La "Nueva novela", un texto polimórfico

Departamento de Filología Española, Clásica y Árabe Tesis doctoral L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO Zenaida Suárez Mayor 2015 Doctorado en Literatura y Teoría de la Literatura Departamento de Filología Española, Clásica y Árabe L A N UEVA N OVELA , UN TEXTO POLIMÓRFICO Tesis doctoral a cargo de Doña Zenaida Mª Suárez Mayor, dirigida por el Dr. Don Osvaldo Rodríguez Pérez La doctoranda El director Las Palmas de Gran Canaria, a 23 de enero de 2015 Dedico estas páginas a Darío y Andrés; mis motivos 7 Juan Luis Martínez Holger (1942-1993) en su casa de Villa Alemana (Valparaíso, Chile) en los años 80. Fotografía familiar tomada de www.juanluismartinez.cl 9 INDICE DE CONTENIDOS Aclaraciones y abreviaturas ........................................................................................................................... 11 Introducción ................................................................................................................................................... 15 Hipótesis y Objetivos...................................................................................................................................... 25 Exposición general del problema ..................................................................................................................... 25 Planteamiento de la hipótesis .......................................................................................................................... 29 Objetivos .......................................................................................................................................................... 31 BLOQUE I. ANTECEDENT BLOQUE I. ANTECEDENTBLOQUE I. ANTECEDENT BLOQUE I. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACI ES DE LA INVESTIGACIES DE LA INVESTIGACI ES DE LA INVESTIGACIÓN ÓNÓN ÓN ................................ ................................................................ ................................................................ ................................................................ .................................... ........ .... 33 3333 33 Capítulo 1. Marco Teórico .............................................................................................................................. 35 1.1. El nacimiento de la teoría intertextual .............................................................................................. 41 1.2. Reescribir a Kristeva, reinterpretar la intertextualidad ..................................................................... 43 1.2.1. La teoría del texto infinito ............................................................................................................. 43 1.2.2. Teoría de la Rezeptionsästhetik .................................................................................................... 46 1.2.3. La transtextualidad de los estructuralistas ........................................................................................ 48 1.3. Últimas tendencias reescriturales ...................................................................................................... 54 1.3.1. ¿Intertextualidad o influencia? ..................................................................................................... 55 1.3.2. Reescrituras desde la ultraperiferia .............................................................................................. 56 1.3.3. Reescritura y postmodernidad ...................................................................................................... 59 Capítulo 2. Revisión bibliográfica ................................................................................................................... 63 BLOQUE II. REDEFINIC BLOQUE II. REDEFINICBLOQUE II. REDEFINIC BLOQUE II. REDEFINICIONES TEÓRICAS Y NUE IONES TEÓRICAS Y NUEIONES TEÓRICAS Y NUE IONES TEÓRICAS Y NUEVOS APORTES VOS APORTESVOS APORTES VOS APORTES ................................ ................................................................ ................................................... ...................................... ................... 101 101101 101 Capítulo 3. La reescritura. Hacia una redefinición del concepto. .................................................................. 103 3.1. Alcances y delimitaciones de la teoría reescritural ................................................................................. 105 3.2. Las prácticas (hipertextuales) reescriturales: redefiniciones teóricas .................................................... 112 3.2.1. Derivación por transformación ........................................................................................................ 114 • Transposición .............................................................................................................................. 114 • Parodia ........................................................................................................................................ 115 • Travestimiento ............................................................................................................................ 116 3.2.2. Derivación por imitación ................................................................................................................. 116 • Forgerie ....................................................................................................................................... 116 • Pastiche ....................................................................................................................................... 117 • Charge ......................................................................................................................................... 117 Capítulo 4. La reescritura. Nuevos aportes para el estudio del texto polimórfico ......................................... 119 4.1. La problemática de la transtextualidad ................................................................................................... 121 4.2. El Hipertexto ............................................................................................................................................ 124 4.2.1. El Concepto ...................................................................................................................................... 124 4.2.2. Hipertexto / Discurso ....................................................................................................................... 128 4.2.3. El discurso hipertextual y su funcionalidad ..................................................................................... 131 4.3. Hipotextos patentes vs. Hipotextos latentes (Cortázar, Borges, Huidobro, Parra y La Nueva Novela) .. 133 4.4. El hipermetatexto transdisciplinario o texto polimórfico: LNN ............................................................... 138 BLOQUE III. BLOQUE III. BLOQUE III. BLOQUE III. LA NUEVA NOVELA LA NUEVA NOVELALA NUEVA NOVELA LA NUEVA NOVELA COMO PARADIGMA DEL P COMO PARADIGMA DEL PCOMO PARADIGMA DEL P COMO PARADIGMA DEL POLIMORFISMO TEXTUAL OLIMORFISMO TEXTUALOLIMORFISMO TEXTUAL OLIMORFISMO TEXTUAL ............... .............................. ............... 141 141141 141 Algunas notas contextuales, fuera de contexto ............................................................................................. 143 L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 16 múltiples textos, bien sean literarios, filosóficos, científicos o políticos; bien pertenezcan a la plástica, la pintura o la fotografía. Martínez, que admitía su falta de fe en los escritores, estaba convencido de que «sólo reescribimos palabras ya escritas por otros» (Roblero, 1993:73) y puso en marcha todo un mecanismo de reconstrucción de la obra de arte a través de la acumulación barroquizante de elementos de índole textual, paratextual, objetual y pictórico con los que logró desajustar el logos imperante en el arte y promover una «parole in libertà», al modo de Marinetti, activando y develando la intrigante materialización del lenguaje desde una nueva concepción que parte de la noción de «antisentido». Aunque esbozado, tal vez inconscientemente, desde proyectos artísticos como el de Alfred Jarry, Edwar Lear, Lewis Carroll o André Bretón, el antisentido como tal, es propuesto por Jean Tardieu a lo largo de toda su obra y definido finalmente en Obscurité du jour (1974). Esta nueva forma de concebir la realidad, (no desde la ausencia de sentido que proponía el Nonsense; pues tal y como el mismo Tardieu afirma, eso sería imposible porque la simple idea de pretender un texto sin sentido ya lo llena de sentido, el de querer no tener un sentido); plantea la posibilidad de interpretar el mundo, el arte, la literatura, la política, la sociedad; en definitiva, la posibilidad de representar la realidad desde un prisma no explorado más que a retazos. Retomada por Martínez claramente en múltiples momentos de La Nueva Novela 2 , la teoría del antisentido propone una nueva manera de entender la realidad y su representación a través de un lenguaje, precisamente, antirrepresentativo que se manifiesta a través de un marcado paralelismo con el funcionamiento del pensamiento humano (no lineal ni ordenado). Desde esta lógica 2 Pensemos ahora, solo a modo de ejemplo, en ese Sogol extraviado entre Gauss y Lobartchewsky - reescritura explícita de un acrílico titulado “Paisaje urbano”- de las páginas 80 y 82; en el propio nombre de «Sogol» -anagrama de «logos»- representado por un foxterrier que (el autor) presenta como guardián de la obra y que resulta ser, por su raza, la antítesis más exacta del perro guardián; o finalmente, en “El revés de la página como poema” de las páginas 100 y 101. __________________________________________________________________I NTRODUCCIÓN 17 de la antirrepresentación, la obra de Martínez invierte todos los mecanismos de producción a que tradicionalmente se ha sometido el arte y desestabiliza los planos interpretativos hasta el punto de trasladar estos mecanismos de producción al plano sígnico o nivel superficial de la obra, sumergiendo, por ende, hasta el plano más profundo, el contenido de la narración que, no parece ser otro que el de demostrar la nómina discursiva del arte, la filosofía, la política y la literatura que, a lo largo de la historia, ha puesto su atención en los modos representativos de la realidad y que concentra sus más variados logros en lo que conocemos ampliamente como movimiento surrealista. Es por esto que puede afirmarse la existencia de un discurso coherente y crítico con la realidad subyacente dentro de La Nueva Novela, que ha sido invisibilizado en pos de una estructura calidoscópica, y que, en su aparente falta de cohesión, muestra las huellas que el lector debe seguir para construir el relato. Este relato sumergido, crítico y antirrepresentacional, se construye mediante la asimilación de conjunto de todas las relaciones transtexuales que las citas, referencias, dedicatorias, collages, objetos y fragmentos textuales establecen entre sí, pero también con la lógica representacional que imperó en el arte y las ciencias desde finales del siglo XIX, época en la que, de la mano de los simbolistas, nace un nuevo modelo para representar los elementos a que se somete la experiencia sensorial, ya no desde la descripción, sino desde la sugerencia. La relación que se establece entre la obra de Martínez y sus referentes es una especie de hipermetatextualidad transdisciplinaria basada en la utilización extrema –reiterada y casi obsesiva– de hipotextos pertenecientes a disciplinas dispares que se van entrecruzando dentro de la obra hasta convertirla en un mosaico en que se ven representadas múltiples experiencias escriturales sin que ninguna de ellas pueda ser tomada como núcleo explícito; más bien, cada hipotexto L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 18 representado constituye su propio núcleo y abre un nuevo mosaico de posibilidades interpretativas que, en muchas ocasiones, se vincula con cualquiera de los demás hipotextos que conforman la obra. Se trata pues de una ruptura con la lógica Aristotélica desde su sentido más básico: el conocimiento de las leyes de razonamiento que permitan realizar demostraciones rigurosas acerca de aquello sobre lo que se razona. Esta ruptura drástica no está concebida desde un punto de vista de la negación de tal lógica sino desde el punto de vista de la destrucción de la misma para crear una «antilógica» que dé cuenta del absurdo existencial y, por ende, artístico. De este modo, las preguntas sin respuesta o réplica, constituyen, dentro de La Nueva Novela uno de los aspectos más interesantes a la hora de abordar el discurso y su refutabilidad. Ahora bien, la centralidad de nuestra propuesta de investigación no está puesta en absoluto en el concepto de «antisentido» sino que será una de las múltiples consecuencias que van a derivar de lo que nosotros proponemos como hipótesis 3 : o sea, que el discurso que reescribe La Nueva Novela está íntimamente vinculado al surrealismo. A lo largo de los años que ha durado esta investigación sobre La Nueva Novela hemos tratando de encontrar significados donde debíamos buscar sentidos. Cuando nos dimos cuenta de esto vimos que un nombre se reiteraba constantemente; aparecía como precedente de este texto, como autor del otro, como amigo íntimo de tal pintor o como exaltador de cualquier figura recóndita, famosa o simplemente conocida de uno, dos o tres siglos atrás. Esa figura recurrente, citada solo en una ocasión dentro de La Nueva Novela y, sin embargo, 3 Será ineludible, a la hora de abordar los aportes teóricos de Tardieu, volver sobre el concepto de antisentido, pues efectivamente creemos que es uno de los axiomas que mueven la voluntad artística que genera La Nueva Novela. Sin embargo, tomarlo como centralidad axiomática de nuestra hipótesis requería de un exceso abrumador de subapartados y aclaraciones que, en lugar de un aporte ordenado y claro, hubiese supuesto una cantidad demasiado inoportuna de «salidas a pie de página» que hubiesen complicado mucho más la investigación. __________________________________________________________________I NTRODUCCIÓN 19 presente en la mayoría de los fragmentos textuales de la obra, es André Bretón. Su figura ecléctica, mutante, fuerte y ampliamente presente cuando queremos referirnos a la literatura contemporánea, es clave en la lectura de la obra de (Juan Luis Martínez). Con ella, con la figura del fumador de pipa de Le revolver à cheveux blancs se sientan las bases de todo el sistema y la filosofía del movimiento surrealista. Con ella de la mano, con esta figura emblemática de la revolución del arte del siglo XX, (Martínez) traza el mapa del estado del arte y promueve, desde la práctica, el texto autómata, fragmentario y surreal propuesto por Breton durante su actividad literaria. Visto desde la perspectiva decostructivista se alcanzan a leer, relacionar y reconstruir: primero, la historia del movimiento; segundo, sus más importantes tendencias teóricas; tercero, sus creencias filosóficas y políticas; y cuarto, y sobre todo, su técnica escritural: el automatismo, que como el mejor ejemplo posible, funciona en La Nueva Novela como el hilo conductor que une los fragmentos de manera hipertextual 4 ; es decir, de forma no cíclica ni ordenada, para recomponer un discurso que estuvo marcado por la ideologización y comprometido con la realidad social, política y cultural que lo circunscribió. No obstante, no trata esta investigación de reducir la lectura de LNN a un mero ejercicio de intertextualidad, a la clasificación de ésta como una burda copia de otros textos, sino que tiende al ordenamiento de un pensamiento que en absoluto nació como algo ordenado y uniforme pero que se presta a cierta ordenación desde, a lo menos, dos puntos de vista: el cronológico y el disciplinar. Por otro lado, no es nuestro interés sine qua non, (la avaricia nos libre de tratar tal empresa), analizar a fondo el posible o improbable significado filosófico, ético o metafísico que cualquiera de los «textos» de La Nueva Novela pueda tener. 4 En el capítulo 4 de esta investigación presentaremos una nueva definición del concepto de hipertexto vinculada al funcionamiento no lineal del pensamiento humano. Con esta definición se logrará dar respuesta a la aparente falta de orden que sostiene la estructura de La Nueva Novela. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 20 Lo que de verdad nos interesa, porque desde nuestra más absoluta convicción creemos que así debe ser, es la relación que los intertextos establecen entre sí y con el hipertexto resultante de la unión de cada uno de ellos; pero sobre todo, la procedencia de muchos de los hipertextos desde cuya mudez era imposible, a priori, reconocer el hipotexto que los contenía. Uno de los grandes problemas a que nos enfrentamos a la hora de analizar La Nueva Novela es la crítica literaria chilena precedente, que hasta la fecha ha trabajado esta obra basándose en una serie de presunciones tácitas pocas veces puestas en duda y que, como si de verdades absolutas se tratase, nunca han intentado demostrar. Entre esas afirmaciones categóricas están las que han provocado que, por ejemplo, durante décadas se haya leído el poema “La desaparición de una familia” como un texto emblemático en honor a los detenidos desaparecidos del Chile post-73, o que se haya dado extrema visibilidad a las figura de Mallarmè en detrimento de otras absolutamente primordiales como las de Rimbaud y Breton. En realidad, la obra contiene en sí misma el germen de análisis y comprensión necesarios para entender, de un lado, el modo en que (el autor) logró desajustar de manera radical los prototipos de la textualidad literaria, de otro, la forma en que se materializan buena parte de los textos que lo ayudaron, y nos ayudaron, a encontrar la punta del iceberg en que parece tallada La Nueva Novela. En compensación, sin embargo, muchos críticos han apuntado ya hacia la idea de que La Nueva Novela constituye una reescritura aunque, vueltos sobre el mismo muro de piedra, hasta ahora ningún intento ha habido por sistematizar esa tendencia en relación al modo en que Martínez vincula los elementos que conforman su obra. Unido al problema del cierre de filas de la crítica literaria chilena en torno a ciertos hitos sobre La Nueva Novela, se encuentra otro aspecto que, a nuestro __________________________________________________________________I NTRODUCCIÓN 21 entender, está provocando ciertos desvíos de la mirada de los analistas. Se trata de las obras denominadas «póstumas», que en los últimos años se han ido publicando desde Los poemas del otro (2003) y han ido promoviendo escritos críticos que solo podemos considerar como pseudo-aplicables a la obra de (Martínez); y es que, como bien se preguntaba Genette a propósito del posible aporte de las obras póstumas: «¿Es lícito leer un texto póstumo en el que nada nos dice sí y cómo el autor lo habría publicado en caso de estar vivo?» (Genette, 1989:12). El caso de Martínez es especialmente emblemático puesto que, si tenemos en cuenta que la mayoría de los textos que componen su obra son fragmentos escogidos de otras obras, evidentemente, una mala elección puede provocar graves controversias autoriales y de recepción. Creemos en este sentido que la obra de (Juan Luis Martínez) -entre paréntesis y tachadose reduce a la enorme cantidad de dos textos: La Nueva Novela y La Poesía Chilena; y que los demás textos encontrados tras su muerte deben seguir la suerte que el poeta sugirió; ser quemados, para no volver a cometer los errores (que ahora se leen como oportunidades) de publicar textos de Juan Luis Martinez como si fueran textos de (Juan Luis Martínez) 5 . Y es que una simple respuesta del propio artista a una de las preguntas que María Esther Roblero le hace en una de las pocas entrevistas que, a Dios gracias, concedió antes de su muerte, desmonta cualquier posible tentación de leer la obra martineana como un plagio: La ética es el pan nuestro de cada día; es un cuestionamiento permanente; es la pregunta que nos ronda ¿a quién voy a perjudicar con esto? Por eso existen ciertos collages que no mostraría ni publicaría jamás. No es autocensura sino 5 A propósito de la lectura de Los Poemas del otro que ha hecho Scott Weintraub en su libro La última broma de Juan Luis Martínez. No solo ser otro sino escribir la obra de otro, publicado a fines de 2014 por la editorial Cuarto Propio. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 22 responsabilidad. No quiero saltar de la realidad del lenguaje a la realidad de la vida aplastando pollos de un día. (Roblero, 2003:68) Para finalizar esta introducción, y en otro orden de cosas menos polémico, es más que evidente la postura de tendencia prosimbolista, provanguardista y proabsurda que denota el empleo de múltiples elementos que desvinculan a La Nueva Novela de las nociones estéticas de orden, verosimilitud y estructura que venían siendo la dominatur notam en la literatura representacionalista y mimética que impera aún hoy frente a los axiomas más revolucionarios o innovadores de otra parte del arte. Así, a pesar de su aparente hermetismo, no debemos pasar por alto que «todas las cosas manipuladas por el hombre tienen la fatal tendencia a emitir sentido» (Paz, 2008:34) y que La Nueva Novela no es la excepción; independientemente de que (Juan Luis Martínez), (el autor), pretendiera sólo manipular significantes, sin tener en cuenta que también los significantes emiten significados. 23 25 Hipótesis y Objetivos Exposición general del problema Hasta la actualidad, gran parte de los estudios que abordan la producción artística de Juan Luis Martínez –y específicamente los que se centran en La Nueva Novela– fijan sus lecturas en ciertos hitos que han buscado hasta la saciedad el «significado» que se desprende de sus textos 6 e insisten en clasificarla utilizando las herramientas tradicionales con que se ha venido analizando la producción literaria anterior. Mediante esta práctica repetitiva hemos visto cómo también las lecturas han sido reiterativas y han abordado, incansablemente, los mismos temas desde idénticas perspectivas, generando una espiral cerrada que, con el pasar del tiempo, no logra avanzar en el esclarecimiento de algunos aspectos primordiales de esta obra. Parece claro que el problema de la interpretación de La Nueva Novela estriba en las herramientas que hasta ahora hemos utilizado para su análisis, pues se hace evidente la necesidad de un nuevo aparato crítico que logre; primero, situarla en un espacio artístico, filosófico y teórico-crítico desde el cual puedan ejecutarse las micro-lecturas que permitan al lector consumar la experiencia artística que contiene; segundo, clasificarla dentro del grupo específico al que pertenece según su lugar y fecha de nacimiento; y tercero, des(cons)truirla a partir de las herramientas que esta 6 Una de las mayores problemáticas que surgen a la hora de referir los elementos que conforman La Nueva Novela es, precisamente, la nominación de los mismos. Su disparidad con respecto a la definición tradicional de texto, que como es lógico no excedían de la palabra salvo en algún caso muy específico en que se complementaban con fotografías, dibujos o diferentes formas de compilación –como los caligramas de Huidobro o los Artefactos de Parra, sólo en Chile–, provoca un natural desconcierto en el lector (otra categoría de complicada definición para esta obra) y genera la necesaria búsqueda de consenso para su nominación. Como consecuencia de este ejercicio de reflexión se gesta la decisión de, finalmente, llamar a estos elementos de la forma más sencilla pero explícita posible: «textos», pues sea su soporte lingüístico, pictográfico, objetual o híbrido, en su manera de comunicar, des-comunicar o anti-comunicar un sentido, un sinsentido o un antisentido, su cometido es llanamente textual en la manera en que constituye un sistema sígnico legible. Será a lo largo de esta investigación que quedará estructurada la legibilidad de estos signos de factura múltiple. L A N UEVA N OVELA , UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 32 5. Relativizar la tendencia de la crítica literaria previa a vincular el objeto de estudio con el momento histórico específico que circunda su publicación en el año 1977 como una forma privativa de leer e interpretar sus textos, promoviendo una lectura más globalizadora que ayude a abarcar un mayor espectro de hitos desde los cuales hacer el ejercicio (des)re(cons)tructivo. 6. Promover la estandarización de La Nueva Novela como un texto reconstructivo del movimiento surrealista basado en su historia formal, en cuyos fundamentos (manifiestos, conferencias y obras per se) marca las distintas etapas en que se divide este movimiento dinámico que aún no termina de desaparecer y es reactualizado según múltiples experiencias y momentos históricos hasta la actualidad. 7. Finalmente, generar grupos de sentido que engloben a cada texto con su referente histórico explícito para ampliar la dimensión sígnica del proceso reconstructivo del corpus y concluir el proceso de construcción (reconstrucción) reescritural a que nos insta el texto polimórfico que Juan Luis Martínez llamó, en honor a uno de los mayores referentes del surrealismo, La Nueva Novela. BLOQUE I. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN «SOGOL, POSITIVO & NEGATIVO» Dibujo de Ana Valdebenito 35 Capítulo 1. Marco Teórico La reescritura en el ámbito de la intertextualidad como constructo teórico de La Nueva Novela A raíz de la hipótesis de que La Nueva Novela reconstruye, de manera intertextual, el movimiento artístico-literario más importante del siglo XX, el Surrealismo, con el afán de demostrar de qué manera se hacen patentes sus postulados en el texto; no puede caber duda alguna de que el marco teórico, indefectiblemente, debe estar constituido en torno a las teorías que conforman la práctica reescritural; partiendo, como es lógico, por el concepto de «intertextualidad» y analizando sus derroteros a lo largo de su historia. «Intertextualidad» es un término acuñado por Julia Kristeva (1941) a lo largo de la conformación de su teoría sobre las interrelaciones permanentes que se establecen entre los textos y que expone extensamente en Semiotikè. Recherches pour une sémanalyse 10,11 de 1969, a pesar de que es en 1967 cuando utiliza este término por vez primera a propósito de un estudio sobre Bajtín y su obra (Kristeva, 1997). La idea base de la que parte Kristeva es la de que un texto no puede existir hermética y autosuficientemente por dos razones específicas: 1) un autor es fruto de las muchas lecturas que haya hecho antes de iniciar su proceso autónomo de escritura, por lo que cualquiera de sus obras va a estar indudablemente afectada por un sinnúmero de citas, referencias e influencias de todo tipo; y 2) en el ejercicio de la lectura, el propio lector establece también innumerables relaciones entre el texto que 10 Concretamente en los ensayos titulados “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman” y “Problèmes de la structuration du texte”. 11 Utilizamos la versión española en la traducción de José Martín Arancibia, del año 1978, citada en la bibliografía. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 36 trata de interpretar y otros que se materializan automáticamente desde su experiencia lectora en esta labor interpretativa. Entonces, el concepto de intertextualidad parte de la base doble de que todo texto debe ser escrito a partir de otro(s) y todo texto debe ser leído a partir de otro(s). Independientemente de la necesidad de establecer una línea temporal donde se destaque la importancia y continuidad que la intertextualidad, en su aspecto reescritural, ha tenido para el desarrollo de la literatura, la filosofía y la estética es innegable la aplicabilidad que los principios propuestos por Kristeva tienen para el desarrollo de este marco teórico en concreto, pues, si bien la multiplicidad autorial es una de las claves de lectura más recurrentes desde las que se ha visto La Nueva Novela, lo cierto es que hasta ahora no ha habido ningún estudio que se centre en la conceptualización específica que requiere este tipo de escritura en segundo grado. Pero, si bien el término «intertextualidad» nace en los años 60 de la mano de Kristeva, lo cierto es que la inquietud por esta especial relación que los textos establecen entre sí es mucho anterior y podemos documentar, a lo largo de la historia filosófica y teórico-crítica, un considerable número de pensadores que se han preguntado y/o han respondido al problema de las relaciones y coincidencias entre unas escrituras y otras; o sea, entre las escrituras y sus reescrituras. En la teoría platónica podemos hallar varios aspectos afines al concepto de intertextualidad. Por ejemplo, su “Alegoría de la caverna”, también llamada «mito de la caverna» o «teoría platónica de la imitación», parte de la base de que todo es imitación de una «Idea» (forma original) y que la función del poeta es la de copiar un acto de creación anterior (Platón 1989). Precisamente, Platón va a acuñar el término «filosofía» para referirse a lo que siglos después Bajtín denominará «novela dialógica», o sea, una realidad planteada desde una pluralidad de voces en un __________________________________________________________C APÍTULO 1. M ARCO T EÓRICO 37 contexto determinado. Otro aspecto relacionado con la intertextualidad que plantea la filosofía platónica es que todo texto porta una ideología; idea que también retomará Bajtín para elaborar su teoría dialógica, ya que los diálogos platónicos son un ejemplo paradigmático de texto polifónico (Bajtín, 1988); clave necesaria para entender los diálogos que unos textos establecen con otros de la que se hará eco Kristeva para elaborar sus estudios de 1967. Por otra parte, hay que tener en cuenta también que para los oradores romanos la «imitación» era una pericia utilizada por los aprendices hasta llegar a construir un estilo discursivo personal. La Imitatio se realizaba de dos formas fundamentalmente: la «traducción» y la «paráfrasis», destrezas que no consisten en la simple copia sino que implican una interpretación de la obra A -hipotexto-; por lo que entre la primera y la segunda versión hay un trabajo de apropiación que convierte el resultado en un producto autónomo. Según el pedagogo en retórica Fabio Quintiliano (35-95 d. C.) la liquefactio era una práctica conveniente para los jóvenes escritores, puesto que mediante ésta guardaban en su mente un resumen de todas las lecturas que habían hecho con el fin de tener una base desde la que empezar a generar el tan necesario estilo propio 12 . No difiere demasiado de esta concepción romana la de la literatura árabe clásica que, emparentada con la anterior, explica la importancia de conocer el acervo cultural. La idea que contiene la práctica mnemotécnica utilizada tanto en la antigüedad romana como en la árabe es que escribir es destruir una escritura anterior para explotar los elementos constitutivos de ese corpus en un nuevo texto. Esto explica que el autor deba partir de la tradición literaria; escribir sobre lo ya escrito pero imprimiendo un sello personal. Esta práctica, además, se realizaba 12 Su obra pedagógica se encuentra recogida en Institutio Oratoria, publicada póstumamente y traducida al español en el año 1916 por Ignacio Rodríguez y Pedro Sandier. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 38 sobre el pergamino; más duro y resistente que el papel, que hacía las veces de palimpsesto al contener y preservar las huellas de las borraduras anteriores: Tout autre est le parchemin qui ne subit aucun dommage en circulant entre plusieurs individus. Il se prête au grattage, aux corrections, et, comme ce n’est pas la pureté qui l’étouffe, il opte délibérément pour l’infidélité, l’errance et la métempsycose. Les textes s’en vont, il demeure, toujours disposé à en recevoir d’autres, sans discrimination aucune, toujours libre et vaguement chargé de souvenirs, de traces plus ou moins visibles de lettres plus ou moins anciennes. Pour une raison obscure, les acquéreurs le préfèrent au papier […] 13 (Kilito, 1985:97) El modelo medieval de escritura se basaba en la cita, pues debido a la concepción teocéntrica del mundo, la religión y la cultura que predominaba en la época, se consideraba que la escritura no podía surgir sino de la revelación de Dios. Pero la reescritura no era una práctica privativa de la escritura religiosa; la escritura laica se basaba en la repetición de los llamados topoï; elementos de escritura a la vez estructurados y polivalentes, es decir que contienen relaciones funcionales entre sus partes, y son reutilizables indefinidamente en contextos diferentes. Así, todo texto medieval descansa sobre el tópico de la repetición infinita. Por otro lado, la intertextualidad se convirtió en una práctica habitual en los textos renacentistas, cuyos autores sabían que toda alusión a un texto anterior implicaba la conciencia creadora de un texto sujeto a infinitas interpretaciones 14 , pero también, señeramente, apuntaban hacia su autor como un peritus en la tradición y, por consiguiente, en el conocimiento. En esta época, además, el latín 13 Otro es el pergamino, que no sufre ningún daño circulando entre varios individuos. Se presta a la raspadura, a las correcciones y, como la pureza no lo asfixia, opta deliberadamente por la infidelidad, el vagabundeo y la metempsicosis. Los textos se van y él permanece siempre dispuesto a recibir a otros, sin discriminación alguna, todavía libre y vagamente cargado de memorias, de rastros más o menos visibles de cartas más o menos antiguas. Por alguna extraña razón, los consumidores lo prefieren al papel (Tr. P.) 14 Ejemplos de esta práctica reescritural son las obras de Shakespeare, Erasmo, Bacon o Montagne. __________________________________________________________C APÍTULO 1. M ARCO T EÓRICO 39 llega a un punto álgido de su decadencia, lo que provocó la momificación de ciertos términos y sentencias que únicamente han perdurado como citativos. O sea, puede decirse que la petrificación del latín como generador de nuevos enunciados provoca, paralelamente, su fructificación como campo de repetición. La llegada de la imprenta y, con ella, el paso del texto oral al escrito, promueve importantes cambios en el consumo textual, entre otras razones, por el fácil reconocimiento de la estructura del libro, que ahora era identificable en su modelo espacial. Entre los autores más destacados de esta época podemos citar a Montaigne que, en palabras de Dafne Solá es destacable “por su peculiar empleo de las citas y por su anhelo de exclusividad autorial” (Solá, 2005:35) y prosigue: Su estilo literario es una mezcolanza de alegación y citación, los dos aspectos concurrentes en la estrategia de la repetición en el siglo XVI. Lo que distingue el uso de la alegación y la citación en Montaigne es que éste siempre escogía concienzudamente sus fuentes para establecer un diálogo con ellas, no para absorberlas en su discurso, según dictaban los cánones de la imitatio clásica. Montaigne leía y juzgaba a sus precursores, pero siempre manifestando una voluntad de alejarse de ellos para perfilar más nítidamente su propio genio creador. Por ello nunca indicaba la procedencia de sus citas, porque en su opinión ello podía repercutir en la valoración futura que el mundo pudiera hacer de él. Las citas alertan al lector de la presencia de algo ya leído, de un intertexto que quizás ellos puedan localizar e identificar en la tradición literaria. El empleo de las comillas o de la letra cursiva, estrategias de impresión habituales para las citas, da lugar a una cesión del derecho de legitimidad autorial además de bloquear momentáneamente la libertad interpretativa del lector, pues éste puede optar por una lectura intertextual diferente a la expresamente indicada por las citas. Con el Renacimiento y el legado de autores como Montaigne se perdía la noción de texto como secuencia lineal y de discurso como un todo homogéneo y L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 40 único; por primera vez se contemplaba la lectura como el proceso que permitía construir, no deducir, la significación del texto; en definitiva, fue el momento histórico que condicionaría el paso de la actividad hermenéutica tradicional al análisis semiótico e intertextual. (Íbidem, 35-36) Finalizado el Renacimiento se produce un marcado quiebre respecto a la práctica intertextual de la reescritura puesto, que llegada la Ilustración, se desarrollan conceptos como el de «originalidad» y «propiedad intelectual», de los que surgen los «derechos de autor» (derecho de la personalidad, según conceptos kantianos). En esta época va a predominar la actitud de proteger la obra original del hurto ajeno. No es hasta bien entrado el siglo XX que los autores retoman, con una fuerza renovada, la idea de la creación literaria como una inevitable apropiación de las palabras de otros. Tal y como hemos visto hasta ahora, la tendencia a reescribir a los maestros ha venido siendo un común hacer a lo largo de la historia del pensamiento y la literatura; pero si hay un momento en el que esta tendencia manifiesta un claro y creciente número de adscritos es, precisamente, en la edad moderna y contemporánea, donde imitar, citar y/o plagiar conscientemente se ha convertido, incluso, en tema de estudio metafilosófico y metaliterario. Autores como Borges, Eliot, Joyce o Cortázar demuestran la recuperación de la escritura derivativa en el siglo XX, hecho que, probablemente, promovió el replanteamiento del tema en los estudios que realizaba por ese entonces Julia Kristeva y que, sin duda, son aplicables con total propiedad a La Nueva Novela; una obra escrita a base de fragmentos de otras obras. __________________________________________________________C APÍTULO 1. M ARCO T EÓRICO 41 1.1. El nacimiento de la teoría intertextual Precisamente, la intertextualidad acuñada por Kristeva nace del ejercicio intertextual que ella misma realizó con la obra de Mijail Bajtin, pues la autora retomó ciertos conceptos bajtianos para conjugarlos con las nuevas teorías sobre el texto que estaban surgiendo en la Francia de los años sesenta. Junto con Tzvetan Todorov, Kristeva es la primera en introducir las teorías bajtianas en Francia –y, por extensión, en Europa Occidental– donde las ideas del ruso no habían suscitado un interés tan decisivo como el que provocarán desde entonces debido a la superación de los postulados estéticos formalistas que sus trabajos suponen. Reescribir la obra de Bajtin supuso la posibilidad de extender la lingüística al campo sociológico además de dotarla de una teoría esencial para entender el comportamiento del ser humano a través del lenguaje. No debemos pasar por alto que, precisamente, Kristeva releyó a Bajtin a partir de sus dos primeras y más influyentes obras: Problemas de la poética de Dostoievski (1936) y La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais (1941) 15 porque es precisamente en ellas donde se concentra el grosso de los postulados bajtianos que hacen sentido en el contexto de la intertextualidad. El legado conceptual bajtiniano se basa en una máxima que, por corta, no deja de ser de una profundidad inmensa: existe un abismo insalvable entre la mente humana y el mundo. Con este presupuesto de la filosofía kantiana se asume la existencia de una poderosa lucha entre «el ser» y «el otro» y a partir de esta aceptación del conflicto se define el «yo» como algo cambiante y tripartito (el «yo en sí mismo», el «no-yo en sí mismo» y la relación entre ambos limitada en el espacio y 15 Trabajaremos con la edición del Fondo de Cultura Económica (México) de 1988 para Problemas de la poética de Dostoievski y con la edición de Seix Barral (Barcelona) de 1974 para La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais; ambas citadas en la bibliografía. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 48 resultados completamente distintos debido a la subjetividad de la lectura hecha en cada actualización por parte del receptor. En la lectura se van a dar, según Riffaterre, dos estadios: lectura mimética y lectura hermenéutica. La primera es una lectura de decodificación lineal mediante la cual el lector va descubriendo aberraciones que tratará de subsanar en la segunda lectura, de tipo retroactivo, donde el lector tratará de encontrar la significación de la obra. Con el fin de explicar este proceso de interpretación, Riffaterre introduce el término «catacresis» para definir estas aberraciones del texto que, de forma automática, van a pasar a formar parte de otro sistema paralelo a la obra denominado «semiosis» del que el lector deberá hallar el «hipograma» o germen lingüístico. De este modo, Riffaterre explica como todo intertexto que en un texto funciona a modo de ruptura con el conjunto, en otro va a resultar ser un enunciado correcto. Tal y como vemos, esta concepción es la que aleja totalmente a Riffaterre de la postura que tomaban Kristeva y Barthes en relación a la existencia de un texto infinitamente abierto, pues desde su perspectiva de las aberraciones, si siguen existiendo estos elementos agramaticales es porque el lector aún se encuentra en una fase temprana de su interpretación. 1.2.3. La transtextualidad de los estructuralistas Dentro de las propuestas estructuralistas nacidas a partir de la teoría del signo dual de Saussure podríamos encuadrar a autores como Laurent Jenny, que en “La stratégie de la forme” (1976) por primera vez trata de ofrecer distintas gradaciones para el fenómeno de la intertextualidad; Antoine Campagnon, que se centra en la cita como modelo intertextual exclusivo (Compagnon, 1979); o Heinrich F. Plett, que aporta una detallada clasificación de la intertextualidad, acercándola a __________________________________________________________C APÍTULO 1. M ARCO T EÓRICO 49 la retórica, la gramática e incluso la pragmática para lograr un específico método de análisis textual. Pero, evidentemente, en este campo no cabe duda de que los estudios más completos y, hasta ahora, certeros sobre el fenómeno intertextual, pertenecen a Gerard Genette. La extensa obra del narratólogo francés toca su punto más álgido con Palimpsestes: La littérature au second degré 21 de 1982. Esta obra es una revisión, ampliación y profundización de Introduction à l´architexte (1979) donde había definido el «architexto» y afirmado, según declara luego en Palimpsestos, que: El objeto de la poética […] no es el texto considerado en su singularidad (esto es más bien asunto de la crítica), sino el architexto o, si se prefiere, la architextualidad del texto (es casi lo mismo que suele llamarse «la literariedad de la literatura»), es decir, el conjunto de categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.– del que depende cada texto singular. Hoy yo diría, en un sentido más amplio, que este objeto es la transtextualidad o trascendencia textual del texto, que entonces definía, burdamente, como «todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos». La transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad y algunos tipos más de relaciones transtextuales, de entre las que solo una nos ocupará directamente aquí […]. (Genette, 1989:9-10) La «transtextualidad» definida por Genette desde el primer párrafo de Palimpsestos va a sustituir a lo que hasta ahora hemos venido denominando «intertextualidad»; diferencia que él mismo hace notar cuando, al referirse al concepto de intertextualidad (primera relación transtextual según su clasificación) afirma que: «El primero ha sido explorado desde hace algunos años por Julia 21 Utilizamos la versión española en la traducción de Celia Fernández Prieto, del año 1989, citada en la bibliografía. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 50 Kristeva con el nombre de intertextualidad, y esta denominación nos sirvió de base para nuestro paradigma terminológico» (Íbidem, 10) Distingue el narratólogo cinco tipos de transtextualidad que describe según un «orden aproximadamente creciente de abstracción, de implicación y de globalidad» (Ídem) y son: 1. Intertextualidad. Es la «relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro» (Ídem). Esta copresencia puede manifestarse de las siguientes formas: a. Cita: en forma literal (declarada) o explícita (no entrecomillada). b. Plagio: copia no declarada pero literal. c. Alusión: que es un caso entre la cita explícita no entrecomillada y el plagio, pues el autor asume que el lector reconocerá el hipotexto aludido. Este recurso es muy usado en la actualidad, tanto en la literatura y en la publicidad como en plástica y música. 2. Paratextualidad. Es la relación que el texto en sí mantiene con su paratexto: […] título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogo, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas y alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial y oficioso del que el lector más purista y menos tendente a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como lo desearía o pretende. (Íbidem, 11-12) También pueden funcionar como paratexto los «pretextos» (borradores, esquemas, proyectos del autor). __________________________________________________________C APÍTULO 1. M ARCO T EÓRICO 51 3. Metatextualidad. Es la relación de comentario que une un texto a otro del cual habla y al cual, incluso, puede llegar a no citar. La crítica es la expresión más acabada de esta relación metatextual. 4. Hipertextualidad 22 . Es « […] toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario» (Íbidem, 14). Existen dos modos en que el hipertexto puede ser derivado: a) El Hipertexto puede derivar por transformación. Un texto deriva de otro, en el cual se inspira, para transformarlo de alguna manera. La transformación siempre es simple y directa. En la transformación, el hipertexto (o texto derivado) se aparta del texto original buscando una creación con características y sentido propio. Las formas de efectuar la transformación son las siguientes: - Parodia: el hipertexto efectúa una transformación mínima del hipotexto. Su intención es lúdica (juego). - Travestimiento: es una transformación de estilo cuya función es satíricodegradante. Por ejemplo: se conserva la acción, es decir, el contenido fundamental de un texto, pero se transforma su estilo. - Trasposición: esta transformación es seria y es la más importante de todas las prácticas hipertextuales. La amplitud textual y la ambición estética o ideológica del hipertexto llevan a ocultar o a hacer olvidar su carácter hipertextual. El hipertexto se aparta de su hipotexto. b) El Hipertexto puede derivar por Imitación. Es también una transformación, pero más compleja e indirecta, ya que exige la constitución previa de un 22 Aunque Genette trata este tipo de transtextualidad para el final, sí deja constancia explícita de que le corresponde el cuarto lugar en la clasificación. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 52 modelo de competencia genérica capaz de engendrar un número indefinido de imitaciones. Para imitar hay que adquirir un dominio, al menos parcial, de los rasgos que se ha decidido imitar. Por lo tanto decimos que la imitación acerca el hipertexto al hipotexto; o sea, no pierde las características del texto base. También tenemos tres tipos de Imitación: - Pastiche: es la imitación de un estilo con una finalidad lúdica. Una vez constituido el modelo de competencia, o idiolecto estilístico que se tiende a imitar, el pastiche puede prolongarse indefinidamente. - Caricatura: es un pastiche satírico, cuya forma generalizada es “A la manera de...” - Continuación: es una imitación seria de una obra que tiende a prolongarla o complementarla. 5. Architextualidad. Es la relación del texto con el conjunto de categorías generales a las que pertenece, como tipos de discurso, modos de enunciación o géneros literarios. A veces esta relación se manifiesta en una mención paratextual, pero en general es implícita, sujeta a discusión y dependiente de las fluctuaciones históricas de la percepción genérica. En todo caso, aclara Genette que «el texto en sí mismo no está obligado a conocer, ni mucho menos a declarar, su cualidad genérica» (Íbidem, 13). Pero, además, afirma Genette que «La percepción genérica, como se sabe, orienta y determina en gran medida el «horizonte de expectativas» del lector y por lo tanto la recepción de la obra» (Íbidem, 14). __________________________________________________________C APÍTULO 1. M ARCO T EÓRICO 53 Cabe aclarar, antes de continuar que Genette pone énfasis en aclararnos ciertos aspectos acerca de la inestabilidad de estas cinco modalidades de transtextualidad pues, frecuentemente, la barrera divisoria entre ellas desaparece. El texto Palimpsestos trabaja, en su mayor parte, con la hipertextualidad y deviene en que «[…] todas las obras son hipertextuales. Pero como los iguales de Orwell, algunas los son más (o más manifiestamente, masivamente y explícitamente) que otras» (Íbidem, 19). No obstante, Genette también prescribe que el estudio deja muchas cuestiones aún abiertas a soluciones posibles, como la relación entre la intere hipertextualidad, en cuyas definiciones podemos encontrarnos con la posibilidad abierta de una coexistencia de ambas categorías. Por otro lado, la dicotomía establecida entre la imitación y la transformación parece no ser suficiente para delimitar las relaciones que pueden darse entre el intertexto y el hipertexto. *** Todo este grueso teórico expuesto hasta ahora nos permitirá concretar, en lo que sigue, la que debe ser la teoría implicante que necesita La Nueva Novela para ser explicada desde la intertextualidad. Por ello se hizo necesaria una revisión de los conceptos específicos que se generan a raíz de la teoría intertextual de Kristeva y sus seguidores, que conscientes de las mínimas variaciones que sus razonamientos generan en torno a la teoría inicial, introducen tales variaciones en pos de una complejidad y especificidad que solo en la teoría genettiana logran el resultado propuesto. Es por eso que para la creación del entramado teórico que va a sustentar el análisis intertextual y polimórfico de LNN tomaremos, en buena parte, los planteamientos teórico-metodológicos de sello genettiano, pero sobre todo de vincular con los aspectos anteriores de la intertextualidad. Para el efecto y antes de concluir este apartado es pertinente aludir a algunos aspectos teóricos realmente L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 54 interesantes del antes mencionado semiólogo Henri Plett. En su artículo «Intertextualities» (1991), Plett ofrece una nueva definición del intertexto y sentencia que todos los intertextos son textos pero no todos los textos son intertextos. De hecho, frente a un texto, que es una estructura sígnica autónoma, delimitada y coherente, el intertexto no es ni autónomo ni delimitado ni contiene coherencia intratextual. El intertexto, entonces, al proceder de otros textos, no se encuentra delimitado y debe ser analizado desde una triple dimensión semiótica: la sintáctica, la pragmática y la semántica. Plett distingue tres tipos de intertextualidad: a. Material: se da por repetición de signos. b. Estructural: se manifiesta como una repetición de reglas. c. Material-estructural: reiteración conjunta de signos y reglas en dos o más textos. Por último, Plett analiza la intertextualidad con un enfoque temporal. Por un lado, desde el punto de vista sincrónico, todos los textos comparten un espacio similar a lo que Barthes denominó «chambre d´échos» (Barthes, 1975:74) pues el artista crea su obra desde dentro de este cuarto de ecos. Por otro lado, desde el punto de vista diacrónico, el lector debe encargarse de trazar el mapa de las relaciones intertextuales mediante estudios como el rastreo de fuentes o las influencias. 1.3. Últimas tendencias reescriturales Pero la teoría intertextual no acaba en los palimpestos genettianos; y aún en los últimos años ha habido aportes singulares, específicos y de marcada importancia en este campo. Sobre todo la tendencia de los semiólogos norteamericanos, que si __________________________________________________________C APÍTULO 1. M ARCO T EÓRICO 55 bien solo participan con ciertas especificaciones al tema, lo cierto es que son de suma importancia para la elaboración de la teoría que compete a esta investigación. Otros aportes más novedosos y basados en tendencias de las minorías (étnicas, raciales o culturales) independientemente del impacto que tendrán en esta investigación, aparecen referenciadas para que, tal y como es mi intención, generen el mapa global del entramado teórico sobre la intertextualidad. 1.3.1. ¿Intertextualidad o influencia? En las tres últimas décadas los conceptos de «intertextualidad» e «influencia» han entablado cierto conflicto de tipo generacional entre sí, ya que la «intertextualidad» puede ser leída bien como una ampliación del concepto de «influencia» bien como un nuevo concepto que sustituye a éste. Son muchos los que estiman que la crítica norteamericana de los últimos años ha utilizado el concepto de «intertextualidad» en el primer sentido. Sin embargo, también existe una marcada tendencia a considerar la «influencia» como un acto de percepción que democratiza ambas posturas y acerca mucho más sendos términos. Destaca en este sentido la teoría de Harold Bloom, que explica el acto de creación literaria como el angustiante intento por romper el yugo de la tradición. Bloom parte de la base de que la «influencia» se vuelve un hecho angustiante por la existencia de «figuras titánicas» como la de Milton o Wordsworth. En primer lugar Bloom propone el término belatedness para describir la eterna sensación que tiene el escritor de que todo aquello que pretende decir en su obra ya está escrito por otros que lo han precedido. En segundo lugar, plantea el concepto de «padre poético» basándose en el Complejo de Edipo freudiano que desata cierto escándalo al resistirse a la muerte (Bloom, 1975). Desde estos dos conceptos podemos L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 56 plantear que la teoría de Bloom es intertextual, pues sostiene que los poetas adquieren oficio al adherirse a la obra de algún poeta anterior; aunque es bastante novedosa su idea de que toda obra literaria lee de manera errónea y creativa y, por lo tanto, malinterpreta los textos precursores (Bloom, 1973). Según Bloom, existen seis conceptos revisionistas que definen las posturas que los autores toman con respecto a sus predecesores: a. Clinamen: mala interpretación del precursor. b. Tésera: completamiento y antítesis respecto del precursor. c. Kenosis: discontinuidad con el precursor. d. Demonización: empoderación del “algo que hay” más allá del precursor. e. Ascesis: autopurgación del escritor. f. Apofradis: permanencia del precursor. (Bloom, 1973:22-25) Estas nociones tan cercanas al psicoanálisis, así como su concepción de que la influencia es una lucha del escritor con sus padres literarios, entra en conflicto con la definición de Kristeva, Barthes y otros a quienes se ha considerado como los padres de la teoría intertextual. Además de eso, su teoría ha sido censurada por constituir un intento algo forzado por generar conceptos y definiciones originales en un campo bien establecido y prácticamente acotado. 1.3.2. Reescrituras desde la ultraperiferia Otro grupo de notables aportes en el campo de la reescritura es el de las teorías nacidas desde colectivos considerados minoritarios, como los de género o de raza; y que han contribuido a la recuperación de ciertos conceptos clave de la intertextualidad, aunque reincorporando de manera decisiva la figura del autor para, __________________________________________________________C APÍTULO 1. M ARCO T EÓRICO 57 desde su presencia, cuestionar el discurso patriarcal desde el que han sido relegados a posiciones ultraperiféricas de la cultura. Uno de los primeros conceptos clave que nace desde la ginocrítica 23 , y que acuña también la crítica feminista, tiene que ver precisamente con el recientemente nombrado concepto del belatedness de Bloom puesto que, debido a la desafortunada carencia de referentes femeninos, las mujeres escritoras no padecen ese sentimiento, sino que lo que profesan es una especie de «ansiedad de la autoría» (Gilber y Gubar, 1979:50) justificada por la preocupación constante de las mujeres por no poder crear o no poder erigirse como precursoras. Otro aspecto destacado que conecta la ginocrítica con la teoría intertextual es la creencia, y consecuente defensa, de la idea de que parece haber temas y motivos que, de manera recurrente, conectan las obras de escritoras a lo largo de la historia (Showalter, 1986:). No obstante, lo cierto es que no existen estudios tras los cuales se pueda demostrar la idea de que la intertextualidad tenga un germen de tipo genérico. Posteriormente la ginocrítica sigue manteniendo estrechos lazos con la intertextualidad, aunque por vías distintas. Showalter replantea la teoría desde la conceptualización bajtiniana y recupera conceptos como «carnavalismo», «heteroglosia» o «dialogismo». Showalter censura aquellas manifestaciones de la crítica feminista que sitúan la escritura de mujeres fuera del discurso patriarcal dominante, pues en su opinión, tanto las obras de mujeres escritoras como la de otros grupos marginados son siempre una mezcla de posibilidades discursivas al alcance del genio creador del artista. 23 Teoría feminista de inspiración angloamericana que defiende que las mujeres tienen un proceso de lectura y escritura diferente al de los hombres en virtud de las diferencias biológicas y culturales de la categoría de género. Esta propuesta se aparta un poco de la postura de la crítica puramente feminista ya que no proporciona una revisión crítica de la escritura realizada por los hombres sin centrarse en la escritura de mujeres. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 64 realidad, y tomando como base la técnica reescritural a partir de los postulados artísticos planteados por el Surrealismo. Con el paso del tiempo, y desde su publicación en 1977, los estudios que ha generado La Nueva Novela no solo han ido creciendo en número sino que, además, han ido especializándose y, de manera cada vez más concreta, desentrañando los múltiples nudos que la conforman. Del primer trabajo recogido en prensa sobre la obra de Martínez, “La poesía experimental de Juan Luis Martínez” de Ignacio Valente, publicado en el Mercurio el 20 de noviembre de ese mismo año, resulta apreciable su afirmación sobre el título de la obra: «la titula La Nueva Novela, no porque tenga ningún rasgo narrativo o ensayístico, sino más bien para declarar en bancarrota todos los géneros literarios y buscar más allá de ellos una nueva forma de expresión» (Valente, 1977:31). No menos interesante resulta la afirmación que hace Jaime Quezada, tres días después, en “Juan Luis Martínez: el desorden de los sentidos”, donde afirma que: La Nueva Novela es la modificación del lenguaje mismo a través de una escritura […]. El uso, también, de todos los signos del alfabeto, aún el alfabeto de sordomudos. […] altera toda convencionalidad, toda dialéctica tradicional, es el desorden de los sentidos sin perder el sentido (Quezada, 1977:sp). Otro texto destacable es el de Luis Sánchez Latorre (Filebo), donde afirma que La Nueva Novela «registra los más prestigiosos juegos de la inteligencia creadora y de la artesanía manual» (FILEBO, 1977:7), incorporando «anzuelos auténticos, clavados en el papel, hojas de calco, pergaminos chinos y una bandera patria» que «hablan del rigor con que Juan Luis Martínez (nombre tachado) acomete la tarea de unir las distintas faenas del hombre en una serie que lo identifique inclusive más allá de las palabras» (Ídem.). _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 65 Como un ejemplo del modo en que se representa la incertidumbre a la que queda sometido el lector al acercarse a La Nueva Novela, registramos aquí la catalogación que se hizo de la obra en el Boletín Bibliográfico Literario de 1977; ENSAYO.- Juan Luis Martínez: “La Nueva Novela”, Ediciones Archivo, 1977, es un libro objeto. Una bomba de tiempo puesta en el medio literario. El autor estuvo nueve años escribiendo este original y novedoso libro, contexturado con recortes de diarios, banderitas, anzuelos metálicos adheridos que lo hacen un libro-arte para jugar a cambiar las cosas. (Boletín Bibliográfico Literario, 1977:1) En 1978, José Luis Rosasco afirmará en El Mercurio: Lo primero que llamará la atención del lector en La Nueva Novela es la sustitución del lenguaje-palabra por diversos elementos prehechos, incorporados con distinta intencionalidad a través del libro: la sustitución no mantiene un grado uniforme, de tal manera que su importancia respecto del lenguaje-palabra es muy variable, yendo de lo supletorio a lo complementario, de lo accesorio a lo principal. […]. El problema fundamental en esta clase de trabajos nace directa e inevitablemente de la autonomía del lenguaje escrito, del texto literario. Es decir, de las dificultades que opone éste a ser abalorio en un juego semicastálico […]. (Rosasco, 1978:15) Del mismo año es “La nueva novela de Martínez” de Carlos Ruiz-Tagle, un texto descriptivo que destaca, más que nada, por su apreciación inicial de que La Nueva Novela recuerda mucho al número 1 de la revista Manuscritos donde, por cierto, se publica el primer Quebrantahuesos de Parra y de la que el propio Martínez admite que Raúl Zurita fue llamado a participar en ella y, sin embargo, él no (RuizTagle, 1978). A partir de este artículo se produce un importante silencio de la crítica hasta que en el año 1987 sale a la luz Señales de ruta de Juan Luis Martínez de L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 66 Enrique Lihn y Pedro Lastra, donde afirman que La Nueva Novela es «el proyecto utópico de escapar a la temporalidad a través de un sistema de citas y referencias no solo lingüístico sino semiológico en un sentido amplio […]» (Lihn y Lastra, 1987:15-16). Por otro lado, su práctica «consiste en el empleo de las nociones de lenguaje y de signo reiterándole al lenguaje su dimensión semántica y, consecuentemente, al signo uno de sus dos elementos constitutivos: el significado». (Ídem.). Ese mismo año, en Espíritu del Valle se publica “El libro “fenomenal” de Juan Luis Martínez”, un artículo de Thorpe Running que define a La Nueva Novela como una «indagación en la fenomenología de la literatura» (Running, 1987:29) y que resulta inclasificable en cuanto a su pertenencia a un género literario: Según el título, debe ser una novela y, ciertamente, investiga por medio del texto los problemas del autor y lector implícitos, zonas que generalmente se consideran como aspectos de la narratología. Pero gran parte del libro está compuesto de fotografías, de gráficos, de ecuaciones, de collages, y hasta de objetos […]. Este aspecto ecléctico, más la caótica inclusión de temas y problemas dispersos, una ilogicidad trabajada, le dan al libro la apariencia de una obra surrealista, y, en el mejor sentido (hay muchos) de la palabra, lo es. Mas, es su esencia, el libro es una obra poética. Como tratado, o más bien expresión, de la fenomenología, este texto, o mejor dicho, dada su diversidad, estos textos son una investigación de la expresión literaria y específicamente, la función de la palabra en ella. (Ídem.) Un año después, en 1988, Iván Carrasco analiza en “Antipoesía y neovanguardia” las relaciones entre la antipoesía de Parra y la neovanguardia, destacando tres aspectos de la tendencia parriana que influyen directamente en el estilo de la neovanguardia. Para Carrasco, La Nueva Novela incorpora: _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 67 […] las distintas posibilidades del extratexto, tanto en sus dimensiones textuales como no textuales […] Martínez no solo ha asumido, ampliado y negado las trasgresiones textuales y extratextuales hechas por la antipoesía, sino que, radicalizándolas, ha planteado un nuevo tipo de texto, significante desde su conformación material hasta su contenido semántico denotativo y connotativo, constituido mediante una asunción selectiva de fragmentos claves de la literatura, la cultura y la historia, que configuran el significado global […]. (Carrasco, 1988:43) También en 1988, en el diario La Época, Jaime Valdivieso publica “Juan Luis Martínez: El contra-universo entre las páginas de un libro” donde sitúa a la primera obra de Martínez como germen de toda la nueva ola de la poesía chilena, sin la cual no se entenderían las producciones de Zurita, de Eltit o Muñoz, pues «todos ellos tienen su deuda con Juan Luis Martínez, injustamente poco conocido, autor del libro más importante y perturbador de los últimos años» (Valdivieso, 1988:3) De 1990 es Campos minados. Literatura post-golpe en Chile de Eugenia Brito. El libro está compuesto por ocho textos críticos sobre la escritura de Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Diego Maquieira, Diamela Eltit, Gonzalo Muñoz, Carmen Bérenguer, Carla Grandi, Antonio Gil y Soledad Fariña en el marco del arte del postgolpe militar en Chile. El artículo dedicado a la escritura de Martínez; “La redefinición del contrato simbólico entre escritor y lector: La Nueva Novela de Juan Luis Martínez” (Pp. 23-51), constituye una propuesta que se excede en muchos puntos en la visión politizada de la obra, vinculada al periodo dictatorial chileno; hipótesis que cada vez va perdiendo más fuerza, ya que poco a poco se va vinculando más la propuesta de Martínez a los procesos bélicos europeos de principios del siglo XX y las manifestaciones artísticas y literarias a que dieron lugar. No obstante, son de una brillantez indiscutible, pasajes del texto de Brito como el que afirma que: L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 68 El documento como elemento significante de la historia, como su constituyente y al mismo tiempo como su desorganizador configuran una dialéctica que el libro, desde el punto de vista de la linealidad temporal acoge y resuelve como uno de sus micro-temas para suspender en las coordenadas espacio-tiempo en el volumen de un archivo de infinitos pliegues: la memoria del libro, cuyo espesor se apoya en el envío de una cita a otra, en la remisión de un referente a otro, en el repliegue de ciertos referentes; en la insistencia lúdicamente obsesiva de otros, o también por qué no decirlo, en su dimensión de pantalla no quiere apuntar: lo no dicho del texto, circunscrito aparentemente en la dialéctica de lo bipolar: afueraadentro; suma-resta; casa-ruina; construcción-destrucción en figuras que se arman alegóricamente (Brito, 1990:27) El texto de Brito se constituye como esclarecedor de buena parte de los elementos más abstractos de La Nueva Novela cuando dilucida magistralmente que: La Nueva Novela es en ese sentido la reunión de una multiplicidad de textos (de sentidos) cuya fragmentación, cuyo estallido, no hace sino demostrar la lógica del habla, las operaciones de constitución de un sujeto dejando abiertas las de su constitución y la gestación de una escritura (Ibidem, 37) Pero también es cierto que padece una excesiva acotación de los fundamentos teórico-literarios, y aún sociopolíticos, que entran a formar parte del juego que opera dentro de la obra. También de 1990 es “El poeta y el poder” de Armando Uribe, donde destaca la temática del poder en la obra de Martínez como uno de los temas que la prosa de ficción no suele tocar «como si fuera un asunto baladí; como si la política […] no ocupara el tiempo de los chilenos incluyendo a los escritores» (Uribe, 1990:599). _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 69 Otro texto de Jaime Valdivieso sobre La Nueva Novela aparece en Piel de Leopardo de septiembre de 1992. Se titula “La subversión lógica de Juan Luis Martínez” y está repleto de certeras notas sobre la obra. Quiero destacar la importancia que da a influencias como la que suponen Cortázar o Borges, además de la ya trillada orientación carrolliana, pero también la firme convicción de que «parece indudable que las lecturas y saberes de que se alimenta Juan Luis Martínez se extienden a todos los campos en los que el lenguaje fragiliza los criterios de verdad y de realidad, por encima de la presunción de verosimilitud» (Valdivieso, 1992: s/p). Por ellas y por otras no menos ajuiciadas afirmaciones, que develan una seria reflexión sobre la obra, retomaré este texto en el análisis de lo que voy a dar a conocer como el texto polimórfico, en el que miraré hacia La Nueva Novela desde una perspectiva muy cercana a la de Valdivieso. En “Juan Luis Martínez: Me complace irradiar una identidad velada”, extensa entrevista que Martínez concedió a María Ester Roblero pocas semanas antes de su muerte (en 1993); expresa éste algunos conceptos esenciales de su concepción, ya no solo de la literatura y el arte, sino de la sociedad y la percepción de la realidad que posee como individuo: Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época. Se perdió la imagen sólida del mundo. Los conocimientos acumulados solo han servido para la confusión. Nuestra confianza en el lenguaje también se ha perdido. Ahora tenemos que informarnos para poder hablar. […] las aspiraciones sociales o políticas de cambio me parecen sueños. No creo que el mundo se transforme, por más acciones de choque que realicen los artistas… Pero pienso que la verdadera poesía lo logra sin entrar en el juego de la violencia, porque la poesía es demoledora de hábitos (Roblero, 1993: 4-5). L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 70 Hay algunas afirmaciones de Martínez en esta entrevista que deberemos retomar en los capítulos que siguen y que, por evitar el hastío repetitivo, citaremos a su debido tiempo. El 04 de abril, a pocos días de su muerte, Ignacio Valente publica en “Revista de Libros” de El Mercurio “La extraña Poesía de Juan Luis Martínez” donde, tras lamentar la pérdida del poeta, destaca la impersonalidad poética de su obra y el uso literario que hace de los espacios en blanco. El mismo día, en “Literatura y Libros” de La Época, leemos “Juan Luis Martínez” de Luis Ernesto Cárcamo donde dice que: Lo más significativo de La Nueva Novela es que a través del juego, la paradoja y la ironía, este libro se adentrará en las zonas enigmáticas, caóticas y ambiguas de nuestro pensamiento como también en las difusas fronteras de lo real y lo irreal. Tal vez Juan Luis Martínez es un poeta que expresa el fin del iluminismo moderno y el inicio de una cultura humana signada por el vértigo de la incertidumbre, el azar y la diversidad. (Cárcamo, 1993:4) El 16 de mayo aparece en El Mercurio, “Juan Luis Martínez. El legado del poeta” de Jaime Quezada. De este texto resulta muy destacable la siguiente afirmación: «Él mismo escribe su nombre, pero luego lo tacha, lo elimina, lo borra: el sujeto desaparece, el ego no tiene cabida posible. Una obra plural escrita por muchos como en tiempos medievales» (Quezada, 1993:E23) Meses después aparece la tesis de Patricia Monarca, que revisa La Nueva Novela de Juan Luis Martínez a partir de lo que se denomina como «el juego de las contradicciones». La hipótesis que sustenta este estudio es la de que Juan Luis Martínez contradice en su obra una serie de convenciones hiperactivadas en el plano socio-literario universal. Señala Monarca que el eje conductor de la lectura es el análisis de elementos paratextuales para revelar las contradicciones que ofrece la _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 71 obra, se realiza un análisis específico por cada uno de estos elementos ejemplificando en los casos necesarios y pertinentes y estableciendo las debidas relaciones entre estos elementos de análisis y el contenido del texto. Al final de esta parte aparece un breve resumen en el que se reconocen los aspectos transgresores de los elementos paratextuales utilizados por Martínez (estos son: el título, el nombre del autor, la portada, contraportada y solapas, el colofón, el epígrafe, las “dedicatorias encontradas” y El eterno retorno) abriendo con ello espacios inesperados. Entendiendo el texto como una totalidad compleja y heterogénea en la que confluyen distintos tipos de discursos, Patricia Monarca analiza cómo estos se complementan en el texto, con el fin de dar cuenta de la ruptura con las convenciones textuales tradicionales que se encuentran en este nivel discursivo. (Monarca, 1993) Como señala, en su revisión bibliográfica, Patricia Monarca; la muerte del poeta, ocurrida el 29 de marzo de 1993, es recogida por distintos medios periodísticos. No he recogido estos trabajos en esta revisión por tratarse, en su totalidad, de artículos que destacan la semblanza del poeta y dan noticia de su muerte. También en 1993, en La Estrella de Valparaíso, poco tiempo después de la muerte de Juan Luis Martínez, Sara Vial escribe “Más allá de las palabras”, una especie de homenaje a Juan Luis Martínez donde destaca que «a través de signos nos hablaba de esa otra forma que buscó para abarcar, no lo inabarcable como Dios, sino lo que se negaba a reproducir convencionalmente». (Vial, 1993: s/p). Respecto a La Poesía Chilena y sus mecanismos de creación, afirma que: […] su ficha vacía lleva sin embargo un título: Tierra del Valle Central de Chile. Causa de su muerte: «infarto de miocardio. Insuficiencia cardiaca». Esa tierra del Valle Central está simbolizada en una bolsita de polietileno, de tierra oscura, vegetal. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 72 El hijo ha muerto de la misma muerte. Sabía que esa tierra sería también la suya” (Ídem.). Posteriormente, en la revista Piel de leopardo, Miguel Vicuña Navarro publica “La transparencia”, un texto que se centra, esencialmente, en la doble dimensión a que se somete el tratamiento de la realidad y el logos, y sugiere: […] que nos atengamos a este inmediato y doble doblez. Solapadamente, el volumen o libro dobla y desdobla su cubierta hacia el exterior -¿”la re la re la realidad”?- protegiendo a la vez, con esa extensión manual un problemático interior, el del libro extendiéndose hacia el exterior que se disipa como exceso o como defecto, solapadamente el libro delimita y resguarda el volumen de su interioridad. (Vicuña, 1993:28) Ya en 1994, en Safo: Revista Literaria Femenina nº 27, María de la Luz Moraga publica “Juan Luis Martínez”. Se trata de un breve texto que señala, a propósito de las dos obras publicadas por Martínez en vida, que «La nueva novela […] aplica el principio de que la función de la poesía es descolocar al lector» (Moraga, 1994:24) y reitera las ideas del planteamiento lingüístico como problema, la ironización «del excesivo yoísmo de la poesía tradicional» y el uso de los «recursos del silencio y la página en blanco» para resolver «el problema del hallazgo de un lenguaje adecuado para expresar aquellas concepciones finas, de situaciones límites, […]» (Ídem.). Elizabeth Monasterios publica en ese mismo año, en el Volumen LX de la Revista Iberoamericana, “La Nueva Novela: el texto que ríe” donde sostiene y trata de confirmar la hipótesis de que: _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 73 El trabajo de Martínez tiende a transcontextualizar los elementos tradicionales del libro y ponerlos al servicio de una expresión original donde alcanzan nuevo estatuto y constituyen un conocimiento más profundo de la experiencia de lo real (Monasterios, 1994:859) Para ella, la obra desestabiliza varias de las convenciones establecidas en el horizonte de expectativas del lector; como la autoría, el título o la disposición de las imágenes, y admite que «Constantemente referido y refiriendo a otros textos, el discurso de La nueva novela reclama ser leído (pero también ser visto y sentido) en todas las direcciones posibles.» (Íbidem, 863) Dos años después, el 4 de febrero de 1996, Manuel Espinosa, en el diario La Época, escribe “Juan Luis Martínez”, un artículo de mirada más globalizadora de la obra de Martínez donde se refiere al arte del poeta para «jugar con los signos, reordenarlos, ser un bricoleur, hacedor de universos poéticos en que la realidad puede ser su propia irrealidad» (Espinosa, 1996:1). Del mismo modo, «hay un englobamiento temático cuya apariencia no es denotable, los signos se corresponden en la negación, conforman la duda, señalan el sentido arbitrario del silogismo, manifiestan el aporte lúdico de la lógica que, organizándose en sí misma, lleva a diversas respuestas, todas posibles y por lo mismo relativas» (Ídem.). También de 1996 es el artículo “Y ahora, ¿qué haré?: Leeré poesía. Leer, leer y seguir leyendo a Juan Luis Martínez” de Mª de la Luz Moraga. Este texto es una ampliación del anteriormente citado “Juan Luis Martínez” de 1994. En él se centra casi exclusivamente en ciertas características denotadas de La Nueva Novela reservando un muy breve espacio, ya explorado en el texto precedente, para La Poesía Chilena. En esta revisión del texto de 1994 se amplía bastante la información dada con anterioridad y, aunque quizá adolece de no marcar específicamente ciertas L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 80 casa, a la que podemos acceder, o de la que podemos escapar, por múltiples vías; el carácter lúdico de LNN; la nominación del autor y, por supuesto, la falta de originalidad de la obra: Y en Juan Luis Martínez, que ya sabe que no hay originalidad en la Obra (trabaja el Libro con retazos, recortes, collages, citas) corta su nombre, lo tarja, lo raya, escinde el poeta del autor: (JUAN LUIS MARTÍNEZ) (JUAN DE DIOS MARTÍNEZ). ¿Cuál es el poeta? ¿Cuál es el autor? Por el momento ambos personajes quedan a buen recaudo, entre paréntesis. (Hernández, 2001:36) “Operación tiza (homenaje a Juan Luis Martínez)” de Guadalupe Santa Cruz, es un brevísimo texto (dos caras) donde destaca, a modo de comentario, las relaciones que establece La Nueva Novela con las concepciones más extendidas sobre la cuadratura y la circularidad, el afuera y el adentro o la arbitrariedad de los signos que contiene. El artículo de Jaime Valdivieso: “Juan Luis Martínez: adiós a la cordura” `plantea una distinción bipartita entre una: […] corriente irracionalista que nos legó el antiguo oriente y que pasó a Grecia a través de las sectas órficas, luego a la literatura que privilegia los instintos y el inconsciente y cuya última y más fructífera manifestación fue el movimiento surrealista (Valdivieso, 2001:54) Y otra que: […] desciende de los juegos lógicos del latino Tertuliano, de los practicantes del «nonsense» sajón, como Edward Lear y el notable matemático Lewis Carroll, y finalmente los juegos y construcciones silogísticas de J. L. Borges y la ruptura del principio de identidad en muchos cuentos de Julio Cortázar. (Ídem.) _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 81 Su clasificación es tan radical y pone tan en puntos opuestos al nonsense y al surrealismo que no deja ningún espacio para la conciliación entre dos momentos de la historia del arte que, a mi entender, no solo se suceden de manera ordenada sino que se influyen y se complementan constantemente. Por último, Cecilia Vicuña aporta un breve texto, con un igualmente breve título “XUAN Luis”, de corte extremadamente autobiográfico que no aporta datos relevantes para la crítica literaria. También en 2001 aparece El gran solipsismo. Juan Luis Martínez. Obra Visual, de José de Nordenflycht Concha; libro que en sus diferentes etapas fue patrocinado conjuntamente por la Universidad de Playa Ancha (Valparaíso) y FONDART-MINEDUC. El texto se centra en la obra plástica de Martínez, pero existen en él ciertas afirmaciones que me interesa destacar; como su apreciación de la importancia del ready made en la obra y su relación con Duchamp, además de la interesante reflexión que emparenta radicalmente su trabajo reflexivo (el de Nordenflycht) con la teoría inter y transtextual y de los referentes reales de la obra que esta investigación trata de ordenar para posibilitar una lectura de La Nueva Novela a través de los textos que actualiza: […] sabemos que en nuestro espacio de producción artístico regional, nacional y local la vanguardia adolece de la “regla de los atrasos” que daría más validez a una cierta actitud radical combinada con un conocimiento de causa que justifica teóricamente las expresiones poéticas generadas como traducciones en el espacio de más acá. Esa condición de traducción ha sido seguida en la reflexión sobre el debate de arte contemporáneo en la región desde varias vertientes. Consideremos autores cercanos a las posiciones concretistas, como el poeta brasileño Ferreira Gullar que supone a L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 82 los países subdesarrollados como consumidores del arte de los países desarrollados, señalando que “para consumir una obra de arte no necesito tener la experiencia concreta de lo que ella comunica, solo los elementos básicos que posibilitan la comunicación, pues es precisamente mi carencia lo que la obra expone para llevarme a consumirla (Nordenflycht, 2001:29) De octubre de 2002 es un artículo casi exclusivamente anecdotario de Gonzalo León publicado en Escáner Cultural nº 44. El texto se centra en algunas impresiones acerca de la obra de Martínez y en los derroteros que siguió Tevo Díaz para la realización de su famoso documental “Señales de ruta”. En 2003, en la revista Grifo de la Universidad Diego Portales, Constanza Ramírez da, por primera vez, claves de lectura extratextuales de la obra de Juan Luis Martínez al poner en la palestra el hecho, quizá positivo, de que la obra no pudiera ser publicada, en un primer momento, debido a la caída de la democracia del ´73 y la consiguiente aparición del estricto aparato censor que durante algunos años censuró su obra; gracias a lo cual Juan Luis Martínez, con la ayuda de Ronald Kay, pudo completar y terminar lo que hoy conocemos como La Nueva Novela (Ramirez 2003:4-5). Con motivo del décimo aniversario luctuoso del poeta, el 29 de marzo de 2003, Pedro Pablo Guerrero publica “Juan Luis Martínez: Mito póstumo. Una figura que crece con los años”; artículo que por sus especiales características anecdotarias; de gran interés por lo demás, reproducimos en el apartado de anexos adjunto a la investigación (ANEXO 7.). Pero, también como un gesto homenaje, en ese mismo año la Universidad Diego Portales publica Poemas del otro, libro que recoge una miscelánea entre textos poéticos que probablemente Martínez nunca _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 83 habría querido que vieran la luz 26 , entrevistas y artículos críticos entre los que quiero destacar “Ya no tengo miedo a la muerte” de Mª Ester Roblero y “callarse es una cosa pero el silencio es otra” de Roberto Brodky. Ambos textos son conversaciones reactualizadas de sus autores con Juan Luis Martínez. En la primera, por ejemplo, podemos leer: «Yo no creo en los autores, sólo en los poemas. Es más, creo que los poetas solo reescribimos palabras ya escritas por otros. Al igual que Borges, yo pienso que no sería nadie sin mi biblioteca.» (Roblero, 2003:73) y: ” 27 Me interesa construir un trabajo poético donde mi participación sea muy mínima, como un instrumento nada más de esa fuerza autónoma que es el lenguaje. Para mí, el autor es un lector que lee y traslada con eficiencia ciertos textos que no se han resaltado” (Brodsky, 2003:75) Resulta curiosa la relación de estos dos fragmentos con esta tesis. El primero sirve como subtítulo de la “Introducción”; el segundo es, si se fijan bien, prácticamente el generador matriz de la hipótesis que sostiene esta investigación. En 2004, la revista Decontexto dedica su cuarto número a la obra de Juan Luis Martínez. Intercalados entre algunos textos de Martínez procedentes de La Nueva Novela, La Poesía Chilena y Los poemas del Otro encontramos una serie de textos que intentan dar lectura a algún aspecto de los trabajados por Martínez. Destaco algunos de estos textos según la medida en que funcionan como verdaderos cuestionadores de algún elemento específico de la obra de Martínez. Otros, por su calidad de cuasi artísticos, en extremo barrocos y poco explícitos, he preferido apartarlos en este análisis. El primero de ellos es “No era novela ni era nueva” de Sergio Caruman; un extraño texto dividido en cuatro secciones: 26 Scott Weintraub acaba de publicar un texto, al que haré referencia al final de esta revisión, donde declara la pertenencia de los Poemas del otro a otro Juan Luis Martínez, hecho que ha revolucionado a la crítica y ha vuelto a poner sobre el tapete la cuestión autorial en Martínez. 27 El entrecomillado pertenece al texto original; he preferido respetarlo. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 84 [PRE]TEXTUM, TEXTUM, [(HIPER)TEXTUM], [CONTRA]TEXTUM donde el crítico destaca la relación entre el lenguaje (sintagmático) y el pensamiento (paradigmático). Este último es propuesto como «no lineal ni sucesivo sino rizomático y virtual, equívoca sincronía con cierta tecnología derivada de una lengua no natural -el código binarioy con una presencia (interfaz) en nuestra cultura que lo identifica con lo digital» (Caruman, 2004:11), afirmación que nos será de gran ayuda a la hora de reelaborar la definición que hace Genette de «hipertexto», puesto que, tal y como el mismo Caruman afirma más adelante: La proposición consiste en hipertextualizar La Nueva Novela, transformando todos sus mecanismos de remisión intra y extratextuales lineales en vínculos activos (links) que le permitan al lector acceder a la información de forma no lineal. Tal presuposición descansa en la condición hipertextual de la estructura y dispositio de La Nueva Novela, ya que está construida como un sistema de remisiones a nodos de contenido, los cuales a su vez se transforman en nuevos links textuales o icónicos: zonas sensibles (Ibidem, 18) El siguiente texto que encontramos es una “Conversación con Jaime Goycolea” en la que Martínez destaca que «Por un lado hay una despreciación de la conversación, pero por otro, también una intolerancia al silencio» (Descontexto, 2004:21) hechos que pertenecen a lo que él mismo denomina, «la cultura de la imagen». En este sentido, analiza Martinez su experiencia frente a una fotografía: JLM: Así es como también hay ya fotografías absolutamente codificadas y mediatizadas. Pero el juego frente a una imagen, es a la vez infatigable. Por eso para mí el estar frente a una foto puede ser una constante abertura y cerrazón de posibilidades y de pérdidas. Lo cual sin duda alguna puede decirse de la escritura, del habla, del lenguaje. (Íbidem, 22) _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 85 Pero respecto a la impresión que le causa que su obra se esté convirtiendo en un «fetiche teórico», Martínez opina lo siguiente: JLM: Hay cosas que definitivamente -tampocoquiero saber… (Risas) Pero me parece… me parece que hizo su ingreso otra vez una necesidad un poco forzada de querer teorizarlo todo, cuestión de la que resulta una especie muy curiosa de sujetos a los que… JG: ¿Sujetos «que dicen que no dicen nada»? JLM: No. Sujetos que, como su nombre lo indica, están sujetos a parámetros más bien especializados del saber reconocidos en la cultura, pero que a la vez, en algún sentido, son también irreconocibles para todos. Aunque es un tema sin mucha importancia para mí, hay muchas cabezas demasiado bien hechas en el ámbito de lo que se denomina las «humanidades». Véase La Literatura. (Íbidem, 25) “Los qualia´ extraviados de Juan Luis Martínez, o la confirmación del absurdo del lenguaje” de Bernardita Bolumburu es el siguiente texto sobre la obra de Martínez que encontramos en este número homenaje de la revista Descontexto nº4. Escrito utilizando un marcado lenguaje científico matemático, el texto destaca el interés de La Nueva Novela por «la no-significación del mundo» (Bolumburu, 2004: 27) y destaca que: […] desde el momento en que se la nombró por primera vez, La Nueva Novela ha proyectado una proliferación de lecturas diferentes en torno a su significado. La pregunta es cuánto más significado puede llegar a ser La Nueva Novela de lo que ya ha sido; en qué medida aún requiere de su decodificación, y de una fórmula lógica-ylógica que proporcione un desarrollo argumentativo adecuado para fijar su estructura semántica. El lector cree que podrá hacerlo. El lector cree que puede –y es así como lo hará– fijar nuevos significados en La Nueva Novela, y en todo nuevo texto; llámese L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 86 cuento, poema, relato, ensayo, drama, novela, elegía, oda…O bien, configúrese bajo el estigma de las mutaciones, y sea la mutación de un ensayo poético, por ejemplo, o la mutación de una novela biográfica, en fin, una mutación sintáctico-semántica entre todo tipo de lenguaje posible. […] Pienso, relativamente pienso, que La Nueva Novela es precisamente la confirmación de ese mismo absurdo, de ese perpetuo lidiar entre la plenitud del significado y la acidez de su vacío. […] Es posible que La Nueva Novela constituya un legítimo manual interdisciplinario sobre cómo sobrevivir ante todas las posibles formas del lenguaje. (Íbidem, 29-31) Es interesante la traducción que hace Daniela Oróstegui del texto “Soljenitsyne le pestiféré” (Soljenitsyne el apestado), pues lo cierto es que la página original no se dilucida con claridad. “TeSTiMoNio De Una PuGNa Y LaS AuSeNCiaS” de Juan Carlos Villavicencia destaca por ver primera aunque muy tímidamente, pues lo hace en una nota a pie de página, la clara relación que el texto “Observaciones sobre el lenguaje de los pájaros” (Martínez, 1985:126) tiene con la política y, más específicamente, con los campos de concentración de Auschwitz y que será uno de los aspectos clave que trabajaré en esta investigación. Por otro lado, también quiero rescatar la relación explícita que el texto establece entre “La desaparición de una familia” (Íbidem, 137), “Adolf Hitler y la metáfora del cuadrado” (Íbidem, 113) y “Tania Savich y la fenmomenología de lo redondo” (Íbidem, 114) aunque finalmente no deja de hacer la relación con la Dictadura militar chilena con la que, trataré de demostrar, no existe tal relación explícita. _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 87 En “El anzuelo y la bolsita de tierra”, de Carla Cordua constatamos las siguientes afirmaciones respecto de estos dos objetos: ¿Cómo leer el anzuelo cazado detrás de un pedazo de plástico en La Nueva Novela (p. 75)? El lector busca claves en el contexto en busca del sentido del anzuelo físico. Pero el autor sabía de antemano que sería eso, precisamente, lo que se le ocurriría al lector hacer primero que nada y por eso ya ha tomado todas las precauciones que hacían falta para que no encontrara signo o clave alguna (Cordua, 2004:92) Y: Que la tierra tiene que ver con los muertos se entiende por sí mismo. Aquí ya no se juega a la ambigüedad surrealista. Pero no es nada obvio que la muerte de la poesía, en cambio, tenga algo que ver con la tierra. Ella depende más del silencio del poeta, de su opinión firme y proclamada que las palabras no quieren decir nada, que la literatura es solo una apariencia hueca, como dice La Nueva Novela. (Íbidem, 9293) Entre las páginas 110 y 121 se reproduce el texto “Conversación con Felix Guattari” que tuvo lugar en el año 1991. Finalmente, un texto de Soledad Chávez Fajardo; “Los gatos en La Nueva Novela (y el centrípeto de un lexema)” cierra la nómina autorial de la revista. En el mismo tono experimental que la mayoría de los textos que componen la compilación, destacamos la dos frases con que Chávez da por concluido su trabajo: En pocas palabras (o enunciados precisos): Alicia en el país de las maravillas y La Nueva Novela son uno, o bien Juan de Dios y Carroll se encuentran en un objetivo asimilado, o bien queso metamorfoseado de gato está en isotopía recurrente (y, además, el que busca polisemias, homonimias y transfiguraciones, se une a la danza macabra, danza exquisita y desquiciante). L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 88 En síntesis, éste es sólo un pequeño crisol en el panal elaborado por Juan de Dios Martínez, crisol que podría denominarse Cattonius. (Chávez, 2004:130) En 2005, Jorge Rosas Godoy publica dos artículos sobre La Nueva Novela como parte de un mismo estudio, según lo que indica. El primero, “Aproximación a la estructura y estética de La Nueva Novela” sitúa histórica y artísticamente a La Nueva Novela en el contexto específico de la neovanguardia literaria chilena, definida por Iván Carrasco, y encuadrada ella misma en lo que se denomina literatura postgolpe; pero afirma, en contra de lo que se ha venido afirmando: «La creación no fue diezmada como se ha creído, sino una generación de intelectuales, la que, en su mayoría, fue exiliada». Si bien, el texto aporta pocos datos específicos de la obra de Martínez, pues no es más que la primera parte del prometido estudio, quisiera recalcar una afirmación que me pareció de mucha lucidez al demostrar la conjunción de ambas posturas en la formación de esa neovanguardia que, probablemente, inaugura Juan Luis Martínez con la publicación de La Nueva Novela: La vanguardia en el periodo moderno de la poesía hispanoamericana se divide en dos etapas: la etapa moderna, con influencias del parnasianismo y del simbolismo y la etapa contemporánea, en cuyo periodo los escritores utilizan dos mecanismos de composición: la irracionalidad y la desrealización (Rosas, 2005:s/p) El segundo texto, La Nueva Novela o la lógica de la ilusión: una estética de los nuevos tiempos” ya se centra, exclusivamente, en La Nueva Novela. Godoy sitúa a Juan Luis Martínez en la generación del ´72, (según la clasificación de Goic) y desde esa situación cobra sentido la pregunta por la realidad, pues esta generación: […] suspenderá los residuos del canon clásico revistiendo a toda realidad del mismo grado serio de representación o del mismo humor lúdico o poético. (…) Y luego el _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 89 lenguaje dará lugar, en generaciones sucesivas, a la incertidumbre en la postulación de la realidad: ¿dónde está la realidad? parece ser la pregunta involucrada en toda representación, en lo que la recepción de lo narrado o su metaforismo repetido y contradictorio (Rosas, 2005:s/p) También de 2005 es “La reconfiguración del concepto de autor. Alteridad e identidad en la poesía de Juan Luis Martínez” de Adolfo Vázquez Roca centra su análisis sobre la disolución autorial en la teoría de M. Foucault, pues: […] el autor es una producción cultural burguesa que mediante la experiencia de una subjetividad replegada sobre sí –fragmentada– da lugar al yo individual, a la personalidad que difumina la conciencia de pertenecer a un colectivo. Así, la pérdida de la experiencia colectiva modifica la noción misma de relato y con ello el sentido colectivo de la escritura, esto es, como memoria e inconsciente que se escribe (Vázquez, 2005:s/p). De este modo, Vázquez justifica que la autoría en la obra de Juan Luis Martínez tiene un carácter transindividual, pues: Juan Luís Martínez, de este modo, desacraliza el concepto de originalidad tomando múltiples textos –ajenos y propios– haciendo una obra “original”. La tendencia natural es esconder la fuente. Cuanto más importante es la fuente, más fuerte la tendencia a esconderla. Juan Luís se burla de eso y refiere la fuente; hecho en el que hay algo más que gran honestidad. Aquí está presente la idea de que la literatura es un gran texto –hipertexto– en el que cada individuo se inscribe. Es así como la reconfiguración del concepto de autor, bajo el de escritura cooperativa, evita la hipostatización de remitir el texto a una figura fantasmagórica – la del autor– que se encuentra fuera de él (del texto) y lo precede. Punto de vista que generaba esa apariencia de personalidad, que creaba la ficción de poder sacar o L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 96 tradicionales de la poesía en Chile» (Oyarce, 2012:21). Aunque la nómina bibliográfica es representativa de los primeros años de la crítica literaria sobre LNN, lo cierto es que es muy escueta, pues como digo, el número de textos que trabajan la obra de Martínez ha ido creciendo enormemente a lo largo de los años y una prueba es el número de páginas que va sumando esta revisión. No obstante, y como ya he referido, su concepción de la obra de Martínez como un modelo de obra de investigación del hecho literario me parece una propuesta de gran relevancia que no debemos pasar de largo, pues Oyarce, a partir de la teoría de Lyotard, ancla ambas obras, ya no solo desde el cuestionamiento del arte sino desde la propia utilización y modos de ensamblaje de los elementos distintos al lenguaje que operan dentro de ellas: Hemos escogido la estética figural de Jean-François Lyotard, pues sería la base teórica que nos permitiría relacionar en un nivel más profundo LDS y LNN. Es el caso de la incorporación de figuras-imágenes y jeroglíficos como parte de la escritura en LDS y LNN, lo que puede ser abordado como un desafío límite al uso del lenguaje. Se trata de proponer enigmas, que suponen la búsqueda de soluciones y su finalidad se entiende, siguiendo a Lyotard en Discurso, Figura (1979), en la producción de “homófonos salvajes” que resultan de un desplazamiento sobre el significante fónico y, en ocasiones, puede incluso devenir en chistes que conllevan un desplazamiento sobre el significado. (íbidem, 23) En el número 51 de Estudios Filológicos aparecen dos artículos sobre Juan Luis Martínez: “Tras los cambios en la poesía: Juan Luis Martínez” de Emma Villazón Richter y “Objetualismo en Juan Luis Martínez: el significante palpable” de mi autoría, y que resulta de la revisión de lo que fue la tesis con que obtuve el título de Máster en Literatura Hispanoamericana Contemporánea en la Universidad Austral de _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 97 Chile en el año 2010, patrocinada por el Doctor Iván Carrasco Muñoz. El texto de Villazón se centra en el texto Aproximación de un Principio de Incertidumbre a un proyecto poético (2010) y propone la hipótesis de que: […] en la obra hay una recreación de elementos de la escritura y la poesía de la tradición china y de ciertos conceptos del conocimiento chino, que da como resultado una apuesta poética radical y de carácter abierto. Este «procedimiento» le imprime a la obra una dimensión de oráculo que podría plantear y al mismo tiempo responder a la problematización sobre el estado de la poesía y la literatura en general a partir de cierta etapa de la historia; o sea, sobre su evolución. “Objetualismo en Juan Luis Martínez: el significante palpable” es una breve observación sobre la utilización de objetos dentro de La Nueva Novela y La Poesía Chilena; gesto a propósito del cual defino la técnica objetual y hago una clasificación de los distintos objetos que considero operan dentro de estas obras. También de 2013 es “Juan Luis Martínez y el juego contra la autoridad” contenido en el volumen Maquinarias deconstructivas. Poesía y juego en Juan Luis Martínez, Diego Maquieira y Rodrigo Lira, de Marcelo Rioseco, publicado en Editorial Cuarto Propio. El extenso capítulo dedicado a Martínez posee una claridad y lucidez abismal donde trata de dar respuesta a dos preguntas básicas: «¿A qué juega La Nueva Novela? O ¿Con quién (o con quiénes) juega?» (Rioseco, 2013-176). La manera en que Rioseco tratará de dar respuesta a estas preguntas será analizar […] los mecanismos lúdicos de La Nueva Novela en relación a su propósito central: desestabilizar los discursos objetivos de afirmación de lo real. (Ídem). A mi entender, esta es la afirmación más importante que se ha hecho sobre L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 98 los modos enunciativos de La Nueva Novela hasta la fecha, pues engloba en pocas palabras todos los lenguajes, todos los soportes, todos los postulados que contiene la obra de Martínez con un único fin: poner en tela de juicio nuestros arraigados supuestos sobre lo real desde la metodología más simple, el juego. A fines del 2013 sale a la luz, en la editorial Katatay de Buenos Aires Ángeles Maraqueros. Trazos neobarroc-ch-sos en las poéticas latinoamericanas de Ángeles Mateo del Pino. En él aparece el artículo titulado “La Nueva Novela. Retazos neobarro ch os en una obra de todos los tiempos”, de mi autoría, donde planteo la existencia de una tendencia neobarro ch a dentro de La Nueva Novela, en concreto en el texto “La desaparición de una familia” que, según trato de demostrar, posee todos los rasgos necesarios para ser definido dentro del proyecto neobarroco empozoñado por el barro del Mapocho (o neobarrocho). Ya en este año 2014 han salido a la luz: “hispanoamericana Poesía experimental (en la segunda mitad del siglo XX)” de Óscar Galindo, donde reitera ciertas afirmaciones como que La Nueva Novela: […] por su misma naturaleza soporta una enorme variedad de lecturas y de hecho se propone como un espacio de interacción comunicativa y de negación de la misma, con un hipotético lector. (Galindo, 2014:246) Para terminar, y como si de un real colofón se tratase, hace tan solo unos días 28 la editorial Cuarto Propio puso en circulación el libro que, probablemente, más revuelo ha causado en torno al «trabajo» de Martínez. Se trata de La última broma de Juan Luis Martínez. No solo ser otro sino escribir la obra de otro de Scott Weintraub donde el crítico declara haber encontrado al verdadero autor de Poemas del otro, hecho que, por lo demás ¿nos extraña tanto? 28 Este capítulo está siendo cerrado a fecha 15 de agosto de 2014. _____________________________________________________C APÍTULO 2. R EVISIÓN B IBLIOGRÁFICA 99 Debemos suponer la existencia de otros textos que, por azar o mal azar no hemos hallado para poder citar. Pedimos disculpas a sus autores si es que revisando esta revisión -valga la redundanciano se encuentran ellos nombrados, es falta de información y no de buena fe. BLOQUE II. REDEFINICIONES TEÓRICAS Y NUEVOS APORTES “Señales de ruta del poeta Juan Luis Martínez” Danilo Sepúlveda 103 Capítulo 3. La reescritura. Hacia una redefinición del concepto. ¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro que os habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran influencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza? Roland Barthes, El susurro del lenguaje Entre los objetivos específicos de esta investigación se encuentra el de plantear una serie de formulaciones teóricas que sirvan de soporte para el estudio, organización y clasificación de La Nueva Novela como un texto polimórfico producto de la reescritura sistemática y exclusiva de otros textos anteriores con los que dialoga de forma constante y reiterada en múltiples niveles de actualización de la experiencia lecto-interpretativa. Ciertamente, casi de forma privativa, la primera obra de (Juan Luis Martínez) está compuesta por fragmentos de múltiples textos, que funcionan aquí como hipotextos metatextuales 29 ; hecho que obliga a definir una 29 NOTA(s) PEDANTÍSIMA(s) (QUE DIRÍA MORELLI): Primero: para evitar controversias, cabe aclarar que las denominaciones utilizadas a priori proceden de la teoría genettiana. Con esto pretendemos desambiguar la problemática que se establece entre términos como hipertexto/intertexto o intertextualidad/transtextualidad; e independientemente de que, a posteriori reordenemos las clasificaciones dadas, este será nuestro punto de partida terminológico. Segundo: no solo los términos problematizan la teoría intertextual sino que, de acuerdo con el propio Genette, «no se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicación ni entrelazamientos recíprocos», creencia que va a propiciar la definición de un nuevo tipo de relación transtextual derivada; el «hipermetatexto transdisciplinario» que definiremos en el Capítulo.4 Tercero: observará el lector que, salvo grave error, los conceptos de diégesis, extradiégesis e intradiégesis no aparecen en este estudio. La razón de esta intencional obviedad es, evidentemente, la absoluta falta de «narración» de esta obra que, pese a llamarse La Nueva Novela, se resiste a ser analizada como tal porque viola constantemente los estratos de creación para los que generalmente se concibe una nouvelle. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 104 nueva función basada en la transtextualidad: la «hipermetatextualidad transdisciplinaria» debido a la especial condición en que se reiteran los signos en esta obra. Los hipotextos, que se insertan dentro de La Nueva Novela literalmente 30 , se sitúan en ella sin ningún aparente signo de orden cronológico ni temático, sino que van generando, en función de los (hipo)textos con los que les corresponda interactuar, fragmentos discursivos desde los que pueden irse leyendo algunos de los principios que presenta la obra. Esta especial condición que se concibe a partir de la declarada voluntad de Martínez de «construir un trabajo poético donde mi participación sea mínima, como un instrumento nada más de esa fuerza autónoma que es el lenguaje» porque «el autor es un lector que lee y traslada con eficiencia ciertos textos que no se han resaltado» (Martínez 2003:75), eclosiona en un producto heteroforme donde la reescritura se convierte en tendencia privativa de la construcción literaria. (El autor), (Juan Luis Martínez), (Juan de Dios Martínez) no existe sino como un artesano que ha ido uniendo las piezas de un puzzle que el lector deberá, paradójicamente, deshacer para poder visualizar. Este lector des(cons)tructor, por lo tanto, también será un re-escritor y generará un nuevo texto a partir de los fragmentos textuales que logre decodificar y rearmar en su lectura. Pese a todo, la falta de sistematización en torno a la reescritura, justifica la reformulación de los aspectos teóricos que conforman la teoría reescritural que fue retratada en el Capítulo 1 para adaptarla a las especiales condiciones en que La Nueva Novela hace uso de las relaciones transtextuales. Siguiendo la clasificación hecha por Genette en Palimpsestes (1982) 31 , la reescritura entraría a formar parte de esta clasificación como uno de los tipos de 30 No hay enmascaramiento en buena parte de los fragmentos textuales que, tomados de otros textos, se trasladan hasta La Nueva Novela de forma literal. 31 Utilizamos, para la revisión y el análisis, la edición española de 1989 traducida por Celia Fernández Prieto. ____________________________________________________C APÍTULO 3.: R EDEFINICIÓN CONCEPTUAL 105 transtextualidad descritos por él. Específicamente sería un ejemplo de hipertextualidad, puesto que no es otra cosa que escribir un texto -Ba partir de otro texto -Aque funcionaría como hipotexto. Pero, ¿qué ocurre cuando el hipotexto es múltiple y el hipertexto, plural y multiforme?, ¿Cómo logra decodificar el lector una obra que circula en el ámbito de la autoría múltiple?, ¿En qué grado es aplicable la teoría genettiana a un texto como La Nueva Novela? Y, por supuesto ¿Es esta obsesión reescritural un signo de la imposibilidad que asume La Nueva Novela para representar la realidad desde el arte o para modificarla a través del lenguaje? En otras palabras: ¿Es más real el agua de la fuente / O la muchacha que se mira en ella? 32 Sea como fuere, al final todo gira en torno a la pregunta sobre la re la re la realidad 33 . 3.1. Alcances y delimitaciones de la teoría reescritural La reescritura como proceso formal encabeza una dialéctica que ha venido colmando los cuestionamientos filosóficos de los últimos 60 o 70 años en torno a la esencia del ser. Se trata del complejo diálogo entre la mismidad (repetición o, en términos sartreanos, ipseidad) y la alteridad (variedad); una dialéctica en absoluto resuelta cuyos conceptos en pugna son revitalizados indistintamente según los campos semióticos en que se inserten. No obstante, en los últimos años, y gracias a la relativización que los semióticos han imprimido a ciertas miradas, se ha producido 32 Nicanor Parra, “Preguntas a la hora del té” en Poemas y antipoemas (Santiago, Ed. Nascimento, 1954) 33 No podemos perder de vista en ningún momento que esta investigación se basa en la calidad intertextual de La Nueva Novela. Creo que es importante, necesario, ir haciendo alusiones, por muy fragmentarias que sean, a diferentes manifestaciones de la complicada intertextualidad que se da dentro de la obra, pero también con respecto a referentes específicos que, si bien son obviados, invisibilizados (no sabemos si conscientemente y por eso hablamos de intertextualidad) son claros exponentes de conformación del texto poliforme que se genera finalmente. Es por eso que en la escritura se van “citando” o “aludiendo” a modo de llamada de atención, a estos posibles intertextos que se reactualizan en la lectura. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 112 des(con)tructora del lector 36 aunque no podamos constatar si han sido intencionalmente vinculados por (el autor) en el proceso de assemblage. 3.2. Las prácticas (hipertextuales) reescriturales: redefiniciones teóricas Uno de los aportes más lúcidos de Palimpsestes es su clasificación en seis tipos de las modalidades básicas de hipertextualidad. Sin embargo, en su afán por ordenar todo el vasto campo de las relaciones intertextuales, Genette simplifica en exceso los resultados que pueden obtenerse de la interacción de los textos entre sí con la consecuente pérdida de rigurosidad delimitadora necesaria para diferenciar claramente las modalidades que propone. Por esta razón, justificada queda desde el principio la tendencia a la «superación» del texto genettiano que ejerce esta investigación, pues, como venimos anunciando desde el principio, entre nuestros objetivos específicos está el de tratar de construir una teoría que realmente logre abarcar, con terminología ad hoc, la propuesta artística que Juan Luis Martínez llamó La Nueva Novela. La clasificación genettiana de los modos básicos de hipertextualidad hace una distinción entre las dos formas en que un hipotexto puede derivar hacia el hipertexto resultante. Estas formas o vías de hipertextualidad son: derivación por transformación y derivación por imitación, que a su vez pueden ser de tipo lúdico (la parodia o el pastiche), satírico (el travestimiento o la caricatura) y serio (la transposición o continuación -forgerie-). 36 Sobre este fenómeno volveremos detalladamente en el capítulo 4, donde haremos una clasificación de lo que denominaremos «la problemática de la transtextualidad» y dividiremos el enfoque en una «teoría de la escritura» y una «teoría de la lectura». ____________________________________________________C APÍTULO 3.: R EDEFINICIÓN CONCEPTUAL 113 A propósito de los seis tipos de hipertextualidad que propone Genette, y que hemos clasificado en el cuadro anterior, debemos tener especial cuidado con las formas tradicionales en que se han venido definiendo -tanto por parte del propio Genette como por parte de todo el conjunto de teóricos que se han ocupado de estos modos específicos de hipertextualidad (intertextualidad desde otras miradas)- pues a simple vista, estas definiciones no aportan una clara información genética que nos provea de las herramientas específicas para distinguir con absoluta seguridad unas de otras y, por lo tanto, para llevar a cabo de forma rigurosa el análisis y la clasificación de los intertextos objeto de estudio, ya que estos están basados en problemáticas estilísticas que, valga la redundancia conceptual, no están debidamente explicitadas y oscilan entre campos muy poco estables -o reconocibles, si se prefiere-. Entonces, de nuevo La Nueva Novela escapa a las clasificaciones dadas debido a la fragmentariedad explícita con que están insertados los textos que la componen; lo que hace imposible la labor de «lectura» en el sentido más tradicional del término y, por lo mismo, la labor de asimilación del estilo de escritura, que es, al fin y al cabo, una de las propuestas interpretativas de los semióticos; a saber: la modificación del estilo del texto raíz o hipotexto en la reescritura. Concluyentemente, por extraño que parezca partir con conclusiones, los L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 114 modos que ahora vamos a retratar servirán solo parcialmente en el análisis posterior, pues como veremos en la práctica, finalmente la predominancia analítica que nos va a permitir esclarecer los modos hipertextuales no estará basada en esta clasificación sino en el tipo de hipertexto que se genera de la aglutinación hipotextual 37 . En otras palabras, La Nueva Novela no permite una clasificación cerrada de sus prácticas hipertextuales pero sí de los modos en que los hipotextos se relacionan con el hipertexto desde la mirada del lector. 3.2.1. Derivación por transformación La transformación exige que se mantengan ciertos aspectos del hipotexto en el resultado hipertextual de forma mínima. Es una práctica que se basa en el mundo ficcional de la obra; al contrario que la imitación que puede resultar de reproducir aspectos extratextuales. Dentro de este grupo, y dependiendo del régimen que sigan (serio, lúdico o satírico), reconocemos tres prácticas hipertextuales: • Transposición Para que se dé un caso de transposición (transformación en régimen serio), el hipertexto debe haber trasformado algún elemento del hipotexto, como el contexto o el nombre de alguno de los personajes, para llegar, con los mismos medios, a nuevos fines. Casos emblemáticos de transposición son Ulises (1922) de James Joyce y Doctor Fausto (1942) de Thomas Mann. En el caso que nos ocupa, todos los textos han sido despojados de su contexto original para 37 La complejidad que supone este apartado estriba en provocar un cambio lo suficientemente sutil pero importante en las clasificaciones genettianas como para que puedan entenderse claramente las diferencias entre los distintos tipos de prácticas hipertextuales. Es por ello que se apela directamente al conocimiento del texto de Genette, pues hacer la constante comparativa puede resultar contraproducente con esta intención esclarecedora. De lo que se trata en este apartado es de redefinir los conceptos genettianos, no de aplicarlos explícitamente. ____________________________________________________C APÍTULO 3.: R EDEFINICIÓN CONCEPTUAL 115 satisfacer un contexto nuevo que, rizando el rizo, se resiste a ser histórico (19681977) y se presenta como ficcional. Dentro de la transposición podemos distinguir entre transformación formal: «que sólo afectan al sentido accidentalmente o por una consecuencia perversa y no buscada» (Genette 1986: 263) como la traducción, la versificación, la prosificación o la translongación; y la transformación temática o semántica: «en las que la transformación del sentido forma parte explícitamente y oficialmente, del propósito» (Idem). • Parodia La parodia es la transformación en régimen lúdico por excelencia. Se trata de una transformación semántica que «modifica el tema sin modificar el estilo» del hipotexto, «conservando el texto noble para aplicarlo a un tema vulgar (real y de actualidad)» 38 (Íbid., 33-34). Como una extensión del término, se considera parodia toda imitación burlesca o irónica: El vocablo parodia es habitualmente el lugar de una confusión muy onerosa, porque se utiliza para designar tanto la deformación lúdica, como la transposición burlesca de un texto, o la imitación satírica de un estilo (Íbid., 37) Son, precisamente, esta y otras imprecisiones conceptuales las que tratamos de disipar en esta clasificación. El ejemplo más destacado de parodia moderna es, según Genette, la práctica OuLiPiana del oulipema; aunque no todos los oulipemas son transformacionales, 38 Recordemos que Genette hace una distinción entre dos tipos de parodia que aquí hemos obviado por su falta de aplicabilidad en nuestro estudio. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 116 por lo que destacarán entre ellos los oulipemas estrictos, que son aquellos a los que se les aplica algún tipo de constricción para lograr un texto diferente. Esto ocurre, por ejemplo, en La Disparition de George Perec. • Travestimiento Es una transformación en régimen burlesco que, al contrario que la parodia, modifica el estilo sin modificar el tema del hipotexto. En palabras de Genette, «lo que constituye el género burlesco es solamente hacer hablar a los mismos personajes en un lenguaje trivial y bajo» (Delapierre., op. cit., 33). En La Nueva Novela existen numerosos casos de travestimiento; si bien, de los más claros que podemos citar son las variadas ocasiones en que son utilizadas citas explicitas referidas a Karl Marx y Arthur Rimbaud en el contexto de esta obra que trata de hacer desaparecer cualquier señal de ruta. 3.2.2. Derivación por imitación A diferencia de lo que ocurría con la transformación, la imitación se refiere fundamentalmente a procedimientos de tipo estilístico y suele aparecer más frecuentemente en textos breves o hipertextos parciales (fragmentos). • Forgerie Es una imitación en régimen serio que reproduce el estilo del hipotexto como un modo de homenajearlo o de polemizar con él. Caben dentro de esta clasificación las continuaciones de obras acabadas o las prolongaciones de episodios u obras de final abierto. Genette lo define: ____________________________________________________C APÍTULO 3.: R EDEFINICIÓN CONCEPTUAL 117 […] como el estado de un texto que se parece lo más posible a los del corpus imitado sin nada que atraiga, de una forma o de otra, la atención sobre la operación mimética en sí misma o sobre el texto mimético, cuyo parecido tiene que ser tan transparente como sea posible, sin señalarse a sí mismo como parecido a, es decir, como imitación. La situación pragmática es aquí la del apócrifo serio (…), es decir, la de un microtexto cuya coerción sería hacerse pasar por auténtico a los ojos de un lector de competencia absoluta e infalible (Genette 1986: 106) Un caso emblemático de forgerie en que un texto trata de polemizar con otro, y que retomaremos de forma explícita en el análisis de un fragmento textual de La Nueva Novela [“La página en blanco” (s/p)] es el poema “Tuércele el cuello al cisne” (1911) de Enrique González Martínez. Finalmente, también incluiría este apartado a las falsificaciones. • Pastiche Quizá es la práctica hipertextual más afín a La Nueva Novela de Juan Luis Martínez pues, como imitación en régimen lúdico, ostenta una intención puramente esteticista mediante la copia (estilística, temática, estructural, etc.) que se da por saturación de estilemas o por deformación de elementos y rasgos característicos. • Charge El último tipo de práctica hipertextual, que se da en régimen satírico, es el charge, o caricaturización. Esencialmente, este mecanismo evita toda apreciación seria, tanto del hipotexto como del hipertexto para lograr el efecto de burla degradadora mediante un lenguaje que huye de la expresión sencilla, la L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 118 exageración y la concatenación barroquizante de elementos característicos del hipotexto. La diferencia esencial entre estos tres modos imitativos suele ser difícil de determinar, pues no siempre somos capaces de reconocer las marcas paratextuales que nos confirmarían el régimen específico en que funciona cada categoría. *** Llegados a este punto y visto un buen segmento de las definiciones que van a formar parte de nuestra teoría, podemos aventurar ya una definición explícita de la técnica reescritural que nos compete: la reescritura será, entonces, el resultado de la aplicación voluntaria de los modos básicos de las prácticas hipertextuales en la conformación de un texto derivativo que obedece a una ideología concreta - explícitamente materializada o noque depende del grado de compromiso del hipertexto con su hipotexto y de la funcionalidad (social o esteticista) que se le designe. Como hipertexto, La Nueva Novela se recoge dentro de esta definición, sin embargo, en los modos reiterativos, fragmentarios y múlriples en que se da la reescritura en ésta, nuestro objeto de estudio, requerirá de una términología complementaria que desarrollaremos a continuación; en el Capítulo 4. La reescritura. Nuevos aportes para el estudio del texto polimórfico. 119 Capítulo 4. La reescritura. Nuevos aportes para el estudio del texto polimórfico Los desplazamientos semánticos que provoca un hipertexto con respecto a su(s) hipotexto(s) se manifiestan por lo general en una serie de indicios que hacen reconocible la práctica reescritural. Estos desplazamientos suelen estar vinculados a una especial forma de recepción y se reconocen como transformaciones o imitaciones, bien sea de estilos, voces, características o, simplemente, cambios contextuales que promueven también un cambio en su «rezeptionsästhetik», tal y como pudimos comprobar en el capítulo anterior, donde detallábamos las prácticas reeescriturales tradicionalmente reconocidas y sus modus operandi. En La Nueva Novela directamente se traspasan todos los límites supuestos para la percepción de una obra como literaria. En el proceso receptivo, esta manualidad producto del ensamblaje de fragmentos textuales (citas, referencias bibliográficas, comentarios, notas, traducciones, intervenciones a otros textos…), fotográficos, pictóricos (bocetos, caricaturas, detalles…) y objetuales, aborda al lector-observador-receptor violentamente y provoca en él, primero, un abrumador sentimiento de desconcierto y, a medida que se va familiarizando con ella, una sustancial crisis de todos los valores que éste consideraba como intrínsecos a la creación literaria. La saturación que opera en La Nueva Novela, que desde su mismo título se ve intervenida por intertextos que actúan como fragmentos de un texto mayor, estimula un cambio en la recepción proporcionado por las especiales condiciones en que se nos presenta. Entre las más recurridas nominaciones que se han dado a La Nueva Novela cabe destacar la de collage. Efectivamente, si analizamos detalladamente la L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 120 composición de la obra, el mecanismo de «pegar -literalmentetrozos de» otras obras, convierte este libro-objeto en un objeto-arte donde, lo que suele ser la excepción, se convierte en la norma: el ejercicio de la repetición extrema de la técnica reescritural. Entonces, si la terminología de collage está, hasta cierto punto, normalizada ¿por qué no alcanza a definir totalmente a La Nueva Novela? La respuesta no puede ser otra; en su aglutinación textual, esta obra no reconstruye simplemente una o varias obras de arte sino que va muchísimo más allá de la reescritura tal y como la hemos venido definiendo; La Nueva Novela reconstruye todo un movimiento artístico desde sus antecedentes. Este movimiento, ya lo hemos dicho, es el surrealismo y presta a La Nueva Novela, no solo sus textos emblemáticos, autores más característicos, ideas, precursores, filiaciones políticas o acciones de arte específicas; sino su más importante aporte: la técnica autómata, mediante la cual la obra de (Juan Luis Martínez) va componiendo un mosaico megatextual cuyos componentes se van inter-relacionando de manera casi imperceptible hasta conformar un texto poliforme. La forma en que se establecen las relaciones entre los textos tienen explicación desde el concepto de hipertexto que vamos a definir en este estudio, incorporando a la definición genettiana ciertas características provenientes de la teoría informática que lo complementarán de manera clara y concisa para que adquiera las connotaciones que hasta ahora no habíamos podido aplicarle por estar faltos de una teoría que sustentara el análisis. Reconocido entonces el hipotexto (el surrealismo), establecidas las bases teóricas de las que partirá el análisis e identificada la carencia, solo resta ahora rellenar los espacios vacíos para lograr una teoría global de análisis de La Nueva Novela que tenga en cuenta dos aspectos primordiales: primero; que LNN es un constructo heteroforme que apela a la existencia de un lector-intérprete activo y __________________________________________________________C APÍTULO 4. N UEVOS APORTES 121 competente que logre ir recomponiéndola -en cualquiera de sus ilimitadas posibles lecturasa medida que va des(cons)truyéndola; segundo; que el aparataje teórico del que debemos armarnos deberá tender a la definición de esta obra como interdisciplinar y transtextual; es decir, poliforme. Estos aspectos van a promover un cambio paradigmático importante con respecto a las tendencias de analizar el arte como un hecho lineal y ficticiamente ordenado. Asimilar el caos y aceptar la inexistencia de un principio y un fin nos sitúa en un espacio semiótico que, de alguna manera se asemeja -aunque lo supera conceptual y liminalmenteal concepto de semiósfera lotmaniana (1996), pero en realidad se trata de un concepto mucho más amplio, que va más allá de las normalizadas estrategias discursivas utilizadas por los escritores y que tiende hacia la materialización de algo tan complejo y al mismo tiempo tan cotidiano como la transformación del pensamiento humano en discurso; o sea, la ordenación del caos. Rellenar espacios vacíos, decíamos, va a requerir, según el análisis que pretendemos hacer, del desarrollo teórico de dos aspectos importantes de la teoría reescritural: la transtextualidad (que nos aportará una visión más clara de las diferentes tendencias intertextuales según sea la procedencia del hipertexto o su recepción; o sea, la teoría de la escritura y la teoría de la lectura); y el hipertexto como tal (definido en función de las características que denota LNN y complementado por su término espejo -hipotextoen unas acepciones no tenidas en cuenta hasta ahora: la latencia (presencia hipotética) frente a la patencia (presencia efectiva). 4.1. La problemática de la transtextualidad Hacíamos en el capítulo anterior una aclaración con respecto a la diferenciación terminológica específica entre «reescritura» e «hipertextualidad» L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 128 4.2.2. Hipertexto / Discurso Lo interesante del concepto de «hipertexto» no está solamente en las unidades que lo componen ni en la forma en que éstas se organizan, sino en la posibilidad que estas unidades ofrecen de conformar un pensamiento complejo a partir de la combinación de una serie de datos (textos). Pero ¿qué tiene todo esto que ver con el funcionamiento del pensamiento humano tal y como lo venimos afirmando? La relación está dada por la necesidad de ordenación de los datosconocimientos-discursos-lexías; textos, al fin y al cabo, que componen la masa amorfa que denominamos pensamiento humano. Su materialización; el discurso, es el resultado de la ordenación de éste y se manifiesta como un compuesto ordenado de forma lineal. Este discurso puede revelarse por dos vías iniciales: la oral y la escrita. El texto escrito ofrece una dimensión de adición al texto oral (que es únicamente lineal horizontal; es decir, sintagmático) al introducir las posibilidades de lo “anterior” y lo “posterior”; pues también de forma lineal perpendicular (paradigmática) podemos leerlo gracias a que la página, como soporte físico del lenguaje escrito, nos permite una lectura (o recorrido) por partes y múltiple que ha sido enormemente aprovechada por el arte; y sobre todo por la poesía, para poner en duda o cuestionar los espacios escriturales. No obstante, esta doble dimensión es, con respecto al hipertexto, aún limitativa en exceso, pues encasilla el pensamiento como algo únicamente encuadrable entre los límites del sintagma y del paradigma como situaciones estanco. El hipertexto, sin embargo, plantea la posibilidad de relacionar infinitamente y en múltiples direcciones cada texto (pensamiento, idea, conexión…) con otros afines o disímiles a ellos. Sería una __________________________________________________________C APÍTULO 4. N UEVOS APORTES 129 especie de texto fuera de su formato; como una esencia que sobrevuela a su materialización. En relación a lo anterior podríamos proponer una tipología textual que defina los componentes del texto, no según las relaciones lingüísticas que establecen entre ellos, sino en relación a todas sus partes y a otros elementos externos con los que pueda relacionarse. Esta tipología textual vendría a unir el formato tradicional de texto con el formato textual propuesto (y llevado a cabo) por la informática: la página web; cuyo hipertexto absoluto sería la World Wide Web (www) a la que accedemos por medio de internet. Es desde este tipo de analogías que nace el concepto de hipertexto tal y como lo conocemos desde la teoría y la crítica literaria y gracias a los aportes de la sociología, la filosofía y la semiótica; un concepto basado en dos premisas: la nolinealidad y la discontinuidad. - No-linealidad: Este aspecto del hipertexto está relacionado con la forma en que se estructura el discurso, no con el discurso en sí. Es decir, que un texto puede ser no-lineal y, sin embargo, mantener la continuidad textual. En este sentido, una obra emblemática que ejemplifica perfectamente la no-linealidad es Rayuela (1963) de Julio Cortázar 50 . La leamos de la forma tradicional o siguiendo el «tablero de dirección» (forma no-lineal) la obra mantiene la continuidad temática. De hecho, Rayuela es uno de los ejemplos más logrado del libro como formato hipertextual; con independencia de que, precisamente por las limitaciones físicas que presenta este mismo formato, haya logrado explotar al máximo la significación del término. 50 Podemos recordar, a propósito de Rayuela y la conformación del hipertexto, el diálogo del capítulo 154 entre Morelli, Oliveira y Ettiene, cuando el viejo escritor desde la cama de hospital donde se encuentra accidentado, pide a sus culposos visitantes que lleven unos papeles (capítulos de esa obra inconclusa que está creando) y los pongan en un lugar concreto que él mismo les señala (entre los capítulos 51 y 53). Ante la posibilidad de equivocarse que plantea Oliveira, Morelli responde: «Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago yo es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto.» (Cortázar 1984: 737). L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 130 - Discontinuidad: este otro aspecto primordial del hipertexto está basado en la argumentación narrativa. Se trata de una forma específica de montaje no continuo del discurso en el que es el lector el que debe construir el relato según su gusto, su bagaje cultural o su reconocimiento hipotextual. Podría parecer que esta libertad extrema (o de acción) que se da al lector de la obra resulta peligrosamente irresponsable para la conformación del hipertexto, ya que podrían ejercerse lecturas erráticas o absolutamente sacadas del núcleo textual dominante. Sin embargo, hay un factor limitante, ya que todos los textos (fragmentos textuales o hipotextos) que conforman el hipertexto pertenecen a ordenaciones potenciales fuera de las cuales no pueden funcionar sígnicamente. Evidentemente, algunas de estas asociaciones están deliberadamente construidas desde la creación hipertextual (dependen del autor) mientras que otras surgen de la lectura palimpséstica que haga el lector. Pero, repetimos; hasta la más extrema lectura que se haga del hipertexto estará circulando siempre dentro de unos límites canónicos guiados por los nexos (lexías) hipertextuales, que en el caso de la interpretación suelen estar representados por asociaciones de tipo sináptico (asociaciones neuronales) o lógico-deductivo para la construcción semántica del potencial relato. O sea; si una de las ventajas que nos ofrece el texto como tal es que en su linealidad podemos descifrar sus contenidos porque el pensamiento ya viene ordenado a priori; el hipertexto, visto desde la misma perspectiva, plantea una seria dificultad, puesto que ya no podemos contar con la linealidad que sostiene el razonamiento sino que, como lectores, debemos construirlo (el razonamiento; el hipertexto) mediante asociaciones de tipo neuronal y/o lógico-deductivo. La ausencia de orden fijo para estructurar el contenido discursivo (lo que Deleuze y Guattari llamaron «estructura rizomática») es la especificidad del __________________________________________________________C APÍTULO 4. N UEVOS APORTES 131 hipertexto. En su disposición fragmentaria se reconoce y confirma la soberanía del lector en el campo epistemológico de la literatura y problematiza las acciones textuales que pueden darse en la lectura hipertextual como distintos niveles de complejidad, entre los que podemos citar las relecturas en contextos diferentes, los juicios acerca de los dos términos de una alternativa o la parodización de un texto en un contexto determinado. 4.2.3. El discurso hipertextual y su funcionalidad Es importante prestar atención a las formas en que se llevan a la práctica las interacciones entre los fragmentos que componen el hipertexto; o sea, cómo son ensamblados los hipotextos en la creación hipertextual. El hipertexto debe favorecer la movilidad textual, así como la repetición; o sea, que un mismo fragmento debe servir y, por lo mismo, ser varias veces consultado, para fines distintos dentro del hipertexto. Además, es importante también que el hipertexto favorezca la fluidez textual, pues con ello promoverá también la amplitud de lecturas (las asociaciones sinápticas más que las lógicas, que ya están aseguradas con los recursos de la repetición y la movilidad textual). Estas formas interactivas de los hipotextos tienen una aplicación práctica que puede asimilarse con tres figuras retóricas clásicas a las que el hipertexto logra resignificar: - Sinécdoque: Tropo consistente en extender, restringir o alterar la significación de algo para designar un todo con el nombre de una de sus partes. En el caso del hipertexto, se trata de destacar lo particular de un hipotexto para hacerlo aparecer en el hipertexto como una globalidad estructural y significante. Para el lector, por lo tanto, el hipertexto estará constituido por aquellos hipotextos que conoce y le ayudan L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 132 a leer el conjunto; e ignora los hipotextos que le son ajenos, consagrando los primeros a la categoría de textos conformativos del hipertexto. - Asíndeton: Figura retórica que tiende a la eliminación de nexos entre palabras u oraciones en busca de un efecto estilístico. Llevada al terreno de la hipertextualidad, la asíndeton promoverá los razonamientos de tipo lógico-deductivo al establecer, a partir de hipotextos aparentemente inconexos, las conexiones que los harán funcionar dentro de un mismo hipertexto. - Metáfora: Figura que usa una palabra o frase por otra, estableciendo entre ellas un símil no expresado. Gracias a la metáfora podemos evidenciar que un fragmento textual pueda ser leído de varias formas en función de los distintos recorridos que el lector elija en la deconstrucción. Incluso, la metaforización es una de las características básicas del hipertexto, y que lo diferencian del texto. No obstante, y para concluir, cabe puntualizar que la rigidez con que definimos el texto en su linealidad es, simplemente una estrategia necesaria para evidenciar aún más el entramado conceptual que puede abarcar el hipertexto, pero siendo totalmente rigurosos, en la lectura lineal, el lector va generando pensamientos (relaciones, recuerdos, parecidos…) que dotan a esa lectura de una dimensión distinta y que, en su conjunto como acto interpretativo, también puede denominarse, «hipertexto». A tenor de esto, podemos aseverar que la escritura hipertextual en soporte informático viene, simplemente, a ofrecer un nuevo espacio de expansión en la conceptualización hipertextual que siglos atrás ya venían ejerciendo autores como Stendhal o Dostoievsky, pues como genettianos, sabemos que los conceptos tan trillados de unicidad, finitud y fijación de que parece liberarse el hipertexto informático, no son más que la parte más externa y, si cabe, trivial, de un proceso de creación mucho más complejo. __________________________________________________________C APÍTULO 4. N UEVOS APORTES 133 4.3. Hipotextos patentes vs. Hipotextos latentes (Cortázar, Borges, Huidobro, Parra y La Nueva Novela) El hipotexto puede manifestarse, dentro del hipertexto, de varias formas distintas. El hipotexto; concepto que hemos asemejado a la idea de texto espejo del hipertexto, ha quedado siempre algo inerme frente a éste, que ha atraído todas las miradas de los semióticos, analíticos, teóricos y críticos literarios. Sin embargo, la existencia, presencia y forma del hipotexto es la base para la existencia y forma del hipertexto, por lo que la poca o nula importancia que se le ha dado al término; llegando a definirlo el propio Genette, simplemente, en contraposición al hipertexto de forma explícita (pues realmente no lo define sino en su oposición al otro), ha invisibilizado su importancia para el proceso des(cons)tructivo de la obra. Por lo tanto, podríamos inferir una definición pseudo-genettiana que diría, más o menos, que el hipotexto será el texto (A) presente, en una forma que no sea en comentario, en el hipertexto (B). Demasiado general esta definición, puede que sea, por ello, la causa por la cual cuesta aún en exceso establecer ciertos límites entre lo que sería realmente un hipotexto o no, pues si sucumbimos a esta generalidad, finalmente daremos con la teoría borgeana de que todas las obras proceden de una misma fuente, Dios, y por ello, todas son copias del libro total. El hipotexto, sin embargo, puede incluirse dentro del hipertexto de distintas maneras y en diferentes niveles de visibilidad, aunque, grosso modo, son dos los tipos de presencia que podemos diferenciar: latente y patente. El caso de la presencia patente del hipotexto en el hipertexto es, a grandes rasgos, la característica general de La Nueva Novela pues, es evidente que, esta obra está conformada por fragmentos específicos (físicamente insertados) de otras obras. No obstante, son muchísimos los textos que, no estando claramente L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 134 expuestos en la obra, son alcanzados desde diferentes perspectivas y lecturas interpretativas; estos son los que hemos llamado hipotextos latentes y entre los más decisivos hemos podido reconocer dos: - 1º. Rayuela (1963), 62/ Modelo para armar (1968), Último Round (1969) y Fantomas contra los vampiros multinaciones (1975) de Julio Cortázar, que en su estructura, preocupaciones filosóficas y aglutinación de personajes (sin contar con la el polimorfismo textual que muestra Último Round) se asemeja enormemente al proyecto de Martínez. - 2º. La teoría borgeana de la influencia; que preferimos explicar aquí para soslayar la carga conceptual que va a requerir el análisis posterior debido a que la influencia borgeana parece ser, si bien inevitablemente establecida, la menos decisiva para el examen concreto de los fragmentos textuales que trabajaremos. Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899 – Ginebra, 1986) es uno de los autores que mejor encarna la práctica reescritural en el grupo de las literaturas hispánicas. Hacer un recorrido por sus textos; refundadores de buena parte de los supuestos sobre la relación con la tradición, es una buena forma de conciliar todo el aparato teórico que hemos venido describiendo hasta ahora con las nuevas categorías resultantes para aplicarlas al estudio y análisis de La Nueva Novela y mostrar (demostrar) que su polimorfismo textual está íntimamente ligado a la reconstrucción del movimiento surrealista; tanto a nivel formal como estructural y temático. Jorge Luis Borges sentía la ansiedad de la influencia, el bloqueo del autor, pero lejos de tomarlo como un impedimento para la «creación» artística, lo convirtió en uno de los axiomas de su obra y lleva al límite la posibilidad de citar e insertar textos precedentes a los suyos en éstos como forma de reescritura donde la obra se __________________________________________________________C APÍTULO 4. N UEVOS APORTES 135 sitúa frente al autor del mismo modo que el Universo se sitúa ante Dios (creador del libro único que sustenta toda su teoría). La visión borgeana de la literatura está emparentada con la línea filosófica de Leibniz por la imposibilidad de superar el texto Único, del cual derivan todas las creaciones literarias llevadas a cabo por el ser humano, lo que vendría a demostrar la existencia de un cosmos que tiende a la ordenación del caos (del mismo modo que el discurso viene a ordenar el pensamiento) que determina el conjunto de posibilidades del logos racional. En “Tlön, Uqbar, Urbis Tertius”, Borges nos habla de un país imaginario donde sólo existe la unidad de cada cosa, incluso en el ámbito literario, ya que todas las obras son de un único autor: En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y anónimo. [...] Los [libros] de ficción abarcan un solo argumento, con todas las permutaciones imaginables. (Borges 1956:22) A partir de este supuesto, unido a la idea de que los espejos y el acto de la cópula son abominables, puesto que ambos multiplicaban el número de hombres, Borges «desarrolla la idea de que un hombre es todos los hombres, pues encierra en sí mismo todas las posibilidades» (Canto 1989:13.) De igual modo, un libro es todos los libros, y la literatura es un palacio de cristal donde todo es espejo de otros espejos. Es más que evidente la continuidad que este pensamiento adquiere en la obra de (Juan Luis Martínez) -que ni siquiera firma su librodonde los espejos, o los L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 136 negativos fotográficos, o los lados de allá y de acá 51 de «la transparencia» o del muro dado; o los bordes rebasados de las fotografía, recorren buena parte de ella. Tal y como ya adelantábamos en la Introducción, también el relato “La Biblioteca de Babel” incide en esta metáfora, ahora biblioteca, como un universo catalogable: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza. (Op. Cit. 1956:75) Con esta visión de la literatura, Borges se anticipaba a la idea que se convertiría unos años más tarde en el axioma central de la teoría de la intertextualidad y que de forma tan explícita se deja ver en La Nueva Novela: que los textos se refieren a otros textos ad infinitum, pues nada existe fuera del lenguaje. A propósito de esto, Jacques Derrida afirmaba, dando un paso más allá en la teoría de la escritura que: Escribir es saber que lo que no se ha producido todavía en la letra no tiene otra morada, no nos espera como prescripción en algún tópos ouránios o algún entendimiento divino. El sentido debe esperar a ser dicho o escrito para habitarse él mismo y llega a ser lo que es al diferir de sí: el sentido. El acto literario reencuentra así en su fuente su verdadero poder (Derridá 1989: 21). La idea derridiana nos lleva hasta la posibilidad, tan cuestionada en La Nueva Novela, de que la realidad solo puede existir a través de la escritura. Para finalizar esta necesaria llamada de atención sobre la obra de Jorge Luis Borges y su teoría del texto Único como modo de argumentar la práctica intertextual 51 A propósito de las partes en que se divide Rayuela: “Del lado de acá”, “Del lado de allá” y “De otros lados (capítulos prescindibles)”. __________________________________________________________C APÍTULO 4. N UEVOS APORTES 137 que llamamos reescritura, no podemos pasar por alto el texto más claramente intertextual de la obra de Borges; “Pierre Ménard, autor del Quijote,” Ménard, un escritor simbolista ambiciona re-escribir el Quijote como una reproducción exacta de la obra cervantina. Sin embargo, su intención fracasa al conseguir reproducir fidedignamente, únicamente, dos capítulos, el 9 y el 38. El resto de los capítulos se alejan vergonzosamente del original, por lo que acaba asumiendo que: «[…] ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le parecía menos arduo – por consiguiente, menos interesante – que continuar siendo Pierre Ménard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Ménard.» (Borges 1956:41) Esta derrota declarada nos confirma la premisa interna de la necesaria confianza que todo creador debe poner en sus creaciones, independientemente de que esté convencido de no poder escapar a la inevitables influencias y comparaciones que de algún modo, le han convertido en lo que son: He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -Tenues pero no indescifrablesde la “previa” escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas... “Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.” Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer La L A N UEVA N OVELA , UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 144 el año 1971, antes del golpe de estado y en pleno gobierno socialista. Estos elementos paratextuales vienen a arrojar luz respecto a ciertas tendencias que insisten en ver y analizar a LNN como una obra artística en pugna directa con el aparato represor de la dictadura chilena. En el tratamiento de esta obra específica, la contextualización histórica y cultural, más que servir de contribución, desvía la atención hacia lecturas politizadas que quizá no contienen los datos concretos que necesitamos para hacer una des(cons)trucción coherente con el tipo de estructura y contenidos que muestra la obra. La pregunta que queda aún por hacer es ¿La Nueva Novela es legible exclusivamente desde el contexto social, político y cultural en el que se inserta Martínez como sujeto al momento de la publicación de la obra o, por el contrario, entender su funcionamiento requiere de la aceptación de ésta como una autoconstrucción contextual? La pregunta no carece de fundamentación, pues si bien una parte importante –quizá la mayor parte–, de los críticos que han abordado esta obra ha visto en ella las huellas de una contraescritura plagada de autocensura y alusiones al proceso histórico de Chile en las fechas de su publicación; no hay que menospreciar otros puntos de vista menos optimistas respecto a esta filiación histórica: Este libro, que se llamó hasta prácticamente el último minuto Pequeña cosmogonía práctica –que es un título de Tardieu– estaba prácticamente terminado el año 1973, cuando estuvo a punto de ser publicado (con el título Pequeña cosmogonía práctica) por la Editorial Universitaria. Y justo viene el golpe, por lo tanto no sale el libro, que ya estaba aprobado. Y ahora me despierta una curiosidad absolutamente sin respuesta porque “el papel secante”; lo que no estaba, que agregó al final Juan Luis, cuando cambia el título hacia La Nueva Novela, es “la bandera chilena”. Creo que, ¡ah! y los peces esos de _________________________________________________N OTAS CONTEXTUALES , FUERA DE CONTEXTO 145 Cetus –esos con los anzuelos– son las únicas páginas nuevas que tiene con respecto a la versión del 73 que aprueba la Universitaria, con Pedro Lastra y Martín Cerda. Esto es algo súper interesante, que los estudiosos y los investigadores aterricen en ese punto (que es un dato muy concreto) y averiguar si en esa editorial que se ha perdido todo, capaz que haya una copia de la versión de Juan Luis Martínez del año 1973 55 . (sic) (Movimiento Lúdico Films, 2007) 56 Estas afirmaciones que hace Zurita, provocan un quiebre con buena parte de la crítica, que ha creído ver en La Nueva Novela un discurso de resistencia y denuncia frente al militarismo y los abusos a los DDHH que operaba en todos los órdenes sociales de Chile hasta 1977, año en que se publica. Surge entonces otro sector, el que considera que La Nueva Novela se aleja decididamente de la función explícitamente social(ista) del arte, de forma que mayoritariamente se ocupa de elementos puramente artísticos de la palabra o del lenguaje a través de fórmulas adheridas a corrientes antirrepresentacionalistas: Su nueva concepción y planteamiento de la realidad hace de estas obras [LNN y LPCh] paradigmas de un nuevo concepto del arte en el que todo parece descomponerse para mostrarse como mutable, etéreo y relativo, presentando, a través del fino hilo de la ironía, la desmitificación de buena parte de los anclajes 55 Transcripción del video titulado “Raúl Zurita sobre Juan Luis Martínez” en que el poeta hace una intervención a raíz de la presentación del video “Señales de ruta” de Tevo Díaz (2ª edición). Publicada en Youtube.com: https://www.youtube.com/watch?v=lUFBlbEvLZY#t=11 (visitado por primera vez en enero de 2011) 56 En realidad, “Pequeña cosmogonía práctica” no es una obra sino una parte del capítulo denominado “Petits problèmes et travaux pratiques” (“Pequeños problemas y trabajos prácticos”) incluidos en Un mot pour un autre de Jean Tardieu (1951). Este capítulo concreto, no obstante, había visto la luz en 1948 en la revista uruguaya Asir, traducido al español por W. Lockhart. Por la exacta coincidencia de las traducciones, suponemos que Martínez tomó estos textos de la publicación uruguaya; aunque, como veremos en el análisis posterior, el germen del que nace el gusto de Martínez por Tardieu, con casi total seguridad es el capítulo 152 de Rayuela (1963) denominado “Abuso de conciencia”; traducción de “Abus de confiance”, texto perteneciente al libro La première personne du singulier (1952). L A N UEVA N OVELA , UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 146 establecidos por los grandes hitos históricos y culturales de Occidente. (Suárez, 2013A:84) Lo cierto es que la crítica ha prestado poca atención a ciertas fechas específicas y textos emblemáticos que, legibles desde la misma obra, la vinculan claramente a los grandes procesos bélicos europeos del siglo XX: la I Guerra Mundial (1914) y la II Guerra Mundial (1939); y no al golpe de estado y posterior instauración de la dictadura, a partir del 11 de septiembre de 1973. Entonces, de acuerdo con los dicho por Zurita, tanto el poema “Icthys” como la “banderita de papel volantín”; que precede al “EPÍGRAFE PARA UN LIBRO CONDENADO: LA POLÍTICA”; y el “papel secante” contenido en ese mismo capítulo, serán legibles desde el contexto histórico chileno; el resto de los textos pueden leerse desde vinculaciones premeditadamente establecidas con otros procesos históricos, pues ya formaban parte de la obra antes de la caída de la democracia en Chile. Es por eso por lo que una contextualización funcional (es decir, que realmente aporte datos importantes al análisis) de La Nueva Novela, debe estar hecha sobre la base de dos grupos de elementos extratextuales que en muchos sentidos van a funcionar como intertextos: 1. El contexto inmediato: donde se sitúa la obra en el momento en que se publica, en plena dictadura, haciendo las necesarias referencias a los más importantes autores y movimientos literarios que influyeron en su configuración estética e ideológica y tratando de analizar ese contexto a tenor de las manifestaciones artísticas que se generan y los medios de que se sirven para hacerlo; no reconstruyendo el panorama completo. 2. El contexto global: que en el caso de La Nueva Novela es una especie de hibrido entre los momentos históricos más importantes que pueden haber _________________________________________________N OTAS CONTEXTUALES , FUERA DE CONTEXTO 147 influido en la obra -además de en la utilización de ciertos intertextos-, las manifestaciones artísticas vigentes declaradas en ella y otro tipo de manifestaciones que puede entreverse en la obra pero que, sin embargo, no son fuentes declaradas, y que hemos denominado «hipotexto latente» (Huidrobro, Borges, Cortázar, Parra). *** La eliminación de lo manchado significó el exterminio de personas, su desaparición o la erradicación hacia los extramuros de la ciudad. Magda Sepúlveda (2003) Portada de El Mercurio (Santiago) 12 de septiembre de 1973 L A N UEVA N OVELA , UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 148 El golpe de estado que tuvo lugar en Chile el 11 de septiembre de 1973 57 , encabezado por Augusto Pinochet Ugarte 58 , en el cual fue derrocado el gobierno del presidente Salvador Allende Gossens 59 tras un largo periodo de convulsión política y que sumió al país en una dictadura durante casi diecisiete años, provocó una profunda crisis social y cultural cuyas consecuencias son fácilmente rastreables y reconocibles en el panorama artístico y literario del chile post-golpe 60 . La ruptura del proceso democrático provoca una fractura que evidencia la disparidad con que los distintos sectores sociales y culturales asumen la nueva realidad. El arte en general ve modificados sus canales de gestión y actuación; divididos y escindidos sus actantes; mermados, modificados o prohibidos sus típicos o tipificados espacios de actuación. Todo germen cultural provoca inmediatamente 57 Recuerdo ese día, 11 de septiembre de 1973, yo estaba en una clase de enseñanza básica cuando el director irrumpió para informarnos que debíamos regresar a nuestras casas porque “los locos se había escapado del manicomio”. Era martes. Los días siguientes fui observando desde mi ventana, cómo los militares limpiaban la propaganda política de los muros, mientras el incinerador de mi edificio funcionaba a toda prisa, quemando todo material ligado a Allende. Por distintas razones, todos emprendían una acción de limpieza. Cuando retornamos a clase, se hizo un hábito la revisión de las uñas y el cabello; a los chicos se les exigía el pelo corto, que no debía exceder del cuello de sus camisas. A la distancia, pienso que la metáfora de la higienización elaborada por el autoritarismo fue una forma de violencia epistémica que permitió llevar a cabo un programa consistente en extirpar lo sucio, léase toda vinculación con la Unidad Popular y el cuerpo social que la apoyaba. La eliminación de lo manchado significó el exterminio de personas, su desaparición o la erradicación hacia los extramuros de la ciudad. (Sepúlveda, 2013:23) 58 La posibilidad de perpetrar un golpe de estado existió incluso antes de la subida de Allende al poder, el 04 de septiembre de 1970. El presidente de EEUU en esos momentos, Richard Nixon, y su secretario, Henry Kissinger, fueron un fuerte apoyo para los grupos opositores a Allende, financiándolos y facilitando un sinnúmero de actividades, entre las que es de obligada mención el Tanquetazo; una sublevación del cuerpo militar que se llevó a cabo en julio de 1973. El golpe de estado del 11 de septiembre supuso el fin del gobierno de la Unidad Popular y provocó la muerte de Salvador Allende; la primera de miles de muertes en medio de uno de los más atroces atropellos a los Derechos Humanos que ha vivido la historia de Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX. 59 Salvador Allende fue el primer político marxista elegido democráticamente en todo el mundo. Su presidencia se desarrolló entre el 04 de noviembre de 1970 y el 11 de septiembre de 1973, cuando murió asesinado. 60 En 1989, Iván Carrasco denominó «literatura chilena actual» al conjunto de textos producidos a partir de 1977, que implican el aporte de algún elemento renovado o renovador con respecto a la poesía vigente, en otras palabras, aquella que no es mera repetición o prolongación de la escritura anterior, sino que dice algo no dicho por ella, presenta variantes significativas y diferenciales dentro de un proceso determinado (Carrasco, 1989a: 31). Es evidente que la distancia temporal que nos separa de esta definición, así como de los textos a los que alude, plantea la necesidad de proponer nuevos términos para esa producción textual concreta y abre el camino a nuevas investigaciones. Por lo pronto, trataremos como «literatura post-golpe» a los textos producidos en Chile entre los años 1973 y 1989, independientemente de sus temáticas o filiaciones históricopolíticas y culturales. _________________________________________________N OTAS CONTEXTUALES , FUERA DE CONTEXTO 149 desconfianza, todo acto de libertad es tomado como subversivo. En este sentido, es muy esclarecedora la percepción que relata Raúl Zurita sobre la toma de conciencia del pueblo chileno con respecto a la dictadura: Yo siempre he tenido la sensación de que hemos vivido dos golpes: uno es el concreto y factual, el de septiembre del 73, y otro, más silencioso pero quizás más demoledor, fue cuando todo este país o gran parte de él, se dio cuenta de que la dictadura no sería un fenómeno corto y pasajero, sino que tenía para largo. Esta percepción comenzó a hacerse presente en el segundo año de la dictadura. Yo recuerdo el año 1975 como un año especialmente represivo a todo nivel, incluso para aquellos que estábamos fuera de la prisión. Nos dimos cuenta que eso no sería algo transitorio. Se habían roto todos los espacios públicos, todas las instancias de concertación o diálogo. (Epple, 1994:873-874) En este contexto abruptamente escindido se genera un panorama artístico y literario sumamente complejo cuya primera marca diferencial la pone el traumático tránsito de muchos de sus protagonistas hacia el exilio; en el que permanecerá la mayoría hasta la vuelta de democracia; otros, sin embargo, nunca volverán. Dentro del país, tanto los que siguen en activo, como los que empezaban a irrumpir en la escena antes de septiembre del 73 y aquellos que se hacen un hueco en ella en plena dictadura, conformarán un panorama heteróclito marcado por la nota común de escribir bajo sospecha. Se agudizan las estrategias, se modifican los espacios del arte y los medios de difusión de la cultura, que se escinde en múltiples disposiciones que van desde la denuncia social medianamente explícita hasta el más absoluto ocultamiento estratégico del discurso social, pasando por tendencias fuertemente desvinculadas de la sensibilidad en sectores como el audiovisual (cadenas de L A N UEVA N OVELA , UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 150 televisión, emisoras de radio, revistas y periódicos de marcada tendencia prodictadura). En este panorama literario suenan con marcada fuerza ciertos nombres de la generación del 50 (Armando Uribe, Efraín Barquero, Enrique Lihn, Jorge Teillier o Rolando Cárdenas) y de la del 60 (Gonzalo Millán, Jorge Etcheverry o Manuel Silva Acevedo) (Nómez 2007), además de la antipoesía de Nicanor Parra y la fuerte estela que dejaron los escindidos grupos literarios, que en los años precedentes a la caída de la democracia, recogían en sus filas a buena parte de la mejor muestra de la literatura (poesía, sobre todo) chilena contemporánea. Constituidos, en general, a partir de ciertos aspectos de tipo ideológico, generacional, formal o estructural, existían en Chile, a la llegada de 1973, diferentes agrupaciones de poetas que, como nota común, se caracterizaban por una clara ideología socialista (o de izquierdas) que dejaba huella en los discursos operantes en sus textos. Entre los más destacados grupos que se encontraban activos a la fecha del golpe militar se encuentran Trilce, en Valdivia; Arúspice, en Concepción; Tebaida, en Arica, Iquique y Antofagasta; y Aumen en Castro. A estos hay que unir otros grupos de menor calado, “marginales” según Soledad Bianchi (1995) como Espiga, en Temuco; América, Escuela de Santiago y tribu No, en Santiago y el “Grupo del café” o “Café Cinema”, en Valparaíso. Las posibilidades de supervivencia y perdurabilidad de estos grupos literarios quedaron truncadas al momento de implantarse la dictadura, pero sus actantes, bien desde el interior del país, bien desde el exilio, continuaron en su mayoría con su labor escritural, que en un elevado número de los casos vio reactivada la veta más social de sus voces poéticas y lucharon contra la crueldad y la opresión utilizando su arma más poderosa: la poesía. No obstante, es importante señalar que ni todas las voces pudieron seguir pronunciándose ni todas las voces _________________________________________________N OTAS CONTEXTUALES , FUERA DE CONTEXTO 151 quisieron seguir pronunciándose; sin embargo, hubo entre todos, dos grupos literarios de los cuales algunos de sus integrantes han llegado a conformar buena parte del canon oficial de la literatura chilena contemporánea, no solo por la indudable calidad de sus textos sino porque en ellos es reconocible un discurso operante desde la más enraizada memoria histórica que ha querido reivindicar una lucha, la de los oprimidos, y denunciar los abusos de la autoridad imperante en los duros años de la militarización del poder. Hablamos de los casos específicos de Omar Lara, fundador del grupo Trilce; y Juan Luis Martínez, Raúl Zurita y Juan Cameron, integrantes de lo que se dio en llamar el “Grupo del Café” o “Café Cinema”. El resto de los miembros de estos dos grupos literarios: Federico Schopf, Carlos Cortínez, Enrique Valdés†, Claudio Molina y –como casos que requieren estudio aparte-, Luis Zaror y Eduardo Hunter para el grupo Trilce; y Waldo Bastías para el grupo “Café Cinema”, aunque no alcanzaron la notoriedad y trascendencia de sus compañeros, tomaron posición frente a –o del lado dela situación histórica, política y cultural del país en sus textos posteriores a la caída del gobierno de Salvador Allende, al que la mayoría de ellos era afín. Estos textos, partícipes de variadas perspectivas estéticas, muestran recurrentes aspectos anclados a la historia reciente de sus actantes y un pronunciamiento activo, más o menos explícito según los casos, frente al proceso histórico que se inicia el 11 de septiembre de 1973. Otros autores como Eduardo Parra, Fernando Rodríguez y Thito Valenzuela - estrechamente vinculado a los Parraconforman lo que Nicanor Parra llamaba, en tono de broma, la Escuela de Viña. En Valparaíso circulaban Osvaldo «Gitano» Rodríguez, «Grillo» Mujica y otros como Eduardo Embry y una lista abultada que no L A N UEVA N OVELA , UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 152 figuran como nombres oficiales; quienes giraban en torno al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile en Valparaíso (hoy Universidad de Playa Ancha) 61 . Unida a la problemática generacional se encuentra la de tendencias y estilos. Una de las zonas del espectro cultural que más se compromete con la realidad social en que vive buena parte de Chile en esos años retoma los fundamentos de la avant-garde europea de principios de siglo. Nace así, en distintas áreas, la «neovanguardia» que, al igual que su original, transita entre la escritura y el arte performativo, audiovisual y objetual 62 . Esta neovanguardia ha sido mayormente trabajada desde la perspectiva literaria pues, si bien estudios como los de Nelly Richard 63 utilizan el término para referirse a la tendencia que engloba a lo que ella denomina, define y clasifica como escena de “avanzada”, lo cierto es que no presta demasiada atención al término; mientras que otros trabajos como el de Magda Sepúlveda se centran en el grupo neovanguardista-activista 64 de Santiago; Raúl Zurita, Eugenio Dittborn y Diamela Eltit, por lo que deja fuera a un importante número de autores neovanguardistas que, a través de otras estrategias no siempre performativas, hacen uso de un discurso de características tan variables como el número de teóricos que ha tratado de definirla, pero con una nota común: reactiva los axiomas vanguardistas para radicalizarlos desde el espacio audiovisual, fotográfico, literario o performativo 65 . La veta artística de esta tendencia convive con 61 Datos extraídos de entrevista personal a Juan Cámeron (12 de mayo de 2014, Valparaíso “Café del Poeta”) 62 Técnica que se basa en la utilización de objetos en una obra poética como respuesta a los procesos de interdisciplinariedad, interculturalidad y mutación disciplinaria que se rastrean en la literatura para llenar los vacíos significantes que ya es incapaz de suplir el lenguaje verbal (Suárez, 2013A:88) 63 Nos referimos específicamente a Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973 (1986) y La insubordinación de los signos (Cambios políticos, transformaciones culturales y poéticas de la crisis) (1994) 64 Pues solo tiene en cuenta a los tres autores que participaron en el grupo C.A.D.A., un grupo inserto en el panorama más amplio de la escena de “avanzada” santiaguina que define N. Richard 65 Ciudad Quiltra (2013) de Magda Sepúlveda, sin embargo, es un texto profundo y sistemático que se centra, como su propio nombre indica, en el panorama de Santiago como el lugar específico en que se da inicio y toman valor ciertos hechos históricos que la autora vivió en primera persona. Si _________________________________________________N OTAS CONTEXTUALES , FUERA DE CONTEXTO 153 la literaria y en muchos casos comienzan a fundirse entre ellas, provocando casos específicos de: […] transformaciones (que) generan una serie de artefactos que revelan procesos inestables e indeterminados de producción basados en la modificación de los mecanismos de creación de textos, en la asimilación de elementos conformadores de la escritura distintos del lenguaje verbal y en las estrategias o problemáticas de factura más ideológica que textual basadas en disciplinas no literarias. Estos procesos indeterminados, heterogéneos y aglutinadores se conocen como “mutación disciplinaria”, “hibridismo cultural” (Carrasco 2002) y “asimilación interdisciplinaria” (Galindo 2004) y surgen a partir del planteamiento de la contemporaneidad literaria y artística como un tiempo de crisis en el que los discursos estables claudican ante el fragmentarismo y la experimentación. En Chile, el impacto de este nuevo modus operandi en la literatura no es menor. Un repaso a proyectos como el creacionismo huidobriano, el surrealismo de los mandragóricos, el antipoema de Parra y los variados postulados postvanguardistas, donde las vertientes neobarroca y neovanguardista representan las corrientes más experimentales y renovadoras del panorama literario de los años más cercanos al régimen dictatorial, alcanza para dar testimonio de los diferentes procesos modernizadores, aniquiladores absolutos de las nociones de mimetismo y verosimilitud de las propuestas anteriores, aferradas al realismo y el representacionalismo estético. (Suárez 2013A:84) Esta neovanguardia literaria convive con otras tendencias retóricas con las que se va fusionando, mezclando e incluso reconciliando; como la social de la contingencia, la etnocultural, la feminista o la apocalíptica religiosa que Iván lo recogemos aquí como parte de nuestra crítica no es por su calidad, sobre la cual no cabe duda alguna, sino porque ejemplifica sobradamente la tendencia a centrar todo análisis en la ciudad de Santiago como extensión de todo el país. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 256 Podríamos definir el surrealismo como la revolución más importante surgida en la literatura y el arte en el siglo XX. Su fundador y máximo representante, André Breton, estaba convencido de que solo las mentes libres -las de los locos o las de los niños, por ejemplopodían ejercer con total libertad su imaginación; sin ataduras realistas y positivistas que provenían del «imperio de la lógica» (Breton 1992:26) bajo el cual vivimos. Página 33 de La Nueva Novela de (Juan Luis Martínez) Cuando en 1924 André Breton publicó su Primer manifiesto surrealista dejaba claro que la técnica autómata procedente del psicoanálisis de Freud poseía una fulminante intención: romper drásticamente con la sociedad tal y como la concebía el ___________________________________________________C APÍTULO 6. S URREALISMO Y COMPROMISO 257 hombre de la época, liberar al subconsciente para que aflorara la amada imaginación. Para Breton: ¡Se acercan los tiempos en que la poesía decretará la muerte del dinero, y ella sola romperá en pan del cielo para la tierra! Habrá aún asambleas en las plazas públicas, y movimientos en los que uno habría pensado en tomar parte. ¡Adiós absurdas selecciones, sueños de vorágine, rivalidades, largas esperas, fuga de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo omnipresente! Preocupémonos tan sólo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que ya vivimos de la poesía, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación? (Breton 1992:35-36) La pequeña cosmogonía práctica a que reta Tardieu en sus “Tareas de poesía” dice absoluta relación hipertextual con la muerte del yo y la apertura hacia esta imaginación que, como tabla salvavidas, podrá devolver la libertad a los hombres; y en la resolución (acertada) que da (Martínez) podemos identificar un esquema de la teoría freudiana sobre la libido y el duelo 108 como el tópico más recurrido para explicar las relaciones entre el yo, el ello y el superyó: […] « […] Lo sublime tiende evidentemente al triunfo del narcisismo, a la invulnerabilidad del yo que se afirma victoriosamente. El yo rehusa dejarse atacar, dejarse imponer el sufrimiento por realidades externas, rehúsa admitir que los traumatismos del mundo exterior puedan afectarle; y aún más, finge incluso, que pueden convertirse para él en fuente de placer». Freud da este ejemplo, grosero pero suficiente: el condenado al que se lleva a la horca un lunes y grita: «¡Esta semana sí que empieza bien» Sabemos que al finaliza el ensayo que ha hecho girar en torno al humor, declara ver en él una modalidad de pensamiento que tiende al ahorro del 108 Duelo y melancolía es la obra de Freud donde se explica el esquema correspondiente a la imagen que representa La Nueva Novela, y que explica que la melancolía, al contrario que el duelo, es una patología consistente en la identificación del yo con el objeto perdido. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 258 gasto necesitado por el dolor. «Atribuimos a este dolor bastante débil -sin saber demasiado por quéun carácter de gran valor, lo sentimos como particularmente apto para liberarnos y exaltarnos.» Según él, el secreto de la actitud humorística residiría en la posibilidad para algunos seres de retirar de su ego, en caso de grave peligro, el acento psíquico, para depositarlo en su superego, concibiendo genéticamente a este último como heredero de la instancia parental («el superego mantiene a menudo al ego bajo una severa tutela, continúa tratándolo como en otro tiempo los padres -o el padretrataban al niño»). Nos ha parecido interesante confrontar con esta tesis un cierto número de actitudes particulares que ponen de manifiesto el humor, y de textos en los que este humor ha sido llevado literariamente a su más alto grado de expresión. En vistas (sic) una reducción a los elementos más comunes, fundamentales, hemos creído poder utilizar, sin prejuicio por las reservas que en Freud provoca la distinción necesariamente artificial, entre el ello, el yo y el superyó […]. (Breton 1999:12-13) Aniquilando al superyó, (Martínez) reconcilia y unifica el yo y el ello, gesto que da lugar a La Nueva Novela y desplaza la esencia autorial hacia la pluralidad de voces 109 y resituando también la figura del lector como un importante agente des(cons)tructivo que crea su nueva novela en cada lectura. 6.2.1. Surrealistas, sí, pero ciudadanos, también: el horror de la guerra 109 Ver el glosario de voces, al final de este documento, donde hemos recogido todos los nombres que, a modo de intertextos dialógicos, forman parte de La Nueva Novela. ___________________________________________________C APÍTULO 6. S URREALISMO Y COMPROMISO 259 Pequeña cosmogonía práctica; así iba a llamarse, según testimonio de Zurita, La Nueva Novela cuando, en 1971, (Martínez) la entregó a Editorial Universitaria en Valparaíso para que fuera evaluada para publicación; pero llegó el golpe de estado del 73 y, a pesar de estar aprobada, la publicación nunca salió a la luz. Con este título, (Martínez) habría vinculado claramente su obra a uno de los más importantes hipotextos que en ella actúa; Un mot pour un autre (1951) de Jean Tardieu y que, según Genette, es un paroulipema transformacional, afirmación con la cual lo relaciona directamente con uno de los grupos postsurrealistas (a pesar de que ellos quisieron desvincularse de toda clasificación de vanguardistas) más importantes del panorama literario universal y que fue creado por Raymond Queneu y François Le Lionnais en 1960 como un Taller de Literatura Potencial (Ouvroir de Littérature Potentielle) OuLiPo, que explora de forma metódica las potencialidades de la literatura influido por las matemáticas y cuya característica más importante está en marcar una restricción (contraintes), de la cual deben surgir los oulipemas. La mayor parte de los autores que pertenecen o han pertenecido al grupo OuLiPo, así como a la ´patafísica, -de la que hablamos en el capítulo anterior y cuyo nacimiento se basa en el teatro del absurdo de Alfred Jarrypertenecieron en algún momento a las filas surrealistas. El propio Tardieu, aunque oficialmente ha sido un gran olvidado por los biógrafos del surrealismo, participó en varios proyectos importantes del grupo; por un lado formó parte en 1954 de Trébol de cuatro hojas junto a Breton, Julien Cracq y Lise Deharme en una aventura que cuenta una experiencia onírica de cada uno de estos autores; por otro lado, es parte fundamental del proyecto El honor de los poetas (I y II), obra editada por Pierre Seghers, Paul Éluard y Jean Lescure en 1943 y 1944, y que surge clandestinamente como documento de repulsa hacia la cruenta II Guerra Mundial, donde todos los poetas que lo conforman aparecen bajo L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 260 seudónimos. La antología quería ser un testimonio del compromiso de los poetas comunistas franceses contra el nazismo y el fascismo. En la primera edición de L´honneur des Poètes (1943) participaron unos veinte autores, entre los que se encuentran Paul Éluard, Jean Lescure, Jean Tardieu, Louis Aragon, o Robert Desnos; en la segunda (1944), se añadieron nombres como el de Lise Deharme 110 . Jean Tardieu, que participó en ambas ediciones, utilizó dos seudónimos diferentes en cada una de ellas; Daniel Thérésin para la primera (donde publicó los poemas “Vacances”, “Actualités” y “Ô pays nommé France”) y Daniel Trévoux (“Le vent”, “Las statues d´une haute Histoire” y “Les portes de Thèbes”). Estos poemas serán recogidos por Tardieu en 1946 y publicados en Les Dieux étouffés (Los dioses asfixiados), una obra a cargo de Seghers. . Página 135 de La Nueva Novela de (Juan Luis Martínez) La relación con la antología de Pierre Seghers, Paul Éluard y Jean Lescure es clara cuando advertimos que en La Nueva Novela, (Martínez) incorpora un epígrafe 110 No es de extrañar que Breton no aparezca en esta lista, pues debemos recordar que para ese entonces ya había abandonado las filas de P.C.F. para apoyar a Trotsky. ___________________________________________________C APÍTULO 6. S URREALISMO Y COMPROMISO 261 «chirriante» 111 al final de la obra, donde introduce textos e imágenes claramente alusivos (ya los hemos analizado como tales) a la II Guerra Mundial y el exterminio judío a manos del nazismo. Este epígrafe está dedicado a Daniel Theresin, pseudónimo de Jean Tardieu con el que, paradógicamente abrimos la obra de la forma más amena y aparentemente inofensiva: los juegos absurdos del lenguaje. El paso de la retórica a la realidad fue, para los surrealistas (que del lado de Lenin o del de Trotsky se erigieron como hombres de honor -valga el préstamo de Éluard-) el pan de cada día desde que en 1925, el movimiento se politizara. Pasados los años, hacia 1935, las tensiones entre los surrealistas de un bando y de otro fueron creciendo; Breton expulsó a Dalí del grupo, acusándolo de fascista, y se separó ideológica y humanamente de Éluard y otros antiguos camaradas. En este ambiente, hastiado por los acontecimientos, agotado tras tratar por todos los medios de volver a reunir a todos los surrealistas en torno al comunismo y abrumado por su vagamente confesada homosexualidad, se suicida René Crevel, a quien (Martínez) dedica la página 96 de La Nueva Novela con un silogismo que nos devuelve a los inicios de esta investigación; cuando partiendo de la antilógica de Tardieu y el nonsense de Carroll, aprendimos a leer silogismos viciados. Pero no solo Crevel nos devuelve a los inicios; recordemos, a propósito de dedicatorias, que en el punto 5.1 dejamos abierta la mención a Roger Caillois, a quien está dedicada La Nueva Novela. Además de ser el responsable de que autores como Borges, Carpentier, Mistral o Neruda hayan sido accesibles a los lectores de francés, la clave de la importancia de Caillois la aporta Octavio Paz, cuando dilucida la verdadera intención del poeta francés: «relacionar la creación mítica y la fabulación poética» (Quiñonero 111 Valga este adjetivo para designar un gesto provocativo como el de publicar un “epígrafe” con tales características; al final del libro y subtitulado como “para un libro condenado”. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 262 1991:67) pues, de nuevo vuelve a explosionar ante nosotros todo un mundo de relaciones hipertextuales, Caillois vivió obsesionado por demostrar la nula esencia del pensamiento totalitario nazi al tiempo que trataba de constituir el surrealismo en categoría científica. Aunque tuvo una etapa de negación del marxismo, el estructuralismo y el psicoanálisis, hacia el final de su carrera, en los años 70, se reconcilia con el movimiento surrealista y sus intentos de conciliación entre el mundo natural y el psicológico; logrando dar una nueva revalorización a l circularidad temporal que marca nuestro «estar en el mundo» (Heideger), y que el mismo Octavio Paz define así: Las piedras estaban mucho antes de la aparición del primer hombre, y ellas sobrevivirán a la catástrofe final. Ella son, a la vez, emblemas de muerte e inmortalidad ¿Cómo no venerarlas? Ante ellas, el hombre y sus obras son algo frágil y cambiante (Quiñonero 1991:67). Como eslabón de anclaje entre este punto de la investigación y el siguiente (6.2.2 y 6.2.3), resulta interesante destacar una figura importante para el surrealismo que, de un lado, reflexiona sobre la aplicación del psicoanálisis como método de interpretación de los sueños, y de otro, lucha contra la hipocresía de la moral burguesa; se trata de René Magritte. El surrealismo, en su versatilidad, acoge en su seno teorías filosóficas de gran importancia que se han generado a partir de obras de autores pertenecientes al movimiento. Dos de estas teorías son retratadas de manera muy especial en La Nueva Novela; la de Foucault sobre el problema de la representación en Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte (1973) y la de Bachelard sobre la imposibilidad de conocimiento de la realidad en La poética del espacio (1957); obra a la que ya nos remitió La Nueva Novela cuando, en el capítulo 5, la analizamos a raíz de sus ___________________________________________________C APÍTULO 6. S URREALISMO Y COMPROMISO 263 relaciones con la fotografía y la percepción espacial de la realidad. Ambos planteamientos son complementarios y se basan en la percepción del mundo del hombre posmoderno. El caso de la relación de Foucault con la obra de René Magritte (1898-1967), uno de los máximos representantes del surrealismo pictórico, Esto no es una pipa es una reflexión, desprovista de toda hondura; accesible y amena, sobre el cuadro, convertido en serie, “Ceci n´est pas une pipe” (1929) donde continúa su desarrollo conceptual iniciado en Las palabras y las cosas (1966). René Magritte, Ceci n´est pas une pipe (1926) La obra de Magritte es una permanente invitación a la reflexión en torno a los objetos que nos rodean cotidianamente. Por ello, en muchas ocasiones se la ha clasificado como representante del «realismo mágico», sin embargo, su obra va más allá de esa conceptualización; con él asistimos a un análisis especialmente lúcido sobre el problema de la representación y la esencia del arte; pero también sobre la L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 264 relación entre el sujeto y el objeto. Magritte se cuestiona constantemente esta relación entre las imágenes y las cosas basándose en la semejanza representativa. Su constante reflexión en este sentido, da lugar a la teoría de “la traición de las imágenes” que Foucault definió en su obra de 1973. En referencia a su serie Ceci n´est pas une pipe, el cuestionamiento se basa en la pregunta sobre la relación entre la imagen y el texto. El propio Magritte, en una carta enviada a Michel Foucault en 1966, le envía una reproducción de una de las imágenes de esta serie que lleva una nota en el reverso: «El título no contradice al dibujo; afirma de otro modo» (Foucault 1997:25). De esta concisa manera, Magritte nos pone frente al carácter engañoso del lenguaje y la reprentación que, a través de él, nos hacemos del mundo. Es, por así decirlo, una vision análoga a la que nos enfrenta (Martínez) cuando nos presenta La Nueva Novela (aunque él se oculta detrás del lenguaje y no nos avisa de que ceci n´est pas une nouveau roman. En la página 93 de La Nueva Novela, (Juan Luis Martínez) recoge una lámina de caligrafía escolar precedida del título “MEDITACIONES SOBRE RENÉ MADRITTE” y dedicado “a M. Foucault”. Evidentemente, aunque en la imagen aparece una pipa, esta lámina no pertenece a Magritte sino a una lección de ortografía escolar sobre las palabras bisílabas y las formas en que podemos dividir sus sílabas. Esta reescritura paródica se evidencia y toma total significación cuando leemos la primera parte del ensayo de Foucault: La primera versión, la de 1926, según creo: una pipa dibujada con esmero; y, debajo (escrita a mano con una letra regular, de colegio de monjas, como podemos encontrarla, en calidad de modelo, en l aparte superior de los cuadernos escolares, o en una pizarra después de una lección de cosas), esta mención: «Ceci n´est pas une pipe» («Esto no es una pipa»). (Íbidem 1997: 25) ___________________________________________________C APÍTULO 6. S URREALISMO Y COMPROMISO 265 Página 93 de La Nueva Novela de (Juan Luis Martínez) El gesto es sencillo: (Martínez) nos remite al texto de Foucault mediante la parodización de su primera frase. Sin embargo, la lectura puede ir más allá, pues Magritte 112 es uno de los surrealistas más crítico con la falsa apariencia pretendida 112 Otro dato interesante sobre Magritte es el que lo vincula (en un movimiento de doble relación) al surrealismo chileno y a Lewis Carroll; pues en 1948, a raíz de una constante correspondencia con él, Enrique Gomez-Correa publica El espectro de René Magritte, donde versifica algunas pinturas del Belga, entre las que se encuentra un cuadro titulado “Alicia en el país de las maravillas”. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 272 Violette Nozière (Por André Breton) Todas las cortinas del mundo corridas sobre tus ojos En vano Delante de su cristal hasta el agotamiento Estirarán el arco maldito de la ascendencia y la descendencia Tú no te pareces a nadie vivo ni muerto Mitológica hasta la punta de las uñas Tu prisión es la boya a la que se intentan agarrar en su sueño Todos vuelven ella los abrasa Como se remonta al origen de un perfume en la calle Dividen a escondidas tu itinerario La bella alumna del liceo Fénelon que amaestraba murciélagos en su pupitre La nevadilla de la pizarra Alcanza la morada familiar donde se abre Una ventana moral en la noche Los padres una vez más se santiguan por su hija Han puesto el cubierto sobre la mesa de operaciones El buen hombre es negro para mayor verosimilitud Mecánico se dice de trenes presidenciales En un país de miseria donde el jefe supremo del Estado Cuando no viaja a pie por miedo a las bicicletas Sólo tiene prisa en tirar de la señal de alarma para ir a retozar en camisa sobre el talud La excelente mujer ha leído a Corneille en el libro escolar de su hija Mujer francesa lo ha comprendido Lo mismo que su apartamento comprende un singular cuarto de desahogo Donde brilla misteriosamente una prenda íntima No es de las que se guardan riéndose veinte francos en la media El billete de mil cosido en el dobladillo de su falda Le asegura una rigidez precadavérica Los vecinos están contentos En todas las partes de la tierra Contentos de ser vecinos La historia dirá Que el señor Nozières era un hombre previsor No sólo porque había ahorrado ciento sesenta y cinco mil francos ___________________________________________________C APÍTULO 6. S URREALISMO Y COMPROMISO 273 Sino porque había elegido para su hija un nombre en cuya primera parte se puede discernir psicoanalíticamente su programa La biblioteca de cabecera quiero decir la mesilla de noche No tiene después de eso más que un valor de ilustración Mi padre olvida algunas veces que soy su hija El perdido A la vez teme y sueña traicionarse Palabras encubiertas como una agonía sobre el musgo El que dice haberlas oído de tu boca desafía a todo lo que vale la pena ser desafiado Esta especie de ánimo es ahora lo único Que nos compensa de un montón de rastrojo cerca de un cenador de capuchinas Que ya no existe Cenador bello como un cráter Pero qué auxilio Otro hombre a quien tú dabas parte de tu angustia En un lecho un hombre que te había pedido el favor El don siempre incomparable de la juventud Recibió tu confidencia entre tus caricias Era necesario que fuera desconocido ese pasajero Hacia ti sólo supo hacer volar una bofetada en medio de la blanca noche Lo que abandonabas Sólo podías perderlo en brazos del azar Que hace tan fluctuantes los fines de siesta de París en torno a la mujeres de ojos de cristal enloquecido Entregadas al gran deseo anónimo Al cual forma maravillosamente únicamente Silenciosamente eco Para nosotros el nombre que tu padre te dio y te arrebató Resbalamos allí donde se posó tu alto tacón de azúcar Es igual que tengan o no la apariencia de no estar conformes L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 274 Ante tu sexo alado como una flor de las Catacumbas Viejos estudiantes periodistas podridos falsos revolucionarios curas jueces Abogados vacilantes Saben muy bien que toda jerarquía termina ahí Sin embargo un muchacho te esperaba enigmáticamente en una terraza de café Ese muchacho que en el Barrio Latino vendía al parecer entretanto La Acción francesa Deja de ser mi enemigo puesto que tú le amabas Hubiérais podido vivir juntos aunque sea tan difícil vivir con su amor Te escribió al partir Malvada querida Al menos es bonito Hasta para el mejor informado el dinero infantil no es más que la espuma de la ola Mucho tiempo después de la caballería y de la caballería de los perros Violeta El encuentro no será poéticamente más que una mujer sola entre la inhallable espesura del Champs-de-Mars Sentada con las piernas en X sobre una silla amarilla (Traducción de Manuel Álvarez) He aquí como, sin necesidad de pautar un orden cronológico estricto y establecer más que mínimas relaciones con la dictadura chilena hemos podido realizar una amplia y consecuente lectura de La Nueva Novela desde la concepción de ésta como un hipermetatexto transdisciplinario conformado por una cantidad extrema de hipertextos parciales que tomaban sus hipotextos de diferentes obras pertenecientes a dispares disciplinas. En eso ha estado basada esta lectura o des(cons)trucción a que hemos sometido un determinado número de importantes textos de La Nueva Novela que la vinculan con el movimiento surrealista. ___________________________________________________C APÍTULO 6. S URREALISMO Y COMPROMISO 275 NOTA FINAL NOTA 7 Como ya decíamos en la “Introducción” entre en “Nada es real” de Sotoba Komachi y el “Todo es real” de André Breton, cabe todo un mundo llamado La Nueva Novela A las notas de Wallace, Aragon, Komachi, Lihn, Parra y Breton podríamos unir ahora las de Salvador Dalí: “Todo lo que puedas imaginar es real” y Octavio Paz “La realidad es más real en blanco y negro”; que parecieran haber conocido La Nueva Novela, la real. BLOQUE: IV. CONCLUSIONES, FUENTES BIBLIOGRÁFICAS Y EPÍLOGO 279 Capítulo 7. Conclusiones A lo largo de esta investigación hemos tratado de demostrar, primero revalidando y construyendo una teoría explícita que nos llevara hasta la definición del «texto polimórfico» y luego analizando textos concretos pertenecientes al objeto de estudio; que La Nueva Novela de (Juan Luis Martínez) es una reescritura sistemática que trata de reconstruir buena parte de la historia del Surrealismo a partir del establecimiento de relaciones específicas entre textos que dialogan entre sí y conforman un nuevo modo de hacer metaliteratura. Decíamos en la «Introducción» que La Nueva Novela invierte todos los mecanismos de producción a que tradicionalmente se ha sometido el arte y, mediante una estructura calidoscópica, invisibiliza el discurso interno. Nuestra hipótesis se ha ido confirmando en cada des(cons)trucción textual a que hemos sometido nuestros hipotextos, tanto en la confirmación de la práctica reescritural representativa del funcionamiento hipertextual del lenguaje y, por consiguiente, del pensamiento humano, como en la de la relación reiterada con la figura de André Breton, los antecedentes del surrealismo y los más importantes postulados a que se sujeta la experiencia artística desde finales de la I Guerra Mundial. Partíamos de la base de que, para reconstruir La Nueva Novela había que buscar sentidos y no significados; y planteábamos la necesidad de un nuevo aparato teórico que nos proporcionase las herramientas necesarias para situarla, clasificarla y deconstruirla. Al plantear la hipótesis proponíamos lo siguiente: L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 280 Con La Nueva Novela, (Juan Luis Martínez) trató de retratar su propia visión estética del arte y la literatura contemporánea. Una visión fragmentaria, interdisciplinaria, meta-artística y transtextual que solo podía representarse de forma fragmentaria, interdisciplinaria, meta-artística y transtextual porque así funciona efectivamente el pensamiento humano; motor de creación en que se basó la técnica autómata que promovió el surrealismo y que constituye, en La Nueva Novela también, la base a partir de la cual se disponen los contenidos textuales. El resultado fue este híbrido textual, pictórico y objetual que sienta las bases de un movimiento literario en Chile (la neovanguardia), deudor de la antipoesía de Parra y que lee los modos representativos de la contemporaneidad desde varios tamices específicos que van funcionando como intertextos semi-invisibilizados (el “boom” latinoamericano, el concretismo brasileño o el objetivismo); cuestionadores todos de las anquilosadas prácticas artísticas, filosóficas y culturales anteriores en que se tenía por verdad absoluta que la realidad y su representación eran conceptos inamovibles, establecidos desde la antigüedad clásica, y que sólo los puntos de vista eran modificables. Esta objetivación de la realidad limita a lecturas fragmentarias y repetitivas las experiencias artísticas que a lo largo de la historia se han propuesto como renovadoras del lenguaje del arte. Es por ello que, a través de una técnica reescritural basada en la acumulación barroquizante de fragmentos textuales previamente des(cons)truidos, parcialmente descontextualizados y, en ocasiones, reducidos a la anonimia, (Martínez) construye un texto que aglutina los contenidos necesarios para reconstruir el movimiento surrealista. Este texto denominado, nada azarosamente, La Nueva Novela, es capaz de provocar una inabarcable cantidad de lecturas, mayor o menormente complejas, en función del aparataje teórico, crítico, histórico y artístico que maneje el lector, ___________________________________________________________C APÍTULO 7. C ONCLUSIONES 281 convertido, a la manera cortazariana, en un agente activo necesario en la construcción del relato final; siempre parcial. Una vez planteada esta hipótesis propusimos realizar nuestro trabajo en función de un objetivo general específico (demostrar que el ejercicio reescritural que (Juan Luis Martínez) lleva a cabo en la construcción de La Nueva Novela obedece ampliamente a un intento de reconstrucción de la historia del movimiento artísticoliterario más importante, en términos de amplitud y alcance, del siglo XX: el surrealismo. Esta reconstrucción, no obstante, está signada por la especial forma en que (el autor) ordena los textos, generando una obra objetual polimórfica sin parangón) y siete objetivos específicos: 1. Generar un aparato teórico-crítico que logre dar respuesta a las necesidades que plantea el objeto de estudio como una obra inclasificable; 2. Redefinir la teoría reescritural, adhiriendo a ella aquellos elementos que sirvan para el análisis y la clasificación de los textos específicos que conforman el corpus objeto de estudio; 3. Redefinir, dentro de la teoría reescritural, el concepto de hipertexto en relación con el funcionamiento (no lineal y no ordenado) del pensamiento humano; 4. Generar definiciones que ayuden al lector en la ordenación, estructuración y análisis del objeto de estudio; 5. Relativizar la tendencia de la crítica literaria previa a vincular el objeto de estudio con el momento histórico específico que circunda su publicación en el año 1977 como una forma privativa de leer e interpretar sus textos, promoviendo una lectura más globalizadora que ayude a abarcar un mayor espectro de hitos desde los cuales hacer el ejercicio (des)re(cons)tructivo; 6. Promover la estandarización de La Nueva Novela como un texto reconstructivo del movimiento surrealista basado en su historia formal, en cuyos fundamentos (manifiestos, conferencias y obras per se) marca las distintas etapas en que se divide este movimiento dinámico que aún no termina de L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 288 Para terminar, es importante destacar que esta investigación abre el camino para futuros trabajos de investigación sobre la hipermetatextualidad transdisciplinaria en la obra de (Martínez); la cual hemos definido; sentando las bases de los fundamentos teórico-metodológicos que pueden aplicarse a su estudio. En la multiplicidad de los intertextos que participan en la construcción de la obra (y que hemos recogido en el Glosario de voces) ponemos el énfasis de estudio; y es ahí, precisamente, donde abrimos el camino para nuevas investigaciones sobre La Nueva Novela, de significación inagotable; tal y como hemos podido comprobar en nuestro análisis. 289 Bibliografía 115 116 6. (____________) (2004) “La policía chilena y el frescor del pasado”. En Descontexto nº4:140-141. 7. (MARTÍNEZ, JUAN LUIS) (1985 [1977]) La Nueva Novela. Santiago de Chile, Ediciones Archivo. 8. ___ (1978) La Poesía Chilena. Santiago de Chile, Ediciones Archivo. 9. ___ (s/f) PÁGINA WEB OFICIAL: www.juanluismartinez.cl 10. AJENS, ANDRÉS (2001) “La interrupción -del relato en la poesía chilena”. En Fariña, Soledad y Elvira Hernández (eds.) Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez. Santiago, Ed. Intemperie. Pp. 8-14. 11. 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Por este motivo decidimos cambiar el formato y presentar nuestra muestra bibliográfica en orden alfabético. 116 Por otro lado, hay algunos textos en este listado bibliográfico que no han sido citados al interior del trabajo de forma explícita pero han formado parte de tal investigación; como algunas noticias periodísticas en torno a la muerte de Martínez, obras literarias que, finalmente, por una razón u otra no arrojaron datos pertinentes para la concreción de nuestra hipótesis o textos críticos que no supusieron un mayor aporte. L A N UEVA N OVELA : UN TEXTO POLIMÓRFICO __________________________________________________ 290 14. ___ (1988 [1936]) Problemas de la poética de Dostoievski. México, Fondo de Cultura Económica. 15. BARTHES, ROLAND (1973) Le plaisir du texte. Paris, Tel Quel, Seuil. 16. ___ (1974) El proceso de la escritura. Argentina, Caldén. 17. ___ (1975) Roland Barthes par Roland Barthes. París, Seuil. 18. ___ (2004 [1970]) S/Z. Buenos Aires, Siglo XXI editores. 19. 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Saben, los que han recorrido este largo y pedregoso camino junto a mí, que la suerte se me tuerce cada vez que le viene en gana; saben también, lo inútil que le ha resultado llevarme la contraria; porque en todo este tiempo; (¡diez años me separan desde aquel 03 de septiembre de 2005 en que, por primera vez, pisé Chile!) las alegrías no faltaron. Quiero agradecer enormemente a la Universidad Austral de Chile y, en concreto, a la Escuela de Graduados de su Facultad de Filosofía y Humanidades, no solo por la oportunidad que me dio de formarme junto a grandes profesionales como los doctores Iván Carrasco, Óscar Galindo, Breno Onetto o Claudia Rodríguez, sino por haberme acogido entre sus gentes como una más y concederme así la ocasión de conocer desde dentro, una institución llena de -y hecha conel corazón. Agradezco también a la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, porque en sus aulas me formé como filóloga y porque con la Beca de Investigación y Contrato que me otorgó en 2010 he podido realizar esta tesis, que me permitirá ser doctora. Entre las personas más importantes de esta etapa no puedo dejar de mencionar la labor seria y constante de la doctora Ángeles Mateo, que siempre me tuvo presente para ofrecerme información, participaciones en coloquios, publicaciones o lo que hiciese falta; al doctor José Ismael Gutiérrez, que se fue convirtiendo de a poco en un referente importante para mí, y al doctor Gregorio Rodríguez, que en sus años como Director del Departamento de Filología Española, Clásica y Árabe, puso a mi disposición, y a la de todos los que formamos parte del mismo, su tiempo y sus posibilidades. Pero hay alguien a quien le debo mucho más, porque aparte de su docencia, guía académica y posibilidades de expansión curricular, puso en mis manos su amistad y su mirada de padre para aconsejarme y guiarme, para aplacar mi espíritu combativo y suavizar mi tono de (lo confieso) gallo de pelea; mi maestro, Osvaldo Rodríguez Perez; al que considero, junto a mi esposo, Andrés, mi hijo, Darío, mi hermana, Tamara, y mi madre, Águeda, parte de mi pequeña familia. En este tiempo he tenido también la oportunidad de conocer a grandes poetas y académicos, entre los que quisiera destacar a Omar Lara, a Juan Cameron y a Alicia Salomone de entre una larga lista. También he tenido la dicha de poder contar entre mis amigas a las tres mujeres de (Juan Luis Martinez): Eliana Rodríguez, Alita