"Lodo por la patria": estudio cultural de la canción comprometida en Bárbara Dane y Luis Eduardo Aute

UNIVERSIDAD DE LAS PA LMAS DE GRAN CANARIA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA MODERNA TESIS DOCTORAL DAVID SHEA Las Palmas de Gran Canaria , junio de 2001 “LODO POR LA PATRIA”: ESTUDIO CULTURAL DE LA CANCIÓN COMPROMETIDA EN BÁRBARA DANE Y LUIS EDUARDO A UTE Título de la tesis: “LODO POR LA PATRIA”: ESTUDIO CULTURAL DE LA CANCI ÓN COMPR OMETIDA EN BÁRBARA DANE Y LUIS EDUARD O AUT E Thesis title: “MUD FOR THE MOTHERL AND”: CULT URAL STUDY OF SOCIALLY -COMMITTED FOLK S ONG IN THE WORK OF BARBAR A DANE AND LUIS EDUARDO AUTE ABSTRACT The examination and analysis of so - called folk protest song in two cultural settings, Spain and the United States, in the second half of the twentieth century provide a broad scope for comparative research. The very terminology employed to descr ibe this phenomenon varies from year to year and between cultures. This study concentrates on two artists whose work spans several decades and is marked by a clear intention of raising social consciousness about issues such as war, global injustice and cen sorship, among other topics. The approach of US singer and activitist Barbara Dane and Spanish poet, painter, cartoonist and cantautor Luis Eduardo Aute could hardly be more distinct. Dane concentrates her efforts on collective notions of art. Born in 1927 and raised in Detroit, her roots can be traced to the 1930s cultural front era. Aute, a devote fan of Bob Dylan and the Beat Generation, explores the human condition on a far more personal, individual level. Despite their different tacts, however, both ar e linked with two crucial struggles in recent US and Spanish history: the Vietnam War in the case of Dane and the Franco dictatorship and subsequent Transition era with regards to Aute. Both actively protested but each was limited by their own social circu mstances and expressed level of political involvement. While Aute has always eschewed party politics, preferring a more anarchistic stance, Dane considers herself a Leninist and although she has not been a card - carrying member of the US Communist Party sin ce the late 1940s, her sympathies are with the left on all issues. This dissertation involved considerable field work including extensive interviews with Spanish cantautores (singer - songwriters) and US committed singers in addition to other musicians and j ournalists from both countries. The theoretical American Studies work of Professor Eugene Bluestein and his seminal work in the area of poplore are explored in this work. Key works : cultural studies, poplore, Pete Seeger, American Studies, e thnomusicolog y RESUMEN Esta tesis analiza la canción comprom etida como fenóm eno social en la segunda mitad del siglo XX centrándose en la obra de la cantante y activista estadounidense Bárbara Dane (Detroit, 1927) y el cantautor y pintor Luis Eduardo Aute (Manilla, Islas Filipinas, 1943). Los dos artistas se destacan por su pr eocupación por la radicalización de su mensaje aunque en el caso de Dane, prim a lo colectivo mientras Aute m antiene una postura primordialmente anarqu ista evitando en lo posible c ualquier m ilitancia política. Ambas obras se desarrollan dentro de unos a ños turbulentos. Dane alza su voz para condenar la guerra de Vietnam en los años 60 y 70 y Aute es una figura clave de una respuesta anti-franquista y protagonista de la denominada época de Transición en España (1975-1982). “Lodo por la patria”: Estudio cultural de la canción comprometida en Bárbara Dane y Luis Eduardo Aute David Shea Tesis doctoral Director de tesis: Dr. José R. Valles Calatrava Co - director Dr. Juan Manuel Santana Pérez Departamento de Filologí a Moderna Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 25 de junio de 2001 Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 4 Agradecimientos Agra dezco los consejos del Dr. José Valles Calatrava, profesor de la Universidad de Almería, director de la tesis y el co - director, el Dr. Juan Manuel Santana de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Sus revisiones de este trabajo han mejorado la calid ad del mismo. Doy las gracias también a Manuel Wood, profesor de la Facultad de Traductores e Intérpretes de la ULPGC y mi colega de despacho, siempre solidario y generoso a la hora de ofrecer sugerencias. También reconozco la ayuda de la Dra. Patricia Mc Dermott de la Universidad de Leeds, la Dra Jan Fairley de la Universidad de Liverpool y el Dr. Robert Pring - Mill de la Universidad de Oxford. El Dr. Rob Rix de Trinity and All Saints’ College (Leeds, RU) puso a mi disposición gran cantidad de viejos número s de las revistas Triunfo, La Calle y Cuadernos para el Diálogo de la época de la Transición. El Dr. Dan Fyfe de la ULPGC me proporcionó mucha información sobre la contracultura contemporánea de los Estados Unidos. También me ayudó el Dr. Osvaldo Rodrígue z Pérez de la ULPGC tanto con datos bibliográficos como con sus propios recuerdos personales de Víctor Jara, Violeta Parra y Patricio Manns. Con el acceso al correo electrónico, he tenido la suerte de mantener una correspondencia enriquecedora con el Dr. G ene Bluestein, catedrático de la Universidad de California y el Dr. Ronald Cohen de la Universidad de Indiana, ambos expertos en la historia contemporánea de los Estados Unidos. Agradezco la generosidad del Dr. Bluestein al enviarme sus libros acerca del p oplore. Sus reflexiones sobre Whitman, Emerson, Herder y Pete Seeger me han sido imprescindibles en la parte teórica de la tesis. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 5 Varios cantantes y periodistas me han otorgado entrevistas, discos y libros que son caros y difíciles de conseguir. Doy las gracias sobre todo a Bárbara Dane y Luis Eduardo Aute y a Pete Seeger, Si Kahn, Lorre Wyatt, Irwin Silber, Charlie King y Agnes “Sis” Cunningham en los Estados Unidos y Antonio Gómez, Joan Manuel Serrat, Javier Krahe, Rosa y Julia León, Pablo Guerrero, J osé Antonio Labordeta, Chicho Sánchez Ferlosio y Quintín Cabrera en España. En Inglaterra prestaron tiempo y ayuda el Dr. C.P. Lee de la Universidad de Salford, los cantautores Dick Gaughan, Peggy Seeger, Leon Rosselson, Martín Carthy y Roy Bailey. Quisier a reconocer la contribución de Alex Eaton, fundador del Topic Folk Club (circa 1956, el club de folk más antiguo de Inglaterra). Además de hablarme durante horas sobre sus experiencias en la música con Karl Dallas, Rambling Jack Elliot y Jerry Silverman, A lex también me contrató como cantante de folk en el Topic con mi compañero musical, el guitarrista Norman Izzudin Collins. Alex, con sus 75 años, me trata como su propio hijo. Durante agosto de 1999 estuve estudiando en el Smithsonian Folkways de Washi ngton y doy las gracias al archivista Jeffrey Place por dejarme consultar la antigua correspondencia de Bárbara Dane. También agradezco el transporte público de esta isla en cuyas guaguas pasaba media hora cada mañana durante casi dos años estudiando y hac iendo fichas bibliográficas para esta tesis. La realización de esta tesis no hubiera sido posible sin el apoyo y paciencia de mi familia: mi mujer, Fiona, y mis tres hijos, Rosalinda, Robin y Mariana. Les dedico esta obra con mucho cariño. “Lodo por la patria”: Estudio cultural de la canción comprometida en Bárbara Dane y Luis Eduardo Aute David Shea Tesis doctoral Director de tesis: Dr. José R. Valles Calatrava Co - director Dr. Juan Manuel Santana Pérez Departamento de Filologí a Moderna Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 25 de junio de 2001 Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 2 Agradecimientos ...................................................................................................... 4 0 Introducción ......................................................................................................... 6 Metodología de la investigación ........................................................................... 23 1 Teoría: canción comprometida o protesta o ¿qué? ............................................. 28 1. 1 Poplore: un género nuevo ................................................................................ 41 1.2 Tipos y funciones de música política .............................................................. 46 1.3 La canción comprometida vista por los cantautores ....................................... 50 1.4 Los límites de la canción protesta ................................................................... 55 1.5 Cruzando fronteras .......................................................................................... 95 1.6 Lo comercial dentro de la canción ................................................................ 111 1.7 Antecedentes históricos: la canción protesta de Joe Hill y Woody Guthrie . 119 1.8 Bob Marley, Pete Seeger y Leadbelly: testigos de la historia ....................... 143 2 Hagamos que este mundo ruede: la vida de Dane antes de Paredon ................ 201 2.1 Robeson y la persecución de la izquierda estadounidense ............................ 205 2.2 Volver a empezar en California .................................................................... 210 2.3 Revolucio nemos el mundo: Las semillas de Paredon ................................... 213 2.4 Haremos que ruede el mundo: La época de Paredon .................................... 218 2.5 El lugar del artista en la sociedad .................................................................. 229 2.6 Con todas las voces, los cantos: Los artistas de Paredon .............................. 234 2.7 Nuestras vidas sentirán el eco de nuestro g iro .............................................. 251 3 3 Aquel “caldo de cultivo”: Luis Eduardo Aute y su tiempo ........................... 256 3.1 Jugando con la contradicción: L. E. Aute ..................................................... 307 3.2 Aute en el nuevo milenio .............................................................................. 350 3.4 Cuatro acordes para insuflar una obra: Bob Dylan y Aute ........................... 380 4 Conclusión ........................................................................................................ 397 5 Bibliografía ....................................................................................................... 411 Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 9 recordó a su compañera que también se había quedado allá en La Habana. Dos pasiones, dos deseos, se mezclaban en su conciencia. De un la do el deseo de cumplir con el deber, de estar en la Plaza, y de otro el de estar junto a la mujer amada. (Sanz: 217) Para Ho Chi Minh, cuya importante influencia sobre la filosofía de Bárbara Dane es considerable, el partido debería tener la última palabr a hasta en lo que se refiere a la pareja conyugal; o así lo expresa en su ensayo sobre la moral socialista. 3 Hoy pocas personas están dispuestas a vivir según los dictámenes del partido. Sin embargo, uno de los cantautores/activistas norteamericanos más im portantes que ha dedicado más de seis décadas a la canción protesta como "arma retórica y de lucha," Pete Seeger, compuso una canción que se llama “ Teacher Uncle Ho” ( Maestro Tío Ho) dedicada al gran revolucionario leninista y héroe nacional del pueblo vie tnamita. Los propios artistas hacen todo lo posible para evitar alguna presión sobre su obra por poderes políticos (Crosby y Bender: 65; Abel: 204; Lipsitz: 160). El cantautor madrileño Javier Krahe opina que cuando uno canta un himno, suele abdicar de su individualismo y “a mí me gusta más el individualismo. La persona debe estar mucho más potenciada,” y añade, “Nunca me ha gustado ningún gobierno. Estoy en contra de estas cosas. No voto.” 4 Este afán de ser independiente o libre de los “jefes del reperto rio” que mandan tanto en las grandes casas discográficas (Garafalo y Chapple: 77 - 81) 3 El ensayo se incluye en el folleto que acompaña el Lp The legacy of Ho Chi Minh (P aredon P - 1033, sin fecha). 4 Javier Krahe, entrevista con el autor en Madrid, el 17/3/89. Habría que añadir que pese a su rechazo a todo lo que podría ser gobierno, Krahe lee El País todos los días y informarse de lo que pasa en el mundo. En este sentido, distingue entre el ser ´ácrata y el pasota. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 10 también conduce a una tendencia de no involucrarse en nada y pasar de ayudar, pues tenemos miedo de alguna consecuencia no deseada que ni podemos identificar (Gutman: 1973 :115). Hemos relatado este pequeño episodio personal de hace tantos años — comenzando con la pérdida de un ser querido, en este caso mi padre, que contrasta con la necesidad de participar — para dejar constancia de que dentro de este trabajo de investigación académica, de libros, discos, conciertos y entrevistas, de reflexión y intuición, hay una perspectiva personal que tiene que ver con el resultado. Así cuando el crítico literario Greil Marcus describe cómo escucha por primera vez un disco del malogrado gui tarrista, compositor y cantante de blues Robert Johnson 5 nos cuenta. Fue en enero de 1970, justo una semana después del concierto de los Rolling Stones , “uno de los acontecimientos más violentos que había presenciado jamás” (1995: 143) cuando unos Ángeles del Infierno , alquilados por los propio Rolling Stones para controlar el público durante un concierto de 12 horas en California, apuñalaron a un afro americano, dándole patadas hasta dejarle muerto (1995: 146). Johnson era uno de las fuentes de inspiración más importantes de los Rolling Stones , Cream , Eric Clapton y el propio Bob Dylan (Lee: 93; Eisen: 208), entre otros. Siendo crítico de rock, Marcus quería conocer dicha fuente en su propia versión. La experiencia tan conmovedora que relata Marcus, sin emb argo, trasciende cualquier dato cotidiano, como él mismo se da cuenta cuando cita a Walter Benjamín que “la historia es el agarrar un recuerdo mientras estalla en un momento de peligro” (1995: 143). La gran contradicción de ese estallido de violencia de la generación “con flores en el pelo” de la que quería huirse 5 Para información sobre la misteriosa desapareción de Robert Johnson, que supuestamente vendió su alma al diablo, según los cuentos afro americanos, véase http://www.mu dcatcafe.com cuyos archivos narran la historia de muchos de los míticos guitarristas del blues . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 11 Marcus aquella tarde en la seguridad de su opulenta sala de estar en los suburbios de clase media blanca del sur de California, rompió de nuevo en la voz y guitarra de Robert Johnson: Como la com una de París en 1871, el sublevación de Berlín en 1918, Barcelona en 1936 — todos esos acontecimientos expulsados de la historia por los poderosos que poseen la autoridad para escribir la historia, publicarla, censurarla y enseñarla — que sólo aparecen en los libros oficiales como una lista de perversiones en un manual acerca del sexo sano para parejas felizmente casados. Experimente estas historias en la música de Robert Johnson ( 1995: 143). Y de repente Marcus se percata también que la violencia y rabia con tenida de la canción de Johnson era “un no rotundo a una forma de rock’n’roll enfermiza…Altamont me enseñó sangre y muerte. Gente abatida al suelo con porras de plomo,” mientras la música de Johnson hablaba, según Marcus, “como la voz de un mundo nuevo don de se corre cualquier riesgo y no se resuelve nada. Cada oportunidad era abierta y real — lo que iba a ocurrir estaba en mis propias manos,” (1995: 146). Esa experiencia con la música de Johnson le conduce a Marcus a rechazar una parte de l realismo social o liberal que enseñaría que la voz de Johnson no contaba para nada. “Esto no es lo que escuché: escuché una persona única, alguien que ningún marco teórico de la sociología podría haber previsto, o aun aceptado,” (Ibíd). Marcus concluye que el blues no nace de la opresión, sino de la libertad, “no es una protesta contra el racismo, la aparcería, y aun menos los linchamientos — sino, como The Sound and the Fury , una protesta contra la vida” (1995: 148). Así tenemos la imagen de los gitanos que mueren en los camp os de concentración nazis Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 12 durante en los años 40, cantando frente a su propia mortalidad (Fonseca: 271). No cabe duda de que la canción tiene vida propia y siempre será libre, como afirma la canción tradicional alemana, “ Die Gedanken Sind Frei” (Los Pensam ientos son Libres) que popularizó Pete Seeger en los años 50 (Glazer: 71 - 73). Y quien podría criticar a Leonard Cohen cuando adaptó el tema “ The Partisan ,” dedicándolo a la memoria de los de la Resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial por el roma nticismo transmitido por la canción. Así lo explica este cantautor canadiense: La aprendí de otro chico cuando teníamos quince años; su padre era dirigente de los sindicatos y conocían este tipo de canción. Anna Marly tenía un club en Londres, donde se re unían los refugiados franceses durante la Segunda Guerra Mundial, que dedicaban esta canción a los que luchaban resistiendo en Francia. Como la cinta se destruyó, el tema ha pasado durante años de boca en boca. Desarrollé la curiosa teoría de que la música acabó con los nazis” (Abel 1996: 62). La obra de Cohen, de origen judío, está impregnada de referencias bíblicas y espirituales, una faceta que atrae a Luis Eduardo Aute. El compromiso de los dos, por tanto, es más difícil de cuantificar. Pero el acerca miento a unas obras tan sumamente personales merece la pena aunque se peque del sentimentalismo. Desde luego hoy en día, sobre todo en la crítica feminista y en el modelo afro - americano, se habla de la importancia del punto de vista del autor y la Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 13 cuestión de alguna “ hidden agenda ” en la preparación de cualquier estudio académico (Lehmann - Haupt: 1994). Un ejemplo es el estudio extensivo que escribe Hugh Pearson sobre el movimiento de los Black Panthers. Pearson es afro - americano pero hijo de médico y, por t anto, de la clase alta, condición que, según el mismo autor, podría haber afectado su enfoque en el estudio de este movimiento tan controvertido (12). Esperamos que la presente tesis sirviera para ayudar a otros alumnos con sus propios estudios dentro de este campo de la canción. Desde luego, como una especie de bitácora me ha servido a la hora de orientarme. 6 En ella, hago referencia a mis propias experiencias como músico y cantante. Aunque estas facetas no tengan que figurar en el cuerpo del estudio, sí me ayudan a entender lo que pretenden hacer los cantautores en sus propias actuaciones. Cuando estaba elaborando esta tesis, me llegó un libro biográfico dedicado a Josh White, escrito por el periodista del diario Boston Globe, Elijah Wald, que es también de guitarrista y cantante de blues. Aunque desde las primeras páginas del libro, el autor confiesa su condición como “fan de Josh White,” (2000: IX), el libro no carece de valor histórico sobre todo en lo que se refiere al desarrollo de la música negra en Estados Unidos durante el siglo XX. 7 De la misma manera, la profesora Robbie Lieberman de la Universidad de Illinois, en su exhaustivo estudio de 1989 sobre la canción protesta estadounidense entre 1930 y 1950, cuenta con la participación de su propio pad re Ernie Liebermann, que formó parte de la denominada People’s Song , la organización que intentaba aglutinar la Izquierda en los Estados Unidos con canciones. Pese a 6 Quisiera expresar mi agradecimiento al Profesor Luis Torrego Ejido de la Universidad de Valladolid por haber sugerido la idea de una bitácora para esta tesis doctoral como una manera de seguir la investigación y reflejar su desarrollo. 7 El Dr. Ronald Cohen , profesor de historia contemporánea de la Universidad de Indiana, carta al autor el 12/12/00. Agradezco la colaboración del Dr. Cohen en esta investigació n y su ayuda por correspondencia. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 14 su compromiso familiar, Lieberman presenta un estudio serio sobre el tema y hace frente a los estudios abiertamente anti - comunistas hechos por Dennisoff y Thelma James durante los años 1970 (Bluestein 1994: 88 y 156). Referente a la condición de fan, el reciente biografía de Lluís Llach, escrito por Brigitte Baudriller (Madrid: Catedra , 2000) s ufre de un acceso de entusiasmo por parte de la autora ya que las primeras 30 páginas representan una especie de disculpa por compartir una amistad con el artista. El libro termina con una serie de declaraciones de periodistas y músicos acerca de Llach, qu e aportan poco. Se publicó también una especie de biografía autorizada sobre la vida de Joaquín Sabina a cargo de un periodista de la revista Interviu , Javier Menéndez Flores (Barcelona: Plaza y Janés , 2000) que sirve para afirmar que este cantautor de Ube da (Jaén) es un tipo “medio profeta, medio quinqui/ el lumpen es su pedigrí,” según Aute (Menéndez Flores: 240) y, como declara Lolita “tiene varita mágica y la usa sólo a veces” (259). Para más libros de este tipo, hemos hecho una lectura de toda la serie de Juglares , aunque los libros en sí merecen su propio estudio aparte (Ríos Longares: 25). Para adentrarnos en esta investigación y siguiendo las huellas de Pete Seeger, una de las figuras claves de la canción comprometida en el mundo y un experto que colaboró en la elaboración de esta tesis, nos hemos puesto a aprender el banjo. Como argumenta Bluestein (1972: 108), el banjo, tocado en el estilo tradicional promovido por Pete Seeger y sus hermanastros Peggy y Mike, posee un valor algo simbólico e impor tante en el estudio de la canción comprometida en el contexto de los Estados Unidos. Esperamos que esta tesis resulte más completa dado los conocimientos de primera mano adquiridos durante la elaboración de la misma. También hay que añadir que este intento Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 15 de fortalecer la parte metodológica surge del espíritu democrático que Seeger invierte en su música, como observan varios autores (Cantwell: 1996: 246; Filene: 205; Garman: 136 - 145; Bluestein: 1994: 90 - 91; Glazer: 338; Wolfe y Lornell: 257; Cohen y Samuel son: 42 - 43). Entre los discípulos más destacados de Seeger, tenemos a Bob Dylan, cuya propia influencia es “definitiva” en la obra de Aute, según éste (Rodríguez Lenin: 24). Durante la preparación de esta tesis, Dylan vino a España, con su “ Gira Interminab le ” (la denominada “ Never Ending Tou r”), promocionando la recuperación o “despiratización” de una grabación pirata que salió al mercado negro londinense en 1966. Se trata del CD Dylan at the Royal Albert Hall , basado en unos conciertos que tuvieron lugar en el 65 poco antes de que Dylan decidiera enchufar una guitarra eléctrica y escandalizar al público del Newport (Rhode Island, EEUU) Folk Festival . Desde entonces “todo cambió” en la música norteamericana y, de paso, en la música pop internacional, según otro cantautor estadounidense Loudon Wainwright III. Después de dos o tres años, Dylan dejó la música roquera y pasó por una etapa country , otra cristiana marcada por la música espiritual o gospel y luego volvió a la acústica ( Eddy : 332). Partes de aquel concierto del Royal Albert Hall de Londres se incluyen en una película vanguardista de la época Don´t Look Back (que salió en España como No Mires Para Atrás ). Dicha película presenta a un Dylan, joven y aparentemente inocente conquistando a un público tam bién joven y ingenuo. En cuanto al grado de inocencia del artista, habría que mencionar que la Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 16 película fue producida por el manager de Dylan, el ya fallecido Albert Grossman (Garman: 156). Más que vanguardista, este documento en blanco y negro, dirigido por D. A. Pennebaker es, o pretende ser, histórico. Dos horas de Dylan vagabundeando por Inglaterra con su guitarra y armónica, cantando historias maravillosas y trágicas. Canciones larguísimas, complicadas y totalmente abiertas a miles de interpretacione s. Era la época de la lucha por los derechos humanos, de la guerra de Vietnam, de huelgas estudiantiles y de Flower Power. Y a pesar de los pesares, también una década de grandes ilusiones. Dylan fue para muchos, un símbolo de esperanza y rebeldía (Silbe r: 1965; Garman: 145; Glazer: introducción; Filene: 205). Y aunque hoy se ve cantando en el Vaticano en ceremonias de inauguración de Presidencias, “es fácil olvidar los orígenes contestatarios de esta música, el apogeo de su lucha contra el establishment, ” como indica el escritor Salman Rushdie (1999). Desde entonces, Dylan ha sido una inspiración de muchas generaciones de cantautores y de un público muy disperso. Y como manifestó en una entrevista el guitarrista Roger McGuinn, Dylan no sólo tuvo influenc ia entre la gente de la música folk como pueden ser Joan Báez y Pete Seeger. También cambió el destino de la música pop, según McGuinn, cuyo grupo los Byrds popularizaron temas de Dylan como “ Mr Tamborine Man” con versiones más eléctricas. Así lo cuenta Mc Guinn: Visité la casa de George Harrison en Los Angeles allá por mediados de los 60 y me dijo que había estado allí Bob Dylan. Se conoce que Dylan les criticaba a los Beatles a gritos, diciendo: Mirad, que tenéis millones de fans y no les dicen Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 17 nada en vu estras canciones. Después de este encuentro,» John Lennon empezó a tomar su forma de escribir letras más en serio. 8 Efectivamente, si indagamos en la obra de los Beatles posteriormente tenemos letras diferentes como la de “ Revolution ” “Dices que quieres una revolución. Bueno, sabes. Todos queremos cambiar el mundo” (Manzano: 1991). Pero hoy por hoy, cuando Dylan sale en el escenario vestido de traje vaquero negro, como un Elvis sobrio y con cara de pachucho, nos podemos preguntar ¿para qué? Si no necesit a el dinero ni la fama, por qué promocionar un producto que la gente puede conocer por medio de las fuentes informativas. Si le gusta tanto la música, podría tocar en cualquier sitio pequeño de una manera digna y no ante miles de personas como en la sala M ultiusos de Santiago de Compostela donde abrió su gira el 23 de mayo de 1999. Se puede preguntar uno si una estrella de este rango y postín sólo puede permitirse cantar en un pabellón. De todos modos, es interesante que Dylan, que cumplirá 60 años dentro de poco, deje sitio para gente más joven que también tiene cosas que decir. Sin embargo, a Dylan le quedan algunos fans que no quieren que se jubile, tales como el propio Aute, objeto de este estudio de investigación, quien opina que “Mientras Dylan tenga cosas que aportar, es bueno que siga cantando, que siga de gira.” 9 8 Declaraciones de McGuinn sacadas del CD Rom titulado Highway 61:Dylan Interactivo, Sony/Columbia, ASIN: B0000024SI, 1997. 9 Luis Eduardo Aute, entrevista con el autor el 22/2/00. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 18 Y, antes de terminar, debemos confesar cierta debilidad de ser un incondicional de la obra de Dylan, también desde mi infancia. Inspirado por las canciones de Dylan, descubrí a los grande s cantautores de mi país, a Woody Guthrie y Leadbelly, y luego cuando llegué a España poco después de la muerte de Franco, conocía otra tradición de cantautores en este país (de Aute, Serrat, Lluís Llach). Por medio del mismo Aute, conocí la obra de Dylan, llegué a indagar en mi cultura nativa por medio del otro, un viaje bastante circular. 10 Aute, con su condición de extranjero, nos puede enseñar facetas del otro, en este caso Dylan, que poseen méritos dentro del estudio de la otredad, tan importante en el análisis de la Escuela de Frankfurt que analizaremos en este contexto. Como dan fe los anexos que finalizan esta tesis, hemos realizado una serie de entrevistas que sirven para complementar la lectura de libros y revistas. La obra de Dylan y su figura sal en una y otra vez en las entrevistas tanto en los Estados Unidos como en España y Portugal. Como veremos más adelante, la canción cruza fronteras por muchos caminos y no se puede detenerla. Afines políticos podrían ser semilla de un interés musical, como, por ejemplo, en el caso del ya fallecido cantautor portugués, José Afonso, quien manifestó en una entrevista mantenida en La Coruña en 1980 que su cantautor favorito y su “gran héroe como persona y cantante de folk ” era Pete Seeger. 11 Entonces este trabajo considera el esfuerzo de dos personas, Bárbara Dane y Luis Eduardo Aute, por formular un importante cuerpo de canción comprometida. Usaremos el término “canción comprometida” para referirnos a 10 Pero aun así tengo que ser sincero con mi antiguo héroe. Venga, Bob, como tú mismo afirmas una y otra vez, los tiempos se están cambiando.O quizás mejor, como advierte en Subterranean homesick blues «No sigáis a los líderes.Vigilad los parquímetros». 11 José Afonso, canautor portugués, autor de “ Grandola vila morena,” “Eu vou ser como topeira,” y “Enquanto há força ”entre otras, entrevista en La Coruña con el autor el 5/8/80. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 25 Loudon Wainwright III que se encuentra en la http://lwiii.com/ . En estas páginas se pueden leer las letras de sus canciones y escucharlas por protocolos para la transmisión de audio por el Internet, tales como Real Audio . Esta faceta de la investigación requiere un ordenador con tarjeta de sonido, módem, conexión a la red y suficiente memoria y RAM. En este trabajo se argumenta que Aute y Dane son figuras claves e históricas para acercarnos a la música y cultura de unos países en concreto durante el último cuarto del siglo XX. Pero de ninguna manera se niega la posibil idad de que haya otros artistas más significativos, más relevantes o más cotizados a nivel comercial. De hecho, Dane intenta, en lo posible, huir de las consideraciones de mercado, mientras Aute se mete dentro del mundo de la farándula pero siempre mantien e un ojo crítico de este mundo y, sobre todo, de su propio sitio en él. Debido a sus cambios de sello discográfico, no se ha incluido el número de discos vendidos por estos autores pero actualmente se puede consultar cifras de ventas fácilmente en el Inter net. Como escriben Reynolds y Presi, estas cifras tendrían un mérito limitado si no están dentro de un estudio más amplio cuantitativamente (1995: 8). Desde luego, nuestra investigación de Aute y Dane ha sido concienzudamente cualitativa. Por eso, se han e vitado programas de ordenador que analizan los textos de una forma estéril. Sobre todo en el caso de Aute, se nota una filosofía muy anti - Big Brother y un intento de esquivar la intrusión de lo informatizado en su vida. Para respetar este escepticismo, no se han metido todas las más de cuatrocientas canciones de él en un programa de textos para averiguar cuántas veces aparecen temas determinados, como pueden ser el amor o la muerte. El tema de los seguidores de un artista es objeto de estudio en la actualid ad, como nota Nick Bromwell (165) y Cavicchi (133) aunque no se ha Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 26 incluido ninguna encuesta científica relacionada con la obra de Aute y Dane. En las entrevistas con los cantautores españoles, hemos usado una serie de preguntas relacionadas sobre todo con su labor artística antes y después de la muerte del General Franco. En el caso de los estadounidenses, hemos mantenido conversaciones más abiertas sobre todo en el caso de Dane y Pete Seeger ya que sus carreras abarcan más de seis décadas y sería difícil para ellos recordar ciertos detalles. El hecho de que Aute y Dane hayan producido una música popular en el sentido folclórico de la palabra, una canción que invita participación, hemos dedicado una parte de nuestro estudio a la participación activa en su música. Referente a Dane y su colega, Pete Seeger, hemos estudiado el banjo para acercarnos mejor a su forma de presentar sus canciones. Durante la visita de Dane a la ULPGC, nos tocó acompañarle en escenarios en la universidad y en otros centros culturale s. También hemos cantado con Aute — aunque siempre en la intimidad de su sala de estar — en un afán de analizar y, como no, disfrutar de su música de forma más activa. Se han mantenido entrevistas con contautores españoles y norteamericanos, y también con pe riodistas de ambos países. En el caso de los cantautores españoles, se utilizaron diez preguntas preparadas de antemano que trataban el tema de cómo habían cambiado su vida con la muerte del General Franco. Las entrevistas con los cantautores norteamerican os eran menos estructuradas ya que la mayoría de ellos llevan tantos años cantando y actuando que les sería difícil recordar fechas en concreto. Pete Seeger tiene 83 años, por ejemplo, y Agnes “Sis” Cunningham, 95. Esta mujer fue entrevistada en su piso de la ciudad de Nueva York y nada más concluir las preguntas más Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 27 o menos formales, se puso a tocarnos bailes folclóricos típicos de su tierra natal de Oklahoma. Tocó con tanto entusiasmo que se vio obligada a parar un rato por el dolor que le producía su mar capasos. Por último, habría que manifestar que la música ejerce tanta influencia en nuestra vida cotidiana que la elaboración de futuras tesis se presenta como algo necesario. La presente investigación podría servir de pauta para tales estudios. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 28 1 Teor ía: canción comprometida o protesta o ¿qué ? Mi objetivo no es crear una melodía hermosa sino formular un comentario musical válido sobre la cuestión que nos ocupa (en la canción). Para que logre esta meta, hace falta conseguir un estado de soledad en el pú blico. Paradójicamente, cuando suelo llegar a hacerlo estoy consciente que el público está conmigo, sintiendo las mismas y hasta respirando al mismo ritmo. (Ewan MacColl, reseña ) Antes de tratar un estudio comparado dentro del ámbito de la canción, sería importante afirmar que el vínculo entre la canción y la ideología se remonta a los tiempos de la épica griega. Como afirma G.S. Kirk, sabemos que tanto la Iliada como la Odisea eran canciones folclóricas, en su forma original, cantadas por aedos cuyos prin cipales funciones eran conservar la tradición oral. Acompañándose con algún tipo de instrumento de cuerda, estas historias de héroes y dioses se presentaban ante públicos grandes y variados (278 - 279). Las proezas de estos personajes podrían durar varias se siones pero los griegos estaban dispuestos a dejar a un lado sus juegos y batallas para escuchar estas historias cantadas. La voz del aedo les sonaba no como la diversión sino como una fuente de una perspicacia, como si les proporcionara un elemento fundam ental del espíritu del pueblo, como puede hacer un cantante hoy en día solo en el escenario con una guitarra (Bluestein 1972: capítulo 1). De hecho Eric Havelock mantiene que las épicas de Homero constituían un mecanismo fundamental para la propagación de los valores sociales y culturales y por eso Platón excluía a este tipo de aedo de la ciudad ideal de la República (1994: 41): Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 29 El espíritu revolucionario se insinúa muy fácilmente a través de la música, sin que nos demos cuenta, como si fuera un juego y no hiciese daño. Pero sucede que, penetrando poco, se fija en las costumbres y luego, una vez reforzado, pasa a los negocios privados, llega luego hasta las leyes y hasta la constitución pública con gran insolencia y gran falta total de modales, terminando po r provocar la revolución. Es más, en la República , Platón mantiene que la canción lírica (o sea, acompañada con la lira) debe limitarse al elogio de los dioses y no tratarse de hazañas terrenales. Así no admite en la ciudad precisamente “más que los himno s a los dioses y los encomios de los héroes” (Platón: 170). Así concluye el teorista José R. Valles Calatrava: “Esta condición imitativa de la epopeya y principalmente la capacidad que le veía Platón de maleducar a los jóvenes con su falseamiento ficcion al de la verdad le valió a Homero distintos reproches y criticas a lo largo de la República, algo que también hizo, por otro lado, en la época helenística Calímaco en sus Epigramas proponiendo una poesía más elaborada y breve.” (1994: 13) Platón no se fij aba sólo en los textos que transmitía la música sino en todo el fenómeno musical, como observa el antiguo cantautor de los sesenta, Julius Lester, quien afirmó que Platón tenía razón al decir que la música es muy peligrosa y que en su república estaría co ntrolada. Creo que cuando la gente no está metida en organizaciones, la música les une como grupo, y eso es algo que tiene que ocurrir antes de que pueda salir del propio pueblo una organización política revolucionaria (Padilla 188). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 30 Lester, que hoy escri be libros para jóvenes sobre la historia afroamericana e imparte clases como profesor de la Universidad de Massachusetts, señala que tanto la música como la letra suponen un peligro para el orden del cualquier estado. El uso de la canción de protesta tien e sus orígenes mucho antes que la época platónica. Si volvemos a la dinastía Hsia, 2000 años antes de cristo, por ejemplo, se conoce que los emperadores chinos mandaban a sus vasallos de corte a investigar y anotar las canciones que cantaban los albañiles mientras estaban construyendo el Muro. El estudio de tales canciones se consideraba una manera rudimentaria de sondear la opinión pública (Wang: 310). Desde hace años, los historiadores han buscado sentidos ocultos o materia prima en las propias canciones infantiles. Así, por ejemplo, tenemos el caso del rey Enrique VIII quien estaba expropiando la riqueza de las iglesias de Inglaterra y necesitaba una excusa para cerrar el monasterio de Glastonbury. Por lo visto, un tal John Horner, huérfano criado por el viejo abad de este pueblo inglés. Horner informó a los agentes del rey que dicho abad había proporcionado información falsa acerca de los fundos del monasterio. El rey no era amigo de tal insolencia y, según sus órdenes, le arrastran como caballos al abad por las calles del pueblo antes de ahorcarle y descuartizarle. Horner fue testigo principal de la Corona y por su fidelidad, le apremiaron, según la costumbre del día, con dinero servido dentro de un pastel. Así tenemos uno de los cantos infantiles más c onocidos (Brand: 23): Little Jack Horner sat in a corner Juanito Horner sentado en un rincón Eating his Christmas pie; Comiendo la tarta navideña; He stuck in his thumb Metió un dedo ´ and pulled out a plum, y saco una ciruela And said “Oh, wha t a good boy am I.” y dijo “¡Qué niño más bueno soy!” Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 31 Según el folclorista y periodista canadiense Oscar Brand, entre otros, abundan esta tipo de historia y comentario popular acerca de déspotas en el cancionero infantil inglés (Brand: 27; Scott: 53 - 55 ). A su vez, el investigador Joaquín Díaz afirma lo mismo referente a los temas infantiles que él ha recopilado y estudiado en lengua castellana. 15 Refiriéndose, por ejemplo, a la canción “Dónde vas, Alfonso XII” observa que “pese a ser un romance de creaci ón reciente (Mercedes de Orleáns murió en 1878) tiene una amplia trayectoria” y — aunque no se trata ni de protesta ni sátira — Díaz alude a que debajo de cualquier obra infantil, puede existir todo un fondo de dolor colectivo: ¿Estamos ante una obra colecti va? ¿Quién tomó prestados los versos, el poeta o los niños? En cualquier caso, contemplando la fuerza de un simple poema, convertido en popular con gran rapidez y que atraviesa cien difíciles años, para llegar a nuestros días, aun vigoroso. Pienso que, apa rte del afecto por la reina o el dolor por su pérdida, lo que da alas a este romance es el hecho de la relación entre el hombre y la muerte como arquetipo, y, en algunos casos, esa ‘sombra negra’ – símbolo del más allá -- , que advierte al rey de la triste nu eva (Díaz 1981: 130). Unos veintitrés siglos después de que escribiera Platón, el texto sigue siendo el principal punto de mira en el debate político - social y académico, pues la música que lo arropa es más difícil de cuantificar, afirma Simon Frith, quien observa que en las páginas de la revista científica, Popular Music and Society , por ejemplo, el análisis es de contenido según una larga tradición (1996:159). La crítica neoyorquina Martha Bayles, cuyos ensayos sobre la música pop se consideran en otro ap artado, opina como Frith que la música no recibe la 15 Joaquín Díaz, carta al autor, el 7/3/89. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 32 atención académica que merece aunque ella atribuye este fenómeno a la dificultad que existe en distinguir entre lo culto y lo vulgar en la música o, como observa Bayles En el debate acerca de “cultura de masas” durante las décadas de los 40 y 50, se prestaba poca atención al tema de la música. La mayoría de los estudios iban en torno a las artes visuales o literarias. Pero se sabía que la relación entre música “seria” y “pop” era más compleja que en otros campos (15). Esta situación se complica cuando la canción y la música se oyen fuera de su contexto habitual como, por ejemplo, en el caso de un tema que se escucha dentro un hilo musical en el supermercado o en la consulta del dentista, una lamentable sit uación de la que ya nos advertían Max Horkheimer yTheodor Adorno, de la Escuela de Frankfurt, en su día (131) cuando discutían las premisa del filósofo berlinés Walter Benjamin acerca de las transformaciones culturales que aportaba la nueva situación de te cnificación. Para Benjamin, los avances tecnológicos en la comunicación iban a acabar de una vez para todos con “el aura de elitismo” en el arte (1972: 30). En su ensayo “El autor como productor” (1934), Benjamín propone que el artista se comprometa revolu cionariamente con los avances tecnológicos y nuevos medios de comunicación. En “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” (1936), Benjamín analiza a su vez cómo esas nuevas técnicas y medios han cambiado la unicidad, distancia y privilegio que conformaban el aura de la obra artística tradicional (Valles Calatrava 1994: 101 - 102). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 33 Horkheimer y Adorno creían que la fusión del ocio y la cultura iba a crear una sociedad en la que los anuncios lograrían manipular el deseo y hasta las necesidades del ser humano. Para estos dos ensayistas, la diversión y el ocio ya son la norma (115). Otro sociólogo, Herbert Marcuse, añadiría que la música sirve de bonito trasfondo, como una máquina que trivializa todo para luego trivializarse a sí misma: “Lo que era un a parte integral de permanencia vital, se ha convertido en un concierto, un festival y un disco en el estudio de grabación” (115). Entonces ¿dónde figura la canción comprometida en este triste panorama? Y más al grano, ¿hay algún nexo que une la música que se escucha en la radio y la canción concebida como sustento? ¿Qué pasa cuando un grupo de personas, como en el Frente Popular de los años treinta y cuarenta en los Estados Unidos, “utiliza la canción como arma cultural?” (Denning: 82). Estamos ante un fen ómeno tremendamente urbano y por lo tanto, lejos del mundo agrícola. Por eso, nuestro estudio tiene poco que ver con la canción folclórica como veremos más adelante. Hay folcloristas que han afirmado que en la canción tradicional hay, y siempre ha habido, un elemento político (Pedrosa : 126 - 130). Pero en el contexto de nuestra investigación, todos los cantantes o cantautores han grabado discos de una manera más o menos profesional. Y de acuerdo con la tradición más ancestral, han tenido un impacto político y social palpable, como los antiguos bardos celtas de la tradición de Columba que satirizaban y cantaban sus épicas con una fuerza popular tan enorme que muchos reyes (Aedh, por ejemplo) querían prohibirles o desterrarles (Finlay: 156 - 157). Pero los bardos se movían en una sociedad eminentemente campesina. Así la música tradicional de las civilizaciones Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 34 agrarias está íntimamente relacionada con los acontecimientos y problemas de la vida cotidiana. Nos da una idea de los valores y. del sentir del pueblo. Quiz ás podría afirmarse que, cuanto más sofisticada es una sociedad, menos tiene que ver su música con lo que está pasando en ella, como indicó hace medio siglo la antropóloga Ruth Benedict en su libro Patterns of Culture ( 172). Benedict y sus contemporáneos R edfern, Mead y Charles Seeger, comparten la teoría de “cultura grande, cultura pequeña” que predice que lo urbano va a devorar lo rural y campesino (Pescatello: 165). Como vamos a discutir más adelante, sigue habiendo gente -- incluso famosa -- dispuesta a com poner y cantar en público, canciones de protesta. Tal es el caso del estadounidense Bruce Springsteen (el original “genuino americano”, cuya imagen fue secuestrada y utilizada en una campaña de tabaco usando vallas publicitarias por todo El Estado Español) hizo una canción de protesta con su “ Born in the USA ” que tematiza una historia típica: criarse en la clase obrera estadounidense, luchar en la guerra de Vietnam, volver a los Estados Unidos y no encontrar trabajo (Frith 1996: 165). Sin embargo, los dirig entes del Partido Republicano intentaron apoderarse del tema durante la campaña de Ronald Reagan de 1984 para ser re - elegido como presidente. Durante una visita a Nueva Jersey, Reagan citó “ Born in the USA ” convirtiéndola en un grito de patriotismo (Marsh 1987: 254 - 266). Aunque Springsteen se mostraba indignado por la malinterpretación y tergiversación de su canción, no debía haberse sorprendido. Pues, dentro del mundo televisivo de los anuncios cortos o spots y sound bites , se pierde mucho matiz en un proc eso sumamente machacador. Según Frith, cualquier intento de transmitir un mensaje irónico muere en este contexto (1996: 167). Hoy en día cualquier Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 41 1.1 Poplore: un género nuevo Gene Bluestein, profesor de la Universidad de California dedicó más de medio siglo a la docencia e investigación académica, además de recopilar canciones folclóricas y difundirlas, antes de jubilarse en 1997. Como en el caso del folclorista español Joaquín Díaz, Bluestein era, a la vez, un artista reconocido de canción folk , 23 defiende la razón de ser de este género de música dentro del ámbito folclórico o popular. En el caso de los Estados Unidos, escribe Bluestein, ya no se trata de una sociedad campesina, por lo que, más que de fol clore, habría que hablar de poplore (Bluestein: 1994) usando su propio neologismo que fue, al principio, una reivindicación de un tipo de folclore personalizado y una reacción al denominado fakelore, término despectivo del británico David Harker (1985: 32) . Bluestein utiliza este término para denominar a artistas como Woody Guthrie, Pete Seeger y Jean Ritchie que respetan la tradición pero la adaptan a su gusto, creando de paso una canción nueva y, para muchos, más vital. Reconoce que Seeger y otros poplo ristas han hecho una labor importante a la hora de definir el nexo entre la política y la cultura (Bluestein 1994: 93). Como teórico de este género, Bluestein utiliza poplore para defenderse de las críticas de los folcloristas tradicionales y conservadores en Estado Unidos, sobre todo, el profesor Richard Dorson de la Universidad de Indiana. El término p oplore está defendido por el propio Pete Seeger, como indica la siguiente cita: Poplore... es un nuevo término muy sensato; El análisis de Bluestein tiene s entido. Hace dos siglos cuando la palabra 23 Comentario de Pete Seeger, entrevista con el autor, 25/7/99. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 42 “folclore” tenía sentido, para describir la cultura tradicional, la clase campesina representaba el 90% de la población. Hoy en estos días dominados por la tecnología y la industria, es preferible inventar un térmi no nuevo que intentar hacer caber un término antiguo. 24 Para Bluestein este poplore no sirve sólo para defender su postura académica y hasta política, sino también para evitar la denominación de esta gente como productos del fakelore , es decir, un folclore falsificado. Fakelore ha sido también el tema de mucho estudio académico, después del libro pionero de Harker quien mantiene una línea muy de acuerdo con los ensayos y prácticas tradicionalistas de Cecil Sharp (Harker 1985: 32). Harker cita a Lenin en su s conclusiones cuando opina que debemos sacar de las culturas nacionales sólo sus elementos democráticos y socialistas “absolutamente en contra de la cultura burguesa” (254). Gran parte del estudio de Harker se fija en la obra del folclorista A. L. Bert Ll oyd quien, según Harker, promovía una visión “romántica” de la clase obrera (250). En este aspecto, Lloyd compartía la filosofía de MacColl y contribuía a crear una canción folk urbana en Gran Bretaña que dura hasta nuestros días (Boyes: 241). Bluestein se acuerda bien de la época de la caza de brujas en los Estados Unidos, cuando el mero hecho de sacar el tema de “canción protesta” fue criticado severamente “tanto por los políticos como por los académicos.” Unos y otros consideraban el tema de la canción p rotesta como una perversión o tergiversación del folclore (Bluestein 1994:158). Uno de los puntos fundamentales que respalda la teoría de Bluestein es que, hoy por hoy, resulta difícil encontrar a alguien que tenga la menor posibilidad de propagar su 24 Pete Seeger, correspondencia con el autor, 3/9/00. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 43 mensa je más allá de su entorno familiar o local si está totalmente desvinculado del mundo de la música. 25 Los académicos del folclore, como Dorson y Anthony Seeger, no han escrito críticas sobre la obra de Bluestein y su poplore pero las ideas de éste van a tene r impacto tarde o temprano dado que vivimos en un planeta asediado cada vez más por la información. Bluestein ofrece una alternativa a la idea de que el folclore dependa de la anonimidad. La canción compuesta por Guthrie y Seeger no es folclórica en un sen tido estricto, pero su defensa de lo popular y radicalización del tema merece género de por sí (Bluestein 1994: 90 - 91). Habría que reconocer que el propio John Lomax y su hijo Alan, digamos el abuelo y padre de la canción folk en los Estados Unidos, sufri eron muchas críticas en círculos académicos a lo largo de sus respectivas y, en parte, solapadas carreras. John Lomax insistía en la grabación de folclore en el campo y sacó el folclore de los archivos de Harvard (Lévy Zumbalt 1988: 62 - 63) viajando de pueb lo en pueblo y de prisión en prisión con una máquina “portátil” – que pesaba más de 200 kilos -- en el maletero de su coche (Filene 2000: 49 - 50). En una carcel “descubrieron” a Huddie Ledbetter, también conocido como Leadbelly, que les serviría como ejemplo vi viente del folclore estadounidense independiente de la canción folclórica inglesa tan estudiada por Child (Wolfe y Lornell 1992: 120 - 123). El hecho de que Leadbelly pudiera personificar todo lo que John Lomax podría haber esperado o imaginado en la música folclórica de la corta historia de los Estados Unidos, convertiría el cantante en una especie de museo ambulante. Cuando los Lomax lograron 25 Gene Bluestein, carta al autor, 5/3/01. Agradecemos todo el interés que ha mostrado Bluestein ha prestado en este proyecto. Sus consejos eran muy útiles. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 44 liberar a Leadbelly de la granja - prisión de Angola, estado de Luisiana, en los años treinta, ya había permanecido má s de diez años en esta especie de “carcel agrícola.” 26 Según Frederick Ramsey, un crítico de jazz, Leadbelly había vivido tiempos duros en un mundo agreste, donde “un hombre murió en una riña en la que intervino Leadbelly,” y le condenaron a varios años en la prisión. Ramsey escribió “era demasiado joven, demasiado guapo, demasiado potente... las mujeres no lo podían dejar solo ...ni él a ellas” (Dorson: 183 - 184). Por lo visto, debido a su condición como preso durante tantos años, no sabía nada de la música fuera de su pequeño mundo y John Lomax apreciaba esta “incultura” o “pureza folclórica.” El hijo menor de John Lomax, Alan se hizo amigo de Leadbelly y hasta colabora con el expresidiario en canciones como El Bourgeouis Blues sobre el racismo que el mismo Leadbelly sufrió en la capital de Washington (Morgan 1993: 304). Alan Lomax ha escrito sobre lo emocionante que fue encontrar a Leadbelly quien se proclamaba durante aquél estudio de campo en el corazón del Sur. (1975: 580). La fuerza que tenía Leadbelly, después de tantos años encerrado, con este instrumento tan singular debía haber sido un motor fuerte en la promoción de su carrera en Nueva York donde Leadbelly se asentaría después de conseguir su libertad. De hecho, Leadbelly sería una figura integral e n la gama de artistas progresistas promocionados por Alan Lomax en los años cuarenta. Según un historiador de la época, Leadbelly, Woody Guthrie, Aunt Molly Jackson, Burl Ives, Pete Seeger y muchos más trabajarían a favor de la Izquierda durante estos años y todos vinculados a Lomax (Reuss: 172 y Charles Seeger: 339). 26 En inglés s e llama “ prison farm ” (Lomax, Seeger y Guthrie 344). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 45 A mitad de los años treinta, a Alan Lomax le hicieron responsable de los Archivos de la Canción Folclórica de la Biblioteca del Congreso, y tras unos años de arduo trabajo logró lo que otros podrían haber tardado toda una vida, como observa Pete Seeger: Otros y yo nos hicimos con las canciones que Alan nos enseñó y nos hemos ganado la vida cantándolas desde entonces. Hoy, muchas melodías quedaron por sabidas como “ House of the Rising Sun “ (L a casa del sol naciente) y “ Home On the Range ” (La casa de la dehesa) no se habrían conocido hoy si su padre, John Lomax, o él mismo, no las hubieran recogido y publicado (Seeger y Blood: 50). Pese a estas discrepancias a la hora de definirlo, estamos ante un fenómeno que comparte ciertos rasgos que podemos destacar, como pueden ser cierto grado de compromiso social. Voy de la reserva india a la escuela del Gobierno, Y allí van a educarme en las normas del hombre blanco; Y yo aprendo bien de prisa porque h e aprendido a avergonzarme, Y atiendo cuando me llaman “Billy” aunque tengo un nombre indio. Hay tambores tras los montes, Tambores que no se oyen, Hay tambores tras los montes Que van llegando muy cerca. 27 Puede que sirva una comunidad específica, como es te fragmento de un tema de Peter LaFarge tratando de la comunidad autóctona en los Estados Unidos. Pero habría que considerar la posibildad de organizar este género dentro de una tipología para ver luego si corresponde a la realidad que les toca a Bárbara Dane y a Aute, los personajes principales de este estudio. 27 Peter LaFarge, “ Drums ” del disco As Long As the Grass Grows , Folkways, 54 9249, 1963. Cantautor estadounidense de raza Nargaset que grabó dos Lps en los años 60 antes de suicidarse. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 46 1.2 Tipos y funciones de música política El profesor David Dunaway ha elaborado una serie de temas en los que se pueden categorizar música política, y aunque Dunaway, que imparte clases de estudi os norteamericanos en la Universidad de Nuevo México, aplica sus teorías al estudio de la música angloamericana y afroamericana, estos tipos podría extrapolar a otras culturas: 1) Protesta y queja, directa o indirecta, contra la explotación y la opresión. 2) Asp iración hacia una vida mejor o una sociedad más justa. 3) Sátira del actual gobierno, políticos, terratenientes y capitalistas. 4) Filosofías de temas políticos ; ideales éticos. 5) Canciones de campañas a favor de partidos o movimientos específicos. 6) Comemorar las luchas populares del pasado y de la actualidad. 7) Homenaje a héroes y mártires de la causa popular. 8) Expresiones de solidaridad del proletariado internacional. 9) Comentar sobre las condiciones y la vida del obrero y el papel del sindicato. 10) Protesta contra es tereotipos de sexo y raza. 11) Promover fuentes de energía renovables y la mejora del medio ambiente. 28 Esta lista sólo describe el tipo de canción y no proporciona ningún dato sobre los mecanismos por los que la canción penetra en una cultura y expresa los sen timientos que, muchas veces, no se puede expresar de otra forma, sobre todo por la palabra impresa (Dunaway 1987: 286). Entonces podría ser útil recurrir a la sociología. En este campo, Serge Denisoff, otro académico 28 Esta lista está a daptada y ampliada del trabajo de Dunaway citado y el de Ashraf (24 - 25). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 47 estadounidense, ya fallecido, ofrece un a tipología para este mismo fin : Según este autor, la música intenta: 1) Fomentar o solicitar el apoyo de un movimiento. 2) Reforzar la estructura de valores de los simpatizantes de este movimiento o tendencia. 3) Crear la cohesión, solidaridad y moral de miembros del movimiento. 4) Enrolar miembros en un movimiento específico. 5) Evocar soluciones a un problema social por medio de la acción. 6) Describir un problema social, en términos emocionales. 7) Dividir los miembros del movimiento del mundo exterior (una función esotéri ca - exotérica). 8) Combatir la desesperación entre los reformadores sociales, cuando el cambio que tanto anhelan no llega a realizarse (1972: 2 - 3). No cabe duda de que el tipo de movimiento que le interesa a Dane tiene brotes de religiosidad. Hasta su propia v isión de la canción tradicional está marcada por un cierto tono religioso, aunque nunca profese de ninguna iglesia. Encuentra en su canción una manera de conectar con la gente de una manera personal. Por esto, aparte de su labor profesional, siempre ha bus cado huecos en sus giras para otro tipo de público, una gente más necesitada, de alguna forma, como por ejemplo, las mujeres encarceladas: Recuerdo, por ejemplo, cuando era joven me pidieron que cantara en un reformatorio. No sabía qué cantar. Llegué me fi jé en sus caras y no sé porqué lo hice pero canté Down in the Valley . Mientras la cantaba me dí cuenta de que iba de una chica que estaba en la cárcel. Está en una torre y quiere que su amado, que está cabalgando, vuelva a verla. Ella no puede verlo. Eché un vistazo y me di cuenta de que las chicas Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 48 lloraban, así que yo me puse a llorar mientras cantaba.. así que me quedé con todo eso, con esas chicas y su tristeza, su locura y su soledad para darlo al próximo público, la próxima vez que cantara esa canción . 29 Pero podríamos preguntarnos ¿para qué estamos dando tantas vueltas al propósito de la música? Como escribió Charles Seeger hace 50 años durante su estancia como funcionario de la administración Roosevelt, la música, como cualquier arte, puede que no se a un final en sí misma, sino un medio para conseguir finales más grandes. Seeger, como profesor de música y etnomusicólogo, también sostenía que lo principal es crear música – escucharla es secundario (197). En cuanto a la labor de Bárbara Dane, podemos afi rmar, como hace Charles Seeger, que la música como actividad de grupo es más importante que la música como un logro individual. Todas las personas son musicales; la música puede asociarse con la mayor parte de la actividad humana, en beneficio de ambas par tes para la asociación. La cultura musical de la nación se estima entonces sobre el alcance de participación de toda la población, más que sobre el alcance de la virtuosidad de una fracción de la misma. Muchos participan bailando al son de la música. Su gr ado de participación es bastante discutible pero no cabe duda de que están dentro del proceso, al igual que los padres o abuelos que cantan nanas. Tanto el mayor como el niño están envueltos en un proceso de transformación (Seeger y Blood: 84). En este sen tido, la nana puede ser una canción de trabajo “para el abuelo o canguro que quiere que el retoño se duerma,” según Wyatt (1983: reseña). 29 Bárbara Dane, entrevista con el autor, el 25/7/99. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 49 La base de la cultura musical es lo vulgar de la gran masa de gente - su lenguaje tradicional (llamado frecuentemente “ folk ”); tanto la música popular como profesional son superestructuras elaboradas y se construyen sobre una base común.No hay razón para la divergencia entre los diferentes lenguajes y estilos, siempre y cuando se mantenga una relación adecuada entre ellos – no se necesita despreciar al pop ni a la música profesional estimulada artificialmente, ni a la música folk marcada con ritmo o con sentimentalismo. El punto de partida de cualquier trabajador que llega nuevo a una comunidad debería ser los gustos y capa cidades que existen en realidad en el grupo; y la dirección de las actividades introducidas debería dirigirse hacia el desarrollo del liderazgo local, más que hacia la dependencia de una ayuda externa. La cuestión principal, entonces, no debería ser “¿es b uena música?” sino “¿para qué es la buena música?”; y si promete ayuda para la unión de las personas hacia una acción independiente, poderosa y democrática, entonces debe aprobarse (Charles Seeger: 325). Con todos estos grandes propósitos a la vista, con frecuencia los músicos se encontrarán comprometidos con otra clase de actividad, como las otras artes; sin embargo esto hace fomentar una función social acabada y les asegura una oportunidad para hacer que la música ejerza una función importante en la comu nidad. Hasta ahora en esta investigación, la mayoría de los autores citados escriben desde el punto de vista del periodista o académico que goza de una cierta distancia intelectual. Sería interesante, por lo tanto, considerar también la opinión de los prop ios cantautores sobre esta canción que componen o propugnan. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 50 1.3 La canción comprometida vista por los cantautores Luis Eduardo Aute (2000) afirma que las raíces del tipo de canción que compone estriban en las “ Chanteurs à textes ” que se basan en el mode lo francés de Brassens, Brel, Ferre, Becaud y Aznavour entre otros. En algunos casos, los cantautores rechazan esta dinámica, como en el caso del madrileño Luis Pastor, cuyas canciones alentaban el espíritu de protesta sobre todo entre los comunistas a fin ales de los años 1970. Un ejemplo sería su estribillo que decía “ Un grano no hace granero pero ayuda al compañero ” y empezaba con una referencia marina de simbolismo facilón que “en esta nave en que vamos se necesitan remeros” y concluía con “el puerto es la libertad y el capitán es el pueblo.” 30 Pastor ha preferido menospreciar esta parte de su carrera, resumiéndola como “historia antigua”. 31 En parte, el dilema que tiene Pastor es de imagen y, como veremos más abajo, su figura está ligada a la época de la Transición democrática en España (Shea 1991:12 - 14). Pero el propio sonido del cantautor en el escenario con la guitarra ya ha pasado a la historia y sólo quedan sus textos como reliquias. Sobra presión de mercado para que los dinosaurios de la canción de a utor como Pastor, Serrat y Labordeta se quiten de en medio, como indica Aute en 30 Luis Pastor - Cástor, “Un grano no hace el granero” del disco LP Nacimos para ser libres (Movieplay 171212/4, 1977). 31 Hice vari os intentos de concertar una entrevista con Luis Pastor durante los años 1980, sobre todo por correo. Finalmente di con este cantautor vallecano en el bar Elígeme (ya cerrado) de la zona madrileña de Malasana en el mes de mayo de 1989. Pastor no quería man tener ninguna conversación acerca de la época de la Transición. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 57 I ought to know about Oliver Cromwell Debo sa ber acerca de Cromwell I ought to know about the Gnostics and St. Paul debo saber de los gnósticos y San Pablo I ought to know what Jesus really said qué es lo que dijo Cristo de verdad and who the preacher takes to bed y con quién se acuesta el predi cador this I ought to know but I don't esto es lo que debo saber pero no lo sé. I ought to know what's buried in the landfill Debo saber qué hay enterrado en el invertedero I ought to know about the clear - cutting bills... qué quieren decir la ‘limpi eza del bosque’ I ought to know for whom the bell tolls... Debo saber para quién doblan las campanas I ought to know if the grapes of wrath are union debo saber si las uvas de la ira se cosechan picked by Victor Jara's hands con las manos sindicali stas de Victor Jara this I ought to know but I don't. esto es lo que debo saber pero no lo sé. La letra de esta canción de Hardy intenta abarcar temas de actualidad que nos puede engañar. También critica las lecciones de historia sumamente conservado ras. Las referencias a las figuras de Rosa Parks (“back of the bus” aquella mujer que se negaba a ceder su sitio en el autobus) y Martín Lutero King (su discurso “I Have a Dream”) se intermezclan con otras como los grandes pensadores Marx, Hegel y Trotsky, voces perdidas en los nefastos procesos del HUAC cuando asociarse a cualquier grupo progresista podría llevarle a uno a un juicio que contradecía la propia Constitución estadounidense. Y si eres un campesino chileno, con un canto que incita revolución, co mo Víctor Jara, puedes perder la lengua y las manos (Joan Jara: 172). Pero el elemento que se destaca en este tema, es el estribillo en el que el cantautor grito “Debo saber pero ¡no sé NADA!” — grito seguido por la terrible manifestación del alumno que a pe sar de su tremenda ignorancia siente el orgullo de ser americano. Y los que plantean una visión nueva, como Rosa Parks, King y Jara, reciben “el golpe de las porras,” según Hardy. Leon Rosselson 37 y Si Kahn 38 opinan que tanto Dane como Pete Seeger son productos de una época esperanzadora en la que los propios 37 Leon Rosselson, entrevista con el autor, el 29 de noviembre de 1999. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 58 artistas creían en la canción como arma social. Sobre todo en el caso de Pete Seeger, estamos ante una figura un tanto idealista. Así hemos aquí la siguiente cita, sacada de su autobiografía (Seege r y Blood: 172): Transcurrieron los días del bombardeo alemán de Hitler en Gran Bretaña y la invasión rusa de Finlandia. Las fuerzas americanas (inglesas y francesas también) todavía esperaban atacar a Hitler en Rusia, de la misma forma que detuvieron en España el peligroso socialismo ayudando al General Franco. Se cree que Harry Truman, por aquel entonces en el Congreso (y, 10 años más tarde, presidente), dijo que deberíamos intentar que tanto Hitler como Stalin se enfrentaran y así ayudar al que estaba p erdiendo. De esta manera los dos se rematarían. Los republicanos conservadores hablaron en los mítines de “América primero”. Gran parte de la izquierda recordaba la Primera Guerra Mundial y no deseaba ayudar al viejo imperialista Churchill. Woody había esc rito una canción sobre el Congreso de los Jóvenes Americanos cuando se dirigía a Washington en febrero de 1940. Conseguí convencer a Woody para que la canción titulada Why Do You Stand There in the Rain ? (¿Por qué estás bajo la lluvia?) se incluyera en el libro de Hard Hitting Songs: Why Do You Stand There in the Rain (“¿Por Qué Estás Bajo la Lluvia?”) 1. Llovía mucho en aquel antiguo patio del Capitolio, Cuando los Jóvenes se reunieron a la puerta de la Casablanca, Y el presidente levantó la cabeza al pueblo y dijo: Díganme, ¿por qué están bajo la lluvia? ESTRIBILLO (DESPUÉS DE CADA ESTROFA) ¿Por qué están bajo la lluvia? ¿Por qué están bajo la lluvia? Éstas son las extrañas persecuciones En el césped del Capitolio de la Casablanca, Díganme, ¿por qué están ba jo la lluvia? (Lomax, Seeger y Guthrie:362 - 363) 39 38 Si Kahn, entrevista con el autor, el 2 de agosto de 1999. 39 La canción entera se incluye en el anexo 2. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 59 También hay un elemento importante en la labor de Seeger y Dane en radicalizar la canción folclórica, como nota Bluestein en su elaboración de la teoría del poplore (1995: 72). Un ejemplo de este fenómen o sería la “ Talking Union Blues ” ( El Blues Sindical ): Si queréis un salario más alto, Dejadme deciros lo que podéis hacer; Tenéis que hablar con los trabajadores de la tienda; Tenéis que formar un sindicato, hacerlo sólido, Pero si todos permanecéis unido s, no tardaréis. Tendréis menos horas Mejores condiciones laborales Vacaciones pagadas, Y podréis llevar a los niños a la playa . Desde luego, este fenómeno no es exclusivamente estadounidense. Así, por ejemplo, el uruguayo Daniel Viglietti, un cantautor q ue participa en el Encuentro Internacional de la Canción de Protesta de 1967, que trataremos de forma más extensa en el apartado 4, declara que su canción no es de protesta sino de propuesta , cuando lo entrevista su compatriota, el poeta Mario Benedetti (1 974: 78). La idea de que la canción protesta quiera destruir o derrumbar un sistema represivo cuenta con cierta validez, como reconoce el cantautor escocés Dick Gaughan, pero añade que dicha canción debe proponer alternativas y no dejar al oyente con “una rabia sin sentido.” 40 Gaughan es un discípulo de otro cantautor británico muy politizado, Ewan MacColl, que compuso un tema al estilo de Bertold Brecht, The Ballad of Accounting (“La balada de la contabilidad”), que proporciona una letanía de 40 Gaughan, Dick, 1985, Live in Edinburgh, Harrogate, RU: Celtic Music CM 030. Véase su introducción a la canción Revolution . Entrevista con Gaughan, llevado a cabo por el autor el 12 de marzo 1985 en el Leeds Trade Club después de un concierto suyo. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 60 preguntas y, d e alguna manera, propuestas de cómo se puede cambiarse la vida de una persona: ¿Aprendiste a soñar por la mañana?/ ¿A abandonar los sueños por la tarde?/ ¿A esperar sin esperanza por la noche?/ ¿Os quedasteis allí, sobre las huellas ,/ y dejasteis que os a limentasen con mentiras?/ ¿Fuisteis caminando penosamente detrás de ellos,/llevando anteojeras sobre vuestros ojos?/¿Besaste el pie que os pateaba?/¿Les disteis gracias por su desprecio?/¿Les pedisteis perdón por el hecho de haber nacido ? 41 Se incluyen la canción entera y su traducción al castellano en el anexo 2 ya que nos sirven como ejemplo de los límites de la canción de protesta. Demuestra una rotunda capacidad de análisis de la vida sobre un modelo marxista. Es una canción larga con una serie de mensa jes fáciles de captar. El lenguaje es sencillo sin caer en el paternalismo. MacColl construyó un extenso repertorio de canción polémica. El caso de MacColl (su nombre verdadero era James Miller) es sumamente interesante. Sus padres eran cantantes y le ens eñaron muchas canciones cuando era niño y también muchas maneras de cantarlas. Dejó los estudios a los 14 años y se puso a trabajar en una fábrica mientras se dedicaba al teatro y la canción en su tiempo libre. En 1945 fundó, con su segunda esposa, Joan Li ttlewood, el taller, Theatre Workshop , del que fue director hasta el año 53. Era un teatro basado en el modelo agitprop y MacColl escribió muchas de sus obras. También fue uno de los componentes claves del resurgimiento folk en Inglaterra y Escocia durante los años 50 y sesenta. Entre 1957 y 1964, MacColl, su tercera esposa, Peggy Seeger, hermanastra de Pete Seeger, y Charles Parker de la BBC produjeron documentales radiofónicos 41 Ewan MacColl. Black And White: The Definitive Ewan MacColl Collection , Spin Art/Cooking Vinyl; ASIN: B0000001ZU, 1996. Para todos los 20 temas incluidos en esta colección: http://www.emusic.com/albums/11820/ Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 61 para la radio (las denominadas Radio Ballads ) que mezclaban entrevistas con can ciones, compuestas en su mayor parte por MacColl, y narrativas que trataban la realidad social de la clase trabajadora en Gran Bretaña. Narraban la vida de los pescadores, por ejemplo, en Singing the Fishing (1959), los mineros en The Big Hewer ( 1960) y lo s gitanos en The Travelling People: about Britain's nomadic peoples (1964), entre otros programas que duraban una hora cada uno. Lo novedoso de esta serie, aparte de integrar canción tradicional y folk con otros elementos — tales como la voz de los individuo s entrevistados, el ruido de las máquinas -- dentro del contexto radiofónico, es la ausencia de cualquier actor profesional en pos de gente de la calle (Brocken: segundo capítulo). MacColl compartía con Bárbara Dane la línea leninista, convencido de la razón del proletario dentro de la lucha de clases. Como Ho Chi Minh, creían en la importancia del partido dentro de la lucha, de organizarse bien y ser consecuente con la causa. De hecho, Dane incluiría la “ Ballad of Ho Chi Minh” en un disco de Paredon dedicado al “Tío Ho.” Dicha balada fue compuesta por MacColl en 1954 para comemorar la Batalla de Dien Bien Phu (Dane y Silber 1969:134). En el disco de Paredon, la canta Dane en un concierto improvisado y domina un ambiente de urgencia. Este ambiente está ayudado por el tono sobrio (Re menor) que refuerza Dane, dando martillazos con el dedo en la tercera cuerda, alternando la nota de Sol (cuerda abierta) con la de La, completando el acorde: Far away across the ocean Más allá del oceáno Far beyond the sea’s e astern rim m ucho más que el horizonte oriental Lives a man who is vive un hombre que es Father of the Indochinese People padre del pueblo indochino And his name is Ho Chi Minh y su nombre es Ho Chi Minh Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 62 Ho, Ho, Ho Chi Minh! ¡ Ho, Ho, Ho C hi Minh ! 42 . MacColl utiliza esta especie de fórmula de Re menor - La menor(o La séptima) - Si bemol en muchas canciones, sobre todo en baladas como “ Compañeros” sobre Che Guevara y Fidel Castro, “ La balada de un carpintero” sobre la vida de Jesucristo que em pieza, Jesús was a working man Jesús era un obrero And a hero you will hear Y un heroe como oirás Born in the slums of Bethlehem Nacido en el barrio bajo de Belen At the turning of the year A finales del año. 43 La balada anterior y “ La balada de la cont abilidad” están consideradas como sus obras maestras (Brocken: primer capítulo). MacColl, que contaba con años de experiencia en el teatro agit - prop, opinaba que una canción que cuenta la vida y hazañas de un héroe como pueden ser Che, Jesucristo o el pueb lo llano de “ La balada de la contabilidad” necesitaba no sólo una melodía más o menos sencilla sino que debía ser urgente de por sí. Su uso del tono menor y los martillazos en la guitarra reflejaban estas creencias. 44 MacColl solía componer baladas largas y dicha urgencia podría haber sido una arma contra el aburrimiento del público. Pues como escribió Voltaire, el secreto de aburrir a la gente consiste en decirlo todo, pero MacColl confiaba en la fuerza de su mensaje y el compromiso de su público dentro de l ambiente del folk club 42 Del Lp The Legacy of Ho Chi Minh (El legado de Ho Chi Minh, Paredon P - 1033). Para la partitura, véase Dane, Bárbara y Silb er, Irwin, eds, 1969, The Vietnam Songbook, Nueva York: Guardian book, p 134. 43 Ballad of a Carpenter (publicada en 1960) aparece en el Lp I Aint a Marching Anymore de Phil Ochs y Blood, Peter, ed. Winds of the People , Sing Out Publications, Bethlehem, PA (EEUU) sin fecha. 44 Véase The Voice of Experience, selections from the teaching of Ewan MacColl with the Critics Group, 1964 - 69 , cinta publicada por el Charles Parker Archive Trust, Central Reference Library, Chamberlain Square, Birmingham, Reino Unido, si n fecha. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 63 británico. Hay que señalar que MacColl gozó de mucho éxito en los Estados Unidos y Canadá. En 1961, cuando el gobierno norteamericano le negó un visado para poder realizar una gira por los EEUU (por ser un “subversivo”), MacColl pe rdió siete mil dolares, según sus propias declaraciones. “La Balada de la contabilidad” comparte poco con lo que sería poesía testimonial , según la describe Pring - Mill referente a la canción latinoamericana (1970: 112). En el papel que propone MacColl, el cantautor no funciona como testigo simplemente, sino que incita al oyente a que se reflexione y que tome conciencia, opinión que, desde luego, comparten Dane y Seeger. Muchos autores, sobre todo británicos, reconocen la contribución de MacColl y su contem poráneo, A. L. Lloyd al promover un movimiento de música folk en el Reino Unido en un contexto urbano que rompe con la tradición antigua de la canción que refleja la vida campesina. No obstante, estos mismos autores han criticado su aparente intransigencia en lo que se refiere a su visión, muy personal, de la voz popular y su radicalización de la canción folk (Denselow 1989: 22 - 23; Brocken 1998: 11). Georgina Boyes de la Universidad de Sheffield (RU) critica el “realismo social machista” de MacColl y Lloyd que pretendía, a su modo de ver, subir el ánimo de los mineros y los obreros en el muelle, pero nunca se fijó en las condiciones de las enfermeras, las secretarias o las que ganaban un sueldo mísero en la hostelería. En general, según Boyes, “no había siti o para la mujer en el mundo de la lucha de clases basado en el pub donde se reunían los hombres” (Boyes 1993: 240 - 241). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 64 Un discípulo de MacColl fue Phil Ochs, el malogrado cantautor estadounidense de los años sesenta y setenta, 45 que identificó al liberal c omo el enemigo número uno de cualquier movimiento revolucionario y así lo declara en su canción satírica Love Me, I’m a Liberal (Ámame que soy liberal). 46 Se refiere a todo lo se presenta como de buena voluntad pero a la hora de la verdad, no se moja, ni s e compromete en la lucha. “La cantó con gesto desdeñoso el cantante de folk Phil Ochs al comienzo del programa,” recuerda Todd Gitlin, que en los sesenta fue uno de los líderes del grupo radical estudiantil Students for a Democratic Society , conocidos como la SDS (Gitlin:183). 47 Este autor recuerda como dicha canción inquietó al propio ponente que seguía a Ochs en el programa de la manifestación. El ponente IF Stone, se mostraba orgulloso de sus antecedentes liberales a la vez que atacó ferozmente a los “mar xistas de sofá”que declaran la revolución pero luego no se meten en la política. La descripción que proporciona Gitlin, hoy catedrático de sociología de la Universidad de California (Berkeley), parece colocar el tema de Ochs directamente en el meollo del d ebate de los años sesenta con la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles tan discutidos. Hoy sin embargo la misma canción carece de fuerza política “ya que nadie se identifica como liberal.” (Feito: 1992) El historiador conservador Daniel Bel l ya proclamó esta “verdad” a finales de los años 50 cuando escribió que “murió el liberalismo” (Bell: 1960:65). 45 Véase sus dos biografías de Schumacher, 1996, y Eliot, 1989, que presentan la trágica historia del cantautor que se cae víctima de depresión y alcohol. Ambos autores reconocen que a pesar de sus problemas personales, Ochs nos deja una obra de c anciones muy extensa. 46 Phil Ochs. Live at Newport(1964) . Vanguard, B000000EHB, 1996. Véase: http://www.amazon.com/exec/obidos/ASIN/B000 000EHB/qid=989916372/sr=1 - 13/ref=sc_m_13/102 - 6676311 - 0231341 47 SDS: Estudiantes para una sociedad democrática. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 65 En lo que se refiere al tema de la canción es interesante comparar las grabaciones de Phil Ochs dentro del estudio de grabación con las que se han publicado de sus conciertos. En la mayoría de los casos, lo que se aprecia en la versión en directo de una misma canción es un nivel de sentimiento y comunicación con el público que arropa el tema, aumentando su interés e intensidad. Este fenómeno de p oca instrumentación, una tendencia minimalista, ayuda a enfocar la atención del oyente en el texto de la canción, como en la canción de Paco Ibáñez. En algunos casos, el propio artista entrega más de sí en el escenario que en un estudio frío y mecanizado. Tal es el caso de Ochs, y otros más contemporáneos, como Loudon Wainwright III. El ejemplo del concierto más emocionante que sirvió para lanzar a una persona sola con la guitarra a la fama, ha sido el de Michelle Shocked de Texas. Shocked cantó en el festi val de Kerville en su estado natal unas 28 canciones para un público de seis personas al lado de una hoguera donde estaban acampados. La mitad de las canciones eran creaciones propias y fueron registradas en el momento por un británico en su grabadora port átil Walkman . Se las llevó a Londres donde las sacó en el disco Michelle Shocked:The Texas Campfire Tape , que incluía comentarios de Shocked entre canciones y el sonido de grillos y camiones que pasaban. Dicho disco fue su salto a la fama en el año 86 en e l Reino Unido varios años antes de que se diera de conocer en los Estados Unidos. Sus declaraciones en el disco y luego en conciertos y entrevistas por Inglaterra sobre su juventud en Texas donde se criaba entre una familia medio religiosa y medio bohemia (sus padres se divorciaron cuando era muy pequeña) y sobre Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 66 su vida como vagabunda, lesbiana, cantante y activista tuvieron mucho impacto entre círculos universitarios dentro del Reino Unido. 48 Según el cantautor y activista británico Billy Bragg, el trágic o fin de Phil Ochs se ve venir con la frustratada manifestación que Ochs intentaba organizar en Chicago en 1968. Al contrario de lo que le aconsejarían sus amigos Yippies 49 , Ochs apoyaba la candidatura de Eugene McCarthy para la nominación a la presidencia por el Partido Demócrata. Al llegar a Chicago para la Convención de este partido, Ochs se dio cuenta de que el candidato que iba a salir era Hubert H. Humphrey de Minnesota, el vice - presidente durante los cinco años de mandato de Lyndon B. Johnson. McCarth y era partidario de un “alto el fuego” inmediato en Vietnam, pero el partido ya había decidido. Entonces Ochs y su amigo Jerry Rubin y los demás Yippies organizaron una manifestación para burlarse de la situación. Presentaron los Yippies un cerdo como cand idato y lograron congregar a medio millón de jóvenes para la “fiesta”. Pero la broma no hizo ninguna gracia al alcalde de Chicago Richard Daly. Sus tropas de la policía atacaron a los manifestantes antes de que pudieran organizarse y no llegaron al hotel d onde se celebraba la Convención. Ochs vio la violencia de aquel ataque desde una distancia de pocos metros y no sufrió ningún daño físico pero nunca se olvidaría de aquella escena tan cruel (Schumacher 1996: 200 - 202 y Elliot 1995: 170 - 171). “Eran cuatro dí as de ver cómo la policía rompía cabezas y así la voluntad del movimiento anti - bélico se destrozó junto con las esperanzas de Phil,” escribe Bragg, quien añade que “su 48 Michelle Karen Johnston (nacida en Dallas en 1962), su primer disco Michelle Shocked: The Texas Campfire Tapes salió en Londres en el año 1986 con el sello Cooking Vinyl y se editó de nuevo en los Estados Unidos con la casa discográfica Mercury . 49 Youth International Party , Partido Internacional de la Juventud (término acuñado por Abbie Hoffman) que representaba la parte politizada del movimiento hippie ( http://www.acronymfinder.com/ ) . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 73 grupos musicales y su impacto social por medio de la música. No cita a un solo solista en todo el libro. Simon Frith, por su parte, cuestiona toda esa dinámica que se crea alrededor de la figura del cantautor o cantautora, sola, predicando la verdad en su concierto. Frith ha ce hincapié en el elemento seductor de los cantantes (sea Judy Garland, Shirley Bassey, Prince o Mick Jagger) que terminan pareciendo prostitutas (1996: 215). Desde luego esta visión sigue la línea del popular cantautor y roquero Joaquín Sabina, aquel ange l de las alas negras, cuya “profunda simpatía por putas y taxistas” le ha conducido a una idealización de tan "noble profesión": “¡(Mis hijas) si van a ser putas, como su padre! Yo tengo alma de peluquera de día y puta de noche. En serio: desde luego que no es el mejor trabajo del mundo,pero tampoco el peor. Ellas no están allí por gusto, aunque alguna vocacional he encontrado; una me dijo: "Yo quise ser puta desde que tuve uso de razón". Lástima que tengan poca cultura: a las que he tocado mi canción sobr e las putas, sólo una sabía quién era María Magdalena. Por no saber, ni saben que tienen patrona. Vamos a quitar moralismos: su conciencia es más limpia que la de sus clientes. Aquí vienen, nos reímos, bailamos, algún strip tease... y nunca me las tiro. Se las trata como reinas, como a cualquier amiga que entra por esta puerta (Manrique 2000: 12). Tanto en los Estados Unidos como en España, en los años sesenta, con la oposición a la Guerra de Vietnam como con la dictadura franquista, tenemos una canción co mprometida hecha por gente más o menos culta. Pero en los dos casos, esta politización se basa en la inspiración de luchas más antiguas y de raíces muy humildes. Por ejemplo, el canto más utilizado a la hora de Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 74 manifestarse en los EEUU, sea la causa pacifi sta o a favor de los derechos civiles, es “ Which Side are You On ?” (¿De qué lado estás?) basado en un antiguo himno de iglesia y adaptado por Florence Reese, esposa de un dirigente sindical víctima del boicot de las compañías y también de persecución por p arte de la policía (Padilla: 57): “Oh, obreros ¿cómo lo aguantas? Dime como puedes. ¿Vas a ser un esquirol asqueroso o vas a ser un hombre? No seas esquirol de los patrones, No escuches sus mentiras. Los pobres no tenemos nada que hacer Si no nos unimos en el sindicato.” ( Lomax , Seeger y Guthrie: 176) El uso de himnos sagrados para fines políticos es significativo en la historia de la canción de protesta en los EEUU, como en la obra de Joe Hill y Woody Guthrie. Desde luego hay mucho vínculo entre lo que se puede cantar en una iglesia y lo que se suele cantar en una manifestación (Phillips 1973: 96) Las grandes manifestaciones contra el racismo y la segregación en el sur de los Estados Unidos durante los años sesenta siempre incluía música para mantener la resistencia, una tradición que se remonta al siglo anterior (Dunaway 1987: 277). Así tenemos una canción de Malvina Reynolds, la que compuso “Little Boxes” citada más adelante. Además de identificarse como “socialista” (Reynolds 1974 ) y ser calificada com o “humanista y pro - pueblo” por una periodista (Nolan A13), Reynolds exhibe una espiritualidad en la siguiente canción, titulada “El Libro del Alma , ” que podría aplicarse al espiritu religioso: Te han mandado mirar en tu interior para encontrar el sentido d e la vida: tu alma. Puede que no encuentres nada allí Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 75 porque el alma no es algo inherente. El alma es algo que vamos acumulando durante el transcurso de la vida. Vivir significa amar. Vivir incluye trabajo y lucha. ¿Cómo puedes amar si no te enfrentas y no te opones a las fuerzas de la destrucción? Este transcurso necesita coraje, y el coraje es un valor de verdad. ¿Cómo puedes vivir si no creas a cambio del alimento que necesitas? Esto requiere esfuerzo, y el esfuerzo es algo verdadero. Es la fuente de alimento y belleza, y, utilizándose, es fuente de una mente y un cuerpo fuertes. La comunidad valedera se ayuda entre sí. No estás sólo. No estás sólo. Vivir juntos, trabajar, comunicarse, nos han hecho lo que somos: un sentido. En las monstruosas ciuda des de hoy en día, las comunidades desaparecen. La gente resulta extraña para los demás. El sistema de valores de ahora les impide ayudarse entre sí. Creo que está apareciendo una nueva comunidad. Muchas veces está reprimida por la clase dirigente, pero está obligada a crecer otra vez. Conversar es pensar en su estado natural. Pensar es conversar con nosotros mismos. Las palabras nos distinguen de las bestias benditas. Las palabras empezaron en los seres humanos en el preciso momento de transformación de la sociabilidad en cooperación. Pero las palabras que se corrompieron para manipular otras con fines egoístas, son tan venenosas como el agua contaminada. El alma no es una perla interior. Es una pátina creada como un individuo que cumple una función en una comunidad. Sin saber, la gente lo llama Dios, que no está en el único ser ni tampoco en el mundo; así que no podrían explicarlo. El alma es una función del ser común. 55 55 Pete Seeger, carta al autor el 22/12/99. El poema está incluido en una postal navideña. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 76 Reynolds, que colaboraba con Pete Seeger en la composición de algunas canciones, se insiraba en la lucha anti - bélica y las marchas a favor de los derechos civiles de los negros. En el tema “ It Isn’t Nice ” (No está bien), por ejemplo, rinde homenaje a la lucha y determinación de los afroamericanos para conseguir sus demandas pese a las críticas lanzadas por los que consideran cualquier manifestación pública de mal gusto. Como responde Reynolds, no está bien, ¿pero qué vamos a hacer?: It isn’t nice to block the doorway No está bien bloquear las puertas Isn’t nice to go to jail No está b ien ir a la carcel There are nicer ways to do it Hay mejores formas de expresarse, But the nice ways always fail. Pero esas siempre fallan. It isn’t nice, it isn’t nice, No está bien, no está bien You told us once, Nos lo habéis dicho una y otra vez y ou told us twice But if that is Freedom’s price, Pero si ese es el precio de la libertad We don’t mind. No nos importa (1967: 43). De nuevo, Reynolds, con un lenguaje sencillo y directo, sin darle vueltas al tema, sigue la línea de Pete Seeger y Woody Guthrie definida por Bluestein en su reflexiones sobre el poplore . Reynolds radicaliza de alguna forma el espiritual negro, o, mejor dicho, valoriza la parte más decidida del género, el compromiso basado en preceptos perfectamente coherentes con el mensaje bíblico. En el espiritual, Bluestein encuentra una transfiguración radical del mensaje bíblico por los antiguos esclavos que ilustra “la ideología folclórica defendida por Herder (1994: 80 - 83). El mensaje de Reynolds siempre va más allá de la lucha diar ia, pero se basa también en lo más cotidiano, una especie de juego que se encuentra en el proyecto discográfico de Paredón titulado What Now People? que se considerará en otro apartado. Reynolds era capaz de componer una canción Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 77 utilizando un recorte de pe riódico como en el caso de “Mrs. Clara Sullivan’s Letter” (La carta de Clara Sullivan) que coincidía con las huelgas de mineros en la zona de Kentucky y Virginia durante los años sesenta: In Perry County and here about, En la comarca de Perry y la zona, T he miners simply had to go out. los mineros tuvieron que ir a la huelga, It was long hours, and substandard pay; las horas eran largas y el sueldo muy bajo, Then they took our contract away... luego nos quitaron el contrato… Now 14 months is a mighty lon g time catorce meses son muchos meses To face the goons on the picket line… para aguantar a los matones en nuestras manifestaciones… I'm 26 years, a miner's wife, Llevo 26 casada con un minero There's nothing harder than a miner's life. no hay nada tan dura como la vida minera We live in shacks that the rain comes in, vivimos en chozas en las que entra la lluvia While the operators live high as sin, mientras los propietarios viven como reyes Ride Cadillac cars, and drink like a fool, poseen cochazos y viven como locos While our kids lack clothes to go to school. mientras nuestros hijos no tienen ni ropa para la escuela. Sheriff Combs, he has it fine; Al sheriff Combs todo le va muy bien He runs the law and owns a mine es el que manda y propietario de una mina In Perry County. a la vez, en la comarca de Perry (1967:58) . Reynolds se inspira en la tradición oral y rinde homenaje al espiritual como elemento revolucionario (Phillips 1983: 27). En este sentido, el espiritual negro podría considerarse com o una síntesis de lo religioso y la protesta, además de representar la primera melodía verdaderamente americana que produjo este país, o así opinaban Alan y John Lomax (Scott 1966: 342 - 343). Pero este genero de canción es aún más rico (Bluestein: 1994: 82 - 83). Los espirituales estaban relacionados con las canciones de trabajo que se oían en los campos de trabajos forzados del Sur. Otros estilos como los clásicos europeos, las baladas anglosajonas recopilados por Cecil Sharpe, los himnos de un pueblo protest ante y tremendamente religioso, las gigas irlandesas y el baile de origen escocés dominaron la música americana. Pero los esclavos crearon su propia manera de expresar el dolor y la esperanza que sufría la raza negra mientras fueron dominados por la esclav itud (Dunaway 1987: 287). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 78 El espiritual negro tuvo una etapa de creación de doscientos años, pero no fue hasta después de la Guerra Civil (1861 - 85) cuando los americanos tomaron conciencia de su existencia. Esta música, tan rica y variada, tan profundament e emocional y expresiva, es un claro testamento de la fuerza y tenacidad de los africanos que se adaptaron y enriquecieron la cultura americana (Lomax, Seeger y Guthrie 348). Lo que no se puede determinar es cómo los blancos y cristianos amos de los escla vos reconciliaron su propia religión con la esclavitud, el secuestro y la compraventa de seres humanos. Principalmente, porque consideraban que los esclavos no poseían alma, ya que eran meras posesiones al igual que lo eran los caballos y el ganado, como i ndica el historiador Howard Zinn (1920: 120). Además, la Biblia ofrecía muchos ejemplos de esclavitud, lo que amparaba esas ideas. No hubo intentos de enseñar a los esclavos a leer, escribir u observar la religión en su aspecto formal, ya que cualquier mej ora en las habilidades comunicativas podría conducirlos a la rebelión. No obstante, con sus clases bíblicas cada domingo, los esclavos negros sí aprendían a descifrar una visión de la libertad entre tanto santo renglón. Y sus cantos, muchas veces basados e n los propios himnos que escuchaban en la iglesia — donde no podían entrar por supuesto — eran tan hermosos que los blancos tardaron poco en editarlos en ‘cancioneros,’ como observa la historiadora Dena Epstein (318). Cuando, en 1832, después de la revuelta de esclavos Nat Turner, se impusieron toques de queda muy severos que obligaban a los esclavos a mostrar pases a las patrullas que custodiaban los traslados de una plantación a otra, surgió una canción de la que presentamos un un pequeño fragmento: Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 79 Run, ni gger, run, the patrol´ll get you Corre negro, corre, o la patrulla te alcanzará Run, nigger, run, it´s almost break of day Corre negro, corre, que está amaneciendo Los esclavos fomentaban la música durante las largas horas de esfuerzo físico en los campos de trabajo. 56 Se observó que trabajaban más duro y resistían más horas cuando cantaban. La música mantenía sus espíritus libres. Nunca se prestó demasiada atención ni se prohibieron estas canciones y como resultado se produjo una amplia gama de líricas expresiones que significaron el desahogo y los deseos de una vida mejor en este mundo y en el del más allá. There is a balm in Gilead to make the wounded whole. Hay un consuelo en Gilead para curar a los heridos. There is a balm in Gilead to heal the sin - sick soul. Hay un consuelo en Gilead para curar las almas enfermas. One of these mornings bright and fair, Una de estas mañanas claras y hermosas, I´m gonna lay down my heavy load. Voy a dejar esta pesada carg a. Gonna kick my wings and cleave the air, Voy a agitar mis alas y a cortar el aire, I´m gonna lay down my heavy load.” Voy a dejar esta pesada carga. 57 Para el esclavo, el espiritual era una forma de esperanza, fe y coraje, que les permitía proclamar qu e eran humanos cuando parecía que la vida sólo les deparaba esfuerzo físico, maltrato y carencias. Los esclavos tenían prohibido leer pero no escuchar, y era así como captaban fragmentos de himnos que escuchaban fuera de la iglesia de sus patrones. De pequ eños pasajes bíblicos y de fragmentos de salmos e himnos surgieron cientos de 56 Debemos añadir que en el verano de 1999, cuando se llevó a cabo la entrevista con Si Kahn para esta tesis (véase e l anexo), viajando durante varias horas de Washington DC hasta Carolina del Norte, vimos varios grupos de presos encadenados, trabajando en las cunetas al lado de la autopista. Los presos eran, sobre todo, afro - americanos. 57 Todos los espirituales consider ados en esta sección están incluidos en Singing In The African American Traditional de la cantante afro americana y estudiosa Dr. Ysaye Barnwell (Woodstock: Homespun Tapes CD - YSA - AA). Se trata de una serie de programas sobre esta tradición afro - americana. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 80 maravillosas canciones que luego se pusieron de moda y fueron rescatados hasta convertirse en poesía popular pura. Mary wore three links of chain, Mary arrastraba la cadena de l a esclavitud, Every link was Jesus´name; Ca da eslabón era el nombre de Jesús; Keep your hand on that plow, Mantén tu mano en ese arado, y resiste. Hold on. Hold on. Resiste. Resiste. Keep your hand on that plow, and Mantén tu mano en ese arado, y hold on resiste. Desde 1800 a 1825, los negros fueron expuestos a la música religiosa de los blancos pobres en reuniones que tenían lugar en los campos de trabajo y que trataban sobre el eterno problema de la expansión de la frontera. Predicadores , evangelistas, metodistas y bauistas sermoneaban acerca de la esperanza y la salvación individual que coincidía con el ansia de libertad de los esclavos en la tierra. Cantar sobre la esclavitud estaba considerado un acto criminal, así que los esclavos exp resaban la lírica en frases ambiguas para que quedara codificada para los patrones. Run to Jesus, shun the danger, I don´t expect to stay much longer here. Corre hacia Jesús, huye del peligro, Espero no quedarme más tiempo aquí. Steal away, steal away, steal away to Jesus, Steal away, steal away home. I ain´t got long to stay here. Corre, corre, corre hacia Jesús, Corre, corre, corre a tu hogar. No me quedaré aquí mucho más. Los esclavos se identificaban con figuras bíblicas que sufrieron y vencier on verdaderas tragedias. Los judíos fueron esclavos en Egipto, pero con la ayuda de Dios recuperaron la libertad. Jesús, Moisés, Sansón, David y Josué Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 81 fueron personajes bíblicos con problemas como los suyos. Se preguntaban: ¿estará repitiéndose la historia ? ¿cuánto tiempo seguirá triunfando la opresión? La firme creencia de la causa ennoblece el espiritual con una gran fuerza, además de aportar una creencia personal, en el Redentor y en la justicia y la bondad de la humanidad, como indica el siguiente fragm ento de una canción popularizada por el poeta Carl Sandburg en sus American Songbag (448 - 449): There ain´t but the one train on this track, All night long. Straight up to heaven and straight right back. Do Lord, deliver poor me. No hay más que un tren en este camino, Durante toda la noche. Derecho al cielo y vuelta otra vez. Oh Señor, llévame hasta allí. Los espirituales pueden dividirse en tres tipos: Deep River, Balm in Gilead, y Sometimes I Feel Like a Motherless Child, todas ellas impregnadas de s entimientos de pena y nostalgia debido al cambio. Sin embargo, existen otras canciones que hacen un llamamiento a la libertad con más atrevimiento. Canciones como Joshua Fought the Battle of Jericho, Swing Low, Sweet Chariot y I´m on My Way to Canaan´s Lan d utilizan frases que son populares en muchos espirituales, tales como: Going to Heaven (Me voy al cielo), Coming for to carry Me Home (Vienen a llevarme a casa) y Crossing the River Jordan (Cruzando el Río Jordan), se caracterizan por el claro llamamiento a la libertad y a la salvación en otra vida. Algunas incluso se referían claramente a la huída. When the sun comes back and the first quail calls, Cuando empiece a amanecer y la primera codorniz cante, Follow the drinking gourd. Sigue el rastro que dej a la calabaza For the old man is a - waiting to carry you to freedom La osa mayor te guiará hasta la libertad If you follow the drinking gourd. Si sigues el rastro que deja la calabaza. En realidad, es el mapa y el horario del Underground Railroad. Ést a era una organización abolicionista encubierta que ayudaba a los negros a escapar al Norte. Indicaba a los esclavos que deben seguir la dirección de la Osa Mayor Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 82 en el cielo, la cual señalaba al Norte y a la libertad (Morgan: 2000). Otros ejemplos de espi rituales con mensajes codificados para ayudar a escapar son: Go Down Moses y Wade in the Water. Por último, durante la Guerra Civil, las tropas negras militantes crearon nuevos espirituales que trataban libremente el tema de la libertad y la acción directa . Éstos adquirieron una gran fuerza. Oh freedom, Oh freedom, Oh libertad, oh libertad, Oh freedon over me. Oh libertad para mi. And before I´ll be a slave, Y antes que ser esclavo I´ll be buried in my grave, and Que me entierren en la tumba, Go home to my Lord to be free. Volver a casa con el Señor y ser libre . La Guerra Civil terminó en 1865 y en 1867 se publicó la primera gran colección de espirituales negros llamada Slave Songs of the United States (Canciones de los esclavos de Estados Unido s ). Al principio, las revistas musicales especializadas lo ignoraron, pero en 1871, los Fisk Jubilee Singers (Coro de la Universidad de Fisk) en un intento de recolectar dinero para la Universidad Fisk de Nashville, Tennessee, dieron conciertos en Europa y América que ayudaron a las canciones espirituales negras a hacerse famosas. El compositor checo Anton Dvorak, procuró que el mundo se fijara en los espirituales a través de su Sinfonía del Nuevo Mundo que fue un intento de crear un ambiente orquestal pa ra melodías folclóricas. Poco a poco, el público americano en general fue descubriendo la rica tradición religiosa negra desde la cultura dominante protestante blanca. Así fue cómo comenzó el diálogo entre la tradición musical blanca y la negra. Los espiri tuales negros son la primera gran contribución musical americana al mundo. Varios autores han hecho estudios y comentarios acerca de la canción y versiones adaptadas para Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 89 Este cantautor extremeño manifiesta que su manera de componer y enfocarse está condicionada por los últimos años del régimen franquista cuando empezó a trabaj ar en la música de forma profesional aunque siempre ha rechazado la idea de que la canción tenga alguna trascendencia intelectual. Ya por los años setenta, manifiesta su duda a este respecto: “no creo en el poder didáctico de la canción, porque no me consi dero investido de la sagrada misión de decirle a nadie lo que debe o no hacer” (Haro Ibars 1977:46). En esta opinión, Guerrero coincide con Rosselson quien expresa, en el tema que abre su último trabajo discográfico, Harry’s Gone Fishing (Fuse Records, 199 9), titulado “ It’s Just a Song ” (No es más que una canción): They ask me if I think that I can Me preguntan si puedo change things singing songs, cambiar las cosas con mi canción Am I propagating messages, Si estoy propagando mensajes, protesting aga inst wrongs? protesta contra la injusticia Am I a singing manifesto ¿Se trata de un manifesto cantado? on a musical crusade? ¿Una cruzada en tono mayor? To advocate indoctrinate, convince, ¿Para comerles el coco, convert, persuade? convencer o persuadir? Go electric, they advise, Metete en la onda de lo eléctrico, me aconsejan, an image change is overdue ya es hora de una imagen nueva So you can reach out to the millions. así podrías cantar a los millones instead of preaching to the few en v ez de predicar a cuatro micos But I’m just inventing stories pero sólo invento historias in the best way that I can lo mejor que pueda And I haven’t got a message. y no tengo ni un mensaje or a an answer or a plan ni una respuesta ni un plan As for preaching or converting, y en cuanto a los sermones para convertir that’s not what songs should do., esta no es la meta de las canciones They’ve got it wrong, you see, Se equivocan, sabes, they’ve got it wrong, se han equivocado The human voice, the s ound of song, La voz humana, el sonido de la canción, The music calls, the words take wing Cuando llama la música, las letras tienen que volar It’s just the song, the songs the thing. La canción no es más que esto, la canción es todo. Open your eyes, ope n your heart, Abre los ojos y el corazón Set free your voice. Sing! Librate la voz. ¡A cantar! Este disco, grabado más de veinte años después de que Rosselson registrase su único disco con Paredón, mantienen la misma línea de compromiso. Incluye temas como “Child Killers” en el que lanza una crítica de la cultura de violencia que se engendra en los Estados Unidos y “Postcard from Cuba” que proclama la validez de la revolución cubana por un lado pero Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 90 cuestiona los turistas europeos “socialmente compromet idos” que espera más de Cuba de lo que se exige en sus propios paises de origen. También ofrece “Money Matters” (El dinero manda) en el que canta: Money rises from the sewers, El dinero sale de las cloacas Causing all the ills it cures Causando todas las enfermedades que cura Poisons rivers, topples trees, Envenena los ríos, tala los árboles Money is its own disease. El dinero es su propia enfermedad. Para volver al tema de lo que podría distinguir la canción “ folk ” de la folclórica, podríamos decir que la primera es producto comercial mientras la segunda es pura y duradera. Pero esta afirmación no resulta muy acertada. Con respecto al término “canción folclórica,” éste fue acuñado por académicos europeos a mediados del siglo XIX para designar la música d e la clase campesina, ancestral y anónima. En los EEUU, por ejemplo, la empleaba John Lomax mientras recogía canciones de vaqueros y leñadores, mineros de carbón y presos encadenados de las prisiones sureñas. Luego apareció el cantautor Woody Guthrie y una serie de personas que lo seguía, y todos recibían la etiqueta de “cantantes de folk ” si cantaban de forma profesional con la ayuda de una guitarra acústica. Pete Seeger recomienda que se evite esta terminología. Según la definición de los libros, una abue la en su mecedora, que canta un tema que tiene 400 años al bebé que está en su regazo, no constituye una cantante de folclore porque aquella mujer no sale en ningún escenario con una guitarra ni utiliza un micrófono. Esta definición también niega que un ne gro que canta un blues tradicional que tiene 100 años sea cantante de folclore si este hombre toca una guitarra eléctica para contestar sus frases vocales, como en canciones de la tradición afroamericana. Ni siguiera la técnica de llamada y respuesta que s e canta en miles de iglesias negras se considera canción Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 91 folclórica. Tampoco las canciones de cientos de lenguas diferentes que cantan los que han llegado a estas orillas en los últimos quinientos años o los tienen antepasados que vivían aquí mucho antes d e la llegada de Colón. Hablamos de canciones antiguas y anónimas. No, según la definición “ pop ”, para ser un “cantante folk ”, en las palabras de Seeger, “uno tiene que ser una persona (blanca) que sale en un escenario con una guitarra acústica, cantando un tema que acabas de inventar. Ésta es una canción folk . Un término mal usado. Lo evito como la plaga,” (Seeger y Blood: 16). Víctor Claudín (1981) basa su consideración de la Canción de Autor en los testimonios directos de los intérpretes. Aunque no define la Canción de Autor, elabora una serie de características significativas, tales como un inicio debido a esfuerzos espontáneos. Aunque opina que sus comienzos se desarrollan al margen de los círculos comerciales existentes, reconoce que están entrelazados con movimientos sociales y culturales “ en pos de un despertar libre” (18). Para Claudín, este género juega, durante cierta época, un papel primordial en la acción política contra la dictadura y en el comienzo de lo que Claudín denomina “la pseudo - democraci a de hoy, asumido tanto por un compromiso más o menos explícito de los cantantes como por las expectativas de un sector cada vez más numeroso del público” y supone una ruptura con la cultura dominante, cultura que “propiciaba el mantenimiento de un estatus social determinado ” con una clara intencionalidad crítica y con una actitud disconforme (48 - 49). Como en el caso de la Nueva Canción chilena, la canción de autor en España durante los años de la transición recibe influencias de músicas autóctonas, aunque t iene que recurrir a modelos foráneos a partir de los cuales sostener y alimentar su compromiso y su denuncia, según la Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 92 periodista y estudiosa británica Jan Fairley (1985: 355). Tanto Claudín como Jordi Sierra i Fabra, otro periodista escribiendo más recien te, nota la presencia de la música anglosajona (Pete Seeger y Bob Dylan sobre todo), de la latinoamericana (Atahualpa Yupanqui, los chilenos, argentinos, uruguayos, etc.) y de la música francesa, sobre todo, en cuanto a la canción de Georges Brassens. Tamb ién influye la música portuguesa, sobre todo, durante la época de la Revoluçao dos Claveles de 1974 (Sierra i Fabra 2000). Para este último autor, la influencia del modelo estadounidense quedaba entre otras tantas influencias y en España adquiría su propio matiz: La figura del folksinger norteamericano adopta en España un cariz algo distinto. Sobre todo, porque aquí, la irrupción del cantautor tiene relación directa con la resistencia política al régimen franquista. Imposible imaginarlo de otro modo. La cen sura obliga a la maquinación de formas sutiles de subversión, y los cantautores se convierten en expertos en decir las cosas entre líneas. Su apoyo instrumental suele ser muy austero, a menudo limitado a una voz y una guitarra, pero esa sobriedad queda sup lida por un mensaje rotundo y lleno de significado (Ibid). Para este autor es más importante la canción francesa que la que venía de los Estados Unidos a la hora de fomentar la canción de autor en España a principios de los años sesenta, como escribe este periodista en el mismo ensayo, que l a principal fuente de ese movimiento es la canción francesa, una escena que nutre, sobre todo, a los cantautores catalanes. Latinoamérica es la otra gran escuela. Entre ambas, se abre paso un género que, en España, lleg a a mover multitudes, sobre todo en los años setenta. Los ochenta suponen un cambio radical de estéticas y conceptos. Y en los noventa, la etiqueta de Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 93 cantautor vuelve a ponerse sobre la mesa frente a una generación que reclama nuevos mensajes y consignas. La ironía costumbrista de Georges Brassens y la trascendencia dramática de Jacques Brel marcan una época e inspiran, en los años sesenta, a numerosos trovadores que buscan tanto la emoción como la crítica a su entorno social. En España, éste viene marcado por un franquismo aún resistente que cercena toda forma libre de expresión. Por ello, la canción de autor hace de la oposición al régimen su principal razón de ser. Una voz y una guitarra pueden hacer milagros, y muchos recitales se convierten en actos po líticos más o menos encubiertos, en los que la censura no se suele quedar cruzada de brazos ( Sierra i Fabra: 2000 ) . 64 De la misma manera, J. R. Pardo (1981), opina que la canción popular o nueva canción conlleva la necesidad de que el pueblo la haga suya y se identifique con el tema, la fuerte carga de intenciones y significados políticos en las canciones, su relación con la reivindicación lingüística y su utilización como instrumento para normalizar el uso de lenguas autóctonas y su afán por poner música a poetas destacados. Habría que añadir, como Diego Manrique, periodista de El País , que todo el fenómeno de la canción de autor en un país en concreto durante una época determinada. Así, afirma Manrique, “en 1976, el término ‘cantautor’ todavía no tenía est igma,” al contrario, disfrutaba de prestigio social, “los Lluís Llach , Labordeta, Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute, Raimon, María del Mar Bonet o Luis Pastor eran más que cantantes”: “sus conciertos servían como afirmaciones de una nueva normalidad tras años de títulos censurados, detenciones, 64 Para más so bre este tema, véase su ensayo “El poder de la canción” http://www.elpais.es/misc/musica/cd04/txt3.htm Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 94 multas. Todavía chocaba que la policía no se presentara a impedir los rituales extra - musicales: arengas, octavillas, cantos de ‘libertad, amnistía y (si era aplicable) estatuto de autonomía.’ Los cantautores e jercieron de propagandistas de la democracia, imanes para siglas políticas que retornaban de largos años de clandestinidad. Unos servicios que pagaron caro. Quedaron identificados con unos tiempos de agitación, fueron banda sonora de una época nada glamour osa . A principios de los ochenta, buena parte del público quería olvidar la lucha y disfrutar de las libertades recién otorgadas/conquistadas. Movimientos como la nueva ola, luego rebautizada como la movida, vendían frivolidad, olvido del terrible pasado, otros paradigmas. Irresistible” (Manrique 2001: 116). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 95 1.5 Cruzando fronteras Cualquier canción que trata de abarcar problemas sociales tiene una dimensión universal que ofrece interés más allá de las fronteras del país donde se compone. De nuevo Pete See ger, que ha cantado en 35 países y en muchos idiomas, aunque no se considera en absoluto un lingüista, también ha trabajado el tema de la internacionalización de la música y la traducción de letras: A Robert Frost le preguntaron una vez: “Sr. Frost, ¿cómo definiría usted la palabra poesía?” El gran poeta miró al cielo, hizo un silencio, frunció los labios y dijo: “La poesía es lo que se pierde en la traducción”. Y precisamente esa es la razón por la que las grandes canciones del mundo no se pueden cantar fu era del área del idioma en la que fueron creadas.Sin embargo, la traducción no siempre es imposible. Edward Fitzgerald, que tradujo los Rubaiyat de Omar Khayyam , dijo: “Más vale un gorrión vivo que un águila muerto” (Seeger y Blood: 117). El propio Seeger cuenta cómo llego a elaborar una de las canciones más conmovedoras de su repertorio en los años sesenta. El tema está basado en una traducción de eslovaco, como explica Seeger: En toda mi vida, sólo he podido hacer unas pocas traducciones cantables. Os pre sento aquí una de ellas. La aprendí en 1947, cuando me encontraba cantando para una organización fraternal de corte comunista, la IWO (Orden Internacional de Trabajadores) en Pittsburgh y sus alrededores. Una noche, después de mi actuación, un hombre se me acercó y me dijo: ‘Cuando era joven, también solíamos componer canciones.’ Le pregunté si me enseñaba una de esas canciones. ‘Oh, no te dirían nada. Son en eslovaco.’ Por Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 96 suerte, un amigo mío, el Dr. Jacob Evanson, que en aquella época era el Decano de Mú sica para las escuelas de Pittsburgh, me estaba acompañando, a pesar de que recelaba de mis ideas políticas. Inmediatamente, se llevó aparte al hombre y escribió la canción, música y letra. El hombre se llamaba Andrew Kovaly. No traté de conseguir que rima se. Comprobaréis que simplemente cogí el significado literal y busqué sílabas que sonaran bien al cantar. He Lies In The American Land (Yace En La Tierra Americana) 1. ¡Ay, Dios mío! ¿qué es lo que pasa con América? Tanta gente que se marcha a esa tierra. Yo también iré, pues aún gozo de juventud. Dios, mi Señor, me dará buena suerte allí. 2. Tú, esposa, quédate aquí hasta que sepas de mí. Cuando recibas mi carta, prepáralo todo. Monta un corcel negro azabache, rápido como el viento Vuela a través del océano y re únete conmigo aquí. 3. Oh, pero cuando ella llegó a esta tierra extraña, Aquí en McKeesport, este valle, este valle de fuego, Tan sólo su tumba, su sangre, su sangre encontró Amargamente, por ello lloró: 4. “Ay, ay, ay, esposo mío, ¿qué has hecho a esta familia tuya?” “¿Qué vas a decirle a estos hijos, a los hijos que has dejado huérfanos?” “Diles esposa mía, que no esperen, no esperen no esperen por mí” “¡Diles que yazco aquí, en la tierra Americana!”(118) La fuerza de la canción, aparte de la trágica muerte del obrero inmigrante y el triste destino de sus familiares, está subrayada por el tremolo, una sucesión rápida de notas cortas, que toca Seeger en la notas más agudas del banjo para aumentar la tensión del tema. El propio mástil tan largo de su banjo le p roporciona una gama de notas graves y agudas insólita. Si la canción de autor o canción de protesta cruza fronteras se debe a una necesidad propia. En los años sesenta, como indica Else Ribero Pires Vieira en su ensayo sobre Haroldo de Campos, cuando la CI A y las compañías Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 97 multinacionales apoyaban un régimen dictatorial en Brasil, los cantantes comprometidos como Nara Leao sostenían que el artista tenía que expresar una opinión política contra el fascismo. Bajo el lema “ mais que nunca é preciso cantar ” la o posición artística movilizaba al pueblo brasileño buscando una respuesta emotiva más que crítica. Su música se basaba exclusivamente en una expresión de lo rural y de lo autóctono sin la contaminación del mundo exterior (Bassnett y Trivedi 1999: 101). Sin embargo, más tarde el tropicalismo , de la escuela de Caetano Veloso, rompió con este aislamiento y la izquierda empezó a nutrirse de corrientes internacionales para revitalizar la escena musical, una tendencia que la autora asocia con el propio canibalismo . En algunas entrevistas que hemos llevado a cabo durante los últimos 15 años con cantautores españoles, descubrimos que muchos se inspiraban en la obra de cantautores comprometidos de otros países. Hemos citado ya el caso de Pete Seeger quien influye en l a obra de Raimon y en muchos estudiantes y jóvenes españoles durante los años sesenta y setenta. La mallorquina María del Mar Bonet se inspiraba en obra del argentino Atahualpa Yupanqui y de la chilena Violeta Parra. 65 Pero en vez de cantar canciones americ anas, Bonet aplicaba su modelo de canción o, mejor dicho, su amor por la canción tradicional, a su propio entorno. Entonces tenemos unos temas claves, como pueden ser “ La balanguera,” popularizados por esta cantautora que simbolizaba la imagen de la música folclórica mallorquina. 66 65 La fama internacional que tienen estos dos artistas no sólo se debe a sus canciones. Ta nto Yupanqui como Violeta Parra vivieron muchos años en Europa. En el caso de Yupanqui, por lo menos, el “Payador perseguido” vive un largo exilio político en París (véase Luna 1975:54 - 56). 66 La Balanguera es el nombre de la hilandera en mallorquín. La can ción fue popularizada a nivel nacional por María del Mar Bonet (Palma de Mallorca, 1947) que formó parte en 1967 de Els Setze Jutges , los de la Nova Canço. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 98 En los años setenta, Aute estaba tan entusiasmado con la obra de los trovadores cubanos que llegó a colaborar con Silvio Rodríguez y Pablo Milanés en más de una ocasión. Con el auge del que ha gozado la música del mundo (en inglés , world music ) en los últimos años se han dado muchas colaboraciones interesantes y, en algunos casos, controvertidas. El trabajo de Paul Simon con artistas de África del Sur en Zimbabwe causó impacto tanto en el plano político como en el comercial (Frith 1996: 71) al igual que la labor que hizo Ry Cooder de “sacar” a unos viejos músicos cubanos del ya legendario Buena Vista Social Club . 67 Los dos trabajos fueron éxitos tanto de taquilla en el documental del segundo ejemplo, como en las ventas del disco Grac eland de Simon que alcanzaron cifras de unos siete millones “Ya que es blanco, Simon ha sido denominado un ladrón de otros autores aun cuando las acusaciones carecen de fundamento, como en la maravillosa colaboración que hizo con los músicos de África del Sur,” según Bayles (377). Simon hablaba con activistas contra apartheid antes de los gremios de músicos allí antes de grabar y organizar los conciertos en Zimbabwe, y además pagó tres veces lo que ganaban los músicos del sindicato y cedió los derechos de a utor directamente a los compositores africanos. Pero aun así le achacan los puristas por mezclar diversos estilos, afirma un crítico (González: B28). Cuando el líder del grupo punk Talking Heads , David Byrne, llega a La Habana para producir un disco con Si lvio Rodríguez, Byrne se sorprende de que Silvio esté escuchando un disco del afro - americano Huddie Ledbetter, conocido como Leadbelly. Silvio le responde que la música es más internacional que como la concibe Byrne. No sería difícil suponer que el sonido 67 Bárbara Dane, carta al autor en la que cuestiona los motivos de Cooder en este trabajo en Cuba, el 25/10/20. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 105 menos canciones coyunturales y lo que el cant ante ofrezca no sea una sustitución del político, sino una actuación más o menos normal (Gómez 1986: 25). De la misma manera, en un análisis de la nova cançó, Vázquez Montalbán (1968), cree que está politizada y es un hecho cultural integrado en el sector social más típicamente regionalista. Estamos ante un movimiento programado, según este autor. No se trata de un fenómeno espontáneo, sino de algo organizado, con unos objetivos específicos y delimitados. Comenta a su vez que se trata de un grupo de burgue ses ilustrados, los cuales se aplican a crear canciones "populares", con temas contemporáneos, escritos en catalán. Estas canciones se parecen al modelo de la canción francesa. El destinatario inmediato de esas canciones es la pequeña burguesía ilustrada y el estudiantado; pocas veces los cantantes de la Nova Cançó rompieron las alambradas culturales que los separaban del pueblo. Según Vázquez Montalbán, esto se mantiene así hasta la llegada de tres cantautores, Serrat, Raimon y Guillermina Motta que coloca n esta producción cultural en disposición de ser auténticamente popular. El ejemplo más evidente que puede ser citado es el de Serrat, que no sólo populariza la Nova Cançó , sino que ayuda a que las "nuevas canciones" en castellano también rompan el hielo d e la indiferencia del público. Tanto en España como en los Estados Unidos, entonces, estamos ante un fenómeno urbano. No obstante, la música popular en España sobre todo tiene sus raíces en la sociedad agraria debido a la historia del país. España se mode rniza rápidamente pero este fenómeno es muy reciente. Hasta hace muy poco, fue una nación agraria en donde la mayoría de la gente vivía fuera de los Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 106 centros urbanos y de las capitales de provincia. La migración a las grandes ciudades del país se da a parti r de los años 50 y, sobre todo, en los años sesenta cuando van los campesinos a las urbes en busca de trabajo, como señala Eric Wolf en la siguiente cita: "entre mil novecientos sesenta y mil novecientos setenta más de 3,5 millones se trasladan a la ciudad . Casi dos veces más que la totalidad de migración nacional e internacional del 1900 a 1960” (1966: 122). Fleury utiliza la expresión Nueva Canción para la que pretende, con pocos medios, oponerse a la canción “embrutecedora y enajenadora difundida,” con m uchos medios, por quien tienen interés en ello...a partir de los años sesenta” (1978: 22). Al igual que muchos autores, Fleury vincula su nueva canción con la poesía: (Gabriel) Celaya buscaba una poesía popular, al servicio del pueblo y que, gracias a la t ransmisión oral, pudiera tocar al público más amplio posible. ... este tipo de poesía se realiza, en cierta medida, con la Nueva Canción. ... poesía (para) participar en la lucha cotidiana para la libertad política y la justicia social, ayudar a la creació n de una nueva cultura, acompañar la toma de conciencia social y política y contribuir a la recuperación de la identidad lingüística y cultural, y por tanto de la 'dignidad' de cada una de las Españas (Lucini 1978: Vol. 1, 41). En cuanto a la base metodol ógica, podemos volver a las declaraciones de Álvaro Feito, el periodista ya citado, que dedicó más artículos al tema de la canción comprometida, de autor, de texto o de protesta, allá por los años setenta. Escribiendo en el 92, Feito selecciona seis cancio nes como claves para definir el ambiente de lucha y esperanza que reinaba en aquellos años de Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 107 transición. Dos son de Aute: “Al alba” y “A por el mar”, “A cántaros” de Pablo Guerrero, “L’estaca” de Lluís Llach y “Canto a la libertad” de José Antonio Laborde ta. Todos estos cantautores gozaban de una enorme popularidad entonces, según Feito: Todo tiempo tiene su música, pero hay momentos de la historia en que una letra, unos párrafos de una canción son todo un evangelio. En aquellos tiempos, de la transición l os conciertos de nuestros cantautores eran actos de afirmación democrática o revolucionaria, asistir a ellos tenía valor como participar en un “salto” en Princesa pidiendo libertad y amnistía. Eran mítines líricos en los que sólo se exaltaban valores y no se hacían promesas. Aute, Labordeta o Llach eran conductores de un combate en el que se luchaba a garganta abierta y con un mechero en la mano en un bosque de luces (1992: D14). Pero de un plumazo, Feito condena a esos mismos cantautores a la historia. Lo mismo hace Manuel Vicent cuando en 1980, describe el papel de Raimon en la transición: Resulta que mientras agonizaba un dictador y Arias Navarro trataba de remendar su bebedero de patos, mientras la democracia llegaba bajo un convulso tiroteo en las esqu inas, un gran artista trabajaba en la soledad de su estudio como si nada, lejos de cócteles, manifiestos, griteríos y comunicados. Queda en el recuerdo mitológico la actuación de artista (Raimon) en el Pabellón de Deportes del Real Madrid cuando esta democ racia estaba a punto de romper agua. Medio Parlamento actual, sentado entonces en aquel graderío de cemento, tenía una cerilla encendida para iluminar el culo de saco del franquismo mientras los gritos desgarrados. No sé, Raimon le trae a uno la nostalgia de botes de humo y balas de goma (1980: 36). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 108 Algunas canciones y voces son de una época en concreto y quizás se pierden en el tiempo. Feito también incluye El pueblo unido jamás será vencido de Quilapayún, el grupo chileno que más éxito tuvo en cuanto a v entas de entre los discos sacados por el sello Paredon de Dane. El caso de Quilapayún, un conjunto que alentaba la llama de resistencia durante los años de la dictadura de Pinochet, unidos en el recuerdo de aquella pancarta que se veía detrás del President e Salvador Allende cuando pronunció su primer discurso después de ser elegido democráticamente; aquella pancarta afirmaba, textualmente: “no hay revoluciones sin canciones” (Fairley: 1999). Aunque Feito elogia “los tiempos de militancia,” augura el ocaso d e la misma. De todos modos, parece que hay una brecha generacional que es natural, sobre todo, en el caso de España con todo lo que representa el cambio de régimen tan drástico que ha tenido lugar. Para la gente joven de hoy, los que nacieron después de la dictadura, aquella época podría representar una extraña especie de prehistoria. ¿Quién se acuerda de los conciertos que se organizaban de manera clandestina? “Cuando yo era mozo, corría delante de los grises o acababa malamente en comisaría,” escribe el f ilosofo Fernando Savater (2000: 15), que luego formaba parte de la denominada movida madrileña. Uno de los aspectos de la vida política en España en 1970 que más le impresionó a Bárbara Dane cuando vino a cantar en el País Vasco, Madrid y Sevilla, fue la manera tan espontánea que tenían los estudiantes y sindicalistas de organizarse en la calle tan rápidamente para luego desaparecer en cuanto se presentaba la policia. Dane fue invitada por el valenciano Raimon, quien Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 109 organizó esa humilde gira con la cantau tora Julia León. Es importante considerar que al acabar la dictadura, la gente se movía de otra forma y los que vivía los años de la Transición tenían que inventar otro tipo de unión, como observa un estudioso en el tema de la movida madrileña: “Otro rasgo de unión, y diferenciador al mismo tiempo (con generaciones anteriores), es la irreverencia, por otro lado normal, hacia el régimen y doctrina franquista, lo que denota una apertura moral y ética de la sociedad española. Apertura que no siempre coincide c on el punto de vista del representante del poder, dado que aunque no exista una política oficial de censura 71 sí la hay oficiosa, dependiendo de la persona que ostente el cargo (Ejemplo de estos hechos sería Amada Mía de Gonzalo , Enamorado de Javier de Leon ardo Dantés , o Mi vecino de arriba de Sabina , aparecen con una etiqueta o escrito a bolígrafo ‘PROHIBIDO’ o ‘NO RADIAR’ en el archivo discográfico que RNE” 72 (Ríos Longares, 1999: cap. 1). No cabe duda que algunos cantautores o cantantes activistas como Bá rbara Dane y Pete Seeger se inspiran en la propia lucha y nunca pierden su compromiso. Viven al margen de las corrientes estéticas tal vez pero son fieles a su camino como veremos en la siguiente sección. Pero sus seguidores, cantautores más jóvenes que se han inspirado en la obra de Seeger y Dane, representan una prueba de cómo perdura este movimiento. Ruth Pelham, por ejemplo, ha compuesto muchas canciones que rinden homenaje a la causa, como la siguiente: Let us sing this song for the turning of the worl d Cantemos para hacer del mundo, 71 La censura oficial desaparece el 11 de Noviembre de 1977, según decreto publicado en el BOE de esa fecha. 72 El archivo discográfico de que dispone en la actualidad es la suma de los discos de RCE (Radio Cadena Española) y RNE (Radio Nacional de España). Estas dos emisoras se unieron más tarde en la actual RNE, y los fondos se agruparon en uno sólo. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 110 That we may turn as one, un solo mundo, with every voice, with every song, con todas las voces, los cantos. We will move this world along Que se mueva girando, And our lives will feel the echoes of our turning . sint amos los ecos del cambio. With every voice, with every song, Con todas las voces, los cantos, We will move around this world along que se mueva girando And our lives will feel the echoes of our turning . y sintamos los ecos delcambio. 73 73 Ruth Pelham The Turning of the World (Cantemos para el nuevo hito) del disco “ Ruth Pelham: Look to the People ” (1982 Flying Fish, FF 90399 ). Esta canción es un tipo “ zipper ”, un género popularizado por Lee Hays del grupo los Weavers en los años 40 y 50 , en la que las palabras subrayadas se cambian en cada estrofa nueva (healing, laughing, etc.). Son canciones hechas generalmente para cantar en grupo, sobre todo en manifestaciones. Pelham la compuso mientras estaba en un campamento ante las puertas de un a base militar a principios de los años ochenta (véase los archivos del Pioneer Valley Folklore Society, Ruth Pelham and John McCutcheon in concert , Jones Public Library, Amherst, Massachusetts). Para más información sobre este genero de canción, véase Hay s, Lee, “The First Zipper Song,” People’s Song Bulletin 2/6/47, p. 11. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 111 1.6 Lo comercial dentro de la canción “No quiero tener que recordarles de nuevo que en un mercado de consumo masivo, una canción revolucionaria es cualquier tema que se canta uno a sí mismo. Pues ¡bienvenido a la revolución!” -- Utah Philips, cantautor y wobblie, predica dando al público durante un concierto . 74 Una de las constantes en toda la vida profesional de Bárbara Dane ha sido su incansable lucha contra lo que ella considera la corrupción de la canción por medio de su comercialización. Intenta siempre no venderse y todo este proceso implica un alejamiento de la máquina del mercado. En este aspecto su quehacer artístico se sitúa lejos del campo de batalla que ocupa Aute en su carrera. Como veremos adelante en esta investigación, Aute rechaza la farándula pero se mete también en el mercado, cosa que maldice en más de una ocasión, aunque parece más dispuesto que Dane a aceptar las reglas del juego (Plaza: 160 - 161; López Barrios: 82; Claudín 1981: 184). Pero podemos preguntarnos, exactamente, ¿qué es eso de venderse y cóm o se controla la comercialización este mecanismo tan poderoso que parece capaz de devorarnos a todos? Para equilibrar esta discusión sería interesante considerar el trabajo de una crítica que piensa no sólo que la culpa no la tenga la sociedad de consumo, sino que la solución estriba precisamente en el mismo mercado. O así escribe Bayles en su complejo tomo dedicado a la historia y crítica de la música pop. El título, Hole in our soul: The Loss of Beauty and Meaning in American Popular Music (Vacío en nuest ra alma: la pérdida de 74 http://www.utahphillips.org/stuff/railroading.mp3 . Véase también su libro Starlight on the Rails, citado en la bibli ografía. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 112 belleza y el significado de la música popular americana) viene del viejo dicho que ella misma recuerda en sus párrafos iniciales “si no te gusta el blues es que tienes un vacío en el alma”(14). Lo que Bayles entiende por pérdida se refiere al declive de la música pop hacia lo que ella llama “las morbosas bromas de columna” de Madonna y de ahí a la canción del rapero Ice Cube sobre The Nigga Ya Love to Hate y de ahí otro salto a las gráficas cuentas de violación, mutilación, asesinos en serie, canibalismo y necrofilia de aquellos que le dan al rock duro y de ahí al “odio étnico y racial” que ahora alcanza al punk británico, al pop americano y al rock neo – nazi alemán. “Sin perdón” – concluye su inventario de decadencia – “estoy disgus tada por todo esto”(4). Bayles lamenta la falta de literatura seria disponible acerca de la música “pop” fuera de la cobertura de la revista Rolling Stone . En esto tiene razón. Aparte de tres libros claves, The Sound of the City (1970) de Charlie Gillett, Rock’n’Roll is here to Pay (1979) de Reebee Garafalo y Steve Chapple, y The Mansion on the Hill, Dylan , Young, Geffen, Springsteen and the Head - on Collision of Rock and Commerce (1997) de Fred Goodman, ha habido pocos estudios importante acerca de la indust ria de la música. Y, como comenta este autor, el producto cultural más exportable de los Estados Unidos es su música. De estos tres estudios, el libro Rock’n’Roll is here to Pay es el más académico, lleno de estadísticas y cifras que cuentan cómo la música se convierte en una industria internacional. Profesor de comunicación de la Universidad de Massachusetts , Garafalo sostiene que dicha industria sólo se mueve a base de grandes inversiones y que al final, controlan el mercado unas pocas multinacionales gra ndes, denominadas en el libro como las “ majors ,” con Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 113 sabor a mafiosos. Abundan acrónimos como RCA, ASCAP y BMI que luchan entre sí a tal fin (46 - 48). El resultado de esta triste historia es la falta de autonomía por parte de los propios artistas. Tenemos, por ejemplo, el caso de John Denver, ya fallecido, que organizaba conciertos en contra de la matanza de la ballena y a favor de la paz, mientras la compañía discográfica que promocionaba sus canciones, la RCA, era parte de una multinacional que vendía 60,0 00 productos y estaba íntimamente ligada al poder militar estadounidense. La misma compañía conseguía millones de dólares en contratos de defensa nacional (215). O como dice Keith Richard de los Rolling Stones : Descubrimos que la pasta que ganamos grabando con DECCA [otra casa de discos] la invertían los jefes en pequeñas cajas negras que la fuerza aerea estadounidense lleva en sus aviones para bombardear Vietnam de Norte. Cuando nos dimos cuenta de esto, perdimos los estribos. Ya basta. Te enteras de que e stás matando a miles de personas sin saberlo. Preferiría trabajar para la Mafia que DECCA (XI). El libro de Goodman podría ser la continuación lógica de The Sound of the City y Rock’n’Roll is here to Pay. En esta obra, sin embargo, el enfoque está en los medios de comunicación como la revista Rolling Stone que busca su control también. Hay los artistas luchando contra el propio sistema para mantener algún control de sus propias trayectorias. La idea de que artistas millonarios como Dylan, Springsteen y Nei l Young son rehenes a manos de sus patrones multinacionales, víctimas de su propia fama, sin poder hacer cualquier cosa espontánea, es difícil de aceptar (106 - 109). El autor sugiere que hay mundos pequeños, círculos reducidos que podrían funcionar fuera de l interés Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 114 de las grandes empresas. Ofrece el ejemplo de los Grateful Dead, que funcionaban al margen de la industria dando giras entre una comunidad subversiva y fumada de los denominados “Deadheads” (42 - 46). Pero la escena más escalofriante que presenta G oodman es la de la primera ceremonia de inducción en el Rock’n’Hall Hall of Fame , una institución, ubicada en Cleveland, que fomenta la noción horrenda de que la música y la contracultura se puede empaquetar de la misma manera que el béisbol y otros deport es. El hijo de Woody Guthrie, Arlo, fue elegido para aceptar el nombramiento en nombre de Woody, y entre tanto esmoquin y champán, tanta farándula, la ironía de un ser como Woody Guthrie, rebelde por naturaleza, el que luchaba con todo su cancionero, no la perdió Arlo quien se dirigió a los invitados de esta manera: “no sé dónde estaría Woody esta noche, si estuviera vivo — dijo Arlo con una sonrisa mientras el aplauso se calmó -- “pero les garantizo una cosa: no estaría aquí,”(XIV - XV). 75 Pero el libro más sign ificativo sobre la música pop y donde se ubica la canción de protesta en este panorama es el de Bayles, quizás porque no aborda la cuestión de la industria, al aceptarla como un hecho. El libro está marcado por la influencia de la Escuela de Frankfurt. Dic ha institución dominó las primeras consideraciones académicas de la música pop y la cultura de masas en los años cuarenta. Según los grandes pensadores de esta tendencia, la cultura pop proporciona una conciencia falsa a una sociedad de masas absorta en un a búsqueda obsesiva de satisfacciones utópicas prometidas por 75 Curiosamente, años después, cuando Pete Seeger es nombrado miembro del mismo Hall of Fame , recibe su premio, expresa su agradecimiento con una sola palabra “gracias” y vuelve a su asiento sin más comentario, según Filene (215) quien cree que See ger sentía que aquello era una horterada. Para más información: http://www.rockhall.com/hof/inductee.asp?id=185 Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 121 Joe Hill trabajó en varios sitios en el Este del país antes de formar parte, en 1910, de la I.W.W en el sur de California. Como cantaría Phil Ochs años después, “se unió a los wobblies porque su sindicato era el único amigo que tenía.” 77 E l principal objetivo de la Unión era agrupar a todos los obreros cualificados y no cualificados en coaliciones de sindicatos cuyo lema era hacer uso de las canciones para “ Atizar las llamas del Descontento”. A veces, estas eran de carácter enfadado y agres ivo, pero a menudo las letras eran parodias de canciones populares del momento que se burlaban de los hombres poderosos de las industrias y del llamado Salvation Army o Ejército de la Salvación a la que ellos llamaron Starvation Army o Ejército de la Liqui dación (Garman: 92). Estos acusaban a la Iglesia de pretender que los fieles aceptaran las condiciones tal u como estaban sin que lucharan por cambiar la situación. La parodia siguiente se titula In the Sweet Bye and Bye (En el Dulce Más Allá). 77 “The Ballad of Joe Hill” de Phil Ochs, Appleseed Music Inc. Publication 1964 . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 1 22 Long - hai red preachers come out every night Try to tell you what´s wrong and what´s right. But when asked about something to eat, They will answer with voices so sweet. Chorus: You will eat (You will eat) Bye and Bye (Bye and Bye) In that glorious land in the sky (Way up high) Work and pray (Work and pray) Live on hay (live on hay) You´ll get pie in the sky when you die. That´s a lie! Cada noche salían los predicadores melenudos de dudosa fe E intentan decirnos lo que está bien y lo que está mal Pero al preguntarl es si tenían algo de comer, Te contestaban con sus dulces voces Estribillo: Comeréis (Comeréis) En el más allá (En el más allá) En ese glorioso país celestial del más allá Trabajad y rezad (Trabajad y rezad) Vivid del pasto (Vivid del pasto) Tendréis pas tel en el cielo cuando muráis (Esto es mentira) Joe Hill tocaba el piano, escribía canciones y viajaba por todo el país con el propósito de crear nuevas coaliciones de sindicatos W obblies . Sus canciones y las de T - Bone Slim, entre otros, se publicaban de forma por los IWW, a favor de su romántico Gran Central Unica (One Big Union) en su subversivo Little Red Songbook , cuyas canciones cubrían toda la gama de canción protesta (Dunaway 1987: 287). Mientras los Wobblies enarbolaron el internacionalismo como su lema, fueron los primeros sindicalistas estadounidenses que organizaron a los chicanos y los descendientes de esclavos, a las mujeres y a los campesinos y “predicaban” la falta de apego a los bienes materiales (Padilla: 140). Así Joe Hill componía, cant aba y contribuía a organizar huelgas, pero como un obrero más, su oficio era ser activista, y valoraba la música como arma de trabajo y lo expresa en una carta que escribió de la carcel: “Un panfleto, por bueno que sea, nunca se lee más que una vez, pero u na canción se aprende de memoria y se repite una y otra vez. Sostengo que si alguien logra meter unos cuantos datos claros y llenos de sentido en una canción, y revistirlos de humor para que no resulten demasiados sosos, llegará a un gran número de obreros que no tienen los bastantes conocimientos, o son demasiado indiferentes, para leer un panfleto o un editorial sobre la ciencia económica” (Foner 1965: 16). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 123 En enero de 1914, la policía lo detuvo en Salt Lake City acusándolo del asesinato del propietar io de una tienda de comestibles que se produjo durante un atraco. Después de pasar 22 meses en prisión, y debido a pruebas circunstanciales, fue declarado culpable. Millones de personas apoyaron y se unieron a su causa, escribían cartas al gobernador de Ut ah y se manifestaban a favor de su liberación, incluso Joe Hill escribió una carta a la Comisión de Indultos del Estado de Utah que nunca recibió contestación ni pública ni privada. También el Presidente Woodrow Wilson trató de salvarle la vida, pero su ll amamiento fue desatendido, pues se lo impidieron los poderosos propietarios de las industrias de cobre que estaban dispuestos a impedir que la Unión continuara organizando a los trabajadores en sus minas. Joe Hill representaba el cambio radical, por ello c lamaban su muerte a gritos. Joe Hill, el poeta rebelde, fue ejecutado a manos de un pelotón de fusilamiento, la mañana del 19 de noviembre de 1915. Pero el día antes de su muerte un periodista le preguntó cuál era su última voluntad y, como respuesta, gara bateó este poema: My will is easy to decide, Mi testamento es fácil de decidir, For there is nothing to divide. Ya que no tengo nada que dividir. My kin don´t need to fuss and moan, Mis parientes no deben inquietarse ni lamentarse, Moss doesn´t cl ing to a rolling stone. piedra que rueda no cría moho. My body? Oh, if I could choose, ¿Mis restos? Si pudiera escoger I would to ashes it reduce, lo convertiría en cenizas And let the merry breezes blow y dejaría que la suave brisa lo arrastrara My dust to where some flowers grow hasta donde crecen las flores Perhaps some fading flower then y quizás una flor marchita, Would come to life and bloom again florezca otra vez. This is my last and final will. Esta es mi última voluntad. Good luck to all of you. Joe Hill Suerte a todos. Joe Hill. Durante la gran Crisis Económica de los años 1930, muchos compositores radicales se vieron influenciados por Joe Hill y otros escritores wobblies que escribieron canciones protesta y crearon nuevas orga nizaciones como la C.I.O Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 124 ( Sindicato de Organizaciones Industriales). Al igual que Joe Hill tomaba prestados elementos de canciones de su tiempo para crear canciones nuevas, Union Maid (La Jóven Sindicalista) de Woody Guthrie y Roll the Union On de Lee Hay s fueron creadas a partir de himnos y canciones tradicionales. La gente se identificaba con estas melodías y se daban cuenta de que podían utilizarse para crear una militancia, que por otra parte, demandaban los tiempos que corrían. Joe Hill y Ralph Chapli n, otro escritor Wobbly que escribió “ Solidarity Forever,” (Solidaridad para siempre) fueron los primeros compositores profesionales de la clase obrera. Conscientemente escribían canciones que procuraban levantar la moral, agrupar nuevos trabajadores en gr andes uniones y ofrecer al mundo una visión de la clase obrera. Es importante mencionar que esta tradición de los Wobblies de cantar sobre sus experiencias como obreros enfrentados con el sistema capitalista, está muy arraigada en una fuerte corriente en los Estados Unidos que se remonta al principio del siglo 19 cuando, para escoger un ejemplo, los zapateros americanos lamentaban la mecanización de su industria con una canción que se llama “ Peg and Awl ”(Aguja y lezna) cuya letra nos puede recordar los ver sos de Whitman en su poema “I hear America singing” (Garman: 91; Padilla: 197): En los días de 1801, aguja y lezna (bis) En los días de 1801 no hacía más que componer zapatos Pásame mis agujas, mis agujas, mis agujas y lezna, etc . En los días de 1802, ag uja y lezna (bis) Componer zapatos es todo lo que hacía, etc. En los días de 1803, aguja y lezna (bis) No veía más que los zapatos que hacía, etc. En los días de 1804, aguja y lezna (bis) Dije que no iba a componer más zapatos Y tiré mis agujas, mis agujas , mis aguzas y mi lezna, etc. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 125 Luego la canción termina con la noticia de que los días de hacer las cosas a mano, ya han pasado a la historia, como la gran derrota de John Henry, el héroe afro americano que se efrentó con el taladro de vapor en la mitología estadounidense 78 : Han inventado una máquina nueva, aguja y lezna (bis) La cosa más bonita que podrías imaginar Y tiré mis agujas, mis agujas, mis aguzas y mi lezna, etc. Por cada par que hago ella hace cien, , aguja y lezna (bis) Ya no es divertido hacer z apatos, Y yo tiro mis agujas, mis agujas, mis agujas y lezna (bis ) 79 Además de Joe Hill, el otro padre histórico de la canción protesta de los Estados Unidos sería Woody Guthrie, aunque su papel como artista está más marcado por su intencionalidad y su gra n suerte de poder moverse entre un grupo de artistas e intelectuales radicales tales como Lomax, Pete Seeger, Gordon Freisen, Millard Lampell y Will Geer. Desde el primer momento que Guthrie llegó a Nueva York a finales de los años treinta. Geer organizó v arios conciertos y encuentros benéficos en Nueva York y Guthrie cantó en un acto para recaudar fondos para los refugiados españoles. Pero el concierto histórico para la carrera de Guthrie fue The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira) a favor de los campesin os de Oklahoma y Texas que se veían obligados a huir de sus fincas para escapar de las tempestades de polvo. La novela de Steinbeck del mismo nombre acababa de ser llevada a la pantalla por Twentieth Century Fox. La imagen de Ma Joad (interpretada por Jane Darwell) ya estaba fijada en la mente de un sector importante del público americano con sus famosas palabras al final “nosotros somos el pueblo,” (Denning: 259). Entonces el teatro Forrest , cerca de Broadway, estaba 78 Para el texto e historia de “ John Henry ”, véase: http://www.geocities.com/cobbr/JH - Ballad.html 79 Canción incluída en Pete Seeger, American Industrial Ballads , F olkways, FH 5251. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 126 abarrotado (Klein: 142). Cuando Guthrie salió al escenario, empezó a hablar con su acento Okie porque era del mismo Oklahoma, el estado que había sufrido tanto con la sequía y los vientos. Antes de ponerse a cantar agradeció a los organizadores haberlo invitado pero se equivocó con el título de la función y dijo que era todo un honor para un campesino participar en este evento en honor de las “ Rapes of Graft ” — increíble juego de palabras 80 que podría ser interpretado como la manifestación de un palurdo consciente de su propia falta de “cultura” pe ro que conectó en seguida con los miembros más radicales del publico. El que le había presentado a Guthrie aquella tarde era el radical folclorista Alan Lomax, de 23 años, hijo de uno de los investigadores más prestigiosos del país John Lomax (Klein: 143). Alan Lomax reconoció que en este desgarbado vagabundo, enemigo del jabón, era un genio y habría que incorporarle en la causa (Lieberman 1989: 46; Freisen y Cunningham: 207, 210 y 218). En el mismo mes de marzo de 1940, Alan Lomax llevaría a Guthrie a la c apital Washingon donde grabó los históricos discos Woody Guthrie: Library of Congress Recordings 81 que cambiaría, de alguna forma, el futuro de la canción folclórica, como observa Pete Seeger en la cita que hemos incluido en la sección teórica. Durante la s esión que duró tres días, Lomax lleva una especie de entrevista maratón con Guthrie, animándole a que cante lo que quiera pero sobre todo temas relacionadas con sus experiencias en Oklahoma y luego de vagabundeo. Aunque hay muchas imperfecciones, la grabac ión es una joya y demuestra el genio de Guthrie que jugaba el papel de vagabundo Okie a la perfección. Habría que clarificar que Lomax y Guthrie no se mantuvieron 80 Resulta difícil traducir pero Guthrie estaba jugando con las palabras del inglés “ rape ” de violación y “ graft ” que podría significar injerto, corrupción o, en este contexto, curro. Esta última posibilidad parece la más factible ya que G uthrie podría haber deseado meterse con los intelectuales, guerreros de sofá, que no conocen el trabajo duro pero que son capaces de explotarlo como tema de debate y, por tanto, violarlo. 81 Hoy estos discos están incluídos en una colección de la casa disco gráfica Rounder (RO 1041 - 2). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 127 despertados durante tres días, sino que grabaron todo lo que podían. De hecho al caer la tard e del tercer día, Lomax, exhausto de tanto hablar y animar y escuchar decide acostarse y como Guthrie quiere seguir, se apunta la esposa de Lomax que hizo la suplencia, preguntando a Woody si sabía alguna canción más. Desde luego, haría varias más y siguió tocando y contando historias. Las canciones de su extensísimo repertorio incluían temas populares al lado de sus propias composiciones o adaptaciones, y hay muy poca diferencia. 82 Muchos músicos contemporáneos estadounidenses, que han bebido de la abundan te fuente de canciones, observan que Guthrie era capaz de adueñarse de una canción de tal manera que parecía suya (Brown: 1988). No era partidario de cobrar derechos de autor ni admitía que robaba melodías a otros autores para hacer la suyas. Así por ejemp lo, en las sesiones con Lomax, Guthrie toca “ Walking Down the Railroad Line ” y con su suave rasgueo sobre las cuerdas de la guitarra, parece su propia composición. Así viene en los créditos “ Woody Guthrie Publ. BMI ”. Sin embargo una audición detenida de la canción nos indica que se trata de casi la misma melodía de “ Blue Suede Shoes ” que será un éxito una década más tarde. La única diferencia es la forma de tocarla (Klein: 151 - 154; Leventhal y Marsh: 51). Lomax no se equivocó cuando descubrió el genio en G uthrie. Este bardo escribió más de mil canciones y todavía hoy sigue apareciendo material inédito escrito por él. 83 Era un escritor compulsivo y a menudo perdía el interés por sus canciones después de haber pasado largas horas escribiéndolas antes del 82 Guthrie solía jactarse de poder tocar tres o cuatro horas seguidas sin repetir una canción. Contemporáneos de él, Pete Seeger y Agnes Sis Cunningham, piensan que era la verdad y no estaba de broma. 83 Debemos agradecer la ay uda de Cara Shea Siano, ex - estudiante de la Universidad de Massachusetts que consiguió permiso de Harold Leventhall para consultar los caóticos archivos de la colección de escritos de Woody Guthrie en la ciudad de Nueva York. Según Siano, había más de cinc o cajones grandes llenos de ensayos, poesías, dibujos, proverbios y garabatos de Guthrie. Dos archivistas estaban trabajan a tiempo completo para organizar aquella obra. Cara Shea Siano, carta al autor el 22/11/99. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 128 amane cer. Escribía sobre cualquier tema, desde canciones sobre niños traviesos y cuyo objetivo final era enderezar a sus propios hijos, hasta canciones con un marcado toque político que inducían a la acción y al cambio y que conseguían apasionar a la gente. Sus temas para niños eran siempre sencillas y pegadizas con una repetición que facilmente cabía en la boca. Se largó de casa cuando tenía tan solo trece años, después de que su madre ingresara en una institución mental víctima de la enfermedad hereditaria de Huntington, un desorden nervioso incurable que años más tarde Woody también padeció (Klein: 43 - 44). Como resultado, la familia se dispersó y a partir de entonces comienzan los vagabundeos y múltiples viajes de Woody por todo el país. El siguiente pasaje p ertenece a Pastures of Plenty , que puede recordar la visión de Whitman (Pascal : 43). It´s a mighty hard row that my poor hands have hoed, My poor feet have traveled that hot dust road. Out of your dust bowl and westwards we rolled, And your deserts were ho t and your mountains were cold. Mis pobres manos han cavado un difícil surco, Mis pobres pies han viajado por ese polvoriento camino. Hacia el oeste nos dirigimos, fuera de esa “cuenca de polvo”, Y tus desiertos son calurosos y tus montañas heladas. Sus mejores escritos se basaban en sus propias experiencias que le habían dado un conocimiento directo de la gente y de los problemas. Se convirtió en pintor de señales, recolector de frutas y en un viajero incansable desde Oklahoma a Los Angeles, en este último lugar tuvo un programa de radio que más tarde abandonaría. Junto a Will Geer y Cisco Houston visitó los campos de trabajos forzados de los marginados y desempleados y ayudó a recolectar dinero para los necesitados, aún cuando él era uno de ellos. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 129 M ientras tanto, Guthrie escribía canciones que sonaban a melodías conocidas, algo que él admitía sin prejuicios. Nunca escribió una sintonía original, simplemente, las tomaba prestadas de las antiguas o combinaba dos melodías para crear una nueva. Sin duda, a esto se le podía llamar plagio, pero sólo plagiaba los sonidos pues las palabras eran suyas y tenían su propio estilo. Veamos como “ Little Darling Pal of Mine” (Pequeño amigo mío) de la familia Carter y “ This Land is Your Land” (Esta Tierra es Tu Tierra ), tienen un gran parecido. This Land is Your Land es, sin duda, la más conocida canción de Woody, algunos incluso piensan que este debería ser himno nacional de los Estado Unidos (Seeger y Blood: 142; Scott: 365). Fue escrita como una critica contra la ca nción de Irving Berling titulada “ God Bless America” que fue número uno en las listas en 1939: God bless America, land that I love, Stand beside her and guide her, Through the night with a light from above... Que Dios bendiga a América, tierra a la que a mo, Guíala y acompáñala en la noche con una luz divina... Durante la época más difícil de la gran Crisis Económica, un gran sector de la población estaba en paro. Woody respondió con las siguientes palabras : This land is your land, this land is my land , Esta es tu tierra, esta es mi tierra, From California to the New York Island, De las arenas de California a la isla de Nueva York, From the Redwood Forest to Del bosque Redwood a la corriente The Gulf Stream waters, Del Golfo de México God blessed America for me. Dios bendijo América por mí. Si la canción más conocida de Woody Guthrie es la de “ This Land Is Your Land ”, con su aparentemente simple melodía, es también la más contradictoria. Fue compuesta en los cuarenta. En su propio manuscrito d e los años cuarenta, se puede ver cómo la escribió originariamente (Marsh y Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 130 Leventhal: XXIV). En los nueve años siguientes, la última estrofa cambió a “ This land was made for you and me” (Esta tierra fue creada para ti y para mi), por razones obvias, ya qu e Woody creía que muchas personas habían sido privadas de sus hogares y granjas y su lírica así lo reflejaba fielmente (Seeger y Blood: 142). A finales de los años cuarenta, la grabó para el pequeño sello Disc Records (actualmente, parte de Smithsonian Fo lkways ) en la versión de tres estrofas que aparece en los cancioneros de casi todos los colegios en los Estados Unidos hoy en día. Alrededor de 1949 el Coro de Jóvenes Judíos Cantantes de Folk , dirigido por Robert DeCormier en Nueva York empezó a cantarla y a difundirla. Cuando Woody Guthrie ingresó en el hospital en 1952, cedió los derechos de la entonces poco conocida canción a un editor que actualmente cobra los derechos de autor por la misma y los pasa a la familia de Woody. Indirectamente, gran parte d e esos derechos de autor van a parar al Comité para Combatir la Enfermedad de Huntington, fundada por Marjorie Mazia Guthrie. 84 Hay otras estrofas que no son tan famosas. Cuando Arlo Guthrie era niño, su padre salió del hospital para ir de visita a su hoga r. Fue entonces cuando hizo que Arlo escribiera las estrofas que no aparecían en los libros de escuela: Nadie que viva podrá jamás detenerme, En mi andar por mi autopista de la libertad. Nadie que viva podrá hacerme volver, Esta tierra fue hecha para ti y para mí. 84 “This Land is your land”, publicada en el Woody Guthrie Folk Songs , NY: Ludlow, 1963, p. 7. Los derechos de autor han sido trasladados a The Guthrie Children’s Trust Fund, West 57th Street, NY. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 137 Una de las aventuras más citadas en el libro de Bound for Glory es cuando el protagonista, recién llegado a la ciudad de Nueva York, va a una prueba que celebran unos cazatalentos en la Rainbow Room de un lujoso hotel. Guthrie sale a l escenario de esta suntuosa sala en la última planta de este rascacielos pero cuando se fija en tanta riqueza, duda y luego empieza a improvisar una especie de talking blues que incluye unas criticas de la alta sociedad (292 - 295): This Rainbow Room she’s mighty fine Esta Sala Arcoiris es una maravilla You can spit from here to the Texas line Puedes escupir de aquí a Texas In New York City, En la ciudad de Nueva York Lord New York City, Dios mío, la ciudad de Nueva York This is New York City Dond e me toca saber Where I really gotta know my line! Como arreglármelas. A final después de cantar unas cuantas estrofas de este tipo de sátira improvisada, los cazatalentos se quedan contentos pero sugieren que el cantante lleve unos pantalones vaqueros más azules y un sombrero mexicano. Disgustado con esta manipulación de su canción, sale corriendo del hotel. Este capítulo siempre ha servido para retratar a Guthrie como un ser comprometido que nunca se vendió y, por tanto, imposible de corromper. Curios amente, al preparar esta investigación, una de las personas entrevistadas en Nueva York en el verano del 99, Agnes Sis Cunningham, de 95 años, una contemporánea de Guthrie y compañera del grupo The Almanac Singers con Guthrie, Pete Seeger, Bess Hawes, Arth ur Stern, Lee Hays, Millard Lampell y Josh White, 89 entre otros. Cunningham cuenta otra versión de la prueba en la Sala Arcoiris. 89 Los Almanac Singers se cambiaban constantemente de componentes y su música siempre era improvisada, a veces ensayaban piezas nuevas en el mismo escenario. Su visión colectiva de la m úsica estaba ligada al teatro agitprop. También hay que mencionar que los músicos compartían un apartamento grande en Nueva York y la gente iba y venía con frecuencia (Goldsmith 115; Brand 78; Cohen y Samuelson 96). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 138 Según ella, un grupo de músicos de los Almanacs fue a dicha cita y entre ellos estaba Guthrie quien, efectivamente, cantó unos versos improvisados sobre la ciudad de Nueva York, aunque el recuerdo de Cunningham no corresponde al famoso pasaje de Guthrie en su libro: El caso es que Woody no quería irse después. Todos los otros músicos queríamos abandonar la sala pero Woody insistía que nos quedáramos. Pensamos que era horrible, hortera y de mal gusto, tocar canciones de folk y protesta en una sala tan elegante. Pero tuvimos que sacarle a Woody físicamente ya que se quería quedar. ¡Se empeñaba en que necesitábamos el dinero! 90 Este p equeño episodio importa poco pero nos enseña que la historia de Guthrie no era tan solitaria como lo describe en su “muy ficticia” autobiografía (Goldsmith: 143). Había todo un círculo de músicos comprometidos que se reunían en Almanac House, la extraofici al sede del grupo. Guthrie era uno de ellos y aunque su producción de canciones asombraba a los otros, él también aprendía y se enriquecía de la experiencia, como Guthrie mismo reconocía (Marsh y Leventhal: 82 - 83). 90 Agnes Sis Cunningham, entrevista con e l autor, el 26/7/99. Desgraciadamente, debida a su delicada salud, no fue posible grabar la entrevista. Pero Cunningham, que fue famosa por su manera de tocar el acordeón en los Almanacs, tocó unos bailes folclóricos de su tierra. Como Guthrie, Cunningham es oriunda de Oklahoma. Véase su autobiografía, Freisen y Cunningham Red Dust and Broadsides, citada en la bibliografía. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 139 Una foto de los Almanac Singers con Woo dy Guthrie (a la izquierda), Pete Seeger (con el banjo), Agnes “Sis” Cunningham (al acordeón), Bess Hawes Lomax (la de la otra guitarra), Millard Lampell y Arthur Stern (el que lleva gafas). Las combinaciones de músicos varían según los horarios de la gent e que vivía en Almanac House, una especie de comuna musical en un apartamento amplio ubicado en pleno centro de Nueva York (Seeger y Blood: 172). Desde una perspectiva histórica y dado todo el romanticismo que se ha atribuido a la figura de Guthrie, el tí tulo Bound for Glory es perfecto aunque Klein indica que Guthrie era mucho más complejo que sus canciones indican. Dos décadas después de que se publicara esta biografía por primera vez, la historia de Guthrie sigue creciendo ya que se ha descubierto monto nes de cuadernos y trozos de papel suelto en los que el padre de la canción folk norteamericano escribía todo lo que le venía a la mente. Y no era siempre muy dulce (Jackson: 2000). Pete Seeger se ha referido a su amigo Woody Guthrie como una especie de H omero con la voz ronca, y lo admiraba por su capacidad de contar historias populares con la misma épica atribuida al bardo griego (1972: 556). Desde luego con Guthrie y Seeger, la noción de folclore en los Estados Unidos ha cambiado. Woody Guthrie era capa z de plasmar una canción popular o hasta pop. Como el jamaicano Bob Marley, Guthrie fue parte de la primera generación que se criaba escuchando la radio y su capacidad de relacionar la música pop de su época y cultura. Siempre estaba atento para enterarse de la Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 140 última novedad de la familia Carter y Jimmie Rodgers, que eran los más famosos, hoy considerados como las fuentes primordiales de la música country. Aunque lo importante de Guthrie, como observa Bluestein y Filene, ya citados, era su manera de radica lizar la canción a favor de su visión del pueblo en lucha. Es interesante que una de las inspiraciones más significativas de Guthrie y Seeger (y de Bárbara Dane también) fuera Huddie Ledbetter, “el rey de la guitarra de doce cuerdas” (Marsh y Leventhal 12 ). Lo que se aprecia hoy es la relación entre la lucha por la causa de Seeger y Guthrie en contraste con la lucha por la supervivencia en el caso de Leadbelly y Josh White (Wyatt: 2000). No es casualidad que Seeger y Guthrie sean blancos y Leadbelly y Whit e negros, aunque, como escribe un historiador, hasta Leadbelly y White ocupan lugares muy distintos en la historia de la canción comprometida y la Izquierda estadounidense: “White se situa en una especie de limbo entre los izquierdistas del Frente Popular que renunciaron sus afiliaciones ante el HUAC, sospechado tanto por la izquierda como por la derecha. De los resurgmientos de la música folk y blues en los sesenta, él no fue mencionado apenas” (Denning: 348 - 349). Leadbelly muere antes de que empiecen las persecuciones de la denominada Caza de Brujas. La gran diferencia entre Leadbelly y su amigo Guthrie, aparte de la cuestión de raza, fue su ideología dentro de la canción. Para Guthrie, la lucha y la canción eran sinónimas, dos caras de la misma moneda y s u espíritu de compromiso rezuma de cada cosa que escribió. Si Guthrie incorporó alguna melodía en su canción modificándola de forma sutil para hacerla suya, era un acto de amor, o así lo considera Pete Seeger: Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 141 Cuando Woody Guthrie compuso una canción, sol ía poner nueva letra a una melodía antigua, muchas veces inconscientemente. Estaba fijado en su letra nueva. En su subconciencia había un corpus de antiguas melodías buenas siempre flotando; alcanzó una, la tomó y la puso en su canción. Le dije, “Woody, ¿n o es ésta la misma melodía como Irene de Leadbelly?” Me respondió: “Caramba, no me había fijado,” con toda sinceridad (1994: 85 - 86). La muerte de Woody Guthrie ocurrió en 1967 después de 13 años en un hospital cerca de Nueva York, la ciudad donde consig uió su fama por primera vez y donde su memoria sigue en la zona de Greenwich Village ya que perduran los bares y cafeterías donde se tocan guitarras y cantan artistas jóvenes como Suzanne Vega, Tracy Chapman, John Gorka y Frank Christian o algunos artistas más viejos como Dave Van Ronk. 91 La herencia musical de Guthrie está allí. Pero es importante recordar que en la misma tapa de su guitarra, encima de las cuerdas, Guthrie puso un letrero grande que proclamaba, “ This Machine Kills Fascists ” (Esta máquina mata a los fascistas) y no lo fijó para vender discos (Brand: 126). La muerte de Guthrie coincidió con la muerte de otra figura revolucionara, Ernesto Che Guevara, como observó Irwin Silber en un homenaje a los dos fallecidos poco después en la revista Sin g Out! (1967:55): “Cuando conocí por primera vez a Woody Guthrie, su guitarra ya llevaba la famoso letrero que “Esta maquina mata a fascistas.” Nunca conocí al Che pero en su ametralladora veo las palabras escritas: “Esta máquina hace música.” 91 Van Ronk fue el que daba clases de guitarra a Bob Dylan a principios de los sesenta (Wald 1996:65). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 142 Woody Gut hrie con la guitarra que llevaba su frase: Esta máquina mata a los fascistas. Aunque se puede discutir que Guthrie se imaginara que su guitarra era una ametralladora, no cabe duda que Guthrie compartía el fervor revolucionario de Che Guevara e intentó rep roducirlo en su música. Este fervor y esta música fueron una fuente de inspiración importante para Pete Seeger y Bárbara Dane. También fue el “ Okie Walt Whitman ” para jóvenes cantautores como Bob Dylan que encontraba en su canción una fuente de inspiración profunda (Shelton: 74). El libro de Lomax, Seeger y Guthrie, publicado 20 años después de su creación y poco antes de la muerte de Guthrie en 1967. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 143 1.8 Bob Marley, Pete Seeger y Leadbelly: testigos de la historia Como manifiesta el profesor David Duna way de la Universidad de Nuevo México, Bob Marley y Pete Seeger son quizás los cantautores más politizados que llegaron a triunfar a nivel internacional en el siglo XX (1992: 379). Como veremos en este apartado, los dos utilizan la espiritualidad como herr amienta de trabajo junto a la música, y ambos sufren por sus convicciones. Son totalmente distintos en su forma de vivir la música y en sus planteamientos pero semejantes en su compromiso con su pueblo. Hemos incluido en esta sección a Huddie Ledbetter, el denominado Leadbelly, ya descrito anteriormente, pues aun así merece más consideración debido a su condición como puente en la música folclorica y canción comprometida. Y aunque Leadbelly fue contemporáneo y amigo de Pete Seeger y Woody Guthrie, su música puede ser un nexo entre la de ellos y la de Marley. Aunque hay muchas teorías acerca de la canción comprometida, quizás un ejemplo en concreto ilustra mejor lo que significa el poder de congregación de la canción si consideramos la vida y obra del jamaica no Bob Marley. En una carrera musical de apenas dos décadas, Marley marcó el destino del reggae , música de los barrios bajos de Jamaica, con unas letras que invitaban a la evasión y al desenfado, y unos ritmos que se adentraban en el camino de la revolució n. Timothy White, en su biografía de Marley, ‘ Catch a Fire ’, da buena cuenta de la vida diaria del joven Marley en los barrios bajos de Trench Town, en la capital de Jamaica, Kingston, y el crecimiento de la industria discográfica jamaicana. Las canciones de Marley, tales como la emblemática ‘ I Shot the Sheriff ’ y ‘ No Woman No Cry ’, se caracterizan por una carga de realismo social. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 144 Sus temas variaban desde las penas de las clases menos favorecidas hasta consignas revolucionarias en favor de la libertad; era n mordaces, pero sin dejar de perder lirismo. Al escuchar las letras de ‘ Get Up, Stand Up ’, los jamaicanos que decidieron seguir su consigna se contaban por millares, al tiempo que otros tantos permanecían expectantes en todo el mundo. De hecho, sólo un mú sico consiguió ser valedor de una autoridad política y cultural semejante: Bob Dylan en sus inicios (Denisoff y Fandray: 32). Sin embargo, Dylan (al igual que los cantantes de pop como Mick Jagger y John Lennon) demostró poca continuidad en su radicalismo político; Marley mantuvo sus compromisos hasta su muerte en 1981 a la edad de 36 años. De hecho, se han referido a Marley como el “Bob Dylan negro” (Monty: 5). Según White, Marley perteneció a la primera generación de juventud del tercer mundo que creció e n la cultura del transistor de radio. La familia Marley tenía un vecino que poseía uno y solía colgarla de la cuerda de la ropa del patio comunitario para que cada cual pudiera escucharla. La radio sintonizaba una emisora de rhythm & blues y aquella música tan exótica para la familia Marley, resultaba ser “como una epifanía” para el joven (1996:126). Inspirado por las grabaciones de éxito de James Brown, cantante estadounidense de gospel y soul, y otros artistas de raza negra, Marley hizo la primera grabaci ón en estudio de su propia música cuando contaba 16 años. De camino a casa con ella, según White, se dio cuenta de no conocía a nadie que tuviera un fonógrafo (143). White deja claro que Marley y su grupo, que se llamaban los Wailers, trataron temas social es desde el principio. En 1964, su primer gran éxito en el ámbito isleño, Simmer Down , exhortaba a los matones callejeros de la isla a Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 145 que abandonaran la violencia en las calles: “ Simmer down: you lickin' too hot, so!” Tranquilízate, estás demasiado enojad o así (158 - 159). La canción conmocionó a los jamaicanos de clases más altas mientras establecía un vínculo con los habitantes del gueto, ya que los Wailers cantaban en el lenguaje y el estilo de la clase baja, en un tiempo en el que la música pop retrataba a Jamaica como un lugar paradisíaco, a juzgar por las letras del cantante estadounidense Harry Bellafonte en su famosos calipsos como “ O Island in the Sun ”y “ Day - O ”. Como escribe White, Marley popularizó la “jerga de la cloaca,” (del barrio de Trench Town ) o así veían la situación los señoritos del club Saint Andrew, donde los blancos de la alta sociedad jamaicana se reunían para tomar su té cada tarde (158). Aunque la canción no logró su fin de calmar la situación, sí cambió la autoestima del pueblo llano . 92 Ataviados en trajes de lama sin collar y zapatos negros en forma de punta, los Wailers ganaron fama local haciendo canciones americanas de rhythm & blues junto con sus propias grabaciones barriobajeras. En cinco años, Marley comenzó a establecer una mús ica nueva y autóctona de las islas del Caribe, una música que escapaba a la tendencia dominante del sonido comercial de la industria discográfica de Estados Unidos. Ayudó a cambiar los ritmos parroquiales (en el libro de White resuenan los ecos de Marley e n su singular forma de hablar, aunque con este intento del autor, la lectura se dificulta bastante) de los barrios pobres de Jamaica en la expresión de las penas de las clases menos favorecidas de todo el mundo, haciendo un tipo de música que pudiera “inte rpretar, explicar, y rechazar la vileza moral del planeta 92 Maxwell Kong, crítico de músic a jamaicana, carta al autor, 24/5/99. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 146 y la opresión racial”. White se esfuerza en explicar la forma en que Marley logró esta labor de liberación cultural. Después de una historia bastante detallada de Haile Selassie y su tiempo, White e xplica la adhesión de Marley a la creencia rastafari, un movimiento milenario de la Asociación Universal para el Progreso de la Raza Negra (UNIA) y la Liga de las Comunidades Africanas fundadas por el político jamaicano Marcus Garvey. Marley hizo uso de la filosofía rasta para vincular su identidad a la historia de la esclavitud afro - americana. En la teología rasta de la liberación, se cuenta que un Dios negro liberará a su gente trayéndolos de vuelta junto a él, a África. Garvey hablaba de una Etiopía bíbl ica como si del negro Zion se tratara. A su vez, los rastas consideran a Haile Selassie (cuyo nombre de pila era ‘Ras Tafari’) como el símbolo de Dios en la Tierra. Como parte de sus ritos religiosos, los rastas fuman la hierba ganja , o marihuana, en alusi ón a los salmos bíblicos 104:14: “ El que hace producir el heno para las bestias y la hierba para el servicio del hombre”. Asimismo, tenían la costumbre de dejarse el pelo largo y sin peinar; sus trenzas representan la melena ondeante del león africano, que a su vez es un símbolo de Selassie, el león de Judea. Esta mezcla religiosa de símbolo y materia se confunden en Marley en el culto tanto personal como musical, de tal forma que a veces es difícil separar al hombre de la música. Aún es mas difícil discern ir dónde empieza y comienza la música y la mitología. Para los seguidores de Garvey, las victorias de Selassie representaban una señal, que el líder africano era el enviado. “Los rastafaris, como así se hicieron llamar los conversos desde entonces, estaba n en la senda de la Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 249 cultural y lo político ya que cree que lo cultural y lo político no se separan. Sus profundas creencias espirituales se reflejan en la música que compone. Canciones como “ People Like You ” (Gente como tú), “ Not Just Wha t You’re Born With ” (No es sólo lo que recibas como herencia) están compuestas para alzar el espiritu del manifestante por ejemplo o simplemente para rendir homenaje a la lucha. Otras canciones como “ The Curtains of Old Joe’s House ” (Las cortinas de la cas a del viejo Joe) tratan de mantener una identidad en la lucha en armonía con los propios principios de uno. Así “ The Curtains of Old Joe’s House ” cuenta la historia de dos homosexuales que viven juntos en un pueblo pequeño del sur de los Estados Unidos. Co n la presión y chismorreo del pueblo, uno de ellos se suicida y Old Joe se queda solo en la casa, con las cortinas siempre cerradas, y el narrador de la historia concluye la canción diciendo: Everybody’s got the right to be the way they are Todos ti enen derecho a ser como quieran If you’re not hurting, then you’ve not gone too far si no haces daño a nadie, puedes estar tranquilo So before you start to criticize the lives that others lead y antes de que te pongas a criticar a los demás Take a good look in the mirror mirate bien en el espejo and be sure of what you see y asegúrate de quien te mira . 224 Es una canción que nos hace una pregunta bastante difícil de responder: ¿quién tiene derecho de juzgar a los demás? como explic a Kahn: Es una imagen universal en el espejo. No se trata de mirar al espejo y ver si eres gay o no, se trata de que juzgues el modo en que tratas a otras personas. La religión niega eso. La gente me dice a veces que soy una persona muy espiritual, pero y o no me veo así. Si lo hago para la gente está bien. Es un importante papel político. Si hay algo que los partidos 224 Si Kahn The Curtains of Old Joe’s House del Lp New Wood, Philo, 1974. Se pueden escuchar todas las canciones de este cantautor y activista en la página web de amazon.com. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 2 50 comunista y socialista no hicieron, fue prestar atención a ala vida espiritual de la gente y también a la humana. 225 De haber crecido en un a mbiente rabinico judio, Kahn siempre ha vinculado su canción con una especie de formación espiritual del público. Sus conciertos son siempre informales y reina la comunicación abierta entre el cantante y el público. Como Pete Seeger, prefiere las actuacion es ante públicos más reducidos, de cien personas, y busca la calidad de la comunicación sobre cualquier consideración de mercado. No da ningún aire de estrella. Uno de sus propósitos también es fomentar la música tradicional estadounidense y ha escrito tem as en los que habla de la tradición de la familia y la persona sobre la mecanización y la comercialización de la sociedad. Muy en la línea de Luis Eduardo Aute, aunque no se conocen, Kahn aspira a que sus oyentes se pongan a pensar. En este aspecto, y como indica la siguiente cita, se considera medio rabino aunque no sigue asistiendo a la sinagoga: Un día hablaba con mi padre, creo que era Yom Kippur. Me dijo “habrías sido un rabino maravilloso”. Sin pensar le dije, “soy un rabino” y me dijo “no, no lo ere s, ¿cómo puedes decir eso?”. Lo cierto es que lo dije sin pensar, pero ahora que lo pienso no cambio de idea. Intento que la gente mire fijamente sus propias vidas, intento hacerles pensar sobre quienes son, o dónde van y por qué están en el mundo. Eso es lo que hace un rabino. 226 225 Si Kahn, entrevista con el autor en coche viajando desde Washington D.C. hasta Chapel Hill, estado de Carolina del Norte, el 29/7/99. 226 Ibid. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 251 2.7 Nuestras vidas sentirán el eco de nuestro giro Uno de los antiguos directores de la revista Sing Out! Bob Norman escribió recientemente que Paredon fue un "noble esfuerzo cuyo tiempo aún no ha llegado.” 227 Pero Pete Seeger añade que "todos esos 'esfuerzos nobles' cuyo tiempo aún no ha llegado NO son en vano...resurgirán en tiempos y lugares inesperados.” 228 Cuando elegí el término revolución para el título de este artículo, no pensaba en la revolución vista en televisión, sino en u n proceso más profundo y duradero. Hacía referencia especialmente a Dane y a Pete Seeger que entregaron sus vidas a la lucha. Son los entregados que una vez Bertold Brecht llamó imprescindibles del proceso revolucionario. El término revolución implica mov imiento pero el camino no es recto ni llano, como diría León Felipe. Se consiguieron muchas cosas en las luchas de los sesenta, como los derechos civiles y los de la mujer, por ejemplo, quedan aún batallas. Todavía se maltrata y persigue a la gente de colo r en los Estados Unidos. No fue simplemente una historia barata lo de que el cuerpo quemado de un hombre afroamericano fuera arrastrado por una ciudad de Texas recientemente. El empeño de Dane de llevar su lucha a nivel internacional también nos recuerda que esas luchas están por todo el mundo y que continúan. Por ejemplo, así como el cantautor valenciano Raimon, participante del Encuentro cubano del 67, cantó para el reconocimiento del catalán durante los años de la dictadura franquista, su trabajo está s in acabar. En septiembre de 1997 227 Norman, Bob, correspondencia con el autor, 9/9/99. 228 Seeger, Pete, correspondencia con el autor, 12/11/99. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 252 apareció en un canal nacional de televisión en un concierto donde varios artistas rendían homenaje a Miguel Ángel Blanco, un político vasco asesinado por el grupo nacionalista ETA. Cuando Raimon cantó en catalán, un gran se ctor de la audiencia lo abucheó. Más tarde, el actor José Sacristán leyó un poema de Brecht en favor de la tolerancia. Sacristán, a modo de introducción del poema, dijo "no entiendo cómo el público de un concierto en favor de la unión y la tolerancia abuch ea a un artista (Raimon) por cantar en su propia lengua.” 229 De la misma manera, cuando Aute canta su “Al alba,” su canción contra la pena de muerte, la suele dedicar hoy día a las víctimas de la “pistola a la nuca y coche bomba,” referiéndose a los atentado s de ETA. 230 En una entrevista otorgada a un periodista español en los años sesenta, Irwin Silber dijo que Puede ser, como alguien dijo, que los artistas no hacen la revolución...aunque pueden expresar un sentimiento revolucionario que ya existe, pueden in spirar un movimiento revolucionario...No creo que una canción pueda llevar a alguien a luchar o a cometer un acto radical, pero sí puede inspirar a aquellos que ya tienen ciertas ideas, puede imbuir un sentido de unidad y puede, especialmente entre la gent e que es incapaz de expresar lo que sienten, ayudarlos a expresar sus ideas (Padilla: 189). Quizás, como Pete Seeger dijo, "una buena canción sólo puede hacer el bien" y su tiempo llegará. Entonces, el cantautor portugués José Afonso, por ejemplo, se que dó tan sorprendido como cualquier otro cuando su himno, 229 Carrizosa, José Antoni o, “El año que se gritó ¡Basta! ETA,” El País anuario , 1998, p. 76. 230 Declaraciones de Aute sacadas de un reciente concierto en la Universidad de Jaén, descrito más adelante. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 253 Grandola Vila Morena se convirtió en el llanto unido de la revolución portuguesa de 1974, señalando el final de la era Salazar. 231 Milton Oberzinger de la Universidad de Stanford lo dice Solamente pue do contarte lo importante que fue Paredon Records , como si hubiésemos oído voces del otro lado de la luna, y nos dieran una gran esperanza, y a menudo, como en la música latinoamericana y de Haití, un gran golpe. Las grabaciones fueron actos concretos de s olidaridad, y la música se convirtió en una fuerza material, enseñando y contagiando el espíritu de aquellas luchas junto a los vietnamitas, angolanos y otros guerreros por la liberación. 232 Otra cantautora estadounidense que grabó para Paredón, Holly Near, que luego seguía con su carrera con su propio sello, nos advierte que es peligroso intentar encasillar a un artista dentro de un género musical o una tendencia política. (Near y Richardson 1990:50) La historia nunca transcurre de una manera esperada. Al i gual que Beverly Grant, Near abarca muchos temas de actualidad con su canción, que también goza de una tremenda variedad de estilos, desde el folk hasta jazz y pop. Es lesbiana y colabora desde hace años con Meg Christian, Betsy Rose y Cathy Winter, las q ue representan el lado más separatista del movimiento. A parte de su interés por esta causa y los derechos de la mujer en general, canta a favor de la paz y en contra de la intervención militar de los Estados Unidos, sobre todo en América Latina. Ha grabad o discos con el grupo chileno Inti - Illimani, la argentina Mercedes Sosa, ya mencionada en el segundo apartado, y 231 José Afonso, entrevistado en La Coruña , por el autor, 28/7/80. Véase también M outinho, Viale, 1975, José Afonso , Madrid: Júcar, p. 52 and González Yuste, Juan, “José Afonso, la voz del 25 de abril,” El País , 24 April 1983, p. 72. 232 Hilton Obenzinger, correspondencia con el autor, 5/10/99. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 254 con el nicaragüense Luís Mejía Godoy. También ha dado conciertos con estos artistas tanto en los EEUU como en América Latina. También ha organi zado campañas contra la violencia y agresión militar con Jackson Browne y Tom Paxton ( Near y Richardson 1990: 217). Entonces sería muy difícil categorizar este tipo de compromiso social dentro de la canción. Como escribe Near: “no canto para quitar ninguna culpa ni por miedo, sino ... por pasión, amor y necesidad,” (Near y Richardson 1990: 281). Mientras preparaba este trabajo, nos animaron cantautores de los Estados Unidos y España que han colaborado con Bárbara Dane en diferentes ocasiones. Entre los que figuran en la lista, destacan., me animaban algunos cantautores norteamericanos y españoles contemporáneos que se inspiraban en la labor de Bárbara Dane, incluyendo a Charlie King, Peggy Seeger, Sarah Pirtle y Ruth Pelham en Estados Unidos y Luis Eduardo A ute, Quintín Cabrera y Raimon en España. Durante casi dos décadas, Ruth Pelham de Albany, la capital del estado de Nueva York, ha llevado un programa musical viajero, Music Mobile , dentro de su ciudad, sobre todo en los barrios marginales y pobres donde mú sica en directo ocurre muy poco. Existe una conexión nítida entre Paredon y proyectos como Music Mobile . El impacto de Paredon Records en las actitudes y actos de los seguidores de Dane fue tal que media generación de jóvenes rebeldes norteamericanos exper imentó un sentimiento de poder cambiar las cosas, como Ruth Pelham escribió, "move this world along...with every voice and every song , así que sus vidas de verdad " feel the echoes of their turning (sentirán los ecos de su giro)". 233 Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 255 Bárbara Dane, con su voz firme, representa un punto de vista dentro de la canción de compromiso social. Este campo cuenta con muchas otras voces dentro de los dos países - España y los Estados Unidos - que hemos elegido para nuestro estudio. El símbolo deParedón. El último tr abajo discográfico de Luis Eduardo Aute. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 256 3 3 Aquel “caldo de cultivo”: Luis Eduardo Aute y su tiempo “Lo primero que quiero manifestar es que me niego a aceptar el dogmatismo de los que siempre decidieron que el cantautor debía tener una postura determina da frente a lo que fuera o a favor de lo fuera. Y pienso que la experiencia nos ha demostrado que es falsa esta opinión y sólo los dogmáticos son los que pregonaban esta historia. Afortunadamente los dogmáticos han ido desapareciendo y la historia se los h a ido llevando y se ha ido llevando y se ha ido empujándolos para fuera. Pero cuánto daño han hecho los dogmáticos! ¡hostia!” Joan Manuel Serrat 234 I had a dogma, but my karma ran over it . Claudia Schmidt, singer - songwriter estadounidense 235 El verdadero revolucionario está guiado por grandes sentimientos de amor. Ernesto Che Guevara. del ensayo El socialismo y el hombre en Cuba (Sanz 24) Una de las fuentes de inspiración de Luis Eduardo Aute es la tradición francesa de los Chanteurs à textes y, como él mismo ha descrito la “enorme energía de creadores como Brassens, Brel, Ferre, Becaud, Aznavour” (Aute 2000). Pero Aute absorbe muchas culturas en su afán de producir una obra artística y su caldo de cultivo incluye también el trabajo de los poetas del mov imiento Beat norteamericano por un lado y los más comprometidos de la izquierda: En Estados Unidos irrumpieron con un lenguaje musical y poético, muy afecto al caótico universo de la Beat Generation , autores como Dylan, Paxton, Ochs, etc., que asumían el padrinazgo de personalidades tan dispares como Seeger y 234 Joan Manuel Serrat, entrevista con el au tor en Barcelona, el 20/3/89. 235 Chiste o juego de palabras sacado de un concierto de Claudia Schmidt registrado e incluido en los archivos de la Pioneer Valley Folklore Society , Jones Public Library, Amherst, Massachusetts. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 257 Guthrie por un lado y Ginsberg y Burroughs o Lenny Bruce por otro (Ibid). Así entre tanta música, cine, pintura y poesía, Aute empezó a mediados de los años sesenta a construir una obra artística com o bien explica en la siguiente cita: En ese caldo de cultivo empecé a cocer mis primeras canciones, a la búsqueda de un lenguaje musical y poético que, sin dejar de ser sensible a la intolerable situación social que se padecía en aquellos años, indagara y se perdiera por los infinitos agujeros negros de mi, eso que se ha dado en llamar, universo personal (Aute 2000). A finales de los años cincuenta en España surge un movimiento de jóvenes cantantes y compositores cuyas canciones rompen con lo que se escuc haba generalmente en las emisoras de radio. Esta nueva 'canción de autor,' como se ha venido a denominar, iba en contra de la imagen oficial de la música impuesta y promocionada por la dictadura franquista, ya que estos cantautores intentaban retratar la r ealidad que vivían, componían canciones con sus propias letras o ponían música a poemas. En ambos casos, los resultados correspondían a una regeneración que se dio en la música a nivel mundial. Y mientras un joven desgarbado y bohemio de Minnesota llamado Bob Dylan andaba imitando a su héroe Woody Guthrie, un joven madrileño de la misma edad que Dylan, bajo el sobrenombre de "Chicho" Sánchez Ferlosio tuvo, como fuente de inspiración, los cantos populares de la resistencia Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 258 republicana en la Guerra Civil. 236 La primera canción de Chicho se llama "Gallo Rojo, Gallo Negro" compuesta en 1958: Cuando canta el gallo negro, es que ya se acaba el día. Si canta el gallo rojo, otro gallo cantaría. Ay! si es que yo miento, que el cantar que yo canto lo borre el viento. ¡ Ay! qué desencanto, si me borrara el viento lo que yo canto. Se encontraron en la arena, los dos gallos frente a frente. El gallo negro era grande pero el rojo era valiente. Se miraron cara a cara y atacó el negro primero. El gallo rojo es valiente pero el negro es traicionero. Gallo negro, gallo negro, gallo negro, yo te advierto. No se rinde un gallo rojo, más que cuando está ya muerto. 237 Se entiende que el gallo rojo representa a los republicanos y las arenas bien pueden ser la cuesta de la Moncloa e n Madrid. El autor pone en claro que el agresor en aquella sangrienta contienda fue el gallo negro, las fuerzas de Franco, que se sublevaron contra el gobierno legítimo al que debían haber servido. Pero es la última frase la que lo refuerza todo, y la que nos hace recordar a aquel alcalde de un pueblo aragonés que se negó a rendir: "el alcalde del pueblo, Trayero, remitió a Zaragoza un mensaje célebre: 'Los españoles de aquí no tenemos prisa. Si antes de que lleguéis vosotros llega la muerte, bienvenida sea !' " (Gómez Ortiz: 118). Por lo tanto, la canción sirve como documento histórico además de ser fácil de corear. Es decir, posee el mecanismo necesario para convertirse en canción popular. Y aunque sea de otra cultura y otro país bien distinto, la canción d e Chandler sobre la “Pantera 236 Existen muchos temas populares que pertenecen a la Guerra Civil, algunos de los cuales se cantaban entre los dos bandos. Dos de los más famosos son "Si me quieres escribir," "¡Ay Carmela!" y "Coplas de la defensa de Madrid" que hace referencia al lema de «¡No pasarán».Puente de los Fra nceses,/Mamita mía, nadie te pasa,/Porque los madrileños/Que bien te guardan./La música es de "Deos cuatro muleros", canción popular andaluza cuya recopilación se atribuye al poeta Federico Garcia Lorca. El puente de Los Franceses se ubica cerca de la ciud ad universitaria de la Universidad Complutense en Madrid. 237 Antonio Sánchez Ferlosio, "Gallo Rojo, Gallo Negro" del disco Canciones de la resistencia española (Clarté, 1963. Grabado en Suecia.) Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 265 Guthrie. Y, mientras, proliferarán figuras solitarias determinantes, como Raimon, Joan Manuel Serrat y Ovidi Monitor (Sierra i Fabra 2000). Raimon es un caso sing ular dentro de la Canço tanto por su estilo como por los textos que escribe y los poemas a los que pone música. Al igual que Dylan, Raimon no posee una voz muy pulida ni es un gran músico. Sabe transmitir su mensaje con fuerza utilizando palabras directas e imágenes comunes. En cuanto a su presencia en el escenario, quizás Raimon y muchos otros cantautores deben mucho a Dylan y, por consiguiente, a cantantes como Woody Guthrie y Pete Seeger. Así, cuando Seeger llega a Barcelona por el año setenta, se queda sorprendido por la popularidad de que gozan sus canciones y la cantidad de gente que acude a sus recitales. Entonces, aparentemente, no hay ningún intento teatral por parte del cantante en su actuación. Simplemente presenta sus canciones. En el caso de Rai mon, que ha cantado en muchos países europeos, latinoamericanos e incluso en los Estados Unidos y Japón, hay una necesidad de traducir la letra antes de interpretarla fuera de Cataluña, el País Valenciano y las Islas Baleares. En los Estados Unidos actúa c on Pete Seeger en una iglesia en el barrio bohemio neoyorquino de Greenwich Village el 18 de abril de 1970, con un público de unos doscientos, “gente que venía en parte por curiosidad y también por un vago sentido de internacionalismo,” según un periodista (Silber 1970: 2). En sus actuaciones en Madrid, por ejemplo, Raimon no traduce la canción entera sino que da un resumen del contenido para evitar una traducción larga y posiblemente pesada. Los asistentes ya saben, más o Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 266 menos, de qué va la historia y vie nen a reivindicar el derecho de oírlas, en un acto de solidaridad donde, como afirma Savater, los grises podían aparecer en cualquier momento (2000: 15). Es interesante notar la austera forma de presentación de Raimon porque, como pionero, de alguna forma fija una estética que los demás cantautores pueden seguir o no según su propio estilo. En cuanto al contenido de las canciones de Raimon: Una línea que empieza con el grito y los monosílabos catalanes que condicionaron toda una forma de hacer canción: fam, sang, por, vent, cor, má, món, plor, nít, colps, mort (hambre, sangre, miedo, viento, corazón, mano, mundo, llanto, noche, golpes, muerte). Y llega hasta la reflexión y la meditación, con unos poemas que se articulan, finalmente, en la expresión de nostal gias de origen oscuro que apuran hasta las heces nuestras impotencias. El dolor de un país que no tuvo revolución liberal, ni federalismo, ni imaginación al poder, ni ruptura democrática. El dolor de un país que ni siquiera hoy tiene aseguradas sus conquis tas difíciles con unas instituciones que se tambalearon el 23 de febrero de 1981. Como se tambaleó la libertad chilena antes de caer hondo. Y en el estadio de Santiago de Chile se ensañaron con Víctor Jara. Y Raimon tradujo al catalán Amanda (Pomar 67). E fectivamente, Raimon expresa a lo largo de los sesenta el aliento a la solidaridad no solamente en Cataluña sino también en todas las regiones. En el verano del 67, por ejemplo, cuando enfrentamientos con la policía en el País Vasco conducen a un estado de emergencia en la zona, Raimon compone una canción El País Basc dedicada a la lucha del pueblo y la canta en San Sebastián: Todos los colores del verde bajo un cielo de plomo Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 267 que el sol quiere romper. Todos los colores del verde en aquel mes de mayo. Tení a el viento la fuerza de un pueblo que ha sufrido tanto. Tenía la fuerza el viento de un pueblo que nos han ocultado. Todos los colores del verde bajo un cielo cerrado. Y el agua es siempre vida entre montañas y valles. Y el agua es siempre vida bajo la grisura del cielo... Es tan viejo y arraigado, tan antiguo como el tiempo el dolor de aquella gente. Es tan viejo y arraigado como todos los colores Del verde en aquel mes de mayo. Gora Euskadi dice fuerte la gente, La tierra y el mar allá en el País V asco . 243 Raimon fue un símbolo de las esperanzas del pueblo en los últimos años de la dictadura. Así lo recuerda Manuel Vicent, periodista también valenciano de origen, en un artículo publicado en 1980: Resulta que mientras agonizaba el dictador y Arias Nav arro trataba de remendar su bebedero de patos, mientras la democracia llegaba bajo un convulso tiroteo en las esquinas, un gran artista trabajaba en la soledad de su estudio como si nada, lejos de cócteles, manifiestos, griteríos y comunicados ... Queda en el recuerdo mitológico la actuación del artista (Raimon) en el 243 Tots els colors del verd/ sota un cel de plom/ que el sol vol trencar./ Tots els colors del verd/ en aquell mes de maig./ Portava el vent la forva el vent/ d'un pob le qu sofert tant./ Portava la forva el vent/ d'un poble que ens han amagat.// Tots els colors del verd/ sota un cel ben tancat.// 1 l'aigua és sempre vida/ entre munanyes 1 valls./ 1 l'aigua és sempre vida/ sota la grisor del cel./... Es tan vell i arrela t,/ tan antie com el temp/el dolor d'aquella gent./ Es tan vell i arrelat/ com tots els colors del verd/ en aquel mes de maig.// Tots els colors del verd/ gora Euskadi, diuen fort/ la gent, la terra i el mar/allá al País Basc. Raimon, " El País Basc " del di sco Raimon al Palau , Edigsa, 1967. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 268 Pabellón de Deportes del Real Madrid cuando esta democracia estaba a punto de romper agua. Medio Parlamento actual, sentado entonces en aquel graderío de cemento, tenía una cerilla encendida p ara iluminar el culo de saco del franquismo mientras los gritos desgarrados...No sé, Raimon le trae a uno la nostalgia de botes de humo y balas de goma (1980: 36). De los cantantes más propensos a la canción de contenido social, el cantautor más popular es, sin duda, Joan Manuel Serrat, una figura clave en el estudio de los cantautores ya que en una carrera de más de 35 años (de 1964 hasta hoy) ha logrado un deslumbrante éxito no solamente en España sino a nivel internacional, sobre todo, en América Latin a. Serrat ha llevado el oficio del cantautor al límite de sus posibilidades. Un periodista, Víctor Uceda, afirma que "sin lugar a dudas, la importancia de su obra trasciende la obra de cualquier otro cantautor." 244 No se trata de éxito sólo desde el punto de vista comercial sino que Serrat se ha convertido en una especie de ser familiar. Hijo de madre campesina aragonesa del pueblo de Belchite 245 y criado en un barrio obrero de Barcelona, Serrat es totalmente bilingüe. El padre de Serrat, fue un obrero catalán y militante de la CNT. Su familia figura, por lo tanto, entre los vencidos de la guerra y el cantante abriga recuerdos, secretos familiares de los suyos que quedaron en el camino: A veces el pequeño Juanito llegaba al piso de la Calle del Poeta Cabanes, ll egaba con cartera colgada del bracito 244 Víctor Uceda, periodista e historiador, entrevista llevada a cabo en Madrid, 14/3/89. Fue opinión de muchos otros periodistas y gente de la calle. Serrat es indudablemente el más conocido de todos los cantautores dentr o de España y por toda América Latina. 245 Belchite, pueblo donde en septiembre de 1937, estalló una de las más sangrientas batallas de la Guerra Civil (Preston 1986: 144; Thomas: 603 - 604). Algunos parientes de la madre de Serrat mueren en aquella contienda. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 269 delgado, con las rodillas churretosas y a respiración acelerada. Y encontraba a Angeles, la madre, callada, entristecida en un rincón. 'No es nada. Es que un día como hoy, hace tantos años mataron a tu abuelo.’ Y otro día: 'Es que hace tantos años mataron a tu tío. 'Y a tu abuela,... la sangrienta historia familiar de la madre, con 32 parientes asesinados a manos de los fascistas, en aquel pueblecito de Teruel en el que ella creció, crecía como un roble. Una historia qu e Joan Manuel ha tenido siempre presente, así como el espíritu de su clan (Torres: 21). Durante su niñez, Poble Sec es un barrio donde "las secuelas del inmediato y sangriento pasado tenían nombres concretos: hambre, mercado negro, persecución, la mediocr idad de un régimen político impuesto por la fuerza de las armas," escribe el periodista catalán Lluís Bonet. (16 - 17) Es un barrio popular de inmigrantes que han venido a trabajar, intentando escapar de la miseria rural, de la pobreza que describe Gerald Br enan en sus primeros relatos de la vida campesina de Andalucía. (118 – 122) Son los que apenas viven en aquel "Pueblo Blanco" que luego compondrá Serrat: Escapad gente tierna Que esta tierra está enferma Y no esperéis mañana Lo que no se os dio ayer Que no hay nada que hacer. Toma tu mula, tu hembra y tu arreo. Sigue el camino hebreo Y busca otra luna. Tal vez mañana sonría la fortuna. Y si te toca llorar Es mejor frente al mar. 246 A pesar de su miseria, Serrat nos habla de su encanto en " El meu carrer " (Mi calle) una canción autobiográfica compuesta en catalán como todas 246 J.M. Serrat, "Pueblo blanco" del disco Mediterráneo , Novola - Zafiro, 1971. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 270 sus primeras composiciones. Imágenes cotidianas y pintorescas como la de un niño merendando pan con aceite y azúcar en las sombras de una calle angosta y sucia que nunca ve la luz del día. E n el contexto de los años cuarenta, cuando el cantante era joven, podemos intuir la sombra de la pobreza. (Vázquez Montalban 1972: 47) Mi calle es oscura y torcida tiene sabor a puerto y nombre de poeta. Estrecha y sucia huele a gente y tiene balcones lle nos de ropa tendida. Mi calle no vale dos reales: son cien portales rotos a pedazos y una fuente donde van a abrevar niños y gatos, palomas y perros. 247 Como se demuestra con este fragmento, Serrat es cronista, describe la realidad cambiante de la Esp aña que le toca vivir. No pierde ningún detalle y nos urge experimentar su calle con todos nuestros sentidos desde el olor del puerto y de la ropa tendida hasta el tacto de los dados. Tiene faroles que invitan pedradas y panaderías de sobra. Es una calle q ue no vale para nada, y, pese a su aparente falta de importancia proporciona tanto encanto a un niño. Serrat desde sus primeras composiciones se identifica como un ser sumamente mediterráneo y callejero. En este sentido, su obra nos sirve como una especie de autobiografía. Como Aute y la mayoría de los cantautores, carece de cualquier formación musical. Pero al igual que pasó en la casa de la joven Bob Marley, la radio suena constantemente en la niñez de Serrat y el pequeño de la familia empezó a aprender de memoria las tonadillas de Conchita Piquer y la música de los espectáculos de la época, canciones apasionadas como, por ejemplo, "En tierra extraña" en la que Conchita lamenta 247 .M. Serrat, "El meu carrer" del disco Joan Manuel Serrat , Edigsa, 1967. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 271 la pérdida de aquel marinero atajuado y se queda intentando ahogar su dolor "e n un vaso de aguardiente." 248 A los 16 años sus padres le regalan una guitarra y empieza a tocar rock'n'roll con los amigos. Poco después, mientras hace su servicio militar, se pone a componer canciones para los otros reclutas del campamento. Con la buena ac ogida de estas canciones, decide dejar los estudios universitarios (Bonet 86). Sus primeras canciones se graban a finales de 1964. El disco incluye " L'mort de l'avi ," (La muerte del abuelo) "Una guitarra," " Ella em deixa " (Ella me deja) y " El mocador " (El pañuelo), canciones románticas que obtienen éxito en seguida por toda Cataluña. Tal éxito coincide con el comienzo del fenómeno de la Nova Canço. Aunque suele cantar en catalán, su fama llega más allá de la zona de Barcelona y en 1968 se halla ante la posi bilidad de representar España en el festival Eurovisión respaldado con una propaganda brutal: Aún no se han cumplido cuatro años desde que a Joan Manuel Serrat se le ocurrió cantar para unos camaradas en la tienda de un campamento de la milicia universita ria (su primera composición original: " Ella em deixa "). Ya es super famoso, discutido, admirado, pero sobre todo es reconocido como una figura en el mundo de la canción moderna e internacional. Y Joan Manuel significa en el mundo de la canción ligera, equi librio, densidad, humanidad, autenticidad ( Vázquez Montalbán: 1972: 31). Como señala Vázquez Montalbán en su biografía del cantante, los temas de Serrat alcanzan la extrema posibilidad populista de la Nova Cançó , cuyos máximos representantes fueron Lluís Llach y Raimon, desde el punto de vista 248 Conchita Piquer, "En tierra extraña", del disco Lo Mejor de Conchita Piquer (Madrid: Columbia, 1980) q ue incluye otras tonadíllas y coplas famosas de los años 40 y 50 como "Cinco,Faroles", "Rosa de Madrid", "Coplas de Pedro Romero", todas compuestas por León y Quiroga. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 272 de mayor concienciación política, y Serrat, desde el punto de vista de la popularidad. Pero como dijo Aute en 1970, en una entrevista en la que salió el tema del compromiso social dentro de la canción: “Creo que el c omprometido debe ser el cantante, no la canción; un autor puede cantar canciones de amor , canciones de cualquier tipo, su compromiso se denotará en todas sus obras.” (Rodríguez Lenin: 15) Inspirado en las grabaciones de Paco Ibáñez que ya había puesto mús ica a muchas poesías, Serrat se pone a musicalizar a Machado y luego a Miguel Hernández. 249 Antes de considerar estos trabajos y la influencia en la obra de Serrat de estos dos poetas republicanos y, de alguna manera, mártires de la Guerra Civil, hay que men cionar lo que debe Serrat no sólo a Paco Ibáñez sino también a una tradición musical francesa que ya comentamos anteriormente. 250 Años después cuando se ve obligado a exiliarse en México en los últimos meses de la dictadura, Serrat encuentra un nuevo público — el de América Latina — donde logra una fama aun más rotunda que en España. Aparte de sus propias canciones de éxito, tomó la acertada decisión de poner música a poetas tanto catalanes, como Papasseit, como españoles Machado y Miguel Hernández, cuyos textos convertidos en canciones triunfaron de la misma manera que las versiones de Paco Ibáñez, como reconoce Serrat: 249 Según el músico argentino Alberto Cortez, el impulso para musicar a poetas como Antoni o Machado y Miguel Hernández vino de Manuel Fraga. En los años sesenta, el entonces ministro de Información y Turismo denunció públicamente lo que él consideraba chabacanería de las letras de la música popular española; Cortez decidió responderle con canci ones basadas en versos de autores reconocidos, aunque, en el caso de Machado y Hernández, no fueran del gusto del franquismo. Ibáñez y Serrat seguían con la labor (Manrique: “Fraga y los cantautores,” 22/3/01). 250 Joan Ramon Mainat. Trece que Canten. Barcel ona: Mediterránea, 1982. Perfiles periodísticos en catalán de los nombres más importantes de la Nova Cançó catalana entre los que figuran Marla del Mar Bonet (p. 5 - 16), Lluís Llach (29 - 42), Ralmon (79 - 92) y Serrat (1 17 - 130). También da una introducción c ompleta al fenómeno de la Nova Cançó. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 273 Elegí a estos poetas no por una selección fría y previa sino por un instinto que llevamos dentro y pluralizo porque conecto con todos los que tuv imos que abrirnos camino en años sumamente difíciles, en años en los que la incultura era lo único que estaba seriamente organizado junto con la represión...Personajes como Machado y como Hernández son sumamente atractivos porque aparte de ser dos grandes poetas, fueron dos grandes seres humanos integrados en su tiempo y generosos con su sociedad. Por lo tanto eran enemigos del régimen naturalmente condenados como tantos al ostracismo ... ocultados, escondidos... y cuyo rescate y sacarlos a la calle era un enfrentamientos directo al fascismo. Todo esto sabía de una manera muy natural sin necesidad de grandes planteamientos. Sabía como crecen las uñas. 251 Serrat conecta con la obra poética de Antonio Machado y según Vázquez Montalbán "el modelo de San Antonio Machado se le pega y le ayuda a escribir excelentes canciones de tipología social: ‘La muchacha típica,’ ‘Edurne,’ ‘Los debutantes’ y ‘Fiesta’," (1972: 54 - 55). En efecto, en esta última composición, “Fiesta” nos proporciona una prueba nítida de su porveni r como compositor de textos en castellano. Se presenta la noción de las castas sociales unidas por medio de la fiesta del barrio. En esta fiesta de Serrat no se reúnen solamente las clases sociales delineadas por una análisis marxista. También acuden los ' prohombres' que se jactan de ser importantes: Hoy el noble y el villano, el prohombre y el gusano bailan y se dan la mano sin importarles la facha. 251 Entrevista con Joan Manuel Serrat realizada por el autor en Barcelona, 3/89. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 274 Juntos los encuentra el sol a la sombra de un farol empapados de alcohol y magreando a una muchacha..... 252 La canción nos presenta una visión del ambiente de fiesta con muy pocas palabras. Estamos, de nuevo, ante lo universal de la obra de Serrat. Quizás eso de la fiesta popular (de nuevo un suceso muy callejero) sea un fenómeno latino, como mantiene el mexica no Octavio Paz: El país entero reza, grita, come, se emborracha y mata en nombre de la Virgen de Guadalupe o del, General Zaragoza ... y esa Fiesta, cruzada por relámpago y delirios, es como el revés brillante de nuestro silencio y apatía, de nuestra reser va y hosquedad (Paz 35). Curiosamente es en México, donde muere León Felipe en 1968 en el exilio y donde se halla Joan Manuel Serrat de gira en septiembre de 1975 -- cuando se da a conocer la noticia del fusilamiento de tres presuntos miembros del FRAP y do s de ETA. La dictadura está agonizando. El 25 del abril de 75 las manifestaciones, enfrentamientos y otros 'disturbios en el País Vasco habían dado origen a la imposición de estado de emergencia en la zona. El gobierno proclama en agosto una serie de medid as antiterroristas que son criticadas por los redactores de Cambio 16 . El 27 de agosto los oficiales del gobierno secuestran la revista. Y prosigue la ejecución de los presuntos terroristas. Serrat denuncia los cinco fusilamientos a manos del gobierno de F ranco, un régimen ya en sus últimos semanas. Declara "su absoluto repudio a la pena de muerte, a la violencia establecida y oficial”(Bonet: 35). 252 J.M. Serrat, "Fiesta" del disco J.M. Serrat (Novola, 1970). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 281 oposición al régimen autoritario y poner de relieve los problemas de la región, como expresa su editor en una ocasión: El ancestral abandono de la tierra maña, el colonialismo yanqui con las bases militares y los anuncios de Coca - cola como telón de fondo, como en otros lugares, dependencia de Zaragoza respecto al centro oligárquico del Estado, y las restantes provincias aragonesas en relación a la ciudad del Ebro y de la Pilarica, la imposición de centrales nucleares en algunas de sus comarcas como estigma de un progreso anti - humano hoy obligatorio, escasez de agua y negocio consecuente en la cosa de los trasvases. 262 Dentro de esta corriente literaria salieron muchos cantautores, entre ellos destacan José Antonio Labordeta y Joaquín Carbonell, cuyas canciones se dirigen hacia la identidad propia de la provincia, aunque desde estilos completamente dis tintos. Carbonell utiliza una música pegadiza en la mayoría de los casos y un toque humorístico punzante como demuestra un fragmento de su estridente canción “Pedagogía Popular": Es una línea curva, siempre cerrada y plana, donde hay un solo punto que es e l centro de la manda. Cuando estudié Geometría su aplicación no conocía. Señor Profesor, díganos la ciencia de la circunferencia. Señor Profesor, díganos cuál es la solución. Hay quien en dinero nada y otros que nada de nada, Quien obtiene los provechos t iene también más derechos. Cuando estudié Ciencias Sociales todos los hombres eran iguales. Señor Profesor díganos cuál es la solución. Cuando sea mayorcito y tenga conocimiento me buscaré otro maestro y cambiaré de colegio Donde me expliquen sin censura los trucos de esta arquitectura. Señor Profesor ya sé cuál fue mi equivocación. Señor Profesor ya no me sirve su lección. Señor Profesor ya no me sirve su explicación. Señor Profesor ya sé cuál es la solución . 263 262 "Editorial", de la revista ANDALAN , mayo 1986, p. 12. 263 J. Carbonell, "Pedagogía Popular" del disco Con la Ayuda de Todos , RCA, 1976. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 282 Labordeta es el cantautor más conocido y, a la vez, arraigado en el canto de su pueblo, como expresa el periodista Pablo Serrano de ANDALAN: José Antonio Labordeta es muy importante en el renacer de Aragón porque su arte llega a los demás. La historia nos da numerosos ejemplos del gran papel jugad o por poetas y trovadores, que fueron los mensajeros de la auténtica comunicación del pueblo. De ninguna otra forma se llega más a los sentimientos y al alma de la persona que a través de la palabra y la música ... El cantante popular me produce una gran a dmiración y respeto, y hay que alentar a que salgan más cantantes que hablen de los problemas del pueblo y de la realidad de cada día (Espinola 100). Poeta, novelista, periodista y profesor de instituto durante muchos años en Teruel, Labordeta publica su primer libro de poesías en 1959. Nacido en 1935, Labordeta empieza a componer canciones a los 29 años inspirado por la obra del cantante francés Georges Brassens y convencido de la necesidad de cantar a la tierra aragonesa. Sus primeras canciones demuestra n escaso interés por la guerra civil, como tal, hecho que explica Labordeta en una ocasión: Cuando comienzo a hacer canciones, las canciones de autor que funcionan de modo clandestino se refieren muy directamente a la guerra civil, son las de Chicho Sánche z Ferlosio. Entonces yo parto de un momento distinto, de otra concepción de este tipo de canción. Quizás por haberla vivido es más importante para mí la posguerra que la guerra (Fleury 82: 20 - 21). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 283 Se puede dividir la canción de Labordeta en tres apartados : el paisaje y el hombre, vinculados por el trabajo, la solidaridad; y la participación. En la primera división tenemos varios ejemplos descriptivos de la tierra triste y poco hóspita que es "Aragón:" Polvo, niebla, viento y sol, Y donde hay agua una huer ta. Al norte los Pirineos, esta tierra es Aragón. Dicen que hay tierras al este donde se trabaja y pagan. Hacia el oeste el Moncayo como un dios que no ampara. Desde tiempos a esta parte vamos camino de nada. Vamos a ver como el Ebro. Con su soledad s e marcha, Y con él van en compañía Las gentes de estas vaguadas, De estos valles, de estas sierras, de estas huertas arruinadas . 264 Esta imagen casi fotográfica de la tierra, esta definición, en su objetividad tiene la raíz de una toma de postura que se v a desgranando en sus siguientes canciones. Algunas de las estrofas se quedan fijadas en la conciencia de todos los maños, canciones de los viejos que se quedan en pueblos y aldeas medio abandonados: Siempre te recuerdo vieja sentada frente al portal repasa ndo antiguas ropas que ya nadie se pondrá . 265 Labordeta expresa la voz de una generación rota, machacada por una guerra feroz en la infancia y una existencia gris y represiva en la adolescencia y en la juventud es en "Ya ves," que utiliza imágenes parecida s, sacadas de la naturaleza, a las que hemos encontrado en la obra de Chicho, Raimon y Dylan. Sería injusto, sin embargo, detenernos exclusivamente en 264 J. A. Labordeta, "Aragón" del disco Cantar y callar , Edigsa, 1974. 265 J.A. Labordeta, "La Vieja" del disco Cantar y callar . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 284 estos lamentos de Labordeta. sin mencionar las canciones de solidaridad y de participación, como "Canta, compañero, canta:" Canta, compañero, canta, que hay mucho que cantar; este silencio de hierro ya no se puede aguantar . Su "Canto a la libertad" le ha servido como himno del Partido Socialista de Aragón, en el que milita Labordeta, desde hace tiempo. Hoy es diputado en este mismo partido. El estribillo de dicho canto afirma: Habrá un día en que todos al levantar la vista, veamos una tierra que ponga libertad . 266 También ha compuesto varios temas satíricos, muchos de los cuales no llegan a ser grabados. Des de sus comienzos al principio de la década de los sesenta hasta su primera grabación de Cantar y callar en 1974, Labordeta llena su repertorio con docenas de canciones que son consignas como las canciones de Raimon y de Chicho. Oficialmente son prohibidas pero se difunden por recitales y mítines clandestinos. Se producen multas y prohibiciones de recitales. Labordeta nunca vivió de la música durante los años de la dictadura. Siempre daba sus clases en el instituto y escribía artículos para revistas cultural es, una época que recuerda años después: "...eran años de duros subterfugios, años clandestinos. París ya no era Mayo, había muerto y en Checoslovaquia la libertad era otra vez terriblemente torturada. ¿Quién podía tener fe? ¿Quién esperanza? Apenas nadie .... años cubiertos de amargura. ...Y en el invierno frío, apenas con un pequeño 266 J.A. Labordeta "Canto a la Libertad" del disco Tiempos de espera, Movieplay, 1975. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 285 camping - gas, se escribían rabiosos editoriales repletos de esperanza, de amargura y tristeza. Se salía adelante como se iba pudiendo,” según Labordeta, que 267 recuerda cómo el tiempo pasaba y Aragón, que hasta entonces era una vaga región que quedaba entre Vasconia y Cataluña, “empezaba a emerger, tenía ojos donde llorar y oídos para oír y labios para hablar y una boca ¡ANDALAN! para gritar. Quizás aquellos años gritamos demasia do. Pero aún con gritos no éramos escuchados. Nos emigraba todo: las gentes, el dinero, el agua, el carbón, los pueblos y la fruta, y hasta era difícil comer ternasco tierno porque también se iba a los grandes mercados” (Fleury 1982: 184 - 185). A partir de la muerte de Franco, Labordeta toma la canción más como profesión y deja la enseñanza. Sigue escribiendo artículos periodísticos y también emprende algunas investigaciones en el campo del folclore aragonés. Intenta romper los tópicos sobre la jota, la músi ca tradicional más asociada con la región: Hay una idea bastante superficial de la jota. En general, se conocen únicamente las jotas alegres, las jotas de baile. Pero la jota es una manifestación global de la gente de Aragón. La jota es alegre triste, vita l ... reflejo de todos los estados de ánimo. Hay jotas de trabajo francamente maravillosas. Unas, por ejemplo, que cantaba la gente en la recogida del azafrán, que cantaban a la fuerza, ya que se lo mandaban los patrones para evitar que se durmiesen ya que se comenzaba a trabajar todavía de noche. Hay otras buenas que cantaban las mujeres de Teruel mientras transportaban piedras en la construcción del ferrocarril. En las jotas, el pueblo aragonés ha expresado alegrías, esperanzas, rabias e impotencia. 268 267 José Antonio Labordeta, entrevista , 20/3/89. 268 Ibí d. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 286 Bas ándose en estos conocimientos del folclore, compuso una jota 'Ya llegó la Sanjuanada" en la que relata, bajo una expresión amorosa, todo el drama de la emigración: Ya llegó la sanjuanada, ojalá que no llegara - , se han marchado mis amores a segar a la riber a. No, no volverán ya más a estos páramos yertos . No, no volverán ya más a estos desiertos ... 269 Pero Labordeta siempre ha tenido la intención de ser selecto a la hora de recurrir a la fuente popular de su tierra. Reconoce que la realidad campesina no corr esponde a la realidad que intenta reflejar la canción de autor en muchos casos, como indica la siguiente cita: No es cuestión nuestra, al menos de quienes nos sentimos identificados con el pueblo, el revalorizar todo el folclore. Estamos obligados a hacer una canción popular actual. El folclore, en el sentido más amplio de la palabra, ya lo revaloriza la Sección Femenina como si revalorizara el arte gótico. O Joaquín Díaz que se va a los pueblos y canta ‘cancioncitas’ para que todo el mundo pique, cuando en realidad lo que hace es matarlo completamente. Creo que sólo hay que salvar determinadas canciones, las músicas populares antiguas y no así muchos textos que, partiendo de una realidad social diferente, no son válidos en la actualidad (Font: 60). Duran te los años sesenta y setenta, entonces, Aragón tuvo una voz firme a favor de sus distintas reivindicaciones políticas y culturales con la labor 269 J.A. Labordeta, "Ya Llegó la Sanjuanada" del Lp Que no amanece por nada , Movieplay - Chinchecle, 1979. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 287 de Labordeta, Carbonell y La Bullonera, entre otros. De la misma manera Andalucía ha cantado sus penas por boca de Carlos Cano, Enrique Morente y Manuel Gerente, quienes han utilizado el flamenco como arma de protesta, encontrando problemas con la censura. En las Islas Canarias, el grupo Los Sabandeños han trabajado durante más de 35 años explorando el rico y diver so folclore y difundiendo sus cantos y bailes por medio de más de veinte discos. Curiosamente, la zona que más problemas tuvo en encontrar una voz propia durante los años sesenta fue la de Madrid, debido en parte a la concentración del poder del Estado y la represión. Hubo a finales de la década un intento de fomentar un movimiento parecido a la Nova Canço. El grupo Canción del pueblo -- nombre que rinde homenaje a un movimiento parecido, el de People’s Songs , ya citado, fundado en los Estados Unidos por Pet e Seeger y Lee Hays -- formado por Elisa Serna, Hilario Comacho, Adolfo Cedrán, Julia León y algunos otros cantantes que en su mayoría cantaban por militancia. Este grupo compartía la idea de Labordeta sobre la importancia de radicalizar el folclore y evit ar, en lo posible, los mecanismos del propio sistema capitalista. Así lo expresa Julia León, que colaboró con Bárbara Dane cuando esta vino a España a principios de los setenta para cantar. L eón, que hoy se dedica plenamente a la investigación y divulgació n de la canción sefardí, ya pronunció unas palabras sobre el imperialismo cultural hace veinte años, aunque sus palabras siguen estando vigentes hoy en día : Yo creo que la colonización musical ha producido efectos tan nocivos como la alienación, cuales so n los de determinar qué es la música y qué tipo de música hace falta para seguir tirando. He estado cantando cantidad de cosas populares que venían de Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 288 mi familia, pero siempre había disociado esto de la música. Aquello eran canciones de la abuela, la músic a era el ‘rock’ y el ‘ folk ’ . Esta situación es lastimosa por cuanto refleja también la posición de los oyentes, que, bombardeados con tantas tonterías , han llegado a definir lo que era la música, todo lo que llegaba de fuera y en inglés. Creo que todo a cto por el que no te dejen expresarte es un imperialismo cultural en primer grado (Font: 63). Pero sobre todo, los del movimiento Canción del pueblo , querían dar una respuesta musical a la represión franquista pero quizás lo tomaban demasiado en serio. En realidad el grupo no fue muy coherente ni a nivel ideológico ni a nivel musical, como afirma Elisa Serna: “Creo que dábamos muchos palos de ciego.... No sé, pienso que a lo mejor nos poníamos demasiado serios...y esto se vio claro cuando algún tiempo desp ués llegaron (las Madres del Cordero con Moncho Alpuente) y otros y nos dimos cuenta de que decían lo mismo que nosotros pero con un sentido de humor..." (López Barrios 96) Elisa Serna fue la cantautora más perseguida por la policía durante los últimos añ os y tuvo que refugiarse un tiempo en París donde trabó contacto con artistas como Paco Ibáñez, Colette Magny, Georges Moustaki, entre otros. Al regresar a Madrid, empieza una época de experimentación musical. Obsesionada por encontrar la esencia cultural, Elisa Serna bucea en las raíces armónicas flamenco - arábigas, y aun más, a partir de ellas quiere acceder a un grado de expresividad totalmente propia, y, por ello, actual. Y como observa Álvaro Feito: “hay que señalar que Elisa Serna no pertenece a la gal ería de cantantes con buena voz”, sin embargo, su compromiso le servía como Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 289 atractivo ante el público de la transición. Como la democracia y la normalización de los derechos de reunión, Serna pierde su popularidad como indica la siguiente cita: Cuando (l a revista satírica) Por Favor citaba a Elisa Serna entre los “50 españoles gafes” con el comentario ad hoc de que “le dejan cantar menos que a Raimon” el articulista daba en el diana con exquisita perfección. No es ya que Elisa no cante demasiado (sic) sin o que no la dejan presentar sus autorizados discos en público (Feito 1/2/75:41). Las Madres del Cordero , Desde Santurce a Bilbao Blues Band y otros grupos satíricos conectaban con un público universitario, que en Madrid era muy grande, con canciones de d iversos autores, el más destacado de ellos, Luis Eduardo Aute, quien compuso "Consumo:" Rezan las leyes básicas, de una curiosa ética Que el hombre es una máquina consumidora intrépida. "Compre electrodomésticos” dicen los nuevos místicos. Es el gran sig no de éxito del homo sapientísimo. Producto, consumo, este es el triste tema de esta canción. Este panfleto estúpido tan cargado de tópicos Hay que venderlo al público como un jabón biológico. Así dispone el código del hacer discográfico Y así se explota a l prójimo y primo práctico . 270 La canción se compone durante la época del panfleto, de las reuniones clandestinas y de la HOAC 271 , de la politización de facultades. Aute parece prever que esta agitación universitaria y sindicalista puede caer en manos de la maquinaria consumidora. Y aunque pasara así no se debería 270 "Consumo" del disco Todo está muy negro (Barlovento, 1974). 271 Hermandad Obrera de Acción Católica. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 290 tomar la situación demasiado a pecho. Siempre busca la contradicción por medio de la sátira, como veremos en las secciones siguientes acerca de Aute. Un contemporáneo de Aute, Javier Krahe, que emp ieza a grabar discos en 1980, fue el enemigo más feroz de la canción de protesta y el panfleto, y propone la sátira y el verso perfectamente construido, pulido al estilo clásico. "Un burdo rumor" es de las más humorísticas de Krahe (Vivas 88) y el mejor ej emplo de la sátira como arma cargada. No sé tus escalas, por lo tanto eres muy dueña de ir por ahí diciendo que la tengo muy pequeña. 272 Krahe utiliza todos los recursos poéticos para cuestionar la propia naturaleza del mismísimo machismo latino y crear una canción salpicada de juegos de palabras. Que esa cosa innombrada vaya de boca en boca, no deja de tener gracia tratándose de lo que todos pensamos que se trata. Tomar medidas vale tanto en su sentido figurado y general - tomar una decisión, ponerse a hacer algo - como el sentido literal, toda vez que lo que está en tela de juicio es el tamaño de algo. Y, en fin, estar con la regla tiene un doble sentido absolutamente obvio (Vivas 88). Además de componer mordazmente satíricas, Krahe se destaca por el niv el literario de sus letras 273 que son poemas aún sin el soporte musical que las arropa. Tal es el caso de “ Hoy por hoy ” que se destaca tanto por su forma clásica de versificación como por la propia afirmación de carpe diem que, por cierto, resulta ser uno de los temas más positivos de este cantautor: La suave luz que anima mi ventana Temprano no me avisó que era de día 272 Javier Krahe. "Un burdo rumor," del disco Apar ejo de fortuna . CBS, S - 85426, 1981. 273 Joan Manuel Serrat, entrevista con el autor el 19/3/89. Serrat opina que Krahe es “el mejor elemento que ha producido España en los últimos años.” Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 297 palabras son directas y Paco Ibáñez dispara con monosílabos: tú, y tú y yo,¡zas! Logra expresar un parecido nivel de desesperación en el Romance del Dest errado de Emilio Prados, un poeta exiliado en México y cuya obra ha sido utilizada por otros cantautores en sus canciones, como es el caso de Luis Pastor y Rosa León: Ay nuevos campos perdidos campos de mi mala suerte, allí se quedan tus olivos y tus nara njos nacientes. Brilla el agua en tus acequias, surcan la tierra tus bueyes, y yo cruzo tus caminos y jamás volver a verte, y jamás volveré a verte. No tengo casa ni amigos ni tengo un lecho caliente ni pan que calme mi hambre ni palabra que me alien te. .. 279 . Las canciones se graban en París pero pronto se dan a conocer por toda España. Se crea a principios de los setenta una fascinación y una imagen casi romántica del exilio de Paco Ibáñez debidas en parte a las prohibiciones de sus conciertos. Pero l a figura casi mítica de Paco Ibáñez siguió hasta mucho tiempo después de la muerte de Franco (Morata 1977: 51). A finales de los años setenta, pone música a las poesías amorosas de Pablo Neruda en un disco cuyas canciones están cargadas de la triste memori a no solamente del poeta sino también del pueblo chileno después de la caída de Salvador Allende en 1974. Es un disco clave para toda una generación — la de Ibáñez y Aute — que se criado con el pequeño volumen de Veinte poemas de amor y una 279 Emilio Prados/ Paco Ibáñez, "Romance del Desterrado" del disco A flor de tiempo , Ariola 200188 - I, 1979 . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 298 canción desesperada , de Neruda, bajo su brazo. 280 Y aparte de esta colección, muchos de estos cantautores habrán leído el Canto general, que, como observa Robert Pring - Mill da la esencia de la poesía de compromiso “toda aquella poesía que no sólo refleja sino que propugna una determinada ideología ( cualquiera que sea )” y “en ella cabría tanto la Eneida de Virgilio (de compromiso imperialista) como el Canto general de Neruda — anti - imperialista a más no poder” (1989: 35). En este aspecto, Paco Ibáñez ha sido siempre fiel a su ideo logía aunque, de nuevo, sería difícil fijarle la etiqueta de cantante de protesta, ya que sus temas más memorables tratan de temas tan intimistas como pueden ser la amistad, “como relación de apoyo y disponibilidad entre los amigos” y “en la amistad la per sona puede descansar su inquietud, su dolor y hasta su angustia; en el encuentro con el amigo se rompe con la soledad e irrumpe la posibilidad de un íntimo retorno al equilibrio, a la paz, a la armonía.” (González Lucini vol II : 314 - 315) Así se expresa es te sentimiento en el poema de José Agustín Goytisolo, musicalizado por Paco Ibáñez: Te sentirás acorralada, te sentirás perdida o sola, Tal vez querrás no haber nacido, no haber nacido… Pero tú siempre acuérdate de lo que un día yo escribí Pensando en ti, pensando en ti, como ahora pienso… 281 De nuevo tenemos una canción cuya estructura musical se basa en unos acordes y una progresión sencilla y fácil de seguir. El cantautor, solo con su guitarra en la sala Olimpia, lanzó su solitaria voz llena de emoción a favor de la amistad y en contra del franquismo (Monleón 1976: 54 - 55). No obstante, años después de la dictadura, lo que queda de la canción en el recuerdo es la ternura y sobriedad, cierta angustia pero siempre resuelta por las notas de la 280 Luis Eduardo Aute, entrevistado por el autor el 22/9/82. 281 Paco Ibáñez, La poesía española de ahora y de siempre , Polydor 235004, 1974. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 299 guitarra que f inalizan cada estribillo de “como ahora pienso” que termina en el acorde de La y necesita volver al Re menor para seguir con la estrofa siguiente. Ibáñez nos lleva con un punteo que baila con una fragilidad que nos habla como en voz baja. El mundo del exil io en París no está reflejado en la canción de Paco Ibáñez. Lo que nos ofrece es un sabor a destierro, como el Romance del desterrado , basado en un poema de Emilio Prados, ya citado, que dice “Yo cruzo tus caminos y jamás volver a verte, y jamás volveré a verte.” 282 En Madrid, otros cantautores componen canciones en los últimos años del franquismo que sirven de consignas, siguiendo el ejemplo de Paco Ibáñez, Raimon, Chicho, Pablo Guerrero, Luis Pastor, Elisa Serna, Ricardo Cantalapiedra y el uruguayo Quintín Cabrera están entre los más conocidos. Luego en los 90, Joaquín Sabina empuja el movimiento de los cantautores hacia lo moderno, con el uso de guitarra eléctrica y sonidos más pegadizos y fácilmente bailables, como observa el periodista Diego Manrique de El País: El arquetipo del cantautor del Siglo XXI es cosmopolita: las diferentes músicas están para ser usadas según el momento o las necesidades del texto. Un Joaquín Sabina puede hacer tango y rumba, salsa y rock, blues y ranchera...todo en el mismo disc o. Ruper Ordorika o Benito Malasangre se proclaman hijos de The Clash . A la vez, se produce una convergencia: de la misma forma que Bruce Springsteen ejerce ocasionalmente de folk singer, Bunbury, Antonio Vega, Xavier Baró, Loquillo, Diego Vasallo, Enrique Urquijo, Santiago Auserón y otras figuras de los ochenta recurren a modos cantautoriles. Se rompen barreras articiales, se difuminan los prejuicios (Manrique 2001: 116). Sabina ha sabido mantenerse en un país donde es cada vez más difícil grabar discos e n España ya que las casas discográficas hoy están en manos de compañías multinacionales. En los años setenta para grabar un 282 “Romance del desterrado” musicalizado por Paco Ibáñez, A flor de tiempo , Ariola 200188 - I, 1979. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 300 disco en España con una casa discográfica nacional, los cantautores tenían que vender por lo menos cinco mil discos, por ejemplo. Ho y, en cambio, tienen que vender cincuenta mil discos. Las multinacionales también se ven obligados a promocionar la música anglosajona. "Si pueden vender muchos discos de Bruce Springsteen, buscan su equivalente en España," afirma el periodista Antonio Góm ez. 283 Así pues ha logrado tanto éxito el cantante Joaquín Sabina con su guitarra eléctrica y cantos callejeros. No obstante dentro de las crónicas urbanas de Sabina perduran referencias no solapadas a la historia reciente de España, como en la canción de " Adivina, adivinanza ," que ofrece una descripción tanto tétrica como burlona de cierto entierro: Mil años tardó en morirse pero al fin la palmó; los muertos del cementerio están de fiesta mayor; seguro que está en el cielo a la derecha de dios, adivina, adivinanza, escuchen con atención: a su entierro, de paisano asistió Napoleón, Torquemada y el caballo del noble Cid Canpeador, Marcelino de cabeza marcándole a Rusia un gol, el coño de la Bernarda y un dentista de León y Celia Gámez y Manolete, San Isi dro Labrador, y el soldado desconocido a quien nadie conoció. Santa Teresa iba dando su brazo incorrupto a Don Pelayo que no podía resistir el mal olor. el Marqués que ustedes saben iba muy elegantón con uniforme de gala de la Santa Inquisición, Bernabe u encendía puros con billetes de millón, y el Niño Jesús de Praga de primera comunión. mil quinientas doce monjas pidiendo con devoción al Papa Santo de Roma pronta canonización, un pantano Inaugurado de los del Plan Badajoz y el Ku - Klux - Klan que no vin o pero mandó una adhesión y Rita la Cantaora y don Cristobal Colón Y una teta disecada de Agustina de Aragón, la Tuna Compostela cerraba la procesión cantando a diez voces "Clavelitos de mi corazón." San José María Pemán unos versos recitó, servía Perico Chicote copas de vino español, 283 Antonio Gómez, e ntrevistado por el autor en Madrid, 29/3/89. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 301 nunca enterrado alguno conoció tan alto honor, dar sepultura a quien era sepulturero mayor. Ese día en el infierno hubo gran agitación: muertos de asco y fusilados bailaron de sol a sol, siete días con siete noches duró l a celebración, en leguas a la redonda el champán se terminó... combatientes de Brunete, braceros de Castellón, los del exiliado de fuera y los del exiliado interior celebraron la victoria que la historia les robó, más que alegría la suya era desesperaci ón. Como ya habrá adivinado la señora y el señor el nombre del muertecito a quien me refiero yo, pues colorín colorado, igualito que empezó, adivina, adivinanza, se terminó mi canción. 284 El lenguaje en la obra de este cantautor de Úbeda (Jaén) es siempr e muy de la calle. Así el protagonista de " Adivina, adivinanza " no muere sino tiene que “ palmar” , en plan coloquial, creando una conversación entre colegas. Aquel soldado desconocido es, por supuesto, uno del que nadie se va a acordar. Es parte de una hist oria gloriosa que merece condenarse al olvido total. Sabina, como Aute, reconoce que le puede doler la cabeza “a guerra civil”, un dolor que no se puede remediar con “ese par de aspirinas Bayer, que me ofreces con tan buena voluntad,” todo aquello es, segú n Aute, “un sarcófago lleno de muñones.” 285 Aunque Sabina no suele ser tan tétrico como su contemporáneo y se refugia en la sátira y la burla. Sabina logró mucho éxito con canciones muchas veces satíricas como ésta que se dieron a conocer en un disco que gr abó a principios de los ochenta con Javier Krahe y Alberto Pérez. El disco, titulado La Mondrágora (CBS, 1983), es una recopilación de canciones grabadas en directo en un pequeño local madrileño. Recrea el ambiente nocturno de la capital y define, de algun a manera, el estilo que van a adaptar los jóvenes cantantes de hoy. Los 284 Joaquín Sabina, " Adivina, adivinanza " del disco La Mondragora, CBS, 1983. 285 L.E. Aute. “ Un sarcófago lleno de muñoes ” del disco Sarcófago , Ariola, 89 798 - I, 1976. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 302 personajes que pueblan las canciones de Krahe y Sabina se destacan por su amargura ante la vida en general y más específicamente la urbana, como aquel hombre de la " Calle Melancolía " ( de Sabina): Las chimeneas vierten su vómito de humo De una fruta de sangre crecida en el asfalto. Ya el campo estará verde, Debe ser primavera, cruza por mi mirada un tren interminable, El barrio donde habito no es ninguna pradera Desolado paisaje de a ntenas y de cables. Vivo en el número siete, calle Melancolía, Quiero mudarme hace años al barrio de la alegría Pero siempre que lo intento ha salido el tranvía, En la escalera me siento a silbar mi melodía. 286 Y el talento como el de Sabina suele crear escuela o por lo menos sembrar semillas. Así, por ejemplo, siguiendo el camino de Sabina, no es de extrañar por lo tanto que Javier Batanero, un joven cantautor madrileño en los años ochenta, utiliza música eléctrica y roquera en su primer disco Tentacion es de Metro (Nuevos Medios, 1985). De hecho, Batanero cuenta con la ayuda de Sabina y Luis Pastor en la producción del disco. El temario del disco, que gana un premio nacional de música folk para jóvenes, es totalmente urbano. También trae aires frescos co n canciones como " Arte sana de la seducción " y " Pon color ." Esta última canción aconseja el abandono del pesimismo de ver las cosa en blanco y negro. De nuevo se refiere al miedo, pero en este caso es el de vivir en la ciudad: Al miedo nuestro de cada día A lo que guardas, a lo que tiras A tus deseos, a tus pecados Al hoy en día que te ha tocado Deja ya de mirar en blanco y negro 286 J. Sabina. "Calle Melancolía" del disco Mala s Compañías , EPIC 1980. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 303 El arco iris es tu consejero Decora a la abuela con tus acuarelas Y el diente postizo píntalo de azul Pon color ... 287 C omo el pobre vecino de la calle melancolía, Batanero relata, en otro tema, la pesadilla de encontrarse en el infierno madrileño que puede ser una fatídica estación de metro a las tres de la mañana. La historia parece sacada de un cuento de Stanislaw Lem o el propio Dante: El miedo que me aborda en una estación, De repente son las tres de la mañana. Como una amenaza el túnel parió una bestia de tornillos que me espanta. Y viene hacia mí (por si caigo a la vía) Atravesado para hacerme trizas. Me pretendo asir a la valla de Winston Pero el andén me escupe, no resisto. Y es que no quiero acabar en la rueda del vagón Como una asquerosa rata. Ya siempre te seguiré, Perdóname gran dragón de la hojalata. No volveré a profanar tu templo en la soledad, Dejáme besa r tu acero, Dame una oportunidad quisiera ser de metal pero no puedo . 288 Se habla mucho de influencias en estas nuevas generaciones de cantautores, Silvio y Pablo, en el caso de los canarios, como Rosana y Pedro Guerra, y de Dylan en el caso de Sabina, pe ro no es como afirma Diego Manrique, no todo es préstamo, y muchos cantautores ha trabajado durante años para forjar un estilo propio: En 1977 Kiko Veneno empezó a picar en la mina del flamenco. Carlos Cano, Paco Ortega o Javier Rubial ampliarían esa enten te cordiale a otras músicas del sur. En Barcelona, Gato 287 Javier Batanero. "Pon Color" del disco Tentaciones del Metro, Nuevos Medios, 1985. 288 Canción no lleva título y no ha sido editado en ningún disco. Utilizada para este trabajo con el permiso del autor después de haberla grabado en una entrevista en Madrid, el 13/3/89. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 304 Pérez enjaezaba su voluntad narrativa y sus crónicas generacionales a los ritmos de la rumba catalana. Hacia el norte, Emilio Cao, Amancio Prada o Benito Lertxundi teñían de verde su cancionero (Manri que 2001: 116). Para terminar esta sección, debemos señalar que tal vez la canción que mejor refleje las difíciles horas de incertidumbre que se vivía en 1975 es Al alba , compuesto Luis Eduardo Aute, pero interpretada primero por Rosa León. La historia d e este tema es interesante. En septiembre de 1975 se ejecutan las últimas penas de muerte en España. Fusilan a cinco terroristas y Aute compone " Al alba, " como él mismo se acuerda: “escribí " Al alba " los días previos a los fusilamientos y con mucha urgenci a....debe haber sido una de las canciones que más rápidamente me surgieron, pero quería que la gente la cantara. La verdad es que no tuve que pensar mucho, salió del dolor” y luego añade que “quería que pasara rápido la censura. Por eso la estructuré como una canción de amor, de despedida para siempre y como un alegato a la muerte. Pero hay dos elementos en la canción muy vinculados a las ejecuciones.” 289 Una vez pasó la censura, Rosa León la grabó. Entonces aunque Aute se mueve entre todos estos cantautore s mencionados, parece que sigue otra línea como veremos. Como muchas canciones de la época, este tema se expresa por medio de un lenguaje de doble sentido. Seguramente es una de las canciones más reclamadas por su público, según el autor, que cree que se l a piden porque resulta ser “una de estas canciones que salen ya hechas, de la propia necesidad de escribirlas, calan más ...es la que más he cantado.” Aute explica que enviaba a los 289 Fragmento de una entrevista publicada el 4 - 11 - 00 en La Vanguardia , que se puede consultar en: http://www.webalia.com/poesia/p_alba.html Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 305 censores muchas canciones que sabía ya que no serían aceptadas y así, “por pena,” quizás, aprobaban las que él quería, aunque añade que “no creo que les inspirara ninguna pena. Pero sí fue una treta que utilizábamos muchos para que se salvaran algunas letras.” 290 La policía no uniformada, conocida coloquialmente como los “sociale s,” que vigilaba las ciudades universitarias deteniendo a elementos potencialmente subversivos recibía el sobrenombre de buitres. Pero los buitres de "Al alba" pueden referirse a los seguidores del dictador que esperaban una cierta continuidad cómoda despu és de su muerte. 291 Compuesta a raíz de los últimos fusilamientos de la dictadura en 1975, que comentaremos más adelante, la canción funciona a otro nivel amoroso. Con esta canción cerramos este capítulo, y los dos siguientes están dedicados a Aute y su obra artística. Como veremos, este tema refleja un constante ambigüedad en la obra de Aute. Es una canción de amor, pero también revindica la vida hasta cierto punto. Está compuesta en la clave de Re menor pero termina en Si menor, entonces nada se resuelve en la canción musicalmente. Al terminar los estribillos en el tono de Si menor, el regreso al verso con el Re menor parece incómodo. No sale de tono, pero sí se crea un elemento de misterio difícil de describir. La distancia entre el acorde final del estril lo y el Re menor de la próxima estrofa nos advierte que estamos todos en el aire. Como indica la partitura que se presenta, la canción termina con una última “alba” alargada como grito de desesperación o de guerra. 290 Ibid. 291 Para más información sobre la pena de muerte en España con referencias a esta canción, consúltense: http://www.ai - cat.org/educadors/2/pm - poesia - aute.html . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 306 Entonces todo este mundo que crea Aute de buitres, cloacas, niños hambrientos, pólvora, sangre, guadaña, amenazas, heridas, flores últimas, destrucción, abandono, noches sin sueño, estrellas extrañas que no saben iluminar sino herir, bailes sin música, todo está puesto en duda, y el autor o el pr otagonista o la luz o el amor, no sabe dónde meterse. Entre Si menor y Re menor, dos acordes que cruzan por La mayor pero que no se relacionan bien. Aute está intentando romper algún código extraño y no nos dice qué hacer. Ni una pista. Pero no la abandona remos ahora, sigamos en el cuarto apartado. Si te dijera amor mío,que temo a la madrugada, no sé qué estrellas son estas, que hieren como amenazas. Ni sé que sangra la luna al filo de su guadaña. Presiento que tras la noche vendrá la noche más larga, Qui ero que no me abandones, amor mío al alba. Los hijos que no tuvimos se esconden en las cloacas, comen las últimas flores, parece que adivinarán que el día que se avecina viene con hambre atrasada. Miles de buitres callados van extendiendo sus alas no te destroza, amor mío, esta silenciosa danza maldito baile de muertos pólvora de la mañana . 292 292 Luis Eduardo Aute, “ Al alba” del di sco Albanta , Aríola, 25.641 - I, 1978. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 313 Canción Mediterránea en Valencia. Pero este tipo de producto musical del cantante español no coincide con los intereses del joven Aute (Plaza: 22). A Aute no le agrada la mudanza desde Filipinas a la madre patria. Parece que no cabe en este mundo tan cerrado que es España a lo largo de la primera mitad de los casi cuarenta años de franquismo. Este aislamiento se va a manifestar en gran parte de su obra que rezuma intimismo. Canciones como “ En ti” y “ Dentro” tratan de lo más íntimo. Sin embargo, aunque necesita ensimismarse como refugio, Aute prefiere mirar hacia fuera para sus inspiraciones artísticas. Como no se relaciona fácilmente con los chicos de su edad, v ive una marginación que se verá reflejada en las canciones que veremos más adelante. Un afán por la vida interior del ser humano e interés por las corrientes mundiales en vez de españolas, dos características contradictorias, coinciden con la estética de l a juventud de los últimos veinte años. Prueba de esto será la venta y el público que logra este cantante. Curiosamente, el mismo Aute ha logrado conectar con un público más joven en los 90 a pesar de su propia edad y a pesar de que la industria publicitari a suele vendernos lo joven: 300 Desde que comenzó la democracia en España, el público fue progresivamente más joven y exigía un arte más crítico. La gente joven de hoy pone en tela de juicio unos planeamientos progresistas que antes se daban como válidos; h ay un espíritu mucho más exigente. Las crisis ideológicas ha enriquecido el panorama, porque cada cual ha comenzado a producir trabajos más personales, desligados de los demás. Y eso lo aprecia la gente seguro (Abel 1997: 114). 300 Un sondeo rápido de público según iba entrando al concierto de Aute en la Universidad de Jaén demuestra que tiene hoy en día una gama de fans de todas las edades, desde los cinquentones que piden las canciones de su primera época, hasta los de quince años que se han interesado por su último CD, en este caso se trata de un homenaje, hecho por otros cantando los temas de Aute. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 314 Durante una visita familiar a Cataluña, Aute conoce a una joven francesa de veraneo en Sitges. Él se enamora y al terminar sus estudios de bachillerato va a París para estar con ella. Vive unos meses de sueño conociendo no solamente el amor sino también la cultura francesa que para m uchos jóvenes españoles representa todo lo prohibido. Sobrevive de la venta de sus pinturas. 301 Va mucho al cine donde puede ver todas las películas que no llegan a la España de Franco a causa de la censura (Plaza: 30 y Abel: 41). Es una experiencia que Aute recordará casi veinticinco años más tarde en una canción titulada " Cine, cine ", cuya segunda estrofa se refiere a la versión aceptada, y en la opinión de Aute, pésima, por la censura franquista de la película "Los 400 golpes" del director francés François Truffaut, ya mencionado: Recuerdo bien Aquellos «cuatrocientos golpes» de Truffaut y el travelling con el pequeño desertor, Antoine Doinelle, playa a través, buscando un mar que parecía más un paredón. Y el happy - end que la censura travestido en voz en off sobrepusiera al pesimismo del autor, nos hizo ver que un mundo cruel se salva con una homilía fuera del guión. 302 Como en “ Las cuatro y diez” , vemos que las referencias en las canciones pertenecen a un mundo intelectual lleno de nostalgia para un det erminado sector de la población española. La gente que fue a ver las película de Elia Kazan (director de Al Este del Edén, película citada por Aute en “ Las cuatro y diez ” ) y de François Truffaut, durante los años sesenta y setenta con tantos deseos de sabo rear el mundo moderno que Franco quería prohibir 301 Aute entrevistado por el autor en Madrid, el 22/2/00. 302 L.E. Aute “ Cine, cine” de Cuerpo a cuerpo , Ariola, 206137 - I, 1984. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 315 hoy son los adultos que gobiernan el país. La película Los 400 golpes termina con el protagonista que se escapa del mundo de sus padres y llega a la playa, al mar. Ante un horizonte gris y nublado y un const ante rumor de olas rompiendo, se detiene sin saber qué hacer. Para Aute, la historia no acaba allí, la huida y la búsqueda serán constantes en toda su obra artística. Conecta otra vez con la gente que quería escapar del franquismo: "para mí el film empieza ahí, en la última escena; ese deseo de huir es un círculo en el que nunca se encuentran soluciones. Siempre nos topamos con un mar por medio," (Plaza: 75). Cuando se le acaba el dinero en París, Aute vuelve a España. Se dedica exclusivamente a la pintura y consigue exponer algunos cuadros en el extranjero. Por medio de un marchante norteamericano, Gregg Juárez, vende varios cuadros en California (Plaza: 32). Estas ventas le significan estabilidad económica. Empieza a trabajar también de ayudante y traduct or de algunas películas como Cleopatra , una obra dirigida por el norteamericano Manckiewiez y cuyas escenas de batalla se ruedan en Almería (12). Pero todo parece haberse cortado cuando a Aute le toca hacer el servicio militar. Aunque le resultan muy desag radables los primeros meses de recluta en la nieve de los Pirineos cerca de Lérida, Aute llega a ser nombrado pintor oficial de su Compañía : El insatisfecho recluta realizó algunos retratos familiares (del capitán de la Compañía) y después dispuso de casi todo el tiempo del mundo, y de una improvisada habitación hecha con cajas, para dedicarse a pintar sus telas y preparar una exposición que tenía pendiente en California. La instrucción disminuyó; - la nieve, no tanto, pero no importaba. Aquel infierno se c onvirtió en una especie de paraíso desdibujado (Plaza 39). Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 316 Estamos de nuevo ante una imagen de Aute como un ser marginado y no totalmente integrado en su entorno. Quizás puede verlo todo más claro desde esta perspectiva. Es durante estas largas horas soli tarias del servicio militar que Aute empieza a componer canciones utilizando una guitarra prestada de un compañero. Pero a diferencia del caso de Serrat, que hemos mencionado en el capítulo anterior, sus primeros trabajos constituyen “meros juegos de palab ras, cosas tontas, temas festivos y domésticos... fruslerías musicales que servían para hacer más llevadero el encierro militar" (Ibid). Al volver a Madrid después del servicio militar, Aute entra en contacto con la cantante Massiel, quien lo anima a compo ner canciones para ella. Aunque no posee más experiencia que los intentos de recluta, se pone a escribir, basando las composiciones en la letra de su héroe de la época: Bob Dylan. 303 Así pues su primer intento “ Rosas en el Mar” recuerda al tema de “ Blowin’ in the Wind” , ya mencionado, recurriendo a imágenes ambiguas y contradictorias, buscando amores imposibles: Voy buscando un amor/que quiera comprender la alegría y el dolor/ la ira y el placer. Un bello amor sin un final /Que olvide para perdonar. Es más f ácil encontrar rosas en el mar. Voy buscando la razón de tanta falsedad. 304 De nuevo estamos con el niño frente al mar. Esta imposibilidad de encontrar rosas en el mar subraya las otras imposibilidades que encuentra el autor en el mundo que lo rodea. Estamo s en el año 66 y Aute está hablando de "derechos de la humanidad," de los que son imprescindibles el amor, la verdad, 303 Entrevista op. cit. 12/12/80 304 L.E. Aute, "Rosas en el mar" del disco Diálogos de Rodrigo y Ximena , RCA Víctor, 10353, 1968. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 317 y esta libertad que necesita la humanidad para vivir. La canción le gusta a Massiel. La graba y llega al número uno en las listas de éxito s durante varias semanas del verano. Este éxito coincide con la aprobación por el gobierno de la Ley de Prensa e Imprenta, obra del entonces Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga. Refleja las esperanzas algo ingenuas de la juventud de la época. A pesar de mencionar libertad y derechos humanos, la canción no sufre ningún problema con la censura, quizás por la ambigüedad de la letra y por su aparente estilo comercial. También la canción hace juego con la imagen de Massiel como chica rebelde propuest a por su casa discográfica. De hecho, Aute compone la canción específicamente para ella (Plaza 48 - 49). Y en cuanto a la influencia que podría tener la canción de Dylan en esta época, Aute ha manifestado lo siguiente: No sé si fue una influencia directa, pe ro sí el detonante que me mostró el potencial de una letra dentro de una canción. No era plan imitar su forma de contar las cosas en un país controlado por un dictador, pero consiguió enseñarnos a todos que la música moderna puede ser algo más que un diver timento (Abel 1997: 48). Otra canción que compone Aute en el fructífero otoño del 66 también llega al primer puesto de ventas el año siguiente. Es el tema Aleluya no. 1 que parte de otro tema de Bob Dylan, el de “ A hard rain's a gonna fall”: Una lágrima e n la mano, un suspiro muy cercano, Una historia que termina, una piel que no respira, Una nube desgarrada, una sangre derramada, Aleluya.” Quince gritos que suplican, una tierra que palpita, La sonrisa de un recuerdo, la mentira de un «te quiero», Una niña que pregunta, unos cuerpos que se juntan, Aleluya. 305 305 L.E. Aute, "Aleluya no. 1" del disco Diálogos de Rodrigo y Ximena . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 318 Lleva un tono gregoriano y monótono, una letanía de imágenes dispersas, surrealistas, resuelta con un estribillo que vuelve a afirmar lo absurdo. No se niega a proponer una solución coherente: "te nía que dar una cierta unidad a todo lo que enuncio, dar sentido a algo que no lo tiene, y como la canción es absurda de por si, le doy un sentido absurdo también" (Plaza: 47). La palabra " Aleluya " corresponde a los espirituales que había cantado Aute ant eriormente con los grupos Los Tigres y Los Sonor y da un aire de religiosidad a la canción junto con las referencias a las llagas, pies clavados y la sangre derramada. Con la casi constante transmisión de esta canción por las emisoras de radio, consigue en trar en la conciencia colectiva de la juventud de todo el país. La promoción de Massiel y, por consiguiente, de aquel autor misterioso detrás de ella, convierte a Aute en una figura conocida y perseguida por el público. Se compone un sinnúmero de versiones populares dentro de España que se cantan en fiestas y excursiones, incluso una versión pornográfica "y anónima, claro," según cuenta el propio Aute (Gómez: op cit). Se graban versiones traducidas de Aleluya No.1 en Francia, Italia, Brasil, América Latina, Inglaterra y Japón. En Estados Unidos, la versión traducida como “ Who will answer?” llega al número siete de los sencillos más vendidos, cantada por Ed Ames, el indio de la serie de televisión Daniel Boone que también era cantante. 306 Es la época de la guer ra de Vietnam y de reivindicaciones pacifistas, de la gente con flores en el pelo. Aunque España no esté involucrada directamente en el meollo, los cambios se notan en las universidades y en las fábricas. En 1966, se crea el 306 Entrevista, op. cit. 12/12/80. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 319 Sindicato Democrático de Estudi antes y sale a la luz Comisiones Obreras, un sindicato comunista. Con la ya mencionada Ley de Prensa e Imprenta, se produce una avalancha de publicaciones que no tiene precedentes desde antes de 1940. Pese a desaparecer la censura previa, la mayoría de dic has publicaciones naufragarán en “el mar de la represión" (Hottinger: 441 - 442). Para que nada cambie, solamente las listas discográficas, Carrero Blanco es nombrado vicepresidente y las protestas, extendidas por todo el País Vasco, se calman con duras repr esiones (Arenillas: 34). A principios de 1967, RCA le ofrece un contrato, pero ya que considera la música como una mera afición y la pintura su verdadera carrera, decide rechazar la oferta. Envía cuadros a la Bienal de París y prepara lienzos para la sigui ente exposición en Madrid. En su tiempo libre, sigue componiendo canciones y en unos meses llega a firmar un contrato con la RCA. Pero desde el primer instante como compositor, Aute se mantiene lejos del mundo de la canción y de esta forma establece su pos tura objetiva, capaz de juzgar y componer a veces sátiras de la vida que le rodea. Graba “ Aleluya No. 1” y dos otros temas. El primero “ Made in Spain” es una sátira, una suave crítica de la España partiendo de los tópicos muy extendidos de la época y utili zando el título de la canción como un especie de mantra de la sociedad de consumo: Porque somos unos moros, made in Spain, nos gustan mucho los toros, made in Spain. A España viene el turismo, made in Spain, yo me largo por lo mismo, made in Spain. Aho rre usted, piense en mañana, made in Spain, No te vayas a Alemania, .../hacen falta más divisas, ... Menos penas, más sonrisas, sonría, por favor. Ya se puede ir al cine, ...,/ya no cortan Tom y Jerry, made in Spain. Viva el plan de desarrollo, ...,/ es verdad que «no» es un rollo... El pueblo está muy contento, ..., /con el futbol y un «Seiscientos»... Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 320 Ganaremos más pesetas, ...,/si vendemos panderetas, .... Tu piso estará pagado, ... /cuando ya estés enterrado, .... La mujer bien encerrada, .../ la amiguita enjoyada, .... Y ésta es una españolada, .../que no significa nada, made in Spain. 307 Aute echa mano de todos los tópicos de la época con esta especie de blues rudimentario que, aunque no sea demasiado pulido, logra romper los esquemas de la canci ón de la época. Efectivamente, anuncia Aute, África empieza en los Pirineos y “Spain is diferente” era una pesada broma de aquella época. Se refería, de forma sutil, a las aperturas del gobierno con el periodo Fraga, riéndose de una censura que apenas perm ite los dibujos animados . También hace referencia a la fuga de divisas a bancos extranjeros que se da a conocer por estas fechas. Es la primera canción satírica de una serie que escribirá a lo largo de su carrera. Es la otra historia de España que no se cu enta en las noticias del No - do. 308 Aute seguirá con este tipo de juego en un tema mucho más logrado veinte años después con “Light - Motiv” cuyo estribillo proclama: Que divina moderna moda moderada de lo light, Al final después de tantas calorías esto es lo q ue hay. Desde Texas a Tel - Aviv se escucha el mismo Light - motiv... 309 Pero las semillas están sembradas ya en “ Made in Spain .” La otra canción de esta primera sesión en el estudio de grabación se titula “ Don Ramón” y cuenta la historia de un músico errante q ue toca el acordeón por las calles para ganarse la vida. Termina con el triste retrato del vagabundo muerto sobre su instrumento, su canción volando por el viento. Es una canción que 307 L.E. Aute, “ Made in Spain” del disco sencillo del mismo título, RCA Víctor, 1967. 308 El NO - DO, o noticiero documentales, eran las noticias oficiales del franquismo. Véase NO - DO , libro y videocassete de Rafael Tranche. 309 L.E. Aute. “ Light - motiv ” del disco Ufff ! Ariola, 211418 (5F), 1 990. En sus conciertos Aute solía cantar “Desde Texas a Chamberi” pero “Tel - Aviv” viene en el texto publicado. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 321 debe mucho a la canción narrativa de Francia, que recuerda a las conmovid as canciones de Jacques Brel, cuya obra Aute había conocido durante su estancia en París. De la misma manera que Serrat, presenta al “ Titiritero ” errando por aldeas y plazas con su triste queja a lo lejos, Aute relata una historia amarga de una vida dedic ada al arte sin esperanza ni salida evidente. Si esta canción refleja su visión de su porvenir como autor de canciones no es de extrañar que llegue a abandonarlo luego. Graba tres canciones más en 1967, entre ellas figura Rojo sobre negro , otro canto de pr otesta disfrazado, que tiene problemas con la censura, no por su mensaje en sí sino por una palabra en la penúltima estrofa: Rojo sobre negro ,una rosa roja se cayó Sobre el asfalto y después llovió. Fui a recogerla, el viento sopló, corrí detrás de ella y desapareció. Rojo sobre negro, tus labios en la oscuridad, Llamas que se encienden para iluminar. Me acerqué a besarlos buscando el placer, maldije aquellos labio cuando me quemé. Rojo sobre negro ,sangre que tiñe el barrizal, alma de un soldado que ya no sufrirá. No pidió la guerra, no quiso morir, ¡Cielos, cuánta misera para sobrevivir! La versión original de la palabra subrayada fue 'mierda' y el sentido de la canción apenas varía con esta pequeña alteración pero el cantautor está atento como muchos otros cantantes aún más estridentes, como Raimon, Lluís Llach, Paco Ibáñez, Víctor Manuel y Elisa Serna, ya citados, a la necesidad de buscar términos indirectos para evitar la censura. De hecho Aute fue uno de los cantautores más censurado durante los ses enta y entrando en los setenta ya que solía entregar muchas canciones al ministerio sabiendo de antemano que Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 322 iban a rechazarle la mitad, “pero siempre quedaba algun tema que merecía la pena,” dice. 310 Al año siguiente Aute graba un disco de larga duración q ue reúne todas sus primeras composiciones. Aunque se vende bien el disco titulado Diálogos de Rodrigo y Gimena (RCA Victor 10353, 1968), el cantante no está satisfecho ni con la calidad de su obra ni con el precipitado éxito que ella le otorga. Decide reti rarse de la canción y dedicarse de nuevo totalmente a la pintura. También abriga la esperanza de dirigir cine y ya tiene almacenados varios guiones propios. Antes de abandonar el mundo de la canción, no obstante, graba otro disco de larga duración que lle va por título 24 Canciones Breves editado en 1969. Como indica el nombre, son temas cortos que se cantan con el escaso y deliberado acompañamiento de una guitarra clásica, un bajo y un violonchelo. Este último instrumento refuerza en algunas selecciones de l disco un mensaje austero, como en el tema de “ Crucifixión” : Cuando sufres las cárceles del silencio, Cuando duermes los sueños de la ignorancia, Eres un crucificado. … Cuando callas tus razones por el miedo, Cuando a tus hijos ves crecer en el hambre ,… Cuando en vano clamas en este desierto, Cuando siendo un hombre tan sólo eres sombra,… Despiértate, despierta, de tu crucifixión . 311 El periodista J.M. Plaza señala que esta canción pasó por la censura por medio de la palabra crucifixión (71). Si seg uimos esta idea y cambiamos este término claramente cristiano por "persecución" es fácil averiguar a quién dirige su voz el cantante cuando dice 'eres un perseguido.' 310 Luis Eduardo Aute, carta al autor, 3/·3/01. 311 L.E. Aute, "Crucifixión" del disco 24 Canciones Breves RCA 25112 - I, 1977. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 329 Y el tiempo se peina con gesto de amante, De alguna manera tendré que olvidarte y nada más . 322 Dentro del tema de la muerte, Aute saca el aspecto humorístico que piden los propios moribundos al encontrarse en la agonía. Es quizás un toque de humor negro. La canción Cuéntame una tontería se basa en la propia experiencia del cantante al ver morir a su suegro en 1970 323 : Di que cielo tiene gr anos y que afuera hace mal día, Cuéntame el chiste del cura, dame aquella medicina, Cuéntame una tontería, cuando llegue la agonía. Que no me pongan coronas, porque me da mucha risa, Me ha subido algo la fiebre, quiero una vaso de agua fría Cuéntame u na tontería..... Háblame de cocodrilos, de profetas y de orgías, Abre entera la ventana que me quema la saliva, Cuéntame una tontería.... No te calles, te suplico que esta muerte tiene prisa, Di que todos están locos, ya me está haciendo cosquillas, Cuéntame una tontería... 324 Quizás el hecho de que haya tanta muerte en la misma familia del cantautor le obliga a crear canciones palpables, con objetos, personas y hasta situaciones reales que rezuman una sensualidad física. Cierra el disco de Rito con una mirada de soslayo a sí mismo. La sátira se llama " Autotango del Cantautor " y como indica el nombre marca un fuerte compás de tango con el hincapié a final de cada estrofa. El cantante toma la oportunidad de lanzar una autocrítica melodramática: Qué me dices cantautor de las narices, Qué me cantas con ese aire funeral. Si estás triste que te cuenten algún chiste, Si estás solo, púdrete en tu soledad. 322 L.E. Aute, “ De Alguna Manera” del disco Rito Ariola, 82 189 - I, 1973 . 323 LE Aute, Entrevista. op. cit. 12/12/81. 324 L.E.Aute, “ Cuéntame una tontería” del disco Rito Ariola, 82 189 - I, 1973 . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 330 Vete al cine, cómprate unos calcetines, Date al ligue, pero deja de llorar, es que acaso, yo te canto mis fracasos, Sólo vengo a echarme un trago y aún te tengo que aguantar. Qué tortura, soportar tu voz de cura, Moralista, y un pelito paternal. Muy aguda, hay que ver la mala uva, De esa letra que te acabas de marcar. Qué oportuna, inmuniza cual vac una, Y aún no sabes un par de cositas más; Que me duermo, que me aburres con tus versos, Que me pones muy enfermo, por favor, no sigas más . 325 Acerca de esta canción, Aute ha comentado que en la época en la que la compone “comenzaba a irrumpir el término 'cantautor' que a mí le hizo gracia: “Me dije, voy a reírme de esta palabra y de mí mismo, de la terrible losa de este álbum, que me ha salido pretencioso y transcendente.” (Plaza 97) El tema coincide con la transcendentalización de la canción política y sus autores, a los que se consideraban 'vacas sagradas', su palabra era ley entre un determinado tipo de público. Por eso el tema va un poco contra Paco Ibáñez (voz de cura), Raimon, y sobre todo contra el propio Aute (Manrique: 2001). Aunque la crítica d el disco fue positiva, es otra vez una obra "poco comercial" (Menéndez Flores: 46) como es el disco que le sigue Espuma en 1974. Pero a partir de Rito, Aute graba con una nueva casa de discos, Ariola, que le proporciona más libertad. 326 Espuma , el último dis co de Aute editado antes de la muerte de Franco en 1975, no ofrece ninguna referencia directa a la situación política o social de la época. En cambio las trece canciones que componen el disco trata el tema del erotismo, un tanto tabú de por sí. Desde las p rimeras cuatro palabras de la 325 L.E. Aute , “ Autotango del Cantautor” del disco Rito, Ariola, 82 189 - I, 1973 . 326 L.E. Aute, entrevista. op. cit. 12/12/80. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 331 canción Barro Entrañable que abre la colección nos podemos situar fácilmente en un país concreto: "Muerdo la luz prohibida..." 327 . En otra canción del disco, Anda , tenemos varias imágenes que se refieren a la dictadura de forma indirecta como pueden ser una violencia recatada y leyes que encarnan. Estos elementos figuran dentro de una canción amorosa de abandono, a favor de quitar todos los velos para llegar al misterio ocultado en el acto de pasión (González Lucini: 1985: 230): Anda, quítate el vestido, las flores y las trampas, y ponte la desnuda violencia que recatas. y ven a mis brazos, dejemos los datos, seamos un cuerpo, enamorado. Anda, deja que descubra los montes de tu mapa, la concupiscencia secreta de tu alma, y ven.. . Anda, pídeme que viole las leyes que te encarnan, que no quede intacto ni un poro en la batalla, y ven ... 328 Como en los dos discos anteriores, Aute afirma la contradicción de la existencia. Añade aquí el valor vivificador de la experiencia erótica: Nazc o de tu vientre, carne de tumba, pozo de nubes, cera profunda, luz en tu vientre, vientre de espuma, de espuma . 329 Y en la misma medida que en otras canciones como “ Las cuatro y diez” , “ Dentro” y “ Cuéntame una tontería” , Aute se detiene en los momentos más tiernos, pues la canción Recordándote evoca la nostalgia del adolescente que se enamora por primera vez, con toda su pasión. Acaba el tema con la 327 L.E. Aute, " Barro Entrañable " del disco Espuma, Ariola, 88 - 203 - I, 1974. 328 L.E. Aute, " Anda " del disco Espuma . 329 L.E. Aute, “ Espuma” del disco Espuma . Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 332 canción que engendra aquel breve instante. En el caso de Aute, y en el de muchos de sus contemporáneos, e s una canción de los Beatles, "Yesterday" A ti, sueño desnudo abierto tras la ventana. A ti, mi flor primera de estío en la madrugada. A ti, mi memorable cuerpo de arena y campana. A ti, mi adolescencia que vuelves en la distancia. Recordándote. (“ Yesterda y, Love was such an easy game to play .”) 330 Este tipo de canción, basada en vivencia propia, está íntimamente relacionada con la idea del cantautor como voz popular, muy en la línea descrita por Bluestein, en su obra Voice of the Folk (1972: 60 - 69). De hec ho, el recurso más directo para acercar al oyente al tema es involucrarse el propio cantautor en su obra como hace Aute en el caso de “ Mira eres canalla ” y “Lástima Luis.” En estos temas Aute hace referencia a sí mismo como personaje propio de la historia. Hace lo mismo Sabina en varias ocasiones como la de “Eh Sabina,” (“...ten cuidado con la nicotina...”) y el extremeño Pablo Guerrero, quien se presenta a sí mismo como tema de conversación para un tipo que piensa ligar, el famoso “ Pepe Rodríguez, el de la barba en flor 331 ”: Pepe Rodríguez, el de la barba en flor Es celta, arabe, ibero y español... Del American Pie, es gran degustador, Vives como en Europa y salvas la tradición, Que los siglos te canten como te canto yo... Les habla de Unamuno, de playas y de sol, Y de Pablo Guerrero, por aquello del folk, Bueno este último, me lo he inventado yo. 330 L.E. Aute, "Recordándote" del disco Espuma, Ariola 88 - 203 - I, 1974 . 331 Pablo Guerrero, “ Pepe Rodríguez, el de la barba en flor” del disco En el Olimpia , Movieplay, S - 32679, 1975. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 333 Al igual que Aute en su “ Autotango,” Sabina y Guerrero saben burlarse de la propia “fama” y no tomarla en serio. “Quieras o no, somos (los cantautores) de minorías, de un público de cuatro gatos,” dice Guerrero en una ocasión. 332 Es interesante hacer notar que aunque Espuma y Rito son discos que no gustan a un público mayoritario, siguen una línea fiel de compromiso artístico por parte del autor. Este hecho se comparte por varios críticos de música de revistas españolas como indican las siguientes citas: Nadie hasta ahora había descrito de tal modo el intercambio sexual, sus antesalas y sus epílogos, como estas palabras llenas de poesía nueva, por verdadera y humana, po r cercana (de la canción "Hembra mía" del disco Espuma): 'Dulce carne, amiga impura,/cuando vienes a mi encuentro,/en el ruido de las lunas/en los soles del silencio (Feito 1975: 57). Y otros criticos que vinculan la obra de Aute con uno de sus héroes lit erarios, el poeta chileno al que Aute le dedicará la canción “Pétalo”: Espuma viene a ser algo así como un manifiesto de poesía amorosa de una sensibilidad personal, rodeado de este sentido material del amor .. lo lleva indudablemente a la sensibilidad de Pablo Neruda ... fórmula de descubrir por lo que tienen que buscar lo que huyen de amor metafísico, de la cursilería de todo lo hipócrita y super quemado del tema (Alvárez y Esteban: 52 - 53). Después de Espuma y tras la muerte de Franco, Aute graba dos disc os de canciones satíricas: Forgesound y Babel . Este último consta de temas que se hacían populares por los círculos universitarios, como dice el propio Aute, quien piensa que estos temas sirvían un papel en un momento 332 Pablo Guerrero, entrevista con el autor por teléfono, el 2/2/01. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 334 clave (Rodríguez Lenin: 20 - 21). Sobre todo el disco de Forgesound , hecho con la colaboración del humorista Forges, el canario Teddy Bautista, dos cantautoras Rosa y Julia León y Fernando García Morcillo, como arreglista. Babel tuvo un éxito en la radio que correspondía a las exigencias de la é poca, según Aute: La gente necesitaba un poco de buen humor en medio de toda esa situación de desamparo que estaba produciendo la transición. En un momento en que nada estaba claro, el público agradeció que por la radio le llegaran historietas que parodia ban la realidad hasta convertirla en un chiste (Abel 1997: 94). En las canciones salían diversos personajes que había sido creados por Forges y a cada uno había que dotarle una voz. De la misma manera, el éxito de Babel se debe tanto al contenido como a l lenguaje que emplea. El tema que lleva por título Yankee Go Home , por ejemplo, lanza una crítica de la presencia militar norteamericana en España: Yo no entiendo nada lo que pasa aquí, El planeta está perdiendo la razón. A ninguna parte que me dejan ir, Todo el mundo me dice 'Yankee go Home!' Yankee go home, going home, going home, Dicen que me vuelva donde yo nací, Que me quede para siempre en Oregón. Pero a mí me gusta mucho más Madrid, Porque aquí cerquita está mi Torrejón. Yankee go home... No sé p orque creen que tenga mala fe, Con lo guapo y simpático que soy. Yo solo pretendo ser Papá Noel, Traigo Coca - cola, tanques y el Playboy . 333 Aunque Aute se ha denominado como enemigo de que sus canciones se coreen en los conciertos (Abel 1997: 280), el est ribillo de Yankee 333 L.E. Aute “ Yankee Go Home” del disco Babel, Ariola, 89105 - I, 1976. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 335 go home será muy útil como arma contra el aburrimiento durante las largas marchas y manifestaciones pacifistas a la base de Torrejón. Aute participará en muchas de ellas prestando su voz a la causa de la libertad sin tomar partido directa mente (Fuente: 5). Nunca llega a militar en ningún partido político (Naya: 31). De todos modos muestra su ira al cambiar decisivamente dicho estribillo en más de una ocasión con referencias más directas: “ Yankee go home , Suárez go home, ¡cabrón !” 334 , refiri éndose al primer ministro Adolfo Suárez que encabeza el primer gobierno democrático después de la dictadura. Aunque resulte poco interesante analizar el valor literario de este cambio de texto realizado en el ardor del momento, nos sirve como muestra de la rabia implícita en la nueva letra. Este tipo de canción satírica hace de Luis Eduardo Aute una especie de héroe de las fuerzas de cambio durante la época de la Transición. Con el disco Babel , el cantautor echa a volar muchos temas que los universitarios v an a tomar como refranes populares pero "en plan cachondo." Con buen oído, Aute sabe reproducir cómo hablan los madrileños. Aute utiliza este lenguaje callejero del "cheli" y luego del "pasotismo" que sigue después. Damos fe de este proceso en canciones sa tíricas como la siguiente: Retales, chapuza y pastiche, remedios, tapujos y parches, Todo funciona a pegotes, qué carnaval, Qué pitote, vaya chapuza que hay. Echa el freno, Madaleno, que me pisas el terreno, equilibrios y piruetas al son de una pandereta . Coyuntura y estructura pa' llevarme un duro, el parásito pelele se hace el amo de la tele. 335 334 Los cambios de este estribillo se realizan durante varios conciertos y manifestaciones llevados a cabo a lo largo de los años ochenta. Fue una canción muy coreada durante la campaña cont ra la entrada de España en la OTAN. 335 L. E. Aute. “ Retales, Chapuza y Pastiche” del disco Babel , Ariola, 89105 - I, 1976 Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 336 'Retales, chapuza y pastiches" parece sacada del libro del cheli de Francisco Umbral (1983) Al contrario de la opinión ofrecida aquí sobre la evolución del “ch eli”, Umbral no distingue entre el “cheli” y el “pasotismo.” En cuanto al lenguaje de la gente joven, sobre todo en las grandes urbes de España, Umbral comparte la noción de Víctor León, en su Diccionario de Argot , que la clave estriba en los juegos de pal abras y en el doble sentido (189). Así por ejemplo en la canción de Aute Retales, chapuza y pastiche, casi todos los términos figuran en el diccionario de la Real Academia de la Lengua: retales (trozos que sobran, generalmente de tela), chapuza (“algo que está mal hecho”), pastiche (“equivale a chapuza”), tapujos (“remedio que no queda bien”), funcionar a pegotes (“funcionar mal”) y pitote, jaleo, follón), etc. En el contexto de la canción, la gracia está en los matices y doble sentido.Cada vez más hay refe rencias al mundo de las drogas, una subcultura que atrae a Aute, como manifiesta: A mí las depresiones me hacen creativo...pero muy, muy fumado no puedo escribir, soy incapaz de realizar la menor actividad lógica cuando fumo. He escrito muy pocas cosas, y en general bastante malas, habiendo fumado o tomado alguna cosa. Cuando fumo me dan ganas de no hacer nada, me gusta simplemente entregarme a ese bienestar. La coca ya es otra cosa, es estimulante, pero no para trabajar; la he tomado alguna vez para cantar si tenía que dar muchos recitales o estaba cansado (Abel 1997:116 - 117). La legalización de los partidos políticos tanto de izquierdas como de derechas, la aprobación de una constitución en 1978 que abre paso a una sociedad más libre y democrática y más pa recida a la de otros países europeos y otros profundos cambios sociales que se reflejan en las canciones que Aute compone después de 1975. Es sobre todo un periodo de mucha esperanza y Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 337 hasta de euforia. Inspirado por estos acontecimientos, Aute intenta lan zar un llamamiento de aliento. Lo consigue por medio de una canción tan popular que el Partido Comunista de España la utiliza como himno durante su primera campaña electoral de 1979. Se llama A por el mar y presenta la imagen del pueblo español como marine ro que navega buscando un tesoro soñado que está en la entraña del mar 336 : El mar que fue una palabra, Vacía y sin horizonte, Hoy es un niño que canta, Sobre cuarenta prisiones. Un niño que se despierta, Como una ola gigante, Lleva en un puño una perla Y un coral rojo en la sangre. A por el mar, a por el mar que ya se adivina, A por el mar, a por el mar promesa y semilla De libertad, a por el mar. El mar nos está esperando a poco tiempo del sueño, Solo es cuestión de unos pasos, ésos que reprime el miedo, Vayamos, pues, a abrazarlo como un amante que vuelve De un tiempo que nos robaron, Ese que nos pertenece. A por el mar... El mar es más que un paisaje también es un sentimiento Es un corazón que late, negándose a seguir muerto. No rinde más obedie ncia que la que exigen los vientos. No lo sujetan cadenas, ni se detiene ante el fuego/A por el mar . 337 Es una canción que reclama con referencias claras a los niños de los republicanos que se habían criado con un coral rojo en la sangre que los incita a l a reivindicación. Solamente les hace falta superar el miedo. Tenemos de nuevo un mar profundo pero esta vez lleno de promesa y semilla de lo que 336 Lucini. op. cit. (vol. 1) p. 63 - 64. Otra canción grabada en la misma época que se refiere al mar como fuente de inspiración es la de Lu is Pastor, otro cantautor madrileño, basada en un poema de León Felipe. El tema, titulado Canción marinera se grabó poco antes de la muerte de Franco y alcanzó mucha popularidad como llamamiento a la resistencia: "Todos somos marineros/ que saben bien nave gar./Todos somos capitanes,/ capitanes de la mar... capitán no te asuste naufragar, ,Que el tesoro que buscamos/ no está en el seno del puerto Sino en el fondo del mar" (del disco Fidelidad , Movieplay, 1975). 337 L.E. Aute, “ A por el mar” del disco Albanta, Ariola, 25.641 - I, 1978. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 338 puede ser. La canción está compuesta en una clave menor aunque empieza con la tónica. Como en el caso de Al alb a , Aute deja la canción en una especie de limbo entre tonos. La parte menor se acentua en el estribillo y este tema es una de las más coreadas del repertorio de Aute, junta con la de Al alba . Ya hemos visto en el caso de MacColl y Dane, cuando cantan “ La B alada de Ho Chi Minh ,” por ejemplo, a la hora de componer canciones para corear suelen recurrir a tonos menores . Siguiendo esta misma línea de canción de esperanza, Aute manifiesta cierto nivel de fe en la denominada transición democrática con la canción Libertad compuesta a finales de los años setenta y grabada poco antes del intento de golpe de estado de febrero de 1981: Vivir es más que un derecho, es el deber de no claudicar, el mandato de reflexionar, qué es nacer, qué es morir, qué es amar, el hombr e por qué está hecho y qué eres tú libertad... La idea no es razonable, tampoco el verbo fundamental; ¿es el alma principio o final, o armonía del bien frente al mal, qué es el amor insondable que empuja al cuerpo A ser incógnita inmortal? 338 Pese a ese aliento, Aute no sitúa su esperanza en ningún partido ni líder, sino pone la esperanza más profunda en el corazón del hombre. Esto lo lleva a plantearse que sí es cierto pues necesariamente es imprescindible rechazar todo lo que huele a falsedad, a aparie ncia, a máscara o a farsa. Todo esto impide la autenticidad del sentimiento del hombre. En este nuevo proceso que se inaugura en la historia de España, Aute opina que, mientras en el corazón del hombre no nazca la esperanza, la libertad y el deseo de liber ación, no habrá una posibilidad de cambio social. Lo expresa en varias canciones, entre las cuales figura el tema de Ahora sí, ahora no : 338 L.E. Aute, “ Libertad” del disco Alma , Ariola, 200189 - I, 1979. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 345 Grano de pus…/La inteligencia es un grano de pus Cuando el fin único de la razón/Está en saber comp rarse un buen colchón. Grano de pus…/no somos más que un granito de pus Perdidos en una gran infección que se pretende civilización. Grano de pus…/Nuestro planeta es un grano de pus, Cuajado y a punto de reventón pero eso sí ¡Atleti campeón! Grano de pus…/no somos más que un granito de pus . 347 Aute sigue grabando discos durante los años ochenta con cada vez más éxito aunque su Entre amigos es el que más vende, cuando Aute se convierte en “un cantautor de prestigio” ( Román: 364). Se editan Nudo , Templo y Segundos fuera . Su carrera abarca toda la época de la Transición. Aunque sus canciones son intimistas, Aute ha sabido conectar con un público mayoritario a base de unas experiencias compartidas. Y, como indica un periodista, ha sido siempre fiel a sus pri ncipios, y “Aute es un caso extremo en nuestro habitualmente anodino paisaje cultural” (Feito 1975: 57). Aislado del mundo convencional, alejado del frivolismo de las galas y los trapicheos verbales, viene construyendo una obra personal y multifacética en los últimos años, con sencillez, con la impunidad del que se sabe libre. También pintor y cineasta, “su inclusión por el mundanal tinglado del disco ha estado revisado de no pocas decepciones y contrariedades. Hasta el punto de haberse decidido, en alguna ocasión, por el alejamiento de tal mundillo, de rastrero que es” (Ibid). Es interesante comparar esta crítica de la obra de Aute con otra publicada casi una década después. Sin duda, la perseverancia le ha servido al paso de los años, aunque no cambia su visión artística sí goza de mayor 347 L.E. Aute. “ Grano d e pus” del Lp Babel , Ariola, 89105 - I, 1976.. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 346 acogida. Ya sabemos que en la canción, como en el arte en general, hay dos formas de conseguir el éxito: haciendo aquello que el público está esperando oír, asimilándose a su gusto y exigencias, o hacer lo que el artista q uiere, atrayendo al público a su universo expresivo ... son dos formas muy diferentes de entender la creación. Como dice un periodista madrileño, es la diferencia “entre el buscar y el encontrar picassiano.” Es lo que separa a los artistas que son tan sólo lo que da de sí su obra y aquellos otros que tienen una personalidad más rica que lo muestra. “Luis Eduardo Aute es de los segundos, por eso su triunfo incuestionable y multitudinario ... es doblemente significativo.” Como triunfo personal y como triunfo emblemático, genérico, de “una forma de entender la canción como arte, sin concesiones... En todo ello está el secreto de la comunicatividad de unas canciones complejas y elaboradas, absolutamente maduras y adultas, capaces, no obstante, de llegar con fuer za a un público que en algunos caso estaba en plena infancia cuando fueron escritas” (Gómez 1984: 31). A partir de los años ochenta, Aute vuelve a la pintura pero sigue grabando y escribiendo poesía. Hasta hoy ha realizado una treintena de exposiciones ind ividuales y ha participado en otras tantas colectivas. Algunas de sus pinturas han sido seleccionadas para ferias internacionales como la Biennal de Paris, Biennal de Sao Paulo, ARCO Madrid, etc. Su discografía consta de más de veinte discos de larga durac ión. Tambien ha compuesto musica para peliculas y series de televisión. Por el album "Entre Amigos" le conceden en 1983 el premio nacional del disco en España. “·Fue todo un bombazo para Aute y para Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 347 Suburbano,” comenta Luis Mendo, que empezó a colaborar co n Aute, más o menos exclusivamente, desde entonces. 348 Desde 1978 decide cantar en público despues de doce años de simultanear su actividad como pintor con la de autor - interprete de sus discos. Y para desarollar una serie de impedimentos personales como pue den ser el pánico de salir en escenario. Era un proceso en el que contó con la ayuda de Mendo y Suburbano, como Aute explica, su fobia sobre los escenarios ha venido siempre producida por el miedo a que todo sonase demasiado hueco y los fallos fueran perce ptibles por todos. Con Suburbano llevando todo ese peso, la cosa se solucionaba. “Por eso pasé una etapa, durante los primeros ochenta en que actué mucho y en todo tipo de sitios; incluso llegué a participar en marchas contra la OTAN” (Abel 1997: 115). Con tinua su afición por el cine con la elaboración de cortos y mediometrajes, habiendo sido seleccionadas algunas de sus películas para festivales de cine experimental: Pisaro, Benalmadena, etc. Tiene editados tres libros de poemas: La matemática del espejo , La liturjia del desorden y Animal . Para que se haga una idea de su ritmo de trabajo, en 1996, por ejemplo, compaginaba un gira por Latinoamérica y España de su último trabajo discográfico Alevosía (fin de 1995) con una exposición de pintura: Ad libidum . Su preocupación siempre ha sido con la calidad de su letra y esto sería parte de su propia visión de la canción compretida, como indica en la siguiente canción de amor del controvertido disco Templo , que se titula Cada vez que me amas : Tu sed transubstancia mi sudor/en vino que bebemos en cada beso. Tus pies no se hunden/en los lagos de mis lágrimas. 348 Luis Mendo, entrevista con el autor, 24/4/01. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 348 Tu saliva siembra la luz/en la noche de mis ojos. Tu voz resucita mis músculos dormidos/mis latidos sepultados. Tus manos, cuando me tocan/ curan mis heridas m ás invisibles. Tu hambre fecunda peces que se multiplican como deseos de humedad en el múltiple pan de mi cuerpo. Cada vez que me amas/es un milagro. Aunque Aute rechace cualquier relación entre su canción y la protesta, pura y dura, es evidente que has ta sus canciones de amor poseen un cierto grado de análisis que trasciende lo que sería los limites de la canción ligera y dichas canciones puede servir para indicar lo que como observa Diego Manrique de El País recientemente: “Algunos de la nueva genera ción (de cantautores), Javier Álvarez, Pedro Guerra, Rosana y Ismael Serrano, se niegan de la etiqueta, sostiendo que “cantautor es todo el que canta sus propias canciones” pero, Manrique rechaza esto, ya que, “Rosendo o Alejandro Sanz no son cantautores.. . se necesita un cierto mimo a las letras, poseer un universo poético personal y, sobre todo, mantener un equilibrio entre lo que se canta y el respaldo instrumental” (2001: 118). Aute demuestra este “mimo” y “universo poético personal” en la siguiente te ma del año 79, donde los amantes que pueblan la canción no son ni parte de la Historia, sino sujetos olvidados, la escoria. El autor hace referencia a una dictadura, pero no es la de Franco, ni la del libre mercado que tanto le preocupa (Rodríguez Lenin: 2 3), sino la de la propia vida que, con el tiempo, nos impone ciertos patrones que podrían parecer una cárcel: Yo que estaba de vuelta/de todas las idas con el alma herida/te quiero ya ves Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 349 seré lo que tu prefieras/ tu luz o tu sombra o acaso una alfombra/b esando tus pies Ay de ti Ay de mi/ ni tú ni yo somos culpables infelices locos/ que caimos en este amor que es un error/ imperdonable/ Ay de ti Ay de mi. Aute, fascinado por el ojo, está viéndose en un espejo en un cuadro suyo del año 97, treinta años d espués de escribir una de sus primeras canciones “Los ojos” que termina con “hay tantas formas de mirar/qué poco valen las palabras.” 349 Aunque su trabajo sea intimista, se puede considerar la obra de Cohen, Dylan y Don McLean, artistas afines, por la mirada de Aute, estudiando su obra a fondo. 349 L.E. Aute, “Los ojos” del disco Diálogos de Rodrigo y Ximena , RCA Víctor, 10353, 1968. Lodo por la patria: estudio comparado de la canción protesta en la obra de Bárbara Dane y L.E. Aute 350 3.2 Aute en el nuevo milenio LIBIDOS DEL INDIVI - DUO D(yo)s: yo, entre la D de Dios (o Deseo) y la S de Sexo (o Ser) que son lo mismo ... o uno mismo, misma mente. En esta “poemiga,” término que Aute acuña para ref erirse a una curiosa síntesis de poema, graffiti, proverbio y sentencia, del libro Animal: Poemigas 1991 - 1994 (libro y CD El Europeo , 94), el autor juega a formar “Dyos” (Dios) situando el "yo" entre el "D" del deseo y "s" del sexo. También compara y equip ara Dios = Deseo con Sexo = Ser. Tras leer esta curiosa ecuación se llega a pensar que para Aute Dios es Deseo del Hombre, al igual que para crear un ser se hace mediante el sexo. Además de ser genial resulta clave no sólo dentro de esta obra, sino también para acercarse a la obra de Aute en su conjunto. Vamos a tratar “LIBIDOS DEL INDIVI - DUO” de forma extensiva en esta sección y, de paso, podremos considerar la obra de Aute durante los últimos diez años como fruto de un artista maduro y, a la vez, consecue nte con su tiempo. El mismo título nos adentra en dicho tema, sugiriendo una concepción filosófica que se remonta a la edad medieval cuando se empieza a separar el cuerpo (lo material) del alma (lo espiritual). Aute, desde la época de los ochenta cuando p resenta dos exposiciones de pintura Pasión y Templo en las que [Document text truncated for crawler view.]