La figura de la "femme fatale" en el cine negro americano: "Double indemnity" (Billy Wilder, 1944)

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Programa: HISTORIOGRAFÍA, FUENTES Y MÉTODOS DE LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICA Departamento de Ciencias Históricas TESIS DOCTORAL LA FIGURA DE LA FEMME FATALE EN EL CINE NEGRO AMERICANO: DOUBLE INDEMNITY (BILLY WILDER, 1944) Iria Sánchez del Molino Las Palmas de Gran Canaria, 2015 2 Anexo I D/Dª...............................................................SECRETARIO/A DEL DEPARTAMENTO DE....................................................................... DE LA UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, CERTIFICA, Que el Consejo de Doctores del Departamento en su sesión de fecha.............................tomó el acuerdo de dar el consentimiento para su tramitación, a la tesis doctoral titulada: LA FIGURA DE LA FEMME FATALE EN EL CINE NEGRO AMERICANO: DOUBLE INDEMNITY (BILLY WILDER, 1944) presentada por la doctoranda: Dª Iria Sánchez del Molino dirigida por la Doctora: Dª Rosa Mª Sierra del Molino Y para que así conste, y a efectos de lo previsto en el Artº 6 del Reglamento para la elaboración, defensa, tribunal y evaluación de tesis doctorales de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, firmo la presente en Las Palmas de Gran Canaria, a...de.............................................de dos mil............ Universidad de las Palmas de Gran Canaria Departamento de Ciencias Históricas Programa de Doctorado: HISTORIOGRAFÍA, FUENTES Y MÉTODOS DE LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICA Memoria para acceder al Grado de Doctor LA FIGURA DE LA FEMME FATALE EN EL CINE NEGRO AMERICANO: DOUBLE INDEMNITY (BILLY WILDER, 1944) Presentada por: Directora: Iria Sánchez del Molino Dra. Rosa Mª Sierra del Molino Las Palmas de Gran Canaria, 2015 Anexo II UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Departamento/Instituto/Facultad: CIENCIAS HISTÓRICAS Programa de doctorado: HISTORIOGRAFÍA, FUENTES Y MÉTODOS DE LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICA Título de la Tesis La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) Tesis Doctoral presentada por D/Dª. Iria Sánchez del Molino Dirigida por el Dr/a. D/Dª. Rosa Mª Sierra del Molino Codirigida por el Dr/a. D/Dª. Manuela Ronquillo Rubio y José Manuel Rodríguez Herrera El/la Director/a, El/la Codirector/a El/la Doctorando/a, (firma) (firma) (firma) Las Palmas de Gran Canaria, a _____ de_________________ de 2015 A Laly, mi madre, la mujer de mi vida. 1 Agradecimientos: A la Dra. D.ª Rosa María Sierra del Molino, mi directora, a la Dra. D.ª Manuela Ronquillo Rubio y al Dr. D. José Manuel Rodríguez Herrera, mis codirectores, de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, por su incondicional ayuda en el desarrollo y consecución de esta tesis, su confianza, paciencia y cariño especial en momentos decisivos. Al Dr. D. Jesús González Requena, por sumergirme en la lectura del texto fílmico durante mis años de formación en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. A Laly, por su entrega infinita, por compartir tanto tiempo, conversaciones, risas, confidencias conmigo. Gracias por tu incesante preocupación, por acompañarme siempre, por ser mi ejemplo y sobre todo por hacer mi sueño el tuyo. A mi padre José Luis Sánchez García, por su comprensión y por la educación, principios y valores que me ha inculcado desde la infancia. Al gestor público y politólogo José Luis Sánchez, por sus palabras de aliento y sugerencias en cuanto al papel de la mujer en una sociedad desigual. A la trabajadora social Dánae Sánchez, por su paciencia infinita y por iluminar todas las secuencias de mi vida con una sonrisa constante. Al psicólogo clínico y experto criminólogo D. Fernando José Cano Santos, por su asesoramiento psicoanalítico a la hora de diagnosticar de manera exhaustiva los comportamientos de los personajes inscritos en el trabajo. A mi amigo Raúl Palomar, que me ayudó a solucionar los innumerables problemas informáticos surgidos. A Lar y Fauno (dioses del hogar y del bosque), por su compañía y por ofrecerme inolvidables imágenes de tranquilidad cada día. A mis profesores de la Escuela de Blues de Madrid, por hacerme sentir el Blues intenso y doloroso que me acompañó siempre cuando lo necesité. Y por último, a los “actores secundarios” que decidieron no formar parte del reparto de la “película”, a los que abandonaron y a los que se unieron posteriormente, porque me dieron la fuerza para seguir y no rendirme nunca. A todos ellos: Gracias (Fundido a negro) 2 La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 8 1. INTRODUCCIÓN La presente tesis doctoral consistirá esencialmente en analizar la representación de la femme fatale en el cine negro americano y el modo en que ésta es construida en el texto fílmico, centrándonos en Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), la figura femenina protagonista del film Double Indemnity (Perdición, 1944) de Billy Wilder, ya que simboliza a la mujer fatal por excelencia. Expondremos una serie de conceptos teóricos y metodológicos indispensables para emprender el análisis textual que aplicaremos a Double Indemnity. Pero no nos limitaremos a la mera lectura del discurso fílmico, sino que nos apoyaremos en la articulación entre nuestras hipótesis interpretativas y las explicaciones minuciosas de todos los elementos relevantes de la película para alcanzar un mayor y completo saber del texto. Dicha labor analítica nos permitirá, en gran parte, no sólo ampliar el conocimiento que sobre el film poseemos sino profundizar en la lectura textual de la citada producción cinematográfica, adentrándonos en lo que allí nos reclama. Esta propuesta teórica que afrontará el análisis busca arrojar algo de luz sobre su funcionamiento textual, localizando los múltiples elementos nucleares de la escritura de la película para acceder finalmente a ésta y al sentido de lo que ahí se cuaja y que en realidad es lo que nos mueve; en definitiva, nuestro encuentro con el film que nos atrapa, atraviesa y desgarra. Comenzaremos el trayecto atendiendo a lo que late en el universo de Double Indemnity, obra cumbre del film noir, considerada la catedral del séptimo arte; y es que el transcurrir del relato nos irá aproximando a la femme fatale, mujer que preside la totalidad del film. El planteamiento de este trabajo nace de la incipiente necesidad de analizar las causas que llevan a representar a la mujer fatal de forma semejante –seduciendo, manipulando, matando y, en ocasiones, muriendo–, manteniendo un modelo común a través de la historia. Mujer como encarnación del deseo, del pecado, cuya sexualidad fascina y a la vez atemoriza al hombre. Mujer, además, como convocatoria de un enigma, de un misterio, donde trataremos de desvelar su sentido último. Introducción 9 1. 1. Presentación y propósito de la tesis Nuestro propósito principal es sumergirnos en una reflexión acerca de la presencia de lo femenino en el resonar del film y de una manera sucinta a lo largo de la historia, atendiendo al poder de atracción que ejerce sobre nosotros. Veamos cómo se estructurarán y sobre qué puntos concretos se centrarán los objetivos de nuestro trabajo: Como punto de partida realizaremos un recorrido a través de la genealogía de la mujer fatal desde sus orígenes, en busca de las más culpadas y castigadas: Lilith y Pandora; las malévolas divinidades y criaturas femeninas de la mitología griega, seres híbridos femeninos como la Esfinge cargados de una sexualidad que conducía a la muerte, a quienes los hombres hicieron representantes de todo lo que a ellos les aterrorizaba; poderosas castrantes como las Amazonas, descritas lujuriosas y crueles sólo por ser mujeres sexualmente libres, valerosas y rebeldes que no se dejaban subordinar a la voluntad del varón, algo que comparten con las mujeres fatales y por lo que también serán condenadas al fracaso o la muerte; fatales poderosas como Cleopatra VII –denominada por Horacio fatale monstrum–, Teodora Emperatriz de Bizancio o Marozia, auténticas devoradoras de hombres. Por otro lado, veremos que en la esfera de lo literario en el siglo XIX surgen obras impregnadas de misoginia que ofrecen una imagen de la mujer sin ninguna cualidad; una bella egoísta y cruel que utiliza su cuerpo para cautivar a los hombres y conseguir sus fines. En nuestro transitar nos centraremos en un misterioso y enigmático poema, perteneciente a la primera mitad de este siglo, donde hallamos una oscura y silenciosa mujer a quien el autor, John Keats, le niega un nombre denominándola La Belle Dame sans Merci (La bella Dama sin Piedad, 1819). Analizaremos a esta bella dama por considerarse uno de los primeros ejemplos de mujer fatal en la literatura y el paradigma de lo que más tarde serían las fatales de finales del siglo XIX: misteriosas, atractivas y seductoras mujeres de largos cabellos y mirada hechicera que llevaban a los hombres a la perdición. Conoceremos la historia de algunas fatales que se encuentran encarnadas en el cine desde sus inicios, imágenes históricas, legendarias o de ficción del universo femenino cinematográfico en las que la malignidad, tentación, seducción y engaño recaen sobre la mujer. Muchas de ellas llegadas al cine silente a través de la literatura La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 10 europea decimonónica –de donde se cree surgió el arquetipo de la femme fatale con Ayesha de Henry Rider Haggard de su libro She (Ella, 1887)–, como la bellísima y sensual gitana Carmen (Prosper Mérimée, 1845) que fue escenificada en multitud de películas del cine mudo y posteriormente en numerosas versiones del sonoro. También descubriremos a Lulu, la mujer fatal sin alma, cínica y sensual de Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, Frank Wedekind, 1904) llevada al cine silencioso por Georg Wilhelm Pabst en 1929. Seguiremos los pasos de las más representativas hasta arribar a los comienzos del sonoro donde en Der Blaue Engel (El Ángel Azul, Josef von Sternberg, 1930) nos encontraremos con Lola Lola, mujer erótica y atractiva, objeto de deseo de todos cuantos la miran, quien cautiva a un hombre conduciéndole a la ruina, degradación y muerte. El personaje de Lola Lola surgió de la novela Profesor Unrat oder Das Ende einen Tyrannen (El profesor Unrat o el final de un tirano, Heinrich Mann, 1905), como también procedente de la literatura conoceremos a Antinea de L’Atlantide (La Atlántida, Pierre Benoit, 1919) llevada a la gran pantalla por G. W. Pabst (1932). Antinea, personaje al que la muerte le anima y satisface, al igual que la mayoría de las fatales no tiene hijos, no desea crear vida sino destruirla. Terrorífica y fascinante mujer que a pesar de ser fría, despótica, esquiva e hipnótica nos atrae poderosamente. Circunscribimos nuestro objeto de estudio en el cine negro americano, concretamente en la década de los años cuarenta, época dorada y momento indiscutible de su máximo esplendor estético donde enmarcamos el film Double Indemnity. Indagaremos en los orígenes de este tipo de cine, en particular la novela negra americana, bordeando el terreno sin profundizar en él debido a que dicha tarea nos distanciaría del análisis propuesto. Así pues, nos limitaremos al cine negro clásico desde sus inicios en la década de los treinta hasta principios de los años cincuenta describiendo su estética visual, método narrativo y personajes. Centraremos nuestra atención en la seductora femme fatale, mujer fuerte dispuesta a utilizar el arma que sea necesaria, incluida su propia sexualidad, para luchar en un mundo dominado por hombres donde se encuentra atrapada. Poniendo énfasis especial en Phyllis Dietrichson, la protagonista del film que nos ocupa. Analizaremos someramente algunos de los films del cine negro americano pertenecientes a la década de los años cuarenta y principios de los cincuenta. Introducción 11 Comenzaremos por Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940), aun compartiendo la idea de que no se puede enmarcar dentro del llamado film noir –se trata de un drama psicológico de carácter gótico– guarda cierta analogía con este tipo de cine donde una femme fatale ausente es la verdadera protagonista de la historia; la bella, perversa y malvada Rebeca que utilizó el sexo para dominar a los hombres y sigue seduciendo incluso después de muerta. Este personaje al que no vemos ni escuchamos es, sin duda alguna, el espíritu de la femme fatale del cine negro. Continuaremos con películas donde guionistas y directores muestran cierta inclinación en presentarnos una imagen muy negativa de las féminas. Tal es el caso de la bella Brigid O´Shaughnessy de The Maltese Falcon (El halcón maltés, John Huston, 1941) que con apariencia inocente, mostrando cínicamente una expresión angelical atrae al célebre detective Sam Spade, y las mujeres de Fritz Lang como Alice Reed, la protagonista de The Woman in the Window (La Mujer del Cuadro, 1944) que llega a formar parte de las terribles pesadillas de un hombre, o la cruel y malvada Katharine March de Scarlet Street (Perversidad, 1945) que acaba destruyendo la salud mental del protagonista. Conoceremos mejor a mujeres adúlteras, seductoras y asesinas, tales como Cora Smith de The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, Tay Garnett, 1946) y Elsa Bannister de The Lady from Shanghai (La dama de Shanghai, Orson Welles, 1947). Y otras atípicas femmes fatales como la provocadora e inolvidable Gilda (Gilda, Charles Vidor, 1946) o la fría y obsesiva Diane Tremayne de Angel Face (Cara de Ángel, Otto Preminger, 1952). Debido a que Double Indemnity (en España Pacto de Sangre, 1936), novela de James M. Cain en la que se basa la película homónima de Billy Wilder, está inspirada en un hecho real sucedido en 1927, será necesario introducir la historia de Ruth Snyder quien junto con su amante Henry Judd Gray asesinaron a Albert Snyder, esposo de Ruth, en su casa de Queens Village (Nueva York). La justicia condenó a Ruth a morir en la silla eléctrica, donde no se ejecutaba a una mujer desde 1899, considerando legal el castigo basándose en la ancestral y vengativa lex talionis, en la que la pena debe ser igual al crimen cometido. Al día siguiente, en la portada del diario Daily News con enormes titulares era publicado el horror de la ejecución. Examinaremos la novela Double Indemnity (Pacto de sangre) que James M. Cain escribió tras presenciar el famoso juicio en el que fueron condenados Ruth y Henry, historia que ya le había servido de inspiración anteriormente para otra de sus La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 12 más famosas obras, The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, 1934). Precisaremos el contexto político-social de EE. UU. durante la época que rodea a la película Double Indemnity –ambientada en 1938 y estrenada en 1944–, absolutamente necesario para comprender a la femme fatale corrompida por una sociedad que había perdido sus valores más esenciales y en la que la riqueza y el poder eran los únicos motivos conductores. En la Segunda Guerra Mundial la incorporación masiva de la mujer al mercado laboral produjo un cambio en la mentalidad social de la época, el papel de la mujer cobró protagonismo debido a su independencia, alcanzando también mayor desarrollo en el mundo del celuloide. Para esta sociedad estructurada patriarcalmente que consideraba a una mujer libre como destructiva y a la que había que doblegar, la dominadora figura de la femme fatale que ejercía el poder desde su lugar social del no poder era una amenaza para el hombre, pues representaba la imagen de los miedos masculinos de igualdad de la mujer. Una vez contextualizado, detallaremos el proceso de producción y características generales del film, así como su estructura narrativa y trama argumental que habrán de tenerse en cuenta a la hora de realizar un análisis exhaustivo. A continuación, iniciaremos el análisis textual que aplicaremos a la obra maestra del llamado cine negro americano, Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder, 1944). Lo dividiremos en apartados cuyos epígrafes indicarán un momento fundamental de la secuencia o el conjunto de secuencias analizadas. Realizado el análisis del texto fílmico, expondremos las conclusiones obtenidas por la labor analítica. El trabajo se completará con cuatro anexos: Información técnica y artística de la película, filmografía completa del director, películas pertenecientes al cine negro americano (1912-1981) y Código Hays. Así como, la relación de fuentes documentales bibliográficas, webgráficas y filmográficas consultadas durante la investigación. Marco teórico y metodológico 13 2.MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 14 2. MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO 2. 1. El análisis textual «¿Qué es la imagen fílmica (comprendido el sonido también)? Una trampa. Hay que darle a esta palabra su sentido analítico. Estoy encerrado con la imagen como si estuviera preso en la famosa relación dual que fundamenta lo imaginario. La imagen está ahí, delante de mí, para mí; coalescente (perfectamente fundidos su significado y su significante), analógica, global, rica; es una trampa perfecta: me precipito sobre ella como un animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que le ofrecen; y, por supuesto, esa trampa mantiene en el individuo que creo ser el desconocimiento ligado al yo y a lo imaginario» Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso La metodología a utilizar será el análisis textual fílmico que aplicaremos a uno de los films más enigmáticos del cine negro americano, Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder, 1944), texto del que partiremos y al que nos remitiremos. El análisis textual se convertirá en una herramienta útil que nos permitirá ampliar la mirada una vez que la hayamos concentrado en un objeto concreto, es decir, el film como texto. Ahora nuestro objetivo, el que perseguimos, no es sino plantear el esqueleto metodológico sobre el que se edificará nuestra investigación valiéndonos de un ejercicio hermenéutico a través de la mirada que determinará y dará vida al sentido final del texto; se trata de aprender a mirar, porque como dijo Santos Zunzunegui «ver no es suficiente1». Para dicha tarea analítica proponer diferentes líneas de investigación desde variadas disciplinas de las que bebe la metodología de análisis textual, aplicadas habitualmente como herramientas antes de proceder a la elaboración de la descomposición fílmica: - Antropología/Sociología -Semiótica -Psicoanálisis 1 Zunzunegui, S. (1996). La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Barcelona: Ed. Paidós, p. 12. Conjugaremos ambas para obtener una metodología de análisis textual Marco teórico y metodológico 15 En nuestro transitar por el análisis fílmico nos habremos de detener ineludiblemente en el área de la semiótica textual. Partiremos, pues, de la semiótica como propuesta teórica al considerar el film como un hecho del lenguaje, distanciándonos de ella cuando piensa el texto bajo el modelo/proceso comunicativo. Y es que la semiótica no es más que el estudio de signos que conforman la realidad. Ferdinand de Saussure sentó las bases de la lingüística moderna, la lengua según el lingüista suizo: ... es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de cortesía, a las señales militares, etc., etc. Sólo que es el más importante de todos esos sistemas. Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología (del griego sēmeîon 'signo'). Ella nos enseñará en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan. Puesto que todavía no existe, no se puede decir qué es lo que ella será; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar está determinado de antemano. La lingüística no es más que una parte de esta ciencia general. Las leyes que la semiología descubra serán aplicables a la lingüística, y así es como la lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos2. Distinguió lengua y habla o discurso y se centró en el signo lingüístico compuesto por significante (la expresión sensible de algo) y significado (la representación síquica de algo). - Significante: Expresión - Significado: Contenido - Significación: Significante + Significado = Signo Así las cosas, si de la teoría lingüística de Ferdinand de Saussure surge la ciencia de la semiología (ciencia de los signos), tenemos que el filósofo pragmático Charles Sanders Peirce fundó la ciencia de la semiótica. El norteamericano Charles Sanders Peirce elaboró una teoría que estudia los signos desde el punto de vista lógico, estableciendo así los fundamentos de la semiótica. 2 De Saussure, F. (1945). Curso de Lingüística General (Alonso, A., trad., prólogo y notas). Buenos Aires: Ed. Losada, p. 43, UI.: http://www.uruguaypiensa.org.uy/andocasociado.aspx?275,758 Diferenciación entre expresión (significante) y contenido (significado) llevada a cabo por el lingüista danés Hjelmslev La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 16 Basándose en los principios establecidos por Peirce, el filósofo y semiótico estadounidense Charles Morris elaborará una semiótica en los Estados Unidos, afirmando que «el objetivo de la semiótica consiste en construir una teoría general del signo en todas sus formas y manifestaciones, sean estas animales o humanas, normales o patológicas, lingüísticas o alingüísticas, individuales o sociales. La Semiótica es, pues, una empresa de carácter interdisciplinario3». Sin ningún éxito, el lingüista e investigador Algirdas Julien Greimas quiso diferenciar dos ciencias: Semiología para las ciencias del contenido y semiótica para las de la expresión. Las escuelas francesa y anglosajona prefirieron el término semiología, y americanos, italianos y alemanes se inclinaron por semiótica. La Asociación Internacional de Semiótica acordó utilizar el término semiótica para denominar los sistemas de significación y que el término semiología designara la ciencia general de los signos. Aunque actualmente podemos emplear de manera indistinta la semiótica y la semiología para referirnos al estudio de los signos. A continuación, exponemos sintetizadas ambas disciplinas: Semiótica: Precursor Charles Sanders Peirce. Existencia de un objeto (designado), signo (designante) e intérprete (representación). Denominación oficial, término usado en Estados Unidos a finales de los 60, principios de los 70. Ciencia del funcionamiento del pensamiento de la lógica. Estudios científicos –vinculados a Greimas y Courtés que denominan a la semiótica como la teoría de la significación–: Sígnicos: Peirce; Culturales/Sociales: Chomsky/Eco; Narrativos: Genette/Bal/Chatman; Fílmicos: Jost; Pragmáticos: Casetti/Bettetini. Aborda el estudio del enunciado y enunciación. Joseph Courtés propone relacionar la separación entre ambos con la distinción entre historia y discurso de Émile Benveniste. Aproximación lingüística, textos comunicativos = Transmisión de Información. Semiología: Precursor Ferdinand de Saussure –lenguaje como problema–. Estudio de los signos en la vida social donde participan uno o varios signos (significante+significado). Término usado en Europa. Estudios no científicos: Émile 3 Morris, C. W. (1974). La significación y lo significativo. Estudio de las relaciones entre el signo y el valor (Cid J. A., trad.). Madrid: Alberto Corazón, p. 13. Marco teórico y metodológico 17 Benveniste –sujetos en el acto lingüístico–; Roland Barthes; Kristeva. Lenguaje como problema. Ámbito de la experiencia = Significación. Julia Kristeva, filósofa y psicoanalista, abre un ámbito de trabajo del significante: «... el “texto” (poético, literario, o de otro tipo) excava en la superficie del habla una vertical donde se buscan los modelos de esa significancia que el lenguaje representativo y comunicativo no recita, aun si los señala. Esta vertical, la alcanza el texto a fuerza de trabajar el significante: la huella sonora que Saussure ve que envuelve el sentido, un significante que hay que pensar aquí en el sentido, también, que le ha dado el análisis lacaniano4». El texto entendido como un conjunto de significantes; en suma, habla de pluralidad y nos brinda los conceptos de paragramatismo e intertextualidad. Destacar dos obras de Julia Kristeva: Semiótica 1 y Semiótica 2, en las que declara que «... la semiótica no puede hacerse más que como una crítica de la semiótica que abra sobre otra cosa que la semiótica: sobre la ideología5». El teórico y estructuralista francés Roland Barthes –dimensión simbólica– invirtió la teoría de Saussure (según la cual, la lingüística constituye una parte de la semiología) y sigue la línea de Kristeva. La perspectiva barthesiana propone esparcir el texto, apuesta por la pluralidad de la dimensión simbólica; habla de la dispersión del texto. Al abordar el estudio del texto, Barthes nos aclara: «… no es un producto estético, es una práctica significante; no es una estructura, es una estructuración; no es un objeto, es un trabajo y un juego; no es un conjunto de signos cerrados, dotado de un sentido que se trataría de encontrar, es un volumen de huellas en trance de desplazamiento. La instancia del texto no es la significación, sino el significante, en la acepción semiótica y psicoanalítica del término6». Barthes, además, expone la imagen de un texto ideal: «En este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demás; este texto no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es reversible; se accede a él a través de múltiples entradas sin que ninguna de ellas pueda ser declarada con toda seguridad la principal; los códigos que moviliza se 4 Kristeva, J. (1981). Semiótica I (Martín Arancibia, J., trad.). Madrid: Ed. Fundamentos, p. 9. 5 Ib., p. 40. 6 Barthes, R. (2009). La aventura semiológica (Alcalde, R., trad.). Barcelona: Ed. Paidós Ibérica, p. 18. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 24 Será la lectura significativa del texto fílmico la que nos permita aplicar una serie de códigos y subcódigos para así poder decodificarlo. La lectura como «trasvase o traslado26» desde el lugar de emisión hasta el de recepción. En todo film dentro del orden de lo sistemático emergen dos instancias abstractas: los códigos –sistemáticos– elaborados por el analista sin ser específicos o singulares y el sistema específico de cada film. En el universo de los códigos podemos hablar de códigos generales, referidos al conjunto virtual de todos los films –por ejemplo, el código de montaje– o códigos particulares cuando participan en un sólo tipo de films –por ejemplo, el código de la puntuación fílmica, muy empleado en las películas de las décadas de 1930-1950, como los encadenados, fundidos en negro, etc.–. Aunque sean particulares, estos códigos no son singulares ya que competen a más de un film, y es que sólo los textos son singulares. Siguiendo a Santos Zunzunegui, podríamos considerar el concepto de texto como «una secuencia de signos que produce sentido27». El sentido global del texto se adquiere no por la adición de los significados de todos y cada uno de los signos que lo integran, sino a través de su funcionamiento textual28. Sin embargo, no debemos olvidar, según lo expuesto anteriormente, que al hablar de texto nos referimos a aquella «magnitud previa a toda intervención analítica». Porque será este análisis, juntamente con la interpretación que hagamos en comparación con el texto, lo que definirá en su totalidad dicho texto; el texto del análisis29. Tal como indican Jacques Aumont y Michel Marie, hemos de considerar «... el film como una obra artística autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis textual) que fundamente sus significaciones sobre estructuras narrativas (análisis narratológico) y sobre bases visuales y sonoras (análisis icónico), produciendo así un efecto particular sobre el espectador (análisis psicoanalítico)30». También dichos autores mantienen que: «El objetivo del análisis es, pues, que sintamos un mayor placer ante las obras a través de una mejor comprensión de las mismas31». 26 Carmona, op. cit., p. 52. 27 Zunzunegui, S. (1989). Pensar la Imagen. Madrid: Ed. Cátedra, p. 78. 28 Ib., p. 78. 29 Ib., p. 78. 30 Aumont, J. y Marie, M. (1990). Análisis del film. Barcelona: Ed. Paidós, p. 18. 31 Ib., p. 18. Marco teórico y metodológico 25 Nuestra participación solamente será posible mediante este trabajo analítico que nos permitirá introducirnos en el mundo de lo comprensible. Para ello, planteamos dos posibles características esenciales del análisis textual; la concisión y el énfasis sobre la forma, los elementos significantes y un cuestionamiento permanente sobre la metodología utilizada en todas las fases del análisis. No deberemos limitarnos a la mera lectura interpretativa del texto fílmico, una de las preocupaciones que manifiesta el análisis textual, sino que nos apoyaremos en la articulación entre nuestras hipótesis interpretativas y las explicaciones minuciosas de todos los elementos relevantes del film. Todo análisis debe emprenderse desde el reconocimiento y la comprensión, aunque como veremos será conveniente abordar ambas cuestiones por separado. Lo primero a lo que nos enfrentamos es la manera en que reconocemos y comprendemos aquello que se presenta ante nuestros ojos. No deberemos confundir reconocimiento y comprensión. Como sugieren Casetti y di Chio, el reconocimiento «está relacionado con la capacidad de identificar todo cuanto aparece en la pantalla», mientras que la comprensión «está relacionada con la capacidad de insertar todo cuanto aparece en la pantalla en un conjunto más amplio32». Sin embargo, hemos de admitir, siguiendo a estos autores, que reconocimiento y comprensión se encuentran directamente relacionados en el interior del film, y en general en cualquier texto, ya que la identificación de unos objetos o elementos determinados y su posterior construcción conforman un todo indivisible donde una carece de sentido sin la otra. Pero a la hora de esclarecer y dotar de sentido al objeto propio de nuestra investigación, doble es el objetivo al que hemos de hacer frente. En primer lugar «reconocer más y mejor». Llevar a cabo una descomposición que permita extraer lo más relevante, y una interpretación del objeto examinado. El análisis así, tratando de realizar un satisfactorio reconocimiento, es mostrado como «auxilio de la comprensión». En segundo lugar «captar cómo se llega a comprenderlo». Estaríamos hablando de la etapa de recomposición, donde aflora el qué, cómo y por qué hemos comprendido. 32 Casetti y Di Chio, op. cit., pp. 21-22. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 26 El análisis aquí sería fundamental para una comprensión de segundo grado, es decir, una metacomprensión –según Metz, «comprender cómo se comprende»–. Y es que, al mismo tiempo que analizamos, hemos de describir e interpretar. Describir significa «recorrer una serie de elementos, uno por uno, con cuidado y hasta el último de ellos». Trabajo éste, minucioso y objetivo ya que se halla orientado hacia «lo observado» y no hacia «el observador» que permanece en una posición, dentro de lo que cabe, imparcial. Interpretar «no significa solamente desplegar una atención obstinada con respecto al objeto, sino también interactuar explícitamente con él». En definitiva, «reactivar, escuchar y dialogar». Gracias a la interpretación lograremos captar el sentido global del texto mediante, eso sí, «una reconstrucción personal», por tanto labor subjetiva pero sin alejarnos de su significado originario33. Así pues, la descripción es esencial en la descomposición del texto y la interpretación surge en la recomposición de los elementos analizados. Pero justo es decir que la descomposición –descripción– del texto pareciera más objetiva, y la recomposición –interpretación– más subjetiva. Aunque también la descomposición al encontrarse guiada por el sujeto observador se convierte en algo personalizado, individualizado, porque recorrer lo existente no es ni más ni menos que poner en práctica un punto de vista; aquí ya entra en juego una elección, nuestra decisión. Y viceversa, la propia recomposición no debe ser pura invención, sino que en ella debe alojarse un principio de objetividad, basándonos en «verificaciones detalladas y puntuales34». Reiteramos, describiremos el análisis como un recorrido en el que participa un reconocimiento de todos los elementos presentes en la proyección y una comprensión de cómo se comprende; realizando una descripción minuciosa y una interpretación personal de los elementos analizados, lo cual requiere necesariamente un alejamiento para marcar una distancia óptima con respecto al objeto, pero interviniendo al mismo tiempo sobre ese mismo objeto. La propuesta de análisis aquí expuesta no es definitiva, pues de acuerdo con Jacques Aumont y Michel Marie: 33 Casetti y Di Chio, op. cit., pp. 22-23. 34 Ib., p. 24. Marco teórico y metodológico 27 «Cada analista debe hacerse a la idea de que deberá construir más o menos su propio modelo de análisis, únicamente válido para el filme o el fragmento de filme que analice; pero al mismo tiempo, ese modelo será siempre, tangencialmente, un posible esbozo de modelo general, o de teoría [...] Todo analista tiene la vocación de convertirse en teórico, si es que ya no lo es en parte, y la multiplicación de los análisis singulares tiene, a menudo, como causa o como objetivo, el deseo de perfeccionar o de impugnar las teorías [...] además de su propio método, el analista se preocupa también de definir sus propios criterios de validez35». La finalidad que se persigue con el comentario del film es múltiple. Por un lado, hablamos de aprender a gozar ante un texto fílmico gracias a una adecuada comprensión de su configuración o funcionamiento estructural. Por otro lado, se busca exponer que el punto de vista del espectador puede diferir de la crítica oficialmente reconocida, siendo igual de válidas las percepciones, interpretaciones de éste que las de aquellos, y no tiene por qué representar una incapacidad o error por parte del espectador. Así pues, el comentario del texto fílmico, no es más que el conjunto de operaciones que ejecutamos sobre un film para describir su modo de funcionamiento estructural y el significado, fundamento básico para su plena organización formal. Pero también propone una dirección determinada de sentido, que nos permita justificar la lectura producida individualmente cuando la abordemos desde el punto de vista del espectador. Y es que «el comentario valora, no se limita a describir36». 35 Aumont y Marie, op. cit., p. 23. 36 Carmona, op. cit., pp. 44-46. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 28 2. 2. Psicoanálisis y feminismo La teoría feminista del cine centra su interés en entender de qué manera se ha convertido a la mujer en una serie de significados mediante las significaciones fílmicas. Los estudios llevados a cabo desde esta perspectiva tienen su origen en diversas disciplinas, tales como la semiótica, el estructuralismo y el psicoanálisis. En cuanto al pensamiento psicoanalítico sobre el cine remitirnos al ensayo de Metz, El significante imaginario: «... el cine implica procesos de lo inconsciente en mayor medida que cualquier otro medio artístico: la propia constitución de su significante es imaginaria37». Y es que «las películas en sí mismas sólo llegan a existir a través del trabajo ficcional de sus espectadores. Obviamente, esto no significa que la propia película (en un sentido material) no preexista a su visionado, sino que sus significantes (su modo de producir significado) son activados al ser vista. Las imágenes y sonidos del cine no son significativos sin el trabajo (inconsciente) del espectador, y es en este sentido en el que toda película es una construcción de su espectador. En cierto modo, El significado imaginario es el texto básico de la teoría psicoanalítica del cine38». Metz nos recuerda, atendiendo a las palabras de Carmona, «... que aun siendo el film como el espejo –susceptible de provocar una identificación imaginaria, opuesta a la simbólica/semiótica que se produce gracias a la conciencia del lenguaje–, existe una diferencia esencial: el film nunca refleja el cuerpo del espectador, y que lo posibilita la ausencia de éste en la pantalla es el hecho de que todo espectador ha tenido con anterioridad la experiencia del estado del espejo, pudiendo constituir un mundo de objetos sin que le sea necesario empezar por reconocerse a sí mismo39». Partiendo de estas ideas, Metz plantea la existencia en el espectador cinematográfico de una doble identificación, trasponiendo la terminología freudiana al terreno fílmico. En este sentido: «Algunos psicoanalistas también han hablado de la pantalla del sueño (dream screen), superficie sobre la que el sueño parece proyectado [...] No 37 Stam, R., Burgoyne, R. y Flitterman-Lewis, S. (1999). Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad (Pavía Cogollos, J., trad.). Barcelona: Ed. Paidós, p. 164. 38 Ib., p. 164. 39 Carmona, op. cit., p. 38. Marco teórico y metodológico 29 conviene, sin embargo, llevar demasiado lejos la identificación, pues el sueño es una representación mental (imagen onírica) mientras que los films producen imágenes cinematográficas reales (imágenes fílmicas)40». Atendiendo a Pierre Sorlin «nos hemos servido del psicoanálisis para completar nuestros primeros análisis; la puesta en evidencia de las estructuras, el estudio de la construcción dejan de lado un “excedente” que el psicoanálisis ayuda a recobrar, porque se fija esencialmente en buscar el texto latente41». Es decir, el instrumental psicoanalítico nos ayudará a descubrir, bajo el texto fílmico manifiesto, el texto latente. Según ha descrito Aumont, el psicoanálisis comprende dos tipos de trabajo: Los “biopsicoanálisis”, que leen la obra de un autor cuyo objetivo es: “explicar una producción artística determinada mediante determinada configuración psicológica...”, y Las lecturas “psicoanalíticas” de films, en las cuales se trata de caracterizar a este o aquel personaje como representante de tal o cual neurosis. También aquí se trata de un mero asunto de diagnóstico, pero esta vez no a propósito de un sujeto real (del cual siempre se pueden descubrir hechos auténticos, aunque esta esperanza sea a veces en gran parte ilusoria), sino a propósito de un personaje, es decir [...], a propósito de lo que, en última instancia, no es más que una construcción más o menos rigurosa y más o menos coherente, enteramente determinada por las necesidades del relato y de sus funciones42. La teoría feminista anglosajona, recurriendo al psicoanálisis y a la semiología, se ha interesado por las ideas de Lacan, Barthes, Derrida, Foucault, Kristeva, Irigaray, Baudrillard y Lyotard. Abordaremos de una manera somera la vinculación existente entre cine y feminismo columbrando la influencia que éste ejerce sobre las teorías y estudios de género. La perspectiva de género aplicada al cine tuvo su origen en la década de los setenta en EE. UU. y Reino Unido, especialmente concentrada en la figura de Ann Kaplan y Women´s Film Group de Londres y el Movimiento de las mujeres. Esta teoría feminista fílmica pretendía deconstruir el modo de representación característico femenino que proponía el cine clásico, el sistema de estudios de Hollywood, para construir una representación de la mujer con un papel dominante, como sujeto activo. 40 Carmona, op. cit., p. 40. 41 Sorlin, P. citado en Brisset, D. E. (2011). Análisis fílmico y audiovisual. Barcelona: Ed. UOC, p. 94. 42 Aumont y Marie, op. cit., p. 229. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 30 A la luz de esta encrucijada cine-feminismo surgieron teorías y metodologías básicas para la exploración y el desarrollo de su análisis rayanas con la semiótica y el psicoanálisis. En 1968 estallaron revueltas mundiales que reivindicaban los derechos de las mujeres, un movimiento de rebeldía contra el orden patriarcal que ideológicamente se expresó mediante el feminismo. La revolución de las mentalidades y costumbres es ineludible y la concepción de la mujer dominada por la “fuerza paterna” será abolida en 1970. Durante la citada década empiezan a aparecer los primeros análisis de la mujer en el cine en revistas como Women and film, The velvet light trap, Jump cut y en libros como Popcom Venus: women, movies and the american dream (1973) de Marjorie Rosen, From reverence to rape: the treatment of women in the movies (1974) de Molly Haskell y Women who makes movies (1975) de Sharon Smith. Estos primeros trabajos se centraron en el análisis de los films realizados en Hollywood, ya que se trataba de la industria más potente y sus películas las que tenían mayor repercusión social. Sin embargo, tal y como apunta la teórica Annette Kuhn, esto solamente puede servir y ha servido como prototipo43. Si anteriormente se basaban en la idea de que la imagen de la mujer en el cine era un reflejo de las mujeres reales, también hemos de tener en cuenta que la imagen de la mujer y de la feminidad puede ser una construcción; algo ficticio, culturalmente establecido. Desde esta perspectiva tenemos que centrar la atención en el análisis del texto fílmico, el cual configura a la mujer como imagen, además de estudiar la relación de la espectadora en el film. Algunas de las autoras y principales obras que proponen sus reflexiones teóricas en la revista inglesa Screen y en la norteamericana Camera Obscura y Wide Angle son: Doanne, M. A. (1991): Femmes fatales. Feminis, film theory, psychoanalysis. Nueva York: Routledge; Johnston, C. (1973): Notes on women’s cinema. Screen Pamphlet (March), pp. 1-54; Kaplan, A. (1983/1988): Women and film. Both sides of the camera. Nueva York: Methuen (Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Madrid: Cátedra); Kuhn, A. (1982/1991): Women’s pictures. Feminism and cinema. Londres: Routledge (Cine de mujeres: feminismo y cine. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen); 43 Kuhn, A. (1991). Cine de Mujeres. Feminismo y cine. (Iglesias Recuero, S., trad.). Madrid: Ed. Cátedra, Signo e Imagen, p. 84. Marco teórico y metodológico 31 Mulvey, L. (1975/1988): Visual pleasure and Narrative Cinema. Screen, (Autumn), 16 (Placer visual y cine narrativo. Valencia: Documentos de trabajo, Fundación Instituto Shakespeare/Instituto de Cine y RTV); De Lauretis, T. (1984/1992/1987): Alice doesn’t. Feminism, semiotics, cinema. Bloomington, EE. UU: Indiana University Press (Alicia ya no: Feminismo, semiótica, cine. Madrid: Cátedra). Technologies of gender: Essays on theory, film and fiction. Bloomington, EE. UU: Indiana University Press. Las relaciones de género se inscriben, entendiendo este concepto según Teresa de Lauretis en su obra Technologies of gender, como un modo de representación sociocultural occidental a lo largo de todas las épocas. Además, como apunta esta misma autora, todo sistema de representación implica la existencia de un discurso que lo deconstruye: «... la construcción del género también se ve afectada por su deconstrucción; es decir por cualquier discurso, feminista o no, que pudiera descartarla como una falsedad ideológica. Porque el género, al igual que lo real, no sólo es el efecto de la representación, sino también su exceso, lo que queda fuera del discurso como trauma potencial que puede romper o desestabilizar, si no se detiene, cualquier representación44». También, de Lauretis argumenta que «... los espectadores entran en el cine como hombres o como mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino más bien que cada persona va al cine con una historia semiótica, personal y social, con una serie de identificaciones previas a través de las cuales se ha sexualizado en cierta medida. Y puesto que él o ella son sujetos históricos, que se ven continuamente envueltos en una multiplicidad de actividades significativas, que, como el cine o la narración, descansan sobre y perpetúan la distinción fundadora de la cultura –la diferencia sexual–, las imágenes cinematográficas no son para ellos objetos neutros de una percepción pura, sino “imágenes significantes”, como observó Pasolini; y significantes en virtud de su relación con la subjetividad del receptor, codificadas con un cierto potencial para la identificación, situadas en una cierta posición con respecto al deseo. Llevan en sí, incluso al inicio de la película, una cierta “posición de la mirada”45». 44 De Lauretis, T. (1987). Technologies of gender: Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington: Indiana Univ. Press (La traducción es nuestra), p. 3. 45 De Lauretis, T. (1992). Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine. (Iglesias Recuero, S., trad.) Madrid: Ed. Cátedra, pp. 229-230. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 32 Entre las más destacadas teóricas de la recepción cinematográfica femenina se encuentra Laura Mulvey, quien parte del análisis de las conexiones que se dan entre la mirada y su fundamento psíquico. Esta autora basándose en las teorías psicoanalíticas de Freud y Lacan intenta utilizar el psicoanálisis para demostrar que en el cine clásico de Hollywood: «La imagen de la mujer como materia prima (pasiva) para la mirada (activa) del hombre acerca aún más el argumento a la estructura de la representación, añadiendo un nuevo estrato que viene exigido por la ideología del orden patriarcal tal y como se entiende en su forma cinematográfica46». En su famoso análisis de la mujer, Placer visual y cine narrativo, nos revela que: «La mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia decodificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan “para-ser-miradabilidad” [to-be-looked-at-ness]. La mujer expuesta como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo erótico [...] ella significa el deseo masculino, soporta su mirada y actúa para él [...] Tradicionalmente, la exhibición de la mujer ha funcionado en dos niveles diferentes: como objeto erótico para los personajes de la historia que se desarrolla en la pantalla y como objeto erótico para el espectador que se encuentra entre el público, con una tensión variable entre las miradas de cada lado de la pantalla47». Mulvey ha profundizado en el tema del voyeurismo refiriéndose a la relación del espectador con el texto fílmico, pero también con relación a las representaciones de la mujer en el cine clásico de Hollywood. Al igual que Metz, Mulvey defiende unas identificaciones narcisistas cuando plantea el tema espectador-texto, ya que el espectador se identifica con su propio retrato, y voyeuristas ya que este espectador se apodera de la mirada de la cámara. Y es que esta identificación/mirada hace que nuestro espectador quede apresado en el interior de la narración del film. La figura femenina lleva consigo un problema que proviene de la descripción del personaje femenino como origen de la sexualidad, portadora de la diferencia sexual 46 Mulvey, L. (2001). “El placer visual y el cine narrativo” (Publicado originalmente en Screen, v. 16, nº 3, otoño, 1975) en Wallis, B. (ed.). El Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Ediciones Akal, p. 376. 47 Ib., pp. 370-371. Marco teórico y metodológico 33 «que implica una amenaza de castración y, en consecuencia, displacer48». Para escapar de la castración, el inconsciente masculino en el discurso cinematográfico acude a la negación de la propia castración por medio de la fetichización (sustitución por un objeto fetiche) o por la conversión en fetiche de la imagen femenina49. La imagen de la femme fatale en las películas de cine negro americano puede llegar a convertirse así en una amenaza para el sujeto observador: «De ahí que la mujer como icono, expuesta para la mirada y disfrute de los hombres, controladores activos de la mirada, siempre amenaza con evocar la ansiedad que originariamente significó50». Mulvey, por tanto, nos demuestra la idealización de la imagen femenina en el cine clásico a través del concepto de fetichismo y al hablar de la mujer como espectáculo damos por hecho que el espectador es masculino o que este tipo de cine está dirigido al género masculino. Hemos utilizado dos términos freudianos: voyeurismo y fetichismo para referirnos a aquello que representa la mujer y lo que su imagen provoca en el hombre. Como apunta Mulvey: «... la escopofilia fetichista, urbaniza la belleza física del objeto, transformándolo en algo en sí mismo satisfactorio. Por el contrario [...] el voyeurismo, mantiene conexiones con el sadismo: el placer reside en descubrir la culpa (asociada inmediatamente con la castración), imponer el control y someter a la persona culpable a través del castigo o del perdón51». La espectadora al apropiarse de la mirada de la protagonista llega a transformarse en el objeto de la mirada ficticia del protagonista masculino. Este tipo de observación también adopta la forma de voyeurismo habiendo una distancia insalvable entre la espectadora real y el objeto de la mirada, por lo que es impensable una respuesta para dicha espectadora «no bajo la forma de una devolución de la mirada ni bajo la forma de un castigo por haber mirado52». Según Kaplan «... en el cine se traslada a la mujer, como tal, como mujer real, al segundo nivel de connotación, el mito; se la presenta como aquello que representa para el hombre, no por lo que verdaderamente significa [...] se elevan al plano de las connotaciones: su sexualidad, su carácter deseable, su desnudez; en ese discurso se la cosifica y se la sitúa teniendo en cuenta cómo puede ser utilizada para la gratificación 48 Mulvey, op. cit., p. 372. 49 Véase Ib., p. 372. 50 Ib., p. 372. 51 Ib., p. 372. 52 Kuhn, op. cit., p. 72. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 40 3. GENEALOGÍA DEL ARQUETIPO DE LA MUJER FATAL Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 41 3. GENEALOGÍA DEL ARQUETIPO DE LA MUJER FATAL 3. 1. Las primeras rebeldes «¡Ojalá perezcáis! Jamás me hartaré de odiar a las mujeres, aun cuando me censuraran por decir siempre lo mismo. Porque siempre son crueles y malas, ¡Enséñeles alguien la castidad, ó séame dado revelarme [sic] siempre contra ellas!» Eurípides, Hipólito, Tragedias I Durante siglos la mujer ha sido considerada como la encarnación del mal y del pecado, en contraposición con el hombre justo y bondadoso al que seduce y arrastra a la ruina. Se la culpabiliza pensando que lleva innata una gran capacidad para la traición y el engaño, que es codiciosa, egoísta, derrochadora y sin más, se presupone que ésa es la manera de ser de la mujer. Así, Eurípides pone en boca de Hipólito: «... es evidente que la mujer es un gran mal: el padre, pues, que las engendró y las crió, después de ofrecer una dote, las aleja de la casa, para que cese el mal. Y el que recibe en su casa a esta desastrosa criatura, se alegra de haberle colocado un bello adorno a la peor estatuilla y, desdichado, la reviste con peplos, mientras va alejando poco a poco, la fortuna de su hogar77». En diversas mitologías, religiones y leyendas –escritas por hombres– nos encontramos con que existe misoginia en casi todas las historias, ya que la malignidad, tentación, seducción y engaño recaen sobre la mujer. En los escritos hebreos advertimos desigualdades entre la hembra y el varón. Lilith, aunque creada a la vez que el hombre, no fue hecha con polvo puro como Adán sino con inmundicia y sedimento78. Injustamente no se castiga a Adán por tratarla como un ser inferior, sino que se culpabiliza a Lilith por no dejarse someter y reprochar a éste su posición de superioridad. 77 Eurípides (2007). Tragedias I: Hipólito, 626-632. (Tobías Nápoli, J., trad.) Buenos Aires: Ed. Colihue Clásica. 78 Graves, R. y Patai, R. (1969). Los mitos hebreos. (Echávarri, L., trad.) “Compañeras de Adán” (Yalqut Reubeni ad. Gen. II21; IV.8). Buenos Aires: Ed. Losada, p. 72. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 42 Por otro lado, en el segundo relato del Génesis, Eva no nace a imagen y semejanza del Creador sino de una costilla del hombre, como si de una prolongación de Adán se tratase, al que, además, tendría que obedecer. Al igual que Eva, Adán desobedeció pero ante el pecado cometido se descarga la culpa sobre la fémina que le engañó: «La mujer que me diste por compañera me ha dado del árbol y he comido79», o sobre otra hembra, la serpiente tentadora –Lilith, según la mitología hebrea–: «Es que la serpiente me engañó y he comido80». Al imponerles el castigo, el Creador trata al hombre de ingenuo: «Porque has seguido la voz de tu mujer...81», mientras que a la mujer se le hace responsable del pecado original. A lo largo de estas páginas analizaremos algunas mujeres de carácter inconformista que han sido injuriadas, rechazadas, juzgadas y castigadas por desear vivir a contracorriente de los cánones establecidos en una sociedad patriarcal que no ahondó en el porqué de su comportamiento, que no manifestó tener la menor empatía con ellas y a las que condenó, sin incumbirle si estaba o no probada su malignidad, simplemente porque las consideraba una amenaza para el sosiego del hombre. Según la tradición, tres mujeres fueron concebidas para desvincular a los hombres de la maldad, culpabilizándolas de todos los males del mundo: Lilith, Eva y Pandora. Las tres fueron moldeadas por sus respectivos dioses de igual manera, dando vida al barro –en el caso de Eva, ateniéndonos al primer relato del Génesis–, y desde su creación se atestigua que se las utiliza cual instrumento para cautivar y engañar al hombre. Aunque a Eva se la responsabiliza de todas las desgracias de la humanidad a causa de su desobediencia, no la enjuiciamos como un ser malvado urdiendo el engaño y tentando al hombre, más bien desea compartir con él sus experiencias. En esta primera mujer dócil y manejable no hayamos ni un ápice de rebeldía, en el Génesis, acata sumisa la maldición de Dios: «... tu deseo te arrastrará hacia tu marido, que te dominará82» y así vivió hasta su muerte, subyugada al hombre. A tenor de lo expuesto, no incluiremos a Eva en nuestra propuesta teórica, será Lilith la primera mujer creada según los textos hebreos –Eva vino a reemplazar a Lilith– 79 Génesis, 3:12 (1969). La Santa Biblia. Primera edición ecuménica. Vol. I, El Pentateuco, Los libros históricos. Tentación, caída y Protoevangelio. Barcelona: Plaza & Janés. 80 Ib., 3:13. 81 Ib., 3:17. 82 Ib., 3:16. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 43 quien ocupará nuestro interés, porque en ella habitan más rasgos definitorios que la asemejan a la mujer fatal. La perversa Lilith, antagónica de Eva, inconformista y rebelde se sublevó contra todo mandato; jamás se sometió al hombre, simplemente le abandonó y huyó libre. «It was Lilith the wife of Adam... Not a drop of her blood was human,but she was made like a soft sweet woman83» Dante Gabriel Rossetti, Eden Bower La figura de Lilith en ocasiones se nos presenta significada como una seductora mujer, una serpiente o una diablesa. Aparece en el Génesis, aunque sólo es mencionada en Isaías 34:14: «Perros y gatos salvajes se reunirán allí, y se juntarán allí los sátiros. También allí Lilith descansará y hallará su lugar de reposo84». Según el propio Isaías, Lilith existió pero, ¿quién es esta malvada mujer y por qué nadie más la nombra en las Sagradas Escrituras? «Según la mitología semita, Lilith deriva de un grupo de tres demonios: Lilu, Lilitu y la diablesa Lili. Existe un parentesco lingüístico entre las palabras sumerias lulti (lascivia) y lulu (libertinaje) y es probable que durante su cautiverio en Babilonia los judíos se familiarizaran con estos conceptos al imaginar a Lilith, la mujer anterior a Eva que se rebeló contra Adán y abandonó el jardín del Edén85». En un Midrash86 del siglo X, Lilith nos es mostrada como la primera compañera de Adán anterior a Eva. «Entonces Dios creó a Lilit, la primera mujer, como había creado a Adán [...] Adán y Lilit nunca encontraron la paz juntos, pues cuando él quería acostarse con ella, Lilit consideraba ofensiva la postura recostada que él exigía. “¿Por 83 «Fue Lilith la esposa de Adán... Ni una gota de su sangre era humana, pero ella fue creada con la apariencia de una suave y dulce mujer». 84 Isaías, 34:14 (1969). La Santa Biblia. Primera edición ecuménica.Vol. II, El Antiguo Testamento. Libros proféticos. Barcelona: Plaza & Janés. 85 Gubern, R. (2002). Máscaras de la ficción. Barcelona: Ed. Anagrama, p. 73 86 Midrash: Interpretaciones alegóricas o simbólicas, parábolas, etc. El Talmud abarca dos planos: Aggadá (la homilía o interpretación libre a base de leyendas o parábolas) y Halaká (regla obligatoria de conducta cotidiana). La Aggadá constituirá poco a poco la literatura rabínica del Midrash. La tradición oral y el nacimiento del Talmud. La Santa Biblia, vol. I, op. cit., p. 29. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 44 qué he de acostarme debajo de ti? –preguntaba– Yo también fui hecha con polvo, y por consiguiente soy tu igual87”». El Génesis ofrece dos relatos sobre la creación del hombre. En el primero: «Dios creó al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó macho y hembra los creó88». De atenernos a este primer relato, es aquí donde podría entenderse la reivindicación de igualdad que Lilith ejerce en el mito hebreo al ser concebida a la vez que el hombre, siendo los dos imagen de su Creador. Atendamos un momento a la mitología hebrea donde el carácter desobediente, rebelde e inconformista de Lilith la obliga a abandonar el Paraíso dando lugar a la creación de otra mujer, Eva –hecho que justificaría la existencia de un segundo relato en el Génesis–. «Como Adán trató de obligarla a obedecer por la fuerza, Lilit, airada, pronunció el nombre mágico de Dios, se elevó en el aire y lo abandonó. Adán clamó ante Dios: «Me ha abandonado mi compañera89». En el Génesis, Dios verbalizó: «No es bueno que el hombre esté solo […] Yavé Dios hizo caer sobre el hombre un sueño letárgico, y mientras dormía tomó una de sus costillas, reponiendo carne en su lugar; seguidamente de la costilla tomada al hombre formó Yavé Dios a la mujer90». Aunque Robert Graves y Raphael Patai afirman que se trata únicamente de especulaciones, pues «las divergencias entre los mitos de la Creación del Génesis I y II, que permiten que se suponga a Lilit como la primera compañera de Adán, son el resultado de un entrelazamiento descuidado de una tradición judea primitiva y una sacerdotal posterior91». Retomando el mito hebreo antes de ser creada Eva, Dios envió tres ángeles para que hicieran retornar a Lilith: «La encontraron junto al Mar Rojo, región que abundaba en demonios lascivos, con los cuales dio a luz lilim a razón de más de cien por día92». En Lilith, subversiva, seductora y engañosa mujer que insolente se enfrenta al hombre e incluso desacata los mandatos de su Creador, hallamos algunos de los rasgos característicos de la mujer fatal; se opone a la voluntad del hombre, a quien cautiva y al 87 Graves y Patai (Yalqut Reubeni ad. Gen. II21; IV.8), op. cit., pp. 72-73 88 Gén., 1:27. 89 Graves y Patai, op. cit., p. 73. 90 Gén., 2:18, 2:21. 91 Graves y Patai, op. cit., pp. 75-76. 92 «La huida de Lilith al Mar Rojo recuerda la antigua creencia hebrea de que el agua atrae a los demonios. Los demonios torturados y rebeldes hallaron también refugio seguro en Egipto». Ib., pp. 73-76. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 45 que finalmente abandona, para más tarde astutamente engañarle a través de otra mujer, Eva. Adán, hombre al que utiliza para conseguir sus fines, que la infravalora y sólo ve en ella un objeto de deseo, morirá: «Hasta que vuelvas a la tierra. Pues de ella fuiste tomado, ya que polvo eres y en polvo te has de convertir93». En otra de las leyendas se vincula a Lilith con las Empusas –«(“entradoras por fuerza”) son demonios femeninos ávidamente seductores, concepción probablemente llevada a Grecia desde Palestina, donde se las llamaba Lilim (“hijas de Lilith”) y se creía que tenían ancas de asno, pues el asno simbolizaba la lascivia y la crueldad94»–, hijas de Hécate95, quienes «se disfrazan de perras, vacas o doncellas hermosas, y en la última forma se acuestan con los hombres por la noche o durante la siesta, y les chupan sus fuerzas vitales hasta que mueren96». «Lilit representa a las mujeres cananeas que adoraban a Anat y a las que se permitía la promiscuidad prenupcial. Una y otra vez los profetas censuraban a las mujeres israelitas por seguir las prácticas cananeas; al principio, según parece, con aprobación de los sacerdotes, pues su costumbre de dedicar a Dios las retribuciones ganadas de ese modo está expresamente prohibida en el Deuteronomio XXIII.1897». Lilith era una Hécate cananea y los judíos fabricaban amuletos para protegerse de ella en una época tan posterior como la Edad Media. «A lo largo de la Edad Media, el influjo de la palabra “layil”, que en hebreo vale por “noche”, fue transformándolo. Lilith dejó de ser una serpiente para ser un espíritu nocturno. A veces es un ángel que rige la generación de los hombres; otras es demonios que asaltan a los que duermen solos o a los que andan por los caminos. En la imaginación popular suele asumir la forma de una alta mujer silenciosa, de negro pelo suelto98». En la literatura, en Fausto de Goethe, Mefistófeles previene a Fausto avisándole que La Bella es Lilith, que su forma de embaucar y conducir a los hombres a la 93 Gén., 3:19. 94 Graves, R. (1985). Los mitos griegos I (Echávarri, L., trad.). Madrid: Alianza Editorial, p. 130. 95 Hécate, diosa de las brujas, y sus hijas, las Empusas, podían transformarse en doncellas hermosas o vacas, así como en perras. Ib., p. 84. 96 Ib., p. 130. 97 Graves y Patai, op. cit., p. 76. 98 Borges, J. L. (1967). El libro de los seres imaginarios. (Guerrero, M., colab.). Guatemala: Universidad Rafael Ladívar, p. 39: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/borges/imaginarios.pdf La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 46 perdición reside en apresarlos con sus cabellos: «Mírala bien: Es Lilith [...] La primera mujer de Adán. No te enamores de sus hermosos cabellos, por más que sea un rico adorno que contribuye tanto a su belleza, porque cuando con ellos llega a alcanzar a un joven no le suelta jamás99». Lilith sirvió de inspiración al poeta Dante Gabriel Rossetti, en su poema Eden Bower la describe como una diablesa mitad serpiente, mitad mujer. Lilith, primera mujer de Adán, sin ser humana poseía la apariencia de una dulce y seductora dama. Ella se proclama la serpiente más hermosa del Edén, sus cabellos dorados atraparon a Adán con quien tuvo brillantes hijos y radiantes hijas que se enroscaban en los árboles y las aguas100. En el poema de Rossetti se encuentra en el Paraíso, donde adopta la forma de una serpiente para tentar a Eva, siendo la culpable de la Caída del Edén. El autor relata el castigo de Lilith: Convertirse en vampiro. Ella «evitó la maldición de muerte que recayó sobre Adán porque se habían separado mucho antes de la Caída101», no fue expulsada del Paraíso, por consiguiente es eterna. En la plástica, Lady Lilith de Dante Gabriel Rossetti (1868) «se erige como un ejemplo clásico de la representación artística de una mujer apasionada, a la que hay que temer […] Es una pintura de una mujer hermosa, casi arrogante cuyas manos juguetean con su pelo largo y fastuoso mientras mira fijamente sin sonreír su imagen reflejada en un espejo. Se ocupa de sí misma y está satisfecha, no necesita ningún voyeur masculino. Ella es sexual, peligrosamente seductora, y no da la apariencia de una feminidad resignada fácil de satisfacer102». 99 Goethe, W. J. (2007). Fausto. Valladolid: Ed. Maxtor, p. 165. 100 Rossetti, D. G. (1872). Poems. Eden Bower. Londres: FS Ellis, pp. 82-91: http://www.rossettiarchive.org/img/1-1881.1stedn.82-83.jpg 101 Graves y Patai, op. cit., p. 73. 102 Ussher, J. M. (1997). Fantasies of femininity: Reframing the boundaries of sex. New Brunswick, N.J: Rutgers University Press: http://feminism.eserver.org/theory/papers/lilith/ladylil.html Lady Lilith, Dante Gabriel Rossetti (1868) http://www.delart.org/collections/british-preraphaelites/lady-lilith/ Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 47 El cabello de la mujer siempre ha ejercido una gran atracción, fundamentalmente en la época victoriana en la que se identificaba con una ardiente y apasionada sexualidad. La melena espléndida de Lilith es la seña visual primaria que cautivará al espectador de la obra; el hermoso y rojizo cabello invade el espacio central y se expande para resaltar su belleza cargada de erotismo. Triunfante, nos muestra su abundante, larga y demoníaca cabellera del color del fuego, no ignora que se trata de uno de sus instrumentos de conquista. Y es que la forma en que Lilith extiende y exhibe sus cabellos señala un exceso de sexualidad, se gusta a sí misma; en un sentido mitológico del término estaríamos hablando de narcisismo. Advertimos que los cabellos de Lilith se hallan rodeados por rosas blancas que resaltan su esplendor, indicándonos su superioridad y la pasión no correspondida por su parte hacia el espectador. «La rosa única es, esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección. Por esto puede tener todas las identificaciones, que coinciden con dicho significado, como centro místico, corazón, jardín de Eros, paraíso de Dante, mujer amada y emblema de Venus103». El color blanco de las rosas nombra la pureza; nunca faltan en ceremonias, en los comienzos, pero también comparecen cuando la vida termina. Y para remarcar más aún el final –a la derecha, en primer plano– apreciamos una amapola como alegoría de la muerte. Sus flores favoritas, tal y como nos indica Dante Gabriel Rossetti en el soneto La belleza del cuerpo: «La rosa y la amapola son sus flores, pues ¿Dónde podremos encontrar, oh Lilith, aquél a quien no engañen tus fragancias, tu sutil beso y tus sueños tan dulces?104» Sumamente imposible no dejarse engañar y resistirse al cuerpo voluptuoso e insinuante de Lilith, cubierta con ropa blanca holgada, cuyo escote realza sus senos y hombros, dejándonos adivinar que no existe ropa interior; terriblemente atrayente, y a la vez representación de una sexualidad libre. El espectador atisba en Lilith un gesto esquivo y hostil. Seductora e indiferente no le mira, le ignora, está ensimismada con la visión de su imagen reflejada en el espejo 103 Cirlot, E. (2006). Diccionario de Símbolos. Madrid: Ed. Siruela, p. 392. 104 Rossetti, D. G. (1881). Ballard and Sonnets, Sonnet LXXVIII, Body's Beauty (La belleza del cuerpo). Londres: FS Ellis, p. 240: http://www.rossettiarchive.org/img/2-1881.1ed.240.jpg La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 48 de mano, algo que atrae más al observador masculino. No desea ser mirada, sensual y egocéntrica goza mirándose. Lilith representa una amenaza para el hombre, despierta sus deseos carnales y esto le otorga una suerte de superioridad hegemónica. Satisfecha de sí misma, se sabe bella e inalcanzable, dicho narcisismo simboliza a su vez un rechazo hacia el hombre, una desaprobación del papel de esposa sumisa y mujer sexual. No necesita la mirada masculina, ni al sexo “fuerte”, mujer poderosa y enérgica se deleita con el placer que le provoca su imagen. Lilith absorta en la contemplación de su belleza ante el espejo, sensual, bella y ególatra, sintiéndose con la supremacía que le concede su atractivo irresistible para los hombres, sin duda alguna, representa a la primera de todas las fatales. «¡Zeus! ¿Por qué, bajo la luz del sol, has dispuesto a las mujeres como una falsa moneda para los hombres? Pues si hubieras querido esparcir la raza mortal, no hubiera sido necesario valerse de las mujeres, sino que hubiera bastado que los mortales, mientras colocan en tus templos bronce, o hierro, o abundancia de oro, compraran la simiente de sus hijos» Eurípides, Hipólito, Tragedias El universo de la mitología griega105 propone a Pandora106 como la primera mujer. Etimológicamente, el término Pandora significa portadora de todos los dones. Hesíodo nos relata que Zeus «puso a esta mujer el nombre de Pandora porque todos los que poseen las mansiones olímpicas le concedieron un regalo, perdición para los hombres que se alimentan de pan107». Prometeo había robado el fuego a Zeus, y éste declaró lleno de cólera: «Te alegras de que me has robado el fuego y has conseguido engañar mi inteligencia, 105 Véase la excelente recopilación cinematográfica que sobre la literatura griega recoge el profesor Marcos Martínez en: “La literatura griega antigua en el cine”, en Santana Henríquez, G. (ed.). (2012). Literatura y cine. Madrid: Ediciones Clásicas, pp. 11-66. 106 Consúltese para fuentes y bibliografía: La voz “Pandora”, De la Vega, T. en Alvar Ezquerra, J. (dir.). (2000). Diccionario de mitología universal -en adelante DMU-. Madrid: Espasa, pp. 706-707. 107 Hesíodo (1978). Obras y fragmentos. Trabajos y días. (Pérez Jiménez, A. y Martínez Díez, A., intr., trad. y notas). Madrid: Ed. Clásica Gredos, 80 ss. 107 Hesíodo (1978). Obras y fragmentos. Trabajos y días. (Pérez Jiménez, A. y Martínez Díez, A., intr., trad. y notas). Madrid: Ed. Clásica Gredos, 80 ss. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 49 enorme desgracia para ti en particular y para los hombres futuros. Yo a cambio del fuego les daré un mal con el que todos se alegren de corazón acariciando con cariño su propia desgracia108». Hesíodo nos detalla cómo Zeus mandó a los dioses que modelaran una mujer perfecta; Hefesto le dio forma con arcilla, las Horas le colocaron una corona de flores, Atenea la adornó con su cinturón, al igual que las Gracias y la Persuasión que la engalanaron con collares. «A la dorada Afrodita le mandó rodear su cabeza de gracia, irresistible sensualidad y halagos cautivadores; y a Hermes, el mensajero Argifonte, le encargó dotarle de una mente cínica […] configuró en su pecho mentiras, palabras seductoras y un carácter voluble109...». Así pues, las deidades crearon una mujer de insuperable atractivo y carácter frívolo, pusieron en su boca palabras cautivadoras y mentiras dando como resultado una verdadera mujer fatal. Zeus regaló a Pandora una enorme jarra (cofre o caja, se trata de una deformación renacentista) que contenía todos los males del mundo: Vejez, locura, vicio, pasión, tristeza, pobreza, crimen, enfermedad, etc. Aunque se le había advertido que no la abriera, desobedeció debido a que era extremadamente curiosa; «... aquella mujer, al quitar con sus manos la enorme tapa de una jarra los dejó diseminarse y procuró a los hombres lamentables inquietudes110». Hesíodo culpa a Pandora de todos los males atribuyéndole la degeneración de la humanidad, pero si los dioses crearon una mujer perfecta y por mandato de Zeus –dios varón– la curiosidad fue sembrada en ella, como uno de los dones que se le otorgaron, a través de dicha curiosidad llegaría hasta el conocimiento y la sabiduría, algo que no interesaba a la sociedad patriarcal de la época. Pandora se presenta engalanada con los atributos que las divinidades le habían concedido y «[...] un estupor se apoderó de los inmortales dioses y hombres mortales cuando vieron el espinoso engaño, irresistible para los hombres. Pues de ella desciende la estirpe de femeninas mujeres. Gran calamidad para los mortales, con los varones conviven sin conformarse con la funesta penuria, sino con la saciedad111». En base a lo expuesto, para Hesíodo mujer y maldad van unidos, identifica a Pandora con el pecado, pero no sólo a ella sino a todas las mujeres, relegándolas como 108 Hesíodo. Trabajos y días, op. cit., 55 ss. 109 Ib., 65-69, 78-79. 110 Ib., 94-96. 111 Hesíodo. Teogonía, op. cit., 585 ss. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 56 Su sexualidad agresiva se aproxima más a lo animal; la Esfinge que se engancha en el pecho del hombre apoya sus garras sobre los muslos y genitales de Edipo, algo que no parece desagradarle pues da la impresión de estar seducido por ella. Asimismo, el intercambio de miradas entre ambos nos indica que la Esfinge también siente atracción por Edipo. Según el escritor francés Édouard Schuré: Apoyado en su lanza, la espalda en la roca, un pie al borde del abismo, el atleta pensador, delgado y musculoso, está en coloquio con la Esfinge. Pues es una Esfinge hembra la que ha concebido la leyenda tebana. Se ha subido a él. Sus garras traseras se enganchan a sus muslos, sus garras delanteras surcan su pecho. Su grupa de leona se arquea, sus dos alas se yerguen, su seno de mujer apunta al corazón del héroe, y su perfil fugitivo, irónico, agresivo, le interroga, le plantea la cuestión. Lleva una corona. Pues, desde tiempos inmemoriales, la Naturaleza temible, seductora, insondable, es la reina del hombre. De todos aquellos a los que ha dicho:“¿cuál es la palabra de mi enigma?”, nadie ha sabido responder. A todos les ha destrozado y han caído al abismo. Pero Edipo, a su máscara terrible, a su mirada aguda, responde: “¡La palabra de tu enigma es el hombre, soy yo! Yo te llevo en mí mismo con un dios además: mi conciencia y mi voluntad. Con este dios te mido desde la grupa a la cabellera y desde los ojos al fondo de las entrañas”.Y la Esfinge, vencida por el Hombre, no tiene más que arrojarse a su abismo. Así la Naturaleza, penetrada en la jerarquía de sus fuerzas, es vencida por el Hombre que la resume y la sobrepasa con el pensamiento139. La imagen de la Esfinge presentada como la causa exterminadora y caótica, al mismo tiempo se nos revela cautivadora. Intercambian miradas de ternura, pero los senos de la Esfinge apuntan hacia el corazón del hombre, traen consigo la muerte. Si el destino es una amalgama de enigmas, la Esfinge los poseía todos, así pues, la fortuna o fatalidad de los hombres dependía de ella. Edipo será una víctima más, como las que apreciamos a sus pies en el lienzo. Cree vencer a la Esfinge al responder acertadamente los dos enigmas que ésta le plantea, aunque ignora lo que le depara el destino; seguir con vida no le conducirá más que a un futuro espantoso. Edipo representa la imposibilidad del hombre de escapar a su destino que, en esta ocasión, será peor que la muerte. 139 Schuré, É. (1904). Précurseurs et révoltés. Prophètes et voyants. Gustave Moreau, la peinture psychique et le symbolisme transcendant. I. Les Débuts.- Le Cycle du poète.- La peinture psychique. IV. Le cycle des grands symbolesProméthée. 1. Œdipe et le Sphinx. París: Perrin & Cie. Librairies-Éditeurs, pp. 369-370. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 57 3. 3. Poderosas castrantes «¿A qué suministras ponzoña a la víbora y entregas el rebaño a la loba furiosa?» Ovidio, El Arte de Amar Según la leyenda griega, en la Sarmacia asiática existía un pueblo ginecocrático de mujeres heroicas, poderosas, independientes y guerreras –excelentes arqueras y jinetes– que invadieron Asia Menor, Tracia, Grecia y Egipto. Vivían una existencia matriarcal creada, dirigida y defendida por féminas; no admitían a los hombres en sus dominios, utilizándolos sólo para reproducirse. Las “asesinas de hombres”, según Heródoto –los escitas llamaban a las Amazonas140 «“Eortpata”, palabra que equivale en griego a “Androctonoi” (matahombres), compuesta de Eor, que significa hombre, y de pata, matar141»–, o vírgenes de la Cólquida, intrépidas en la pelea, como las denominara Esquilo, abandonaron una sociedad cuyas costumbres y normas no estaban dispuestas a aceptar. Ocuparon el puesto de los hombres demostrando que las mujeres no sólo servían para ser amorosas madres y sumisas esposas, sino que también podían resultar audaces y valientes luchadoras, llegando a ser temidas por los guerreros más valerosos. Así nos lo relata el orador ateniense Lisias: En tiempos remotos las Amazonas eran hijas de Ares que habitaban el río Termodonte. Eran las únicas entre sus vecinos que tenían armadura de hierro y las primeras de todos en montar sobre los caballos, con los cuales inesperadamente, dada la inexperiencia de sus enemigos, alcanzaban a los que huían y dejaban atrás a sus perseguidores. Se las creía hombres por su arrojo antes que mujeres por su naturaleza, pues más parecían superar a los varones por su valor que irles en zaga por su forma. Dominadoras de muchos pueblos, teniendo esclavizados a sus vecinos de hecho y habiendo oído, de palabra, una gran fama sobre nuestra tierra, tomaron consigo a los pueblos más 140 Véase para fuentes y bibliografía: La voz “Amazonas”, De la Vega, T. en DMU, op. cit., pp. 37-38. 141 Heródoto, (1979). Historia, Libros III-IV. Libro IV, Melpómene. 110 ss. (Schrader, C., trad. y notas). Madrid: Biblioteca Clásica Gredos. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 58 belicosos y, con la enorme expectativa de una gran gloria, vinieron en campaña contra esta ciudad142. Antes de continuar nuestro abordaje, deteniéndonos en la procedencia etimológica del término Amazona, el escritor británico Robert Graves apunta: «“Amazonas”, derivada habitualmente de a y mazon, “sin pechos”, porque se creía que se cortaban un pecho para poder disparar mejor las flechas (pero esta idea es fantástica), parece ser una palabra armenia que significa “mujeres-luna”143». La invención de que a las niñas les amputaban o quemaban un seno en la pubertad para manejar mejor las armas, sólo acrecienta el salvajismo de las Amazonas. Resulta más verosímil lo que refiere de ellas Apolodoro: «... se comprimían el pecho derecho para que no les impidiese disparar, pero conservaban el izquierdo por si criaban144». Las Amazonas comparecen en los cantos homéricos, luchar contra ellas era una de las pruebas a la que algunos de los héroes de la mitología griega habrían de hacer frente. Así, el canto sexto de Iliada relata que por mandato del rey de Licia, Belerofonte tenía que arrebatar la vida a las intrépidas Amazonas –previamente se enfrentaría a los sólimos y acabaría con la vida de la temible y aterradora Quimera (ser con cabeza de león, cola de dragón y cuerpo de cabra que vomitaba fuego)145–. Estas míticas guerreras griegas no fueron desfiguradas como las criaturas mitológicas femeninas, citadas anteriormente, sino que se nos presentan bellas, pero los hombres las identifican con el mal y se dedican a combatirlas. Para ellos son antimadres o madres terribles, según postula Apolodoro «practicaban ejercicios viriles y si alguna vez daban a luz, luego de unirse a un hombre, criaban sólo a las hembras146». Se las acusa de maltratadoras y filicidas de sus hijos varones, a quienes mutilaban o abandonaban hasta que muriesen. Aunque, hipotéticamente, también podría pensarse que los conservaban a su lado. Los niños criados en un matriarcado adoptarían de manera natural la autoridad materna y la respetarían, además, servirían para que, más tarde, procrearan con las jóvenes Amazonas y así no recurrir a varones extranjeros. Las Amazonas nombran el miedo al poder femenino, un peligro para un sistema patriarcal en el que la mujer tenía que estar recluida en su casa subyugada al varón. Más 142 Lisias (1988). Discursos, vol. I. Discurso II, Discurso fúnebre en honor de los aliados corintios, 4-5. (Calvo Martínez, J. L. intr., trad. y notas). Madrid: Biblioteca Clásica Gredos. 143 Graves, op. cit., p. 243. 144 Apolodoro (1987). Biblioteca mitológica. Libro II, 98/9.(ed. de José Calderón Felices). Madrid: Ed. Akal Clásica. 145 Homero. Iliada, op. cit. Canto VI, 162-173. 146 Apolodoro, op. cit. Libro II, 98/9. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 59 allá de pensar al hombre como un esposo al que obedecer, le consideraban un enemigo al que deseaban dominar y vencer, por lo cual, en el imaginario colectivo siempre morían a manos del hombre para escarmiento de las demás féminas. Las subversivas Amazonas responden a la antítesis de lo que debía ser la mujer, en este sentido el poeta griego Quinto de Esmirna subraya cómo Aquiles tras atravesar el pecho de Pentesilea con una lanza, discrimina a la amazona moribunda por haber renunciado a las labores propias de una fémina: «Para los troyanos, daño y también para ti, malhadada, porque te incitaron las Ceres tenebrosas y tu espíritu a dejar las tareas de las mujeres y marchar a la guerra ante la que tiemblan incluso los varones147». Al retirar el casco que cubría la cabeza de la bella reina, Aquiles quedó embelesado ante tamaña hermosura y «al ver destruidas de golpe tanta belleza, juventud y bravura, derramó amargo llanto sobre su cadáver148». La belleza y seducción de la amazona cristalizan en el texto de Quinto: «... incluso caída entre el polvo y la sangre, su rostro, bajo sus encantadoras cejas, se mostró hermoso, aun después de muerta. Los argivos, la rodearon y, cuando la vieron, se maravillaron porque se asemejaba a los bienaventurados [...] Muchos, desearon, cuando hubieran regresado a sus casas, poder acostarse en sus lechos con una esposa como ella149». Pentesilea, seductora fatal cuyo cuerpo inerte magnetiza a quien lo mira, enamoró al héroe después de muerta, anudándose aquí Eros y Thanatos: «También Aquiles sentía sin cesar gran tormento en su corazón, por haberla matado y no habérsela llevado como su divina mujer a Ptía, de hermosos potros, ya que por su talla y su hermosura resultaba ella intachable e igual a las inmortales150». 147 Quinto de Esmirna (2004). Posthoméricas. Libro I, 650-654 (trad. Toledano Vargas, M.). Madrid: Bibl. Clásica Gredos. 148 Ovidio (1996). El arte de amar (trad. Crivell, F.) Libro Tercero (nota al pie, 31). Bogotá: Ed. Cara y Cruz-Norma, p. 59. 149 Quinto de Esmirna, op. cit. Libro I, 658-671. 150 Ib., 671-675. Amazona Herida, Franz von Stuck (1904) Galerie Katharina Buttiker-Art Nouveau-Art Déco http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2011 /heroinas/museo5.html La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 60 Descritas como lujuriosas y crueles, sólo por ser mujeres sexualmente libres, valerosas y rebeldes que no se dejaban subordinar a la voluntad del varón, algo que comparten con las mujeres fatales y por lo que también serán condenadas al fracaso o la muerte. Lisias, que otrora había ponderado su coraje, pone de relieve el valor de los atenienses y castiga a las Amazonas con la muerte, condenándolas al olvido: Mas cuando dieron con hombres valerosos, el arrojo que poseían se igualó a su naturaleza y, recibiendo una fama contraria a la anterior, se las creyó mujeres más como consecuencia de sus desastrosas campañas que de sus cuerpos. Ellas fueron las únicas a quienes no les fue dado aprender de sus errores, para decidir mejor en el futuro, ni regresar a casa para anunciar su propia desventura y la virtud de nuestros antepasados: al perecer aquí mismo y pagar su insania, crearon una fama inmortal para nuestra ciudad por su virtud y, en cambio, por su fracaso de aquí borraron el nombre de su propia patria. Conque [sic] por un deseo injusto de la tierra ajena, perdieron con justicia la suya propia151. Mucho se ha especulado sobre si beben de las fuentes del mito o de la realidad; la cantidad de descubrimientos arqueológicos, representaciones artísticas y alusiones literarias dan lugar a la teoría de la existencia histórica de mujeres guerreras, pero no hay indicios a favor o en contra que confirmen que esas mujeres fueran realmente las Amazonas. El padre de la medicina, Hipócrates, en uno de sus tratados reflexiona sobre la historia de las Amazonas sin mencionar su autenticidad, quizá la leyenda sea una reminiscencia de las conquistas de los hititas cuya diosa Artemisa, o Diana de los efesios, era custodiada por una legión de sacerdotisas guerreras. Reales o imaginarias, las Amazonas no reciben el mismo trato que los héroes masculinos, y su coraje, en muchas ocasiones, será calificado como crueldad, atribuyéndoles actos de auténtico salvajismo para estigmatizarlas. Aunque lo narra como una leyenda, Hipócrates manifiesta que las Amazonas «desarticulaban las extremidades inferiores á [sic] los hombres, en su niñez, para prevenir por su parte toda sublevación contra ellas152». Compartimos en esencia las palabras de Ovidio, a nuestro parecer más igualitarias y justas: 151 Lisias. Discursos II, op. cit., 5-6. 152 Santero, T. (1842). Obras del grande Hipócrates. Colección completa de las obras del grande Hipócrates. Vol. I, cap. XII. “De cada uno de los libros de la colección Hipocrática en particular. De las Articulaciones” (trad. y comentarios Littré, E., verificada y anotada Santero, T. y Ferrando, R. E.). Madrid: Est. Tip. C/ del sordo, 11, p. 195. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 61 Armé a los griegos contra las amazonas, y ahora debo armar contra ellos a Pentesilea y su belicosa hueste. Volad al combate con medios iguales y triunfen los protegidos de la encantadora Venus y el niño que recorre en su vuelo el vasto universo. No era justo que las mujeres peleasen desnudas contra enemigos bien armados, y en estas condiciones la victoria de los hombres sería altamente depresiva. Tal vez alguno del montón me objete: “¿A qué suministras ponzoña a la víbora y entregas el rebaño a la loba furiosa?” Respondo que es injusto extender a todas las culpas de unas pocas, y que cada cual debe ser juzgada según los propios méritos153. Las fuertes guerreras Amazonas destruyen el mito de la fragilidad de la mujer, convirtiéndose en referente concreto para las fatales; vinculadas a ellas por ser mujeres peligrosas, libres e independientes que luchan por conservar su modo de vida sin estar ancladas al control social de los hombres, a quienes seducen, utilizan y luego de conseguir lo que desean los abandonan, algo que les conduce a un trágico final. «Su jefe no sucumbió a manos de jóvenes, ni lo hirieron titanes, ni lo atacaron gigantes,¡Fue Judit, hija de Merarí! Con la belleza de su rostro lo desarmó» Cántico de Judit, 16:5 Simbólicamente la historia de Judit representa una especie de castración masculina por parte de una viuda negra. La viuda de Manases cuenta con ciertas connotaciones de la hembra de los arácnidos; al igual que la viuda negra lleva una vida solitaria hasta que imanta y cautiva al macho, sin que éste presienta que su final será la muerte. El rey de Babilonia, Nabucodonosor, envió a Holofernes, uno de sus más despiadados generales, a destruir al pueblo judío. El ejército asirio, que rodeaba Betulia, había dejado sin agua y alimentos a la ciudad y los judíos, desesperados, decidieron que si pasados cinco días su Dios no les ayudaba, se rendirían. Sabedora de todo aquello, la hermosa Judit anunció a los jefes de su pueblo: «¡Oídme! Realizaré una hazaña que se transmitirá de generación en generación a los 153 Ovidio. El arte de amar. Libro Tercero, op. cit., p. 59. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 62 hijos de vuestra raza... Antes de expirar el tiempo fijado para entregar la ciudad a nuestros enemigos, habrá liberado el Señor a Israel por mediación mía154». Judit, joven, bella e inteligente domina el arte de la seducción. Premeditadamente urde un plan que consiste en embaucar con halagos y mentiras a un hombre, quien atraído por su belleza caerá en una trampa que le costará la vida; una vez más, la presencia de otra auténtica mujer fatal. Astuta se preparó para la seducción, «se despojó de sus vestidos de viuda, se bañó y se perfumó, se peinó, se ciñó la cabeza con un turbante y se adornó con los vestidos de fiesta que solía ponerse cuando vivía su esposo Manases. Se calzó las sandalias, se cubrió de collares, ajorcas, anillos, pendientes, de todas sus joyas. Tal bella estaba que atraería la mirada de cuantos hombres encontrase155». Judit teje su resistente red construida con mentiras y palabras aduladoras; convence a Holofernes de que ella le ayudará a conquistar Betulia, sagazmente le dice: «Dígnate a escuchar las palabras de tu sierva para que pueda hablar con libertad ante tu presencia, pues ninguna mentira diré a mi señor esta noche. Dios me ha enviado para realizar contigo hazañas tales que toda la tierra, cuando las sepa, quedará estupefacta156». Y, paciente, espera a que su presa quede atrapada en la urdimbre para traicionarle. Holofernes desconfía de ella. En el banquete que ofrece en su honor comenta a su mayordomo: «Sería vergonzoso dejar marchar a semejante mujer sin habernos divertido con ella. Si no logramos traerla se burlará de nosotros157». Pero continúa fascinado con la belleza de aquella mujer –permanecerá en la tela de la hembra para servirle de alimento– y la emplaza para verse a solas con él en su tienda. Judit sabiendo 154 Judit, 8:32. 155 Ib., 10:3. 156 Ib., 11:5. 157 Ib., 12:12. Judith decapitando a Holofernes, Artemisia Gentileschi (1620) Florencia, Galleria degli Uffizi http://www.uffizi.org/artworks/judith-and-holofernes-byartemisia-gentileschi/ Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 63 que dicha proposición sería conveniente para ejecutar sus planes, accede y da de beber a Holofernes grandes cantidades de vino hasta que ebrio se desploma en su lecho, entonces ella coge la espada del general y enuncia: «Señor, Dios de Israel, dame ahora fuerzas158». Dos veces le asesta en el cuello enérgicamente cortándole la cabeza. Macabra manera de actuar, tanto como la de la viuda negra que devora al macho tras la cópula. Judit, mujer de una gran fe, cree que el Dios de Israel le había otorgado poder suficiente para decidir entre la vida y la muerte de un hombre, por ello se siente orgullosa de sí misma. Su comportamiento de mujer fatal seductora y asesina es interpretado como un gesto de generosidad hacia su pueblo, al que salva de un tirano. Y siguiendo el ritual de la viuda negra, quien guarda sus presas en un saco que pende de la red y disfruta mostrando sus capturas, Judit recoge la cabeza de Holofernes en una cesta para exhibirla satisfecha ante su pueblo. El ejército asirio, horrorizado, huye al ver la cabeza de su general en una estaca frente a las puertas de Betulia. «Revuelto con el ansia el rojo velo del pabellón a la siniestra mano, descubre el espectáculo inhumano del tronco horrible, convertido en hielo159» Judit decapita al hombre; la separación de la unidad corporal nos transporta metafóricamente a la castración del varón. Esta calculadora y castrante mujer fatal de cautivadora belleza que utiliza la seducción y la mentira para conseguir sus propósitos conduciendo al hombre a la destrucción, es a la vez una mujer fuerte, una guerrera, capaz de matar de forma brutal y cruenta para liberar a su pueblo, algo que por tradición debía ser realizado por un hombre. Una femme forte que desafía el orden patriarcal establecido que consideraba a la mujer débil y sumisa. Poseía fortaleza a nivel espiritual defendiendo su virtud y castidad, y fuerza física para empuñar la espada de Holofernes y cortarle la cabeza, constatándose así la resistencia y autonomía de la mujer. Es el triunfo de la castidad y la sobriedad sobre la lujuria y el endiosamiento de Holofernes. Todos los libertadores del pueblo de Israel habían sido hombres, Judit modificará el concepto de la mujer subyugada al varón demostrando que goza de fuerza, 158 Judit, 13:7. 159 Lope de Vega, F. Judit en Las mil mejores poesías de la lengua castellana, 1136-1936. Ocho siglos de poesía española e hispanoamericana (1935), (ed. Bergua, J.). Madrid: Imp. Sáez Hermanos, p. 133. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 64 astucia y valor. Encarna la libertad e independencia no sólo del pueblo judío sino también de la mujer. «Ella libra la tierra del amante vicioso, y Ella calma la angustia de su sed de reposo con el jugo que vierten las heridas del santo» Guillermo Valencia, Las dos Cabezas Conocemos el nombre de la hijastra de Herodes, Salomé –causante de la muerte de San Juan Bautista–, a través de Flavio Josefo gracias a sus Antigüedades Judías: «Herodías se casó con Herodes160, hijo de Herodes el Grande [...] Herodes y Herodías tuvieron una hija, Salomé, tras cuyo alumbramiento Herodías, con el propósito deliberado de echar por tierra las costumbres heredadas de los antepasados, se casó con Herodes161, hermano de su anterior marido por parte de padre, divorciándose de su marido en vida de éste162». En el Nuevo Testamento, San Marcos narra la historia de Juan el Bautista nombrando a Herodías, pero omite el nombre de quien había requerido su cabeza. Herodes había mandado encarcelar a Juan, incitado por Herodías, la mujer de su hermano, que había tomado por esposa. «Porque Juan decía a Herodes: “No te es lícito tener la mujer de tu hermano”163». En su cumpleaños, Herodes ofreció un banquete al que acudieron los más grandes personajes de Galilea. La hija de Herodías bailó para el rey y sus invitados, lo cual les agradó mucho. «Entonces el rey dijo a la muchacha: “Pídeme lo que quieras y te lo daré”. Y juró: “Te daré lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino”164». La muchacha preguntó a su madre. Herodías, que odiaba a Juan y quería matarle, contestó: La cabeza de Juan el Bautista. 160 Herodes (Filipo) 161 Herodes (Antipas) 162 Flavio Josefo (1997). Antigüedades judías. Libros del XII al XX. Libro XVIII, 130. Hijos y descendientes de Herodes el Grande. 4, 130-143 (ed. José Vara Donado). Madrid: Ed. Akal Clásica. 163 Evangelio según San Marcos, 6:18 (1969). La Santa Biblia. Primera edición ecuménica. Vol. III, El Nuevo Testamento. Martirio del Bautista. Barcelona: Ed. Plaza & Janés. 164 Ib., 6:22-23. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 65 La joven, obediente, pidió su deseo (el de su madre) a Herodes. «El rey se entristeció mucho, pero no quiso desairarla a causa de los juramentos y por los invitados. Al punto envió el rey un verdugo ordenándole que trajera la cabeza de Juan. Él fue, decapitó a Juan en la cárcel, trajo la cabeza en un plato y se la dio a la muchacha, y la muchacha se la dio a su madre165». San Mateo reitera la misma historia del Bautista, pero tampoco revela el nombre de la hijastra de Herodes. En las parejas narraciones de los dos evangelistas advertimos que Salomé no es más que una víctima; una joven dirigida por su madre que se sirve de ella para conseguir sus fines, con un padrastro que la observa con lascivia y al que ha de soportar. Si en esta historia existe una mujer malvada y vengativa, sin ninguna duda pensamos en Herodías, madre incestuosa capaz de exhibir y utilizar a su propia hija; es ella la que insta a la niña para que pida la cabeza del Bautista. En la literatura, el relato de Salomé inspiró, entre otros, a Wilde (Salomé, 1893), Huysmans (À Rebours, 1884) y Flaubert (Herodías, 1877). Son muchos los artistas que han plasmado en el lienzo la historia de Salomé: Andrea Solario, Tiziano, Bernardino Luini, Caravaggio, Giovanni Battista Caracciolo, Bernardo Strozzi, Francesco del Cairo, Rubens, Gustave Moreau, Paul Delaroche y Jean Benner. Detengámonos unos instantes en la Salomé de Jean Benner de un atractivo escalofriante. Una joven con ropa transparente insinúa la sensualidad de su cuerpo, dotada de una mirada cautivadora que se clava en el espectador contrasta con la crueldad de la niña, quien muestra impasible la cabeza del Bautista. Benner, contrariamente a la iconografía habitual que se interesaba más por el baile de la joven Salomé, se preocupa por el resultado final sanguinario y brutal. Hallamos una notable diferencia entre la adolescente de belleza maldita que nos cautiva 165 Mc., 6:26-28. Salomé, Jean Benner (1899) www.museedesbeauxarts.nantes La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 72 A pesar de los influjos negativos de la reina, Antonio al suponer que Cleopatra había muerto, antes de hendirse la espada en el vientre alabó el valor de su amante: «No me duele privarme de ti, porque ahora mismo vamos a juntarnos; sino el que habiendo sido tan acreditado capitán, me haya excedido en valor una mujer182». Según Plutarco183, Cleopatra daba a probar distintos tipos de veneno mortal a los prisioneros encerrados por asesinato, advirtiendo que los que actuaban rápido causaban una muerte dolorosa y los más suaves lo hacían lentamente. Experimentaba cada día con animales venenosos observando cómo se mordían unos a otros, percatándose de que sólo la picadura del áspid producía un adormecimiento dulce, una especie de desmayo sin temblores ni estremecimientos. Con un débil sudor en el rostro y disminución de los sentidos, paulatinamente, iban muriendo los que habían sido picados, dificultando el desadormecerlos de tan profundo sueño. Y fue un áspid al que eligió para dormir eternamente. Octavio, el futuro emperador Augusto, que había acusado públicamente a Cleopatra de cargos muy graves: magia, incesto, lujuria y adoración de ídolos animales, le había prometido que no sufriría daño alguno, pero «su intención era llevársela a Roma y que desfilara detrás de su carro para adornar su triunfo. Cleopatra desesperada, se mató, haciéndose morder en el brazo por una víbora áspid escondida en una cesta de higos184». Sin duda, Cleopatra se encumbra como el arquetipo palmario de las mujeres consideradas fatales que nos aporta la historia, ya que con sus encantos hechizaba a los hombres para conseguir sus fines. Únicamente se sabe con certeza que fue una mujer culta, docta en las ciencias, que intervenía en discusiones diplomáticas, siendo una hábil y gran estadista. La Reina del Nilo, mujer fuerte con aptitudes para gobernar, quería 182 Plutarco, op. cit., p. 186. 183 Ib., p. 183. 184 La Antigüedad, op. cit., p. 96. Cleopatra probando el efecto de venenos en sus prisioneros, Alexandre Cabanel (1887) Real Museo de Bellas Artes de Amberes http://www.kmska.be/web//nl/collectie/highlights/Cleopatra.html Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 73 salvar tanto la independencia de Egipto como a su hijo, y antes de ver el triunfo de Octavio tuvo valor para suicidarse. «Hubiera convenido que un criado nunca se acercara a las mujeres, sino que las roncas bestias rapaces convivieran con ellas, para que no pudieran ni hablar con nadie, ni recibir a su turno el sonido humano. Pero ahora, en cambio, son estas malvadas quienes traman en el interior de la casa sus malvadas determinaciones y sus criadas son quienes transportan hacia la calle estas determinaciones» Eurípides, Hipólito, Tragedias I No es de extrañar la identificación de Teodora, la emperatriz de Bizancio, con la mujer fatal, pues esta bella, fascinante e inteligente encierra en sí misma la imagen del poder femenino. Nació aproximadamente hacia el año 502 de la era cristiana, no se sabe con exactitud si en la isla de Creta o en Siria. El emperador Justiniano I El Grande fue cautivado por Teodora hasta tal punto que, sin importarle las críticas de la nobleza ni la opinión pública, decidió llevársela al palacio imperial haciéndole partícipe de todas sus decisiones políticas. Algo más que por placer carnal debió de ser el motivo por el cual el Emperador tomó la determinación de compartir su vida con una meretriz, ya que cualquier concubina de palacio le habría servido para tal fin. El hecho de que una cortesana pase a la historia como Emperatriz y Santa sin detractores resulta prácticamente imposible, así pues, son numerosas las críticas vertidas sobre Teodora. El historiador bizantino Procopio de La emperatriz Theodora, Jean Joseph Benjamín Constant (1887) http://www.mnba.gob.ar/coleccion/obra/2513 La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 74 Cesarea reseña que desde adolescente «... entregaba su juvenil belleza a todo el que llegaba, dejándole que se sirviera de todas las partes de su cuerpo185» y, más tarde, nos la descubre como una prostituta degenerada: «la mujer no tenía nada de vergüenza ni nadie la vio nunca turbada, sino que se prestaba sin vacilar a las más impúdicas prácticas y era de tal manera que si se la golpeaba y abofeteaba en la cara se sentía capaz de hacer chistes y estallar en carcajadas, y desvistiéndose mostrar desnudas a cuantos se encontrasen allí su partes traseras y delanteras, que deben permanecer ocultas y resguardadas de los ojos de los hombres186». Procopio con su crítica difamadora sobre Teodora, tal vez intentara imponer su pensamiento sobre las meretrices de la época, pues la naturaleza incierta de los episodios que relata dificulta la constatación de su veracidad; lo que sí queda patente es su sentimiento de rechazo y odio hacia este tipo de mujeres. Pero ¿no se planteó Procopio que la lujuria a la que se entregaba Teodora fuera fruto de una enfermedad? En el párrafo que reproducimos a continuación de su libro Historia secreta advertimos de manera evidente que padecía un trastorno psicológico; ninfomanía: Nunca hubo nadie que estuviera tan rendido a todo tipo de placeres, puesto que muchas veces, acudiendo a una comida comunitaria con diez o más jóvenes que destacaban especialmente por su vigor corporal y hacían su trabajo de la fornicación, yacía a lo largo de la noche con todos los comensales y una vez que todos ellos renunciaban a continuar con este menester, ella iba junto a sus servidores, que tal vez eran treinta, y copulaba con cada uno de ellos, sin que su lascivia pudiera siquiera saciarse. Un día que fue a la mansión de un noble cuando estaban bebiendo, se subió, según dicen a la vista de todos los simposiastas, al borde del lecho que está junto a los pies y, alzando su vestido sin vergüenza alguna, no le importó mostrar allí mismo su indecencia. A pesar de que se servían de sus tres orificios, se quejaba contra la naturaleza, a la que acusaba porque no le había abierto en sus pechos un orificio mayor del que tienen ahora las mujeres para que ella fuese capaz de concebir allí otras formas de copular187. No hablamos ahora de una diosa eterna; Teodora, mortal, como mujer hermosa y seductora –no siempre debemos asociar la seducción al daño– conquistó el corazón del 185 Procopio de Cesarea (2000). Historia secreta, IX Teodora la prostituta, 12-13 (intr., trad. y notas Signes Cordoñer, J.). Madrid: Editorial Gredos. 186 Ib., IX, 14 ss. 187 Ib., 16-18 ss. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 75 Emperador. Justiniano se enamoró perdidamente de ella, tanto que la convirtió en Emperatriz. En su Historia secreta Procopio se muestra claro detractor de Teodora acusándola de numerosos actos incalificables y de tener varios amantes188, aunque después de casarse con Justiniano no habla de ninguno de ellos. Por el contrario, otros autores sostienen que se trataba de una mujer enérgica, sagaz, caritativa y muy inteligente que quiso acabar con las castas sociales y que colaboró en la mejora de los derechos de la mujer. Fundó hospitales, hospicios, posadas para peregrinos e intervino para que se crearan una serie de leyes que protegieran a las mujeres, como el que pudieran administrar su herencia o que se instaurase la pena de muerte para los violadores. Inscrito queda, pues, que Teodora atraía a los hombres con un magnetismo especial y los manipulaba, sobre todo a Justiniano quien, por amor hacia ella, fue capaz de modificar la ley que prohibía a los nobles casarse con plebeyas. Justiniano también se dejó asesorar por Teodora en las novelas recogidas en el Corpus Juris Civilis (magna compilación legal de Justiniano) que contiene un conjunto de leyes transgresoras para la época. Hecho que vendría a demostrar que esta mujer fatal además de poseer una gran inteligencia y cultura, se anticipó muchos siglos defendiendo los derechos de las mujeres en el ámbito político, jurídico y social gracias a sus ideas renovadoras. A su muerte, tal y como expone Susana Castellanos de Zubiría, fue beatificada por la iglesia ortodoxa: «Su cuerpo fue remitido a la Iglesia del Santo Apóstol, uno de los templos más espléndidos que ella y Justiniano habían mandado construir189». Aunque esta misma autora también ofrece un aspecto más oscuro de la Emperatriz de Bizancio: «Algunos comentan que como parte de un casi olvidado rito fúnebre, sus más cercanas amigas sacrificaron un carnero negro e hicieron plegarias a dioses prohibidos a los que Teodora, a pesar de sus apariencias, no había dejado de adorar por completo190». 188 Historia secreta no se publicó en vida de Teodora y Justiniano. 189 Castellanos de Zubiría, S. (2008). Mujeres perversas de la historia. “Santas por lo perversas”. Bogotá: Grupo Editorial Norma, p. 128. 190 Ib., p. 128. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 76 «La mujer es más amarga que la muerte, porque ella es un lazo; su corazón es una red, y sus brazos son cadenas. Quien agrada a Dios escapa de ella, mas el pecador en ella queda preso» Eclesiastés, 7:26 Una de las féminas más lujuriosas, sensuales y ambiciosas que la historia nos presenta es María dei Teofilatti, llamada Marozia, hermosísima mujer que utilizó su cuerpo para saciar una sed de poder que no tuvo límites. El periodo comprendido desde el comienzo del siglo X hasta el año 964 es conocido como Saeculum Obscurum (la Edad Oscura) o Pornocracia, «etapa del papado caracterizada por la influencia que sobre él tuvieron tres poderosas mujeres: Teodora la Mayor, esposa del poderoso cónsul y senador romano Teofilacto I, y las hijas de ambos, Teodora la Joven y Marozia. La pornocracia, según Baronio, abarcó desde el 904, año de la consagración de Sergio III, y el 963, año de la muerte de Juan XII, nieto de Marozia. En total doce sumos pontífices191». Marozia se adentra en la historia de Roma por mantener relaciones sexuales con su primo el Papa Sergio III –ella tenía tan sólo quince años y el pontífice cuarenta y cinco–. Consiguió manipularle y, a través de él, obtener todo el poder sobre la cristiandad. Desde muy joven, Marozia visitaba al Papa Sergio (amante de su madre): «Se afirma que Marozia fue aleccionada en el arte amatorio por su propia madre Teodora, mientras esta mantenía relaciones sexuales con Sergio III, formando así una especie de ménage à trois, madre-hija-papa192». Cuando la madre se hallaba ausente, el Papa acudía a ver a la niña a su palacio situado frente a la iglesia de San Pedro. La joven conocía todos los secretos del arte amatorio; ungía su cuerpo con aceites y usaba ricos perfumes, siguiendo los consejos de su madre y de una sabia ramera. Al tener delante a una joven ofreciéndole sus encantos 191 Frattini, E. (2011). Los papas y el sexo. Mujeres y Pornocracia (903-973). Madrid: Ed. Espasa, p. 56. 192 Ib., p. 57. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 77 desnuda y brillante, el Papa Sergio III sucumbió, manteniendo con ella unas relaciones largas y fogosas. Marozia culminó “su trabajo” con el Papa quedándose embarazada, y así poder asegurarse que éste accedería a todos sus deseos. Tuvieron un hijo al que llamaron Juan: «Algunos rumores dicen que Sergio III era el verdadero padre de Marozia, por lo que el hijo que ambos tuvieron pudo ser engendrado en un acto incestuoso193». Marozia en su anhelo de que su hijo se convirtiese en Papa incitó a su esposo, Alberico I de Spoleto, para que destituyera al Papa Juan X; intento frustrado, ya que su marido fue asesinado por los seguidores del Papa. Esta vengativa mujer fatal no cejó en su empeño de que su descendiente fuera la representación de Dios en la tierra. Volvió a casarse con Guido de Toscana a quien también convenció para que acabase con el Papa Juan X, consiguiendo esta vez su propósito; el pontífice fue encarcelado y más tarde asesinado. Sin embargo, no sería su hijo quien sucediese a Juan X sino León VI y posteriormente Esteban VII, a los cuales Marozia no dudó en envenenar, cumpliéndose así su deseo de ver a su hijo Juan convertido en el Papa Juan XI. A la muerte de su marido, Guido de Toscana, la ambición de Marozia hizo que se fijara en una nueva presa; su cuñado Hugo de Arlés, rey de Provenza. El que éste estuviera desposado no supuso un impedimento para Marozia, quien rápidamente consiguió la anulación del matrimonio gracias al poder del Papa Juan XI, «según Liutprando, tras mantener una relación sexual con él en una noche de lujuria y pasión incestuosa entre madre e hijo194». Influía tanto en su hijo que era ella quien regentaba; Marozia era la verdadera pontífice de Roma. Otro de sus descendientes, Alberico II, habido del matrimonio con Alberico I de Spoleto encarceló a esta mujer sin escrúpulos en el Castel Sant'Angelo junto con su hijo el Papa Juan XI. Marozia «[...] había sido hija de papa, amante de papas, madre de papa, tía de papa, abuela de papa, bisabuela de papa y tatarabuela de papa y que había sido, junto a su madre, la principal responsable del llamado gobierno romano de las cortesanas. Entre ella y su madre, Teodora la Mayor, habían consagrado a nueve papas en tan solo ocho 193 Castellanos de Zubiría, op. cit., p.149. 194 Liutprando citado en Frattini, op. cit., p. 62. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 78 años, de los cuales dos habían sido estrangulados; uno, asfixiado con una almohada; cuatro, destituidos, y de estos cuatro, dos o tres, envenenados195». Turbia y atroz la vida de Marozia, en la que no es ella sola la verdadera culpable sino también la mujer que le aleccionó e indujo a alcanzar el poder a través de la seducción; Teodora, su madre. La figura de Marozia guarda evidentes concomitancias con algunas de sus fatales predecesoras en cuanto al arte de la seducción, mujeres como Mesalina conocida por sus constantes infidelidades con miembros de la nobleza romana así como soldados, actores y gladiadores. Similitudes que también encontraríamos, muchos siglos después, en otra mujer considerada prototipo de maldad, Lucrecia Borgia, a quien se le atribuye toda clase de vicios y crímenes sin ningún fundamento, como una participación activa en los asesinatos de su padre y hermano. 195 Frattini, op. cit., p. 63. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 79 3. 4. La Belle Dame sans Merci En la esfera de lo literario en el siglo XIX el tema de la mujer fatal será ampliamente tratado. Surgen obras impregnadas de misoginia que ofrecen una imagen de la mujer sin ninguna cualidad; una bella egoísta y ambiciosa, en algunos casos cruel, que utiliza su cuerpo para cautivar a los hombres y conseguir sus fines. Ejemplo de ello: Les Fleurs du mal (Las flores del mal, Charles Baudelaire, 1857), Salammbô (Salambó, Gustave Flaubert, 1862), el poema Hérodiade (Herodías, Stéphane Mallarmé, 1864), La faute de l'abbé Mouret (La caída del abate Mouret, 1875) y Naná (1879) de Émile Zola, Salomé (Oscar Wilde, 1894) y La Femme et le pantin (La mujer y el pelele, Pierre Louÿs, 1898). Existe un misterioso y enigmático poema, perteneciente a la primera mitad del siglo XIX, que acapara poderosamente nuestra atención ya que en él localizamos a una oscura y silenciosa mujer a quien el autor, John Keats, le niega un nombre denominándola la bella dama sin piedad. «Perseguía en la selva al monstruo hembra cuya cola ondulaba sobre las hojas secas como un arroyo de plata» Gustave Flaubert, Salambó (Canto de Matho) La bella dama sin piedad prefigura uno de los primeros ejemplos de mujer fatal en la literatura y el paradigma de lo que más tarde serían las fatales de finales del siglo XIX: misteriosas, atractivas y seductoras mujeres de cabellos largos y mirada hechicera que encaminaban a los hombres a la perdición. El título del poema procede de una obra escrita en la Edad Media por Alain Chartier, La Belle Dame sans Merci (1424). En ella, la mujer aparece como objeto de adoración, por lo que se incluye en la tradición literaria del amor cortés: Un caballero implora a una dama que sea su enamorada, inútiles sus súplicas pues la inmisericorde dama le rechaza fría y tajante. El caballero muere de tristeza, se suicida. La narración concluye con un consejo donde se advierte la misoginia medieval: La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 80 «Vosotras, damas y doncellas/ en quien honor nace y se junta,/ no seáis nunca tan crueles/ solas o todas juntas./ Que ninguna de ustedes se parezca/ a la que nombro aquí,/ a la que se puede llamar, creo yo,/ La Bella Dama sin Piedad196». La obra produjo indignación en ciertas esferas, y tres damas de la corte le exigieron al escritor que se disculpara. Alain Chartier escribió Excusas ante las cartas enviadas por las damas197 donde las alaba, aunque de nada le sirvieron. El escritor británico John Keats en La Belle Dame sans Merci (La bella dama sin piedad) narra la historia de un caballero que seducido por una bellísima dama, a la que describe con rasgos de mujer fatal, se encuentra solitario y triste debatiéndose entre los dulces recuerdos y el dolor del abandono. Se culpabiliza a la mujer de seducir con su belleza a los hombres para después, sin piedad, abandonarlos mientras duermen, pero hemos de tener en cuenta que el poema fue escrito desde el punto de vista de un hombre y la narración es relatada por otro; un caballero que, según él, ha sido abandonado y despreciado. John Keats escribió La Belle Dame sans Merci en abril de 1819. Un mes más tarde reescribió el poema, legándonos dos versiones del mismo198: Versión original, 1819 Oh what can ail thee, knight-at-arms, Alone and palely loitering? The sedge has withered from the lake, And no birds sing. Oh what can ail thee, knight-at-arms, So haggard and so woe-begone? The squirrel's granary is full, And the harvest's done. I see a lily on thy brow, With anguish moist and fever-dew, And on thy cheeks a fading rose Fast withereth too. Versión publicada, 1820 Ah, what can ail thee, wretched wight, Alone and palely loitering? The sedge is wither'd from the lake, And no birds sing. Ah, what can ail thee, wretched wight, So haggard and so woe-begone? The squirrel's granary is full, And the harvest's done. I see a lily on thy brow, With anguish moist and fever dew; And on thy cheek a fading rose Fast withereth too. 196 «Et vous, Dames et Damoiselles,/ En qui honneur naist et s´assemble,/ Ne soyez mie si cruelles/ Chacunes et toutes ensemble./ Que ja nulle de vous ressemble/ Celle que m´oyez nommer ci,/ Qu´on peut appeller, ce me semble,/ La Belle Dame sans Merci»: Chartier, A., Charpennes, L. (1901). La Belle Dame sans Merci. Paris: L. Barnénoud & cie. Imprenta Laval, p. 84: https://archive.org/stream/labelledamesansm00char#page/n1/mode/2up 197 “Response faite par Maistre Alain sur les Letres que les Dames lui ont escrites”. Ib., p. 91. 198 Keat, J. (1919-20). La Belle Dame sans Merci Ballad en Hanson, M. English History (El subrayado es nuestro): http://englishhistory.net/keats/poetry/la-belle-dame-sans-merci-ballad/ Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 81 I met a lady in the meads, Full beautiful - a faery's child, Her hair was long, her foot was light, And her eyes were wild. I made a garland for her head, And bracelets too, and fragrant zone; She looked at me as she did love, And made sweet moan. I set her on my pacing steed, And nothing else saw all day long, For sidelong would she bend, and sing A faery's song. She found me roots of relish sweet, And honey wild, and manna-dew, And sure in language strange she said –'I love thee true'. She took me to her elfin grot, And there she wept and sighed full sore, And there I shut her wild wild eyes With kisses four. And there she lulled me asleep And there I dreamed –Ah! woe betide! The latest dream I ever dreamt On the cold hill side. I saw pale kings and princes too, Pale warriors, death-pale were they all; They cried –'La Belle Dame sans Merci Hath thee in thrall!' I saw their starved lips in the gloam, With horrid warning gaped wide, And I awoke and found me here, On the cold hill's side. And this is why I sojourn here Alone and palely loitering, Though the sedge is withered from the lake, And no birds sing. I met a lady in the meads, Full beautiful - a faery's child; Her hair was long, her foot was light, And her eyes were wild. I set her on my pacing steed, And nothing else saw all day long, For sideways would she lean, and sing A faery's song. I made a garland for her head, And bracelets too, and fragrant zone; She look'd at me as she did love, And made sweet moan. She found me roots of relish sweet, And honey wild, and manna dew; And sure in language strange she said –'I love thee true.' She took me to her elfin grot, And there she gazed, and sighed deep, And there I shut her wild wild eyes So kiss'd to sleep. And there we slumber'd on the moss, And there I dream'd –Ah! woe betide! The latest dream I ever dream'd On the cold hill side. I saw pale kings, and princes too, Pale warriors, death-pale were they all; They cried –'La Belle Dame sans Merci Hath thee in thrall!' I saw their starved lips in the gloam, With horrid warning gaped wide, And I awoke, and found me here On the cold hill side. And this is why I sojourn here, Alone and palely loitering, Though the sedge is wither'd from the lake, And no birds sing. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 88 3. 5. Pioneras en el cine Como ya comentáramos en páginas anteriores, el arquetipo de la femme fatale surgió en la literatura europea de finales del siglo XIX. Ayesha, del libro She (Ella, 1887) de Henry Rider Haggard podría ser la primera de estas mujeres extraordinarias. Según Román Gubern: «Jung vio en ella la matriz de la femme fatale de la cultura occidental. Podríamos añadir todavía que el superego masculino del novelista se rebeló y castigó aquí a la supermujer, de una belleza y una longevidad intolerables. O, dicho desde un ángulo feminista, su texto expresa los temores masculinos hacia una mayor autonomía femenina, percibida como autoritarismo despótico. Y pulveriza de paso, claro está, el sueño fáustico y quimérico de la juventud eterna perseguida por alquimistas y médicos205». La adaptación cinematográfica de She arribaría al cine silencioso, cuyas mujeres protagonistas fueron Alice Delysia (Will Barker, 1916) y Betty Blythe (Leander de Cordova, 1925). Con el sonoro, sería Helen Gahagan (Lansing C. Holden e Irving Pichel, 1935) la pionera en interpretar el papel de la protagonista de She (cuyo título en castellano fue La diosa de fuego206). Anteriores a Ayesha surgieron en el cine silente mujeres fatales libres, bellas y sensuales, que después con el sonoro seguirían fascinándonos, algunas de las cuales exponemos a continuación. 3. 5. 1. Las fatales silenciosas «¿Qué es lo que le gusta más a un hombre, cualquiera que sea su nivel social, su cultura, su nacionalidad, etc.? Ni el oro, ni el poder [...] simplemente las mujeres hermosas que excitan su imaginación erótica [...] Enseñemos pues mujeres hermosas, 205 Gubern, op. cit., p. 303. 206 Posteriormente se realizaron varias versiones cinematográficas y televisivas, todas ellas inspiradas en el libro She de Henry Rider Haggard. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 89 jóvenes hermosas a los hombres que pagan las localidades de cine207, y haremos fortuna. Sí, ¿pero qué clase de mujeres hermosas? ¿Grandes o pequeñas? ¿Flacas, rellenitas, o gordas? ¿Deportivas o románticas? ¿Vulgares o distinguidas? ¿Naturales o sofisticadas? Hacer la pregunta, es dar ya una respuesta: todas las mujeres hermosas208». Este es el razonamiento, entre otros, del productor y director de cine estadounidense Cecil Blount DeMille que le llevó, junto con algunos colegas, a la creación de Hollywood. Los arquetipos femeninos del cine de Hollywood en sus inicios eran mujeres de ojos candorosos, bondadosas, dulces y algo simples, del tipo de las hermanas Lillian y Dorothy Gish –Lillian fue la intérprete favorita de David Wark Griffith–, junto con Mary Pickford a la que Cecil B. DeMille y George Dewey Cukor convirtieron en la «“novia de América” (una novia necia y vulgar que ganó, sobre todo, mucho dinero209)» y que la publicidad apodó The Sweetheart of the World (La novia del mundo). También estaban las “malas” que siempre eran castigadas, pero la preferencia de los espectadores se inclinaba hacia la mujer dócil, sumisa y enamorada, dispuesta a respetar y obedecer al hombre. Contra todo el puritanismo de la época apareció una clase de mujer seductora, perversa y malvada. Estas féminas eran mucho más interesantes y atrayentes, lo cual hizo que en el cine mudo triunfara el estereotipo de las vamps, mujeres devora-hombres, bellas y con un gran poder de seducción. El cine danés nos mostró mujeres extrañas, incitantes, violentas y malévolas que llevaban al hombre a la fatalidad, como Clara Pontoppidan y otras muchas, pero ninguna adquirió la fama de Asta Nielsen, su máxima representante. En Afgrunden (El Abismo, Urban Gad, 1910) interpretada por Asta Nielsen surge una mujer con doble personalidad; Magda. Una profesora de piano culta y formal que cambia radicalmente cuando se fuga con un hombre de circo, convirtiéndose en una mujer sensual, provocativa y apasionada. Como bien dicen Werner Faulstich y Helmut Korte, una «mujer segura de sí misma, pero también sensual, que trata de imponer sus ansias y deseos sexuales en contra de la moral social dominante, lo que al final la 207 La mujeres no pagaban, era costumbre que los hombres las invitaran al cine. 208 Enciclopedia temática (1986). Bellas artes II. 77 Cine, 774. 2 La evolución del cine mudo, D. La expansión del cine mudo. Barcelona: Ed. Argos-Vergara, p. 57. 209 Ib., p. 53. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 90 conduce a su destrucción210». Así pues, la antecesora de la femme fatale fue la vamp –abreviación de vampire (vampiro)–, personaje cinematográfico inventado por el cine danés; mujer singular, misteriosa y seductora que volverá locos a los hombres, arrastrándoles a la ruina económica y moral. Al parecer, la palabra vamp «... fue aplicada por primera vez a propósito de una película del cineasta norteamericano Frank Powell (1915), titulada A Fool There Was211», a raíz del poema de Rudyard Kipling The Vampire (1897): A fool there was and he made his prayer (Even as you or I!) To a rag and a bone and a hank of hair, (We called her the woman who did not care), But the fool he called her his lady fair- (Even as you or I!) Oh, the years we waste and the tears we waste, And the work of our head and hand Belong to the woman who did not know (And now we know that she never could know) And did not understand! A fool there was and his goods he spent, (Even as you or I!) Honor and faith and a sure intent (And it wasn't the least what the lady meant), But a fool must follow his natural bent (Even as you or I!) Oh, the toil we lost and the spoil we lost And the excellent things we planned Belong to the woman who didn't know why (And now we know she never knew why) And did not understand. The fool was stripped to his foolish hide, (Even as you or I!) Which she might have seen when she threw him aside- (But it isn't on record the lady tried) So some of him lived but the most of him died- (Even as you or I!) 210 Faulstich, W. y Korte, H., comp. (1997). Cien años de cine: Una historia del cine en cien películas. Volumen 1. 1895-1924. Desde los orígenes hasta su establecimiento como medio. Una visión General (trad. Luna, C.). Madrid: Siglo XXI de España Ed., p. 31. 211 Enciclopedia temática. Bellas artes II, op. cit., p. 50. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 91 And it isn't the shame and it isn't the blame That stings like a white -hot brandIt's coming to know that she never knew why (Seeing, at last, she could never know why) And never could understand212. Según nuestra interpretación, el poema de Rudyard Kipling cuenta la historia de un hombre “tonto” que ofrece todo a la mujer que le sedujo. Nos advierte que lo que le ha ocurrido a él puede pasarnos a cualquiera, todos podemos convertirnos en unos necios por amor, y entregar voluntariamente hasta la propia vida. No se puede culpar al “vampiro” de lo que se le dio, ni esperar nada de él, ni pedir amor a una mujer que es incapaz de amar porque no tiene corazón. La ilustración de The Vampire de Rudyard Kipling fue realizada por Philip Burne-Jones en 1897; la modelo fue Mrs. Patrick Campbell. En 1907, en Nueva York, Patrick Campbell interpretó en el teatro a una mujer fatal en la obra Hedda Gabler (1890) del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Hedda tiene una doble naturaleza, instintos aniquiladores primarios e impulsos femeninos, como Circe (la ya mencionada diosa hechicera de la mitología griega). Mujer que no 212 Richards, D. A., & Beinecke Rare Book and Manuscript Library. (2007). Rudyard Kipling: The books I leave behind. The Vampire. New Haven and London: Yale University Press, p. 61. The Vampire, Rudyard Kipling (1897) Mrs. Patrick Campbell http://loc.gov/pictures/resource/cph.3b45345 La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 92 respeta las normas morales de la época y, al igual que casi todas las fatales, acaba destruyendo la vida de los demás y la suya propia. Retomando la película, basada en la novela de Porter Emerson Browne de 1909213, cuyo título son las cuatro primeras palabras del poema de Rudyard Kipling: A Fool There Was (Érase un tonto), en ella encontramos a la primera vamp norteamericana interpretada por Theda Bara que no era una vampira sino una vampiresa, «en realidad lo que hizo fue imitar a las mujeres fatales del cine danés214». Esta primera vamp fue una de las más admiradas actrices del cine silente. Theda Bara era el sobrenombre de Theodosia Goodman, «el seudónimo que le habían elegido tenía, a propósito, una resonancia danesa; pero era también –gracias a la maquiavélica imaginación de los publicitarios– el anagrama de Arab Death que significa “muerte árabe” lo que permitía aunar el exotismo oriental y el misterio escandinavo215». Ella interpretó a mujeres tan fatales como Carmen (Raoul Walsh, 1915), Cleopatra y Salomé (J. Gordon Edwards, 1917, 1918). Cleopatra fue interpretada por varias mujeres del cine silencioso, citar a Helen Gardner en Cleopatra (1912) de Charles L. Gaskill y a Giana Terribili-Gonzales en Marcantonio e Cleopatra (Marco Antonio y Cleopatra, 1913) de Enrico Guazzoni –inspirada en la obra de Shakespeare, en el libro de Plutarco La vida de Antonio y en el poema Cleopatra de Pietro Cossanos–. Theda Bara, la vamp que estaba en boga durante la segunda década del siglo XX, fue la protagonista femenina del film Cleopatra (1917) de J. Gordon Edwards216 –basado en la obra de William Shakespeare Marco Antonio y Cleopatra–. La actriz aparece con ropa muy atrevida para la época; la pedrería colocada en la escasa tela que cubre sus senos oculta su desnudez. La tez blanca, los labios marcados y 213 A Fool There Was (Érase un tonto) de Porter Emerson Browne, obra de teatro estrenada en Broadway en 1906. Tres años más tarde, el autor escribiría la novela en la que está basado el film con el mismo título. 214 Enciclopedia Temática. Bellas Artes II, op. cit., p. 50. 215 Ib., p. 50. 216 Muchas de las películas del cine mudo se han perdido, de este film sólo se conservan unos segundos de los cuales se ha extraído la imagen: http://classiccinema.org/movie/587/Cleopatra Cleopatra (Theda Bara), J. Gordon Edwards (1917) Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 93 las sombras oscuras en los ojos le otorgan un aspecto misterioso de seductora y peligrosa mujer fatal. Años después de su creación, la normativa de Hollywood pensó que esta película era impúdica y el destino se encargó de que los espectadores no volvieran a verla; las dos últimas copias ardieron en el incendio de los Estudios Fox (1937). Tan sólo se conservan unos pequeños trozos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1920 comenzó el declive de Theda Bara, la moda de las vamps había finalizado. La dulce Mary Pickford hizo que la pureza de sus personajes conmoviera al público, la llamada chica del cabello dorado consiguió que el espectador prefiriera a las “buenas chicas” antes que a las peligrosas vamps. Pero esta inclinación no duraría mucho, pronto surgiría un nuevo tipo de mujeres fatales; las flappers217. La Biblia no se muestra a favor del comportamiento femenino, nos presenta a la mujer como un demonio disfrazado de ángel, advirtiendo a los hombres que hay que cuidarse de ella porque es un peligro. Los directores del cine mudo recurrieron a las Sagradas Escrituras para lanzar mensajes moralizantes en los que la mujer tenía un papel negativo. Llegaron unas Salomés silenciosas interpretadas por Florence Lawrence (J. Stuart Blackton, 1908), Vittoria Lepanto (Ugo Falena, 1910), Theda Bara (J. Gordon Edwards, 1918) y Alla Nazimova (Charles Bryant, 1923), todas inspiradas en el trabajo literario de Oscar Wilde. Aunque no pertenezca al cine mudo y apareciera más de dos décadas después de que se instaurara el sonoro, es obligado citar a la Salomé más cautivadora que ha hecho su aparición en la gran pantalla, la de William Dieterle (1953). 217 Mujeres que bebían alcohol en un periodo de prohibición, fumaban cigarrillos con largas boquillas y conducían a gran velocidad. Amantes del jazz, se habían deshecho de sus incómodos corsés, bailaban con sus faldas cortas y su peinado bob cut (melena corta con flequillo). Salomé (Vittoria Lepanto), Ugo Falena (1910) La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 94 Los velos nos dejan entrever el cuerpo escultural de Rita Hayworth, esto hace que no sólo Herodes y sus invitados sino también el espectador no puedan dejar de mirarla, olvidándose que aquellas finas telas velaban una verdad abominable que escondía la muerte. Salomé continúa su hechizadora danza quitándose los velos uno tras otro hasta llegar al último, dando la impresión de estar completamente desnuda debido al color del mismo. Aunque la historia de Judit escasea en el cine, una de las grandes joyas del periodo mudo218 es Judith de Bethulia (1914) dirigida por D. W. Griffith, adaptación de una obra de teatro de Thomas Bailey Aldrich basada en el Libro de Judit. Blanche Sweet realizó un trabajo excelente interpretando a una Judit dulce y tímida, a la vez que dura y libre. Compasiva se debilita por unos instantes ante Holofernes, por el cual parece tener alguna inclinación, pero le puede más el sentimiento de venganza ante la injusticia cometida a su pueblo. En 1922 nos llegará Samson und Delila (Alexander Korda), una versión de la historia del fuerte libertador del pueblo hebreo Sansón y de la bella y ambiciosa filistea Dalila, que intercambia el sexo por información, encarnada por María Corda. En el mismo año, Edwin J. 218 Con el sonoro pudimos ver Iuditta e Oloferne (Judith y Holofernes, 1959) de Fernando Cerchio interpretada por Isabelle Corey. Judith of Bethulia (Blanche Sweet), D. W.Griffith (1914) Delilah (Mdelle. De Valia), Samson and Delilah (Edwin J. Collins, 1922) Salome (Rita Hayworth), William Dieterle (1953) Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 95 Collins estrena Samson and Delilah, un cortometraje musical (drama basado en la ópera Samson et Dalila, de Camille Saint-Saëns) en el que Mdelle. De Valia da vida a Dalila. La historia de Sansón y Dalila no ha sido bien representada en el cine mudo, todos los trabajos fueron de mala calidad, tendremos que avanzar hasta 1949 donde Hedy Lamarr dirigida por Cecil B. DeMille en Samson and Delilah219 nos muestra una espléndida interpretación de Dalila, siendo un claro ejemplo del estereotipo de mujer fatal dentro del cine bíblico. En las Sagradas Escrituras, Dalila aparece como una astuta y ambiciosa mujer que traiciona a Sansón por once mil piezas de plata. Cecil B. DeMille nos ofrece una visión menos misógina del relato, esta mujer bella y sugerente con una gran carga erótica que despliega y utiliza todos sus encantos para conquistar al héroe del pueblo, cuando observa que éste ha perdido la visión se lamenta diciendo: «Está ciego, ya no podrá verme nunca», y muere con él en la destrucción del templo. El cineasta consigue imprimir al film una gran emotividad obsequiándonos con una historia de amor/odio de las que dejan huella. Volviendo a la novela She (Ella, 1887) de Henry Rider Haggard, de donde se cree surgió el arquetipo de la femme fatale, encontramos que guarda muchas similitudes con L’Atlantide (La Atlántida, 1919) de Pierre Benoit220, cuya primera versión cinematográfica fue realizada por Jacques Feyder (1921) en el cine silente, manteniendo el mismo nombre, con Stacia Napierkowska que encarna a la cruel Antinea. La localización espacio-temporal de L’Atlantide de Feyder se sitúa en el Sáhara a principios del siglo XX. Se trata de un reino gobernado por Antinea, despótica reina coleccionista de hombres a los que toma como amantes y cuando se cansa de ellos convierte en estatuas de oro encerrándolos en una cámara de mármol. Advertimos una clara orientación necrofílica de la protagonista. 219 Fue premiada en 1950 con dos Óscar (Mejor Dirección Artística y Mejor Vestuario) y obtuvo cinco nominaciones. 220 Pierre Bernoit inspirándose en la reina madre del pueblo tuaregs del mito platónico convierte a Tin Hinan en Antinea, la última reina de la Atlántida. Delilah (Hedy Lamarr), Samson and Delilah (Cecil B. DeMille, 1949) La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 96 La imagen de Antinea no nos es mostrada hasta el minuto 90 del film, exceptuando el sueño delirante que sufre el teniente Saint Avit. Aun con un vestuario grotesco, Napierkowska interpreta a una maravillosa, sorprendente y erótica Antinea que atrapa a sus presas en sus redes de seducción. En el texto fílmico, existe una elevada carga emocional y sexual, con ciertas connotaciones homosexuales. Observamos un carácter devorador en el sexo femenino, en contraposición con la sumisión por parte del masculino. A pesar de tener una mirada apagada y un cuerpo nada sugerente221, al ser rechazada por Morhange, Antinea consigue, arrastrándose y retorciéndose sinuosamente como una víbora, expresar su deseo insatisfecho añadiendo a la escena una gran densidad sexual. Tras su muerte, Antinea cree ver crucifijos en paredes y columnas (símbolo de la fe de Morhange), reaccionando con pánico como si de un vampiro se tratase. Más adelante ahondaremos en otra versión sobre la misma historia en los inicios del cine sonoro, Die Herrin von Atlantis (La Atlántida, 1932) donde de la mano de Georg Wilhelm Pabst podremos ver una Antinea (Brigitte Helm) más cruel, pero también más atrayente que nos seducirá con su fría belleza de diosa. En ambas versiones de La Atlántida, al igual que en She, se «anticipa en cierto modo el amour fou222 surrealista, con un amor que trasciende el paso del tiempo y de las generaciones, su carácter posesivo y destructivo a la vez perturba su naturaleza223». Antes de enseñarnos a su Antinea, el director G. W. Pabst nos presentó a Lulú –son muchos los que piensan que el origen de la femme fatale se encuentra en ella–, la mujer fatal sin alma, cínica y sensual de Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, 1929), una obra maestra del cine silente basada en la obra homónima de Frank Wedekind (1904). 221 Para el papel de Antinea, Feyder eligió a Stacia Napierkowska «a quien había admirado en un espectáculo de baile el año anterior. Pero la actriz había engordado excesivamente a lo largo del último año y sus facciones redondas sugirieron más bien en la pantalla un personaje maternal». Gubern, op. cit., p. 313. 222 El Surrealismo define “amour fou” como un amor loco, salvaje. 223 Gubern, op. cit., p. 302. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 97 «Los dioses griegos crearon una mujer: Pandora. Era hermosa, encantadora, experta en el arte de la adulación que obnubilaba los sentidos. Pero los dioses también le dieron una caja en la que había encerrado todo el mal del mundo. La imprudente mujer abrió la caja, ¡Y todas las desgracias cayeron sobre nosotros!» G. W. Pabst, La Caja de Pandora En 1895 el dramaturgo alemán Frank Wedekind escribió la obra de teatro Der Erdgeift (El espíritu de la tierra) que junto con otra de sus tragedias, Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, 1904), sirvieron de inspiración224 a Georg Wilhelm Pabst para realizar el film La caja de Pandora en 1929. Anteriormente hubo varias Lulús silenciosas: «En 1917 Alexander von Antalffy realizó una Lulú protagonizada por Erna Morena. Al año siguiente, en Hungría, Mihaly Kertesz (que será conocido luego en Hollywood como Michael Curtiz) realizó otra versión con el mismo título, con Claire Lotto. De 1919 fue la producción alemana Die Büsche der Pandora, de Arzen von Cserepy, con la danesa Asta Nielsen. Y en 1923 dirigió Leopold Jessner en el mismo país Erdgeist (El espíritu de la tierra) de nuevo con Asta Nielsen225». Ninguna como la de G. W. Pabst, ya que la mujer que daba vida a Lulú, protagonista de la historia, poseía una belleza intemporal y transmitía al espectador un erotismo cautivador. «Louise Brooks compuso una imagen que se correspondía al arquetipo de la femmeenfant […] En tal arquetipo erótico, la libérrima amoralidad del enfant (el perverso polimorfo de Freud) aparece enfeudada en la sexualidad madura de la femme226». Lulú, mujer libre, bella y sensual resulta fascinante para aquel que fija sus ojos en ella, espejismo que el hombre adivina, y que le conducirá a un trágico final. La historia de Lulú tiene reminiscencias con el 224 La ópera Lulu, compuesta por Alban Berg y estrenada en 1937, también está basada en estas dos tragedias de Frank Wedekind. 225 Gubern, op. cit., p. 75. 226 Ib., p. 76. Lulu (Louise Brooks), Die Büchse der Pandora (La Caja de Pandora, G. W. Pabst, 1929) La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 104 Leo trata de estar lejos de la pareja, pero con su destructivo encanto la deslumbrante Felicitas vuelve a seducirle y planean huir juntos. Llegada la hora, ella decide que no desea marcharse. Leo, perdiendo el control, intenta estrangularla. Ulrich les descubre y deciden batirse en duelo en la gélida isla de la Amistad, símbolo de la inquebrantable unión de los dos amigos. Felicitas corre para evitar la tragedia, pero el hielo se rompe y cae; el destructivo amor que los separaba yace en el fondo del agua. Los dos hombres no son capaces de dispararse, su amistad es indestructible, y terminan abrazándose. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 105 3. 5. 2. Precursoras del sonoro En plena transición del cine mudo al sonoro, Jean Harlow, la rubia platino que se convertiría en uno de los símbolos sexuales de Hollywood, interpreta a Helen en Hell's Angels (Los ángeles del infierno, 1930) de Howard Hughes. Una nueva mujer delicada, muy femenina, a la vez que libertina y sexual, con mucho glamour, pero menos mordaz y con menor fuerza que la mujer fatal que a continuación nos ocupa; Lola Lola, la protagonista de Der Blaue Engel. «A veces me regocija el mal ajeno. Poco a poco, va una haciéndose mala239» Rosa Fröhlich, El ángel azul, Heinrich Mann Basada en la novela de Heinrich Mann, Profesor Unrat oder Das Ende einen Tyrannen (El profesor Unrat o el final de un tirano, 1905), el director Josef von Sternberg dirige Der Blaue Engel (El ángel azul, 1930) lanzando al estrellato a Marlene Dietrich quien interpretó a la primera mujer fatal que apareció con el sonoro; la arrebatadora Lola Lola240, la vampiresa más impresionante del séptimo arte. En este primer film sonoro de la productora Universum Film (UFA), la fuerza e inteligencia de Marlene hicieron que la fatal de El ángel azul brillase tanto que eclipsó al protagonista masculino y a todos los personajes. 239 Rosa Fröhlich a “Basura” en la novela. Mann, H. (1998). El ángel azul (trad. Blancafort, M. R.). Barcelona: Ed. Andrés Bello, p. 68. 240 «En sus memorias Sternberg ha admitido que la inspiración de Lola Lola procedió de la Lulú de Wedekind y no de Rosa Fröhlich de Heinrich Mann». En Gubern, op. cit., p. 78. Helen (Jean Harlow), Hell's Angels (Los Ángeles del infierno, Howard Hughes, 1930) Fotografía de Russell Ball La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 106 La actriz alemana Marlene Dietrich fue una de las principales fatales dentro y fuera del cine, representaba admirablemente y sin ningún esfuerzo a la mujer fatal, tal vez, porque detrás de las cámaras tenía mucho que ver con ella. Su fuerte carácter y personalidad dominante se imponían incluso sobre los directores. No sólo conquistó el corazón de Josef von Sternberg241, sino también el de los espectadores. Marlene se convirtió en un mito viviente del que hasta “su creador”, Sternberg, sintió celos. La atmósfera que envuelve al film resulta asfixiante, El ángel azul es un cabaret que acoge a un tipo de gente soez y vulgar; facinerosos, tahúres y estafadores, noctámbulos sin rumbo que pueblan la noche. En él actúa como bailarina y cantante Lola Lola, mujer erótica y lasciva, objeto de deseo de cuantos la ven, quien cautivará a un hombre –en el más amplio significado de la palabra– conduciéndole a la ruina, indignidad y muerte. Se trata de Immanuel Rath (Emil Jannings), un solitario profesor de inglés que tiene que soportar las burlas de sus alumnos a causa de la similitud de su apellido con la palabra “unrat” (basura) –en la novela «su nombre era Raat, sin embargo para todo el Instituto era “Basura”242», con este apodo el autor se referirá a él durante toda la obra–. Al más pusilánime de los alumnos se le caen al suelo tres fotografías243 de una cabaretera que llegan a manos del profesor. Cuando el alumno se marcha, Rath coge una de ellas en la que la cantante lleva una especie de tutú tapándole las piernas y soplando se le levanta la falda. El profesor sopla varias veces mirando a uno y otro lado cerciorándose de que nadie le observa. Con actitud digna a fin de advertir a la mujer de la fotografía que está enviciando a sus alumnos, Rath decide ir al cabaret donde trabaja la artista, El ángel azul. Sternberg hizo del personaje de Lola Lola «un arquetipo sensual y arrogante a la vez –con la arrogancia de quien se sabe sujeto dominante–, ensalzado eróticamente por una utilización fetichista de sus piernas, sus medias, sus ligas y sus bragas, para crear una fantasía de sexualidad adolescente244». El ángel azul es un tugurio infecto en el que al fondo del escenario, donde actúa Lola Lola, hay colgado un grotesco y regordete ángel que mueve las alas –en la novela 241 Marlene Dietrich fue la amante de Josef von Sternberg durante varios años. 242 Mann, op. cit., p. 9. 243 En la novela de Heinrich Mann no aparece ninguna fotografía de la cabaretera –cuyo nombre no es Lola Lola sino Rosa Fröhlich–, es en el cuaderno de uno de sus alumnos donde, “Basura” «se encuentra con unos versos de amor dirigidos a Rosa Fröhlich». Ib., p. 6. 244 Gubern, op. cit., pp. 79-80. Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 107 se le menciona al describir el cabaret: «un espacioso edificio provisto de una enorme puerta cochera sobre la cual se balanceaba un farol iluminando la figura de un ángel azul245»–. Rath intenta recriminar a la mujer, pero le es imposible, nada más entrar en el camerino de Lola Lola queda prendado por ella. Lola Lola es una mujer que necesita dar “amor”, ella misma lo manifiesta en una de sus canciones, De la cabeza a los pies estoy hecha para el amor (Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt 246), donde recalca que lo único que sabe hacer en la vida es dar amor y que nada puede hacer por evitarlo, ya que esa es su naturaleza. Canción pícaro/erótica, junto con Me llaman la traviesa Lola (Ich bin die Fesche Lola) y Tenga cuidado con las mujeres rubias (Nimm dich in acht vor blonden Frauen) que Lola Lola interpreta en el cabaret provocando que el profesor y todos los hombres que las escuchan pierdan la cabeza. Como marco para estas canciones el cineasta, explica Gubern, realiza encuadres atrevidos como «cuando ella actúa en el escenario, le corta por la cintura en ángulo contrapicado, de modo que en la pantalla sólo se ven sus piernas, provocativamente separadas, enfundadas en medias y botines, con las ligas encuadrando y realzando la zona de su sexo que ocupa el centro de la composición, mientras unas comparsas feas le proporcionan en segundo término un contraste favorecedor247». Al igual que la mayoría de las fatales, Lola Lola escoge por víctima a un hombre de cierta edad248, pero en esta ocasión no tanto por dinero como por adquirir un mejor status social. La destrucción personal de Rath comienza cuando se une a esta mujer. Es más fuerte la atracción que siente por ella que el temor que le inspira y, aun consciente de que es una sensual devoradora de hombres que le conducirá hasta la perdición, le propone matrimonio. Contra todo pronóstico, ella acepta. Rath comunica al director del centro su intención de casarse con la cantante del 245 Mann, op. cit., p. 51. 246 Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt (De la cabeza a los pies estoy hecha para el amor). Estribillo: «Ich bin von Kopf bis Fuß Auf Liebe eingestellt,/ Denn das ist meine Welt./ Und sonst gar nichts./ Das ist, was soll ich machen, meine Natur./ Ich kann halt lieben nur/ Und sonst gar nichts». (De la cabeza a los pies estoy hecha para el amor,/ porque ese es mi mundo/ y nada más. Esa es, qué le voy a hacer, mi naturaleza./ Sólo puedo amar/ y nada más). Letra: Friedrich Hollaender (la traducción es nuestra): http://www.kabarett.es/textos/canciones/kopfbisfuss.html 247 Gubern, op. cit., pp. 79-80. 248 En el libro, el profesor tiene 57 años y ella entre 20 y 30. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 108 cabaret y de abandonar la escuela249. Pasados los años, nada queda ya del antiguo profesor que se ha convertido en el mucamo de su esposa (le ayuda a ponerse las medias, le calienta las tenacillas, etc.), quien le tiene absolutamente subyugado. La bella y fría Lola Lola, a horcajadas en una silla, sigue cantando seductora en El ángel azul. En plano americano y centrada en el escenario observamos que «va tocada con sombrero de copa, un emblema de dominación masculina250» Immanuel Rath, contratado por El ángel azul como payaso, es el hazmerreír de la cuidad; en su última actuación, mientras presencia cómo su esposa le está siendo infiel, el director artístico le obliga a imitar el sonido del gallo lanzándole huevos a la cabeza en presencia de sus conocidos y colegas. Enloquecido y poseído por un diablo celoso que le hace imitar a un gallo, exhala terribles gritos de rabia, dolor y humillación e intenta estrangular a Lola Lola, la «mujer que se entrega a todos, pero que nadie puede poseer realmente [...] Ante ella no cabe escapatoria: o se la mata o se muere251». Espectacular esta secuencia final que retrata fielmente la degradación y muerte de quien fue un hombre respetable. Dando tumbos, Rath abandona el cabaret dirigiéndose al centro donde ejercía como profesor y muere abrazando la mesa en la que impartía sus clases. En 1959 Edward Dmytrick realizaría otra versión en color, The Blue Angel. Esta vez sería May Britt quien representase a la sensual y atractiva cantante rubia Lola Lola. Un año después de interpretar a la cabaretera Lola Lola, la seductora Marlene Dietrich, dirigida también por Josef von Sternberg, asume el papel de otra fatal; Marie Kolverer (el agente X27), en la película Dishonored (Fatalidad, 1931) basada en la historia de la exótica bailarina Margaretha Geertruida Zelle (Mata Hari). 249 Difiere de la novela en que el profesor Unrat es expulsado del colegio por los comentarios que hay en la ciudad, alejándose de la mujer por un tiempo. 250 Gubern, op. cit., p. 80. 251 Ib., p. 302. Lola Lola (Marlene Dietrich), Der Blaue Engel (El ángel azul, Josef von Sternberg, 1930) Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 109 En diciembre de ese mismo año, George Fitzmaurice nos presenta Mata Hari, otra versión de la famosa mujer que, tras verse envuelta en una trama de espionaje durante la Primera Guerra Mundial, fue condenada y ejecutada por un pelotón de fusilamiento. Greta Garbo llevó a cabo magistralmente el papel de la fatal espía, quien hechizaba a los hombres para sacarles información sólo con dejar caer sus párpados. Más bella, seductora y misteriosa que Marlene Dietrich, Greta Garbo se erige como la Mata Hari más famosa del cine. En 1932 Georg Wilhelm Pabst realizó Die Herrin von Atlantis (La Atlántida), con Brigitte Helm encarnando a la aterradora Antinea. «El rodaje se prolongó a lo largo de tres meses, con interiores en estudios berlineses y exteriores en el sur de Argelia. Recuperando su viejo estilo expresionista y dando a su fábula un tinte onírico252». «Ella les presta su cuerpo mientras les domina el alma» Pierre Benoit, La Atlántida Es obligado profundizar en esta versión que G. W. Pabst realizó de L'Atlantide (La Atlántida, 1932), en ella encontramos una Antinea fascinante que, aunque fría, despótica, hipnótica y esquiva, nos atrae poderosamente. La muerte le anima y satisface, no tiene hijos, como casi todas las fatales, no desea crear vida sino destruirla. La Atlántida regentada por una mujer es «... por lo tanto una monarquía matriarcal tiránica, ejercida por Antinea, una soberana que es una seductora compulsiva, una coleccionista poliándrica y cruel. Ogresa vaginal, necesita, como un vampiro, sorber el espíritu siempre renovado de jóvenes hermosos –el semen reemplaza aquí a la sangre– para mantenerse viva. Encarnando una fusión de Eros y de Tanatos, pues su amor conduce a una muerte inexorable253». No podemos llegar a identificarnos con esta mujer fatal por su crueldad y porque la historia nos es presentada como un mito, como un sueño. No nos planteamos 252 Gubern, op. cit., p. 313. 253 Ib., p. 310. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 110 empatizar con un ser irreal, ni justificar la maldad de una mujer que se alimenta del semen de los hombres para después matarlos. Antinea es semejante a una de las diosas de cualquier leyenda, o a un personaje malvado de los cuentos. Antinea es la madrastra de Blancanieves, es Maléfica, pertenece a las perversas, las crueles, pero lo cierto es que estas mujeres nos cautivan, resultándonos más atractivas que las insustanciales e inseguras jovencitas como Blancanieves o la Bella Durmiente. A la madrastra de Blancanieves, mujer segura de sí misma, no le hacía falta mostrar unos cabellos largos, rubios y sedosos para seducir. Su cabeza estaba cubierta por una gonela negra acabada en pico que se ceñía desde el centro de su frente, esto no le restaba belleza, al contrario, su rostro enmarcado por la toca hacía resaltar su blanca tez, labios rojos, larguísimas pestañas y el sombreado de sus párpados. La capa negra (morada en su interior) de cuello altísimo añadía un punto de maldad a su belleza; cuando enérgica alzaba los brazos parecía extender dos negras y gigantescas alas que dejaban entrever un largo y ajustado vestido que le hacía irresistible254. Observemos la semejanza entre la imagen de la madrastra cuando es rechazada por el espejo (¡Ya no eres la más bella!), quien llena de ira levanta los brazos clamando venganza, y la de Antinea al ser despreciada por el capitán Morhange (Gustav Diessl). Al igual que la madrastra, Antinea cubre parte de su cabeza –para que sus sanguinarios pensamientos queden ocultos– con una oscura y amplia capa y, aunque no luce ninguna corona como la madrastra, deja al descubierto algunos de los bucles de su cabello a modo de diadema para indicar su poder. 254 «La apariencia física de los personajes de Disney se inspiró en los galanes y bellezas cinematográficas de la época [...] La reina (La madrastra de Blancanieves, 1937) lució la silueta de Greta Garbo y los pómulos de Joan Crawfort». Walt Disney. 100 años de magia (2001). Madrid: Ed. El País/Aguilar, p. 41. Snow White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos, William Cottrell, 1937) L'Atlantide (La Atlántida, G. W. Pabst, 1932) Snow White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos, William Cottrell, 1937) L'Atlantide (La Atlántida, G. W. Pabst, 1932) Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 111 Existe también gran similitud entre Antinea y Medusa, según apunta Ovidio en Metamorfosis: «Era Medusa de espléndida belleza, aspiración codiciada de numerosos pretendientes, y no había en todo su cuerpo parte más admirable que sus cabellos […] Se dice que la deshonró el soberano de los mares en el templo de Minerva; volvióse la hija de Júpiter y se cubrió el casto semblante; para que la cosa no quedase impune, transformó la cabellera de la gorgona en repugnantes reptiles. Y aún ahora, para aterrar a sus enemigos paralizándolos de espanto, lleva delante del pecho las serpientes que ella creó255». Los cabellos ensortijados de la Antinea de Wilhelm Pabst se asemejan a un cúmulo de serpientes enroscadas, similares a los reptiles en movimiento que forman la cabellera de Medusa. G. W. Pabst nos ofrece una Antinea fría e implacable, físicamente la protagonista (Brigitte Helm, Lulú de arena256) es una verdadera estatua de piedra y, como tal, estática. «Porque esta tribu donde reina Antinea es un pueblo de estatuas. Ella misma lo es –enigmática divinidad de piedra–, entre muñecos inflexibles. Y Pabst encontró en Brigitte Helm la mejor intérprete de tan olímpica mujer petrificada. Heroína que emerge de olas grises de arena, como Afrodita de algas y espumas. Probablemente, Brigitte Helm, de admirables perfiles estatuarios, encontró en La Atlántida la mejor coyuntura para desarrollar sus calidades estáticas257». 255 Ovidio (2002). Metamorfosis I. Libros I-IV. Libro IV, Perseo y Andrómeda, Medusa, 794-803 (rev. y trad. Ruiz de Elvira, A.). Madrid: Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 256 Nombre con el cual Amengual bautizó a Brigitte Helm (Lulú es la protagonista de La caja de Pandora de Georg Wilhelm Pabst, 1929). Amengual, B. (1966). Georg Wilhelm Pabst. París: Seghers, p. 54. 257 Jarnés, B. (1936). Cita de ensueños (figuras del cinema). Madrid: Biblioteca del GECI, pp. 63-64. Imagen de Antinea: http://www.imdb.com/media/rm3800496640/ch0064868 Busto de Medusa: http://es.museicapitolini.org/collezioni/percorsi_per_temi/opere_celebri La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 112 En la versión, anteriormente comentada, de Jacques Feyder, Antinea es mucho más cercana, humana o quizá más animal, pues las convulsiones de su cuerpo al ser rechazada por Morhange recuerdan a las víboras retorciéndose. En numerosas ocasiones se ha equiparado a las mujeres fatales con algunas especies del mundo animal, Antinea engloba muchos de los paralelismos: Verdadera mantis religiosa o santateresa que devora al macho después del acoplamiento; una gata que espera tendida que aparezca su presa para iniciar la cacería; erótica y sinuosa cual serpiente hipnotiza al hombre con sus movimientos y como la araña teje una red hecha de seducción y engaños de la que nadie puede escapar. El teniente Saint-Avit (Heinz Klingenberg) huye con la sirvienta de la reina, Tanit Zerga (Tela Tchaï), creyendo haberse librado del poder de Antinea, pero estar lejos de ella le atormenta física y psíquicamente. Sigue atrapado en la urdimbre de Antinea y decide voluntariamente regresar a la Atlántida, aun sabiendo que lo que le espera es la muerte. Antinea al igual que su antecesora Cleopatra258 tiene la misma mirada felina que su animal de compañía, un guepardo259. Pero no sólo compartía con ella los gustos por las mascotas, sino que ambas utilizaban sexualmente a los hombres para conseguir algún fin, y cuando les estorbaban los mandaban matar. Las dos eran adictas al sexo, en el caso de Cleopatra: «La utilización de las relaciones sexuales, y en su caso matrimoniales, en la consecución de beneficios políticos o de enriquecimiento personal era una práctica común de la nobleza romana 258 «Antinea, la hija de Neptuno, cuenta entre sus antepasados con la reina inmortal de Egipto». Según la novela Atlántida (Pierre Benoit, 1919), Antinea desciende de Cleopatra Selene, hija de la gran Cleopatra y Marco Antonio. Benoit, P. (1919). Atlántida (trad. Tongue, M. C. y Ross, M.). Cap. IX “Atlantis”. Project Gutenberg: http://eremita.di.uminho.pt/gutenberg/1/4/3/0/14301/14301-h/14301-h.htm 259 El guepardo se diferencia del leopardo por tener muy marcadas las características líneas negras de la cara, las denominadas “líneas de lágrimas”. Era costumbre en el antiguo Egipto ver a leopardos o guepardos a los pies de los faraones sentados en sus tronos. Antinea (Brigitte Helm), Die Herrin von Atlantis (La Atlántida, G. W. Pabst, 1932) Genealogía del arquetipo de la mujer fatal 113 tardo-republicana. En este contexto hubiera podido entenderse la conducta de Cleopatra, si ésta no hubiera sido una mujer extranjera y oriental. Por tanto e inevitablemente, se produjo la conversión de Cleopatra en una mujer fatal260». En Antinea, también descubrimos una gran adicción al sexo, aunque con una cierta orientación necrófila; se siente atraída y fascinada por los cadáveres, que colecciona en una siniestra cámara. Pletórica exhibe sus trofeos, muestra con orgullo la cripta donde descansan sus amantes, parece como si le agradara el olor a muerte, el olor del triunfo de haber acabado con aquellos seres que ya no utilizarán a ninguna mujer más. Antinea «pertenece a la estirpe de Neptuno y desciende de Cleopatra y Marco Antonio. Cruce, en efecto, de Cleopatra, Circe y Herodías con la decadente sensibilidad simbolista francesa, encarna modélicamente a la Gran Prostituta de las civilizaciones orientales, aunque hoy se la describiría clínicamente como una compulsiva adicta al sexo261». Encontramos en Antinea otra semejanza con la mitológica Medusa, los hombres que ponían sus ojos en ellas eran convertidos en estatuas, de piedra en el caso de Medusa y recubiertas de oro en el de Antinea. Aunque, una vez momificados, sería más lógico pensar que la soberana de la Atlántida no los cubriera con oro sino con oricalco262, pues para ella los hombres no merecían tanto. Si existe alguna manera de empatizar con Antinea es analizando su pasado, cuando era Clémentine, una bailarina de can-can. “¡París!” Como decía el Vizconde de Jitomir, quien le entrega un radiante anillo para que acepte a un rico tuareg. Deducimos que Clémentine recibía espléndidos regalos de los hombres a los que sexualmente satisfacía. Hombres que no la amaban y a los que ella tampoco correspondía, que la utilizaban “cubriéndola” de oro para conseguir sus favores. Cuando se encuentra con riqueza y poder se invierten los papeles –no olvida su pasado y esos recuerdos del ayer le dan fuerza para vengarse–, ahora es ella quien escoge y se aprovecha sexualmente de los hombres. Aunque existe una gran diferencia, no los compra con oro, los enamora, los hechiza. Ellos la desean y sería una forma perfecta de 260 Valverde, I. y Picazo, M. (2008). ¿La reina vencida? Cleopatra y el poder en el arte y la literatura en Congreso Internacional "Imagines". Coord. Castillo Pascual, M. J. (2008): La Antigüedad en las Artes escénicas y visuales. Logroño (22-24 de octubre de 2007). Universidad de la Rioja, p. 526. 261 Gubern, op. cit., pp. 311-12. 262 Oricalco (Auricalco). En el DRAE la palabra auricalco (del lat. orichalcum, y este del gr. ὀρείχαλκος, cobre de montaña) significa cobre, bronce o latón. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 120 –Claro que no. Supongamos que nos hacemos con los cien mil. –¿Cómo? –Eso déjalo en mis manos. Si lo consigo, ¿te vienes conmigo? Sabes que te trataré bien. La sonrisa de la muchacha estaba llena de desprecio, pero a él pareció gustarle. –Eso no lo dudo –le contestó–. Pero, escucha Hook, no podremos salirnos con la nuestra a no ser que le liquides. Le conozco y no estoy dispuesta a largarme con nada suyo a menos que esté segura de que no va a poder venir después a buscarlo. Hook se humedeció los labios y paseó la mirada en torno suyo sin ver nada de lo que le rodeaba. Era evidente que no le atraía la idea de meterse en líos [...], pero el deseo que sentía por la muchacha era más poderoso que su miedo. –Lo haré –estalló–. Le mataré. ¿Lo dices de veras, nena? Si le mato, ¿te vendrás conmigo? Ella le tendió una mano. –Te lo prometo –le dijo. Y él la creyó271. En el texto, el autor también nos advierte que nadie está exento de caer en las redes de una mujer fatal y el peligro que ello supone: «Su feo rostro se iluminó de pronto con un destello de suprema felicidad. Respiró a fondo y enderezó los hombros. En su caso yo la habría creído también. Todos hemos caído en trampas semejantes en un momento u otro de nuestras vidas [...] vi con claridad que el esperpento habría corrido menos peligro jugando con un bidón de nitroglicerina que con aquella muñeca. Esa mujer era un peligro público. No sabía el pobre Hook lo que se le venía encima272». Después de ocho ediciones Black Mask fue vendida a Eugene Crowe y Eltinge Pop Warner, quienes nombraron director a George Sutton. En 1925 la dirección corrió a cargo de Phil Cody. En sus comienzos, explica Simsolo, «Black Mask tenía un sentido preciso para sus editores. Significaba “antifaz negro”, el que llevaban los héroes de la literatura popular (del Sir Willliams de Rocambole a Fantomas y El Zorro), así como (al parecer) los ladrones y los espías. Esta mitología abundante hasta el primer cuarto del siglo XX emigra a continuación hacia el serial cinematográfico y el cómic con una plétora de locos criminales y justicieros enmascarados (El llanero Solitario, El Fantasma de Bengala, Batman, The Spirit, etc.). Para los autores del hard boiled, el “negro” que 271 Dashiell Hammett, op. cit., p. 43. 272 Ib., p. 43. El cine negro americano y la femme fatale 121 designa una realidad trágica prevalece sobre el “antifaz” que sirve para ocultar la identidad de los buenos o de los malos273». A partir de 1926, dirigida por Joseph T. Shaw, la publicación adquirió toda su personalidad estableciendo los cánones de la novela negra clásica, de carácter realista, cuyo elemento fundamental era la acción. Las historias de detectives se volvieron más violentas, el estilo más duro y los diálogos más ágiles y cargados de ingenio. Esta manera de escribir, según apunta Simsolo «... será calificada de hard boiled (“dura de pelar”) y tendrá un éxito creciente274». Atrás quedan los detectives Terry Mack (Three Gun Terry, 1923) y Race Williams (Knights of the Open Palm, 1923), hombres secos y ordinarios, engendrados por Carroll John Daly. Las peculiares características del detective privado, protagonista de estas historias de carácter duro, vendrán de la mano de Dashiell Hammett quien creará un investigador diferente; el cínico y elocuente Sam Spade, protagonista de The Maltese Falcon (El halcón Maltés) que apareció seriada en Black Mask en 1929. Con la llegada de Sam Spade se impondrá el estilo hard-boiled produciéndose profundos cambios en el género detectivesco. En palabras de Carlos Balagué, «... nos encontramos con la aportación de una huella realista que impregna de inmediato a los novelistas y la aparición de un amplio espectro de protagonistas, empezando por la figura del detective privado, de un trasfondo amoral y ambivalente encarnado muchas veces en la heroína femenina, con una cierta sensación de pesimismo, caos y soledad que hace del private eye una especie de observador neutral de la realidad ajena275». Los argumentos para estas historias eran un reflejo de la situación económica y social en la que se hallaba Estados Unidos en aquellos años –la crisis de la bolsa de Wall Street, la Depresión, el gangsterismo, la corrupción, la ley seca, el paro y las huelgas–, los escritores sacaban a la luz los vínculos existentes entre asesinos, jueces y policías dejando ver una sociedad corrupta. La razón por la que muchos de los personajes que aparecían en Black Mask fueran detectives privados en lugar de policías se debía, en parte, a una creciente desconfianza pública en la autoridad. 273 Simsolo, op. cit., p. 25. 274 Ib., p. 24. 275 Balagué, C. (2004). Las mejores películas de cine negro. Madrid: Ediciones JC, pp. 15-16. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 122 En el año 1931, el director de Black Mask manifestó que la revista promovía el ideal de la justicia en las calles, cada vez más fuera de la ley en los Estados Unidos, al describir el ambiente social con historias cargadas de realismo, aleccionadoras sobre el crimen y que restauraba la deteriorada imagen de la Policía. A los franceses, grandes consumidores de estos relatos policíacos norteamericanos, tras la Segunda Guerra Mundial las historias de crímenes dejaron de atraerles. En el otoño de 1945, Marcel Duhamel propone a la Editorial Gallimard lanzar una colección de novelas de corte anglosajón. Germaine, la mujer de Duhamel, dibuja una cubierta negra bordeada con una franja dorada y el poeta Jacques Prévert, amigo íntimo de Marcel Duhamel, sugiere un título genérico: serie noire (serie negra). Gaston Gallimard aprueba el proyecto y la colección tendrá un gran un éxito. El vocablo “negro” sería impuesto en honor a Cornell Woolrich (William Irish), ya que muchos de los títulos de sus novelas incluían la palabra black, a saber: Black Angel (El ángel negro), The Bride wore Black (La novia vestía de negro), Black Alibi (Coartada negra), The Black Path of Fear (El negro sendero del miedo), etc. Sus narraciones, de pesadilla, eran una mezcla de novela negra detectivesca y novela gótica. La popularidad de la serie noire eclipsará a las numerosas publicaciones que surgieron con ella. Según señala Noël Simsolo, «... paralelamente con la “Série Noir” aparecieron “Le Bandeau Noir”, “La Veuve Noir”, “Le Flauve Noir”, colecciones marcadas por el mismo cromatismo que resultaba ser un criterio comercial, pues la palabra “negro” amalgama, desesperación y mala suerte en el lenguaje popular –“humor negro”, “día negro”, “verlo todo negro”, “pena negra” –, y caracteriza además el luto funerario, lo “sucio”, la noche y las cosas desagradables (“porvenir oscuro”, “designios sombríos”276)». Duhamel elige entre sus autores a Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, William R. Burnett, Cornell Woolrich, Horace McCoy y también a Jim Thompson, Chester Himes, Mickey Spillane y Ross McDonald. Advertimos que en la serie noire, escrita y consumida por varones, existe escasez de autoras, tal vez porque este tipo de literatura violenta refleja los valores patriarcales de una sociedad gobernada por la autoridad masculina, dicho por Ramón Carmona: «el film noir responde 276 Simsolo, op. cit., pp. 25-26 El cine negro americano y la femme fatale 123 estructuralmente a una fantasía masculina, es decir, a un tipo de narratividad construida por y para el hombre277». En la novela negra saber quién cometió el delito o crimen no es lo único importante, sino también cómo es la sociedad en la que se origina el suceso, definida extraordinariamente por Raymond Chandler: Un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en el que los hoteles, casas de apartamentos y célebres restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre simpático que vive dos puertas más allá, en el mismo piso, es el jefe de una banda de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de un litro en el bolsillo; en que el alto cargo municipal puede haber tolerado el asesinato como instrumento para ganar dinero, en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar; un mundo en el que uno puede presenciar un atraco a plena luz del día, y ver quién lo comete, pero retroceder rápidamente a un segundo plano, entre la gente, en lugar de decírselo a nadie, porque los atracadores pueden tener amigos de pistolas largas, o a la policía no gustarle las declaraciones de uno, y de cualquier manera el picapleitos de la defensa podrá insultarle y zarandearle a uno ante el tribunal, en público, frente a un jurado de retrasados mentales, sin que un juez político haga algo más que un ademán superficial para impedirlo278. Muchos de los relatos de los escritores de la novela hard boiled fueron llevados al cine, siendo los ejemplos más representativos: Little Caesar (Hampa dorada, William Riley Burnett, 1929); The Maltese Falcon (El halcón Maltés, Dashiell Hammett, 1930); The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, 1934) y Double Indemnity (Perdición, 1936), ambos de James M. Cain –este último, objeto de nuestro estudio, había sido publicado anteriormente por entregas entre febrero y abril de 1936 en el Liberty Magazine–. Así pues, tal y como escribe Simsolo: «La relación de Black Mask con el término “cine negro” no es casual, pues Gallimard había publicado (ya en 1932) a varios autores de esta revista antes de retomarlos en la “Serie Negra” después de la 277 Carmona, op. cit., pp. 254-255. 278 Chandler, R. (1980). El simple arte de matar (trad. Prat, J. y Mazia, F.). Barcelona: Ed. Bruguera, p. 326. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 124 Liberación. Los estrenos franceses de las adaptaciones de The Maltese Falcon (El halcón Maltés, 1941) de Hammett, dirigida por John Huston, y Murder my Sweet (Historia de un detective, 1944), de Raymond Chandler, dirigida por Edward Dmytryk, avalan la consideración de la etiqueta “cine negro” como prolongación de la “novela negra” hard boiled 279». 279 Simsolo, op. cit., pp. 24-25. El cine negro americano y la femme fatale 125 4. 2. El cine negro americano «Ese tipo de películas que nos fascinan con relatos complejos e imprevisibles, ciudades al borde del abismo, intérpretes que aman y odian con los ojos, noches de ensueño y pesadilla, palabras que mienten para decir la verdad, crímenes inexplicados e historias de huida hacia la nada» José Luis Sánchez Noriega, Obras maestras del cine negro El término film noir fue acuñado por la crítica francesa, una vez acabada la Segunda Guerra Mundial. El crítico italiano cinematográfico Nino Frank sería el primero en utilizarlo en un artículo publicado en el verano de 1946280 para referirse a las películas norteamericanas, de un nuevo tipo de cine criminal, que inundaron la gran pantalla parisina entre julio y agosto de ese mismo año. Cinco murder mysteries, que se habían realizado durante la guerra en Hollywood, inauguraron la serie –films vinculados a la novela negra americana, muchas de cuyas obras tuvieron un gran éxito en Francia gracias a las traducciones de Marcel Duhamel bajo la nombrada serie noire–: The Maltese Falcon (El halcón maltés, John Huston, 1941), adaptación de la novela de Dashiell Hammett; Laura (Otto Preminger, 1944), de la obra del mismo nombre de Vera Caspary; Murder, My Sweet (Historia de un detective, Edward Dmytryk, 1944) de Raymond Chandler; The Woman in the Window (La mujer del cuadro, Fritz Lang, 1944), adaptación de la novela de J. H. Wallis y Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder, 1944), de la novela homónima de James M. Cain. En palabras de Nino Frank, estos films «... mostraban desde una perspectiva diferente la violencia física y los hechos delictivos. Las consideraba obras de psicología criminal e insistía en su forma de explotar con brillantez un dinamismo de la muerte violenta281». Meses después, le seguirían otras excepcionales películas: This Gun for Hire (El cuervo, Frank Tuttle, 1942) de Graham Greene; The Killers (Forajidos, Robert 280 «... artículo del número 61, de agosto de 1946, de L’Ecran Français. Bajo el título “Un nuevo género policíaco: la aventura criminal». Simsolo, op. cit., p. 23. 281 Ib., p. 23. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 126 Siodmak, 1946) basada en un relato de Ernest Hemingway; Gilda (Charles Vidor, 1946), historia de E. A. Ellington y The Big Sleep (El sueño eterno, Howard Hawks, 1946), adaptación de la novela de Raymond Chandler. Se reeditaron las obras de varios de los autores produciéndose entonces un nexo de unión entre la série noire y lo que los franceses denominaron film noir. Así, del mismo modo que se había establecido para estas obras la expresión roman noir (novela negra), se empezó a bautizar como films noirs a las películas provenientes de Estados Unidos porque su temática evocaba a la mencionada série noire. El término film noir se mantuvo en Francia y traspasó a los EE. UU.: «Es significativo que nunca se le hubiera dado nombre a este tipo de cine en su país de origen. No fue hasta más tarde, durante los años 60, cuando la crítica anglosajona adoptó (incluso sin traducirlo) el término francés. Al principio, las películas que constituían el corpus noir se designaban, en Estados Unidos, mediante las tradicionales etiquetas de mistery, thriller o crime melodrama, según la particular naturaleza de su intriga282». Por su parte, Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina indican que «… existían ya dos vocablos específicos –de ámbito conceptual más amplio, pero menos preciso– desde mucho antes de que la citada etiqueta hiciera fortuna: el thriller y, en mucha menor medida, el shocker283». La denominación de “negro” es debida no sólo a la oscuridad estética de este tipo de films sino también a la que anida en la sociedad y en el fondo de sus personajes: «“Negro” se aplica al aspecto visual de estas películas (predominio de secuencias nocturnas, fotografía que privilegia el claroscuro, las sombras y la penumbra, etc.), pero también a su contenido: visión pesimista de la naturaleza humana, cinismo, fatalismo, etc.284». Existe cierta controversia respecto a la catalogación del término cine negro, como estilo, género, serie o movimiento. François Guérif sostiene: «… fue un género, sí, pero únicamente mientras existió el movimiento que lo hizo posible285». Para muchos autores el film noir es un género, un conjunto de películas producidas en los Estados Unidos durante las décadas de 1940 y 1950. Así también Jean-Pierre 282 Coursodon, J. P. La evolución de los géneros. En Della Casa, S. et al. (1996). Historia general del cine: Vol. VIII. Estados Unidos (1932 - 1955). Madrid: Cátedra/Signo e Imagen, pp. 278279. 283 Heredero, C. F. y Santamarina, A. (1996). El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona: Paidós Ibérica, p. 23. 284 Coursodon, op. cit., pp. 278279. 285 Guérif, F. (1988). El cine negro americano. Barcelona: Alcor, p. 6. El cine negro americano y la femme fatale 127 Coursodon se pronuncia: «... el cine negro es menos un género que un estilo. Sin embargo, es más que un estilo286». Carlos Losilla apunta que «... el cine negro no es un género, sino una crónica de la decadencia a modo de epílogo, un memorial del declive en forma de posdata287». Para otros es un estilo, perteneciendo al film noir todas las películas que contienen un mismo grupo de componentes estilísticos, narrativos, dramáticos y visuales, a este respecto Javier Coma y José Mª Latorre comentan que: «... se llamaría cine negro a aquél cuya puesta en escena, versando sobre una temática referida al crimen y a la violencia de una sociedad concreta, adoptara una determinada actitud estético/ideológica288». Es difícil identificarlo como género de una manera estricta y precisa, hemos de tener en cuenta que el cine negro engloba films pertenecientes al cine policíaco, criminal, thriller, de gangsters, penitenciario, de terror e incluso algún western que podemos considerar como géneros en sí mismos. Tampoco es un movimiento por la disparidad de obras que alberga, hechas en dilatados periodos de tiempo por cineastas con diferentes inquietudes. Aun así, siguiendo las orientaciones de José Luis Sánchez Noriega, parece que habría cierta conformidad en «... considerarlo como un género encuadrable convencionalmente en el más amplio llamado cine policíaco o criminal. No obstante, el cine negro se distingue del policíaco en general en cuanto éste último puede ofrecer otras perspectivas e intereses y, en todo caso, no toda película policíaca posee necesariamente las características propias del cine negro289». Presenciamos, asimismo, desacuerdos a la hora de situar cronológicamente este tipo de cine, muchos son los autores que como Jean-Pierre Coursodon ubican el cine negro americano en el período comprendido entre los años cuarenta y cincuenta. En opinión de Ramón Carmona sus «... límites temporales podrían situarse aproximadamente entre 1941, año de la aparición de El halcón maltés (John Huston) y 1958, año de producción de Sed de Mal (Orson Welles)290». Sin embargo, Javier Coma, Eduardo Sánchez Noriega, Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina lo circunscriben 286 Coursodon en Sánchez Noriega, J. L. (1998). Obras maestras del cine negro. Bilbao: Ed. Mensajero, pp. 11-12. 287 Losilla, C. en ib., pp. 11-12. 288 Coma, J. y Latorre, J. M. (1990). Luces y sombras del cine negro. Barcelona: Dirigido por, p. 10. 289 Sánchez Noriega, op. cit., p. 12. 290 Carmona, op. cit., p. 254. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 128 a los años treinta (cine de gangsters) arribando hasta la década de los sesenta, teniendo su máximo esplendor en los cuarenta; cine negro propiamente dicho. Discrepancias que también encontramos al considerar cuál fue el film que dio origen al cine negro americano. Algunos piensan que se trata de Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941) de Orson Welles, como Thomas Schatz, otros, sin embargo, abogan por The Maltese Falcon (El halcón maltés, 1941) de John Huston, como Paul Schrader, o Jean-Pierre Coursodon que engloba a The Maltese Falcon y Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, 1943) de Alfred Hitchcock como películas precursoras, anticipo del género negro y preludia: «Ya en 1941, una película menor, I Wake Up Screaming (¿Quién mató a Vicky?), presenta numerosas características visuales y de guión que permiten considerarla como una película negra (anuncia Laura), pero el caso permanece bastante aislado291». Aunque también podríamos calificar Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder, 1944) como la fundadora porque, pese a que otras anteriores ya habían hecho su incursión en el cine negro, en ella se concentran y mezclan a la perfección todos los ingredientes fundamentales que caracterizan este tipo de cine. El estilo visual que muestra una clase de angustia sin fin, las técnicas de angulación e iluminación y pesimismo del cine negro americano se deben a la influencia que ejerce el expresionismo europeo en las imágenes. Estética negra de la que nos habla François Guérif: «Bajo la profusión de sombras inquietantes aleteaba la contemplación del sórdido mundo del crimen, mientras que los estallidos de luz abrían camino hacia la cara oculta de las cosas. Picados, contrapicados y otras angulaciones de la cámara, describían desde la fragilidad de la víctima hasta la agitación del poderoso, pasando por el subrayado de las vacilaciones y los desequilibrios de la conducta humana292». Estos elementos negros que definen la estética de los films noirs nos remiten al expresionismo, sobre todo alemán, películas de la década de los veinte y comienzos de los treinta que dejaron su huella en el género de gangsters. Hablamos que la mayor influencia proviene del expresionismo alemán, no porque el francés y el resto de expresionismos europeos fueran menos relevantes sino por ser el de mayor trascendencia. 291 Coursodon, op. cit., p. 281. 292 Guérif, op. cit., p. 6. El cine negro americano y la femme fatale 129 Obras expresionistas del cine mudo, como Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1920) que se erige en la primera película del cinema expresionista alemán, servirían de inspiración a los directores del cine negro. Así como, Der Golem (El golem, Henrik Galeen y Paul Wegener, 1915); Der müde Tod (Las tres luces, Fritz Lang, 1921); Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, F. W. Murnau, 1922); Schatten - Eine nächtliche Halluzination (Sombras, Arthur Robison, 1923); Der Schatz (Georg Wilhelm Pabst, 1923); Das Wachsfigurenkabinett (El hombre de las figuras de cera, Paul Leni y Leo Birinsky, 1924); la primera y segunda parte de Los nibelungos (1924) –Die Nibelungen: Siegfried (Los nibelungos: Sigfrido) y Die Nibelungen: Kriemhilds Rache (Los nibelungos: La venganza de Krimilda)– y Metrópolis (1927) del más experimentado de los autores alemanes, Fritz Lang. Este cineasta realizó también una de las primeras películas más importantes de crímenes del cine sonoro con un estilo visual negro, M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), en el que un asesino de niños es perseguido por la Policía y una banda de delincuentes. Como también son calificados films noirs, 20.000 Years in Sing Sing (Veinte mil años en Sing Sing, 1932) y Private Detective 62 (1933) de Michael Curtiz. Muchos de los grandes directores expresionistas –Fritz Lang, Robert Siodmak, William Dieterle, Otto Preminger, Billy Wilder, Josef von Sternberg, Michael Curtiz, Curtis Bernhardt o Max Ophüls– que provenían de la Europa central tuvieron que emigrar293 a Estados Unidos donde continuaron con esta corriente. Asimismo, el cine negro recibe el influjo de naturalistas como Émile Zola y Ernest Miller Hemingway. La femme fatale es un reflejo de las mujeres aparecidas en las novelas Nana (1880) de Émile Zola y The Killers (Los asesinos, 1927) de Hemingway. Fatales como Lola Lola de Der blaue Engel (El ángel azul, Josef von Sternberg, 1930), film inspirado en Nana de Zola y Kitty Collins de The Killers, basado en la novela homónima de Hemingway. Esta última fue uno de los grandes éxitos del cine negro, al que llegó en 1946 con el mismo título (en España, Forajidos) de la mano de Robert Siodmak –veinte años más tarde se haría un remake, The Killers (Código del hampa, Don Siegel, 1964)–. 293 La amenaza del poder nazi fue el motivo de su emigración a otros países. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 136 marcado por la adversidad que les llevará a un trágico desenlace. Como los eslabones de la cadena que en su tobillo luce Phyllis (Perdición, Billy Wilder, 1944), los acontecimientos se entrelazan y conducen a un final fatalista que los protagonistas parecen aceptar. El detective privado Philip Marlowe de las novelas de Raymond Chandler, el autor más famoso del hard boiled, vendría a reemplazar a Sam Spade de Dashiell Hammett. En 1944 surgió un gran éxito de la RKO, Murder, My Sweet (Historia de un detective, Edward Dmytryk), a partir de este momento productoras como Warner Bros, Metro-Goldwyn-Mayer y Twentieth Century Fox llevarían a la gran pantalla las historias del personaje de Philip Marlowe al que volveríamos a ver en The Big Sleep (El sueño eterno, Howard Hawks, 1946), Lady in the Lake (La dama del lago, Robert Montgomery, 1947) y The Brasher Doubloon (John Brahm, 1947). Poco a poco, el personaje del detective privado se irá desvaneciendo y aparecerán otros que hereden su inteligencia y destreza, similares al sabueso y astuto jefe de siniestros Barton Keyes de Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder, 1944) o Vincent Parry quien injustamente encarcelado por el asesinato de su mujer escapa de la prisión con la intención de probar su inocencia en Dark Passage (La senda tenebrosa, Delmer Daves, 1947) e incluso antiguos detectives retirados con una vida tranquila y sencilla como Jeff Bailey de Out of the Past (Retorno al pasado, Jacques Tourneur, 1947). Inscritas en la década de los años cuarenta se crearon un conjunto de películas centradas en la psicología criminal, como: Suspicion (Sospecha, 1941) y Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, 1943), ambas de Alfred Hitchcock. Pero no será hasta 1944 con los films Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder), Laura (Otto Preminger) y The Woman in the Window (La mujer del cuadro, Fritz Lang) cuando la psicología del asesinato se haga más intrincada y se establezcan las bases de este tipo de cine. Aparecerán femmes fatales obsesivas, ambiciosas, posesivas, en una palabra, enajenadas como Ellen Berent Harland de Leave Her to Heaven (Que el cielo la juzgue, John M. Stanhl, 1945), June Mills de Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger, 1945), Cora Smith de The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, Tay Garnett, 1946) o Anna Dundee de Criss Cross (El abrazo de la muerte, Robert Siodmak, 1949). El cine negro americano y la femme fatale 137 En la década de los cincuenta se efectuará un análisis más detallado de la psicología criminal, historias de mentes complicadas y enfermas como Strangers on a Train (Extraños en un Tren, Alfred Hitchcock, 1951) donde dos desconocidos pactan asesinar cada uno al enemigo del otro para tener una coartada segura, y dos films de Otto Preminger: Where the Sidewalk Ends (Al borde del peligro, 1950) en el que un policía violento investigando un caso golpea y causa la muerte accidental de un sospechoso ocultando el crimen, y Angel Face (Cara de ángel, 1952) que trata el tema de la neurosis obsesiva. Antes de rodar Cara de ángel, Otto Preminger ya había dirigido The Thirteenth Letter (Cartas envenenadas, 1941), Laura (1944) y Fallen Angel (Ángel o diablo, 1945) donde al igual que en Daisy Kenyon (Entre el amor y el pecado, 1947) la mujer, una vez más, es el centro de la intriga. Cara de ángel forma parte de una serie de películas que se produjeron en el cine criminal a principios y hasta mediados de los cincuenta, debido al desarrollo que sufre el arquetipo femenino de la femme fatale dentro de estas ficciones. En Niagara (Niágara, Henry Hathaway, 1953), A Blueprint for Murder (Asesinato a la orden, Andrew L. Stone, 1953) y, sobre todo, en Human Desire (Deseos humanos, Fritz Lang, 1954) estos personajes adquieren mayor relevancia y se muestra más cantidad de violencia y realismo que en los films de los años cuarenta. A comienzos de los años cincuenta aparecieron también destacadas obras, a saber: Pickup on South Street (Manos Peligrosas, Samuel Fuller, 1953), The Big Heat (Los sobornados, Fritz Lang, 1953), The Big Combo (Agente especial, Joseph H. Lewis 1955) y Kiss Me Deadly (El beso mortal, Robert Aldrich, 1955). Y a finales de la década se estrenaron dos películas que parecen haber agotado el género, Touch of Evil (Sed de mal, Orson Welles, 1958) y Vertigo (Vértigo. De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958). La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 138 4. 3. La femme fatale «¡Ay de ese sexo, en el que no hay temor, ni bondad, ni amistad, y al que más hay que temer cuando se lo ama que cuando se lo odia!» Jacques Dalarun, La mujer a los ojos de los clérigos Dentro del universo de los personajes del cine negro americano hemos de concederle especial mención a la significativa figura de la femme fatale; sensual, astuta, perversa, fría e insensible que se desenvuelve perfectamente en una ciudad oscura escondida en las tinieblas, conduciendo a sus víctimas hasta el peligro e incluso la muerte. El arquetipo de la femme fatale surgió en la literatura europea de finales del siglo XIX con Ayesha, una fascinante mujer que aparece en el libro She (Ella, Henry Rider Haggard, 1887). Aunque sería Georges Darien uno de los primeros en utilizar el término francés femme fatale (mujer fatal) en su novela Le voleur (El ladrón, 1897). En ella nos describe a un personaje que reúne algunas de las características de la mujer fatal; dominadora y perversa arrastra a los hombres a un destino terrible. Sin embargo, el género literario en el que más destaca la femme fatale es en la novela negra policíaca de origen americano, de donde provienen muchas de las historias del cine negro. Fatales de las novelas hard boiled, como la segura y cínica Brigid O’Shaughnessy de The Maltese Falcon (Samuel Dashiell Hammett, 1930) que seduce al detective privado Samuel Spade para hacerse con una estatuilla que los caballeros de la Orden de Malta regalaron a Carlos V, atrayente femme fatale aunque no consiga su objetivo. Al igual que Vivian Strenwood de The Big Sep (Raymond Chandler, 1939) capaz de seducir al mismo duro y perseverante detective Sam Spade, o las fatales de James M. Cain; la calculadora Phyllis Dietrichson de Double Indemnity (1936) y la atractiva y sexual Cora Smith de The Postman Always Rings Twice (1934). En el cine, desde sus comienzos, la mujer fatal existió en todos los géneros, recordemos a la cruel Antinea de L’Atlantide (La Atlántida, Jacques Feyder, 1921), Lulú de Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, Georg Wilhelm Pabst, 1929) en el cine silente, y a Lola Lola de Der blaue Engel (El ángel azul, Josef von Sternberg, 1930) de principios del sonoro. El cine negro americano y la femme fatale 139 Si bien, la denominada femme fatale alcanzará su máximo esplendor con el cine negro americano fundamentalmente en su época dorada, años centrales de la década de los cuarenta, donde emergieron los mayores iconos femeninos: Phyllis Dietrichson (Double Indemnity, 1944), Katharine March (Scarlet Street, 1945), Cora Smith (The Postman Always Rings Twice, 1946), Kathie Moffat (Out of the Past, 1947) y Elsa Bannister (The Lady from Shanghai, 1947). El cine negro, tal y como sostiene Gonzalo Pavés, «recupera aquel viejo mito decimonónico de la mujer fatal. Cargado de la misma misoginia, del mismo temor reverencial hacia la mujer, el film noir va a ofrecernos toda una amplia galería de tipos femeninos que manifestaban cinematográficamente, la perplejidad del hombre americano frente al nuevo papel de sus compañeras en la sociedad de posguerra303». Debido a los cambios sociales acaecidos en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, el papel de la mujer empieza a cobrar protagonismo gracias a su independencia en la sociedad y su mayor desarrollo en el mundo del celuloide. Nace entonces una nueva mujer –diferente a sus antecesoras las vamps que acompañaban a los gangsters, algo díscolas y voluptuosas pero buenas chicas– atrevida, rebelde y libre, a la par que ambiciosa, perversa y, a veces, de conducta criminal. La femme fatale dominante y astuta engañará casi siempre a los hombres, ya que habitualmente es mucho más hábil e inteligente que ellos. Los rasgos físicos que caracterizaban a las femmes fatales del cine negro americano estaban sujetos a los estereotipos de Hollywod, poseían una belleza turbadora y ambigua. Pese a que se les supone una larga, ondulada y abundante melena de cabellos rubios o rojizos, ésta varía según la época, pues muchas femmes fatales lucen una corta y muy oscura cabellera. Lo mismo ocurre con sus ojos considerados de color verde, no siempre siendo así aunque frecuentemente sean claros. Exhiben un cuerpo, la mayoría de las veces, escultural, de senos bien desarrollados, normalmente enfundado en trajes oscuros, si bien en la intimidad la ropa utilizada suele ser clara, de seda o tejidos vaporosos. Lucen pieles y joyas e irradian un fuerte aroma, mezcla de su perfume con el humo de sus cigarrillos. En el fondo, tras esa fachada artificial y artificiosa, una de las particularidades esenciales que la definen es su soledad. En numerosas ocasiones se trata de una mujer 303 Pavés, G. (2010). El cine negro de la RKO, cap. III “Los rincones oscuros del film noir”. Madrid: T&B Editores, p. 207. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 140 que anteriormente ya ha estado con un hombre, viste de negro como las viudas para enterrar su pasado, pero éste le perseguirá a donde quiera que vaya. Consciente de su atractivo, la femme fatale utiliza su cuerpo provocando, mintiendo, manipulando, casi siempre, para conseguir beneficios lucrativos. Sabedora de que sus armas son belleza, seducción y sexualidad, las emplea de manera destructora. Su moral tiene como objetivo el poder y el dinero, por ello está dispuesta a arriesgarse aun poniendo en peligro su propia vida. Se desenvuelve bien en las ciudades, en los bajos fondos, casinos y clubs clandestinos donde se dan cita delincuentes, ladrones, tahúres, pero también los hombres más poderosos. Todos pueden caer en la trampa de esta spider woman que, como la araña, busca lugares oscuros, rincones infectos para tejer la temible red en la que quedarán atrapadas sus víctimas. Estas urbanitas nocturnas esperan al hombre en una lóbrega habitación de hotel o en su casa, espacios donde siempre reina la soledad y la oscuridad. Temen la luz, cual vampiro, y se protegen de ella tras unas oscuras gafas de sol. En la mayoría de las películas negras junto a la femme fatale cobra existencia una mujer responsable, tímida y sumisa que suele estar enamorada del protagonista, pero el hombre escoge a la fatal o, mejor dicho, es ella quien le elige. Estos hombres usualmente son poderosos, mafiosos, ricos, bastante mayores que ellas y con frecuencia menos inteligentes. En algunos films clásicos de la serie negra, la femme fatale está casada generalmente con un hombre adinerado y entrado en años, permanece a su lado porque supone para ella un bienestar económico y social. Pero si el marido se arruina, o no goza de un gran poder adquisitivo no dudará en acabar con él si esto le reporta algún beneficio. Éste es el caso de Phyllis Dietrichson, Cora Smith (Perdición y El cartero siempre llama dos veces) y de un nutrido número de las mujeres de Cain. Si es el hombre quien está desposado, la femme fatale casi siempre será presentada más joven, mentalmente más fuerte e inteligente que él, como ocurre en La mujer del cuadro y Perversidad. Estas féminas acaban con la idea de que la mujer es un ser débil que requiere la protección del hombre. Se sirven de ellos seduciéndoles y les convencen para que asesinen por ellas, pero no los necesitan, las fatales no dudan en usar un arma si no consiguen lo que desean, que comúnmente suele ser dinero. El cine negro americano y la femme fatale 141 No desempeñan el papel familiar tradicional, normalmente no tienen hijos, no están concebidas para dar vida sino para destruirla. Aparecen unidas a hombres que no desean y a los que acaban odiando, reemplazándolos por otros de los que pareciera dependen, pero ésta es una dependencia simulada; el hombre se convierte en una marioneta que ella maneja a su antojo. Mucha controversia suscita saber si las femmes fatales servían para demostrar que el rol clásico de la mujer es el adecuado. El hombre las muestra como ejemplo de aquello que no se debe hacer y las castiga, pues con frecuencia las fatales mueren o son encarceladas. Las historias de James M. Cain a menudo representan el descontento de la esposa que finalmente termina asesinando a su marido, pero como expiación ella también morirá. La femme fatale como indica Gonzalo Pavés «... se presenta, amenaza, seduce, sugiere y, al final, se la aplasta304». El cine negro no se muestra favorable a la mujer, tampoco las antagonistas de las fatales, fieles y resignadas que ofrecen amor y siempre perdonan, salen mejor paradas que ellas, pues muchas sucumbirán para salvar al hombre. Como podemos apreciar, los guionistas y directores del cine negro mantenían cierta inclinación en presentar a la mujer nociva y perjudicial u optaban por exhibirla sumisa y falta de carácter, hecho que revela su notable misoginia. Así, José Luis Sánchez Noriega apunta: «Se suele decir que el cine negro es misógino al presentar roles femeninos muy negativos, encarnaciones de toda suerte de perversiones e intereses egoístas y conductas criminales305». Se representa a la fémina como la personificación del mal, pero continúa, «... esa mujer perversa, maligna, seductora o caprichosa supone una mayoría de edad cinematográfica de la mujer306». Peligrosa para el personaje masculino, sexualmente expresiva, a través de una delicada sensualidad e incitadora mirada aparentemente inofensiva, sobresale en el plano visual reclamando la atención de todo aquel que la contempla. Dominante y poderosa conquista un espacio que hasta ahora no le pertenecía, el del hombre. La femme fatale ocupa un lugar central en el desarrollo de la trama, controla y gobierna la situación, comportándose activa y contrastando con el hombre pasivo que pasa a ser doblegado y utilizado por ella. Tal y como señala Sánchez Noriega: «... según le interese se puede mostrar dulce y delicada o exigente y autoritaria, su itinerario vital 304 Pavés, op. cit., p. 209. 305 Sánchez Noriega, op. cit., p. 18. 306 Ib., p. 19. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 142 está constituido por la realización sucesiva de su voluntad y, allí donde se hace presente, todo –pero fundamentalmente el varón– está referido a ella, que, de ese modo, consigue condicionar el conjunto de los acontecimientos307». Aunque sus creadores la concibieron fatídica, combinando belleza, sexualidad y maldad, en opinión de Carmona, el film noir «… hace de la mujer sexualmente expresiva –la imagen dominante de mujer– una figura extremadamente poderosa. No es su inevitable fracaso final lo que permanece en nuestra memoria cuando el relato termina, sino su sexualidad fuerte y peligrosa y, sobre todo, excitante308». Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), la mujer protagonista de Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder, 1944), simboliza fielmente a la femme fatale del cine negro; si no la más bella, la más atractiva, inteligente y cínica que domina el arte de la seducción. Manipula al hombre para que actúe según sus fines y una vez conseguido aquello que desea, le traiciona. Barbara Stanwyck recrea a la perfección el estereotipo de la “rubia asesina” que mediante una peluca platino parodia a Marlene Dietrich, y es que no se trata de una coincidencia que su personaje se llame Dietrichson en el film, más bien acudimos a un malicioso juego de palabras. Sin lugar a dudas, Phyllis Dietrichson se asocia a la más cautivadora, astuta, calculadora y dañina de todas la femmes fatales que pueblan el universo del noir. Atendiendo a Sánchez Noriega: «Phyllis representa la mujer fatal, la vamp por excelencia del cine negro. Perversa, manipuladora, ambiciosa, ella misma dice que nunca ha querido a nadie y es consciente de su condición309». Después de intentar asesinar al personaje protagonista (Walter), en un abrazo voluptuoso, desalmada confiesa: «No, jamás te amé Walter, ni a ti ni a nadie. Estoy podrida hasta el alma, te utilicé como has dicho». La presentación de Phyllis Dietrichson es muy significativa colocada en lo alto de la escalera, posición que le concede superioridad con respecto al hombre, y cubierta tan sólo con una toalla se evidencia su sexualidad, emanando un erotismo inigualable. En este sentido Heredero y Santamarina enuncian: «Esa sexualidad es presentada como incompatible con la institución matrimonial, como un potencial que termina por poner en serio peligro la vida de los maridos310». 307 Sánchez Noriega, op. cit., p. 18. 308 Carmona, op. cit., pp. 255-256. 309 Sánchez Noriega, op. cit., p. 208. 310 Heredero y Santamarina, op. cit., p. 216. El cine negro americano y la femme fatale 143 Phyllis vincula el matrimonio con el aburrimiento, la ausencia de amor y deseo sexual, pero el motivo por el cual ansía que su marido muera no es porque quiera librarse de una relación indeseable, sino que una ambición enfermiza le impulsa a desear cobrar el dinero del seguro. Para inspirar compasión representa ante Walter el papel de una insatisfecha ama de casa, víctima de un marido que se emborracha y la maltrata, manifestando que se siente atrapada por un déspota que la controla y trata como un objeto de su propiedad: «Me tiene tan atada que no puedo ni respirar». Obsesionado sexualmente por Phyllis, el no tan inocente, Walter decide ayudarla. Inducido por ella, será él quien planee y ejecute al marido. Mata por influencia de una mujer para así poseerla completamente, pero también por ambición; se repartirá con ella la doble indemnización del seguro. El hombre percibe la fatalidad y así lo graba para su jefe y amigo Barton Keyes en un dictáfono: «Era una tarde calurosa y aún recuerdo el olor de las flores a lo largo de la calle ¿Cómo imaginarse que el asesinato puede oler a madreselva? Quizá tú lo hubieses sabido en cuanto ella mencionó el seguro de accidentes Keyes, pero yo no y estaba muy contento». Ignora el peligro que supone Phyllis, aun en los últimos momentos en que ella se muestra desafiante. Valgan las palabras de Marta Belluscio para el personaje de Phyllis, interpretado aquí magistralmente por Barbara Stanwyck: «Mostró sin pudor toda la miseria, el instinto asesino [...] andando en la cuerda floja con un cuerpo bello, ojos brillosos como plantas con rocío y esa mueca bucal inconfundible [...] Sonreía altanera dejando caer el veneno, cual flores de seda. Pero, hecha por los hombres, su maldad ¡era mentira!311». Además de Phyllis Dietrichson, la femme fatale que nos ocupa, otras memorables fatales desplegaron tal fuerza ante la pantalla que devinieron en inolvidables y eternas, algunas de las cuales citamos a continuación: Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor), The Maltese Falcon (El halcón Maltés, John Huston, 1941); Ellen Grahan (Veronica Lake), This Gun for Hire (El cuervo, Frank Tuttle, 1942); Mildred Pierce (Joan Crawford), Mildred Pierce (Alma en suplicio, Michael Curtiz, 1945); Kitty Collins (Ava Gadner), The Killers (Forajidos, Robert Siodmak, 1946); Gilda (Rita Hayworth), Gilda (Charles Vidor, 1946); Vivian Rutledge 311 Belluscio, M. (1996). Las Fatales ¡Bang! ¡Bang! Una mirada de mujer al mundo femenino del género negro. Valencia: Editorial La Máscara, p. 187. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 144 (Lauren Bacall), The Big Sleep (El sueño eterno, Howard Hawks, 1946); Cora Smith (Lana Turner), The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, Tay Garnett, 1946); Coral Chandler (Lizabeth Scott), Dead Reckoning (Callejón sin salida, John Cromwell, 1947); Elsa Bannister (Rita Hayworth), The Lady from Shanghai (La dama de Shanghai, Orson Welles, 1947); Anna Dundee (Yvonne de Carlo), Criss Cross (El abrazo de la muerte, Robert Siodmak, 1949) y Rose Loomis (Marilyn Monroe), Niagara (Niágara, Henry Hathaway, 1953). Así como las femmes fatales de Otto Preminger: Laura Hunt (Gene Tierney), Laura (1944) y Diane Tremayne (Jean Simmons), Angel Face (Cara de ángel, 1952). Y las mujeres de Fritz Lang: Alice Reed, The Woman in the Window (La mujer del cuadro, 1944) y Katharine March, Scarlet Street (Perversidad, 1945), ambas interpretadas por Joan Bennett. Años más tarde sería Gloria Grahame quien dirigida por este director interpretaría el papel de otras dos fatales: Debby Marsh, The Big Heat (Los sobornados, 1953) y Vicki Buckley, Human Desire (Deseos humanos, 1954). El fenómeno de la femme fatale causó furor en muchas de las actrices de Hollywood, mencionando a Noël Simsolo: «Algunas estrellas de las woman’s pictures sufren una transformación en su imagen a partir de su aparición en una película “negra” emblemática. Se convierten entonces en iconos de este ciclo y la estética de las producciones se construye alrededor de ellas. Algunas se aferran a este fenómeno con obstinación. Otras lo convierten en un accesorio más. En función de su ego, las más exigentes exploran las diferentes posibilidades actorales que les ofrece esta nueva situación. Las más narcisistas se solidifican en ese papel, exigiendo que todo pase al servicio de un repertorio único. Sólo tienen un punto en común: no son sex-symbols y se aplican a preservar un toque naturalista en su apariencia. Quieren pasar por auténticas312». 312 Simsolo, op. cit., p. 227. El cine negro americano y la femme fatale 145 4. 4. Memorables femmes fatales En este apartado analizaremos someramente varias de las películas del cine negro americano de la década de los años cuarenta, principios de los cincuenta, en las que hallamos algunas de las femmes fatales ya citadas; bellas e inteligentes que dominan el arte de la seducción. Mujeres casi siempre presentadas como ambiciosas, cínicas y malvadas que, conforme a las palabras de Heredero y Santamarina, son «... todas diferentes entre sí, pero casi todas se ajustan al mismo patrón criminal. Su presencia introduce en el género una curiosa ambivalencia: la dimensión misógina que ubica la fuente del mal en la naturaleza femenina y el desafío implícito, por las relaciones que aquellas mantienen con los hombres, que supone su protagonismo frente al tradicional posicionamiento dominante de las figuras masculinas, cuya firmeza y seguridad ahora se desestabilizan y o se diluyen frente a ellas313». 4. 4. 1. El espíritu de la femme fatale: Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940) «Está muerta, pero aún manda aquí. Ella es la señora de verdad y no usted. La Sombra, el fantasma..., es usted» Daphne Du Maurier, Rebecca Como punto de partida comenzaremos por Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940). Varios autores no catalogan esta película como perteneciente al cine negro, sin embargo, Noël Simsolo puntualiza: «En 1994, el francés Patrick Brion publica en París Le Film Noir (Éditions de La Martinière) y marca la frontera de esta denominación 313 Heredero y Santamarina, op. cit., p. 215. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 248 Keyes en su despacho detalla a Walter cómo sus conjeturas van adquiriendo forma; describe sorprendentemente la manera en que se cometió el asesinato. Ha mandado llamar al hombre al que Walter no hubiese querido ver por nada del mundo, el Sr. Jackson (testigo accidental que estaba en la plataforma), quien no identifica en las fotografías de Dietrichson al hombre con el que coincidió en el tren, pero cree conocer de algo a Walter. Se produce un nuevo encuentro de la pareja en el supermercado. Walter aconseja a Phyllis que no reclame la póliza de indemnización doble. Empieza a albergar dudas de su cómplice y le hace saber que conoce lo que le ocurrió a la primera Sra. Dietrichson. Ella niega todo. Le recuerda que odiaba a su esposo, pero que fue él quien planeó el asesinato y le amenaza advirtiéndole que los dos permanecerán juntos, suceda lo que suceda, hasta el final. La cámara enfoca un primerísimo primer plano de Walter y escuchamos su voz en off: «Sí, recordaba, recordaba lo que tú me habías dicho Keyes acerca del viaje en tranvía del que nadie podía bajar hasta el final de la línea» que se amalgama con una imagen instalada en el presente donde prosigue su confesión: «En el cementerio... Y empecé a pensar para qué sirven los cementerios. Para dejar allí a los muertos. Creo que fue la primera vez que pensé en Phyllis así, muerta. Y ¿qué pasaría si ella muriese?» Tras esta pequeña incursión en el quinto y último flash-back, Walter nos permite retroceder en el tiempo hasta el momento en el que Lola y él pasean por una colina desde la que se divisa el famoso Hollywood Bowl. Lola le asegura que su exnovio se ve habitualmente con Phyllis, manifestando su sospecha de que Zachetti ayudó a ésta en el asesinato, ya que el día del trágico suceso él no quedó con ella alegando que estaba enfermo. Al día siguiente, Keyes llama a Walter a la salida del trabajo anunciándole que ya se ha esclarecido el caso Dietrichson. Lo que a Walter le atemoriza es no saber si Keyes conoce la identidad del cómplice de Phyllis, motivo por el cual se dirige al despacho de Keyes para encontrar algún indicio. En el dictáfono descubre un mensaje para Norton donde Keyes descarta la posibilidad de que Walter tenga implicación alguna con el suceso y responde por él. Sospecha, en cambio, que el crimen estuviera urdido por Phyllis y Zachetti. Keyes saca un cigarro y será Walter –como a lo largo de Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder, 1944) 249 todo el metraje– quien prenda una cerilla con la uña del pulgar y le dé fuego. Keyes nunca lleva fósforos, argumenta que no le gustan porque se le encienden en el bolsillo. Walter llama a Phyllis por teléfono indicándole que irá a verla, y que espere con las luces apagadas. De noche, ella le aguarda con una pistola oculta bajo el cojín del sillón en el que está sentada. Ahora es Walter quien advierte a Phyllis que los dos seguirán juntos hasta la muerte. Phyllis asegura que nada le une a Zachetti, y le insinúa que podría revelar toda la verdad. Él amenaza con matarla. Mientras Walter cierra la ventana ella le dispara, pero se ve incapaz de efectuar un segundo disparo, según confiesa, porque acaba de comprender que estaba enamorada. Walter impertérrito no la cree. Coge la pistola, que ella entrega sin oposición, y dispara dos veces sobre el vientre de Phyllis. Walter abandona la casa de los Dietrichson dejando el cuerpo exangüe de Phyllis en el sofá. Oye los pasos de Zachetti en el jardín y se esconde entre los arbustos. Le llama y le dice que Phyllis le engañó y que Lola aún le quiere, ofreciéndole una moneda para que la telefonee y continúe su relación con ella. Retornando finalmente al tiempo presente, Walter prosigue su narración: «Son casi las cuatro y media Keyes, hace frío. Me pregunto si aún estará sola en aquella casa, o si la habrán encontrado ya». Está finalizando su confesión en el dictáfono cuando entra Keyes. Walter le ruega que no avise a nadie. Se levanta, camina hacia la puerta tambaleándose convencido de que aún puede llegar hasta la frontera y huir. Aunque ambos saben que no podrá ir muy lejos. Se desploma junto a la puerta aclarando a Keyes que si no adivinó quién era el culpable fue porque lo tenía demasiado cerca, al otro lado de la mesa. «Más cerca aún Walter» –remarca Keyes–. «Yo también te quiero» –responde Walter casi sin hálito, mientras intenta encender un cigarrillo–. Esta vez, es Keyes quien prende una cerilla y ofrece fuego a su amigo moribundo. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 250 8. ANÁLISIS TEXTUAL Análisis textual 251 8. ANÁLISIS TEXTUAL 8. 1. Movimiento inicial Antes de que aparezcan los créditos del film podemos escuchar la música inquietante de Miklós Rózsa441, innovadora e incisiva y en ocasiones estridente, propia de un ambiente pesadillesco –alude a fragmentos de la Sinfonía en Re de César Franck– que dotará, en ciertos momentos nucleares, de un ambiente neurótico a la película. En un fundido encadenado con la majestuosa montaña del logotipo de la productora (Paramount Picture) aparece un signo icónico; una silueta. Sobre un fondo iluminado dirigiéndose hacia la cámara un hombre con sombrero y muletas se arrastra lentamente, apoyando tan sólo su pie derecho. En un espacio enigmático y nocturno se van superponiendo los títulos de crédito a un ritmo acompasado que rivaliza con el movimiento de acercamiento de la sombra, que avanza llegando a anegar la totalidad de la pantalla, coincidiendo con el nombre del director. Según señala Ramón Carmona, esta «secuencia inicial sitúa la película bajo el 441 Uno de los más grandes compositores de Hollywood. Se trataba de su primera banda sonora para un film negro, género para el que más tarde compondría muchísimo. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 252 marco de la castración: la silueta de una figura de hombre con sombrero y abrigo se arrastra hacia la cámara con muletas442». Desconocemos de quién es la sombra que aparece en los créditos y que determinará buena parte del trayecto del film, ya que podría pertenecer a dos de sus personajes; el Sr. Dietrichson o Walter Neff. Es probable que sea el Sr. Dietrichson, un hombre que se dirige, sin saberlo, hacia la muerte, una víctima del egoísmo de su propia mujer. Si consideramos que la figura pertenece a Walter Neff simbólicamente estas muletas corresponderían a un apoyo inmoral, oculto, vergonzante. Más tarde, podremos comprobar la mutilación de un espíritu que conserva restos de su poder moral y que sufre hasta obtener la venganza. Sobre la silueta de este hombre aparecen fusionados los nombres de los actores: Fred MacMurray y Barbara Stanwyck y en un lugar inferior, aunque predominante, ocupando casi por completo el espacio de los dos anteriores, Edward G. Robinson. Tres personajes protagonistas, Walter, Phyllis y Keyes que desde los títulos de crédito aparecen ligados entre sí. Perdición, el título en España de Double Indemnity, transfiere al film un sentido más dramático y funesto que la traducción literal Doble Indemnización donde se alude a ciertas pólizas por accidentes, que casi nunca ocurren, por las cuales las compañías de seguros pagan el doble. En palabras de Ramón Carmona: «No deja de ser curioso que al elegir nuevo título para la versión española, se desplazara el énfasis desde lo descriptivo (la indemnización del seguro buscada por los protagonistas en el esquema argumental) hacia lo valorativo (perdición), con la consiguiente culpabilización del personaje femenino, origen de toda la tragedia443». Aunque en nuestra opinión Pacto de Sangre444, título con el que apareció en Hispanoamérica445, es más revelador e impactante que el original o el de la versión española, además de parecernos más justo ya que se comparte la culpa. Double Indemnity encierra la convocatoria del engaño que nos aguarda, formulado por la voz en off, que sutura el relato, del protagonista Walter Neff. Un asesinato se halla vinculado a estas palabras, como ya advertiremos, y a la sombra de 442 Carmona, op. cit., p. 263. 443 Ib., p. 261. 444 Homónimo al de la novela en castellano Double Indemnity de James M. Cain. 445 Argentina y Perú. Análisis textual 253 este hombre con muletas que se aproxima a nosotros. Sombra que se funde con la imagen nocturna de la ciudad de Los Ángeles que da comienzo al film. 8. 2. La oscuridad del presente La sucesión de imágenes que analizaremos son negras como la película, negra ya desde el principio, puesto que comienza con un paisaje nocturno mostrándonos lo acontecido hasta el amanecer. El tiempo transcurrido en el film –apenas unas horas– es desde que anochece hasta que apunta el día. Tras un fundido encadenado, el planteamiento inicial de la película comienza con la secuencia de un coche (Dodge, 1938) que a toda velocidad recorre las calles oscuras y lluviosas de la ciudad de Los Ángeles446. En la oscuridad, las luces de los faros de los coches, del semáforo y de las farolas serán las encargadas de arrojar algo de luz a la imagen de la noche que oculta un asesinato. Detengámonos unos instantes en la primera escena antes de proseguir. En el lateral izquierdo del plano dos hombres trabajan en unas obras de la carretera, así lo anuncia un cartel: Los Angeles Railway Corp. Maintenance Dept., y a la derecha tres focos de fuego parecieran simbolizar un triángulo de asesinatos; tres serán las muertes. 446 Film trasgresor en parte por sus localizaciones en escenarios reales, estableciéndose así el sentido del lugar. Los enclaves exteriores –localizaciones de la ciudad de Los Ángeles– son uno de los puntos fuertes de la película, necesarios para dar la imagen de una ciudad nada corrupta y libre moralmente. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 254 El operario de las obras le indica al coche el camino que ha de seguir, dirigiéndole a aquel lugar al que pertenece, el foco del horror, de la muerte; impidiéndole tomar esa dirección, es como si la línea pintada en el asfalto dividiera dos mundos. Por medio de un encadenado, aparece en pantalla un semáforo a la izquierda en la Sixth St. con el letrero de “go” y justo en el momento en el que se aproxima el coche cambia a “stop”; curioso trayecto marcado ya por dos impedimentos. El coche no tiene en cuenta el “stop” del semáforo, saltándoselo y advirtiéndonos que su conductor tiene algún problema. Un plano general nos muestra cómo en un cruce el automóvil casi colisiona con una furgoneta de reparto del diario Los Angeles Times que le esquiva, poniendo en peligro la vida de inocentes. Paradójicamente, de la furgoneta caen tres paquetes de periódicos, una vez más se inscribe en el texto el número tres, preludiando las tres mismas muertes que mencionábamos con anterioridad. Finalmente se detiene frente a un alto bloque de oficinas447, donde a la derecha del plano americano podemos leer: Pacific Building. Del automóvil vemos salir al 447 Oficinas que imitan las de la central de la Paramount Pictures en Nueva York. Análisis textual 255 conductor temerario que camina con cierta dificultad; el vendedor de seguros Walter Neff, un hombre que ha logrado acabar con su más terrible pesadilla. Su silueta nos da la espalda a diferencia de la de los créditos, y la cámara mediante un travelling de aproximación se va acercando con él hasta la puerta del edificio. El plano queda dividido por una cruz que conforman los travesaños de la puerta; cruz sobre la que Walter se apoya agachando la cabeza. Vislumbramos un drugstore iluminado por una luz que proviene del fondo donde se ubica una barbería. Llegado a este punto, el rótulo Pacific Building se encuentra ahora estampado a la izquierda sobre las dobles puertas de cristales de la entrada. Aunque en el film no aparece el mar, el cineasta eligió Pacifico como nombre para la compañía de seguros haciendo alusión al Océano Pacífico, ya que el desenlace de la novela de James M. Cain sucede en un barco que sale de San Pedro rumbo a Balboa. Es recibido por el vigilante de seguridad del edificio. Para continuar con la relevancia simbólica concedida al número tres, localizamos tres ascensores, dos con la luz apagada –dos muertes– y el central aún con la luz encendida –Walter, aunque malherido en su hombro izquierdo, vive–. Una vez dentro, el vigilante nocturno le acompaña al ascensor donde conversan de temas triviales. El aspecto de Walter empieza a hacerle sospechar y, a la vez, Detalle La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 256 nosotros también conjeturamos que dicho vigilante será quien alerte a alguien más tarde. En este plano medio, Walter continúa dando la espalda a la cámara. El vigilante acciona una palanca para subir al piso duodécimo donde se encuentra su despacho. La imagen guarda muchas similitudes con el final alternativo propuesto por Billy Wilder para el film, con Walter en la cámara de gas y el verdugo bajando la palanca que le provocará la muerte. Al salir del ascensor hallamos a Walter, de nuevo, inscrito en una cruz compuesta por los travesaños de una doble puerta de cristales –en la que podemos leer Pacific All Risk Insurance Co. Founded 1906, a la izquierda y Main Office, a la derecha–, y es que Walter al abandonar el ascensor simbólicamente ha muerto. El vigilante nocturno permanece en el interior del ascensor y Walter se adentra al mundo de las tinieblas. En su antesala, en el lateral izquierdo del plano, se exhibe una silla vacía –que como veremos no debería estar allí–, muy similar a la instalada en la cámara de gas ya citada. Un plano americano nos descubre un secreto; al atravesar la puerta sobre el cuerpo de Walter la palabra Main queda plasmada en su abrigo desvelando ser el mayor sospechoso, el principal asesino. Detalle Detalle Análisis textual 257 La cámara sigue a este hombre surgido de las sombras de la noche; ha salido de las sombras para convertirse en sombra. Sombra que recorre las paredes de las galerías y los pasillos, sombra que camina encorvada hasta su despacho. Antes de entrar, una fuente de luz, ausente del plano, procedente de los pasillos de la oficina hace que la figura de Walter destaque en la oscuridad de la imagen. Dentro, la negrura lo invade todo. La sombra que se visualiza a través de los cristales posee evidentes concomitancias con otra perteneciente a la última secuencia, ambas en el umbral de una puerta. Llegaremos a entender mejor el significado que adquieren las sombras, al final del film, ya que será allí donde saldrán a relucir en la plenitud de su opacidad. Durante toda la oscuridad del metraje habrá espacios donde una pequeña fuente de luz hará visible las sombras con gran nitidez. Luces oblicuas, claroscuros y sombras que, en nuestra opinión, muestran evidente consonancia con los personajes del universo narrativo en el que se inscriben. Trataremos de arrojar algo de luz sobre estas sombras, reflexionaremos sobre sus manifestaciones albergando la esperanza de aproximarnos a lo que late de fondo; serán las sombras las que nos desvelarán aquello que ocultan los personajes, secretos que ellos mismos no aceptan y que no desean que salgan a la luz. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 264 sumergirá a nuestros personajes en un mundo inferior, el mundo de las tinieblas, es entonces cuando aflorará la luna; la muerte. Deteniéndonos en la iconografía del espacio doméstico advertimos que, marcando el centro de la alargada mesa donde se encuentran dos lámparas, hay una pecera, en códigos externos al texto el agua se asocia a la vida. Atendamos un momento al elemento visual de la pecera, en suma del agua –situado en el centro de la imagen y destacando en la puesta en escena–, al que nuestro protagonista se aproxima y que como enuncia Carl Gustav Jung «es también el fluido del cuerpo regido por el impulso, es la sangre y la avidez de sangre, es el olor animal y lo corpóreo cargado de pasiones460». Aquí, el agua permanece retenida en un recipiente circular que nadie es capaz de traspasar y del que nada puede salir; es el egocentrismo de la Sra. Dietrichson, aquello que la obliga a encerrarse en sí misma. El cristal (su transparencia) nos permite ver a través de él, pero al mismo tiempo hace que no lo veamos transformándose en un nexo de unión entre el mundo visible y el invisible. Walter alimenta a los peces, pequeños seres acuáticos de sangre fría, tan fría como la de la dueña de la casa, más tarde alimentará las ideas perversas de la Sra. Dietrichson. Éstos se hallan prisioneros en la pecera, él también ha quedado atrapado como ellos en la urna de cristal. Mientras pasea curioseando con las manos en los bolsillos escuchamos su voz en off, prosiguiendo el primer flash-back, donde confiesa al dictáfono y a los espectadores que ella le ha deslumbrado: «Pero a decir verdad Keyes no me interesaban a mí los peces de colores, ni los seguros de automóviles, ni el Sr. Dietrichson o su hija. Estaba pensando en la Sra. Dietrichson, en la forma en que me había mirado, deseaba volver a verla más cerca sin aquella estúpida escalera entre ambos». 460 Jung, C. G. (2009). Arquetipos e Inconsciente Colectivo (trad. Murmis, M.). Barcelona: Paidós, p. 35. Análisis textual 265 8. 5. Fetichismo La Sra. Dietrichson se nos presenta con un tild-up461 bajando las escaleras donde un plano detalle subjetivo nos muestra sus estilizadas piernas y la esclava que lleva en su tobillo izquierdo. En contrapicado, Walter la mira hipnotizado. Sus brillantes piernas dominan todo el plano visual y es este fragmento de su cuerpo, tanto los zapatos como la cadena en el tobillo, el que adquiere un carácter seductor y sensual. No obstante, Laura Mulvey nos indica que «un primer plano de unas piernas […] o de un rostro integran dentro de la narración una forma diferente de erotismo. Una parte de un cuerpo fragmentado destruye el espacio renacentista, la ilusión de profundidad que exige lo narrativo; proporciona a la pantalla una calidad plana, como de recortable o de icono, en lugar de darle verosimilitud462». El sonido del tacón al caminar es impactante, una mirada es dirigida desde el punto de vista del personaje masculino, quien es seducido. Decimos dirigida, ya que un plano medio largo nos muestra al hombre que mira y luego la cámara enfoca el tobillo con cadena de ella. En lo concerniente a la mirada, E. Ann Kaplan comenta que «la mirada se construye sobre nociones de diferencia sexual definidas por la cultura […] los hombres contemplan a las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada; el espectador, a su vez, se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla463». 461 Movimiento vertical de cámara, girando sobre su mismo eje desde las piernas hacia la cabeza. 462 Mulvey, op. cit., p. 371. 463 Kaplan, E. A. (1998). Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Madrid: Ed. Cátedra, p. 37. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 266 Igualmente, para Laura Mulvey «la mirada del espectador y la del personaje masculino de la película se combinan hábilmente sin romper la verosimilitud narrativa464». El cuerpo de la mujer es aislado, expuesto, adornado como un fetiche y mostrado a la mirada del protagonista y del espectador; la mujer al ser exhibida y contemplada se convierte en el objeto erótico para ambos. Aquí, la mirada del protagonista masculino es determinante porque proyecta sus fantasías sobre la mujer. Así pues, acudimos a la gran idealización de la imagen de la mujer en el cine clásico a través del concepto de fetichismo y claro está, al hablar de la mujer como espectáculo se está presuponiendo que el espectador es masculino o que este tipo de cine está dirigido a espectadores masculinos465. Para conseguir algún placer, la mujer espectadora podría identificarse con el personaje femenino, es decir, ser mirada. Una identificación narcisista, que conllevaría ser castigada. A lo largo de todo el film, observaremos la existencia de rasgos fetichistas utilizados por la mujer para fascinar al hombre. El comienzo de la relación amorosacriminal entre los protagonistas lo marca precisamente la esclava (señuelo sexual) del tobillo, eslabón necesario para el enlace de todo lo que ocurrirá entre ellos. Este objeto fetichista es el que despierta en Walter el deseo sexual hacia la Sra. Dietrichson; cada escalón que baja con esa pulsera es un paso más de Walter para acercarse a ella. En varios planos, el cuerpo de la mujer será el máximo protagonista erigiéndose en fetiche. Freud consideró «el fetiche como un sustituto del pene […] que tuvo suma importancia en los primeros años de la niñez, pero que luego fue perdido […] ese pene hubo de ser abandonado, pero precisamente el fetiche está destinado a preservarlo de la desaparición […] el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre), en cuya existencia el niño pequeño creyó otrora y al cual no quiere renunciar466». En esta imagen, que las piernas sean consideradas como fetiches es debido, tal y como apunta Freud, a la curiosidad del niño que contempla los genitales femeninos desde abajo, desde el pie hacia lo alto. Los zapatos, con un altísimo tacón, acrecientan su belleza, formando parte de la escenografía de la seducción; confeccionados en raso y 464 Mulvey, op. cit., p. 371. 465 Ib., p. 371. 466 Freud, S. (1974). Obras completas (trad. López-Ballesteros y de Torres, L.). Tomo VIII. 1925/1933. CLIV, Fetichismo. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 2992. Análisis textual 267 una borla de plumas, atrevidas y voluptuosas reproducen la visión de la vellosidad púbica. E. Ann Kaplan considera que «los hombres intentan descubrir en la mujer el pene que puede darles satisfacción erótica (por ejemplo, son representación del pene una cabellera larga, un zapato o unos pendientes). El temor a la castración es la base del fetichismo, porque hace que sea imposible la excitación sexual con una criatura que carece de pene o de algo que lo sustituya. En el cine puede “fetichizarse” todo el cuerpo de la mujer, para contrarrestar el miedo a la diferencia sexual, es decir, la castración467». A este respecto Laura Mulvey expone: «El inconsciente masculino tiene dos vías para escapar de la ansiedad de la castración: la preocupación por la reactivación del trauma original (investigando a la mujer, desentrañando su misterio) contrarrestada por la devaluación, el castigo, o la redención del objeto culpable […] o bien la completa negación de la castración por medio de la sustitución por un objeto fetiche o por la conversión en fetiche de la propia figura representada, de manera que pase a ser tranquilizadora en lugar de peligrosa468». Así, nuestra fatal, presentada como objeto-fetiche tranquiliza el temor a la castración. En términos de Ramón Carmona: «Los planos iniciales del encuentro de Walter con Phyllis están marcados por una fascinación fetichista: al mismo tiempo lugar peligroso de castración y presencia que da placer –objeto de la mirada–, Phyllis es fuente de un placer que da confianza en uno mismo frente a la ansiedad de castración469». Sigamos con la lectura textual fílmica, en la escena de la bajada de la mujer por las escaleras, la cámara traza una lenta panorámica descendente que concluye con la imagen narcisista que nos ofrece la Sra. Dietrichson delante del espejo con un vestido corto de un blanco inmaculado. Walter informa a Phyllis sobre los seguros de automóviles de su marido, manteniendo una conversación distendida470. 467 Kaplan, op. cit., p. 36. 468 Mulvey, op. cit., p. 372. 469 Carmona, op. cit., p. 266. 470 Walter bromea al confirmar su apellido: «With two f's, like in Philadelphia. If you know the story. –What story? –The Philadelphia story». Double Indemnity está ambientada en el año 1938, observamos que se hace referencia a la película The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia, George Cukor, 1940) que no debutará en Broadway hasta el año 1939 y en el cine hasta 1940. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 268 8. 6. El narcisismo de Phyllis «Lo que tú buscas no está en ninguna parte; lo que tú amas, apártate y lo perderás. Esa sombra que estás viendo es el reflejo de tu imagen. Nada tiene de propio; contigo llega y se queda; contigo se alejará, si puedes tú alejarte» Ovidio, Metamorfosis En estos dos planos indirectos la Sra. Dietrichson se mira en el espejo (reflejo de la vida), se sabe deseada. Walter mira el bello rostro de la mujer –que se transformará en severo y glacial, cómo ya advertiremos–, él no se ve, como si de una representación fantasmagórica se tratase y no es la única vez que le sucederá. Al final del film, ambos pasarán de largo sin detenerse a mirar su imagen en el espejo, aunque su reflejo permanecerá allí, atrapado. Dichos planos nos permiten saber más sobre los personajes; Walter está embelesado con lo que ve y ella, narcisista, se gusta a sí misma. El espejo nos devuelve la imagen de la Sra. Dietrichson mirándose, de Walter, en plano oculto, tan sólo vemos su reflejo. Es sólo a ella a quien vemos duplicada, ¿de qué puede hablarnos esta imagen sino de sus diferentes caras? Se prefiguran ya distintos rostros que tanto nosotros como Walter vemos presidir la escena y que se irán desplegando a lo largo del texto fílmico. Otras caras que están en íntima ligazón con algo que late en su mirada, que encierra un secreto. Contemplar su imagen reflejada en el espejo, para Ramón Carmona en su capítulo dedicado a La feminidad como síntoma en Perdición, bien podría señalar la naturaleza doble de las mujeres, se las desdobla visualmente con la finalidad de Análisis textual 269 advertirnos que la confianza en ellas es imposible. Aquí entraría en juego: nada ni nadie es lo que parece, lo que crees. Este interés centrado en sí misma, no es sino el pecado original de la mujer fatal y la metáfora de la amenaza de su sexualidad hacia el hombre. «Su fin es la independencia, pero su naturaleza es fundamental e inevitablemente sexual». La sensualidad y la agresividad se mezclan en una mujer peligrosa, que se convierte en una amenaza hacia la sexualidad del hombre471. La Sra. Dietrichson se pinta los labios frente al espejo, está segura de su belleza, pero quiere escucharlo de los labios de Walter: «Espero haberme arreglado bien» dice ella, como la madrastra de Blancanieves –en este caso también tiene una hijastra– preguntaba al espejo, sabiendo que siempre le contestaría que era la más bella. Walter asume el papel de espejo –objeto que la madrastra maneja– y también, en esta ocasión contesta: «Para mi gusto perfecta». Narcisista, centrada en sí misma, está obsesionada con su belleza y las posibilidades de goce que ofrece su cuerpo, mira su imagen en el espejo ignorando a Walter, a quien intenta utilizar para conseguir sus propósitos. No se preocupa por el mundo que le rodea, ni le importan los límites morales establecidos. En lo referente al mirar narcisista como Gaston Bachelard mantiene, «el rostro humano es, antes que nada, el instrumento que sirve para seducir. Mirándose, el hombre prepara, aguza, acicala ese rostro, esa mirada, todos los instrumentos de seducción. El espejo es el Kriegspiel del amor ofensivo472». Nuestra protagonista se prepara para el juego y el acto de arreglarse, maquillarse, de saberse bella, adquiere más importancia al verse reflejada en la “mirada del otro”. 471 Carmona, op. cit., pp. 259-260. 472 Bachelard, G. (1978). El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia (trad. Vitale, I.). México: Fondo de Cultura Económica, p. 39. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 270 Observa con satisfacción su propio cuerpo como objeto sexual y, al igual que Narciso, al ver reflejado su bello rostro se ama a sí misma. No ama, pero necesita ser amada, y su cuerpo propuesto como objeto de deseo implica a Walter. Tal como sugiere Ramón Carmona: «La mirada privilegiada de él, dirigida hacia el exhibicionismo de ella en la secuencia del espejo, un momento de pura especularidad, marca una separación entre la mirada de él y la del espectador: aprisionado en su identificación narcisista, la identidad de Neff y del espectador es simultáneamente desdoblada, dividida y recompuesta, su mirada es ahora nerviosa473», tendrá que indagar más sobre esta mujer. La imagen de Walter en el espejo contemplándola perdura una vez que ella ha terminado de arreglarse; a continuación se da la vuelta dejando a Walter fijado todavía en el espejo. El espectador asiste a una doble imagen de él –mientras que ella ya se encuentra fuera del campo visual–, y ve cómo el espejo le aprisiona y cómo su vida queda en manos de ella. Si Walter hubiese sabido atravesar la imagen transitoria y fugaz del “espejo” habría visto a la verdadera Sra. Dietrichson y el porvenir que le esperaba, pero esto supondría descubrir el paso entre la vida y la muerte. 473 Carmona, op. cit., p. 267. Análisis textual 271 8. 7. El aroma de la madreselva Phyllis, segura de sí misma, se sienta en un sillón ocupando sólo la mitad de éste, como queriendo compartirlo y Walter más indeciso toma asiento en el brazo del sofá situado frente a ella. La Sra. Dietrichson aparece siempre en escena portando un objeto entre sus manos, anteriormente unas gafas y ahora un pintalabios con el que juguetea; objetos fetiches que confirman su narcisismo. Walter hace referencia a la pulsera de su tobillo, dominando el plano visual: «Lleva usted una pulsera muy bonita señora», comentario que provoca cierto pudor en ella quien cambia de postura cubriendo levemente la pulsera con su pierna. Esclava, que no es más que la unión entre el alma de la Sra. Dietrichson y el mundo material. Metafóricamente también podría ser la unión inseparable de la pareja, atrapada por su irremediable y trágico destino. Es evidente el alto grado de atracción que existe entre ambos, aunque Phyllis mantiene una actitud ambigua respecto al cortejo de Walter. Inquieta, se levanta del sillón con la cabeza agachada, parece no escucharle y pasea dando vueltas mientras continúa jugando con el pintalabios entre sus dedos –ahora es ella de pie la que domina el plano–. Su tensión es debida al interés que muestra por otro tipo de seguros como los que se desprenden de accidentes y así se lo manifiesta a Walter, quien permanece sentado escuchándola sin advertir el peligro. Tras él, observamos unas flores secas a la izquierda y un sillón vacío a la derecha que evocan, una vez más, la muerte. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 272 En este plano contraplano, Walter de nuevo se fija en la esclava474; le llama poderosamente la atención y se interesa por ella: –«Quisiera saber lo que hay grabado ahí» –interpela–. –«Mi nombre» –contesta Phyllis bajando la mirada hacia el objeto fetichista–. –«¿Cuál es?» –«Phyllis» –en los anillos, pulseras, etc. se suele llevar grabado el nombre de otra persona, no el propio; de nuevo el narcisismo se hace patente–. Llamemos la atención sobre este nombre. En el original literario, en el que se basa el guión del film, James M. Cain escogió para la protagonista el nombre griego de Phyllis (Filis, Philé, Filia), el mismo que el de la trágica princesa Filis de Tracia, tal vez por lo mucho que tenían en común. Las dos mueren prematuramente, ellas mismas deciden acabar con su vida; Filis, la heroína mitológica475, se arroja al mar476 al perder la esperanza de que su amor regrese. En la novela, Phyllis Nirdlinger nos confiesa sus intenciones: «Una noche me arrojaré desde la popa del barco, quiero sentir el contacto de sus dedos fríos apretándome el corazón477», y se lanza al océano cumpliendo su deseo de unirse con él. En la adaptación cinematográfica que nos ocupa, Phyllis no se suicida, pero existe un punto de similitud con la princesa Filis que descubriremos a medida que el texto avance. 474 La pulsera que Phyllis lleva es una “esclava”, paradójico, ya que ella es una mujer libre que esclaviza a quien la rodea. 475 Existen varias versiones del mito de la princesa Filis, Servio (a Bucólicas, 5. 10) indica que se ahorca. En Ovidio. Heroides, op. cit., p. 81. 476 Cuando Filis vio que su amante Demofonte no volvía, «se arrojó al mar cerca del cabo Pangeo». Julien, N. (2003). Enciclopedia de los mitos. Barcelona: Ediciones Robinbook, p. 139. 477 Cain. Pacto de Sangre, op. cit., p. 185. Análisis textual 273 Terminada la conversación con la Sra. Dietrichson caminan hasta la puerta, Walter se dispone a recoger su sombrero, de nuevo su imagen queda atrapada en el espejo, esta vez encuadrado de tal forma que pareciera formar parte de él. Excelente el juego de luces y sombras que observamos en las imágenes. Como ya apreciamos, de nuevo, las sombras de las persianas se reflejan sobre Walter aprisionándole, estas barras nos indican que está atrapado por una mujer de la que no podrá escapar nunca. En el hall al despedirse, la figura iluminada de ella eclipsa la sombra de él sobre la pared. Al abandonar la mansión de los Dietrichson, Walter queda cegado por la luz que exhala Phyllis. Un fundido de ella mirando la puerta que ha cerrado Walter encadena con la imagen de éste en el coche, quien prosigue la narración. Palabras que encabalgan con las imágenes, es aquí donde tiene lugar el monólogo, voz en off de Walter a propósito del aroma de la madreselva –creación auténticamente chandleriana–: «Era una tarde calurosa y aún recuerdo el olor de las flores a lo largo de la calle. ¿Cómo imaginarse que el asesinato puede oler a madreselva?». Es justamente en este instante cuando el espectador, al escuchar las palabras de Walter, comienza a desconfiar de Phyllis. Walter aspira el aroma de la madreselva y lo asocia con la muerte, extraña relación, pues el aroma de las flores despierta sentimientos amorosos y afrodisíacos. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 280 Un fundido encadenado de la residencia de los Dietrichson con la imagen de Walter bebiendo para quitarse el mal sabor, encabalga con su voz en off : «Se lo dije así, sin reparos, no me había engañado ni un solo instante, me di cuenta que tenía en la mano un hierro al rojo y había que tirarlo antes de que me quemase». Es consciente del peligro que supone Phyllis, pero ignora que hay algo peor; perder a su confidente, como así lo expresa Fernando Trueba: «El protagonista se encuentra dividido entre la fatal atracción de una mujer que huele a peligro desde el primer instante y la amistad de su jefe, tan honrado como inteligente, figura de padre y maestro, pero cuya sombra pesa de forma más amenazadora aún sobre el protagonista que la de Phillys485». 8. 10. Todo está gritando asesinato En el oscuro apartamento de Walter reina el desorden; periódicos y otros objetos esparcidos por toda la casa. Los motivos de los cuadros –colocados con pésimo gusto– 485 Wilder y Chandler, op. cit., p. 12. Análisis textual 281 que adornan las paredes son todos de lucha, evocando su guerra interior. Las lámparas, apagadas, que aparecen en escena no pueden dar luz al alma desordenada y confusa de nuestro personaje, quien sigue pensando en Phyllis; sigue sin soltar el hierro candente: –«Entonces me di cuenta de que no me había librado de nada, de que el anzuelo era demasiado fuerte, de que no había terminado todo entre ella y yo, no era más que el principio. A las ocho tocaría el timbre y yo sabría quien era sin necesidad de pensarlo, como si fuera la cosa más natural del mundo». El tercer encuentro se produce en este mismo instante, ante la llamada de Phyllis a la puerta quien ha buscado una excusa para visitarle: «Hola, olvidaste tu sombrero en casa». El sombrero es un “fantasma”, Phyllis no trae nada, tiene las manos en los bolsillos, aun así Walter le sigue el juego: «Sí, déjalo por ahí» –dice invitándola a entrar y cerrando la puerta–. Ella se dirige a la ventana, afuera llueve. Las sombras dividen su cuerpo, destacándose su parte izquierda (corazón) oscura. A lo largo del film en diversas ocasiones el tipo de luz escogida por el cineasta sobre el cuerpo de Phyllis tiene una gran carga sexual, haciendo resaltar los senos. En esta imagen da la impresión de que su pecho izquierdo está desnudo. Tras una breve conversación se funden en un apasionado y peligroso beso; ella le besa para que mate. Detalle La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 282 Aunque por sus palabras podríamos deducir que nos encontramos ante un hombre seguro, Walter ocupa una posición inestable sentado en la mesita de centro, máxime al estar cargada de papeles y otros objetos, ocupando sólo el borde de la misma. Presidiendo la escena, frente a él, tres cuadros de hombres en posición de ataque que, ahora, marcan su derrota. Phyllis, por el contrario –aunque no mira de frente a Walter, señal inequívoca de que miente– sentada en el sofá se siente segura, confiada, permitiéndose poner sus pies encima. Su vestimenta blanca le ayuda a simular la fragilidad necesaria para hacer creíbles sus palabras, de las que se desprende una mezcla de sensualidad y victimismo: «No quiero matarle, jamás lo he pensado, ni siquiera cuando se emborracha y me pega». Vemos a una auténtica spider-woman tejiendo su red, quien no duda en utilizar todas sus armas para conseguir llegar al corazón de Walter a través del maltrato. Él intenta que emerjan las intenciones de Phyllis: «Pero a veces deseas que se muera». Ella no afirma ni desmiente esta idea sino que deja en el aire la duda, respondiendo: «Puede que sí». Walter sigue intentando que exteriorice sus deseos más perversos: «Y que fuera por accidente y que la póliza estuviese a tu nombre, ¿no es eso?». Ella sin implicarse repite: «Puede que sí», y continúa diciendo: «La otra noche volvíamos a casa de una fiesta, estaba borracho. Al entrar en el garaje se quedó ahí sentado con la cabeza apoyada al volante y el motor en marcha, y pensé qué pasaría si yo no apagara el motor y cerrara las puertas del garaje dejándole dentro». Walter ha conseguido que exprese el deseo de ver muerto a su marido, lo que ignora es que Phyllis intenta predisponerle para que sea él quien le asesine. Análisis textual 283 Al mostrar el intenso odio que siente hacia su marido, Phyllis desvía la mirada, no es capaz de mirar a Walter –de nuevo el tipo de luz hace resaltar los senos–. Ella es el objeto de la mirada del protagonista, quien la interroga, el espectador a su vez observa cómo Walter va cayendo en su trampa. Él le advierte sobre el peligro que supone simular un accidente mortal teniendo una póliza de seguros en su compañía: «Hay un individuo llamado Keyes para quien un asunto así sería como comerse un dulce, en tres minutos sabría que no era accidente, en diez minutos estarías bajo los focos y antes de una hora hubieses firmado una confesión». Phyllis consciente de su debilidad, rectifica: «Pero Walter, no lo he hecho y no voy a hacerlo». Inocente, alerta a Phyllis pensando que será ella la ejecutora: «Si hay una muerte por medio no tienes salvación. No pienses en eso». La idea del asesinato se cierne desde hace algún tiempo sobre la cabeza perturbada de nuestra protagonista. Ha urdido un macabro plan para exterminar a su cónyuge, pero sólo piensa ser la dirigente. Cree que ha alejado de ella la idea de acabar con su marido, sin embargo Phyllis ha conseguido su propósito; Walter no ve ahora al Sr. Dietrichson como una persona sino como un ser repugnante que la maltrata, un obstáculo que se interpone en su relación. Walter ha caído en su trampa y, ahora confiada, sabe que puede decidir el destino de su presa. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 284 8. 11. Sexo velado Los cuerpos empiezan a acercarse prefigurando el inminente encuentro sexual que no será mostrado en pantalla. Se trata de la única escena de sexo velado existente en todo el film debido al Código Moral de Producción o Código de Censura Hays486, que sobre la Sexualidad indicaba: «El adulterio y todo comportamiento sexual ilícito, a veces, necesarios para la intriga, no deben ser objeto de una demostración demasiado precisa, ni ser justificados o presentados, bajo un aspecto atractivo». Exponía además que las escenas de pasión no debían ser introducidas en la trama, salvo que fueran indispensables, y que no se mostrarían besos ni abrazos de una lascivia excesiva, de poses o gestos seductores487. Por tal motivo, en la relación entre Walter y Phyllis echamos en falta un mayor sentimiento pasional, ardiente y sexual. En la imagen apreciamos el fulgor de una alianza que porta Walter en el dedo anular de la mano izquierda, aunque al principio de la grabación en el dictáfono declara: «Yo, Walter, agente de seguros de treinta y cinco años de edad, soltero». No creemos que fuera un racord dejar que Walter exhibiera un anillo, que bien pudiera simbolizar la ceremonia ritual del matrimonio o compromiso. A nuestro juicio, el cineasta era completamente consciente de su presencia y con ello deseaba alimentar la imaginación del espectador. Casualmente, esta imagen corresponde al momento en el que los protagonistas están maquinando el asesinato del Sr. Dietrichson. Tal vez el significado del anillo sea 486 El código de censura existente, el famoso Código de Ética y Moralidad, también conocido por Código de Censura o Código Hays. Creado en 1930 por la Motion Picture Producers and Distributor of America a cargo de Will H. Hays, endureciéndose a partir del 1 de Julio de 1934, censuraba aquello que podía salir ono en pantalla. 487 Punto primero y segundo del apartado “Sexualidad” del Código Hays: http://www.und.nodak.edu/instruct/cjacobs/ProductionCode.htm Detalle Análisis textual 285 el compromiso trágico, “juntos hasta la muerte”, que más tarde Phyllis amenazante le recordará. La cámara retrocede lentamente, tomando cierta distancia respecto a los protagonistas y un fundido encadenado de los amantes abrazándose nos lleva hasta un corto retorno al presente, donde Walter sigue grabando en el dictáfono: «Puede que ella abandonara ese pensamiento, pero yo no, me era totalmente imposible. Todo se relacionaba con algo que yo había pensado». Se ha creado una relación de complicidad entre ambos, ¿por qué? Sabemos los motivos de Phyllis; pretende huir de un matrimonio tedioso y acabado, pero sobre todo le interesa la indemnización por la muerte de su marido que le haría recuperar la fortuna perdida. Walter, no ignorando que se halla ante una mujer ambiciosa y sin escrúpulos, acepta convertirse en su cómplice, ¿quizás la ama? Si bien es cierto que siente una fuerte atracción hacia ella, la razón más importante reside en conseguir el dinero del seguro. Aclarado queda con sus palabras: «De pronto alguien llama y te lo ofrece todo en bandeja […] La meta eran cincuenta mil dólares, aunque había que pasar por el cadáver de un hombre que jamás me había hecho nada, salvo estar casado con una mujer que ya no le importaba y a mí sí». Descubrimos en Walter una inversión trasladando su objeto de deseo, que hasta este momento era Phyllis, a la doble indemnización que se desprende del seguro. 8. 12. Pacto de Sangre Tras dicha elipsis –elemento básico en la estructura del film– del acto sexual, sustituido por una leve incursión en el presente, invierten su posición en el sofá; Walter La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 286 a la izquierda fumando un cigarrillo y Phyllis a la derecha se pinta los labios con un pequeño espejo. Ella, narcisista, de nuevo frente a un espejo. A este respecto, cabe mencionar los interrogantes que sugiere Gaston Bachelard: «Al ser que está delante del espejo podemos plantearle siempre la doble pregunta: ¿Por qué te miras?, ¿contra quién te miras?, ¿tomas conciencia de tu belleza o de tu fuerza?488». El narcisismo pasa de los rasgos masoquistas a los sádicos, hecho que tendremos oportunidad de comprobar en la figura de Phyllis, produciéndose una relación invertida de los términos. La lámpara próxima a Walter está apagada –ocultando sus intenciones–, él recostado, pensativo, acaba de decidir ayudarla: «No te ahorcarán porque lo harás y yo te ayudaré». Este hombre débil, sorprendentemente después de convencer a Phyllis para que abandone la idea del asesinato, es quien, de una manera desprovista del más mínimo sentido común, decide poner el plan en marcha. Jean-Pierre Coursodon así lo constata: «Víctima frecuente de una pertinaz mala suerte, todavía es más víctima de sí mismo, ya que tiene tendencia a dejarse arrastrar, a veces con una pasividad sorprendente, hacia las situaciones más inextricables, y eso con pleno conocimiento de causa […] inmediatamente después de haberle demostrado a Phyllis que su plan era irrealizable, Walter decide, contra toda lógica y prudencia realizarlo de todos modos489». Phyllis se incorpora poniéndose el abrigo para abandonar a su víctima, sabiéndose ayudada y protegida. El Pacto de Sangre queda sellado con un beso. Ella ha conseguido su objetivo, pero una suerte de relación invertida ha quedado inscrita en el texto; Phyllis ayudará y Walter será quien cometa el crimen. Advertimos cómo Walter, inducido por Phyllis, ya ha puesto en funcionamiento su maquinaria mental, empieza a cavilar y especular acerca de cómo llevarán a cabo el asesinato: «Lo vamos a hacer, pero lo haremos bien y sé perfectamente cómo» –dice atenazando a Phyllis enérgicamente por los hombros– y prosigue: «No daremos ni un paso en falso. No habrá fallos ni errores, todo será perfecto». De nuevo se besan, doble sello del Pacto de Sangre. En la pareja se destaca la lujuria, no el amor. El sexo, el deseo, la atracción que hacia Phyllis se despierta en la figura de Walter son los ingredientes fundamentales para 488 Bachelard. El agua y los sueños, op. cit., p. 39. 489 Coursodon, op. cit., p. 285. Análisis textual 287 convertirle en un asesino. Como apuntan Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina: «El arquetipo de la “mujer fatal” lleva implícito la debilidad moral de su oponente masculino, deja al descubierto la disponibilidad de éste para el asesinato y opera, a fin de cuentas, una inversión significativa en la jerarquización de los roles sexuales que, hasta antes de su aparición, estaba consolidada en el interior de la ficción criminal. Inversión que actúa como reveladora de unas contradicciones masculinas que el desarrollo de las tipologías había mantenido ocultas hasta entonces490». Aunque Phyllis pensase que astutamente le había convencido, sacando de su mente la idea del asesinato para introducirla en la de él, constatamos que no había hecho más que avivar la ambición de Walter. Ella no le convierte en una víctima, sino en su cómplice; los dos acceden a participar activamente en la estafa y en el crimen. Para convencer a Walter aplicó la compasión y la mentira, algo que resultó muy convincente, aunque tanto esfuerzo no habría sido necesario ya que él deseaba ser convencido. El extraordinario efecto de luces y sombras hace que veamos duplicada la sombra del protagonista. La sombra reflejada en las cortinas es como un desdoblamiento de Walter que se enfrenta a él, satisfecha de que haya sucumbido a los deseos de una mujer, mientras que la sombra del lateral derecho de la pared pareciera como si los observara. Walter está intranquilo porque conoce su sombra –sus oscuros pensamientos–, en palabras de Carl G. Jung: «El reconocimiento de la sombra predispone a la modestia y hasta al temor a la esencia insondable del ser humano. Esta precaución es muy necesaria porque si el hombre se siente tranquilo sin su sombra es precisamente por desconocerla. Pero aquel que conoce a su sombra sabe que no está a salvo, que por ella 490 Heredero y Santamarina, op. cit., p. 217. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 288 la psique arcaica, todo el mundo arquetípico, entra en contacto directo con la conciencia y la penetra de influencias arcaicas491». Solo, junto a su sombra, se dirige hacia la ventana y es esa “sombra” quien corre las cortinas para observar la lluvia. Es la parte oscura de Walter la que contempla la furia con la que cae el agua. Lluvia que hace unos instantes caía suavemente. La lluvia refuerza la escena, el agua aquí tiene un aspecto maléfico, no purifica, no limpia, no es capaz de calmar su sed de ambición, ni de apagar su deseo sino que lo aviva. El cineasta utiliza la lluvia con la finalidad de dar un giro a la narración; presagia un cambio negativo de la situación. Walter coloca una esquina doblada de la alfombra para no tropezar, aunque ya es demasiado tarde. Ha aceptado llevar a cabo los malévolos planes de Phyllis y pasará de ser un anodino vendedor de seguros a convertirse en un asesino. 8. 13. La doble indemnización En el film sólo vemos juntas a Phyllis y a su hijastra Lola cuando Walter visita la casa para que el Sr. Dietrichson firme la póliza de los seguros de sus coches. Ellas juegan a las damas chinas. Hallamos en Lola la figura que se opone a nuestra protagonista, pero no sólo por el contraste que se produce debido a la relación 491 Jung, C. G. (1983). La psicología de la transferencia. Esclarecida por medio de una serie de imágenes de la alquimia , para médicos y psicólogos prácticos (trad. Kogan Albert, J.). Barcelona: Paidós. Biblioteca de psicología profunda, pp. 103-104. Análisis textual 289 establecida entre la figura más iluminada (que viste una blusa blanca) y la más siniestra (de color oscuro, que mueve las fichas negras), imagen prefiguradora de que algo terrible está a punto de tramarse, sino por el rol que desempeñan. Lola es un tipo de “mujer buena” que ofrece al hombre la posibilidad de redimirse, aunque no es exactamente el prototipo de “mujer ángel” –contraria a la femme fatale–, la ingenua y sumisa que se atiene a los deseos del hombre. La primera imagen nos muestra un plano medio de Lola, quien sincera y atrevida interrumpe el juego: «Phyllis, ¿te molestaría que no siguiéramos esta partida? Estoy muy aburrida». Phyllis trata a su hijastra con superioridad y sarcasmo: «¿Tienes algo mejor que hacer?». Mostrando su rebeldía, Lola adopta una actitud de protesta levantándose y contestando a su madrastra: «Sí, lo tengo». Aunque, es incapaz de mirarle a los ojos, tiene miedo. –«Papá, ¿puedo marcharme un rato?» –Lola cortésmente pide permiso, pero en realidad no necesita su consentimiento; está decidida a marcharse y lo hará–. Antes dará una serie de explicaciones (mentiras) sobre a dónde irá y con quién. Se despide soberbia abandonando la sala: «Espero que todo esté bien claro. Buenas noches papá, buenas noches Phyllis». El Sr. Dietrichson ante la firmeza de carácter de su hija, algo que le llena de orgullo, comenta: «Buena luchadora para su peso». Cuando se marcha Lola, quedan tres personajes y tres lámparas encendidas justo detrás de cada uno de ellos y, aunque cambien de posición, siempre habrá una lámpara a sus espaldas. En la escena, el triángulo de lámparas nos atrae y nos conduce más allá de la luz, a la oscuridad de otro triángulo formado por los tres personajes. Phyllis, inscrita en el vértice superior de dicho triángulo siniestro, despliega sexualidad. Sexualidad que, La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 296 Phyllis baja las escaleras que conducen a la casa acompañada por su marido; ahora es el Sr. Dietrichson quien queda localizado en el vértice del triángulo fatal formado por las tres palmeras, que representan la fuerza y el poder triple de la dueña de la mansión. Se dirige a su coche sin sospechar que la muerte le espera oculta en el asiento de atrás. Depositamos nuestra atención en el interior del vehículo y, allí, descubrimos una mirada escondida que busca otra mirada que le dé valor, la de Phyllis, quien abre la puerta trasera del coche y susurra algo parecido a un “hola” dirigido al futuro asesino. Extiende una manta que oculta al que será el ejecutor del pacto mortal que han elaborado. Phyllis arranca el automóvil que chirría de una forma intensa y desagradable, como si fuera un grito de terror que unido a una música oscura y turbadora añade tensión a la escena. Al abandonar la casa, en lo alto de nuevo las tres claraboyas que al igual que las cabezas de Cerbero vigilan a nuestros personajes, emprenden un camino irreversible hacia el asesinato y la muerte. El inminente asesinato del Sr. Dietrichson es el acontecimiento nuclear sobre el que pivota la estructura del film, cuyas escenas se irán deslizando vinculadas a un plano sonoro de inquietante y angustiosa música que mantendrá el suspense. El homicidio nos es anunciado por Phyllis, sentada a su lado, a través de tres golpes de claxon al entrar con el coche en una estrecha y oscura calle. Para intensificar Análisis textual 297 lo que va a ocurrir, un coro inquietante de violines se mezcla con el ruido del motor del coche acelerando y con el sonido del claxon. El instante en el que Walter asesina al Sr. Dietrichson se produce fuera de campo495; la cámara sólo enfoca el rostro de Phyllis, máximo exponente de que algo aterrador está sucediendo. Cierto estremecimiento se dibuja en su semblante, mientras que en un espacio invisible Walter mata a su marido. El director no revela en ningún plano cómo se produce el asesinato debido al citado código de censura existente, que entre sus principios tenía el de no mostrar los asesinatos brutales496. La fórmula que utiliza el cineasta para mostrarnos el momento del crimen mediante un sostenido primer plano de Phyllis –en el que sus ojos miran a un punto fijo sin pestañear, su boca se entreabre ligeramente y su flequillo se torna oscuro–, potenciado por las estridencias y disonancias de una banda sonora dura y contundente, aporta intensidad y genera un grado de tensión mayor que si nos lo presentara explícitamente. Así pues, la elipsis del asesinato queda resuelta con este primer plano del rostro frío e inmutable y una mirada rayana a la satisfacción casi sexual de Phyllis –en el último fotograma incluso pareciera que esboza una leve sonrisa–. Un paralelismo se inscribe en el texto ya que, como veremos más adelante, otro oscuro y gozoso estremecimiento similar se apoderará de su rostro497. Los sonidos estertóreos que emite el Sr. Dietrichson son indicadores de su agonía y muerte, pero ¿qué instrumento utiliza Walter para matarle? Las escenas que 495 Double Indemnity se encontró con una serie de problemas a la hora de pasar el filtro de la censura. Elipsis debida al Código Hays –Código de Ética y Moralidad, Código de Censura o Código de Producción–. 496 Respecto a los Crímenes, el Código Hays en el punto b) de su apartado 1: El asesinato, especifica que: «No se mostrarán los detalles de los asesinatos brutales». A su vez, en el apartado 2 indica que: «Los métodos de los criminales no deberán ser presentados con precisión». 497 Al final de este trabajo habremos de reflexionar detenidamente sobre la relación que guarda el rostro desencajado de dolor/goce de Phyllis con el éxtasis místico de Santa Teresa de Jesús. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 298 anteceden al crimen en las que pudimos verle escondido en el asiento trasero del coche son oscuras e imprecisas, el director sólo muestra de forma vaga cómo Walter se sirve de una de las muletas de Dietrichson para ejecutar el homicidio. El espectador supone que le desnuca, ya que en la posterior investigación policial no se encuentra el menor rastro de violencia en el cuerpo498. En la novela, James M. Cain describe el asesinato del Sr. Nirdlinger (Sr. Dietrichson) de una manera más detallada, poniéndolo en boca de Walter Huff (Walter Neff): «Me levanté, le puse la mano en la boca y le tiré de la cabeza hacia atrás […] Me apoderé de una de las muletas y se la coloqué bajo el mentón. No quiero explicarles lo que hice entonces, pero a los pocos segundos estaba acurrucado en el asiento trasero, con el cuello roto y sin el menor rastro de violencia499». Al Sr. Nirdlinger le asesinaron rompiéndole el cuello, pero ¿cómo apareció acurrucado en el asiento trasero del coche? James M. Cain no pretende que Walter Huff nos aclare la forma en la que sucedió todo: «No quiero explicarles lo que hice entonces». El director sigue manteniendo un primer plano del rostro malévolo y satisfecho de Phyllis que se funde con un plano general, mostrándonos la llegada del coche a la estación de Glendale. En el plano sonoro, la oscura música que inauguraba el film acompaña a las imágenes. Ella abre la puerta trasera del automóvil y tapa el cuerpo de su marido con una manta, al igual que en el libro de James M. Cain tampoco se nos muestra cómo el cadáver ha llegado hasta allí. 498 En la novela de James M. Cain, el informe forense indica que la muerte se había producido por una fractura en la base del cráneo. Cain. Pacto de sangre, op. cit., p. 92. 499 Ib., p. 72. Análisis textual 299 8. 16. La suplantación Suplantando la identidad del Sr. Dietrichson, vemos cómo Walter sentado al lado de Phyllis se baja del coche y comienza a caminar (la forma en la que ha pasado al asiento delantero también es omitida). En plano general, los protagonistas comparecen de espaldas a la cámara. De camino hacia el tren, Walter continúa ocultándose mientras da instrucciones a Phyllis sobre cómo tiene que actuar. Ahora no albergamos ninguna duda; aunque esta sombra huidiza nos esquive dándonos la espalda, se trata de la misma que vimos en los títulos de crédito avanzando hacia los espectadores. Phyllis, desenfocada y completamente desplazada hacia la izquierda del encuadre, se marcha exultante dejando a Walter en el vagón del tren, mientras que él queda inscrito en el centro de la escena del fondo nítidamente enfocado. Contemplamos cómo la derecha de la imagen se va llenando progresivamente de humo. Humo que, en esta ocasión, no purifica sino que sirve para nublar aún más la mente de nuestro protagonista. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 300 La cámara se desplaza hacia la derecha enfocando el humo, cuando éste desaparece deja a Walter a la izquierda del encuadre encerrado en lo que se nos antoja la puerta de una prisión. Se inicia el trayecto, ¿hacia dónde le conducirá este tren? Hacia “el final de la línea”, como más tarde pronosticará Keyes. Walter recorre con esfuerzo el último vagón –hay tres pasajeros sentados, cifra recurrente y periódica que atraviesa el film– hasta llegar a la plataforma del tren para arrojarse de ella. Una vez allí se encuentra con un personaje muy peculiar que se presenta: «Me llamo Jackson. Yo voy hasta Medford, Medford en Oregón». A partir de ahora este sujeto remarcará siempre la ciudad en la que vive y el estado al que pertenece: Medford, Oregón, omitiendo el nombre del condado, tal vez porque es el mismo que el suyo500. Centrado en el encuadre, en plano medio corto, comparece Walter quien da la espalda al Sr. Jackson y al espectador, procura ocultar su rostro en todo momento. En los planos sucesivos, con dificultad, se girará varias veces escondiendo su cara entre las sombras para que el Sr. Jackson no se fije en él. Difícil tarea, pues éste es un hombre locuaz que busca conversación ofreciéndole un cigarrillo, que él rechaza cortésmente: «No gracias, prefiero un puro». Miente, ha planeado escrupulosamente hasta el más mínimo detalle; Walter es un fumador de cigarrillos y no de puros como lo era el Sr. Dietrichson. Con la excusa de haber dejado su purera en el departamento, hace que el Sr. Jackson abandone la plataforma para poder ejecutar sus planes. 500 James M. Cain eligió el nombre de Jackson para el hombre que aparece en la plataforma del tren coincidiendo con la denominación del condado al que pertenece Medford: Capital del Condado de Jackson en el estado de Oregón. Análisis textual 301 Walter divisa las dos ráfagas de luz de los faros del coche de Phyllis, según lo previamente acordado. La música irá in crescendo creando una atmósfera de tensión desde este momento en el que Walter lanza las muletas y se tira del tren en marcha hasta que se reúna con Phyllis, preparen la ficticia escena del crimen y vuelvan al automóvil. Música sostenida hasta el momento en el que el coche arranque. Asistimos ahora a un plano medio largo de Phyllis desplazado a la derecha, dirigiendo una mirada satisfecha y morbosa al cadáver de su marido. Walter, dándonos la espalda, traslada el cuerpo. Una mano y parte del brazo del Sr. Dietrichson es la única imagen que la cámara nos muestra. En el plano visual, la oscuridad se despliega ocupando casi la totalidad de la pantalla. La negrura semioculta la cara de Walter que mira de soslayo el rostro de la La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 302 muerte, al espectador le es negado ver el cadáver, se nos muestran las miradas de los asesinos que miran, a nosotros sólo nos está permitido verles mirar. Dos planos medios largos nos muestran a los asesinos, ambos contemplan el resultado de su plan: un hombre muerto. Phyllis, astuta y precavida, lleva guantes, Walter en cambio va dejando sus huellas en todos los objetos. Se omite la escena en la que el Sr. Dietrichson es arrojado a la vía del tren, ni tan siquiera vemos el cuerpo depositado allí sino a Walter quien, ayudado por Phyllis, lanza las muletas y el sombrero junto al cadáver. Las muletas arrojadas no emiten sonido alguno, pero su lanzamiento sobre el muerto nos hace sentir un quejido lastimero, como un grito de dolor. Ante aquel horror, la “cadena” de Phyllis símbolo de alianza les une más que nunca. Billy Wilder, de nuevo, inserta el suspense para continuar manteniendo la complicidad del espectador a través de la tensión y angustia generada en la escena del coche que no arranca en tres intentos. Un plano medio corto nos muestra cómo sus rostros se van tornando pálidos y descompuestos. En el penúltimo intento, más allá de ser presas del pánico reflejan cierta resignación, como si merecieran ese castigo. Finalmente, el ronco y salvador sonido del motor invade la escena. Análisis textual 303 En primer plano, la cámara nos muestra la espalda de los protagonistas para que tomemos distancia respecto a los asesinos. La actitud de Walter comienza a cambiar, al bajarse del coche ni siquiera desea despedirse de Phyllis y olvida incluso besarla. Cuando se lo solicita: «¿Qué pasa, es que no me vas a besar?», perplejo se aproxima a ella, parece que la depositaria de aquel beso no fuese la boca sino la mejilla. En un plano general, Walter camina de espaldas alejándose de la cámara. Phyllis ha conseguido influir en la débil personalidad de este hombre, de tal manera que, ahora es una persona distinta; el vendedor de seguros que era incapaz de transgredir las normas se ha convertido en un asesino. Planeó la estafa para satisfacer su codicia, pero, sobre todo, arrastrado por la pasión y el deseo para complacer a Phyllis. Ahora, después de lo acontecido se sabe perdido y camina sin identidad, sin conciencia, sin alma. Porque como subraya Erich Fromm: «Tenemos conciencia de la existencia de un yo, de un núcleo de nuestra personalidad que es inmutable y que persiste a través de nuestra vida […] Ese núcleo constituye la realidad que sustenta a la palabra «yo», la realidad en la que se basa nuestra convicción de nuestra propia identidad. A menos que tengamos fe en la persistencia de nuestro yo, nuestro sentimiento de identidad se verá amenazado y nos haremos dependientes de otra gente, cuya aprobación se convierte La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 304 entonces en la base de nuestro sentimiento de identidad501». Acaba de sesgar una vida, y desde ese momento nuestro protagonista está muerto por dentro; es la muerte de sí mismo a través del crimen del otro. Se sabe muerto, consciente de su fatum trágico: «No oía mis propios pasos […] Eran los de un hombre muerto». Un fundido a negro tras estas palabras nos deja impactados. Un plano nadir muestra a Walter subiendo las escaleras en dirección a su apartamento –simbólicamente la ascensión significa encaminarse hacia lo superior, lo sublime–, pero observamos cómo su sombra, metafóricamente su lado oscuro, parece que desciende. A partir de este instante, el ser inferior y criminal que habita en su interior seguirá descendiendo hasta lo más bajo. Tras comprobar que todo está en orden en su apartamento, que nadie llamó ni le visitó, se despoja del disfraz de Dietrichson y continúa con el plan. Ahora, le vemos bajar por la escalera hasta el sótano siguiendo a su sombra, por la que se ha dejado guiar estafando y asesinando a un hombre. No se podrá librar de ella, ya que al igual que la maldad surgida de su inconsciente forma parte de él. 501 Fromm, E. (2007). El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor (Rosenblatt, N.). Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, p. 94. Análisis textual 305 8. 17. Veredicto: Muerte por accidente Tras el flash-back del asesinato, un cuarto y conciso retorno al presente, la imagen de Walter prosiguiendo la grabación ante el dictáfono se funde con las oficinas de la Pacific All Risk: «Trataba de mantener la calma, pero notaba que mis nervios se hacían pedazos». Keyes aborda a Walter en los pasillos, el jefe quiere verles. La Policía cree que el Sr. Dietrichson sufrió un accidente en el tren, algo que se niega a aceptar el Sr. Norton ya que la compañía tendría que pagar una indemnización doble. Cuando el presidente recrimina a Walter la pésima venta del seguro al Sr. Dietrichson, Keyes sale en su defensa: «Es absurdo reprocharle eso a Neff, es el mejor vendedor que tiene la Compañía. ¿Cómo van a saber los agentes que un cliente se va a caer del tren?». En todo el texto, el sentimiento de admiración y confianza en Walter por parte de Keyes siempre está presente. Walter rígido, apenas se mueve, aprieta la mandíbula, no pestañea y dando vueltas a su anillo demuestra intranquilidad. De nuevo el clásico claroscuro creado por la tenue luz, rayos oblicuos que se filtran entre las persianas rasgando las sombras que le enmarcan y aprisionan, produciendo el efecto –mencionado en escenas anteriores– de La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 312 mirada de Phyllis en el espejo, que le atemoriza, retrata el interior de la pavorosa alma de su madrastra. Aquella mirada afilada e intensa trae consigo la muerte y, aunque Lola ya no es una niña vulnerable y asustadiza, tiene miedo. Los ojos de Phyllis se expresan claramente, espera el momento de aniquilarla a ella también. La imagen que se nos presenta de Phyllis como madrastra es negativa, un ser aborrecible, disconforme, que genera problemas y odio. Para Lola es una asesina sin escrúpulos, sin embargo hemos de tener en cuenta que su madrastra sufre cierto desequilibrio mental y serios complejos. Phyllis posee un complejo extraño al que podríamos denominar complejo de la madrastra –basado en la madrastra de Blancanieves–; pero existe una notable diferencia, no envidia a su hijastra porque ella haya comenzado a caminar por esa etapa de la vida en la que mientras ella empieza un declive de su belleza su hijastra está llena de hermosura y juventud; el excesivo narcisismo de Phyllis no le hace sentir envidia de Lola. Tampoco los celos, aunque en cierta ocasión manifiesta cómo el padre la antepone a ella: «La quiere mucho más a ella que a mí […] En su seguro de vida tiene como beneficiaria a su hija, a Lola […] Nada valgo para él». Por sus palabras percibimos que lo que motiva el odio de la madrastra hacia Lola es la ambición. Su único interés es el económico, una peligrosa motivación que le conduce hasta el asesinato. Crímenes motivados por dinero, realizados con o sin ayuda. Phyllis anteriormente ya había incurrido en la perpetración de un homicidio, el de la Sra. Dietrichson, esta vez ejecutándolo ella sola. En la película no se nos desvela nada sobre el pasado de Phyllis, tan sólo que fue enfermera506 de la primera mujer del Sr. Dietrichson. La novela describe de una manera más exhaustiva el horror al que le lleva su ambición sin límites, producto del trastorno antisocial de la personalidad que sufre y que hace de ella una asesina en serie; fueron diez las vidas sesgadas por Phyllis. Cuando trabajaba de enfermera en el hospital murieron tres niños, uno de ellos estaba vinculado a la anterior Sra. Nirdlinger: «Al fallecer el chico, la Sra. Nirdlinger quedaba convertida en albacea, a cargo de cuantiosas propiedades que el niño debía heredar». Phyllis, que tenía planeado convertirse en la nueva Sra. Nirdlinger, asesinó a los tres niños; no le importaba que sólo uno tuviera algo que ver con las propiedades: 506 En la novela, Phyllis Belden, de Mannerheim, enfermera jefe del Verdugo Health Institute. Cain. Pacto de sangre, op. cit., p. 90. Análisis textual 313 «Los otros dos niños murieron únicamente para confundir los rastros». Pero la cadena de muertes se remontaba tiempo atrás: «Habían descubierto cinco casos, todos anteriores a los tres niños, en los que los pacientes murieron estando ella de enfermera, y en dos de ellos entró en posesión de bienes507». Con ayuda de la novela de James M. Cain que el film adapta, hemos descifrado qué clase de desarrollo psicótico sufre, se trata de una psicopatía profunda. Pero Phyllis no comete crímenes sin pudor y sin conciencia clara de sus actos, pertenece al tipo de los llamados psicópatas organizados; es más inteligente que el resto, cuidadosa, preocupada por no dejar rastro de sus delitos y habilidosa con las emociones humanas. Prosigamos ahora con la lectura del texto fílmico. Walter queda en varias ocasiones con Lola, dar apoyo a la hija del hombre que ha asesinado tranquiliza su conciencia. El triángulo Walter, Lola y Phyllis nos lleva hasta el planteamiento de Sigmund Freud sobre la dualidad de la naturaleza humana. Las pulsiones de vida (Eros508) acercan a Walter hacia Lola –paradójicamente a través de una muerte, la del padre– aunque en un principio sintió atracción (pulsión de vida) hacia Phyllis, ahora comienza a aflorar en él cierta aversión (pulsión de muerte). 8. 19. Bajo sospecha La cámara se aproxima desplazando a Lola hacia la izquierda haciéndola desaparecer del plano, enfocando el rostro de Walter hasta un primerísimo primer plano 507 Cain. Pacto de sangre, op. cit., p. 174. 508 En la novela de James M. Cain, Walter está enamorado de Lola. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 314 que se funde con la imagen de la galería central de las oficinas. Walter se dirige al despacho de Keyes. Sentado en un sillón, a la entrada, una visita inesperada: el Sr. Jackson, aquel charlatán de Medford con el que cruzó unas palabras en la plataforma antes de arrojarse del tren ¿Qué está haciendo allí?, ¿quién le ha llamado? Es preciso llamar la atención sobre la siguiente actitud corporal de Keyes tumbado en una especie de diván cuando Walter entra en el despacho. Deducimos una relación de tratamiento psicológico, ya que a Walter le espera una silla vacía junto al diván para escuchar a Keyes. La posición de los personajes se invierte, debería ser Walter quien ocupara el lugar de Keyes y confesar al “psicoanalista” las miserias de su vida. La supuesta silla del especialista no es usada para tal fin, y vacía, sin que nadie se siente en ella, les separa; símbolo de esa distancia que ahora hay entre ellos por el secreto que Walter esconde, o tal vez pudiera entenderse también como representación de la remarcada “silla de la cámara de gas” de la que hablábamos en los planos iniciales del film, ocupando un lugar que no le correspondía. Keyes da respuesta a las preguntas de Walter sobre el hombre de la entrada: «El único hombre que pudo ver algo al supuesto Dietrichson está ahí fuera a la puerta, me he tomado la molestia de traerle desde Oregón ¡Pase, pase usted Sr. Jackson!». Análisis textual 315 Al igual que las aspas del ventilador que localizamos junto a la cabeza de Walter, un sentimiento de angustia/miedo a ser descubierto por aquel hombre da vueltas incesantemente en su cerebro. La toma de la disposición táctica empleada para situar a los tres hombres en esta escena resulta muy efectiva por parte del cineasta. Un triángulo compuesto en su base por Keyes y Jackson y en su vértice superior Walter, marcando un eje que culmina en una silla, ¿la de la cámara de gas? Walter y Jackson de nuevo compartiendo espacio escénico están, como otrora, muy cerca el uno del otro, aunque en esta ocasión sus posiciones se hallan invertidas. En el tren inscribíamos a Walter en un primer término y es ahora el Sr. Jackson quien gobierna el plano manteniéndose Walter detrás, en ambas situaciones nuestro protagonista trata de disimular su presencia. En las fotografías que le son mostradas, el Sr. Jackson no identifica al Sr. Dietrichson como el hombre con el que coincidió en la plataforma del tren. Asegura que era unos diez ó quince años más joven: «El hombre a quien yo vi no tenía cincuenta años, claro que aquello estaba oscuro y… Ahora que recuerdo, procuraba mantenerse de espaldas a mí». La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 316 El Sr. Jackson tiene el convencimiento de que conoce a Walter y le aborda acosándole a preguntas: «¿Ha estado usted en Medford Sr. Neff?», «¿va usted a pescar truchas? Debo haberle visto en Planetfalls». Walter responde con evasivas, procurando permanecer en un segundo plano en todo momento. Escenas de tensión en las que llegamos a creer que el Sr. Jackson pudiera identificar a Walter como el impostor del Sr. Dietrichson. Cuando Jackson se marcha, Keyes aplica la lógica deductiva a la reconstrucción de los hechos con todo detalle: «No, no iba en el tren. Mira Walter, no puedes estar seguro de matar a un hombre tirándole de un tren que va a veinticinco kilómetros por hora. La única forma de estar seguro es matarle primero y echar luego el cadáver a la vía. Esto significa, o bien matarle en el tren o, y aquí es donde aparece la inteligencia, matarle en otro sitio y colocarle en la vía. Dos posibilidades y yo personalmente elijo la segunda». Ha dado justamente en el centro de la diana y continúa con su acertada teoría: «Sí, sí, Walter fue así. Mataron al hombre su esposa y otro tipo, luego el otro tipo subió al tren con muletas fingiendo ser Dietrichson, a su debido momento saltó del tren y colocaron el cadáver por donde el tren había pasado. Una sustitución, ¿comprendes? Era muy fácil que saliera bien porque era de noche, había poca gente y todos se fijaban en las muletas, nadie le miraba al rostro». Análisis textual 317 Walter escucha atónito las conclusiones a las que ha llegado Keyes, está inmóvil con una cerilla en la boca, exhibiendo de nuevo su anillo de compromiso mortal. Los culpables, juntos, atados, compartiendo doble indemnización y doble confianza participan de una aparente seguridad que no les conducirá más que al final de la línea, como así lo arguye Keyes, enmarcado en la puerta de su despacho, tratando en todo momento de fundamentar el suceso: «Han cometido un asesinato, y eso no es como subir juntos a un tranvía del que cada uno puede apearse donde quiera. Tienen que seguir juntos el viaje hasta el final, y es un viaje de ida tan sólo porque el final de la línea es el cementerio». Cuando termina de hablar, el sabueso investigador busca de nuevo fuego entre sus bolsillos y Walter se lo ofrece sin pronunciar ni una sola palabra, consciente de que cualquier movimiento en falso hará que la sombra de la sospecha se cierna sobre él. Tiene miedo de la intuición del experimentado Keyes; sabe que el little man puede descubrirle. Keyes de quien desconfía no es de él sino de Phyllis, y le comunica a Walter que irá tras su pista: «Que nos demande si se atreve, estoy dispuesto a enfrentarme con ella y con el otro tipo, cavarán su propia tumba». Sin ninguna duda, Keyes nombra “la llave” que puede abrir la puerta de la cámara de gas a la que serían conducidos la pareja de asesinos. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 318 8. 20. ¿Qué esperabas? Soy una víbora «Basta únicamente una sombra de miedo para transformar el amor en odio» James M. Cain, Pacto de Sangre Por encadenado aparece Phyllis bajándose de un coche, en primer término observamos un puesto de fruta y a ambos lados de la pantalla dos balanzas colgantes. Localizada en el centro, Phyllis –al igual que la diosa de la justicia ante su gigantesca balanza–, significada aquí como la Némesis, sinónimo de enemigo, concretará una venganza sobre la figura de Walter. Se produce un nuevo encuentro de la pareja en el supermercado donde Walter aconseja a Phyllis que no reclame la póliza, y le informa que sabe lo que le ocurrió a la primera Sra. Dietrichson. Los acontecimientos que a continuación se suceden y que han de anunciar el devenir del relato derivan de las consecuencias que el engaño ha tenido sobre la relación entre la pareja. Negándolo todo, Phyllis se excusa alegando el profundo odio que Lola siente hacia ella. El diálogo que mantienen hace que la relación se enfríe cada vez más, dando paso a acusaciones mutuas. Análisis textual 319 Proseguimos con una configuración plano contraplano en la que Phyllis recrimina a Walter: «Tú planeaste su asesinato, yo tan sólo deseaba verle muerto». A partir de este momento se distancia la pasión y el secreto criminal peligra. Comienza a nacer en Walter un rechazo hacia Phyllis, la desconfianza desplaza el deseo que despertó en él en un primer momento; aquello que deseaba, acaba de ser destruido. En sus palabras advertimos desasosiego e inquietud: «Yo soy el único que planeó su muerte, ¿quieres decirme eso?» Llegados a este punto, se nos desvela el principio del fin de su relación, empezando a aflorar el miedo y la desconfianza mutua. Desconfianza que, en una lectura minuciosa del texto fílmico, podría haber sido revelada al advertir que Walter en su última conversación telefónica con Phyllis repite en dos ocasiones Sra. Dietrichson en lugar de Phyllis, marcando el inicio de una distancia que acabará separándoles. Nuestra protagonista se quita las gafas de sol; no intenta ocultar lo letal que puede llegar a ser, atractivamente enigmática le advierte en tono amenazante: «Ninguno abandonaremos esto, lo hicimos juntos y juntos seguiremos hasta el final. Hasta el final de la línea, los dos. ¡Recuérdalo!» Detengámonos aquí, donde la mirada de Phyllis irradia rencor y sus palabras se inmiscuyen con los pensamientos de Walter: Juntos hasta el final de la línea, le La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 320 resultaba familiar aquella frase, Keyes la había pronunciado antes resolviendo cuál era el final de la línea; el cementerio. Una extraña relación de amor/odio, aversión/atracción, minada por la desconfianza y los celos ha surgido entre la pareja. Phyllis sospecha que Walter está arrepentido de haber participado en el crimen de su marido y cree que se ha enamorado de su hijastra Lola. A su vez, Walter piensa que Phyllis le es infiel con Nino Zachetti, está convencido de que se ha dejado envolver por una hermosa víbora cargada de veneno, cuajada de mentiras, que ha matado y por su condición seguirá haciéndolo hasta acabar con él509. El corazón de Walter ya no alberga sentimiento alguno hacia Phyllis, su relación está muerta y es consciente de ello. La cámara se va acercando al rostro de Walter hasta llegar a un primerísimo primer plano. El pánico hace su aparición anegando sus ojos y de la mano traerá el odio. Baja la inquieta mirada y con la voz en off encadenamos al presente: «Sí, recordaba, recordaba lo que tú me habías dicho Keyes acerca del viaje en tranvía del que nadie podía bajar hasta el final de la línea, en el cementerio. Y empecé a pensar para qué sirven los cementerios. Para dejar allí a los muertos. Creo que fue la primera vez que pensé en Phyllis así, muerta. Y, ¿qué pasaría si ella muriese?» Walter empieza a imaginársela muerta como única solución a sus problemas, subestimando la inteligencia de Phyllis ¿Qué pasaría si ella muriese? Ciertamente, que él también lo estaría. Advertimos que en los diálogos de la película se nombran varias veces los cementerios, la muerte anida en el interior del alma de nuestros personajes. Cada uno 509 Alusión hecha por la similitud con la fábula de Esopo, El labrador y la víbora, cuya moraleja es: «No te confíes del malvado, creyendo que haciéndole un favor vas a cambiarle su naturaleza». Esopo (2014). Las cien mejores fábulas de Esopo, El labrador y la víbora. Madrid: Verbum, p. 66. Análisis textual 321 vio en el otro un medio para conseguir saciar su ambición, ahora tienen un cementerio psíquico dentro de ellos pues lo que han obtenido ha sido inquietud, fracaso, frustración y odio. Walter invita a cenar a Lola, el remordimiento le obliga a mantener una relación paternal con ella; saber que se encuentra bien, tranquiliza su conciencia. En la mesa, en primer término, una vela encendida divide a los dos personajes, separados por un execrable crimen. Walter no soporta mirar a los ojos a la inocente joven después de haber asesinado a su padre. Siente compasión por Lola y para animarla saldrá con ella en varias ocasiones. Le parece atractiva y le agrada su carácter puro, decente, esa suerte de candidez y dulzura que ve en la pequeña Dietrichson. Dando un paseo por las colinas que hay detrás de Hollywood Bold, ella le asegura que Zachetti se ve habitualmente con Phyllis y manifiesta su sospecha de que éste la ayudó en el asesinato: «Mataron juntos a mi padre, él y Phyllis. Él la ayudó a hacerlo, estoy segura […] La ha estado viendo, ha ido a casa de ella noche tras noche. Se ve que siempre se entendieron los dos y a lo mejor me utilizaba a mí como tapadera». Zachetti mantiene relación con dos mujeres de la misma familia, amante a la vez de madre e hijastra, lo que supone una cruel revelación para Walter. En efecto, tal y como lo expone Carlos Balagué: «El prólogo a la violenta ruptura de la alianza criminal de los dos protagonistas se producirá al advertir Walter el engaño de su cómplice con el novio de su hijastra510». 510 Balagué, op. cit., p. 60. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 328 Misteriosa, se dirige a la puerta dejándola entreabierta; percibimos que lleva un pañuelo en su mano izquierda, acto seguido apaga las luces de la entrada, luces que arrojan sombras sobre la pared y las escaleras. Las tres lámparas del vestíbulo trazan una cifra –la misma que nos ha ido acompañando en nuestro transitar por el film– y configuran un triángulo en cuyo vértice superior central se inscribe la figura de Phyllis; las dos luces laterales marcan el eje horizontal, es en el centro de ese mismo eje de oscuridad donde nuestra protagonista se sitúa. Triángulos de sentimientos amorosos, entrañables o ambiciosos que se dan a lo largo del discurso fílmico por los personajes localizados en su base, siendo Phyllis el eje que separa, que desune; el vértice del odio, deseo y codicia que domina las pirámides letales creadas por ella. El cineasta, en plano picado, nos muestra cómo Phyllis se dirige hacia el salón todavía iluminado. En el pasillo que comunica las dos estancias hay una ventana que da Detalle Análisis textual 329 al exterior, a través de sus cristales puede verse un árbol cubierto de hojas al que la oscuridad y la blanca luz de la luna le confieren un aspecto fantasmagórico. Fue en el mes de mayo cuando Walter pisó por primera vez la casa de Phyllis, entonces, extrañamente, el árbol se nos descubrió sin hojas. Según la versión del mito de Filis relatada por Ovidio, la princesa se ahorcó y fue transformada en árbol seco516. El desenlace de la historia es que «Demofonte regresó al día siguiente y, al no encontrar a su amada, se abrazó al árbol y lloró desesperado. Desde aquel día las ramas desnudas del almendro se cubrieron de ramilletes de flores blancas además de hojas517». Walter también tomará a Phyllis entre sus brazos, pero no para darle vida, aun así el árbol de Phyllis ha florecido. En la iconografía, el árbol florido representa el árbol de vida y el seco el de muerte, produciéndose aquí una inversión en la dimensión simbólica de esta dualidad que a su vez relacionamos con otro símbolo: la serpiente –Phyllis–. La serpiente enrollada en el árbol supone la espiral o lazos con los que nuestra protagonista liga a Walter. La verticalidad del árbol es también asimilable con las escaleras presentes al comienzo del film y en este último estribillo visual que analizamos. En este caso, las escaleras simbolizan la naturaleza humana de Phyllis, nunca la vemos subir como a otros personajes; no asciende hacia lo superior, hacia el espíritu, siempre es mostrada descendiendo, bajando hasta lo infernal, hasta el pecado. 516 Servio (a Bucólicas, 5. 10) en Ovidio. Heroides, op. cit., p. 81. 517 Sechi Mestica, G. (2007). Diccionario Akal de mitología universal (trad. Bouyssou M. P. y García Quintela, M. V.). Madrid: Ed. Akal, p. 108. Detalle La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 330 Phyllis atraviesa el arco de entrada al salón, la cámara continúa alejada de ella. A su derecha, encima del mueble con espejo, se encuentra un busto de una mujer con los senos al descubierto que se refleja en él; es Afrodita, Diosa del Amor. Las estatuas simbolizan la personalidad de quien las conserva, cierto es que no encontramos ni un ápice de amor en Phyllis, pero no hemos de olvidar que Afrodita es también la Diosa de la Sexualidad y Phyllis la posee toda. Si observamos detenidamente la talla, apreciamos que se trata de una Venus Púdica ya que intenta ocultar sus pechos con uno de sus brazos. Provocativa y pudorosa, al igual que Phyllis cuando aparece cubriéndose tan sólo con una toalla, un pudor que nos atrae. El espectador es quien ve reflejada la imagen de Phyllis en el espejo, ella no se ve, o tal vez no quiere visualizar su persona, enfrentarse con su yo le asusta; con una sola mirada a su imagen comprobaría que no es la persona que quiere ser. Esta vez, no accedemos a una descripción de su rostro, de su propia interioridad, aquello que el espejo dice del alma. Aunque la información nos fue dada anteriormente, es el mismo espejo que al principio de la película le devolviera el reflejo narcisista y egoísta de sus actos, pensamientos y sentimientos. Hallamos una cierta articulación entre sueño y espejo –sueño, espejo de la vida–, asistiendo a la impresión que nos provoca la emergencia de este sueño, ya que el Detalle Análisis textual 331 espectador atraviesa el espejo porque está reflejado en el propio sueño, que es a la vez la imagen. Desde dentro, se queda con el reflejo de Phyllis, con su lado maquiavélico y vengativo. La luz interior es artificial hasta el momento en que apaga todas las lámparas, después la escena queda iluminada de manera lateral por la luz exterior de la luna que se filtra a través de las rendijas de las persianas, generando un cierto claroscuro. Reina una gran dualidad a lo largo de esta última secuencia: dos lámparas, dos ventanas y más tarde dos personajes; vida y muerte se alojan en el mismo espacio escénico. Formulado así, estos planos denotan la íntima relación que guardan con el desenlace de la secuencia, puesto que Phyllis apaga dos luces, dos vidas que se apagarán al final. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 332 8. 23. Antes de que me delates «Buscad una armonía triste como el afán que me tortura, que me acercan doquier sombras de muerte y rebosa en mi pecho la amargura» Salomé Ureña de Henríquez, Sombras En la penumbra Phyllis levanta el cojín de un sillón dejándonos ver un arma –el travelling de acercamiento que describe la cámara nos muestra un plano detalle de la pistola– que se desliza por su pañuelo y cae. La pistola que estaba destinada a permanecer en la sombra ha salido a la luz, un secreto que, de momento, sólo es compartido con el espectador. Centramos toda nuestra atención en el arma, objeto que desde el punto de vista narrativo nos transmite información de lo que más tarde acontecerá. Preparada para recibir a Walter, Phyllis enciende un cigarrillo. Es asombrosa la efectividad del silencio. La escena está oculta, secreta, sólo vista por el haz de luz que se desprende de la cerilla iluminando su rostro, su aspecto es cuasi-demoníaco. La transposición del símbolo de la llama a una energética espiritual nos da la idea de superioridad y mando. Análisis textual 333 Junto a Phyllis, aparecen en el texto dos elementos muy concretos: la pistola y el cigarrillo. Parece seguro que, como sostiene Ramón Carmona, los «cigarrillos con volutas de humo se convierten en trazos de una sensualidad oscura e inmoral y la iconografía de la violencia (pistolas en primer lugar) es un símbolo específico (como quizá lo sea el cigarrillo también) de su “antinatural” poder fálico518». El cineasta mediante un plano medio corto nos presenta a una Phyllis fría y sin escrúpulos, convirtiéndose ante los ojos del espectador en una mujer atractiva; atractivo, unido a la maldad. Es precisamente la conexión entre lo perverso y lo sexual en la mujer lo que atemoriza al hombre, y a la vez le fascina, esa maldad que nos asusta, al mismo tiempo nos cautiva y ejerce en nosotros un poderoso magnetismo. «Y les hice leer con claridad en los signos de la llama, rodeados hasta entonces de sombras» Esquilo La fuente de luz cálida procedente de la llama de la cerilla ilumina su rostro aportando a la imagen un tono enigmático y ardiente. El empleo de la diferencia de foco marca la figura de Phyllis como objeto de deseo. Lo que manda es lo que la luz hace visible; vemos a una auténtica femme fatale de belleza perversa, cabellos rubios y pálida tez, una mujer que, segura de su atractivo, espera con gran frialdad a su víctima para acabar con ella. El fuego que ilumina “la tentación” es un fuego destructor que simboliza la ira de nuestra protagonista. En el tejido del film hemos comprobado cómo al igual que el 518 Carmona, op. cit., p. 258. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 334 fuego, Phyllis (parafraseando a Paracelso519) necesita, para alimentarse, consumir vidas ajenas. La maldad parece ser una necesidad en ella. Esta imagen nos muestra uno de los rasgos característicos que diferencia al cine negro de otros géneros, que no es más que el énfasis que éste hace al presentar a la mujer como enigma y misterio. Mujer que moviliza a los hombres mediante una poderosa sexualidad; la mujer fatal como la encarnación del pecado, del deseo. Es su perfil sexual, el de la deseabilidad el que nos seduce, desde el momento en que lo negamos tanto más nos atrae, más disfrutamos. «Tras el deseo, es necesario que la llama concluya, es necesario que el fuego se acabe y que los destinos se cumplan520». Valgan metafóricamente estas palabras de Gaston Bachelard, ya que Phyllis apaga la cerilla –lo cual supone el paso de la vida a la muerte– y se acomoda en un sillón a esperar aquello que el azar le tiene preparado. La oscuridad se expande en el interior de la estancia, al igual que en el interior del alma de Phyllis. En este preciso momento oímos cómo se detiene el coche de Walter. Phyllis ha dispuesto el escenario necesario para lo que acaecerá, un escenario donde las sombras entran, los objetos pierden sus colores y ella se sabe como única protagonista. La cámara encuadra un plano medio largo de Phyllis en una postura hierática, vistiendo un camisón y suscitando de fondo una relación amorosa, aunque, como advertiremos, se desplazará lo sexual hacia la muerte. Se otorga mucho peso visual al sillón, en el que se encuentra anclada con una mirada solemne. 519 «Paracelso establecía la igualdad del fuego y de la vida; ambos para alimentarse, necesitan consumir vidas ajenas». Cirlot, op. cit., p. 216. 520 Bachelard, G. (1966). Psicoanálisis del fuego (trad. Redondo, R. G.). Madrid: Alianza Editorial, p. 94. Análisis textual 335 El silencio de la traición, el veneno flotando en el aire preside la imagen de Phyllis en su particular trono –aquel en el que se sentó la primera vez que recibió la visita de Walter– esperando, majestuosa, a su víctima donde late un goce perverso y tras el goce la muerte. La puesta en escena del plano ubica en primer término a Phyllis, desde donde está sentada puede verse la entrada principal. Una sensualidad extrema y una insidiosa mirada hace que sintamos una gran fascinación hacia ella, quien ve la sombra de Walter al entrar reflejada en la pared del hall. Coincidimos con el punto de vista de Phyllis, compartimos la mirada con la protagonista, estamos viendo con ella la sombra de él. Así, llegamos a transformarnos en el objeto de la mirada ficticia del protagonista masculino. Para Annette Kuhn, este tipo de observación adopta la forma de voyeurismo, habiendo una distancia insalvable entre el espectador y el objeto de la mirada, por lo que es impensable una respuesta para dicho espectador «ni bajo la forma de una devolución de la mirada, ni bajo la forma de un castigo por haber mirado521». Podemos establecer un cierto paralelismo entre la sombra de él al entrar y la sombra de ella bajando las escaleras; sombras que parecen desafiarse, presagiando el enfrentamiento que se dará posteriormente. Al analizar estas sombras que rivalizan en la oscuridad, no hacemos más que enfrentar el mundo de la luz al de la oscuridad, algo que determina la conducta moral de nuestros personajes. Recordando lo 521 Kuhn, op. cit., p. 72. Detalle La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 336 comentado anteriormente, las sombras reflejadas y ajenas para ambos son el lado oscuro de su propio yo, lugar donde también encontramos su parte más perversa y negativa. En esta última secuencia afloran las sombras de ambos personajes que atraviesan la oscuridad de la noche, abriéndose paso como presencias fantasmagóricas en su condición de alter ego. Phyllis, solemne en el sofá, cruza las piernas exhibiendo de nuevo su esclava y habla desde el interior de las sombras: «Estoy aquí Walter». Walter se aproxima cauteloso, quizá presintiendo que se acerca al horror de la muerte: «Hola cariño ¿Hay alguien más en la casa?». Por sus palabras apreciamos que no confía en ella, teme que le tenga preparada una trampa. Phyllis responde segura presintiendo el miedo de Walter: «Nadie, ¿por qué?». La iluminación es un componente fundamental; las escenas de esta última visita de Walter a la casa son oscuras, en contraste con las de la primera vez que estuvo allí, donde los hechos descritos visualmente estaban llenos de luminosidad. Al comienzo de la historia, el sol brillaba esplendoroso y su luz se colaba por las rendijas de las persianas venecianas, ahora es la luz de la luna la que se filtra a través de ellas. Esta luz de muerte, aunque con menor intensidad, hace que las sombras de las persianas caigan de nuevo sobre Walter aprisionándole, sigue atrapado. Walter sospecha, incluso de una música proveniente de la calle. Música que ni Phyllis ni el espectador escuchan, y se dirige a ella con incertidumbre: «¿Y esa música?» –«Será alguna radio en la calle» –responde Phyllis intentando que se confíe–. Análisis textual 337 Se sienta en el brazo del sillón manteniendo no sólo una posición inestable, sino una actitud insegura –inseguridad que ya se hacía evidente al cruzar el umbral de la puerta–. Inquieto frente a Phyllis quisiera adoptar una postura firme, pero no puede, desconfía de ella. En el ambiente se respira la mutua traición, que más adelante se convertirá en mutua destrucción. El fondo y la mirada desencantada de él siguen la misma dirección, trazando una diagonal donde Phyllis queda apresada, hay un espacio vacío que los distancia y la oscuridad dificulta la visibilidad del rostro de la protagonista. Ahora ella no es iluminada, la escena de sombras extravía su semblante en el corazón de las tinieblas y es Walter quien recibe la luz. Este momento recuerda a Walter otro ya vivido y así lo evoca: «Como la primera vez que vine aquí, ¿verdad? Hablábamos de seguros de automóviles, pero tú pensabas en asesinato y yo en la pulsera de tu tobillo». Asistimos pues, a un plano que, aunque por analogía de la puesta en escena, se asimila con otro del principio del film; ambos difieren en el punto de vista, que se halla desplazado, dominando unas veces el de él y otras el de ella. Entonces él aparecía como sujeto del deseo y ella como objeto del deseo; ahora, ni la pulsera en el tobillo que le cautivó, ni Phyllis deslumbran como objetos de deseo; no la desea, ni siquiera puede fingirlo. Ante la aniquilación de su objeto de deseo, ya no puede mirarla como lo hiciera otrora. La figura de la femme fatale en el cine negro americano: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) 344 Se enfrentan a través de sus miradas y los contraplanos así lo constatan. Walter responde con palabras que atraviesan y definen a la verdadera Phyllis: «Sí, y esta vez te creo porque es algo canallesco». Ahora es fácil creerla por la vileza de lo que cuenta. Phyllis mira de frente, desafiante, al que sabe que ha venido a acabar con ella: «Los dos somos canallas». Él replica: «Tú lo eres un poco más». Tal vez, lo que le ligó a esta mujer y le hizo caer irremediablemente en sus redes fue haber encontrado a alguien tanto o más vil que él. Walter muestra la agresividad de una persona perdida en el desasosiego y para aplacarlo se justifica a sí mismo pensando que Phyllis es la culpable de su conducta, descargando la culpa sobre ella522: «Tú me hiciste matar a tu marido». No cabe justificación alguna, lo cierto es que él es el único responsable de sus actos, nadie podía obligarle a hacer algo que no quisiera hacer. La falta de remordimientos es una característica manifiesta en Phyllis, en ningún momento escucharemos de sus labios palabras que muestren arrepentimiento o culpa. No sólo no lamenta los asesinatos523 que ha cometido (la primera Sra. Dietrichson y su marido) sino que su intención es seguir matando, como así se lo recuerda Walter: «Luego tratabas de que Zachetti matara a Lola y puede que a mí también, y luego alguien más te hubiera librado de Zachetti. Así es como operas tú, ¿verdad?» El ser humano para Phyllis es un objeto y por tanto sustituible. No se siente culpable cuando infringe los códigos comunes, aunque sean tan despiadados como asesinar inocentes, cree necesarios esos sacrificios ya que es algo que está ajustado a satisfacer sus necesidades. Frente a la falta de ética, impostura, términos que inscriben el lugar de Phyllis, la verdad de Walter no le importa nada. 522 Como Adán, culpabiliza a la mujer: «La mujer que me diste por compañera me ha dado del árbol y he comido». Génesis, 3:12, op. cit., p. 115. 523 En la novela de James M. Cain que el film adapta, como ya vimos, Phyllis había matado a varios pacientes del hospital donde trabajaba como enfermera. Es responsable de la muerte de diez personas. 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