Estudio analítico descriptivo y aplicación didáctica de las secuencias de Luciano Berio

1 FAC ULTAD DE FORMAC IÓN DEL P ROF ESORAD O DEPARTAMEN TO DE DIDÁ CTICAS ES PECIALES PROGRAMA DE DOCTORADO: FORMACIÓN DEL PROFESORADO TESIS DOCTOR A L ESTUDIO ANAL ÍTICO DES CRIPTIVO Y APLICACIÓN DIDÁCTICA DE LAS SECUENCI AS DE L UCIANO BERI O DAV ID MENEN T I OLIVERT LAS PA LMAS D E GRAN CANA RIA DICIEMBRE DE 2013 Tesis doctoral realizada, presentada y reg istrada en el Registro de la Propie dad Intelectual por David Menent i Olivert. 2 PÁGINA RESERVADA PARA LOS SERVI C I OS ADM I NI STRAT IVO S DE LA UL PGC Tesis doctoral realizada, presentada y reg istrada en el Registro de la Propie dad Intelectual por David Menent i Olivert. 3 PÁGINA RESERVADA PARA LOS SERVI C I OS ADM I NI STRAT IVO S DE LA UL PGC Tesis doctoral realizada, presentada y reg istrada en el Registro de la Propie dad Intelectual por David Menent i Olivert. 4 FAC ULTAD DE FORMAC IÓN DEL PR OFESORA DO DEPARTAMEN TO DE DIDÁ CTICAS ES PECIALES PROGRAMA DE DOCTORADO: F ORMACIÓN DEL PROFESORADO TESIS DOCTOR A L ESTUDIO ANAL ÍTICO DES CRIPTIVO Y APLICACIÓN DIDÁCTICA DE LAS SECUENCI AS DE L UCIANO BERI O PRESENTADA POR: D. DAVID MENENT I OLIVERT Tesis doctoral realizada, presentada y reg istrada en el Registro de la Propie dad Intelectual por David Menent i Olivert. 5 DIRIGIDA P OR LOS DOCTORES: Dr. D. José Luis Correa Santana. Dr. D. Franc isc o Quintana Guerra Fdo. Fdo. Dr. D. Franc isco Robaina Palmés. Fdo. EL DOCTORANDO: D. David Mene nt i Olivert Fdo. En Las Palmas de Gran Canaria, a 9 de diciembre de 2013 Tesis doctoral realizada, presentada y reg istrada en el Registro de la Propie dad Intelectual por David Menent i Olivert. 6 AGRADECIMIENTOS En primer lugar a los Doctores D. José L. Correa Santana, D. Francisco Quintana Guerra y D. Francisco Robaina Palmés, quiene s con sus e xpertas y mu y atentas recomendaciones me han guiado por el tortuoso y oscuro camino que conduce al conocimiento. En segundo lugar al alumnado del CPMiD de P alma de Mallorca que pa rticipó en la aplicación didácti ca y a los Equipos dire ctivos de los conservatorios que me facilitaron e l a cceso a algunos datos estadísticos. A José Miguel Asensi, por animarme a retomar el camino. A mi padre, porque sin él no hubiera ll egado a este mundo, para bien o para mal. A Vicent, por ser como un seg undo padre. A Yónatan Sánc hez, por muchas cosas. A Ricardo Cabrera, p or s er como un cálido empujón de optimi smo para mí y para todo el mundo. A Gregorio Jiménez, por ser más que un Maestro, darme bue nos consejos y de una u otra manera estar ahí siempre. A Emili Renard, por ser un refere nte y no sólo a nivel musical. A Lluna, por hacerme sonreír y c ono cer la bondad auténtica. Y en último lugar y no por ello con menos efusividad sino todo lo contr ario, a Phoebe, por aguantar mi insoportable leveda d d el ser. DEDICATORIA …a ma mare i al meu germà, que restaran allà o n siga; tot i que de vegades em fique rabut amb ells, els continue sentint molt a prop meu, matí rere matí, tractant de somriure… "El hombre nunca puede saber qué debe querer , porque vive sólo una vi da y no tien e modo de compararla c on sus vidas precedentes ni enmendarla en sus vidas posteriores." Milan Kunder a. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 7 ANOTA CIONES: 1. Los índic es d e este documento deben ser tenido s en cuenta como aproximado s , puesto que en el mi smo se han realizado ciertos cambios respecto al ejemplar físico presentado en su momento. 2. En este documento se han eliminado todos los fragmentos originales extraídos de las partituras en atención a la Ley de P ropiedad Intelectual. 3. C iertas su ge rencias de revisión del documento, planteadas en su mo mento por los miembros del tribunal, así como otras autopla nteadas por el autor to davía no están presentes e n este documento. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 8 ÍNDICE INTRODUCCIÓN-JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN …… …………. 14 PRIMERA PAR T E: MARCO TEÓRICO CAPÍTULO PRIMERO: BIOGRAFÍA Y O PUS ………………………………… ..23 1.1.CARACTERÍSTI C AS COMP OSITI V AS FUNDAMENTALES D E N T R O D E L A S E G U N D A M I T A D D E L S I G L O X X ………………… ..24 1.1.1. CONTEXTO H I S TÓR I CO ……………… ………………………………24 1.1.2. CONTEXTO CU LTURAL ………………………………………………25 1.1.3. CONTEXTO MUSICAL ………………………………………………...27 1.2. ACERCAM I ENTO BIOGRÁFICO AL AUTOR ………………………………....30 1.2.1. AÑOS DE FORM ACIÓN ……………………………………………….30 1.2.2. MADUREZ Y ESTABLECIMIENTO EN EL PANORAMA INTERN AC IONA L …… …………… …………… …………… ……… …. ……3 3 1.2.3. CONSO LIDAC IÓN ……… ……………… ……………………… … …..35 1.3. EL L E NGUAJE MUS I CA L DE LUC I ANO BERIO, CO NCEP TOS BÁS ICO S ………… ………… ……… ………… …………… … …….. .36 1.4. CATÁ L OGO COMP L ETO ………………… …………………………………….42 CAPÍTULO SEGUNDO: L AS SECUENCIAS Y SUS CONTEXTOS ……………57 2.1. CONTEXTO CREAT I VO DE LAS S ECUENC I AS ………………… …………...58 2.2. EL PARÁMETRO TEMPORA L EN EL CONTEXTO HISTÓRICO …………....63 2.3. E L PARÁMETRO DE LA ALTURA EN EL CONTEXTO H I S TÓRICO …….....71 2.4. EL PARÁMETRO DEL T IMBRE Y EL USO DE TÉCNICAS EXTENDIDA S EN EL CONTEXTO H ISTÓRICO …………………………………………………....78 2.5. PLANTEAMI E NTOS MOT Í V I C OS EN EL C ONTEXTO H ISTÓRICO………..83 2.6. EL PARÁMETRO DE LA INTENSID AD EN E L CONTEXTO H ISTÓR I CO…………… ……………………………………….88 2.7. E L CONCEPTO TEATRA L EN E L CONTEXTO H I STÓR ICO ………………...91 2.8. PLANTEAMIENT O S ESTRUCTURALES EN E L CONTEXTO H ISTÓRICO …………………………………………………….93 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 9 2.9. LA TEXTURA EN E L CONTEXTO H I S TÓR I CO ……………………... ...........105 SEGUNDA PARTE: MARCO EMPÍRICO CAPÍTULO TERCERO: PLANTEAMIENTO Y MÉTODO DE L A I N V E ST I GA CI Ó N …………………… ………………… ………………… ………11 0 3.1. OBJ ETIVOS GENER AL ES Y ESPEC ÍFI C OS ……………………………… .....111 3.1.1. OBJET I VOS GENERALES ……………………………………………....112 3.1.2. OBJ ETIVOS ESPECIFI COS D EL ES TUDIO PR IMERO ………………112 3.1.3. OBJETIVO S ESP ECÍFI COS DEL ESTUDIO S EGUNDO ……………...113 3.2. ESTRUCTURA DE L A I NVESTIGAC IÓN …………………………………….113 3.3. METODOLOGÍA GENERAL DE LA I N VES TI GAC IÓN……………………..115 3.4. SE L ECC IÓN DE P IEZAS SUJETAS A I NVEST I G ACIÓN ……………………117 3.5. L AS SECUENC IAS DE L UC IANO BERIO …………………………………….118 3.5.1. GÉNESIS DE L AS S ECUENCIAS ………………………………………119 3.5.2. GRABACIONES DE LAS OBRA S……………………………………….132 3.5.3. PARTITURAS D E REFERENCI A… ……………………………………..135 CAPÍTULO CUARTO: EST UDIO PRIM ERO: ANÁLISIS DESCRIPTIVO DE LAS CA TORCE SEC UENC IAS D E L UCIAN O BE RIO … ………… …………. ..1 3 7 4.1. OBJET IVO S ESPEC ÍFI COS …………………………………………………….138 4.2. METODOLOG ÍA ESP ECÍFI CA …………… …………………………………...139 4.2.1. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS TEMPORA LES … …………… ……………… ………… ……………… ………...1 43 4.2.2. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS DE A L TURA ……… ……………………………………………………………...147 4.2.3. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS T Í M BRICOS Y TÉCN I CAS EXTENDIDAS………………...… ………………. 153 4.2.4. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS MOTÍVICOS Y FIGURAS PRINCIPALES ……………………………………. .155 4.2.5. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS D INÁM ICO S………………………… ………………………… ………………..1 57 4.2.6. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS FOR M A LES …………………………………………………………… ………...159 4.2.7. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 16 INTRODUCCIÓN-JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN La s razones qu e motivan el nacimiento de esta investigac ión en torno a las Secuencias (desde este momento uti lizaremos de for ma indi stinta los términos Secuencia-Seque nza así como Secuencias-Sequenze ) de Berio son varias. La primera de ellas es que el opus del maestro italiano puede ser considerado como uno de los más célebres en la s egunda mitad del siglo XX. Dejando de lado cualquier tipo de comparación, entre los nombres clave dentro d el periodo histórico señ alado siempre encontraremos cuatro fu ndamentales: Boulez, Stockhausen, Ligeti y Berio. Cierto es que muchos otros autore s han ocupado también lugares prominentes en la escena compositiva, pero si re aliz áramos una criba utilizando la conciencia y perspectiva histórica actual, con toda seguridad estos cuatro nombres aparece rí an de manera obligatoria dentro de es e reducido grupo de com positores considerados como clásicos, como definidores de un momento hist órico. Cabe señalar en este punto, q ue ésta es una situación contractual, y a que la historia d e la músi ca se ha revelado en más de una ocasión como olvidadiza. Ciertos autores básicos dentro de cualquier acervo musi cal, durante pe riodos más o menos lar gos, han sido borrados de l a conciencia cole ctiva. Baste citar el célebre caso de Bach, quien pocos a ños después de su muerte fu e relegado al panteón d e los olvi dados. Sin ser resucitado para el gran público hasta qu e Mendelssohn lo recuperó, representando la Pasión según San Mateo en 1829. Dentro del corpus creativo del autor son muchas las piez as que podrían llamar nuestra atención. El hecho de haber elegido las Secue ncias se deb e a qu e ocupan un periodo temporal amplio, casi cincuenta años. Con lo que pueden funcionar para valorar posibles evoluciones en el leng uaj e del compositor. Otra cuestión que nos ha llevado a de cantarnos p or estas piezas , es su presencia relativamente frecuente en programas de concie rto. Podemos decir que Berio y sus Secuencias se han convertido en una parte importante del repertorio instrumental actual, Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 17 tanto a nivel de estudios musicales, como en las temporada s regulares de l os auditorios (dentro de la esca s a programación de música contemporánea a la que asistimos). Una finalidad de esta investigación será el servir como introducción analítica para entender el proceso compositivo-técnico de estas obras. Escapando tanto de una mera investi gación musicológica basada en la recogida y análisis de datos contex tuales, como de la investigació n interpretativa. Por ello, nuestra investigación n o cumple el cometido de ser un análisis enfocado pedagógicamente a la difusión e interpretación, sino que va más allá, d ado que la metodolo gía analítica se ha planteado desde otro punto de vista más generalista. Este planteamiento de la investig ación no dirigido a un objetivo único resulta más útil, y a que podrá funcionar como punto de partida en ulteriores análisis conducidos a la propia interpretación, pero también a otros aspectos como el compositivo y el musicológico, por eje mplo. Así, diversos perfil es discentes, podrán acercarse a esta investigación y extraer información válida para descubrir algunas de las herramientas básicas dentro del proceso compositivo del autor en estas obras. En c uanto a la motivación y t emática del estudio podemos decir que se basa en la siguiente consideración : dentro de la práctica compositiva de un autor, siempre encontramos puntos en común a t ravés de sus obras, por lo menos dentro de etapas concre t as. A partir de est as similit udes emerge el concepto de técni ca y estilo. L as ob ras objeto de inv estigación en esta t esis, no están agrupadas dentro d e un corpus compositivo compacto, voluntario y consciente, puesto que no nacen con una intención cíclica. No obstante, dentro de nuestra investi gación partimos de la situación hipotética (que no hipótesis formal científic a, propuesta como germe n de una i nvestigación) acabada de plante ar, mediante la que cualquier grupo de piezas dentro de la producción de un autor comp artirá siempre eleme ntos y procesos compositivos. Máxime si atendemos a lo dicho por el propio autor en Berio (1981: 107): “Con el título [ de Secuenc ias ] quise poner el acento en que se trataba sobr e todo de una secuencia de campos armónicos ( y este es un dato común a casi todas las secuenc i as) a partir d el cual mediante una se rie de c aracteriza ciones se derivaban las restantes funciones musicales” . Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 18 A partir d e est as palabras se entiende que dentro de las S ecuencias podremos encontrar una serie de principios compositivos comunes. Mediante los dist intos aspectos que investigaremos, trataremos de entender el funcionamiento de la técnica compositiva del autor, así como la hipotética similitud de procesos compositivos en varias piezas. En referencia al estado de la cuestión en este momento, podemos señ alar lo siguiente: actualmente encontramos una gran cantidad de información sobre Berio, in cluso referida solamente a sus Secuenc ias (aunque en menor medida). Ahora bien, en el trabajo previo de documentación, no hemos tenido constancia de ning un a investigac ión qu e de manera s istemática analice sus catorce S ecuencias . Mucho menos bajo la autoría de una sola persona y siguiendo los mismos criterios y metodología. Cabe decir también que pocos trabajos se han dedicado a realiz ar una investi ga ción pormenorizada de los aspectos fundamentales a nivel de mat erial sonoro concreto (desde los punto s de vi sta paramétrico, motívico, tex tural y formal) en la lí nea que planteamos nosotros aquí, tanto en lengua española como extranjera. Entre ellos básicamente cabría destacar a Hansen (2010) o Añón (2006) (aunque con muchas reservas en el caso de este últim o, puesto que no desarrolla con profundidad todos los aspectos pertinentes). Por todo ello pensamos qu e esta investigación pued e aportar una mirada distint a y c omplementaria a toda la información y a existente sobre el auto r y estas obras. Especialmente por centrarse en aspectos fundamentales en la construcción ge neral de cualquier música. Tras esta prime ra contex tualización pasamos a presentar los objetivos ge nerales de la investigación: 1. Conocer el contexto histórico-musical que envuelve a l as Secuencias de L uciano Berio. 2. Estudiar la praxis compositiva desarrollada por el autor en las obras seleccionadas. 3. Extraer una serie de conclusio nes a partir de l a información que emerja de l a investigac ión. 4. Plantear una aplicación didác ti ca a pa rtir de los datos descubiertos en e l análisis de las obras sujetas a estudio. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 19 Después de establecer l as líneas maestras de nuestra investigación pas amos a explicar cómo se estructura. Ha sido establecida en dos tom os por razones de comodidad y medios de impresión utilizados. El primer tomo abarc a hasta el análisis de la Secuencia VIII para violín y el s egundo d esde el análisis de la Secuencia IX para clarinete . Primera parte , m arco teórico compuesto por dos capítulos: Capítulo primero: biografía y opus. Capítulo segundo: las Secuencias y sus contextos. Segunda p arte, marco empírico compuesto por tres capítulos: Capítulo tercero: planteamiento y método de la investigación. Capítulo cua rto: estudio primero. Análisis descriptivo de las catorce Sec u encias de L u ciano Berio. Dentro de este capítulo se realiza la partición de tomos. Capítulo quinto: estudio segundo . El len guaje musical de Luciano Berio en sus Secuencias , aplicac ión di dáctica. Conclusiones ge n erales. Propuesta de nuevas líneas de inve sti gación. Bibliografía. Anexos. Tras exponer la estruc tur a general de la investig a ción pasamos a explicarla con mayor grado de detalle: Pr i mera parte, marco teórico, compuesto por los capítulos primero y segundo. El marco teórico de est a investigación se estructura a través de dos capítulos, el primero de ellos en torn o al autor de las Secuencias , el segundo como un ac ercamiento al contexto estético, técnico e histórico d entro del cual s e des arrolló la música de la segunda mitad del sig lo XX. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 20 En el capítulo primero realizamos una presentac ión de las características compositivas fundamentales de la se gunda mitad del siglo XX. Seguidamente exponemos un retrato biog r áfico del autor divido en tres et apas. Por último señalamos las líneas maestras dentr o de su producción musical y adjuntamos un catálogo completo de sus obras. En el capítulo seg undo r ealizamos una breve eva luación contextual , fijando nuestra atención en la s características compositivas más relevantes de l a segunda mitad del siglo XX y el entorno histórico que envolvió a las Secuencias . Posteriormente centramos nuestra at ención en asp ectos puntuales, r elacionados direct amente con la realiz ación técnica de las Secuencias como son: el pa rámetro temporal, el pa rámetro d e la altura, el parámetro d el timbre y el uso de técni cas ex tendidas, planteamientos motívi cos, el parámetro de la intensidad, el concepto teatral, parámetro d e la dinámica, los planteamientos estructur ales y por último el concepto de t extura. Debemos tener en cuenta que todos los aspectos históricos y contex tuales present an un problema de índole temporal, dado que l as o bras que nos ocup an se e scribieron a lo lar go de muchos años. Por ello las contextualizac iones funcionan más bien a modo de visión general sobre cómo se presentaba el panorama compositivo tras la Segunda Guerra Mundial (sin perder de vista en ningún momento la globalidad del si glo XX) y aunque de forma somera, prestan t ambién atenc ión a su evolución en los si guiente s años. P ensemos que un enfoque más determinist a y estricto resultaría en vano pu esto qu e del mismo modo que la situación musi cal g en eral fue evolucionando, la praxis composit iva y estétic a del compositor en particular también. Dentro de cada uno de es tos capítulos se desarr oll a la siguiente información: Capítulo primer o: biografía y opus. En este primer capítulo realiz amos un acercamient o a la figura de Luciano Berio a través de cuatro puntos : 1. Características composit ivas fundamentales dentro de la segunda mitad del siglo XX. Estas características serán tratadas med iante breves ac ercamientos a través de tres contextos: hist órico, cultural y musical. En el últ imo de ellos, tras definir el entorno crea ti vo, realizare mos una catalogación de las características compositivas fundamentales. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 21 2. Ac e rcamiento biográfico al autor, que queda rá divi dido en tres etapas: Años de formación. Madurez y establecimient o en el panorama internacional. De vuelta a Europa. 3. C onceptos básicos de ntro del lenguaje musical del autor. Rel ación y breve s explicaciones adjuntas. 4. Presentación del catálogo completo del autor por géneros. Mediante los datos ofrecidos en este c apítulo, el lector podrá acceder a una información teórica fundamental para pode r ubicar al autor y su opus dentro de la producción musical de la segunda mitad del sig lo XX. Capítulo segundo: las Secuencias y sus contextos. Dentro de este capítulo r ealizamos un acercamiento a las obras objeto d e nues tra investigac ión. En él habla mo s del contexto creativo de las Secuencias de Luciano Berio en primer lugar, pa ra posteriormente centrar nuestra atención en los aspectos que desarrollaremos en cada uno de los análisis. A tal fin realizamos apuntes contex tuales sobre los parámetros d e tiempo, altura, timbre (junto a las té cnicas extendidas), intensidad y dinámica, además de otros aspecto s como son los conceptos motívicos, teatrales y estructura l es. A través d e esta s contextualizaciones, los futuros lectores de esta investi gación podrán entende r mejor el ideario estético y técnico que motivó la naturaleza sonora de estas obras. Segunda p arte: marco e mpírico , compu esto por los capítulos tercero, cuarto y quinto En el primer capítulo de esta parte (capítulo tercero puesto que la nume ración de capítulos es continua a lo largo de toda la investigación) se desarrollan los aspectos concernientes al pl anteamiento, método y desarroll o de la investi gación. En él hablamos Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 22 sobre los objetivos generales y específicos, el nacimiento de las piezas sujetas a investigac ión y sobre su difusión (grabaciones y partituras de referencia). Dado el doble enf oque de esta tesis (analítico y didáctico), hemos creído oportuno estructurar la información en dos estudios diferen ciados pero complementarios a la vez. Éstos se desarr ollan en los capítulos cuarto y quinto. Dentro del capítulo cuarto, subt itulado estudio primero, llevamos a cabo el análisis de cada una de l as piezas sometidas a investigación. En el quinto y últim o capítulo, subt itulado estudio segundo, desarrollamos una aplicación didá ctica a partir de los datos obtenidos tras analizar la s Secuencias de Berio. Capítulo tercero: planteamiento y método de la investigación. Tras hablar sobre el autor y el contexto de las Sec uen cias en los dos capítulos previos, en el terce ro enmarcamos el método d e investigación así como las obras objeto d e estudio. Para ello establecemos en prime r lugar los objetivos generales ( ya presentados du rante esta introducción-justificación) y específicos que funcionan como el armazón sobre e l qu e se constru y e esta investigación. Capítulo cuarto : estu dio primero. Análisis descriptivo de las catorce Secuencias de Luciano Berio. En este capítulo re alizamos el análisis de las 14 Secuencias de Luciano Berio, siguiendo el orden cronológico de las primeras versiones: flauta, arp a, voz femenina, piano, trombón, viola, oboe, violín, clarinete, trompeta, g uitar ra, fagot, ac ordeón y violonchelo. En prime r lugar exponemos los objetivos específicos que hemos planteado, son los siguientes: 1. Establecer en qué med ida se relacionan los materiales inherent es a las Secuencias con el contexto histórico-musical que las envue lv e. 2. Ex plicar el funcionamiento de una serie de elementos asociados a los parámetros musicales (duración, altura, timbre e intensidad) y otros (fig u ras compositivas, estructura musical y tex tura) en cada una de las 14 obras investi ga das mediante una metodología similar. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 23 3. Esclar e cer hasta qué punto los c onceptos aleatorios son importantes d e ntro de la escritura de estas Secuencias . 4. Verificar la presencia e importancia del concepto de proceso compositivo en las Secuencias investiga d as. 5. Comprobar si una serie de conceptos tradicionalmente atribuidos a la música del autor están prese ntes o no dentro de las obras invest igadas y de qué forma. L os conceptos en sí son: obr a abierta , Work in Progress, Teatro musical, us o de c ampos armónicos, intertextualidad y uso d e nuevas técnicas de interpretación. 6. Fijar una serie de posibles rasgos comunes en la praxis compositiva del autor dentro de las obras seleccionadas. 7. De terminar un posi ble se nti do diac rónico- evolutivo dentro de las obras investigada s, así como el establecimiento de una serie de etapas o épocas creativas. Posteriormente, explicamos la metodología analítica se guida en el análisis de las 14 Secuencias , atendiendo a ca da uno d e los conceptos investigados e n cada obra: - Conceptos temporales. - Conceptos de altura. - Conceptos tímbricos y técnicas extendidas. - Conceptos motívicos y f iguras principales. - Conceptos de intensidad. - Conceptos formales. - Conceptos de textura. Con el análisis de la Secuencia VIII para violín finaliza el primer tomo, arrancando el seg und o desde el análisis de la Secuencia IX para clarinete. Tras realizar el estudio d e todas las piez as, plante amos un análisis de los datos más relevantes dentro de cad a concepto sujeto a inve stigación. Posteriorment e realizamos una discusión de resultados cotejando los nuestros con los presentes en otras publicaciones. F in almente presentamos las conclusiones al primer estudio. Capítulo quinto : estudio segun do. El lenguaje m u sical d e Lu ciano B erio en sus Secuencias , aplicación didáctica. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 24 Dentro del s egundo estudio, presentamos en pri mer lu gar los objetivos específicos (que en r ealidad funcionarían más bien como objetos) que hemos planteado, son los siguientes: 1. Realizar unos materiales teóricos que sirvan como acercamiento a la praxis compositiva de Berio en sus Secuencias. 2. Plantea r una seri e de actividade s que puedan servi r para afianzar los contenidos aprendidos mediante los materiales te óri cos presentados y su ex plicación en el aula. 3. Evaluar la validez de la aplicación di dáctica propuesta construy e ndo una herra mienta demoscópica adecuada al entorno educativo en el que se desarrolla. 4. Determinar si un ma y or conocimiento d e la t écnica compositiva de un autor conlleva una may o r aceptación de su obra. Tras exponer el planteamiento metodológico y e l desarrollo de la aplicación didáctica, pr esentamos un análisis de los datos más re levantes. Tanto mediante la reflexión del propio investigador sobre el rendimiento de la población sujeta a estudio en las actividade s presentadas, como mediante los datos que emerjan del análisis demoscópico. Posteriormente realizamos una discusión de resultados, cotejando nuestros datos con los presentes en otra s publi caciones relacionadas aunque no sea directamente con nuestra investi gación. Para finalizar presentamos las conclusiones a este se gundo estudio. Tras el capítulo quinto, planteamos las conclusiones generales a toda la investigac ión, derivadas de las conclusiones previas prese ntes en los capítulos cuarto y quinto (re spe ctivamente primer estudio, b asado en el análisis descriptivo y s egundo estudio como aplicac ión didáctica). Posteriormente realiz amos la propuesta de nuev as lí neas de investi gación a las que esta tesis podría aportar informac ión. Para finalizar incorporamos las refe rencias bibliográficas ordenadas por fuentes de información: libros específicos sob re cuestiones musi cales, libros esp ecíficos sobre cuestiones referidas a la aplicac ión didáctica y la invest igación so ciológica, artículos, tesis relacionadas con la investigación, r ecursos en la web, publi caciones en soport es audiovisuales, grabaciones y ediciones de las parti turas. Completamos la investigación Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 25 con la incorporación de dos anexos que recogen el inst rumento de medida demoscópica utilizado en la tesis y el soporte digital de las partituras y grabaciones. PRIMERA PAR T E: MARCO TEÓRICO CAPÍTULO PRIM ER O: BIOGRAFÍA Y OPUS. ÍNDICE: CAPÍTULO PRIM ER O: BIOGRAFÍA Y OPUS. 1.2.CARACTERÍSTI C AS COMP OSI TIVAS FUNDAMENTALES DENTRO DE LA SEGU NDA MITAD DE L SIGLO XX ………………… ………….. 24 1.1.1. CON TEX TO HI S TÓR I CO……………… ………………………………24 1.1.2. CONTEXTO CU LTURAL ………………………………………………25 1.1.3. CONTEXTO MUSICAL ………………………………………………...27 1.2. ACERCAM I ENTO BIOGRÁFICO AL AUTOR ………………………………....30 1.2.1. AÑOS D E F ORM AC I ÓN………………… …………………………….30 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 32 podemos encontrar fragmentos expresivos (en un sentido conservador y generalista del término) que no habían tenido lug a r de manera ta n clara en todas las Secuencias previas. Grosso modo (en parte por la falta de perspectiva hist órica) podemos decir que desde los años 80, con l a aparición d e la Posmodernidad, los únicos acontecimientos estéticos y compositivos a destacar serían los sigui entes: - L os planteamientos de la Nueva simplicidad se ven reforzados. - Fre nte a la Nueva simplicidad encontramos una corriente a ntitética, la llamada Nueva complejidad en la que autores como Ferney h oug y desde una óptic a mu y distinta Sciarrino proponen escuchas menos directas y más difíciles tanto de interpretar como de aprehe nd er por el público. - Especialmente dentro del ámbito francés por la influenc ia del IRCAM ( Institut de Rec herche et Coordination Acoustique/Musique ), aunque rá pidam ente se ge neralizará por todo el mundo, asistimos a un auge y desarrollo d e las composiciones mix tas con instrumental acústico y electrónico. En torno a este centro nace la corriente espectral con Gr ise y a la cabeza y a desd e mediados de los 70. - Se presta atención a las músicas étnicas (aunque a lo largo del siglo XX ya se habrán dado casos). Cab e señ alar en este sentido a Ligeti con los Estudios para piano (1985) influenci ados por diversas músi cas allende l a gran tradición clásica e uropea. Esta ate nción a las músi cas étnicas se plasma de manera clara solamente en una ob ra dentro del ciclo investi gado: la S equenza X IV para violonchelo , en la que el tratamiento instrumental se ve influido por la música de Sri Lanka. - Aunque la muj er siempr e ha estado presente en el mundo de la composición, cabría destacar su espectacular ir rupción y reconocimiento dentro del panorama compositivo internacional co n nombres tan destacados como: Gubaidulina Mundry, Saariaho o Ustvolskaya entre otras muchas. 1.2. ACERCAMIENTO BIOG R ÁFICO AL AUTOR El acercamiento biográfico que vamos a presentar ha quedado establec i do en tres etapas que son la s si guientes: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 33 1.2.1. Años de formación. 1.2.2. Madurez y establec im iento en el panor am a internacional. 1.2.3. Consolidación. 1.2.1. PR I MERA ETAPA: AÑOS DE FORMAC I Ó N La historia de las piezas que nos ocupan comienza en 1958, momento en el cual nuestro autor contab a con treinta y tres años. Justo en este instante d e su vida se encontraba dirigiendo el centro de música elec tró nica Studio di Fonologia Musicale en Milán, dirección que ejerció entre 1954 y 1959. Dicho cargo re cayó en s u persona a la vuelta de un periodo de estudios en Estados Unidos, con el comp osit or italiano Dallapiccola, periodo que cerró su formación. Pe ro antes de llegar h asta a quí, debemos destacar ciertos aspectos personales qu e de una u otra forma influ ye ron en su evolución personal y musical. Luc i ano Berio lle gó al mundo un 24 de octubre de 1925 en Oneglia, un pueblo perteneciente a la r egión mediterránea d e Liguria en Italia. Tanto su pa dre como su abuelo fueron o rganistas y compositores, razón por la cual, el joven Luciano Berio, recibió las primeras enseñanzas musicales en el seno paterno. S u interés musical se centró más en el piano que en el ór ga no y a l a edad de nueve años, empezó a participar como pianista en recitales de músi ca de cámara que or ganizaba su padr e. Su carrera musical se vio truncada a causa de una desafortunada lesión en la mano d erecha suf rida mientras prestaba el servicio militar en el ejercito it aliano en 1945. Dich a lesión hizo que girara sus ojos hacia la carrera compositiva. Así, al fin al de la Segunda Guerra Mundial ingresó en el Conservatorio de Milán donde centró su interés en los estudios de composición. Realizó estudios de contrapunto y comp osición en tre 1946 y 1951 con P aribeni y Ghedini respectivamente. En las clases de contrapunto de Paribeni se tra bajaba mucho recreando obras de grandes compositores, especialmente Ravel y Prokofi ev, más allá del típico estudio de las especies o de proc edimientos teóricos contrapuntísticos (imitaciones, inversiones, etc…). En este hecho podemos ver y a una de las primeras influencias que mar caron su pensamiento music al, puesto que en Berio la idea de Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 34 reelaborac ión, tanto de sus propios materiales a tra vés de dive rsas obras, como de composiciones de otros autores (recordemos el célebre collage planteado dentro d e su Sinfonía , por ejemplo) fue una c onstante. En 1948 inició los estudios de técnica d e composición con Ghedini. En sus clases entró en contacto especialmen te con la música de Strawinsk y . Aparte de este descubrimiento, cabe de stacar el sólido conocimiento y cuidado instrumental que le transmitió, además d e un gran interés por el aspecto melódico y lineal (no en balde Ghedini fue un autor centrado sobre todo en la m úsic a voc al). Dentro de este periodo de estudios resultó también mu y importante la audición de músicas de autore s como Milhaud, Bartók o Schö nberg, cu y o Pierrot Lunaire no le causó en primer lugar una impresión demasiado gra ta a nuestro compositor en ciernes. Cabe tener en cuenta que el contacto con estas músicas resultó crucial en el aprendizaje de Berio, pu esto que cambió de manera importante s u man era de compone r. Permitiendo que las piezas escritas desde su adolescencia, trabajos cuya t écnica no iba más all á de las postrimerías del siglo XIX, evolucionara n estilísti camente de man era significativa. Entre las músicas con las que tomó contacto, cabe destacar también la del compositor italiano de vanguardia p or ex celencia en aquel momento, Dallapiccola. La música de este autor fijaba su atención en la t écnica s erial, en cierto modo la más avanzada del momento en Europa. Una té cnica, con la qu e su maestro en Milán, Ghedini, no congeniaba en demasía y de la que no se solía hablar mucho en clase. Este interés de Berio por la música serial sólo se pudo ver satisfecho cuando a la culminación de los estudios en 1951, mediante un a beca de l a Fundación Koussevitzk y , marchó al Festival de Be rkshire en Tanglewood, Massachussets, para estudiar con Dallapiccola. Sus estudios con D allapiccola se prolon garon durante dos años en lo s que desarrolló su técnica compositiva en torno al S e rialismo y la música d e vanguardia. El aprendizaje de la técnica serial con este maestro f ue un tanto especial. P orque así como el pensamiento de la Segunda Escuela de Viena, parte de un ide al de eliminación de los mecanismos tonales, el pensamiento de Dallapiccola llega a la atonalidad y al Serialismo a partir de un a expansión del pensamiento neotonal que hunde sus raíces en la segunda parte del si glo XIX. Podemos decir que la técnica atonal d e este autor florece a partir de la utili zación de un a concepción m odal cromáticamente muy li bre, que finalmente uti liza la técnica dodecafónica para establecer un cierto control sobre el libre material cromáti co . Otra diferencia aún más importante radica en que D allapiccola lleva Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 35 a cabo este des arrollo de la técnica serial mediante formas musicales vo cales, por lo qu e el factor belcantista y por consiguiente el planteamiento de un serialismo menos radical, dada la espec ificidad del canto, se plantea como un eleme nto fund amental a la hora de entender su pensamiento. Tengamos presente las siguientes palabras de Dibelius (2004: 41 ): “Dallapiccola, partiendo de un uso más o menos libre – y generalmente melódico - de series de doce sonidos” . La incidencia de la es critura vocal influ ye de ma nera im portante en la té cnica compositiva del autor, p uesto que de una maner a o de otra ésta ex ige u nas reglas de realización concreta (por las limitaciones del aparato fónico y la t radición lírica) qu e la escritura instrume ntal no conoce. Dentro de su periodo de estudios en Estados Unidos, además del aprendizaje con Dallapiccola, cabe destacar la toma de contacto con algunos hechos culturales importantes. Entre e ll os la asistencia al primer concier to de música electroacústica celebrado en Estados Un idos en el MOMA, el 28 de octubre de 1952. La asistencia a dicho evento significó el descubrimiento y apasi onamiento inmediato por este género musical. Decidido a in vestigar más sobre la m úsica electroacústica, aceptó una invitación de la RAI ( Radiotelev isi one Italiana ) para trabajar en s u estudio de grabac ión. En el seno de esta instit ución realizó bandas sonoras p ara series d e producción propia, pero asimismo también tuv o la oportunidad de trabajar con los materiales más avanzados vinculados a la M ú sica concreta. Fruto de esta nueva posibilidad de trabajo, nació ese mi smo año su primera pieza de Música concreta, la obra para cinta magnetofónica Mimusique no.1. R englón seguido, su interés se centró en la creación de un estudio de músi ca electroacús tica dentro de la propi a RAI, con la colaboración de Maderna. Finalmente en 1955 el sueño de ambos músicos se vio cumplido y arrancó la andadura del Studio di Fonologi a en Milán. Tal y como apuntamos, Berio asumió la dirección de este centro (junto a Maderna), carg o que le permitió entrar en contacto con una gran c antidad de importantes autores de vanguardia, entre los que cabe citar a Posseur o Cage entre otros. 1.2.2. SEGUNDA ETAPA: MADUREZ Y ESTABLECI M IENTO EN EL PANORAMA INTERNACI O NAL Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 36 Su trabajo junt o a Maderna en el Studio di Fonologia sirvió entre otras cosas para colocar a nuestro autor en el panorama internacional. Así, en 1956 presenta su primera gran obra para orquesta, Nones , recibida con bastante int erés d entro de los cursos de Darmstadt. El contacto iniciado con el f estival alemán arrancó en este instante y se vio prolonga do dura nte varios años con continuas apariciones. A lo la rgo de estas apariciones, Berio no puso demasiado interés en las discusiones estéticas que siempre estuvieron a la orden del día dentro de est e festival. Más bien fue, junto a Maderna, un nombre importante en la consolidación de estos cursos, pero nunca comulgando totalmente con el dictado y pensamiento que de allí salía. De hecho, junto a Maderna, desde 1956 empieza a organizar una serie de con ciertos de música contemporánea , en los que se pudier a apartar de cierta ortodox ia en torno a la nu eva música creada en el entorno de Darmstadt, l os Incontri Musicali , el primero de los cuales t uvo lugar en Milán en 1957. La importancia de estos conciertos radica en la labor divulgativa de la nueva música que realizaron en la I talia de los años cincuenta. Labor divulgativa que se vio complementada con la edición de una revista homóni ma en que apare ci eron artículos de los c olabor adores que pasaban por el Studio di Fonologia , además de traducciones realiz adas por el propio Berio de artí culos redactados por P osseu r, Boul ez o Cage. En tot al fueron cuatro los números qu e aparecieron entre 1956 y 1960. Pero los contactos ac a ecidos a raíz del Studio di Fonologia y la RAI no se limitaron a lo estrictamente musical. Gracias precisamente a su presencia en dicha inst itución, Berio conoció a Umberto Eco. La influencia de este escritor fue decisiva e n el des arrollo de su estética, especialmente g r acias a la teorización del concepto de opera aperta (obr a abierta) , el conocimiento de los principios lingüí sticos de S aussure y la s emiótica. En cuanto a la composición, estos postreros años d e la década de los cincuenta fueron de una abundante p roducción. P roducción centrada so bre todo en la creación camerística, la cual o frecía posibil idades de estreno más grandes que l as piezas para formaciones orquestales. Dentro de l as obras para este género en esta época, podríamos destacar Quartetto (1956), Tempi conc ertati (1958), Différence s (1959) Circles (1960 ), y la pieza con la que inicia el ciclo de obras que centran nuestra investigación, la Sequenza per flauto solo de 1958. Justo en este punto convergen varios elementos biográficos importantes en la vida de nuestro autor. Por un l ado, se cierra y a de man era definitiva s u periodo d e formación tanto desde el punto de vista educativo como de influencias . Por otro, la Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 37 escritura de la S ecuencia para flauta marca un hito en su creación, ya que tal vez este ciclo de piezas, fue y es lo más conocido y divulga do de su amplio opus. Toda la labor llev ada a cabo dur ante los años ci ncuenta dio p ronto sus f rutos, dado que a inicios de los años sesenta, Berio era y a considerado como uno de los autores más reputados dentro de la composición de vanguardia. A raíz de este estatus adquirido, fue invitado a dictar clases de composición en distintas instituciones. Uno de los primeros puestos que ocupó fue el de profesor en los cursos de Tanglewood en 1960. En los dos veranos siguientes enseñó en los cursos estivales de Dartington. Esta serie de nuevos compro misos docentes trajeron de la mano dos hechos importantes en la carrera d e Berio. Uno de ellos, fue la posibilidad de s eg uir dando a conocer su obra y nombre. El otro fue la necesidad de abandonar su cargo al fr ente d el Studio di Fonologia en Milán. Durante el semestr e de primavera del año 1962 sustit uyó a Milhaud, quien recomendó su nombre para su p ropia sustitución, en el Mills Collage (Oakland, California). D urante el curso 1963 -64 se o cupó por completo del periodo docente en dicho centro. Durante su primera estancia en Oakland conoció a la psicóloga Susan Oy ama, entonces todavía estudiante. S u relación terminó con el m atrimonio que le había vinculado a Cath y Berberian desde 1 950. Si bien la relación con Cath y Berberia n terminó, su relación musical todavía dio alg unos importantes frutos como lo son la Sequ enza III (19 66) o Folksongs (1964). A partir de 1964 desarrolló la bores docentes durante un semestre en l a Universida d de H arvard. Ya a par tir de 1965 y durante un periodo de s eis años fue contratado po r la Universidad de Juilliard . En esta institución se ocupó de la s asignaturas de a nálisis y composición. Promovió adem ás la creación del Ense mble J uilliard , del que se hizo cargo d e su dirección musical hasta 1971, y con el qu e realizó una important e labor d e difusión d e la músi ca contemporánea. Durante su periodo docente crecieron bajo su tut ela músicos como Louis Andriessen, S teve Reich, L uca Francesconi y Phil Le sh de la banda Grateful Dead. 1.2.3. TERCERA ETAPA: CONSO LI DAC IÓN Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 38 Una vez finalizada su relación doce nte con la Universidad de J uilliard, terminó su periplo docente por E stados Unidos, y volvió a I t alia. I nstalado d e nuevo en Europa aceptó la invitación hecha por Pierre Boulez en 1974 para dirigir la sección de electroacústica en el IRCAM. El may or pro yecto al que hiz o frente ocupan do este carg o fue la creación junt o al físico Giuseppe di Giugno del sistema digital 4X, sistema que revolucionó la creación electroacústica porqu e posibilitó la realización de proc esos informático-musicales en tiempo real. Berio s acó prov echo de todas estas nuevas posibilidades en la pie za Chemins V (1980). Ese mismo año finali z ó su relación con el IRCAM, y comenzó su batalla particular para conseguir un centro de características similares en suelo italiano. Fruto de este esfuerzo nació en 1987 el estudio Tempo Reale sito en la Villa Strozzi bajo el pat ronazg o del ayuntamiento de Florencia. En estos mismos años asumió la dirección de la Orquesta Regionale Toscana e n 1982 y del Maggio Musicale Fiorenti no en 1984, cargos que junto a la dirección del estudio Tempo Reale ocuparía hasta su muerte acaecida en 2003 . Cabe señalar en este punto que sus funciones como director artístico no se limitaron a estos dos cargos, puest o que durante 1975 tuteló la Orquesta de Cám ara de I sr ael , y entre 1975 y 1976 la Accademia Filarmonica Romana A finales de los 70, su interés se encaminó hacia piezas de gran formato . Ejemplos de esta nueva necesidad estética son C oro para 40 cantantes y cuarenta instrumentistas (1975-77) y la ópera de dos horas de duración La vera storia (1977- 1981) con libreto del escritor Italo Calvino. En ambos casos estamos habl ando de obras concre t as, y no la reunión de piezas más pequeñas dentro de un só lo forma to, tal y como sucedería en composiciones pre vias como la Sinf onia o Epifanie. Otra obra de grandes dimensiones realiz ada en estos años es la ópera Un re in ascolto (1979-84). Una vez fueron c ompuestas estas obras de gran for m ato, volvió a concentra rs e en su labor investigadora al frente del estudio T empo Reale. El primer fruto de este trabajo fue el sistema de localización sonora TRA ILS, medi ante el cual se puede pro cesar y mover el sonido en tiempo re al dentro de un espacio sonoro virtual más allá de las posibilidades físicas naturales de audición. La primera creación llevada a cabo apro vecha ndo las nuevas posibilidades ofr ecidas por dicho sis tema informático fue l a pro yec ción en un espacio tridimensional sonoro de Ofanim (198 8). Pero la investigación de nuevos recur sos no finalizó aquí, sino que continuó en otras piez as como por e jemplo Outis (1995-96). Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 39 Durante sus últimos años de vida, además de continuar atendiendo algunas de las instituciones previamente señaladas, desarrolló tareas docentes en la Cátedra Charles Eliot Norton en la Universida d de Harvard dur ante el curso 1993 -94. Además de esta labor, asumió funciones de gestión como por ejemplo la dirección in teri na de la Accademia di Santa C ecilia entre los años 1999 y 2000, momento en el que ascendió a la presidencia, cargo que ostentaría hasta su muerte en el año 2003. T ambién asumió la dirección del festival Musik im 21. Jahrhundert organizado por la Saarländischer Rundfunk en el año 2000 y del pro yecto L ' arte della Fuga en La Haya, Londres, Ly o n, y Spoleto en 2001. Toda esta extensa tra ye ctoria dio como fruto una cantidad importante de ga lardones concedidos a su persona. Entre ellos cabría destacar el P remio Ernst Siemens en 1990, el P remio de la Fundación W olf de las Artes en 1991 y l a dis tinción como compositor residente en la Universidad de Harvar d durante el año en 1994, manteniendo este cargo hast a el 200 0. En el año 1996 le f ue concedido el Pra emium Imperiale concedido por la Japan Art Association . Además, fue reconocido como Doctor honoris causa por la City Unive rs ity de L ond res en 1980 y la Universidad de S iena en 1985. 1.3. EL L E NGUAJE MUS I CA L DE LUC I ANO BERIO, CONCEPTOS BÁSICOS Dentro del lenguaje musical del autor objeto d e n uestra investigación, los conceptos básicos más destacados son los siguientes: 1.3.1. Work in Progress Podríamos traducir este concepto como “trabajo en prog r eso o evolución”. Es explicado por Laborda (1996 : 234) como: “ podemos destacar su tendencia a considerar sus composiciones musicales [ de Berio] no como sust ancia fija e inamovible, sino como materiales susceptibles de posible ampliación , modificación y transformación ulterior” De acuerdo a estas palabras podemos entender el W ork in Progress como un planteamiento creativo en el que las obras pueden ser elaborada s (más que reelaboradas) a lo lar go de varios trab ajos concretos , dando lu gar a nuev as partituras a partir d e los conceptos presentes en ellas. Casos así tienen lugar con algunas de las Secuencias , que han dado lugar a otras obras, como por ejemplo el caso acaecido con la Sequenza II Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 40 para arpa (1963), de la que n ació l a obra o rquestal Chemins I (1965 ). A partir de la Sequenza VI para viola (1967) apareció Chemins II (1967) y de la Sequ enza VII para oboe (1969) fue derivada Chemins III ( 1975). 1.3.2. Obra abierta En primer lugar, t engamos en cuenta lo dicho en torno a este concepto por Berio (2006: 82) “En 1962 Umberto Eco publicó […] Opera A perta (obra abierta) Este libro fue parcialmente inspirado p or “abiertas” o r elativamente abiertas experiencias musicales como mi Sequenza para flauta […] Eco comenta: “L a fo rma de la obra de arte adquiere su validez estética precisamente en la propo rción al número de diferent es perspec ti vas y puntos de vista a través de los cuales puede s er vista y aceptada”. Él comenta también que una obra musical puede ser abierta en un sentido tangible y pu ede no tener un final concre to, d eterminado” . A través del con cepto d e obra abi erta el plantea miento totalmente determinista y cerrado d e la músi ca d eja de ser prioritario, tanto a niv el formal como de otros. Pensemos que en la mús ica del autor, no sólo en piezas construidas como un collage, sino inclusive en aque llas que huyen de e sta t écnica de e s critura se pueden hacer múltiples lecturas. Planteando de este modo un a obra abierta a la lectu ra del propio oye nt e, sin llegar a uti lizar principios aleatorios importantes (por lo me nos en las 14 obras estudiadas en esta investigación). 1.3.3. Concepción tea tr al Dentro de la creación m usical de Berio, en múl tiples obra s lo teatral, lo d ramático, aquello que e stá más allá de lo meramente sonoro a pa rece d e una u otra forma. En las Secuencias III para voz femenina (1965) y V para trombón (1966) encontramos los ejemplos más claros de esta concepción teat ral. En la tercera po r e l tratamiento eminentemente dramático conferido a la voz femenina a través de gestos más cercanos a la labor de un a a ctriz que a un a cantante. En el caso de la quint a por la gran cantidad d e elementos de índole teatral ex igidos al intérprete, además de por la propia concepción tímbrica del trombonista como una pr olon gación de su instrumento y viceve rsa. 1.3.4. Composición mult idisciplinar e int ertextualidad Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 41 Dentro de la segunda mitad del sig lo XX los compositores han combinado diversas fuentes creativas para co ncebir sus obras. Berio f ue uno de los primeros r eprese nt antes dentro de esta intertextualidad compositiva basa da en la interrelación de materiales y medios propios o no del mundo musical. Uno de los casos más fáciles de entender tiene lugar con la llamada co mposición lingüística en la cual se v alora el texto como fu ente tímbrica a través de la sonoridad de sus palabras, más que como fuente semántica, tal como sucede en l a Secuencia III para voz femenina. Un uso un tanto distinto del tex to es el que ti ene lugar en su quinteto de viento Opus number Zoo (1951, revisado en 1970) donde un te x to de Rhoda Levine es rec it ado por todos los intérpretes de la formac ión. Otro medio interdisciplinar dentro de su composición tiene lugar mediante la reunión de medios sonoros diversos como en Ofanim (1988, revisada en 1997) en la que a partir de unos tex tos del L ibro d e Ez equiel ex tra ídos del Canto de Salomón, realiza una composición en la que convergen: voces femeninas, 2 coros de niños, 2 ensembles, teclado MIDI , timbales más percusión y live electronics. Otro tipo de influencias como por ejemplo la pintura o la danza no han sido tomadas (por lo menos de maner a tan evidente como en el caso de lo textual) como elementos básicos dentro de su composición. Aunque de un modo u otro lo coreog r áfico por lo menos sí ha estado pr esente, dado que dentro del catálogo d e B erio e ncontramo s algunas obras core ografiadas como Per la dolce memoria di quel giorno (1974). 1.3.5. Reelaboración, palimpsesto, cita y collage Dentro de la música de Berio, un elemento fund amental es la elaboración de nuevas obras a partir de material es ajenos. Esta elaboración tiene luga r de divers as formas, qu e se podrían en globar en lo s cuatro términos q ue dan a nombre a este apartad o: reelaborac ión, p alimpsesto, cita y collage. La reelaboración podría entenderse a través de obras como el arreglo del opus 120 nº 1 de Brahms para clarinet e alto y orquesta (1986) o la composición de Rendering (1989) a partir d e los borradores para la X Sinf onía de Schubert. En e stos casos el proceso compositivo se basa en unos materiales previos más o menos definidos que bajo la manipulación del autor se convier ten en algo nuevo. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 48 Chemins III 1967, revisada en 1973 15‟ Sinfonia 1968-69 Pieza orquestal en la que convergen distintas piezas independientes y en la que además participan solistas y c oro . 35‟ Chemins IIb 1970 11‟ Bewegung 1971 revisada en 1984 15‟ Apres Visage 1972 Orquesta y c int a Chemins II c 1972 Chemins IIb con una parte solista añadida. 11‟ Concerto 1972 – 73 2 pianos y orquesta. 18‟ Still 1973 Eindrücke 1973 – 74 11‟ “ Points on the curve to find ” 1973 – 74 Para piano y 22 instrumentos. 16‟ Calmo (in memoria Bruno Maderna). 1974 Mezzosoprano y 22 instrumentos. 20‟ Quattro versioni originalli della Ritirata notturna di Madrid de L. Bocherini, sobrepuesta y transcr ita. 1975 8‟ Chemins IV 1975, revisada en 2000 Pieza relacionada con la Secuencia para oboe . Fantasia 1977 Il ritorno degli snovidenia 1976 – 77 Pas de quoi 1977 Sección extraída de La vera storia ; Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 49 puede ser interpretada como pieza independiente de concier to Encore 1978 5‟ Scena 1979 Incorporado en La vera storia . 30‟ Entrata 1980 Incorporado en La vera storia. 3‟ Corale su 1981 Pieza relacionada con la Secuencia para violín Accordo 1981 Conjunto de vientos y percusión, para 4 grupos de 26 instrumentos. El número puede multiplicarse y Berio prefería un total de al menos 400 instrumentos. 30‟ Fanfara 1982 2‟ Requies in memoriam Cathy Berberia n 1983 – 84 15‟ Voci ( Folk Songs II ) 1984 30‟ Formazioni 1985 – 87 20‟ Concerto II . Echoing Curves 1988 25‟ LB . AM . LB . M . W . D . IS . LB 1988 Festum 1989 2‟ Continuo 1989 20‟ Rendering 1988 – 89 A partir de los borradores para la X Sinfonía de Schubert . 33‟ Chemins V 1992 Hör 1995 Para cor o y orquesta, p rólogo de Requiem der Versöhnung , trabajo en colaboración con 14 c ompositores. 5‟ Re - Call 1995 5‟ Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 50 Notturno 1996 Pieza relacionada con la Secuencia para trompe ta. Récit 2003 Pieza relacionada con la Secuencia para saxofón alto . 15‟ Ekphrasis-Continuo II 1996-97 30‟ Alternatim 1997 Para clarinete, viola y orquesta. 30‟ SOLO 1999. 1999 Para trombón y orque sta. 22‟ Cabe señalar que muc has de estas piez as consider adas dentro del género orquestal, son en realidad piez as para a grupaciones entre el ens emble y un a amplia formación orquestal. 1.4.3. MÚSICA DE CÁMARA Tabla 3: música de cá m ara . Obra Año Datos significativos Preludio a una festa marina 1944 Orquesta de cuerda Tre pezzi 1947 Para 3 clarinetes. Trio 1948 Para trío de c u erda Quinteto 1948 Quinteto de viento. Due pezzi sacri 1949 2 sopranos, piano, 2 arpas, timbales y campana s. Concertino 1949-1950 (revisada en 1970) Clarinete, violín, arpa, celesta y cuerdas. 11‟ Due Pezzi 1951 Violín y piano . 8‟ Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 51 Opus Number Zoo 1951 (revisada en 1971) Recitador y quinteto de viento (aunque los propios integra nt es pueden hacer de recitador) . 7‟ El mar, la mar 1950-1952 Sobre textos de Rafael Alberti. 2 sopranos y 5 instrumentos (aunque en versiones posteriores el númer o d e instrumentos ha cambiado). Study 1952 Cuarteto de cuerda Quartetto 1955 – 56 Cuarteto de cuerda . 9‟ Serenata I 1957 Flauta y 14 instrumentos. 11‟ Sequenza I 1958 Flauta Différences 1958 – 59 (revisada en 1967 Flauta, c larinete, arpa, viola, cello y cinta . 17‟ Sequenza II 1963 Arpa Sincronie 1963 – 64 Cuarteto de cuerda . 15‟ Folk songs 1964 Mezzosoprano y 7 instrumentos (arreglada p ara mezzo y orquesta en Sequenza V 1966 Trombón Sequenza VI 1967 Viola (versión para cello en 1981) . Chemins II 1967 A partir de la Secuencia VI para viola. Viola y 9 instrume ntos. 12 Sequenza VIIa 1969 A partir de la cual se desarrollan: as Chemins IV ; y la versión para saxo soprano de Claude Delangle como Sequenza VIIb en 1993 Memory 1970 Para 2 pianos eléctricos y perc usión. 13‟ Autre fois-berceuse canónica para Igor 1971 Flauta, c larinete, arpa . 2‟ Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 52 Stravinski. Linea 1973 Dos pianos, 52ibráfono y marimba . 15‟ Musica Leggera 1974 Flauta, viola, cello, pandereta . 5‟ Ritono degli Snovidenia 1976-77 Violonchelo y 30 ins trumentos. 19‟ Sequenza VIII 1976 – 77 Violín Les mots sont allés … 1976 – 78. Cello . 5‟ Sequenza Ix a 1980 Clarinete (reelaborada como Sequenza Ixb , para saxofón alto en 1981, y reelaborada como versión para clarinete bajo por Rocco Parisi en la Sequenza Ixc en 1997) Chemins V 1980 Clarinete y sistema dig it al 4C. 20‟ Duetti per due violini 1979 – 83. Dos violines (10 secciones pueden ser interpretadas sepa radamente como Zehn ausgewählte leichte Duos . Otra reelaborac ión es la realizada por Eugenia Kanthou a partir de cinco dúos titulada Selected easy duos para dos guitarras en 1987) Corale 1981 Violín, dos coros y cuerdas, la pa rte d el violín está sacada d e la Secuencia VIII. 15‟ Lied 1983 Clarinete Sequenza X 1984 Trompeta y piano a mpl ificado Call - St . Louis- Fanfare - 1985, revisada en 1987. Trompa, 2 trompetas, trombón y tuba . 5‟ Terre chaleureuse 1985 Flauta, oboe , clarinete, trompa y f agot Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 53 (obra incompleta) escrita para el 60 aniversario de P. Boulez Gute Nacht 1986 Trompeta Ricorrenze 1985 – 87 Flauta, oboe , clarinete, trompa y f agot. 15‟ Canticum Novissimi Testamenti II 1989 8 voces, 4 clarinetes y c u arteto de saxofón. 20‟ Comma 1987 Clarinete en Mib. Sequenza XI 1987 – 88 Guitarra Psy 1989 Contrabajo Notturno – Quartetto III 1986 – 93 Cuarteto de cuerda (reelaboración para orquesta de cuerdas como Notturno ) Brin 1994 Guitarra (reelaboración realizada por Bruce Charle s p ara piano) Sequenza XII 1995 Fagot Sequenza XIII ( Chanson ) 1995 – 96 Acordeón Kol Od-Chemins VI 1995-96 La p arte de trompeta es la Secuencia X. 20‟ Récit-Chemins VII 1996 Saxo alto y orquesta. 15‟ Glosse 1997 Cuarteto de cuerda . 6‟ Korót 1998 8 violoncelos . 9‟ Albumblatt 2001 Violín, acordeón y c ont rabajo, para los 70 años de M. Kagel Sequenza XIV 2002 Violonchelo (reelaborada como versión para c ont rabajo por Stefano S codanibbio como Sequenza XIVb en 2004 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 54 1.4.4. PIEZAS PARA CORO Tabla 4: piezas para co ro. Obra Año Datos significativos Due cori popolari 1946 O bone Je su 1946 Magnificat 1949 2 sopranos, 6 voces mixtas y orquesta . 13‟ Ora 1971 Soprano,mezzo, coro y orquesta Cries of London 1973 – 74. Seis voces mixtas (versión para ocho 8 voces mixtas en 1975 ). 12‟ Coro 1975-76, revisada en 1977 Textos de E. Sanguinetti, canciones de varias cultura s; 40 voces mixtas, orquesta de cámara . 56‟ Ecce: música pe r musicologi, de Guido d‟Arezzo 1988 Coro mixto. Ofanim 1988, revisada en 1997. Textos del L ib ro de Ezekiel, Canto de Salomón; voces femeninas, 2 coros de niños, 2 ensembles, teclado MIDI, timbales más percusión y live electronics. 45 ‟ Canticum Novissimi Testamenti I 1988 20‟ There is no tune 1994 Coro de cámara. Texto de Talia Pe ck er Berio . 8‟ Shofar 1995 Texto de Paul Celan; coro mixto y orquesta. 7‟ Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 55 Hör 2002 Texto de Paul Celan; coro mixto y gran orquesta. Utilizado en 1995 como sec ción del Requiem de r V ersöhnung , en colaboración con otros autores. E si fussi pisci 2002 Texto a partir de una canción popular siciliana; coro mixto . 2‟ Stanze 2002-2003 Textos de Giorgio Caproni, Edoardo Sanguineti, Alfred Bre ndel, Paul Celan, Dan Pagis; barítono, 3 coros masculinos (seis voces en total) y gra n orquesta . 25‟ 1.4.5. PIEZAS VOCAL ES Tabla 5: piezas voca les. Obra Año Datos significativos L‟annunciazione 1946 Soprano y o rquesta de cámara. Tre lirichi greche 1946 Voz y piano Due liriche 1947 Voz y piano Tre Canzoni popolari 1946 – 52, revisado en 1973 En 1952 fue añadida una cuarta canción. Voces femeninas y piano. Versione s de dos canciones ( Ballo y La dnna ideale fueron incluidas e n Folk Songs de 1964. Ad Hermes 1948 Voz y piano. Tre vocalizzi 1950 Voz y piano. Deus meus 1951 Voz y tres instrumentos. El mar la mar 1952, revisada en 1969. Texto de Rafael Alber ti ; soprano, mezzo - soprano, flauta (+ piccolo ), 2 clarinetes Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 56 (2º mutta en clar inete bajo, arpa, cello, contrabajo, acordeón) Chamber Music 1953 Texto de James Jo y ce; voz femenina, clarinete, arpa , cello . 8‟ Epifanies 1959-1961 Textos de Proust, Jo y ce, Machado Simon, Brecht y Sanguineti. Para sopra no y orquesta. 30‟ Circles 1960 Texto de E.E. Cummings; voz femenina, arpa, 2 percusionistas . 20‟ Folk Songs 1946 – 64. Textos extraídos de cantos populares america nos, armenios, franceses, sicilianos, italianos, Sardos, de Azerbaiy á n; mezzo -soprano, flauta ( mutta a piccolo ), clarinete, arpa, guitarra, viola, cello, 2 perc usionist as Esposizione 1963-1964 Voces e instrumentos. Sequenza III per voce femminile 1965 – 66 Texto de Markus Kutter O King 1967 Texto del compositor; mezzo-soprano, flauta, clarinete, violín, cello, piano (versión incorporada en la Sinfonia ). Beatles Songs 1967 Arreglo de T h e Beatles para voz e instrumentos. 8‟ Air 1969 Texto de Alessandro Striggio; sopra no, orquesta. 7‟ Questo vuol dire che 1969 Voz, coro, conjunto y cinta. Agnus 1971 2 sopranos, 3 clar inetes, órgano eléctrico obbligato . 5‟ Bewegnung II 1971 Barítono y orquesta. Recital I (para 1971-72 Texto del compositor Mezz osoprano y 17 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 57 Cathy) instrumentos. 3 E vó 1972 Texto extraído de una canción popular siciliana; soprano, fl, oboe, 3 cls, trpt, trmb, vl, vla, vcl, cb, pno, órg . eletrc., perc. . 4‟ Calmo -in memoriam Bruno Maderna 1974, revisado en 1989. Texto de Homer; me zzo - soprano, pequeña orquesta . 20‟ Duo 1977 Soprano y Violonchelo. Epiphanies 1991-92 Voz femenina y orque sta . 40‟ Rage and Outrage 1993 Voces y orquesta. Altra voce 1999 Texto de Talia Pecker; mezzo-soprano, flauta en sol, live elec tronics . 12‟ Alois 2001. Texto de Alfred Brende l; barítono y orquesta 1.4.6. PIEZAS PARA PIANO Tabla 6: piezas para pia no. Obra Año Datos significativos Pastorale 1937 Toccata 1939 Berio Family Album. Petite Suite 1947 Agrupación de obras de Adolfo Berio, Ernesto Berio y el propio L uci ano Berio, para piano a 4 manos. 20‟ Cinque Variazioni 1952 – 53, revisada en 1966. Sequenza IV 1965 – 66 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 64 occidental, como obr as de estilo en las que el i ntérprete debe se r capaz de afrontar dificultades propias de la nueva música (recordemos “el único tipo de virtuoso que es aceptable ho y en dí a”). E stas dificultades específicas de nuestro tiempo so n las té cnicas extendidas o nuevos recursos, la lectura de nue vas grafías (t anto específicas para l a técnica instrumental como para otras cuestiones g enerales), un pensamiento rítmi co- temporal distinto a la práctica h abitual, y una cierta exigencia t eatra l inserta en la propia música. Esta misma situación sucedió con otras m uchas piez as de los años 50, como las Klavierstücke de S tockhausen. Su planteamiento rítmi co resulta tan complejo que el propio autor elude la determinación de un tempo determinado y al inicio de la partitura indica que dichas piezas deberán se r interpretadas lo más rápido posible. Esto más allá de la im portancia que tiene desde el punto de vist a de la escritura y otros aspectos, es un claro sínt oma de que l a ex igenc ia interpretativa ad emás de ser mucho más difícil que en las décadas anteriores, iba a ser sobre todo distinta. La creación de pi ezas a solo que pudieran “ educar” a los intérpretes en la n ueva música se reveló como un hecho casi necesario. Necesario y también obli ga torio porqu e dentro de los primeros años de la posguerra europea, las plantillas orquestales del viejo continente no prestaban demasiada importancia a las obras de vanguardia. Por todo esto, la creación de piezas pa ra instrumento a solo , es pecialmente p ara piano, en la d écada de los cincuenta y en concreto en el entorno d e Darmstadt fue un a constante. Sólo cabe mencionar las Sonatas de Boulez (1946-57), las propias Klavierstücke I- XI d e Stockhausen (1952-56) o las s onatas de Goe yva erts (p ara dos pianos de 1951) y Barraqué (1952). L a razón que ex plica la creación de tantas piezas para piano se sostiene en que éste es e l instrumento perfecto para rea liz ar avances, puesto que dada s sus características (especialmente la posibilidad polifónica) es autosuficiente para realizar casi cualquier ti po de música. D entro de esta importante cantidad de música pianística, las piezas a solo de Berio fueron como una bocanada de aire fresco, y a que precisame nte eluden la creación pianística. Tengamos presente qu e su Secuencia para piano no llega hasta 1966 con la Sequenza IV. Todo esto colo ca a la pr imera obra d e est e conjunto, la compuesta para flauta, como una composición clave en la historia de l a música, por que es la primera pieza a solo importante dentro de la van guardia europe a para un instrumento de v iento. Aunque cabría matizar que en es e mismo año, 1958, Evang elisti escribió una obr a para flaut a titulada Proporzioni en la que los criterios técnicos y estéticos son muy s imilares a los Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 65 propuestos por Berio. A hora bien, tanto la historiografía como la memoria colectiva suelen olvidar este dato. L a razón por la que Berio se decantó por este inst rumento y no otro, no queda clara, ya que todo pare ce indicar que la escritura de la pie za para flauta no se debe a un encargo concreto o comisionado . Por lo tanto una de las posibles razones que establecieron a la flauta como instrumento eleg ido, fue la tradición. Recordemos que ya a principios del siglo XX Debussy es cribe una pieza básica en el repertor io contemporáneo, tanto flautístico como ge n eral, Siryn x (1913). P ero no es ést a la única pieza en estos años que c entra su a t ención en este instrumento, por que Honegger escribe t ambién una pieza a solo, la Danse de la chèvre (1921). Por lo tanto, el instrumento a lo largo del siglo XX y a había gozado de una atención especial, aunqu e menos que el piano com o auténtico “banco de p ruebas”. Una atención p or cierto que autores ya posteriores a Berio, han se guido dedicándole. Baste citar Unity capsule (1975 ) de Ferne y hou gh, Taire (1980-1983) de Holli ger o Air (1995) y Masque (1959) de Takemitsu, la última de las cuales escrita p ara d os flautas y no publicada hasta 1962. Así pues, podemos comprobar que la flauta ha sido un instrumento que tra dicionalmente ha atraído la atención de la nueva música . Una raz ón que explique ésto puede ser la gran capacidad técnica del ins trumento y su riqu eza tímbrica, con lo que la elección por pa rte de Berio puede se r explicada por la tradición del repe rtorio y la ve rsatilidad del instrumento. Un elemento significativo dentro la primera Secuencia es el uso de nuevos recur sos tímbricos o técnicas extendidas. L a piez a no demanda únicamente una gran exigencia interp retativa, sino que además requiere un a capacidad int erpretativa para tocar de manera no habitual. Baste señalar el uso de la percusión de llave s, la emisión en armónicos o el uso d e mult ifónicos, siendo considerada de hecho, la primera pieza e n la que aparece e ste recurso. De todos modos, como y a apuntamos previamente e n e l mismo año en que apare ce la Secuencia I para flauta , surge Proporzioni de Evangelisti, pieza en la que también se utilizan multifónicos. Con lo cual, habría que investigar qué autor en realidad fue el p rimero en h acer público el uso de r ecursos como éste. De todos modos, en re alidad nin guno de estos dos autores fueron los primer os en uti lizar multifónicos, puesto que el primer ejemplo en la li teratura aparece dentro del Concertino para trompa de W eber (1815). Si bien, cabría matiz ar qu e en este caso la emisión de multifónicos se realiza de forma dif erente (cantando y tocando al mismo tiempo). Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 66 A pesar de la sonoridad vanguardista de la Se quen za I , el requ erimiento de técnicas extendidas no es muy grande en realidad (bajo nuestro punto de vista). Y es que no debemos olvidar la intencionalidad musical, puesto que el autor en nin gún momento quería r ealizar “estudio s tímbricos” de los inst rum entos impli cados en estas obras, los recur sos al servi cio de la música y no al r evés. Aunque en muchas de las Secuencias que aparecier on posteriormente, el uso de t écnicas extendidas ll egaría a alcanzar cot as mucho más altas, dando lugar a sonoridades aún más rompedora s. 2.2. EL PARÁMETRO TEMPORAL EN EL CONTEXTO HISTÓRI C O Uno de los p rimeros ele mentos a tener en cuenta dentro d e la evolución de este parámetro en l a se gunda mitad del si glo XX, es el gran desarrollo al que se vio sometido. Tengamos pr esente que el parámetro de la altura evolucionó mucho en la segunda mi tad del siglo XIX y primera del XX, pero el ritmo sólo c onoce un tratamiento más avanzado a partir del siglo X X. Con lo cual el campo evolutivo, a priori se presentaba con más espacio a explorar. Entre los distintos elementos de desarrollo, uno de los más importantes es el que se produce con la invención de la notación gráfica o proporcional. El nacimiento de este tipo de escritura tiene lugar a finales de los años cincuenta, pudiendo señalar co mo una de las p rimeras o bras con este tipo de notación rítmica, la Secuencia I para fl auta de 1958. Dentro de este ti po de escritura el planteamiento rítmico deviene com o alg o totalmente libre, ya que las duraciones no qu edan sujetas a unos valor es deter minados. L a única r eferencia temporal que determina su duración es su situación a lo largo del pentagrama. La cuestión má s perentoria desde el punt o de vist a contex tual, es saber cómo se lle gó a plantear este concepto rítmi co. Antes que nada cabe decir que la búsqueda de un s entido a esta notación dentro de la mú sica europea difiere ampliamente de lo acontecido po r ejemplo en Estados Unidos, dado que allí todos estos tipos de notaciones abiertas en las que el grado de deter mi nación se ve re bajado, y a está pr esente desde finales de los años cuare nt a. En Europa, la búsqueda de una genealogía para esta es critura se pu ede enfocar desde dos frentes. Por un lado, el de la influencia de la estéti ca y técnica estadounidense, que con su desembarco en los cursos de Darmstadt (Cage en 1958 con el estreno del Concierto para piano ) trajo de la mano planteamientos aleatorios. Bajo la Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 67 influencia de estas poéticas menos deterministas, l os autores europeos vieron como una posibilidad de desa rrollo, establecer el p arámetro temporal de manera más libre planteando distintos grados de aleatoriedad. P or otro lado, la propia ev olución de l a música dentro d el fulgurante desarrollo d esde el final de l a Segunda Guerra Mundial, demandó la nec esidad de simplificar el lengua j e rítmico, o por lo menos establecer algún tipo de lectura más asequible para el intérprete. En cierto modo se había llegad o a un callejón sin salida, en el que los compositores tenían la impresión de no poder ir más allá en la c ompl ejidad rítmica. Cabe decir d esde l a p erspectiva histórica en la que nos encontramos, q ue ese callejón sin salida, poste riormente fue abierto de p ar en par, gracias a los innovadores planteamientos polimétricos de L i geti y algunos procedimientos rítmicos dentro de la corriente etiquetada como Nue va Complejidad. (corriente musical cu yo término fue establecido entre otros por Harr y Halbreich y sobre t odo por Richard Toop en 1988, con un artículo titulado Fo ur Facets of the New Complexity. Esta corriente s e caracteriza por el resurgimiento d e planteamientos musicales más complejos qu e los que años antes estableció como poética del momento l a Nueva Simpl icidad. Entre los compositores más destacados d entro d e esta co rriente podríamos señalar a Ferne y ho ugh, Finnissy y Durand.) S ea cual sea el orig en de este tipo de notación proporc ional, ca be destacar la importancia y vigencia que tuvo a partir d e los años sesenta. En las piezas que nos ocupan dentro de esta investiga ción, varias ut ilizan este sistema de notación, las Secuencias I, II, III, V, VII y XI I . No obst ante, cabe señal ar que la Secuencia I para flauta escrita en un a pri mera ve rsión fue revisada y r e elaborada post eriormente por el propio Berio con una notación más convencional. En nuestro análisis nos hemos basado en esta últim a edición, puesto que si el propio autor realizó una nueva vers ión de la obra es porque se trata de una versión mejorada de la primigenia. Aunque la ú nica razón sea facilitar la grafía, la interpretación y por ende el acercamiento a la obra. No olvidemos la riqueza que se deriva de este tipo de escritura, y a que al no existir una pulsación regular ni unos valores d eterminados con exactitud, el intérprete puede hacer más su y a la interpretación de la obra. Con esto la espontaneidad de la pieza ga na mucho, porqu e la partitura será solamente una especie de mapa a partir del cual determinar un contenido musi cal (en este caso dentro del parámetro tempora l). A colación de esta idea, es interesante atender a las siguientes palabras pronunciadas por Berio en un a serie de conferencias dictadas en la cátedra Charles Eliot Norton en la Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 68 Universidad de H arvard durante el curso ac adémico 1993 -94, aparecidas en Berio (2006: 90): “L o inacabado en músi ca es señaliz ado por la no tación, la cual debe a m enudo asumir funciones a n álogas a las de un mapa”. De lo dicho por Berio se desprende qu e el planteamiento de este t ipo de pequeñas aleatoriedades está relacionado con un a idea d e composición per manente o si lo queremos ver d e otra manera, d e obra abierta e n la que el intérprete debe aportar su visión personal a la hora de leer esa e specie d e mapa sonoro que es la partitura. Junto a esta notación proporcional, también encontramos un importante desarrollo de otros aspectos temporales como lo s nuevos planteamientos en el uso de compases y de la pulsa ción. Resultan dignas de mención las modulaciones métricas ideadas por Elliot Carter (los ejemplos más intere santes son los que aparecen en sus cuartetos de cuerda es critos entre 1951 y 1999 si consideramos su Fragment II ) o el uso de métricas variables llevadas a c abo por Boris Blac h er en piezas com o su segundo Concierto para piano (1952). Precisamente el de sarrollo de l a pulsación metronómica es dentro de algunas d e las piezas que nos ocupa n, un elemento muy interesante. Un recur so novedoso que propone Berio, así como ot ros autores del momento , es el uso de metrónomos de tempo no exacto. S e trata en este caso de la fijación de una refe rencia temporal no absoluta, puesto que la indicación metro nómi ca no establec e una sola velocidad sino un margen sobre el que el intérprete puede determinar una velocidad fija, o incluso puede realizar pasajes a velocidades distintas. Pongamos por caso la indicación de negra a 72/104 presente en la Secuencia VIII para violín . Ante tal indicación no determinada al cien por cien, el intérprete podr á jugar con los tem pi recogidos dentro d e esta horquilla. La presentación de metrónomos novedosos no acaba ahí ya que dentro de estos años podemos en contrar relaciones complej as, como por ejemplo un patrón de crecimiento casi aritmético, en el que l as velocidades sigan un proceso regular de incremento o decrecimiento de la velocidad. Un recurso más utilizado respecto a la pulsación metronómica es la posibilidad de crear tempi cambiantes en mom entos determinados. El primer caso importante en este sentido es el que ofrece S tockhausen ya en su primer conj unto de Klavierstücke (1952) donde propone al int érpre te l a posibilidad de cambiar la pulsación metronómica en los fragmentos ocupados po r grupos rítmi cos a rtificiales. Mediante este p rocedimiento la Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 69 temporalidad de la obra queda abierta a una cantidad importante de opc iones mediante las cuales se rompa la regular id ad métrica. Más allá de las diversa s posibil idades deriva das del uso de tempi y pulsa ciones especiale s, durante la se gunda mitad del si glo X X y especialmente a p artir de l os años sesenta asistimos al nacimiento de nuevas grafías ideadas pa ra cubrir necesidades especiale s y para posibilitar nuevas situaciones dentro de todos los parámetros. Evidentemente el parámetro temporal no fue una excepción, y dentro de estos años se presentan gra n cantidad de si gnos mediant e los que expresar co mportamientos novedosos. Entre los más utilizados, podemos señalar aquellos que piden la acelerac ión o desacelerac ión gradual de un grupo de figuras, o bien la creac ión de grupos de valores sin duración exacta. Por último y no por ello menos importante, mencionaremos la gestión del tiempo global. Así como hasta finales del siglo X IX el perfil temporal y las pulsaciones solían funcionar con un a regularidad bastante asentada a partir del siglo XX y es pecialmente dentro de su segunda mitad, la ide a de un tiempo regular, estructurado, se ve cada vez más de valuad a. Ya a principios de siglo, con pieza s como La consagración de la primavera de Strawinsk y (1913), asistimos a un d esarrollo mu y si gnificativo de la idea de irregularidad, conseguido por ejemplo mediante la yuxtaposición de compases. Pensemos en el caso de la Danza Sacra pr esente en la Consagración con el establecimiento de metro s (o compases) irregulares tal y como apunta S tone (1980: 82). El establecimiento de este tipo de compases en este caso c onc reto, sirve c omo un mecanismo que de manera si gnificativa altera e i mpide la escucha de una temporalidad regular. A lo largo del siglo, los procesos para bo rrar tod a re gular idad y simetría fueron haciéndose cada v ez más complejos, tanto que incluso se encaró el proble ma desde otra óptica. Cabría en este punto recordar las pa labras dichas al respecto por Pousseur (1984: 76): “La utili zación de simetrías aparentes en la obr a tardía d e Webern (aunque a menudo complejas y fle xibles) aparece de pronto bajo un a luz nueva: ya no s e tr ata simplemente de restos de un sistema clásico superado, sino de un intento de controlar eficazmente la parte de igualdad que sub y ace en toda desigualdad”. A finales de los años cuarenta con el advenimiento del S erialismo integral, en piezas como Tres composiciones para piano de Babbitt (1947) o Modo de Valor es e Intensidades de Messiae n (1949) los compositores idearon un procedimiento mediante Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 70 el cual poder bo rrar de raíz toda regularidad métri ca y temporal al concebir los valores a partir de una p redeterminación y no a partir de la continuidad que en cierto modo implica todo uso de compás. La aplicación de los principios de orde na c ió n serial sobre el parámetro del tiempo, posi bilitó una may or libertad rítmica, en la que la regularidad métrica presente en las técnicas compositivas previas fue evitada. De todos modos, aún a pesar de intentar negar toda re gular idad, ésta seguía apareciendo todavía. Eso sí, evitando la ma yor p arte de los procedimientos propios del pasado musical y limi tándose al uso de células rítmicas con un contorno más o menos delimi tado. Así, sin ir más lejos una de las piezas señera del Seria li smo integral, Modo de Valo res e Intensidades plantea algunas células rítmicas bastante bien definidas y fijas a lo largo d e la pi eza. El caso más evidente se da con el uso de los tres (o a veces cuatro) primeros sonidos de la división ag ud a del piano. Estas alturas con sus valores ads critos ap arecen e n numerosas ocasiones respetando un orden fijo de disposición en la partitura , convirtiéndose así en un diseño rítmico coherente y re gular . En la música de Berio, el uso d e este tipo d e células rítmicas también se encuentra presente. Tal y como podremos ver dentro de los análisis de las Secuencias , en al gunas como por ejemplo la de clarinete, la presencia de células rítmicas recur r entes se establece como un elemento importante en la obra. Vemos así al compositor, tratando de aprovechase de ciertas rémoras del pasado apare nt emente invencibles, pue sto que siempre se manifiestan de un a u o tra manera. Y es que el sueño totaliz ador, como en este caso de la total desigualdad y asimetrí a, siempre queda como una especie de desid erata, con alguna grie t a por la qu e se es cape el control absoluto del material. Por lo tanto una postura inteligente es la d e resignarse y aprovec h ar de la mejo r manera posible cie rtos mecanismos, int eg r ándolos dentro del discurso propio. En este sentido, otras palabras i nteresantes pronunciadas nuevamen t e por Pousseur (1984: 81) son las siguientes: “La << té cnica de los grupos>>, tal y como se an uncia y a prude nt emente en las <<Structure s >> de Boulez, puede servir de ayuda. Esta técnica tiene la enorme ventaja de preservar los moment os negativos que se manifestaron en la técni ca serial primitiva, cuy a necesidad está lejos de ser agotada. Gracias a ella, hemos aprendido a ser fieles a los <<formantes>> utilizados y a delimitarlos cada vez mejor, a sit uarlos de una manera siempre distinta. Los principales jalones en el camino de este aprendizaje son, aparte de las obras posteriore s de Boulez, las grande s c omposiciones de Stockha usen como <<Ge san g der J üngling e >> y <<Zeitmasse>> [ …] pero también los trabajos de Berio y Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 71 algún otro. Ciertas cosas que se encuentran en esta s obras aparecen como < < reprises>> (rec uperaciones) de posi bilidades momentáneamente ex cluidas del vocabulario musical, por ejemplo, ritmos relativamente regulares, supe rposiciones armónicas bi en definidas (por citar aspectos simples, elemental es). Si est as posibil idades no aparecen y a como el <<ordenante>> sino como <<cosas ordenadas entre otr as>> [ …] ya no ha y nin guna razón para seg ui r exclu yé ndolos”. Por consiguiente , cie rtos mecanismos rítmicos más propios de la música del pasado podrán ser r ecuperados, bien mediante p rocesos de filtrado com o las posibles simetrías funcionando de fondo como en la última música de W ebern, bien mediante procedimientos de y ux taposición formal pero también rítmico -motívica (como en la forma rondó) o bien de manera directa en primer plano, como hace el mismo Berio en algunas de sus Secue n cias . P odríamos citar en este sentido la simplicidad rítmica de la apertura de la Sequenza VIII para violín con un ritmo totalmente simétrico y sen cillo, basado en un ostinato de negras. Dentro de esta gestión del tiempo global en la partitura, otro elemento también interesante, es el de la combinación o superposición de dist intas temporalidades. Este principio rítmico puede ser vist o como un desarrollo a partir de los plantea mi entos de politempi dados d esde finales del XIX. El estable cimiento de esta serie d e mecanismos métricos a partir de 19 50 func iona de manera más compleja, puesto que a veces la combinación o superposición temporal se da a partir de la combinación de distintas agrupac ion es, como su cede con los politempi o con las dive rsas medidas de tiempo simultáneas planteadas por Stockhausen en Zeitmasse (1956). Este tipo de combinatoria, será utili zado de manera puntual también por Luciano Berio en l as Secuencias aunque de m anera más sen cilla, sin llegar a demandar el uso de metrónomos simultáneos. Entre otr as cosas cabría señ alar, po r la limi tación a un sólo intérprete en estas piezas. Un ejemplo interesante es el que ti ene lugar en la Sequenza p ara acordeón, con la combinación de ritmos estables, definidos sobre un valor y pulsación concretos, junto a diseños a interpretar lo más rá pido posibl e de manera continua. En otras ocasiones en cambio, la superposición rítmica se da a partir de una sola pulsación. Ejemplos de este ti po pueden ser encontrados en la música de L i geti, especialmente en las piezas correspondientes a s u tercera etapa creativa (etiquetada a veces dentro d e la Nuevas simpli cidad ) a partir de 1982. Los mejores ej emplos de ese enfoque rítmico los e ncontremos seguramente en alguno de sus Estudios para piano Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 72 (1985). En estas piezas, desarr olla frecuentemente estratificaciones tempora les que da n lugar a la superposición de distintos metros a partir de una única puls ación. Otro caso interesante es el de la música mi nimalista. En muchas partitur as de Steve Reich como Musi c for a Word-blocks (1973) o Eight L ines (1979) enc ontramos la presencia de metros derivados d e las combinaciones de distintos acentos y ataqu es sobre una mi sma pulsación de base. De esta mane ra se ge ner an supe rposiciones y y ux taposiciones de ritmo s y lo que es más interesante, aparecen pulsaciones y ritmos no escritos en la p artitura. P ensamiento musical qu e se acercaría a lo que Zoe Browder Doll cataloga como “ Phantom Rhytms” dentro d e un estudio sobre la música de Berio, dirigido por Half y ard (2 007: 53). En este caso, el sentido del término se centra sobre todo en un planteamiento métrico mediante el cual un elemento tímbrico sito en segundo plano, con el discurrir de la música ll ega a establecerse como una entidad rítmica más, la cual tiene su influencia en el desarrollo métrico de la partitura. Browder centra este planteamient o métrico en referencia básica a la Secuencia IV para piano . Según el estudio señalado, el uso del tercer peda l genera unas sonoridad es y un ritmo virtual (o fantasmagórico si somos fieles a la terminología). En el caso d e l a Secuencia X para trompeta , el uso de las r esonancias del pi ano dan lugar también a una sonoridad virtual, que a su vez genera una posible rí tmica, supe rpuesta a la de primer plano ge nerada por la trompeta. A colación de esta reflexión en torno a proce sos de elementos rítmi cos, resultará interesante at ender a la s siguientes palabras relativas a la disociación del tiempo, pronunciadas por Adorn o (2003: 163) referidas espec ialmente a l a música de Strawinsky, a unqu e la reflexión pueda ser oportuna dentro de nuestra diser t ación: “Se alinean r estos de r ecuerdos, no se desarro lla musicalmente un m aterial extraído de la propia fuerza motriz. La compo sición no se realiza por medio del desarrollo, sino en virtud de las fisuras que la surc an. Éstas asumen un papel que antes corre spondía a l a expresión: análogamente a como Einsenstein ex plicaba con respecto al montaje cinematográfico, el <<concepto ge n eral >>, el si gnificado, la sí ntesis de los elementos parciales del proyecto deriv a precisamente de su yuxtaposición en cuanto separa dos. Pero por ello se disocia el mismo continuo temporal de la música”. El concepto fisura ex traído de esta reflexión resulta m u y int eresante, puesto que establece rítmica y temporalidad desde una persp ectiva nueva para el o y e nte. Dentro de la músi ca de Be rio y muy espe cialmente en las piezas protagonistas de nu estro estudio, Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 73 la discontinuidad, la su perposición y en algunas ocasiones la y ux taposición de los elementos rítmi cos más que la propia combinación resulta fundamental para pode r aprehe nd er el discu rso musical. No estamos ante un concepto sono ro b asado en una cierta continuidad ló gica discursiva (si es que exist e una ló gica a l r especto), sino más bien ante una conjunción de elementos concatenados. Como veremos a través de los análisis, la dispo sición temporal y rítmica de muchas Secuencias pone en li za mecanismos que dificultan la existencia de un discurso re gular y continuo. Por ejemplo hacia el final de la pieza para clarinete con la importante y ux taposición de amplios calderones que de ti enen el continuo fluir de la música. Estas discontinuidades, parafraseando a Adorno “alinean restos de r ecuerdos”. Recuerdos que la memoria del oye nt e, pero también del int érpre te deben reconstruir continuamente para formar un todo c ompleto a pa rtir de esos re c uerdos. Nos debiéramos p reguntar en este punto, si el propós ito rítmico de esta músi ca, así como gran parte de la músic a a partir d e la segunda mitad del si glo XX, no se b asa precisame nte un buscar esa discont inuidad… Los conceptos temporales y formales desde siglos atrás, basaron su Darstellung (representac ión física del hecho artístico) en la continuidad. Ante tal situación, y teni endo e n cuenta la estética de negación que caracter iz a gran parte del arte a partir de 1945, ¿po r qué no podríamos entender todo este rechazo a la continuidad temporal, como una voluntad propia de los compositores?... A colación de esta reflexión, resultará interesante agregar las siguientes líneas extraídas de un texto de Nyman (2006: 60): “L os estudios que hizo J ohn Cage con Schoenberg le dejaron totalmente indiferente al lenguaje tradicional de la música, que se organizaba y se articulaba mediante la altura y la armonía. Todos los compositores de músic a tonal desde antes de Bac h en adel ante habían utiliz ado la armonía para definir las partes estructurales de la composición en su c onjunto. A medida que la fuerza de la tonalidad como a gente organizador se debilit aba [ …] se desarrollaron otros métodos, de los que el más importante fue el serialism o de S choenberg, Berg y Webern. P ero para Ca ge el se rialismo no era la respuesta, dado que “no ofre cí a medios estructurales, sólo u n método […] El neoclasicism o [ sic ] de Stravi nsky era para Cage ot ra línea poco productiva a se guir: mie ntras que “las s eries de doce tonos ofrecen ladrillos pero no una planificación”. Más adelante en el mismo tex to de Ny m an encontramos: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 80 El segundo frente importante es el propio juego de imit ación entre voces o permuta de voc es, cu y o s primeros ejemplos en contramos y a muchos s iglos ant es, a inicios del Ars Antiqua , tal y como apunta C aldwell (1984: 133). Uno de los hechos más importantes dentro del d esarrollo del contrapunto en la segunda mitad del siglo XX en relación con la permuta o diálo go de voces fue la aplicación en piezas escrit as p ara instrumentos monódicos. Pensemos en la dificultad que entraña este plant eamiento del diálogo de un inst rumento consigo mismo, aún así, podemos señalarlo como una técnica presente de manera importante en este momento h istórico. De todas formas, tamp oco es que se tr ate d e una nov edad, puesto qu e en periodos anteriores de la h istoria de la música, la presencia de procedimientos imit ativos en un instrumento monódico ya se había dado de manera importante. Pensemos en términos como curva (o melodía compuesta ) acuñado po r Piston en su libro de contrapunto (1992: 21), un principio presente ya de manera importante en piezas instrumentales dentro del Barroco. El concepto en sí, consiste en la creación de un a línea melódica quebrada en la que tiene lugar un diálo go de re gistros, de manera que se pueda plantea r una esp ecie de juego imitativo. Otro principio contrapuntístico presente en gran cantidad de piezas dentro de la segunda mitad del siglo XX es el estable cimiento de lí neas sub y a centes, mediante las que distintas tramas melódicas son superpuestas o combinadas. El principio tampoco es nuevo, ya que sin ir más lejos, Bach, junto a otros autores del Barroco ya lo uti lizaron . Pensemos por ejemplo e n el Concierto de Brandenburgo Nº 4 (allegro) para dos flautas y violín, donde el timbre de las dos flautas func iona conectand o una línea contrapuntística sub yacente por grados conjuntos, que se combina (o se enfrenta a otras líneas presentes en los in strumentos de cuerda). En el contexto histórico q ue nos ocup a, este mismo principio podrá ser observado fácilmente en piezas de Ligeti, Stockhausen , el mismo B erio y un lar go etc étera. La clave est á en que algunos autores, entre los que se incluye Berio, plant ean este juego de líneas contrapuntísticas su byacentes sobre un único instrumento monódico. Se trataría de un r ecurso cercano al establ ecimiento de curvas compuestas, con la dif erencia de que aquí más que de líneas melódicas combinadas, se trat a de conexiones entre sonoridade s determinadas p or un mis mo registro, dinámica, tímbrica, etc… Una de las posibles diverge n cias entre estas tramas contrapuntísticas en la segunda mi tad del si glo XX y las que en su mo mento plantean autores d el Barroco o el Clasicismo, estriba en que en este caso, no busc an un obj etivo Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 81 final, tal y como apunt a entre lí neas Cook (198 7: 29). En este caso, se trata de un discurso más libre por lo que respecta a la conducción de alturas, puesto q ue no se parte ni se pretende llegar a un acorde o sonido principal como en la música tonal . Es evidente que un planteamiento en el que las diversas líneas contrapuntísticas subyacentes no atiendan a la jerarquía d e un soni do o acor d e, resulta bast ante contr ario a los planteamientos o riginales sobre la Ursatz (nivel básico, originario de los ma teriale s en una composición) y el establecimiento de líneas sub y acentes realizado por Heinrich S chenker y dos de los analistas que más ha n profundizado en dicho sistema, Forte y Gilbe rt (2002). No obstante debe mos entender la obra en su contexto, y por lo tanto la necesidad de referencias sonor as no tiene que ser alg o prioritario en la s egunda mitad del siglo XX. Los criterios d e estabilidad e inestabilidad cambian de la mi sma manera qu e otros muchos elementos de la creación musical. Así, dentro de estos añ os el principio de or den y desorden se e st ablece contrapuntísticamente a través de organizaciones sonoras más complejas. Un e jem plo de ello sería la orde n ación a través de la gestión del pará me tro tímbrico. Un caso entre los muchos que podrí amos c itar se da en la primera parte de Kreuzspiel (1951) de Stockhausen en la que el proceso de estabilidad-inestabilidad entre p artes se obtiene por el uso tí mbrico. Por un lado encontramos una sonori dad continua en la percusión, junto a ella al inicio y al final predomina el timbre del piano. L a evolución formal de la piez a se b asa de manera importante en la substitución del piano por los inst rumentos de viento. Proceso que posteriormente se invier te y a qu e paulatinamente el piano vuelve a o cupar el papel preponderante. 2.4. EL PARÁMETRO DEL T IMBRE Y EL USO DE TÉCN I C AS EXTE NDIDA S EN EL CON T EXTO H I STÓR I C O La instrumentación dentro de la músic a oc cidental siempre se ha visto sometida a un continuo proceso evolutivo. Esta e volución en algunos momentos se ha visto caracter iz ada por el uso de técnicas no habituales dentro del repertorio tr adicional del momento. Ya en el p rimer Barroco, el uso de nuevas técnicas en el violín (con las aportaciones de autores como Monteverdi o Farina) resultó important e, tanto c omo hecho puntual dentro del periodo histórico, así como elemento para el ulterior desarrollo Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 82 instrumental. Aunque el desarr ollo tí mbrico e instrumental ha seguido siendo una constante desde el Barroco, dentro del periodo que arranca en la se gunda mitad del siglo XX, se presenta como uno de los hechos principales. Una de las razones que just ifica este gran d esarrollo tímbrico se cimenta en el a gotamiento del instrumental de la époc a. Tal como aparece e n el diccionario New Grove (2001: t omo 12, pág. 399): “En la s egunda mi tad de l siglo XX el probl ema de crear un repertorio para un nuevo instrumento […] resulta menos significante que en el pasado”. La razón que justifica esta situación viene dada porque dentro de lo que es el instrumental acústico en la segunda mitad del siglo XX asistimos a un esc enario en el que ya no aparecen novedades d e nin gún tipo. Así como en el siglo X IX hicieron su aparición nuevos inst rumentos como el sax ofón, o a principios del siglo XX se amplían ciertas familias instrume ntales (baste recordar el orgánico de la Consagración de la Primavera de 1913 con su amplia plantilla en la sección de viento con 2 flautines, 2 cornos in gleses o dos cla rinetes bajos en algunos momentos ) ya despu és d e la Se gunda Guerra Mundial, el afá n por descub rir e incluir nuevos instrumentos cae e n desuso. De todos modos, el desinterés por la incorporación de nuevas sonoridades acústicas debe ser tom ado con cautela, porque asistimos al r edescubrimie nto de inst rumentos del pasado. Un buen ejemplo de ello s ería l a revitalización del clave con piezas como Continuum de Ligeti (1968) o dentro del panorama musi cal español en contramos un ca so int eresa nt e en la música de S ánchez-Verdú quien en su ópera El viaje a Simorgh (2007) utiliz a violas da gamba junto a instrum entos propios del or gá n ico orquestal actual y medios electroacústicos. Por lo tanto el redescubrimiento de los instrumentos del pasado y su c onjunción con los actuales es un buen ejemplo de innova ción, aunque entendida en este caso desde la ópti ca de un nue vo uso de lo tradicional. Tradición que en gran medida se reactu alizó a partir d e la ap arición de las o rquestas con inst rumentos originale s a partir de los años setenta. Con lo que la búsqueda de nuevas sonoridades a partir de inst rumentos acústicos siguió y sigue estando presente en la mente de los compositores, sólo que ya no con la creación de nuevos medios. Además cabe r ecordar un hecho, justo al finalizar la Segunda Guerra Mundial tuvo lugar la e closión de la Música concreta y ren glón seguido, la Electroac ústica. Tengamos en cuenta que en el año 1948, S chaeffer escribe la que se ha consid erado como primera pie za de músi ca concre t a de la hist oria: Étude aux chemins de fer. A partir de esta primera obra, se empieza a desarrollar u na amplia actividad de ntro de este ter reno artíst ico. Dicho Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 83 acontec imiento, influen ció entre otras cosas en la atención que los c ompositores prestaron a los instrumentos acústicos, porque ahora la noveda d no era crear un nuevo instrumento, sino hacer cosas distintas con éste. Otro hecho importante a t ener en cuenta dentro del desarrollo d e las técnicas extendidas es que a partir d e los años cincuenta únicamente un a pequ eña proporc ión de las composiciones instrumentales se destinan a formaciones amplias como orque stas sinfónicas. Sólo a partir de los año s sesenta (con el antecedente de Gruppen de Stockhausen, pieza de 1957) las composiciones de vang uardia comenzarán a entrar de mane ra significativa dentro de las programaciones de las orquestas. Este vacío estético y social desde el mundo de la orque st a llevó a los compositores hacia un tr abajo concentrado en agrupaciones más reducidas, que daban lugar a posibil idades tímbricas más limi tadas. Para mitigar esa carencia, se desarrolló de manera importante la tímbrica de los instrumentos con los que se contaba. J unto a esta situación, cabe observar, tal y como se apunta en el diccionario New Grove (2001: tomo 12, pág . 399 ): “ A partir de los años cincuenta sólo una p equeña parte de la músi ca occi dental escrita para ensembles de cualquier estilo o ár ea, inclu y e ndo orquestas sinfónicas, bandas de j azz , dance, rock y grupos de mú sica folklórica ha sido interpretada totalmente con instrumentos que e x istieran desde principios del s. XX.” Así, instrumentos como el banjo en el jazz , o la guitarra eléctrica en el r ock se fueron haci endo cada ve z más comunes dentro de la música. Además, los instrumentos extraños a la cultura occidental (especialmente los orientales) cada v ez tuvieron más importancia dentro d el inst rumental contemporáneo, baste citar el caso del sakuhachi , (instrumento folklórico t anto de C hina, como es pecialmente d e J apón). Así, ante tal situación el desarrollo instrumental acústico dentro de la músi ca en ge n eral y la clásica en particular se e nsanchó de manera conside r able. P ero dent ro del género a cústico tradicional el desarrollo tal vez más significativo, y a que enlaza más dir ectamente con la tradición clásica, es el de la exploración y uso de técnicas extendidas. Tal y como señalamos previame nt e, la invención de la Música Electroacústica a ini cios de la segunda parte d el siglo XX contribu y ó de manera importante al desarrollo tímbrico de los instrumentos acústicos. Un tema de refle x ión en aquellos años era la relativa pobre z a tímbrica del instrumental tradicional en comparac ión con las nue vas posibilidades dentro de la Música C oncreta y Electrónica. Se gún comenta La nz a (1986:131): Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 84 “Entre l as consecuencias indirectas de la experimentación el ectrónica h ay que destacar la extensión a la composición para instrumentos tradicionales […] será aún m ás significa tiva la repercusión de la nueva concepció n matérica del sonido”. Como podemos ver, el pensamiento en torno a la tí mbrica cambió gracias a la influencia de l a Música E lectrónica. Esta influencia afectó de dos maneras distint as: por un lado al uso de los instrumentos tradicionales, por otro, respecto al replanteamiento ge neral de l a música acústi ca. S obre la influencia en el desarrollo de los inst rumentos tradicionales c omenta M arco (2002: 278): “Si los compositores microtonales necesitaban de una lut hería [sic] distinta, no es menos cierto que la necesidad d e ampliar el ámbito de los instrumentos conocidos se sintió mu y perentoriame nte ante las nuevas estéticas y técnicas de composición que iban surgiendo. Si el siglo XX conoce un enorme impulso en la incorporación de materiales sonoros nuevos, éstos no sólo vienen de fuentes sonoras antes desconocidas sino de una mejor exploración de las que s e cono cían. P ráctica m ente todos los instrumentos tradicionales conocerán a lo larg o de la centuria un proceso de ampliación de sus técnicas que corre parejo con los descubrimientos de nueva s posibilidades sonoras.” Dentro de esta corriente de innovación, el instru mento más desarrollado fue el piano. Debemos recordar que además fue uno de los pioneros en la búsque da de nuevas sonoridades, ya que en el temprano 1938 aparece l a primera pieza para pian o preparado considerada tradicionalmente: Bachanale de Cage. Aunque cabría señalar que previamente, Cowell realiz a y a algunas preparaciones del piano en partitura s como The Banshee en 1925. De t odos modos la evolución de los vientos también fue mu y importante, citando a Marco (2002: 278): “Pero son quizá los instrumentos de viento los que sufren un mayor número de transformaciones puesto que, si comienzan el si glo como instrumentos esencialmente monódicos, lo acaban como polifónicos. No es que anteriormente s e desconocieran las posibilidades mul tifónicas […] sino que su producción era tan aleatoria e i mprecisa que se considera b an simples desafinaciones o resultados no deseables”. La influencia de esta evolució n se basa en primer lugar en la sonoridad electroacústica . Pero por otro lado corrientes c omo la música de jazz , tal y como comentan Cas ella y Mor tari (1950: 38 y 43) cua ndo hablan de la sonoridad “grotesca” del clarinete dentro de esta música, también influ y en al poner de manifiesto las múltiples posibilidades de los instrumentos de viento. O al plantear formas de toque Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 85 mucho más libres en la s cuales cabían por eje mplo las desafinaciones, o el uso de embocaduras esp eciales como el subtone. Esta evolución y libertad traída desd e el mundo del jazz se sumó a la nueva libertad aportada por la Música Electrónica. La consecue n cia d e todo est o es que los límites a un buen gusto, o mejor dicho a un gusto supuestamente correc to o tradicionalista de difuminaron dentr o de la escritura instrumental. Comenta Morgan (1994: 486): “Proceso de cambio que culminó en [ …] el siglo XX, momento en el que el contenido musical rompió una especie de barrera, estimulando una verdadera explosi ón de nuevos desarrollos técnicos. El factor más importante fue la llegada de la atonalidad que, al igua lar las relaciones melódicas y abolir las distinciones entre consonancia y disonancia, planteó la cuestión de si l as nota s de la m elodía tenían que formar necesariamente el eleme nto dominante d e la construcción musi cal. [ …] En una fecha tan temprana como 1907, Busoni señaló en sus A puntes para una nueva estética de la música que el “a gotamiento” de la vieja tradición pronto llevaría a los compositores hacia un “sonido abstracto, una técnica clara, un materia l tonal limitado”. En la déca da siguiente los Futuristas re definieron la músi ca como una “arte de ruidos” […] No contentos con un cuerpo “especializado” enormemente li mitado de material específicamente musical, los compositores comenzaron a concebir la composición como la organización de todo s los sonidos posibles, especialmente d e aquellos disponibles gracias a la tecnología del siglo XX […] Al igua l que en la música electrónica, el número y va riedad de sonidos existentes a disposición del com positor ha ejercido una influencia decisiva en la práctica composicional. Quizá la consecuencia más dire cta ha sido el borrón existente en la dist inción entre lo que es sonido musical y ruido, siendo este último un elemento composicional ca da v ez más signi ficativo”. De esta manera se facilitó el desarrollo de nuevas téc nicas instrumentales, dado que por un lado exist ía una necesidad propia por la evolución tímbrica que desde inicios de siglo venía ocurriendo, y por otro la aparición de nuevos procedimientos musicales ( jazz , electroacústica, e t c…) extendieron la estética sonora de manera importante. Como dij imos anteriormente, la evolución no sólo se entendió a través del desarrollo d e nu evas técnicas inst rumentales, sino de la sonoridad en conjunt o. En este sentido retomamos las palabras de L a nza (1986:131): “Entre las consecuencias directas d e la ex perimentación electrónica ha y que destacar [ …] algunos de sus procedimientos, los cuales h an contribuido a acelerar la Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 86 superac ión d e fo rmas tr adicionales de composición. Notable im portancia ha alc anzado en este sentido el principio de movimiento de sonidos en el espacio y la particular config u ración del < <sonido blanco>>. […] . Efectos comparabl es a los del <<sonido blanco>> se producen en los momentos de aglomera ción más compacta […] perce pti bles únicament e como un continuum unif orme y casi inmóvil. La influencia de la Gruppe n-Technik es inmediata […] L a té cnica de l continuum matérico se convertirá en la carac terís tica estil ística del húnga ro L igeti y del polaco Penderec ki […] Apparitions (1959) y Atmosphères (1961) marcan la aproximación de Ligeti a un tipo de polifonía capilar [sic] y estratificada que ti ende a expandirse en tod o el espacio acústico.” La músic a poco a po co comienza a plantearse como una mera com posición tímbrica ( Klangkomposition ) tal y como algunos musicólogos como Dibelius (2004: 91) han llegado a sugerir. Dentro de este pl anteamiento musical, prácticamente el único criterio que de fine la estructura de un a pieza es la sonoridad. Tanto es así qu e muchas composiciones a partir d e la segunda mitad de si glo basan su des arrollo en gran medida atendiendo únicamente al establecimiento y evolución de determinados materiales o tímbricas. Un buen ejemplo sucede con las piezas que nos ocupan. L as Secuencias de Berio funcion an desde el punto de vist a de la tímbrica, pero también de la estructura musical y de otros el ementos como un friso sonoro, defini do en gran m edida por una sonoridad concreta. Utiliz amos en este caso la palabra sonoridad en lu gar de ti mbr e porque no se trata d e un a mera utili zación de técnicas extendidas que amplíen la paleta tímbrica. El uso de estos planteamientos técnicos se presenta aquí como algo más, ya que intenta relacionar la s posibilidades tímbricas de una té cnica extendida, con un fin musical determinado. Además, estas técnicas e xtendidas cumplen una función más dentro de la partitura: la inclusión, de una manera más o menos evidente, de una ci erta teatralidad en la músi ca. Y no olvidemos que dentro de la producción de Berio el elemento extramusical (y el teatral es sólo uno más de los posibles junto al literario) siempre ha gozado de u na posición privile giada . Pensemos, por ejemplo, en el efecto que produce en cualqui er o y ente las diversas apariciones de fragmentos musicales conocidos de ot ros autores en su Sinf onia (1968), en la atención que p restó al gé ne ro dramático por excelencia, la óp era, con piezas c omo Un re in ascolto (1983), La vera storia (1981), o Thema (O maggio a Joyce) (1959 ) con textos e x traídos del X I capítulo del Uly sses de J oyc e. Dentro de las Secuencias , la teatralidad puede da rse de dos Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 87 maneras dist intas: por el propio g esto necesario para reproducir una técnica corre spondiente, o por el propio gesto que en sí mismo tiene un componente dramático tan importante o más que la sonoridad resultante. Dentro del primer grupo, podemos incluir e l uso de la respi ración continua ( Sequenza para f agot de 1995). Dentro de esta segunda clase de técnicas extendidas, destacaría su uso en piezas como l as Secuencias para voz o trombón. 2.5. PLANTEAMIENT O S MOT Í V ICOS EN EL CONTEXTO HISTÓRICO Si tuviéramos que r esumir en pocas palabras la evolución del concepto m otívico a lo largo del siglo XX sería como una progresiva negación de su función meramente melódica (en el sentido más cercano al bel canto ) y una pro gresiva afirmación de su concepción racional junt o a una ma yor complejidad e influencia en el discurso musical. El elemento motívico pa sa de ser la materia básic a del constructo melódico, a funcionar como un elemento básico en todos los aspectos y partes de la composición. De este modo, la tradicional concepc ión motívico -melódica centrada en el parámetro de altura transita hacia una cierta difuminación durante el siglo XX, especialmente en su segunda mitad. En este sentido cabría recordar las palab ras apuntadas por Kühn ( 2003:212) en torno al conce pto m elódico debuss y ano: “¿Qué es “melodía” y qué “acompañ amiento” en la composición de Debuss y ? Lo aparentemente ornamental se convierte en me lódico, lo melódico se transfor ma en ornamento, las figuras melódicas desplazan circularmente sus notas [ …] o las separan […] estratifica ciones contrapuntísticas y rítmicas de “2” contra “3” disuelven las líneas en un juego de ti mbres; las voces cambian su posi ción en el espacio sono ro en lugar d e actuar en “su” sit io, no está claro quién es más im portante y dónd e. Las j erarquías quedan abolidas, las fun ciones – conductor, a compañante, soporte - no s on claras. Un entramado de vo ces entre línea y acorde, evanescente y sin rumbo.” Según Kühn, en la música de Debuss y el con cepto melódico empieza y a a desvanecerse . Al no estar clara su función ni su conformación, los el ementos mot ívicos que lo componen pued en aparecer en otras part es de la composición de manera que el material motívi co asociado a una clara melodía d esaparece. Aunque la desaparic ión de Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 88 la melodía tradicional no significa el fin del concepto melódico, en este sentido comenta Machlis (1975: 20): “Debe mos recordar que la músi ca del si glo XX encierra varios estilos que van desde el firmemente conservador hasta el radicalismo extremo. Por ese motivo toda ge neralización a cerca de la melodía de nuestro tiempo debe estar acompañada de toda suerte de especificaciones. C on todo un hecho resulta indiscutible. El siglo XX reconoce la primacía de la melodía [...] Una vez que hemos aprendido a prescindir d e los si gnos de puntuació n de los buenos tiempos [ …] estare mos en condiciones de ajustarnos a las nuevas concepciones d e la melodía que se han desarrollado en nuestra época. Hallare mos entonces que, hoy como en el pasado, la melodía constituye un fac tor fundamental pa ra la virtud expresiva de la música. P uesto que como lo ha s eñalado Igor Stravinsky: “Lo qu e sob revive a todo cambio de sistema es la melodía”. [se refiere a unas palabra s pronunciadas por Strawinsky (1977: 42) en una serie de conferencias en la cátedra de poética C harles E. Norton de la Universidad de Harvard, en la que literalmente dijo según el tex to: “Lo único que sobrevive a todos los cambios de régimen es la melodía. Los maestros de la Edad Media y del Renacimiento no sentían menos la necesidad de la melodía que Bach o Moz art, y mi topografía musical no solamente incluye la mel odía, sino que le reserva el mismo luga r que desempeñaba bajo el régimen modal o tonal”.]” A partir de esta conceptualización mucho más libre de lo melódico, debemos aceptar ta mbién qu e lo m otívico tenga que s er renovado . De h echo a lo la rgo d e nuestro análisis, de entrada utilizamos el concepto de fi gura en lugar de motivo, puesto que la figura admite más f ácilmente la función de material si gnifica ti vo asentado sobre cualquier parámetro musical, no solamente de alturas. Así, la fi gura musical puede ser cualquier aspecto sonoro, e incluso elementos extra musicales, como el juego escénico utilizado por Berio en la Secuencia V para trom bón. Tanto es así que la consideración de fi gura puede muchas veces establecerse sobre una serie de ras gos pero no sobre una idea básica y principal. La historia d el concepto figura se vincula e specialmente con el nombre del compositor Sciarrino, qu ien en los años 90 empe zó a asentar la generalizaci ón de este término. Aunque en realidad el concepto alemán Gestalt (en lu gar del cual a veces s e utiliza el término Figur ) utilizado desde antes, también se podría traducir de la mi sma Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 89 manera. En torno a la consideración de fi gura de man o de Sciarrino apunt a Giacco (2001:16 ): “Salvatore Sci arrino realiz ó un seminario en 1992, bajo el tí tulo Strutture percettive della música moderna. […] años después en 1995, en un ciclo de conferencias en Roma (cu y o contenido era básicamente el mismo que el de las de 1992) fueron tituladas Le fi gure della Musica, da Beethoven a oggi […] ¿cómo explicar el cambio de tí tulo? ¿Y por qué el término figures ? ¿Por qué no hablar de structures perceptibles ?” Sciarrino define Le figure della musica, como un <<libro de formas musicales, que se sirve de todas las disciplinas. El discurso musical mantenido por las otras artes…>> él afirma aún que <<es n ecesario hacer un libro de hist oria de la música a través de otras disciplinas> >.” Queda claro que para Sci arrino el concepto de figura se relaciona con las demás disciplinas artísticas, da ndo lugar a una esp ecie de jue go sinestésico. Ahora bien la concepción de fi gura qu e valoraremos en nu estra investigación no trata de an alizar la relación sinestésic a, más bien se centra en la delimi tación y ex plicación de unos materiales que s e superp onen sobre una planific ación formal compleja. Una concepción que nos ayudará a ent ender el funcionamiento motívico de la fig ura , com o elemento de forma es la planteada po r Kandinsk y (1993:58): “La forma, en su senti do estricto, no es más que la d elimitación de una superficie por otra. Ést a es su caracter i zación ex terna. Pero como todo lo externo encierra necesariamente un elemento interno (qu e se manifiesta de manera más o menos clara), toda forma tiene un contenido interno, La forma e s, pues, la e xpresión del contenido interno [ …] El exterior de la forma, es decir la delimitación que en este caso sirve de medio a la forma, puede ser mu y diverso.[ …] La forma, como delimitación¸ tiene por objetivo recortar sobre u n pl ano, por medio de esa delimitación, un objeto material y así dibujar e st e objeto sobre el plano.” He aquí una idea clave, delimitación. El concepto motívico y de figura a lo largo de la segunda mitad del siglo XX ha servido especialmente p arar estru ctu rar la música, para darle forma. Di gamos que en cierto sentido, e l motivo, la fig ura ha sido básicamente un agente fo rmalizador de la músi ca. Una función fundamental, puesto que la músi ca del periodo al que nos referimos es algo previamente amo rfo, de mane ra contraria a lo que sucedía en el pa sado. Durante el Barroco, un autor sabí a cómo debía estructurar una fu ga , du rante el Clasicismo, sabía cómo debía articular una sonata, en Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 96 físicos tanto de percepción como de int erpre tación de un ser humano medio. Pensemos por ejemplo en la di ficultad rítmica que entraña la interpretación de las Kla vierstücke de Stockhausen con los grupos de valores artificiales entre compases. Precisamente fue este autor uno de los ca sos más evidentes dentro de e ste g iro estético posterior al ag otamiento de los parámetros de tiempo, altura e intensidad. En el caso de Berio, la situación es bastante parec ida, puesto que si l a primera Secuencia del 58 resulta una pieza con un lenguaje f ácilmente asimilable a los presupuestos de Darmstadt, las que llegaron a pa rtir de los sesenta, ponen en liz a una serie de recursos mucho más teatra les que no cercanos al Serialismo integral. Pr ecisa mente las piezas sitas al inicio de esa década son las que de manera m ás evidente s acan a relucir el componente dramátic o (pensemos una vez más en las S ecuencias p ara voz y trombón, de 1963 y 1965 respec tivamente). Otro de los elementos que dieron pie a la aparición del elemento teatr al en la música occidental fue l a influencia oriental. Don de más claramente se m anifestó esta influencia fue dentro de la corriente ex perimental norteamericana, con autores como Cowell, Partch o Ca ge que se vieron influidos por una concepción temporal y gestual muy dist inta a la occidental. L a influencia de las diversas culturas orientales influ y ó sobre todo en la nueva temporalidad de la músi ca. Así, el nuevo pl anteamiento del tempo oriental vino a suplir un parámetro que se h abía visto agotado. Esta influencia dio lugar a una consideración musical no lineal, que se presenta como un espacio a rellenar en el que el uso de ex tensos silencios, junto con un alto nivel alea torio en relación a la continuidad gestual, dinámica y de alturas, liberaliz a de manera important e el conc epto de obra. Esta concreción más amplia, facilitó la apertura hacia nu evas formas de expresión en occidente, que se manifestaron pr imero en los conceptos aleatorios, y posteriormente en el teatro musical. Facilitó también la incorporación de nuevas posibilidades interpretativas en los instrumentos, puesto que en la re alización de un a técnica ex tendida, no habitual, siempre ha y un componente de artificio, de realidad dramatizada por la difi cultad que significa tanto para el intérprete como para el o yente la presencia de un elemento más allá de la pureza c lásica interpretativa. Un tercer elemento que también facilitó el nacim iento y la implantación del teatro musi cal como un gé nero musical más dentro d e las corrientes clásica s Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 97 contemporáneas fue la música electroacústica. En este caso la noved ad que aportó dicho gé nero fue un a consideración más amplia del hec ho musical en sí. T engamos en cuenta que dentro de la música concre t a y la electrónica, cualquier tipo d e sonoridad era y es posible. C ualquier tipo de fenómeno sonoro pu ede ser considerado como artístico. Esta amplia visión s obre el concepto de obra sonora y lo artístico se desarrolló de manera importante en la seg un da mitad del siglo XX con e l naci mi ento del arte concre to (mencionamos anteriormente la que es considerada como primera pieza de música concre t a de la historia, Étude aux chemins de f er de S chaeffer, 1948). No obstante durante todo el siglo XX, el ámbito d e consideración artística ya se h abía ampl iado. Una de las primeras y al mis mo tiempo m ás radicales muestras de este f enómeno tuvo lugar con las van guardia s de principio de siglo, especialmente con la pu blicación del manifiesto futurista en música. 2.8. PLANTEAMIENTOS ESTRUCTURA L ES EN E L CO NTEXTO HISTÓR I CO El primer elemento importante en este sentido pu ede ser la consideración de las palabras forma y estructura. Así como dentro del análisis tradicional y en la terminología más corriente el uso d el término forma se h a aplicado de ma nera general para todo lo relacionado con la or ganizac ión mu sical, a partir de l a segunda mitad del siglo XX se ha hecho cada vez más necesario diferenciar ambos términos. A nivel teórico una de las prim eras dif erencias entre fo rma y estructura la est ablece Ho d eir (1988:13). Dicha diferencia radica en plantear la estructura como al go concreto, perteneciente a una pieza única, con una or ga niz ación establecida por y p ara ella misma. Mientras que el con cepto forma restaría como una or ga niz ación basada en los rasgo s comunes de estructuras homóni mas. Como establece Hodeir: una óp era de Händel y otra de Debuss y , como formas tendrían mucho en común, pe ro como estru cturas po co o nada. Así, desde un punto de vista estruc tur al dos son atas de Bee thov en simplemente serían consideradas com o dos piezas iguales. En cambio desde una óptica centrada en la organización estructural, dos sonatas (incluso dentro de una misma época) pueden ser consideras como piezas muy dist intas. Este planteamiento diferenciado e ntre forma y estructura, no es más que un pensamiento acaecido grac ias al nuevo tratamiento que los Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 98 compositores estaban dando a la o rganización del discurso musical especialmente desde principios del siglo XX, pero de forma más acentuada en la segunda parte de la centuria. Así como los siglos XV III y XIX fueron pe riodos marcados por el uso de formas establecidas (fuga, sonata, sinfonía…) a partir del siglo XX la tend encia a e scribir piezas con una organización musi cal reacia a cu alquier molde formal ( aunque sólo fuera por el título) fue cada v ez más patente. Ex ceptuando un periodo de apro ximadamente veinte años entre 1920 y 39, la escritura d e pie zas tituladas como sinfonía, concierto etc… fue ba stant e escasa. Este lapso de tiempo se enmarca dentro de un planeamiento estético concreto que dio lugar al ll amado Neoclasicismo musical. En él, una cierta postura de relajación e stética frente al ím petu que habían represe nt ado todas las vang uardias previas a l a Gran Guerra, exigió el volver la mirada a elementos del supuestamente “tranquilo” pasado decimonónico. Fuera del lapso neoclásico, podemos decir que de mane ra ge ne ral los compositores del sig lo XX extrapolaron las indivi dualidades y avances dados en el terreno de la altura al de la organización musical. De este modo, se huy ó de formas estereotipadas que pudier an representar un a regularidad y simetría. Con esto, el término forma quedó un tanto obsoleto, ya que los autores no se planteaban la realiz ación de una forma, sino de una estructura libre. Ante t al situa ción, el desarrollo fo rmal o estructural dado a lo largo de todo el siglo XX, tal y como sucede con otr os aspectos, se tornará cada vez más complejo y libr e. Uno de los elementos más importantes e n el desarrollo de la nueva estru cturación musical es la inexistencia del marco tonal, y es que dentro de éste, las alturas se organizan y a fectan al devenir musical de manera muy distinta. Pensemos que los nuevos proce dim ientos dentro del parámetro de altur as en el siglo XX, no son precisamente elementos fácilmente perceptibles. En las for mas musicales del pasado, la audición de ciertos aspectos como por ejemplo la dupla consonancia - disonancia, o las dominantes aplicadas (no entraremos en el debate sobr e la per cepción de disonancias tonales ocasionado por el conflicto entre tónica y do minante en la exposición de la forma sonata, tal y como apuntan teóricos, como Rosen (1998: 245) o Caplin (1998: 97) era algo fácilmente perceptible. En cambio dentro de la música del siglo XX, la percepción dentro del ca mpo d e las alturas se torna más difícil . Esta percepción más difícil fuera del marc o de la tonalidad se puede entender a través d e la conceptualización de ésta y su propia armonía como un hipotético sistema Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 99 lingüístico, inteligible y lógico. Al respecto ser á interesante atender a las sigui entes palabras de Fubini (1994: 58 ): “¿En qué sentido, pues, se puede considerar la armonía el len gua je propio de la música? ¿Se puede establece r un pa ralelismo entre armonía y lenguaje común? […] la estética como estudio del lenguaje a rtístico deberá ocuparse d e la triple dimensión (semántica, pragmática y sint áctica) del si gno icónico propio de dicho lenguaje. Aceptando como hipót esis de trabajo e ste esquema […] parece como si las le y es de la armonía, y en general las de cualquier otra técni ca musi cal, se correspondieran con l a dimensión sintáctica d el lenguaje, es decir, par ece como si no representaran más que funciones lógico- lingüísticas que regular an l a organización de una obra musical. […] . Del reconocimiento de la función puramente si ntáctica que asumen las ley es de la técnica musical, derivan importantes consecue nc ias. En primer lugar, un a concepción puramente funcional de la armonía equivale a una afirmación de su convencionalidad y de su historicidad. Todos los teóricos que re futan una interpret ación hist oricista de la armonía incurren en graves dificultades ape n as sienten la tentac ión de expli car la historia de la músi ca anterior al Renacimiento y posterior a W agner. Toda la historia de la música, si es vista de este modo, es completamente false ada: en el centro estaría la música tonal, única música verdadera y conforme a la naturaleza”. Así prosigue diciendo Fubini: “Como just amente observaba r ecientemente Fedele d‟Amico, la dodecafonía fue una elección, no una fatalidad intrínseca al lengua je musical. Lo mismo aconteció con la armonía, ésta representó una elección más o menos consciente entre las much as posibilidades ofertada s p or la polifonía”. Con lo cua l, a partir de estas palabras cabría preguntarse lo siguiente: ¿la forma musical dentro de la a tonalidad (en cualquiera de sus múltiples ma nifestaciones) también pretende rá albergar una lóg ica discursiva e inteligible, como la tonalidad funcional? ¿O bien c omo sis tema distinto (o bien simple y libre evo lución) querrá establecer otro or den comunicativo, en el que su int eligibilidad y dialéctica con el oye nt e se tornen más complicados, o directamente sean negados? Hasta aquí refle x iones en cua nto a la inteligibilidad de la música más allá de la tonalidad funcional. Pero no debemos olvidar q ue dentro de la música posterior a la tonalidad funcional encontramos otra s erie de elementos cu y a percepción e Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 100 inteligibilidad también debiera se r puesta en tela de juicio. Tengamos en cuenta por ejemplo elementos com o las derivaciones se riales mediante i nversión, r etrogradación, etc… Resultará interesante recordar aquí el resultado de un experimento so bre la música de Webern, plasmado en un artículo realizado por Cook (1987: 25): “El primer movimiento de la Sinfonía de Anton W ebern […] un grupo de oye nt es con ex perienc ia a quienes se pidió que anotasen sus impr esiones de la pi eza mientras la escuchaban […] no captaron ninguno de los palíndromos patentes en la partitura; es más, sólo la mitad de ellos reconocieron la rep etición literal de la p rimera sección entera como t al, mientras que la otr a mita d o y ó la pi eza como una composición en continuo desarrollo. Además, aquellos que no reconoc ie ron la repetición describieron esa sección de m anera m u y distinta la segunda ve z que aparece, di ciendo, por ejemplo, que se daba un constante aumento d e tensión o un a cla rificación de la tex tura a lo l argo de la pieza entera . […] . Lo que, en cambio sí sucedió varias veces fu e que todos o la mayor í a hici eron una observación ex actamente al mismo tiempo […] en tales casos y a pesar de discrepancias, las reacciones de los o y entes parecen haber compartido cierta evolución: no resulta descaminado sostener que, para todos, l a música poseía una forma intersubjetiva en e l sentido de un esquema tem poral común de puntos de máxima te nsión, mom entos estáticos y momentos dinámicos. Momentos que se pe rcibían como cruciale s y otros que despertaban su indiferencia […] No veo motivo alguno para poner en duda que los esquemas temporales de las respuestas de los sujetos fueron fruto de todos los aspectos de l a música, no sólo d e sus repeticiones y palíndromos estructurales, sino también de sus ar monías, tex turas, timbres y asociaciones ex ternas. Desde la perspec tiva psicológica puede considerarse que la forma es consecuencia de todos los difer entes pa rámetros del diseño musi cal [ …] . En cualquier caso, ninguna clasificación de la música como objeto puede dar cuenta d e una experiencia de la fo rma musical inseparable del contenido y que el o yente, por consiguiente, recree de n uevo con cada pieza q ue escuc h a”. Como vemos, los oyentes de la Sinfonía Op. 21 de Webern (1928) evidentemente no perciben ningún jue go contrapuntístico, ni de formas seriales. Simplemente perciben grados de tensión, dinamismo y al go tan subje ti vo como la importancia o no de un pasaje en el desarrollo estruc tural. Con lo cual qu eda cla ro que la percepción dentro de las alturas se torna mucho más compleja ante la falta de periodicidad o la super posición de varios metros. C omplejidad que corre a la par, si la Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 101 vemos desde la óptica de la altura o la rítmica. Así como los esquemas r egulares d entro de las formas establecidas en lenguajes compositivos del pasado, solían plantear mecanismos pa recidos en ciertos momentos de las obras (pensemos por ejemplo en conceptos como: desarrollo o stretti ) a partir de la segunda mitad del XX a nte la care n cia d e moldes pre fijados la organización for mal funcionará de m anera más libre. De este modo el códi go lingüístico, el len guaje, abandona ciertos presupuestos tradicionales que se l e habían asi gna do. A colación de estas palabras s erí a interesante fijarnos en el siguiente fragmento extraído de un texto de St efani (1987: 120 ): “En verdad , el término <<lenguaje>> con frecuencia es usado de forma equívoca por la nueva música [sic ] . L os estructuralistas […] se han empeñado en hablar de lenguaje con referencia a sim ples sistemas o conjuntos de elementos organizados, es decir, reglas ló gicas [ …]. En realidad todo s los sis temas inventados por los compositores para or ganiz ar los sonidos, desde la dodecafonía en adelante, son simplemente técnicas, n o lenguajes. Como advirtiera Berio, <<se ti ene un verdadero lenguaje cuando el conjunto de signos y su comportamiento apunta a un significado: por eso la músi ca tonal es un leng u aje, tanto que puede llegar inclus o a imit ar la estructura gramatica l, m ientras que la música de W ebern c asi nun ca no lo es>>. Es significativo que esta conciencia de los problemas del len guaje sea tan lúcida en un compositor como Berio, cuya música es tan rica en pro y e ctos comunicativos. Pero debemos establecer en seguida qu e lenguaje no equivale a comunic ación. Esta últim a es una prác ti ca más amplia y no necesariamente sis témica. A partir de estas palabras, podemos comprender q ue la ininteligibilidad del leng uaje contempor áneo (o por lo menos ciertos lenguajes o sistemas) no es un defecto. Más bien se trata de un a voluntad totalmente consciente, a través de la cu al, no importa renunciar a ciert os canales de comunicación. Canales entre los que se encontrarían el uso de recursos poco o nada perce pti bles, como son l as transformaciones seri ales, o ciertas ordenacio nes formales. No se busc a un si gnificado en nin gún mom ento, tampoco una forma de percepción formal igual que la que s e ha dado durante siglos. En cierto sentido es como si la forma musical naciera a partir de ciertos sucesos inesperados. Más allá de estos pla nteamientos dialécticos más li bres para con el o y ente, debemos tener en cuenta, como apostilla Stefani la diferencia entr e lenguaje y técnica. Un compositor (y no sólo desde el año 1945 hacia adelante) utiliz a una serie de técnicas compositivas con las que construir su lenguaje, pero éstas, sólo son meros elementos de sujeción. Del mismo modo que para Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 102 notar la belleza de una catedral gótica, no necesitamos percibir conscientemente las proporciones que d an estabilidad, en el caso de la música tampoco necesit amos reconocer una re tro gradación o inversión para disfrutar ( emo cional o intelectualmente). De todos modos a pesar de este plant eamiento formal más holgado que hemos señalado, la organización musical en estos años utiliza algunas herramientas comunes presentes e n v arios autores entre los que c abe incluir a Be rio. Un a de e ll as es la estructuración o Estructuralismo. La aplicación de este principio basado en el área de humanidades dentro de la músi ca, h a sido la creación de un len guaje en el que l a interrelación entre los distintos componentes de organización musical pasan a un segundo plano, dado que la importancia reside en el desarrollo de un a estructura estanca delimitada por unos mat eriales bien definidos, recluidos a veces d e manera exclusiva a una estructura de la ob ra. El ori gen de este tipo de planteamiento en la mús ica se puede encontrar dentro del Nacionalismo ruso con el Grupo de los Cinco compuesto por: Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgsk y y R imski - Ko rsakov. Estos compositores por influencia del acervo folklórico eslavo trazan dis eños musicales en los qu e el elemento de desarrollo propio de la tradición centroeuropea es re chazado en pos de una cierta y ux taposición de secciones estancas. Renglón s eguido, la fi gura de Strawinsk y se sitúa como uno de los composit ores clave dentro de este pl anteamiento d e yuxtaposición musical. Baste cita r por ejemplo la Sinfonía en tres movimientos (1945), inicio del 1er movimiento, con el uso de una tex tura antifonal, tal y como apunta Berry (1987: 222), basada en la contraposición y alternancia de los vientos y la cu erda. Otro importante autor previo a la mi tad del siglo, que uti liza la y ux taposición como herramienta organizativa en su música es Messiaen, quien en obras como el c élebre Cuarteto para el fin del tiempo (1941), segundo movimi ento Vocalise, p our l‟Ange qui annonce la fi n du Temps basa la construc ci ón musical inicial en la y ux taposición de m ateriales sobre dos pulsaciones básicas. Otro caso interesante como modelo de y uxtaposición en este autor se da con N uemes rythmiques (1949). Ya rebasado el año 50, encontramos una cierta radicalización del discurs o musical en todos los aspectos, la organización de la obra no es una excepción y ciertos procesos como por ejemplo esta yuxtaposición de la que hablamos se torna más evidente. La principal h erramienta utili zada para expresar de manera más vehemente este principio estructural se basa en la parce l ación o estructuración mediante el uso de sonoridades reducidas a un a estructura única. Estas Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 103 sonoridades concretas se asientan en la utili zación de ti mbres muy pe rsonales, desarrolla das entre otras opciones mediante el uso de técnicas extendidas. Precisamente las Secuencias d e B e rio, viene n a ser uno de los primeros ej emplos en este sentido . L a praxis de este estructuralismo musi cal, deviene a veces a través de div ersos recursos, de los cuales el más evidente es el uso de unas figuras concretas diferenciadas del resto. Este tipo de trabajo hund e sus raíces en los proced imientos de la Gruppenmusik (músi ca de grupos) desarrollada p or S tockhausen a p artir d e las Klavierstücke I-IV ( 1952) donde el planteamiento resulta sim ilar al r ealizado con las técni cas ex tendidas: unos rasgos caracter íst icos de un materia l, concretados dentro de una fig ura determinada, o a veces presentados fuera de ell a, se establecen como el material básico de una estructura o fragmento de la partitura. Aunque el planteamiento es de antemano el mi smo que con la estructuración basada en recursos téc nicos, cab e decir que en este caso, la limitación a una parte exclusiva de la obra no se da de manera tan férrea. Dentro del concepto d e Gruppenmusik, pod emos entender la observación de la forma como elementos p untuales básicos dentro de cualquier p arámetro, desarrollados durante un espacio c oncreto. El tipo de desarroll o a pli cado a un g rup o y a es otra cuestión más difícil de e xplicar: cómo, por qué, hacia dónd e…Las posibl es respuestas pasarían por t ratar de codificar toda una s erie de procesos musi cales. Dentro de los posibles procesos desarr olladores de un grupo musical, a veces se ha mencionado el concepto de fórmula d entro de la música de Stoc khausen. Atendamos a la ex plicación de este concepto dad a de manos del pr opio compositor, recogida en un tra bajo de Tannenbaum (1988: 83): “Antes de seguir adelante quisiera ex plicar lo que es una fórmula. L a fórm ula se compone de diversos elementos como los rag as, los talas, los temas de las fugas y los temas de las sonatas has ta llegar a las células del impresionismo [sic], y a la serie, la serie múl tiple. La fórmula es un compendio y la integración d e todos estos elementos elaborados a lo largo de l os siglos por culturas de distinto origen”. Tal como era de esperar, la explicación de Stockhausen se basa en un lenguaje capcioso, metafísico y arcano. No obstante los términos “compendio e i ntegración d e elementos” puedan s ervirnos de a y uda… La m anipulación de los materiales dentro de cada grupo sonoro en la Gruppenmusik funciona como una derivación a partir de los elementos nucleares cuya sistematiz ación no responde a un a sola r azón. De man era distinta a lo sucedido con músicas seriales previas, el discurso formal de un Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 104 Stockhausen o un Berio no utiliza mecanismos sim ples de derivac ión (aunque pueda haber excepciones) como puedan ser una serie o un planteamiento serial int eg ral. El único elemento claro den tro de los posibles procesos compositivos en la Gruppenmusik es la p resencia d e una fi gura básica que determine la sonorid ad, la p ersonalidad del grupo o estructura. Su presencia m ás o menos clara, ser á el único eleme nt o que con su permanencia determinará unos rasg os fijos en torno a los cuales, se desarrollará el resto. Ahora bien estos rasgos en realidad funcionarán como simples ras gos y p oco más. La clara presencia d e materiales, tan propia de músicas pretéritas, deja paso a una concepción musical centrada no t anto en los mat eriales sino en su evolución. Tal como aparece en un artículo dedicado al contexto creativo de B erio, realiz ado por Imke Misch y recogido por Tadda y (2005: 8) el principal foco de investigación musical y a du rante los primeros años de su creación musical es la posibilidad de pensar musicalmente en términos de proc eso y no de forma. Ahor a bien, la conc reción de los procesos musicales en sí, dada su importancia, resulta poco clara a ca usa de la complejidad con la que son realizados. Hasta tal punt o, que en al gunos casos pueda p arecer que se bas en en la mera probabilidad más que en una serie de procedimie ntos sistemáticos. Tanto es así, que al referirse a esta música, sobre todo dentro de formaciones amplias que posibiliten texturas mu y densas, Morgan (1994: 402) habla de música estadística. Refiriéndose a Xenakis y la llamada música estocástica , el mismo Morgan (1994: 413) comenta lo siguiente: “Tampoco X enakis ac eptaba el tipo de música c asual que por aqu el entonces Cage estaba comenzando a desarrollar. <<Para mi gusto [sic] -señaló en una entre vist a posterior- , s e tr ata…de un abuso d el lenguaje y en un a anulación d e la función del compositor>>. La concepción musical de Xe nakis ac erca d e las configuraciones texturales complejas rechazaba, por un lado, la irracionalidad sin límite y la indeterminación, y po r ot ro, trataba de incorporar la determinación y la indeterminación dentro de un esqueleto teórico más generalizado. Al buscar un tipo de causalidad apropiada a los ef ectos sonoros, comenzó a aplica r a la música teorías de probabilidad matemática […] Tomando prestado un término de Bernoulli, (J acques Ber noulli, matemático suiz o del siglo XVIII , quien for mu ló la ll amada “L e y de los números larg os ”) Xenakis habló de música concebida en estos términos como músic a estocástica, o lo que es igu al, música indeterminada en sus de tal les pero que sin embargo, se diri ge hacia un final definido”. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 105 Vemos por lo tanto que la música dentro de la segunda mi tad del siglo XX en ciertas oc asiones se incardina hacia planteamient os cercanos a la probabilidad. Aunque se trate de una probabilidad, un azar no deseado en realidad. Tal como s e lee a través del comentario del propi o Xenakis, el libre albedrío, la sen cilla c asualidad, por lo qu e parece no entraba en los presupuestos estéticos de estos autores. En el caso del propio Berio , tanto en las piezas que centran la atención de esta investi gación , como en la mayor parte de su opus, también huyen de la sim ple manifestación aleatoria. I n cluso en piezas tan atrevidas y cercana s al Happening co mo las Secuencias para voz o trombón, en realidad pocas cosas con dejadas al azar. Y es que c abría entender que incluso en piezas como la Secuencia para voz, los posibles elementos a priori dejados al azar no son tanto elementos dejados al total arbitrio del intérprete. Se tr ata más bien de sugerenc i as de interpretación. En este punto p udiera ser interesante recuperar las palabras pronunciada s po r Halffter, recogidas por Romero (2002: 30): “La utiliz ación de una aletoriedad controlada en c iertos parámetros del contexto musical me sirve p ara dar a algunos grupos vocales o instrumentales una cierta libertad en el desarrollo de sus cometidos […] Esto me permite utili zar una forma de recitativo polifónico, es decir, sob reponer elem entos diversos para que se produzcan con una ma y or espontaneidad”. El testimonio de este autor español, es una muest ra del sustrato a partir del cual se desarrolla toda suerte de aleatoriedad y por ende todo libre a contecimiento estadístico en la estética europea tradicional desde la mi tad d el siglo XX . Se trata más bien de dar una may o r libertad y un a ma y or espontaneidad, p ero no de asumir una autonegación del compositor y de los procesos de determinación qu e éste debe establecer. Al fin y al cabo la utilización de mecanismos que den lugar a una opción interpretativa cada vez más compleja (que no li beralizada) y po r tanto más rica, también gracias a puntuales aportaciones d el hipotético intérprete es algo inherente a la música y su evolución. De hecho podemos considerar toda partitura en incluso todo pr ocedimiento compositivo como una sugerencia bien delimitada. Otro elemento clave en el planteamiento musical de este momento histórico es el de la disociación . El diccionario d e la RAE de fine el v erbo disocia r d e la siguiente manera: Disociar . (Del lat. dissociāre ): tr. S epara r algo d e otra cosa a la que estab a unida. U. t. c. prnl. || 2. Separar los diversos componentes de una sustancia. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 112 los movimi entos que componen la obra) a partir de un a textura tipo. S egún plantea Griffiths (2010:113): “Esta otra pieza [ Mirroirs ] planteada como ce ntra l en torno a la que se mueve n los otros cuatro for mante s […] es considerablemente menos ambigua gracias al uso de materiales estratégica m ente simples (“puntos”: secuencias hechas esencialmente de notas sueltas) junto a otros más complejos (“bloques”: acordes masivos o arpegios)” Así, la estructura de la o bra no se pl antea a través de p rincipios basados en las alturas o en rítmi cas determinadas, sino en la organización de los mat eriales, bien mediante una tex tura de ti po eminentemente monódico (notas sueltas) bien mediante otra de ti po acórdico ( bloques). Por consiguiente la dicotomía entre tex turas tipo contraria s es la base sobr e la que se orga niz a el discurso musical. El próx imo salto en la evolución de las tex turas se da con la aparición del concepto de micropolifonía, definido por García-Laborda (1996: 252) como: “Forma espec i al de la composición tímbrica o de clusters [sic] desarrollada por G. L i geti y consistente en el empleo de una multi plicidad de voces diversas para producir un conjunto sonoro fluctuante”. García-Laborda r ecomienda el planteamiento de este procedimiento ll evado a cabo en la obra Atmosphères (1961) del propio Lige ti . Aunque en realidad dentro de práctica m ente todas las obras de e ste autor es critas en las décadas de los 60 y 70 encontramos este recurso. Cabría ver hasta qué punto se trata d e un recurso propio de la música de L i geti no obst ante. P ensemos qu e otro s autores como Xenakis en piezas de los años 50 como Pithoprakta (1956) y Acho rripsis (1957) y a realizaron texturas musicales basadas en el movimiento de masas de notas, cu y o re sult ado sonoro en ciertos momentos ( y co n ciertas reservas) estaría c erca de l plantea mi ento li ge ti ano. Controversias musicológicas apa rte, cabe valorar la import ancia de este tipo de recur sos, en los que los conceptos d e alt ura o r itmo concreto se eliminan en pos de construcciones con texturas definidas. No en balde muchas veces se alude a la música de Lige ti (años 60 y 70 s olamente) y pa rte de la de Xenakis como música textural. Con lo cual podríamos reconocer este momento h istórico como la culminación de un proceso en el que l a organización de los materiales, la tex tura musical, pasó de estar totalmente supeditada a elementos c omo la altura para ser el elemento principal dentr o del proceso compositivo. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 113 Centrándonos y a en la música de Berio, el tratamiento tex tural más interesante tiene lugar en la Sinfonia (1968) especialmente en su célebre tercer movimiento In ruhig fließender Bewegung . En este movimi ento el uso del collage da lu gar a planteamientos te xturales verdaderamente complejos. No obst ante en otras obras también tienen lugar planteamientos interesantes como por ejemplo en la parte final de Circles (1960). En este fragmento l a c antante en c ierto sentido se acompaña (o responde) a sí misma mediante la alternancia entre el canto o rdinario y la recitación d e br eves fragmentos de los poemas de Cummings en los que se basa la pieza. Dentro de las Secuencias el uso de técnicas ex tendidas como po r ejemplo los multifónicos en instrumentos de viento, da lu gar a tex turas apriorísticamente imposibles. Pensemos que hasta la aparición de esta técnica era literalmente imposible emitir más de un sonido simultáneamente (dejando de lado ciertos recursos meramente anecdóticos como el uso de la voz y el canto y a en 1815 en e l Concertino para trompa de Weber). Por lo tanto, la importancia de estas obras como elementos par a ampliar los tipos de textura propios de un instrumento concreto, es realmente si gnificativa desde un punto de vista histórico. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 114 SEGUNDA PARTE: MARCO EMPÍRICO CAPÍTULO TERCERO: PLANTEAM IE NTO Y MÉTODO DE LA INVESTIGACIÓN. ÍNDICE: CAPÍTULO TERCERO: PLANTEAM IE NTO Y MÉTODO DE L A INVESTIGACIÓN 3.1. OBJETIVOS GENERALES Y ESPECÍFICOS …………………………………. 111 3.1.1. OBJET I VOS G ENERA LES……………………………………………....112 3.1.2. OBJ ETIVOS ESPECIFI COS D EL ES TUDIO PR IMERO………………112 3.1.3. OBJETIVO S ESP ECÍFI CO S DE L ESTUD IO SEGUNDO…… ………...113 3.2. ESTRUCTURA DE L A I NVESTIGAC IÓN …………………………………….113 3.3. METODOLOGÍA GENERAL DE LA INVESTI GAC IÓN……………………..115 3.4. SE L ECC IÓN DE P IEZAS SU J ETAS A INVESTI G ACIÓN……………………117 3.5. L AS SECUENC IAS DE L UCIANO BERIO…………………………………….118 3.5.1. GÉNESI S DE LAS S ECUENCIAS………………………………………119 3.5.2. GRABACIONES DE LAS OBRAS……………………………………….132 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 115 3.5.3. PARTITURAS DE REFERENCIA ………………………………………..135 CAPÍTULO TERCERO. PLANTEAMIENTO Y MÉTODO DE LA INVESTIGACIÓN Tras hablar sobre el autor y el contexto de las Sec uen cias en los dos capítulos previos, ah ora enmarcaremos a gra nd es rasgos el método de investigación así como las obras objeto de estudio. P ara e ll o estableceremos en primer lugar los objeti vos generales y esp ecíficos que fun cionan como el a rm azón sobre el que se construye est a investigac ión. S u valoración tanto al inicio como puntos de referencia para organizar esta tesis, como al final evaluando su consecución o no, será f und amental. 3.1. OBJETIVOS GENERALES Y ESPECÍFI C OS Los objetivos dentro de la investigación han sido p lanteados en dos bloques, objetivos generales y específicos. Los objetiv os ge n erales funcionan a modo de referenc i a previa básica que cualquier investigación de este tipo entendemos que debiera atender: los objet ivos de tipo teórico, de análisis de datos (en este caso los datos son las obras en sí) y d e establecimiento de con clusiones generales. P or lo tanto más que funcionar como obj etivos funcionarían com o obje to de la investi gación, tengamos en cuenta lo planteado por Perujo (2009: 119): Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 116 “Es evidente qu e el ob jetivo central de la investigación tiene que ser una derivación directa de la hipót esis de partida. Será aventurado, no obstante, concretar y cerrar todos los objetivos en la planificación previa pues, en muchos casos, son más una co nsecuencia de la acció n investigadora que un propósito global que se desprenda de la formulación ini cial de la mi sma. [ …] es un error superlativo confundir objeto y objetivos de la investi gación. El primero hace r eferencia al tema concret o que hemos convertido en el centro de todas nuestras cábalas y conjeturas. Constituye el qué y el porqué de la mi sma, mientras que los se gundos ci fran y fijan sus para qué . El objeto es esencialista, e n cambio, los objetivos son, por naturaleza, finalistas.” Los objetivos específicos, algunos de ellos definidos a lo largo de la investigac ión, se estable cen de man era más precisa, a modo de d esar rollo desde los cuatro ge nerales. Son planteados de forma concreta e indi vidualizada para los dos estudios diferentes y complementarios que co m ponen esta investi gación. Estudio primero: análisis descriptivo de las catorce S ecuencias de Luc iano Berio. Estudio segundo: el leng u aje musical de Luciano Berio en sus Secuenc ias , aplicación didáctica. 3.1.1. Los objetivos ge ne rales planteados son los siguientes: 1. Conocer el contexto histórico-musical que envuelve a l as Secuencias de L uciano Berio. 2. Estudiar la praxis compositiva desarrollada por el autor en las obras seleccionadas. 3. Extraer una serie de conclusiones a partir de l a información que emerja de la investigac ión. 4. Plantear una aplicación didác ti ca a pa rtir de los datos descubiertos en e l análisis de las obras sujetas a estudio. 3.1.2. Los objetivos específicos se con cretan de la siguiente manera dent ro del estudio primero: análisis desc riptivo de las catorce Secuencias de Luciano Berio. 1. Establecer en qué med ida se relacionan l os materiales inherentes a las Secuencias con el contexto histórico-musical que las envuelve. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 117 2. Ex plicar el funcionamiento de una serie de elementos asociados a los parámetros musicales (duración, altura, timbre e intensid ad) y otros (fig u ras compositivas, estructura musical y textura) en cada una de las 14 obras investigada s mediante una metodología similar. 3. Esclar e cer hasta qué punto los c onceptos aleatorios son importantes dentro de la escritura de estas Secuencias . 4. Verificar la presencia e importancia del concepto de proceso compositivo en las secuenc i as investigadas. 5. Comprobar si una serie de conce ptos tradicionalmente atribuidos a la música del autor están prese ntes o no dentro de las obras investigadas y de qu é forma. L os conceptos en sí son: obr a abierta , Work in Progress, Teatro musical, us o de c ampos armónicos, intertextualidad y uso de nuevas técnicas de interpretac ión. 6. Fijar una serie de posibles rasgos comunes en la praxis compositiva del autor dentro de las obras seleccionadas. 7. Determinar un posibl e sentido diacrónico -evolut ivo dentro del ciclo de obras investigada s, así como el establecimiento de una serie de etapas o épocas creativas. 3.1.3. Dentro del estudio segundo: el lenguaje musical de Luc iano Berio en sus Secuencias , aplicación di dáctica, los objetivos específicos (que en realidad funcionarían más bien como objetos) son los siguientes: 1. Realizar unos materiales teóricos que sirvan como acercamiento a la praxis compositiva de Berio en sus Secuencias. 2. Plantea r una seri e de actividade s que puedan servir pa ra afianzar lo s contenidos aprendidos mediante los materiales te óri cos presentados y su ex plicación en el aula. 3. Evaluar la validez de la aplicación didáctica propuest a, cons truye ndo una herra mienta demoscópica adecuada al entorno educativo en el que se desarrolla. 4. Determinar si un ma y or conocimiento de la técnica compositiva de un autor conlleva una may o r aceptación de su obra. 3.2. ESTRUCTURA DE LA INVESTI GAC IÓN La inv estigación se articula a lo lar go de dos t omos de la sig uiente m anera: Tras un índice completo y la introducción -justificación encontramos: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 118 Primera parte , m arco teórico compuesto por dos capítulos: Capítulo primero: biografía y opus. Capítulo segundo: las Secuencias y sus contextos. Segunda p arte, marco empírico compuesto por tres capítulos: Capítulo tercero: planteamiento y método de la investigación. Capítulo cuarto: primer estudio. Análisis descriptivo de las catorce Se cuencias de Luciano B erio. Tras el análisis de l a Se cuencia VIII para violín finali za el primer tomo, arrancando e l segundo con el análisis de la Secuencia IX para clarin ete. Capítulo quinto: segundo estudio. El len guaje musical de Luciano Berio en sus Secuencias , aplicac ión di dáctica. Conclusiones ge n erales Propuesta de nuevas líneas de inve sti gación Bibliografía Anexos. La primera part e, marco teórico, funciona a trav és de sus dos capítulos como una gran contextualización del autor y su obra, además de sus Secuencias . Pe ro en el caso de las Secuencias, se centra en la d escripción a niv el histórico de los conceptos que va n a ser estudiados dentro del análisis de cada una d e ellas: temporales, de altura, tímbricos y técnicas ex tendidas, motívicos o d e figuras com positivas, dinámicos, formales y po r último de textura (este último sólo en cinco piezas). La segunda parte, marco empírico, se articula en tres capítulos: tercero, cu arto y quinto. El primero de ellos funciona a mo do de expli cac ión general en la que se establece n l as líneas ma estras de l a investi ga ció n. En primer lu gar esta blecemos los objetivos tanto gene ral es como espec íficos. Seguidamente explicamos cómo se estructura la investi gación (punto en el que nos e ncontramos en este mis mo instante). Posteriormente hablamos de la metodología general atendida, para pasar finalmente a hablar de los criterios de selección y contextualizar las obras objeto de investigación. Fijando nuestra atención en su génesis así como las grabaciones y partitura s disponibles. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 119 Una de las cuestiones fu ndamentales d entro de la estructura de esta tesis es su desarrollo a partir d el capítulo cuarto en dos partes diferenciadas aunque complementaria s. En el capítulo cuarto des arrollamos el p rimer estudio: Análisis descriptivo de l as catorce Se cuencias de Luc iano Berio, centr ado e n el estudio de una serie de conceptos dentro de las S ecuencias. Los conceptos son los contextualizados en el m arco teórico: temporales, de altura, tímbricos y técnicas ex tendidas, motívico s o de figuras co mpositivas, dinámicos, formales y por últ imo de textura. Dentro de este estudio exponemos en primer lugar sus objetivos específicos para seguir des pués con la metodología propia antes de ade ntrarnos en el estudio pormenoriz ado de las obras. Tras el estudio de las S ecuencias realizamos un análisis de los resultados más significa tivos dentro d e cada uno de los c onceptos estudiados. P osteriormente establece mos una dis cusión de r esultados f rente a otros trabajos p revios relacionados con nuestra investigación. Para finaliz ar este capítulo presentamos las conclusiones. En este caso al tratarse de conclusiones un tanto complejas, hemos c reído conveniente establecer arg um entaciones en cada una de ellas. En el capítulo quint o desarr ollamos el segundo e studio: El lenguaje musical de Luc i ano Berio en sus Secuencias , aplicación did áctica. La finalidad de este estudio es aprovec h ar la amplia información extraída de los análisis previos para construir una aplicación didá ctica. Ésta es llevada a cabo como pro gra ma ción de aula a través de una serie de materiales y actividades, además de ser p uesta en práctica de forma empírica y evaluada m ediante varios instrumentos. Dentro del se gundo estudio presentamos en primer lugar sus ob jetivos específicos, pasando a continuación a la metodología propia tanto desde un punto de vista didáctico como par a la construcción de una herra mi enta demoscópica. Finalmente desarrolla mos la aplicación didáctica y po nemos en práctica la herramienta demoscópica y estadística. Tras ellas realizamos un análisis y discusión de resultados. En este ca so dada la es casez o direc t amente inex istencia de aplicaciones didácticas sobre la misma temática, hemos optado por confrontar la ex periencia de nuestros resultados con otros mat eriales didá cticos en los que hemos detectado posibl es mejoras. Para finalizar este estudio presentamos sus conclusiones propias. En este caso aparecen Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 120 sin argumentaciones, puesto que su enunciado resulta menos complejo que el de las expuestas en el estudio primero. Tras el capítulo quint o, presentamos las conclusiones generales d e la investigac ión (estas vuelven a estar acompañadas de argumentaciones) y la propuesta de nuevas líneas de investigación. Cerramos la tesis con l a información bibliográfica, atendiendo a los distintos formatos contemplados, y dos anexos: el primero de ellos es la herramienta estadística utilizada en el s egundo estudio (cuestionario), el segundo es la agrupación de las partituras en PDF junto a sus respec tivas grabaciones. 3.3. ME TODOLOGÍA GENERAL DE LA I N VEST I GACIÓN El método de investigación más cerc ano al tipo de investiga ción que es tamos planteando es el no experimental, seg ún Alb ert (2006: 91): “Podemos definir la investigación no experimental como la <<búsqueda empírica y sistemática en la que el científico no posee control directo de las variables independientes debido a que sus manifestaciones ya h an ocurrido o que son inherentemente no man ipula bles>> (Kerlinger, 2002:504) [ …] Se trata de una investigac ión dond e […] lo que hacemos es observar fenómenos tal y como se dan en su contexto natural para d espués analiz arlos. En la investi gación no ex perimental […] los participantes lle gan al investigador con sus c aracte rísticas distintivas intactas. […] En una investigación no experiment al o ex postfacto no se constru y e ninguna situación, sino que se observan situaciones y a ex istentes no provocadas intencionadamente por el investigador.” Dentro de los múltiples tipos de diseños o enfoques no experimentales, el más adecuado a la temática de nuestra investigación e s el Diseño transeccional exploratorio , definido por Albert ( 200 6: 93) como: “Este tipo de diseño tiene como objetivo conocer a una comunidad, un cont exto, un evento, una situac ión [ … ]. Se trata de una exploración inicial en un momento específico. Se aplica a pr oblemas de investigación nuevos o poco conocidos y suelen ser el preámbulo de otros diseños.” Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 121 Resulta evidente qu e ant e una inv estigación cent rada en un ex postfacto como son obras musi cales fij adas mediante un códi go gráfico (notación en partitura), el método más apropiado será el no ex perimental. Pensemos también que aunque estemos ante un ex postfacto ya estudiado, en rea li dad no lo ha sido de la manera que vamos a enfocar nuestr a investigación (menos aún en lengua española con lo q ue significa a nivel de accesibilidad para e l resto de la comunidad educativa hispanoamericana). Ahora bien, atendiendo al último objetivo formulado basado e n el establecimiento de posibles aplicaciones didácticas, debiéramos plantear otro método dentro del ca pít ulo quinto, estudio segundo. En este caso nos decantamos por un método cuasi ex perimental, puesto que por sus características se presenta como el más idóne o para valorar l a validez de un p roceso educativo. Tengamos en cuenta que dentro d e est e método en principio el investig ado r sólo puede establecer u na variable independiente para valorar la respues ta de una muestra de población, m uestra de población además controlada, sele ccionada. En este caso la variable independiente será la aplicación d idáctica qu e elaboraremos a partir del estudio de las obras investigadas. Dicha aplica ción se definirá mediante un dossier informativo y una programación de aula. La variable dependiente no será como suel e suceder en este ti po de investigac ion es el rendimi ento de la muestra de población sim plemente. En esta investigac ión las dos variables dependientes básicas serán la valoración que la muestra de población hace de nuestra aplicación didáctic a y la evaluación de la a dquisición de competencias de mano del grupo-clase, p ara qu e el investigador r eflexione sobre la valía de su propue sta did áctica. En cuanto a la presencia de posibles v ariantes contaminadoras o ex trañas a priori han s ido filtradas en la medida de lo posible, puesto que la aplicación didáctica se desarrollará sobre un segmento de población h omogéneo, conocido y c ontrolado en todo momento por el investiga do r. 3.4. SELECCIÓN DE PIEZ AS S UJETAS A I NV ESTIGACIÓN El ciclo de pi ezas que nos ocupa s e compuso dentro de un l apso de tiempo bastante prolongado. En concreto, son cuarenta y cuatro l os años que separan la primera Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 128 al mi smo tiempo: tocar y cantar. Ambas acciones no son fá ciles de c oordinar, y la eficacia de la piez a reside en la relación sonor a r esultante de la combinación interválica entre voz e instrumento. Para que esta acción resulte con éxit o , es pr eciso vocalizar el instrumento e instrumentalizar la voz. Co mo en la Secuencia III para voz, quise desarrollar también aquí un comentario entre el virtuoso y su instrumento […] . Del mismo modo que en la secuencia para voz , la Secuenc ia V para trombón se presenta como un teatro de la voz y una gestualidad del instrumento para oír y ver. Con la Sec uencia V también rindo homenaje a Groc k (Adriano Wettach) el último gran clown . Gro ck fue nuestro vecino en Oneglia. El viví a en una maravillosa villa con una especie de jardín oriental con pequeñas pa godas. A menud o junto a mis compañeros d e colegio, trepaba sobr e la puerta para entrar en el jardín y robarle naranjas. Un a vez cuando tenía once años, tuve la oportunidad de asistir a uno de sus espectáculos en Port Mauricio, y finalmente entendí quién era él. En uno de sus números musicales de re pente en medio de la actuación s e detuvo y pre guntó fijamente al público: ¿Por qué ? Yo no entendí nada, no sabía si reír o ll orar. Después de esta vivencia no robé m ás naranjas en su jardín. La Secuencia V fue escrita para Stuart D empster, como un homenaje a Grock y su Por qué , el cual se sitúa en medio de esta pieza” . En torno a la Sequenza VI para viola comenta: “ La S equenza VI para viola está escrita para un intérprete moderno en un amplio y responsable sentido de la palabr a. Es un traba jo de g ran dificultad (un indirecto y tal vez en cierto s entido de svergonzado homenaje a los Caprichos de P aganini), el cual sobre una consta nte base armónica repetida, se desarrolla y toma forma. Es un estudio sobre la repetición, sobre la relación de un mod elo, el cual f recuentemente reaparece, pero que como tal, sólo una vez se p resenta. La pieza, d eterminada en su ma y oría mediante estructuras armónicas, finaliza con una inespera da e interrog ante repre sentación de una melodía. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 129 La Sequenza VI ser á considerada en los siguientes años como un modelo básico para otros traba jos como Chemins II (para viola y 9 inst rumentos) y Chemins III para viola y orquesta); los cuales llevan el desarrollo de los rasgos a rmónicos y de los giros musicales más significativos del material básico más allá, sin afectar al m ismo tiempo la parte del soli sta. La Sequenza VI sería al go así como el centro de una id ea que se puede mirar a tra v és de tres historias”. En otro comentario del autor sobre esta obra, extraídos de una entrevista realizada por U s cher (1979) la describe como un: “estudio so bre la resistencia, fuerza e intensidad”. En torno a la Sequenza VII para oboe anota: “Evoluciona desde un conflicto duradero, un conflicto para mí apasionado y dramático, basado en la propia oposición entre la extrema v elocidad de la composición instrumental y la lentit ud de los procesos musicales basados en la inmovilidad de registro, limitación de altura s y la paulatina acumulación de un determinado intervalo. En la s ecuencia para oboe ( así como en l as secuencias p ara flauta, tro mbón, clarinete, tromp eta y f agot) intento la búsqueda de construcciones music ales dist intas, las cuales plantea n cie rtas polifonías virtuales. En esta secuencia debe situarse la parte solística en una perspectiva, a través de la cu al, el soni do Si int erpre tado por otro instrumento detrás del escena rio, d ebe funcionar como una especie de tónica. La s ecuencia fue escrita en 1969 para Heinz Holliger.” Sobre la Sequenza VIII para violín comenta: “Compone r la Sequenz a VIII fue en gran m edida como saldar una deuda personal con el viol ín, para mí uno de los instrumentos más complejos y sutiles. Mientras ca si todas mis otra s secuenc ias basan su desarrollo en una mu y limitada elecc ión de las posibilidades instrumentales y llevan la int ervención solísti ca a la cumbre, la Se qu enza VIII aporta una amplia imagen global, más de tipo historicista. La Sequenza VIII se apo y a en dos notas (La y Si) las cuales, como en una Chacona forman el camino para los muy diferenciados trayectos por los que transita la Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 130 obra, en los cuales la poli fonía no aparece tan apa rentemente desarrollada c omo en otras secuenc i as, sino de manera más evidente y cl ara. L a Sequenza VIII func iona también como un homenaje a l a c ima musi cal, que es la C hacona de la Partita en r e menor de J. S. Bach, con su entrelazado de elementos técnicos violiní sticos del pasado, presente y futuro”. Sobre la Sequenza IX para clarinete dice: “La secuencia IX pa ra c larinete (así como la I X b para saxo fón alto) hunde sus raíces en las bases de la construcción de una lar ga melodía. Por ello encie rra como casi todas las melodías redundancia, simetría, transfor mación y r etorno. La Sequenza IX es una “secuencia” de ge stos instrumentales que desarrollan un cambio continuo y un a permanente transformación entre dos campos de intervalos: uno basado en siete notas, que ti ende a aparecer siempre en el mi smo registro, y otro bas ado en cinco notas, las cuales se presentan de manera más flexible en cualquier registro. Este segundo bloque de sonidos, penetra y mo difica las funciones armónicas del primero. La s ecuencia IX fue escri ta en 1980 para Miche l Arrignon.” La S equenza X para trompeta comenta: “Asimilación, transformación y superación de la p ropia naturaleza idiomática (o vocal) como hechos son oros inseparables del desarrollo de mis secuencias precedentes. […] En esta secuencia hay también un a cier t a ausencia de la transfor ma ción tí mbrica. La trompeta es presentada de manera directa, y es quizá esta franqueza, lo que hace especialmente d e esta Sequenza X , la más ambici osa de todas. La s ecuencia para trompeta fue escrita en 1984 para Thomas Steven” . Sobre la Sequenza XI para guitarra anota: “En la Sequenza XI fue mi interés desarrollar u n diálogo entre las insi stentes disposiciones armónicas idi omáticas, inherentes a la afinación del inst rumento y otras armonías; el paso d e un territorio a otro es el i ntervalo de cuar t a aumentada. En la Sequenza XI dominan tambi én dos estilos: uno instrumental y otro gestual; uno hunde Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 131 sus raíces en la tradici ón de la g uit arra flamenca, el otro en cualqui er ra s go del repertor io clásico de la guitarra. La mediación entre ambas <<histor ias>> es para mí una visión bastante experimental del instrumento. El diálogo entre l as dos fo rmas armónicas y las dos formas, técnica e histórica por otro lado, ti enen lugar mediante un proceso de continuo inte rcambio y de <<transcripción>> d e figuras, l a s cuales son reproduc idas reiteradamente de forma clara”. En torno a la Sequenza XII para fagot comenta: “Es una meditación sobre un hecho, el que el fag ot más que cualquier instrumento de viento-madera s e pres enta ( y esto vale sobre todo para los registros extremos de su tesitura) como provisto de un a p ersonalidad casi opuesta, con pe rfiles diferenciados, posibilida des de articulación dist intas, y diversos ti mbres y dinámicas. […] L a secuencia XII tiene una estructura circular: envuelta entre el glissando , diversas relaciones temporales, y los disti ntos registros. La s figuras reiteradas a l o largo de la pa rti tura, emergen cuando se ausentan las distintas articulaciones de las extensiones sonoras. La frecuente transformación de la imagen idiomática de este inst rumento, ha dado lugar a un limitado repertorio en el aspecto de la articulación. Pre cisamente este as pecto ha func ion ado como uno de los componentes or ganizativos en la partitura. Así por ejemplo el hecho de plantear el cambio rápid o entre dos reg ist ros muy separados se ha manifestado como algo nuevo e interesante. Alternancia que aúna la reunión de cambios en las características armónicas, acústicas y de otros parámetros que se ven afec t adas en ese mismo instante. La s ecuencia para fagot fue escrita en 1995 para Pasca l Gallois”. Sobre la Sequenza XIII “Chanson” para a cordeón escribe: Yo había utilizado el acordeón y a en diversas ocasiones, <<escondi do>> en agrupac ion es y como int ermediar io tí mbrico entre divers as familias instrumentales. El encuentro con Teodo ro Anzellotti me llevó a considerar el acordeón como un instrumento solista y poner ante mis ojos la tr adición popular qu e vive en él y que forma Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 132 parte de su idiosincrasia. Pienso en el ac ompañamiento de melodías en las fie stas populares y en l as canciones de la clase tra bajadora, en los Nightclubs, tangos argentinos y en el J azz, el cual ha t enido más vigencia que nin gún otr o estilo en las últimas décadas, como c ontribuye nte p ara una nu eva valoración del instrumento. Con la Sequenza XI II se guramente no he r endido homenaje a la cuestión im puesta, de todas estas previas tradiciones c onjuntas. La obra no pretende otras cosa más que con ceder una espontánea ex presión (¿como improvisación, como rondó ? ): <<un recuerdo al futuro>> ( como I talo Calvino diría) de este inst ru mento, el cual de manera permanente crece” . Hasta aquí la informació n relativa a las 13 Secuencias . Dentro de la entrevista realizada por Rosana Dalmonte en 1981, aparece una info rmación complementaria (página 97 y siguientes) que proce d emos a exponer: “En el seno de las Secuencias hay diversos eleme ntos unificadore s, planifica dos o no. El más obvio y externo es el virtuosi smo. Tengo un gran r espeto por el virtuosismo [ …]. Un signo d e virtuosismo bien entendido, se cumple, cuando la preocupación técnica y el estereotipo ejecutivo ti enen ventaja sobre la ide a, como en el caso de Paganini […] . Otro caso ti ene lu gar cuando la novedad y la complejidad del pensamiento musical -con sus consecuentes comp lejidades y dimensiones diversificadas expresivas- impone cambios en la relación con el instrumento, frecuentemente imponiendo cualquier solución técnica inédita […] donde el int érpre te debe funcionar a un altísimo nivel de virtuosismo técnico e int electual. […] Otro elemento unificador de las Secuencias es mi misma conciencia, de q ue los instrumentos musicales no puede n ser realmente cambiados ni destruidos, y ni tan siquiera inventados. Res ponsables de la lenta transformación a trav és de los siglos, no son sólo los ocasionales conflictos sobre la idea y la técnica d e ejecución sino también los procesos evolutivos de la estructura soc ial y e conómica del públ ico […] . Un instrumento musical es por sí mismo un fragmento de leng u aje music al. Tratar de inventar uno nuevo es algo casi tan p atético y fútil como cualquier t entativa de inventar una nueva regla gra mática en nuestra lengua . El compositor puede contribuir a la transformación de los instrumentos musicales solamente a trav és del uso y tratando de entender post factum, la naturaleza c ompl eja de las transformaciones. […] Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 133 Estoy mu y atraído por esta lenta y digna transformación d e los instrumentos y de las técnicas a trav és de l os siglos. Y tal vez por esto es que en todas mis Secuencias no he tratado de cambiar la naturaleza del instrumento y no he tratado d e utilizarlo “contra” su propia naturaleza. De hecho no he estado nun ca capaz de insertar torn illos y g omas entre las cuerdas de un piano o de golpear un mi crófono con un violín, aunque esté totalmente comprometido con la posi bilidad de ex tender la ejecución instrumental mediante nueva técnica digital. Así en el I RCAM, algunos músicos han tratado de cambiar y d e “mejorar” la flauta. […] mediante ciertas manipulaciones l a flauta podía realizar acordes y efectos bastante singulares. Pero los pobres, debían renu nciar a Bach, Mozart, Debussy e in cluso a mi Secuencia, ya q ue no podían sonar una escala d e Do May or afinada.” En la mi sma entrevista realizada por Dalmonte, tras estas id eas gen erales encontramos información puntual sobre algunas Secuencias , que no aparece en las not as al programa d e la grabación del Ensemble InterC ontemporain (1998). Procedemos a presentar l a aquí y aho ra: Sobre la Secuencia I para flauta comenta : “En el año 1958, no utilizaba en absoluto el término polifonía en se nti do metafórico, como tendería a hacer ahora tr abajando con inst rumentos monódicos, más bien lo utilizaba en sentido literal. Quería alcanzar un modo de escucha fuertemente condicionante, con el que poder sugerir constantemente una pol ifonía latente e implícita. [ …]. La experiencia, un poco utópi ca, me ha estado mu y útil. Como sucede en la investigación cientí fica cuando y endo tras la lí nea correcta, aparecen tantas líneas paralela s que el objetivo de la investigación acaba modi ficado, persiguiendo mi ideal de polifonía implícita descubrí la posibilidad estereofónica d e la melodía. C on el títu lo quería poner el a cento sobre el hecho de que s e trataba sobre todo, d e un a secuencia de campos a rmónicos (un dato común a todas las secuencias), del cual, brotan con un máximo de caracterizaciones [ entendemos en el sentido de “adaptaciones” musicales ] las restantes funciones musicales.” Respecto a la Secue n cia III para voz femenina ano ta: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 134 “Siempre he sido mu y s ensible, quiz á demasiado, al exceso de connotaciones que la voz, lleva consigo. L a voz […] significa si empre al guna cosa [ …] asociaciones: cu lturales, musicales, c ot idianas, emotivas, fisiológicas, etc…Ha sido necesar io utili zar el texto de forma homo génea y disponible en tod os sus aspectos, de cara al proyecto que consistía, en sus lí neas esenciales, en tomar, en e xorcizar el ex ceso de connota ciones y establecer una unidad musical. El texto “modular ” constituido p or pequeña s frases permutables, que Mark Kutter m e escribió , era pa rticularmente adecuado para mi intención compositiva. Era suficientemente am biguo per permitir una considerable movilidad sintáctica y s emántica; pero al mi smo tiempo hacía uso de un vocabulario elemental de carácter em blemático […] hecho de palabras “universales”. [ …]. Quería lo escénico de las palabras , pero considerando que la escena estaba constitui da de un campo más restringido y no demasiado ambi guo de asociaciones fonéticas y semántic as. […]. L a Secuencia III, en resumen es una especie de “invención a tres voces” (segmentac ión del text o, gesto vocal y “expresión”): es el desarrollo sim ultá neo y paralelo de tres div ersas fisonomías, parcialmente extrañas la una a la otra, que interfiere n. […] Me parece que en la S ecuencia III , el ex ceso d e connotaciones encuentra siempre una vía de escape. Mientras el ámbito semántico más elemental del texto original se dil ata y dism inu y e, la elabo ración musi cal funciona como dilatador haciendo estallar el texto en diversas direcciones. El germen de l a Secuencia III, está y a en Thema (Omaggio a Joyce), mi entras que la Secuencia III, es el ge rmen de un trabajo más reciente: A-Ronne, so bre un texto de Sanguinetti.” Sobre la Secuencia V trombón podemos añadir la siguiente infor m ación: “La columna d el aire del inst rumentista debe cumplir simultáneamente dos labores: sonar y ca nta r. No es fácil coordinar las dos acciones y el sentido y la eficacia de la pieza reside p ropiamente en un r espeto escrupuloso de los intervalos realizados entre la voz y el inst rumento. Sólo así es posible conseg uir el grado d e transformaciones previstas (vocalizaciones del instrumento, instrumentaliz ación de l a voz) y suministrar un mate rial idóneo y simultáneo en los niveles de transformaciones: modulaciones tímbricas con la sordina y modulación de amplitud con los “batimentos” sobre la voz y el instrumento. En la Secuencia V la referencia a un estado más sim ple y elemental del discurso es constante. Los estados más simples son dos y están interconectados: los Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 135 unísonos entre voz e instrumento y la articul ación periódica que se produce con los “batimentos” cua ndo voz e instrumento se alejan imperceptiblemente desde el unísono”. En torno a la Sequenza VII para oboe comenta: “En la S equenza V II para oboe prosigue la búsqueda de una polifonía latente […] sobre complejas estructuras sonora s del instrumento soli sta con una “tónica ” siempre prese nte: un S i natural que debe sonar, pianissi mo, en cualquier otro instrumento, dentro del escena rio o entre el públi co. Se trata de una perspectiva armónica que contribu ye a un a percepción más sutil y analítica de v arios estados de transformación de la parte soli sta. La escucha de tipos polifónicos propu estos se basa, en parte sobr e la rápida transición entre caracteres diferentes y sobre l a interacción simultánea”. Junto a estos comentarios complementarios podrí amos añadir otros pa ra las trece primeras S ecuencias , en forma d e a forismos poéticos realizados en 1995 por el escritor y amigo de Luciano Berio, Edoardo Sanguinetti: " Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum sec undum lucianum." ("Aquí comienza la sec u encia de secuencias, que es la música de la música según Luc iano.") Sequenza I: “ y aquí comienza tu deseo, que es el delirio de mi deseo: la músi ca es el deseo de los deseos ”. Sequenza II: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 136 “ he esc u chado cadenas de colores, musculosamente agresivos:he sentido tus rudos y rígidos ruidos ”. Sequenza III: “ quiero tus palabras: y quiero destruirlas, con p risa, tus palabras: y quiero destruirme, y o , finalmente, verdaderamente ”. Sequenza IV: “ me dibujo contra todos tus muchos espejos, me transformo con mis venas, con mis pies: me encierro dentro de todos tus ojos ”. Sequenza V: “ te dig o: ¿por qué? ¿por qué? y so y la seca mueca de un paya so para qué qui eres saber, digo, ¿por qué digo por qué? ”. Sequenza VI: “ mi caprichoso f u ror y a f ue tu calma lívida; mi canción será tu lentísimo silencio ”. Sequenza VII: “ tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a dist ancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto ”. Sequenza VIII: “ para ti he multiplicado mis voces, mis vocablos, mis vocales, y entonces grito que eres mi vocativo ”. Sequenza IX: "eres inestable e inmóvil, tu eres mi frágil fractal, esa quebrada forma mía que tiembla” . Sequenza X: “ describe mis confines y estréc h ame en ecos, en reflejos desde lejos y , desenvueltamente , vu élvete yo, tú, por mí ”. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 137 Sequenza XI: “ te enc uentro, pueril e innatural seudodanza mía; te encierro en un cerco y te interrumpo, te rompo ”. Sequenza XII: “ te muevo sig il osamente, te tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te vuelvo y revuelvo, variándote, temblando; te atormento, tremendo ”. Sequenza XIII: “ y así conforta un acorde que se cierra gentilmente aquí, plebeyo; la catástrofe está en el medio, está en el corazón, pero está r odeada, podada ”. 3.5.2. GRABACIONES DE LAS OB R AS La s grabaciones más destacadas de las Secuencias de L u ciano Berio son las siguientes: 1. Circles, Sequenza I, Se quenza III, Sequenza V . (W ergo, 1991). 2. The Complete Sequenzas and W orks for Solo Instruments. Ensemble Modern (Mode Recor ds, 2006 ). 3. „Points on the Curve to find… ‟, Folksongs, Sequenza VII, Laborintus II . Swiss Italian Radio Orc hestra, Ensemble Contrechamps (Ermitage, 1995). 4. Sequenza III & VII, Différences, Due Pezzi, Cha mber Music. Julliard En semble (Philips, 1970). 5. Sequenzas . Ensemble InterContemporain (Deutsche Grammophon, 1998). 6. Sequenzas I, IV, VIII, IXa & XIV, Due P ezzi, Musica Leggera, Les Mots sont Allés…, Lied. Ex Nova Ensemble (Black Box, 2006). 7. Luciano Berio Complete Sequenzas and Works for Solo Instruments . (Mode 161- 163, 2006). 8. Berio Sequenzas I-XIV . Flauta. Varios intérpretes (Naxos, 2006) Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 144 conceptos en sí son: obr a abierta , Work in Progress, Teatro musical, us o de c ampos armónicos, intertextualidad y uso d e nuevas técnicas de interpretación. 6. Fijar una serie de posibles rasgos comunes en la praxis compositiva del autor dentro de las obras seleccionadas. 7. Determinar un posibl e sentido diacrónico -evolut ivo dentro del ciclo de obras investigada s, así como el establecimiento de una serie de etapas o épocas creativas. 4.2. METODOLOGÍA ESPECÍFI CA El análisis de las piezas seleccionadas arranca d e un principio hist oricista, dado que a la hora de plantearnos su enfoque h emos tenido en cu enta el autor y su contexto. Tratándose de un nombre relacionado con el Serialismo integ ral, e l enfoque básico nos ha parecido bastante claro: l a investigac ión a tr avés de los parámetros es la metodología más adecuada. R ecordamos en este punto que la consideración paramétrica tradicional considera 4 elementos básicos: altura, duración, intensidad y timbre. Dentro de la altura se consideran todas las c uestiones relacionadas con la afinación tanto a nivel de sonidos puntuales como de agrupaciones simultánea s (armonía) como consecutiva (c ontrapunto). El parámetro de la duración o del tiempo recoge todos los elementos que influye n en la ord enación cronológica de la música: tempo , valores métricos (tanto sonidos como silencios), compases, dete n ciones temporales significativas, etc… Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 145 El parámetro d e la intensidad reúne todos los as pectos que afectan a l a fuerza con la que escucha mos los sonidos. En un nivel básico esta fuerza se li mita a la cantidad de decibelios, aunque otr os elementos como por ejemplo la acústica de la s ala en la que escucha mos u na música pueden influir de manera importante. La manera más sencilla de entender el pa rámetro timbre es compará ndolo con el color en la pintura. De h echo en alemán la p alabra equiv alente es Klangfarben que s e podría entender como “color sonoro”. El timbre a través de los formant es acústicos así como las formas de ataque del sonido hacen que los inst rumentos o los registros suenen de manera distinta. El enfoque paramétrico resulta el más adec uado en el estudio de esta música por tres razones básicas: En primer lugar porque e ntronca con los enfoques analíticos tradicionales en los que la gran ma yoría de músi cos se educan. Por ello, resultará más cercano a futuros discentes que se acerquen a esta investi gac ión. Ca be tener en cuenta ad emás que de cara a ulteriores aplicaciones didácticas este enfoque resulta más interesante. Atendiendo a los postulados del Ap rendizaje significativo de Ausubel (1963, 1978 y 1978b) y sus continuadores Novak y Hanesian (1978b) ha y d os ideas que r esultan fu ndamentales para c onst ruir una didáctica óptima: 1. L os contenidos previos han de estar relacionados con los nuevos que se quieren adquirir, de ma nera que funcionen co mo base para la adquisición de más conocimiento. 2. El aprendizaje significativo utiliza lo y a asimilado para mediante comparación o interca la ción con l os nuevos contenidos, construir un nuevo con junt o de conocimientos. I d eas que en parte han in fluido en la definición de nuestra metodología analíti ca, sobre la arg um entación ya e x puesta. Seguimos exponiendo las razones que argumentan por qué el enfoque paramétrico re sulta el más adecuado en el estudio de esta música: En segundo lugar porque pone en primera línea de estudio varios aspectos más ge neralistas y evidentes de las obr as, dejando d e l ado otras mat erias que só lo de manera puntual alberga n una verdadera importancia. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 146 Este enfoque, desde un punto de vist a did áctico resulta también más estimulante que haber realizado la in vestigación de por ej emplo un sólo aspecto en cada Secuencia . Atendiendo a las teorizaciones de Gardner (1998, 2003) y S ternberg (1997) centradas en el estudio de la inteli gencia y cómo asimilamos la nueva info rmación, resulta m ás motivador aprender sobre varios aspectos al mismo ti empo. Desarrollando distint os tipos de capacidade s y f ormas de conocimiento, que además pueden pote nciarse entre ellos. Por ello pensamos que nuestro enfoque sobre varios elementos puede resultar más interesante que ce ntr arnos en un sólo aspecto. En tercer lu gar por l a razón de índole contextual y a mencionada . A trav és de escritos, podemos constatar que dentro del Seriali smo int eg r al los compositores trat aron de organizar su música mediante la atención a cada uno de los parámetros. Así, en las últimas obras de W ebern y las primeras de otros autore s una vez finaliz ada la Segunda Guerra Mundial , podemos ver que la organización de las obras a través d e la consideración paramétric a resulta fundamental. Cabría re cordar en este sentido textos como Webern (2009), Boulez (1984), Berio (1981) o en AAVV (2006: 1 75) donde el propio Berio se define como un “autor serial”. Por otro lado, clásicos de la hermenéutica musical dentro de la segunda mitad del siglo X X han planteado el estudio de obras atendiendo de manera principal a la ordenac ión p aramétrica. Uno de los casos más célebr es es el del análisis de Modo de valores e intensidades (1949) de Messiaen, r ealizado por Klaus Schweizer (en Oli vier Messiaen Klavieretude, Mode de valeurs et d‟intensités, Archiv für Musikwissenschaft, 30 (2), 1973). Aquí Schweiz er realiza una s erie de m atrices en las qu e engloba l os elementos (formas seriales utilizadas), a lt ura, duración intensidad y ataque. De tal modo que asienta su aná lisis sobre la observación de los pará metros. Otro de los casos más célebres es el análisis realiz ado por G. L i geti (publicado en el volum en 4 de Die R eihe en 1958 ) titul ado Pierre Boulez: decision and automatism in Structures Ia . En este caso el análisis propone la derivación de todos l os elementos paramétricos a partir del material serial, inte rrelacionando todos los aspectos. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 147 Dentro de la músi ca de Stockhausen, otro c ompositor cuy a estética y técnica, salvando las dist ancias podría asociarse al nombre de Berio, podemos encontrar más análisis que se asientan sobre la atención par amétrica. Al gunos de los estudios más celebrados en torno a su obra, como son los real iz ados por Schnebel (1958), Maconie (1976, 2005), Cook (1987) y Blumröder (1993) analizan esta obra atendiendo a todos los aspectos paramétricos, con la excepción del timbre (pensemos que éste dentro de una pieza para piano sol o no resultaría tan intere sante). Aunque en el c aso de Schnebel, Cook y Blumröder, también se analizan aspe ctos como la distribución de registro , el contorno y la textura-densidad, relacionados en cierto modo con la tímbrica. En el caso de las Se cuencias de Berio, como planteamos en la introducci ón no existen demasiada s investigac ion es que ha y a n enfocado la visión de su música a través de esta visi ón paramétrica, con la excepción de Hansen (2010) y Añó n (2006). La mayor parte de los trabajos enc ontrados de autori v ari (1995) y (2007 ) agrupa dos respec tivamente por Restagno y Half y a rd se centran en aspectos concretos. Por este motivo, pensamos que nuestra investigación pu ede ser interesante y aportar nuevos datos a la comunidad científica, y a que se desarrolla a partir de una metodología analítica aplicada comúnmente a las obra s del mismo conte x to y en algunos casos puntuales también a las propias Secuencias de Berio, aunque nunca hasta ahora de manera tan exhaustiva y sistemática. Ahora bien, atender simpl emente a los parámetros de alt ura, dura ción e intensidad sería insuficie nte, tal como demuestra la hermenéutica previa afín. P or ello decidimos incluir el estudio de conceptos tímbricos centrados en la uti lización de técnicas ex tendidas, conceptos motívicos basados en el uso de figuras concretas, el estudio del planteamiento formal y de los conceptos de textura. En cuanto al des carte e n la metodología de la investigación de aspectos concre tos p ropios de cada obra, pensamos que res ulta más interesante rea liz ar el mismo tipo de estudio en todas e llas. Aunque estemos ha blando de obras con un mismo título y de un mismo autor, su n aturaleza sonora resulta dispar. De tal forma que el estudio de un aspecto concre to como por ejemplo el bisbigliando , pudiera resultar mu y int eresante en algunas piezas, pero sencillamente imposible en otras dada su incomp arecencia. Lo mismo sucedería incluso con aspectos más generales como por ejemplo la textura. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 148 Podría resultar muy int eresante en las piezas para inst rumentos polifónicos, pero en las Secuencias para inst rumentos monódicos su significancia se v ería limitada. Cabe tener en cuenta también que mediante una investigación g ene ralista como la que hemos desa rrollado, podremos establecer unas conclusiones en las que se pueda hablar (aunque no sea a través de un a comparación científica al cien por cien, pu esto que estamos hablando de crea ciones artísticas singulares y no d e principios físicos inmutables) de elementos presentes en todas las ob ras. Además, este enfoque generalista centrado en el estudio paramétrico entronca con la praxis analítica habitual. Con lo que podrá funcionar como una información más útil y accesible de cara a u n alt o porce ntaj e de la comunidad c i entífica y educativa. Partiendo de estas prem isas metodológ icas, h emos estable cido los s iguientes conceptos de estudio den tro de la investigac ión de cada pieza: 1. Conceptos temporales. Dentro de estos conceptos estudiaremos todas las cuestiones re lacionadas con el ritmo. 2. Conceptos de altura. En este punto estudiaremos todas las cuestiones relacionadas con la armonía, el contrapunto y la melodía. 3. Conceptos tí mbricos y téc nicas extendidas. Dentro de estos conceptos estudiaremos todas las c u estiones relacionadas con el timbre. 4. Conceptos motívicos y fi guras p rincipales. En estos conceptos estudiaremos todas las cuestiones re l acionadas con la construcción motívica. 5. Conceptos dinámicos. Dentro de este punto estudiaremos el comportamiento de los aspectos referentes a intensidad. 6. Conceptos form ales. En estos conceptos estu diaremos todas las cuestiones relacionadas con la orga niz ación de los mater iales . 7. Conceptos de tex tura. En este concepto estu diaremos todas las cuestiones relacionadas con la orga niz ación de voc es y generación de texturas. En cada uno de los conceptos de estudio, dada la amplitud, complejidad y diferentes enfoques con los que se podrían atender, hemos establecido diversos ap artados, pasamos a concretarlos. 4.2.1. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS TEMPORAL ES Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 149 4.2.1.1. Estudio metronómico. 4.2.1.2. Estudio de los valores métricos. 4.2.1.3. Estudio de las células rítmica s. 4.2.1.4. Estudio de las detenciones temporales. El criter io de selec ción que nos ha ll evado a escoge r estos element os se basa en las aportaciones r ealizadas por Krumhansl (2000) en su artículo sobre la percepción del ritmo y l a altura en l a mú sica. La ord enac ión está planteada sigui endo un o rden desde el elemento más básico a l más comple jo, atendiendo a los planteamientos de Agmon (1997: 48), Rothstein (1989: 58) o Cooper y Meyer (2000) . Explicamos ahora de forma más concreta la metodología se guida dent ro del análisis de ca da concepto temporal : 4.2.1.1. Estudio metronómico Hemos limitado la investigac ión al elemento m etronómico, pue sto que otros como el d e ritmo subj etivo Smi ther (1964: 59) se centran en a grupac ion es basadas en estímulos entendidos de forma personal e individualizada. De hecho citand o a Cooper y Mey er (2000: 20): “El agrupamiento rítmi co es un hecho ment al, no físic o. No ex isten reglas absolutas para calcular en un caso particular cuál es el agrupamiento […] El agrupamiento es – en todos los niveles arquitectónicos- producto de l a semejanza y la diferencia […] sonidos perc ibi dos por los sentidos y organizados por la mente”. Este tipo de estímul os dentro de una música como la que estamos anali zando funcionan de manera especialmente irr egular y poco clara. P or ello no son fácilmente perce pti bles por una gran parte de la población. En cambio la pulsación metronómica, como sim ple propuesta d e velocidad sí es un hecho objetivo, y a que es determinado de manera exacta por e l pro pio autor. La metodolo gía analíti ca de las pulsaciones se ha planteado desde un punto de vista taxonómico. Puesto que ante la aus encia de una pulsación perpétua, el p rimer elemento a considerar es la justificación (por lo m enos teórica) de las velocidades como nivel rítmi co primigenio de refere nci a. Dentro de esta justificación será muy importante la búsqueda de posibles relaciones matemáticas que puedan explicar la elección de metrónomos. Pensemos que dentro de la metodología analítica aplic ada al repertorio del Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 150 Serialismo integral la derivación a ritmética de r eferencias temporales es una constante. Recordemos casos si gnificativos como el análisis de Modo de valores e intensidades (1949) de Messia en, realizado por Simund ža (1988) o el llevado a cabo por Song (2008: 115) en torno a Structures I (1952) de Boulez. Dentro de e st e apartado nuestra investigación se basará en: 1. Señalar las distintas marc as t emporales que aparezcan en la partitura . 2. Establecer las posibles relaciones que puedan tener lu gar entre ellas. Estas relaciones tratarán posibles patrones de v elocidades que s e justifiquen mediante una selección temporal que ati enda a un prin cipio arit mético. P or ejemplo ante una serie de pulsaciones de negra co mo 60, 75, 45, 90 estableceríamos una progresión aritmética e n la selección de metrónomos, puesto que asistimos a un crecimiento regular en base +15: 45, 60, 75, 90. Este tipo de ordenaciones metronómicas serán tenidas en cuenta aún en casos como el apuntado en el que el incremento de velocidades no aparece de manera ordenada . 3. Analizar la ubic ación de los metrónomos. Con esta observación pod remos sacar a la luz principios y ord enaciones de las pu lsaciones que nos a y ude n a entender mejor el planteamiento temporal de la obr a, y nos sirvan p ara co nocer algunas herra mientas compositivas. 4. Por último, el uso de los distint os tempi y pulsaciones en la partitura se verán sometidos a un análisis estadístico, para valo rar la importancia y uso d e cada uno de ellos. 4.2.1.2. Estudio de los valores métricos El segundo elemento investi ga do ser á el uso de los valores métricos. Reconoce mos este elemento como fundamental basándonos en los planteamientos sobre perce p ción y segmentación propuestos por Clarke y Krumhansl (1990: 215). Según estos autores el primer criterio de identificación, relacionado con la t eoría de la Gestalt son las re glas de preferencia basadas en la proximidad y similit ud. A partir de esta ide a, resulta evidente que dentro de una música compleja como la que investi ga r emos, la Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 151 búsqueda de valores r eunidos simil ares resulta rá especialmente significativa para entender la o rganización temporal. El primer p aso que daremos en la investi gación de este elemento será l a observac ión d e los valores utiliz ados, tanto a nivel general como particular (secciones pequeñas o puntu ales de las obras). Posteriormente se establece rán posibl es relaciones entre los valore s. P or último, t endremos en c u enta su ubicación. 4.2.1.3. Estudio de las células rítmicas Una vez estudiados los valores, el tercer elemento sometido a investi gación será l a conforma ción de posibles células rítmicas, derivadas de la reunión de dive rsos valores métricos present ados a partir d e una for ma primaria. Tengamos en cuenta qu e las células rítmicas o simplemente ag rupamient os rítmicos nacen a partir de complejas reuniones de valores difere nciados, citando de nuevo a Cooper y Mey e r (2000: 17): “Puesto que un grupo r ítmico puede ser identif icado únicamente cuando sus elementos se diferencian entre sí, el ritmo [ …] implica siempre un a corr elación entre una única parte acentuada (fuerte ) y una o dos partes no acentuadas débile s ”. Vemos pues que la conformación de células rítmicas nacería efectivamente de la reunión en una entidad compleja de valores dif erenciados. C abe decir que dentro de las piezas analizadas la consideración de partes fuertes o débiles no será valorada con la importancia que lo hacen Cooper y Me yer. La razón es que su plant eamiento teórico de la ac entuación s e r efiere a músicas tonales, c u y as re la ciones no e stán presentes (por lo menos de la misma manera) e n l as piezas que nos ocupan en esta investigación. El primer paso d entro de l estudio de l as células rí tmicas será su id entificación. Seguidame nt e comprob aremos la d eriva motívica a partir de los material e s germinales. Dentro del estudio d e l as c élulas rítmicas también contemplaremos la ex istencia de procesos concre tos como por ejemplo de aceleración. 4.2.1.4. Estudio de las detenciones temporales El cua rto elemento de estudi o dentro de los conceptos t emporales será el de las detenciones, especialme nte establecidas sobre los calderones. Resulta evidente que los calderones con sus detenciones serían en cierto m odo la “antimateria” del ritmo, puesto Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 152 que al fin y a la postre no son más que l a negación del fluir temporal. P ero precisame nte gracias a esta posibilidad intrínseca de d etener el tiempo resultan significa tivos. Atendiendo a planteami entos dentro de la metodología analítica teórica propuesta por Uno (1994) y Gr ant (2001), centrada en la investi gación desde la perspec tiva del o y ente, la atención a las detenciones sobre calderones resul tarían básicas. Puesto que son elementos más fácilmente perceptibles que otros procesos precompositivos como las series o posible s relaciones aritmética s entre pulsac iones. Queremos apuntar que tras una ardua ta rea de búsqueda de informac i ón no hemos encontrado sistemas teóricos o metodológicos su ficientemente fundamentados, que nos sirvan de modelo para nuestra investigación. Por ello hemos decidido trazar una metodología analítica a partir de la id entificación y tax onomía de los elementos aparecidos en las piezas, para posterior ment e investigar su dispo sición en la partitura y las posibles influencias en la pe rcepción tempor al que é sta pu eda motiv ar. Pensemos que en un hipotético caso en el que las detenciones musicales sobr e calderones ocurrieran de manera acumulada en una parte concreta de las obras, podría tener lugar un flujo temporal más lento. Precisamente aquí radicaría, el sentido de investiga r estos elementos. 4.2.2. METODOLOGÍA EN EL ANÁLISIS DE LOS CONCEPTOS DE ALTURA 4.2.2.1. Estudio de los campos armónicos. 4.2.2.2. Estudio de las construcc iones acórdicas. 4.2.2.3. Estudio de las focalizaciones. 4.2.2.4. Estudio de los elementos interválicos, seriales y melódicos. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 153 Pasamos ahora a d etallar la metodología seguida dentro del análisis de los conce ptos d e altura: 4.2.2.1. Estudio de los campos armónicos La razón que sustenta el interés de dedicar un apartado al estudio de los campos armónicos radica en que las Secue n cias como apuntó el mi smísimo Berio (1981: 97) en cierto sentido son básicamente una concatenación de campos armónicos. Una definición de campo armónico es la si guiente, planteada por Aulestia (1998: 50): “El conjunto de notas re sultante de la multipli cac ión entre sí de c ada domi nio armónico. El dominio armónico se obtiene disponiendo la serie de 12 sonidos en cinco grupos de notas ( Martea u ) [ está haciendo alusión a la ob ra: Le Marteau sains Maît re (1955) de B oulez ]. Grupo de alturas de dife r ente densidad que se extrae de la re lación interválica de la serie y que es utilizada en cada subdivisi ón de la unidad de tiempo ( Quinteto de Pousseur)”. En realidad en la música de Berio, los procesos que dan lugar a un campo armónico no siguen criterios clara y sistemáticamente formulados como e n el caso de Boulez. Más bien seguirían el planteamiento más li bre d e relación intervá li ca dependiente de una serie, aunque no de forma obligatoria. Un método frecuentemente utilizado a la hora de organizar el material de alturas dentro del Serialismo integr al ( y más allá) h a sido utilizar campos armón icos. Uno de los primeros ejemplos dentro del entorno Darmstad t tiene luga r con Boulez y su Marteau sains Maître (1955). Recomendamos al respec to el análisis presentado por Aulestia (1998: 447 ). En nue stro s a n álisis el criterio seguido para delimitar campos armónicos se basará en un principio que será común a la s eñalización de focalizaciones, la reiteración. Dentro de la variabilidad cromática de estas pie zas un hecho b ásico ser á observar qué sonidos se presentan como base sonora reincide nte en torno a la que cre ce el discu rso musical. El número de s onidos más frecuente puede ser mu y distint o, ya que algunos análisis consideran campos armónicos d e un só lo sonido. Nosotros en esta pieza vamos a demarcar el límite en un mínimo de tres sonidos. En cuanto a la segmentación del Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 256 las dos primeras figuras limitadas a la parte inicial de la obra, el resto de los materiales aparece n a partir de esta subdivisi ón. 2. En 10 de las 14 subdivisiones de esta estructura encontramo s las fi guras 3 y 4. Con lo cual, tal y como apuntamos previamente, estos dos materiales se r evelan como los principales en esta sección. 3. J unto a las figura s 3 y 4, las restantes 5, 6 y 7 s e presentan si guiendo un esquema que parece s eguir ciert a lógica. La aparición de los gestos productores de ruido, reunidos bajo la figura 5, aparecen en prime r lugar para posteriormente mez clarse c on l a figura 6 d e los glissandi. Finalmente encontramos el diseño 7 (acordes), qu e se presenta sólo o junto al 3, como anticipación de su uso may o ritario en la última parte de la pieza. 4. La aparición de fragmentos determinados por l a presencia de ruido, se d a siempre de manera altern a con ot ros en los cuales no tiene lugar. Así entre las sub divisiones 2.4 y 2.12, podemos ver la presencia de figuras 5 sólo de manera intermitente. 5. Las s ecciones caracteriz adas por la presencia de la figura 5 se organizan a través de procesos de cr ecimiento-decrecimiento formal por el ti empo que ocupan. Así, si las presentamos respetando su orden de a p arición veremos: Tabla 62 . Seccio nes caracterizada s por la fig ura 5. Subdivisión Figuras Ubicación en partitura Ubicación temporal Duración t otal 2.4 5 c.c. 102 y 105 3‟13” 13” 2.6 3 + 5 c.c. 120-129 3‟38” 17” 2.8 3 + 5 (dinám i ca general en f ) c.c. 144-190 4‟20” 59” 2.10 4 + 5 c.c. 194-208 5‟21” 19” 2.12 5 c.c. 240-248 6‟20” 10” La s subdivisiones 2.4 y 2.6 representan un proceso de crec im iento, y a qu e la 2.6 dura más que la anterior y además la presencia de la figura 5 es may o ritaria. Situación que se repite entre 2.6 y 2.8; por consiguiente esta última funciona como eje de todo este proceso de crec im iento y decrecimiento. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 257 Otro elemento interesante es ver cómo las figuras 5, 6 y 7, como ele mentos secundarios dentro de esta estructura aparecen siempre bajo ex posiciones efímera s. En las subdivisiones 2.4, 2. 9, 2.13 con las respectiva s propuestas de las fi guras 5, 6 y 7 encontramos una especie de anticipación de estos materiales que e n posteriores subdivisiones será n utilizados de forma más desarrollada . Cabe decir que esta función formal como anticipación de materiales posteriores, n o es algo que se limite a esta parte de la pieza. Así por ejemplo en el compás 49, encontramos una anticipación de la figura 3, que hasta la c i fra 61 y siguientes no se establecerá de m anera asentada. Un caso aún más extremo se daría en el compás 40 con el acorde por cuartas. Un acorde que anticipa toda una serie de acordes formados a partir de este interva lo, que no se asentarán ha sta mucho después. El siguiente aspecto en el que nos detendremos es e l de l as proporciones de duración de las diversas estructuras. 6.2 PROPORCI ÓN FORMA L : En este caso, realizaremos este estudio atendiendo a las subdivisiones f ormales de las estructuras 1 y 2. La estructura 3 como no presenta una subdivisi ón interna clara a través d e comp artimentaciones y m ateriales cla ramente definidos, se cons iderará como una parte entera. Ordenadas de menor a ma y or, estas secciones presentan las si guiente s duraciones: {2”, 7”, 10” (2 casos), 1 2”, 13”, 16”, 17 ”, 19”, 21”, 22”, 25”, 32 ”, 38”, 4 0”, 43”, 47”, 57”, 59”} Si planteáramos una media i deal, se encontraría en los 27” . Media qu e s ólo se va a cumplir de manera a proximada en una de las estructuras, la de 25”. La moda de duraciones, se p odría establec er en torno a 10” y a que es la ún ica extensión que se repite. No obstante ante tal cantidad de secciones, una simple repetición no alcanzaría ningún tipo de significancia. Los cuartiles de durac ión quedarían organizados de la siguiente manera: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 258 Tabla 63 . Cuart iles for m a les. Cuartil Primero Segundo (mediana) Tercero Valor máximo Ubicación Hasta 16 ” Hasta 30 ” Hasta 45 ” Desde 46 ” Estructuras 2”, 7”, 10” ( 2 casos ), 12”, 13” , 16” 17”, 19”, 21”, 22”, 25 ” 32”, 38”, 40” , 43” 47”, 57”, 59” A partir de esta tabla se d esprenden los siguientes datos estadísticos: Tabla 64 . Po rcentaje de uso en los cua rtiles. Cuartil Primer cuartil Mediana Tercer c uartil Valor máximo Número de casos 7 5 4 3 Porcentaj e 36,84% 26,31% 21,05% 15,78% La s estructuras más breves, primer cuartil más mediana (hasta una dur ación del 50%) alcanzan más de un 63% d e los casos, con lo cual s e establecen como duraciones tipo algo más signi ficativas. Hecho que pod ría tener su reflejo auditivo en una perce p ción formal rota, ya que una ma y orí a de las secciones en las qu e se o rganizaría la pieza duran poco; no dejando mucho ti empo para que auditivamente se tomen referenc i as sólidas. De todos modos esta observación podría contradecirs e si atendemos a otros m eca nism os formales, como por ejemplo l a “aliteración” de las figuras 3 y 4 en la estructura central. La reaparición c ontinua de estos materiales podría s ervir como un anclaje psicoacústico que fr en ara esa s ensación d e rotura formal y falta de continuidad de la que e stamos hablan do. Otro aspecto interesante resulta la colocación de l as estructuras atendiendo a sus dimensiones dentro de la obra e n general. En la siguiente tabla presentamos una relación entre las 19 subdivisiones y el cuartil al que pertenece n: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 259 Tabla 65 .Subdivisiones ub ica das. Estructura 1 2 Subdivisiones 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Cuartil 2 3 3 1 1 4 2 1 1 2 Estructura 2 3 Subdivisiones 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Cuartil 2 4 1 2 3 1 1 3 4 Como vemos a través de esta re la ción de datos: 1. La s s ecciones más br eves se sitúan fundamen talmente en la estructura central. Este hecho, desde l a ó ptica de un a ci erta coh erenc i a formal clásic a, puede resultar normal. Pensemos que las secciones más br eves dan lu gar a una e scuch a más discontinua que llevará de la mano una ma yor ten sión. La ma yor tensión tiene su m ejor (o más tradicional) ubic ación en las se cciones centrales de las formas musicales. En cambio las secciones inicial y final demandan una ma yor estabilidad a través de secciones más amplias y as entadas. Así pues, en este c aso la ordenación de las duraciones formal es estaría en consonancia c on este principio formal. Principio formal que además se vería refrendado por la ordenación interna de la última estructura, la cual frente a las otras dos, no parece proponer disolución formal al guna. Presentándose como un elemento granítico, só lido, con una continuidad y estabilidad máximas q ue dan lu gar a un reba j amiento de la tensión musical, apto para cerrar la obra. 2. Otro hecho a re s altar es que en varias ocasiones la prese nta ción de secciones de un tipo concreto se mantiene, o sea que dos secciones contiguas pertenecen al mismo cuartil. Hecho que suced e en los siguientes casos : 2-3, 4-5, 8 -9, 16 -17. C abría s eñalar que estos procesos d e so stenimiento de la extensión de las estructuras se da sobre todo con las de tipo brev e, ya que t res de los cuatro c asos aquí apuntados, corres ponden a es a tipología. Hecho por ot ro lado lógico, si tenemos en cuenta qu e pr ecisamente la tipología bre ve es la más frecuente. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 260 6.3 FIGU RAS Y FORM A MUSICAL : La primera cuestión será atender la presencia y r ecurrencia de algunos materiales. Vamos a tratar de or ganizarlos mediante las siguientes tablas en las que relacionaremos las principales figuras con las estructura s ( y subdivisi ones en este c aso ) que ocupan. Antes rec ordaremos brevemente los materiales que hemos considera do como figuras compositivas básicas en la organización de esta obra : Tabla 66 . Co nsideración de figura s. Figura Cotenido bási co 1 Bisbigliando 2 Línea libres sob re un ámbito am plio con dinám ica punt ual 3 Materiales h omorrítmicos 4 Anillos (diseño s lo más ráp i do posib l e en repe ti ción ) 5 Técnicas ext endidas produc t oras de sonidos per cusivos 6 Glissando 7 Diseños acórd icos Por último cabría añadir una octava fi gura (basada en el gruppetto ) pero cuy o uso no funciona como un elemento definidor de la e stru ctura musical. Tabla 67 . Ubicació n de figura s. Estructuras Figuras 1.1 1.2 1.3 1.4 Figura 1 + + Figura 2 + + + Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 261 Estructuras Figuras 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 Figura 1 Figura 2 Figura 3 + + Figura 4 + + + + Figura 5 + + Figura 6 Figura 7 Estructuras Figuras 2.8 2.9 2.10 2.11 2.12 2.13 2.14 Figura 1 Figura 2 Figura 3 + + Figura 4 + + Figura 5 + + + Figura 6 + + Figura 7 + + Estructuras Figuras 3 Figura 1 + Figura 2 + Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 + A colación de estas tablas, cabe dest acar: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 262 1. Dentro de la obra una ma y orí a de las estructuras utilizan una sola fi gura. No obstante podemos encontrar reuniones de h asta 3 simult áneos. 2. La presencia de estructuras con más de un mat erial ti ene lu gar en la sub estructura 1.3 y ya no vuelve a tener lugar hasta la subestru ctura 2.6. Desd e este mo mento y hasta el final, en 6 de las restantes 9 subestructuras ( y una estructura) comparece más de una figura. De este modo, prácticamente podríamos es tablecer dos grandes se cciones en la pieza: la primera de ellas con secciones con un sólo material (con la ex cepción de l a subestructura 1.3), la segunda con frec u entes combinaciones. 3. L as presentación de materiales de forma conjunt a se da de manera reit erada en dos casos: con la agrupación de las figuras 1 y 2, y con la a grupac ión de las figuras 3 y 5. 4. La s fi guras 1 y 2 funcionan de manera int eresante, ya qu e son un material significa tivo en la pri mera parte, pero que después desaparece para no volve r a comparecer hast a la estructura final de la obra. Con esa reaparición final, podría entenderse su presencia en la obr a como un agente que daría lu gar a una cierto sentido de recapitulación. 5. La s figuras que aparecen de manera más estable son la 2 y l a 7. La 2 aparece durante tres subestructuras consecutivas: la 1.2, 1 .3 y 1.4. Mientras que la 7 aparece en las subestructuras 2.15, 2.16 y la postrera estructura 3. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 263 7. CONCEPTOS DE TEXTURA A continuación pre s entaremos en las siguientes tablas la información básica a nivel de textura, junto a los datos más signific ativos que se desprenden de ella. ESTRU CTURA, CONSIDER ACIÓN POR TEXT URA TEXTURA TIP O PREDOM INANTE RASG O S BÁSIC O S 1 Ubicación e spacial: c.c. 1-58 Com pases ocupados : 58 Monofónica - Número de v oces: 1, 2 en ciertos m omentos - Coordinac i ón de voces : ba j a - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: no 2 Ubicación e spacial: c.c. 59-100 Com pases ocupados : 42 Mixta: hom of ónica y espe j o pero c.c. 88-93 poli f ónica - Número de v oces: 2 -Coordinación d e voces: alta - N. de imita ci ón: alto - Transición: sí (c. 9 8) 3 Ubicación e spacial: c.c. 101-105 Com pases ocupados : 5 Monofónica - Número de v oces: 1 - Coordinac i ón de voces : - - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: sí (c. 1 07) 4 Ubicación e spacial: c.c. 105-138 Com pases ocupados : 34 Mixta: hom of.-espejo y polifónic a. c.c.116 y 121- 123 m onódi ca Número de voc es: 2 (menos cuan do actúa m onódi ca) -Coordinación d e voces: alta, m edi a cuando aparece tex t ura po l ifónica. - N. de imita ci ón: alto - Transición: no Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 264 ESTRU CTURA, CONSIDER ACIÓN POR TEXT URA TEXTURA TIP O PREDOM INANTE RASG O S BÁSIC O S 5 Ubicación e spacial: c.c. 139-145 Com pases ocupados : 7 Monofónica - Número de v oces: 1 - Coordinac i ón de voces : - - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: sí (c.14 1) 6 Ubicación e spacial: c.c. 145-188 Com pases ocupados : 44 Mixta: Sonoridad (po lifónica sólo en c.c.159,16 2) - Número de v oces: 1 (menos cu ando actúa la polifónica) -Coordinación d e voces: m edia - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: no 7 Ubicación e spacial: c.c. 188-198 Com pases ocupados : 11 Polifónica - Número de v oces: 2 - Coordinac i ón de voces : ba j a - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: no 8 Ubicación e spacial: c.c. 199-205 Com pases ocupados : 6 Sonoridad - Número de v oces: no fijo -Coordinación d e voces : - - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: no 9 Ubicación e spacial: c.c. 205-229 Com pases ocupados : 25 Polifónica - Número de v oces: 2 - Coordinac i ón de voces : ba j a - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: no 10 Ubicación e spacial: c.c. 230-254 Sonoridad - Número de v oces: no fijo -Coordinación d e voces : - Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 265 Com pases ocupados : 25 - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: no ESTRU CTURA, CONSIDER ACIÓN POR TEXT URA TEXTURA TIP O PREDOM INANTE RASG O S BÁSIC O S 11 Ubicación e spacial: c.c.256-285 Com pases ocupados : 20 Mixta: hom ofónica y acórdica - Número de v oces: 2 (menos con l os aco r des) - Coordinac i ón de voces : alta - N. de imita ci ón: m edi o - Transición: sí (po r la m ezcla de texturas). 12 Ubicación e spacial: c.c. 288-323 Com pases ocupados : 36 Acórdica - Número de v oces: no fijo aunque pre dominan 6 - Coordinac i ón de voces : alta - N. de imita ci ón: - - Transición : - DATOS MÁS SIGNIFI C ATIVOS: 1. Las texturas 3, 5, 7 y 8 destacan por su bre vedad, sobr e todo tenie ndo en cuenta las que les envue l ven. Muy especialmente en el caso de l a 3 y la 5 que además son del mismo tipo, monofónicas. 2. La primer a tex tura c on 58 compases s e est a blece como la más amplia de forma destacada . 3. Cabría destacar l a similitud en cuanto a la extensión de las texturas 9 -11, especialmente l as dos primeras. 4. R esulta interesante ver la importancia que adquiere el uso de texturas como la sonoridad (basada en el uso tímbrico) así como la monódica. Ésta última especialmente si tenemos en cuenta que estamos ante una pieza para un instrumento polifónico. 5. Hemos detectado la p resencia de juegos de alternancia en el uso de te xturas tipo. El más destacado es el que ti ene lugar d esde el inicio de l a partitura c on la monofónica y homofónica-espejo. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 272 A partir de esta tabla, se desprende lo siguiente: En cuanto al diseño d e los campos, las cantidades de notas se concretan de la siguiente manera : Tabla 69 . Ca ntidad de notas en ca mpos armónicos. Campo armón ico Cantidad de nota s que lo con f orma. 1 8 2 8 3 9 4 9 5 6 A tenor de estos datos se establece una media d e notas sobre la cifra 8. Media relativamente alta, ya que representa el 66,7% del total cromático. Hemos querido resaltar este dato, porque pone de manifiesto que estamos ante campos armónicos e x tensos. La s apariciones de los 12 sonidos del total cromático se concretan de la siguiente manera: Tabla 70 . No tas presentes en cada c ampo. Sonido Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Apariciones en el campo 1 + + + + + + + + Apariciones en el campo 2 + + + + + + + + Apariciones en el campo 3 + + + + + + + + + Apariciones en el campo 4 + + + + + + + + + Apariciones en el campo 5 + + + + + + A partir de este recue nto podemos establecer los siguientes datos estadísticos: Tabla 71 . Po rcentaje de notas en cada ca m po. Sonido Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 273 Apariciones 2 3 3 3 4 4 3 5 2 2 5 4 Porce ntaje 40% 60% 60% 60% 80% 80% 60% 100% 40% 40% 100% 80% Sólo dos sonidos se establecen como fijos para los campos a rmónicos: Sol y Sib. Otros tres, se presentan como sonidos muy estables, y a que aparecen en el 80% de los casos, se trata de: Mi, Fa y Si. Por consi guiente es tos cinco soni dos podrí an reconocerse como una entidad casi fija dura nte gran parte de la obra. Antes de seguir estableciendo posibles generalidades de los campos armónicos vamos a estudiar cada caso concre to. El primero de ellos se define media nte los soni dos: Sib, Si, Do#, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol Su forma primaria la hemos d efinido como: [0,1,3,5,6,7,8,9] El intervalo básico en su formación es el de semitono, ya que con sus 5 apariciones representa m ás del 70 % de los intervalos internos. Las dos ot ras opciones interválicas son ocupada s por el intervalo de segunda ma y or. La importancia del int ervalo de semi tono vie ne dada porque en r ealidad, práctica m ente podemos entender el campo armónico como un segmento por semitonos: (Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol) El segundo campo ar món ico se compone de las siguientes notas: Sib, Si, Do, Re, Fa, Fa #, Sol, S ol# Su forma primaria queda definida como: [0,1,2,4,5,6,7,8] Nuevamente el intervalo de semitono es el más utilizado. Ta mbi én de la misma manera que en el caso a nterior, podemos entend er el campo armónico a partir de un segmento por s emitonos; aunque en este caso en realidad encontramos dos segmentos completos: (Sib, Si, Do) - (Fa, Fa#, Sol, Sol#) Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 274 El tercer ca mpo qued a definido por las notas: Sib, Si, Do, Do#, Re, Mi, Sol, Sol#, La La forma primaria que establecemos para este campo es: [0,1,2,3,4,6,9,10,11]. El intervalo más reincidente es el de semitono. En este caso al i gual que en el segundo campo, podríamos dividir el conjunto de notas en dos seg mentos c romáticos: (Sib, Si, Do, Do#, Re) - (Sol, Sol#, La). El cuarto campo armónico apuntado se c on creta con las siguientes notas: Reb, Re, Mib, Mi, Fa, Sol, L a, Sib, S i. Notas cuya f o rma primaria definimos como: [0,1,2,3,4,6,8,9,10]. Junto al int ervalo mayoritario de semitono, el único que ap arece es ot ro por grados conjuntos, el de segunda ma y or. Al i gual que en casos anteri ores podemos delimitar dos partes a través de la sucesión de segundas menore s: (Reb, Re, Mib, Mi, Fa) - (La, Sib, Si). El quinto y últ imo campo está compuesto por las siguientes alturas: Mib, Mi, Fa, Fa #, S ol, Sib Su forma primaria la establ ecemos como: [0,1,2,3,4,6]. De los 5 intervalos internos, 4, el 80% son d e semitono. A partir d e esta config u ración, evidentemente prácticamente todo el campo armónico no es más que una sucesión de notas por semitono. Después de observar todos los casos, podemos sacar varias conclusiones: La p rimera de ella es que el intervalo de semitono resulta fundamental en la conformación de los c ampos armónicos. En los cuatro primeros casos, es lógico qu e se dé esta situación, ya que estamos ante campos mu y amplios con 8 y 9 sonidos del total cromático, y por consig ui ente es previsible que se den concatenaciones por semitono. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 275 No obstante, el quint o caso con menos sonidos, nos induce a pensar que la preeminenc i a del interval o de semitono no se d ebe únicamente a la ca ntidad de sonidos. Este campo, con menos notas, 6, también utiliza de forma masiva el intervalo de semitono. Así pues, el intervalo de semitono parece ser el elemento fundamental en la construcción de los campos armónicos. Ahora bi en, una cosa es la constr ucción int erna y otra mu y distinta cóm o se presentan esos sonidos en la partitura. S u presentac ión no se construye a partir del int ervalo de semitono, sino a partir de otros principios, que vamos a estudiar e n el subapartado 2.4 El apartado 2.2 dedicado al estudio acórdico no reviste ningún interés e n esta Secuencia, dadas las características de la voz . 2.3 ESTUDIO DE L AS FOCALIZACI O NES : El uso de referencias sonoras en l a pieza aparece en va rios casos, v amos a señalarlos: Tabla 72 . Fo calizaciones. Focalización Ubicación Sonido 1 c.c. 4-5 Ag udo no pr ecisado 2 c. 8 Reb 3 c.c. 14-15 Do 4 c. 16 Sib 5 c. 17 Ag udo no pr ecisado, aun que m enos que las focal i zacion es 1 y 7. 6 c. 37 Sib 7 c.c. 38-41 Ag udo no pr ecisado A partir de la presentación de las focalizaciones podemos realizar ciertas observac iones: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 276 1. La coloc ación de las distintas focalizaciones parece est ablecerse d e manera ordenada , acumulándolas en espacios concr etos. Así las dos primeras se ubica n en compases prácticamente seguidos (entre el 4 y el 8). Las focaliz aciones 3, 4 y 5 se presentan nuevam ente de manera continuada en los compases 14 al 17. La s tres últimas focalizaciones se p resentan de nuevo seguidas entre los compases 37 y 41. 2. En torno a este planteamiento espacial, pode mos entrever un cierto sentido formal a través del cual, la utilizac ión de focalizaciones pare ce ser cada vez más importante. P ensemos que el espacio ocupado por estos tres fragmentos con focalizaciones es cada v ez ma y or. Así el p rimer fragmento, o cupa tr es compases (que además no son se guidos) entre las cifras 4 -5 y 8. El segundo fragmento ocupa un tot al de cuatro compases entre las cifr as 14 y 17 - El t ercer y último fragmento a barca cinco compases entre las cifras 37 y 41. Otro planteamiento espa cial de las focalizaciones se puede ver a través de la ubicación de los sonidos primero y últim o, que se establece n sobre los alturas más ag udas. De este modo, las dos focalizaciones más importantes desde el punto de vista formal utilizan los sonidos más agudos y por t anto más tensos y destacados. Pensemos que estas focalizaciones además de utili zar el registro con más tensión, son dos de las tres que se establecen durante más de un compás. Esta prolongación en el tiempo, también podría fa vorecer una ma y or si gnificancia de estos dos sonidos. 3. El conjunto de alturas y su uso se presenta de la siguiente manera: Tabla 73 . Po rcentaje de uso en las f ocalizacio nes. Sonido Do Do# Re Re# Mi Fa Apariciones 1 1 1 0 0 0 Porcentaj e 14,2 % 14,2 % 14,2 % - - - Sonido Fa# Sol Sol# La La# Si Sonidos agudo s no concretos Apariciones 0 0 0 0 2 0 2 Porcentaj e - - - - 28,4 % - 28,4 % Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 277 Hay dos grupos d e soni dos atendiendo al criterio de uso: por un lado los que aparece n en una sola ocasión, por otro los que aparecen en dos. A partir de esta consideración podemos establecer que unos sonidos se establecen como referencias puntuales y otros como referencias reincidentes que ostentan un nivel más alto dentro de las focalizaciones. 4. Las alturas presentadas como focalizaciones, responden a ciertos criterios que las interrelac ion an de manera s encilla. Para ello, hemos establecido en este c aso la focalización aguda últim a sobre un Sol 5, ya qu e en la grabación sobre la que hemos trabajado el an álisis de esta pieza, la intérprete identifica esa focalización como ese sonido. Cabe decir que e ste planteamiento, evidentemente sólo valdría para un análisis a partir de esta gra b ación. De todos modos algunos de los criterios de interrelación no precisan de esa altura. Fijémonos en las siguientes hipótesis de inte rrelación entre focalizaciones: Sol-Sib-Re: sonidos focales que se pued en relacionar a partir de varios principios: - L a superposición de terceras (menor y ma yor). - L a pro y ec ción de armónicos a partir de un Sol básico (aunque en este caso Sib, sería un armónico muy alejado de la fundamental). - L a sonoridad de tríada menor. Reb, Re, Do: Sonid os que se podrían vincular a partir de la relación por semitono. P or su parte, tanto R e, como Reb podría n relacionarse a partir del intervalo de tercera con el Sib del primer grupo apuntado. Con lo cual ambas sucesion es de sonidos se podrían interrelac ion ar de la siguiente manera: - Sol-Sib-Re, enlazando con el interva lo de semiton o Reb- Do - Sol-Sib-Reb, enlazando con el interva lo de semito no Re- Do La relación int erválica dada entre estos sonidos, está en clara consonancia con lo sucedido a nivel de formación de campos armónicos. Tal y como apunta mos durante el estudio de este elem ento, los dos intervalos principales tanto en la formación interna, Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 278 como en la ex posición directa en la partitura, eran los de tercera y s emitono. L os mismos intervalos que enlazan ahora las focalizaci ones presentes en la obra. 2.4 ESTUD IO DE LOS E L EMENTOS I NTERVÁLICOS, SERI ALES Y MELÓDI COS: En primer lugar vamos a exponer los cinco campos armónicos, con el diseño de alturas concreto que define a cada uno ( en estos ejemplos las alteraciones afectarán únicamente a la nota inmediatamente posterior) como orden de aparición en partitura. A través de estas exposiciones podremos ve r algunos de los usos interválicos y melódicos más interesantes dentro de esta pieza. Figura 32 . Cam po 1 , co m o frag m ento melódico. La p reemine n cia interválica no se da de manera cl ara en este caso, ya que n o ha y un único intervalo cu y o uso descuelle d e manera importante. Las clases in terválicas con un uso destacado son: l a 3 con 4 casos (señalada con líneas de puntos), la 2 con 3 (señalada con líneas conti nuas) y la 4 con 3 apariciones también (señalada con líneas discontinuas). Cabría señalar qu e 2 de estas clases además, funcionan de manera agrupada dentro del s egmento mel ódico. Así los 4 casos co rrespondientes a l a cl ase 3 aparecen de manera continua. Por su parte, los casos correspondientes a la clase 4 funcionan de manera relativame nte agrupada también. Dentro de l a s ecuencia de alturas, hemos señalado entre p aréntesis dentro del ejemplo anterior un dise ño con las notas Sib -Sol repetidas. La repetición de este diseño Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 279 le confiere una significancia sobre el resto de t razos melódicos utilizados. Además, considerándolo en relación a toda la secuencia de alturas, vemos que su intervalo formador, el de tercera (considerando enarmonías y ampliando la consideración a mayor y menor), sería el más utilizado: Figura 33 . Clases intervá licas 3 y 4 Con las flechas hemos señalado los intervalos de terc era (con l a inclusión entre paréntesis de la s exta Sol-Mi, que sería la inversión de una tercera menor). Con las líneas por encima y debajo del pentagrama hemos sele ccionado dos fragmentos. En el primero de ellos, los int ervalos son de tercera mayor. E n el segundo de tercera menor. A p artir de est a observación, podemos establecer un posible criterio organizativo en el uso de las terceras, b asado en presentarlas d e man era a grupa d a, considerando si son mayores o menore s. Cabe señalar que junto a los intervalos de tercera, los de se gunda (m enor y mayor) de manera conjunta aparece n hasta en cinco ocasiones. Con lo c ual, se podría n establecer fá cilmente co mo una segunda referencia importante dentro de este diseño melódico. Figura 34 . Cam po 2 , co m o frag m ento melódico. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 280 En este c aso el intervalo de semitono, presenta una relevancia ma yor , ya que aparece en cuatro ocasiones. A pesar d e ser m ás utilizado, el intervalo básico en el diseño melódico, seguirá siendo la tercera . Entre paréntesis h emos s eñalado un diseño sobre la r ecurrenc i a de este inte rvalo. Pero junto a los tres casos sitos en este punto, debemos considerar los otros dos. Casos que además de propone r tercera menor y m a y o r respectivamente, lo ha cen sobr e las alturas Si o Sol. Con lo cual a partir de esta coincidencia d e alturas básicas, sobre la nota Si, podemos encontrar otro elemento de coherencia. Hablando de coherencia, no debemos descuidar otro elemento que relaciona el diseño melódico de este campo, con el anterior. Se trata precisamente de la insistencia de las alturas Si-Sol. Alturas que también en el caso previo eran las más utilizadas. Figura 35 . Cam po 3 , co mo frag m ento melódico. En este caso, tal y como hemos mar cado con los paréntesis, se establecen tres diseños interválicos rec u rrentes. El primero de ellos a partir de la tercera menor, sobre las notas Si y Sol#, qu e enlazan con los c asos de terceras sobre estas altur as aparecidos en los dos casos anteriores. Los int ervalos de se gunda menor o semitono, seguidos por los de tercera, se establece n una vez más como los diseños de refere nci a sobre los que se constru y e el edificio melódico. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 281 Figura 36 . Cam po 4 , co m o frag m ento melódico. En esta ocasión, el diseño más evidente es el de la recurrencia sobre ter ceras con los sonidos Re-Si y Sib-Reb. Caso que lleva implícito al mismo tiempo un intervalo de segunda menor: Si -Sib. Junto a este caso lo más r emarcable sea el planteami ento previo de lí neas contrapuntísticas subyacentes por semitono, tal y como hemos marca do en el ejemplo. Con lo cual, en este caso nuevamente los int ervalos de semitono, junto a los de tercera menor se pre s entan como las referencias básicas en el diseño melódico. Figura 37 . Cam po 5 , co mo frag m ento melódico. En este último caso, planteando una coherencia máxima con los anteriores, de nuevo las segundas y terceras s erán los int ervalos básicos en el diseño lineal. El primer fragmento apuntado se desarrolla básicamente a partir de la segunda (aunque lleva inserta una tercera entre Sol y Mi), el segundo a p artir de la tercera. Terceras menores y mayor , sobre alturas de Si y Sol en total coincidencia con los casos ante riores, donde éstas protagonizaban también la construcción a partir de e ste interv alo. Después de realizar est e estudio pormenorizado de cada caso concreto, podemos establecer lo sig uiente: 1. L os campos funcionan como diseños melódicos con dos inte rvalos recurrentes, segunda y t ercera. De estos dos, los de s egunda menor son coincidentes co n el intervalo básico en la o rganización int erna. Intervalo que se torna el más importante dad a su obligatoria comparecen cia en la conformación de formas primarias de ca mpos armónicos de 8 y 9 notas. 2. L os intervalos de tercera, aun sin ten er nin guna importancia a nivel formativo, resultan funda mentales en la plasmación melódica de estos campos. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 288 Figura 39 . Caracterización musical. Nos encontramos con u na situación musi cal muy parecida al caso previo que explicamos. De nuevo podemos ver un crecimiento de la tensión dramática, con exactamente los mismos términos que antes y en el mismo orden. No obstante, en este caso el diseño es ampliado, puesto que en lu gar de ap arecer el trazo punt ual de antes, ahora el susurro se amplí a a tres emisiones jalonadas m ediante acentos agudos sobre valores breves, marcados en la fi gura anterior d entro de cír culos. Por consiguiente el planteamiento de estos diseños, se da en este momento de forma m ás desarrollada; propiciando un aumento, en relación al proceso primero que explicamos previamente. Otro proceso tímbrico interesante es el que se da entre los compases 14 y 16. Fijémonos en el prime r fragmento: Figura 40 . Juego tímbrico con vo cales. Se trata de un diseño sobre un Do 4, el cual se articula sobre sílabas que n o son más que mera s vocales dentro de un proceso de cambio de color, m otivado por la tímbrica vocálica y la posición del aparato fonador que ésta conlleva. Posteriormente en e l 16 encontramos lo siguiente: Figura 41 . Cam bio s sobre u na sola a ltura. Se trata de un pasaje parecido, ya que mantiene ciertos elementos respecto al anterior: una sola nota, con altura determinada, mu y cercana a la ante rior (antes un Do 4, ahora un Sib 4), poca actividad musical, y una forma de emisión sonora muy ordinaria, cercana a canto puro en ambos casos. Ahora bien, además de estos puntos en común, Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 289 podemos encontrar una s erie de elementos a través de los cuales asistimo s a un proceso de crecimiento, d e ma yor tensión musical. Este proceso se articula a t ravés de los siguiente s e l ementos: En primer lu gar, así como ante el texto anterior, simplemente se propo nía un proceso de paso gradual entre vocales, en este caso asisti mos a una pronunciación de sílabas. Síl abas límpidas y con cretas, pertenecie ntes a uno de los pocos fragmentos inteligibles del texto dentro de la secuencia. Con lo cual, no estamos ante procesos paulatinos de cambio, si no que cada palabra emite una nueva sílaba y p or ende una nueva tímbrica de fona ción. J unto al importante inc remento de t ensión musi cal que esta nueva vocalización puede significar, encontramos otros dos elementos que añaden aún más carga dramática. En primer lu gar, d esde el punto de vist a d el o yente, cabe ten er en cuenta qu e el hecho de escuchar sílabas de pal abras completas (monosílabos) motiva un mayor g r ado de atención, puesto que se tr ata d e un mensaje con significado que podrá despertar el interés de un hipotético o y ent e, más allá de la mera cuestión auditiva. En segundo lugar, cabe atender a las indicaciones de interpretación ubicadas encima de las notas: ten se, dreamy, tens e, dreamy respectivamente. Estas indicaciones motivan int erpre tacione s dist intas para cada s onido, frente a la qui e tud con que aparecían en el pasaje previo ( distant and drea my ) establecidas d e man era fija al ini cio del mismo. Pero ade más, funcionan como elementos diverge ntes en cierto sentido, puesto que tenso y ens oñador son tér mi nos hasta cier to punto contradictori os, que podrían dar lu gar a perfiles sonoros distintos y hasta enfrentados. No e n balde, en la interpretación de referencia, la de Cathy Berberian, las notas con la indicación tense son emitidas con una diná mica y un carácter m ás fue rt e y tenso que las que van acompaña das del término dreamy. Por lo tanto, no sólo estamos ante un nuevo elemento resp ecto al anterior fragmento, sino que este nuevo elemento es trat ado de manera mu y inest able y t ensa. Puesto que en un espa cio mu y breve de ti empo, dos sonoridade s contradictorias dan lugar a una gran inestabilidad, apta para que el proceso de incremento de tensión musical, funcione de m anera eficiente. El último elemento que comentaremos dentro de la concepción tímbrica de la pieza, se centra en el uso que hace el autor de los perfiles sonoros para establecer distintos puntos climáticos. Dentro de la piez a encontramos 3 estructuras de máx ima Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 290 tensión, que se ubican en las cifras: 27-32, 38-41 y 42-44. En el caso de las estructuras 27-32 y 42-44 l a concepción tímbr ica se centra en recur sos y técnicas extendidas que dan lugar a una sonoridad mucho más dramática que vocal, en un sentido clasicista de lo que es el canto. Frente a éstas, la central entre los compases 38 -41, funciona como un clímax basado en la sonoridad vocal más pura, m ás cercana al c anto. De este modo, una de las ideas principales para entender la concepción matérica de la obra: la dualidad entre sonido cantado y sonido dramático, encuentra también su dicotomía dentro de la organización de los momentos climáticos. 4. CONCEPTOS MOTÍVICOS Y F I GURAS PRINCIPALES Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 291 Los elem entos musicales que he mos considera d o como figuras compos itivas básicas en e sta se cuencia son c uatro. Vamos a señalarlas y ex plicar brevemente el funcionamiento de cada una de e ll as. 1. L a primera figura qu e consideramos se d efine mediante el uso de repeticiones estáticas y regulares (sin direc ción interválica) lo más rápido posible. Podemos encontrar casos e n los compases: prime ro, segundo o sex to entre otros. Veamos un ejemplo correspondiente al primer c ompás d e la obra: Figura 42 . Ejemplo de la figura 1 . Un rasgo igual en casi t odas estas fi guras es la uti lización de fragmentos del texto. S e trata de monos ílabos, lo s cuales precisamente debido a esa condición de se r monosílabos, puede n ser pronunciados con un só lo golpe de articulación. Esta caracter íst ica los hac e idóneos para ser p ronunciado s de manera mu y rápida. De este modo, la figura se presenta como una especie de ca le idoscopio sonoro en el que un fragmento del texto es deconstruido. Deconstruido en dos niveles: primer o, en un nivel puramente li terario, porq ue la p ropia elección de las palabras no p arece seguir nin gun a voluntad semántica aparente; segundo, desde un punt o de vista más centrado en la acústica, la propia presentación de estos monosíl abos lo más rápido posible, con valores breves y con una tensa murmuración (“ tense mu ttering ”, solicita el autor) hac e que la sonoridad de estas palabras se pierda, y se tornen irreconoc ibl es. P or lo menos en una primera a udi ción e incluso varias si el público no tiene la partitura delante. En cierto modo, las palab ras utilizadas junto a estas figuras, par ecen más bi en un compromiso entre la necesidad de utiliz ar algunos fonemas con los que concretar la emisión del sonido y la utilización de l texto de Markus Kutter ; de hecho, incluso algunas de las palabras so n en realidad simple s monemas y no palab ras completas. Pensemos que la propia grafía utiliz ada pa ra el tex to, s ugiere que las pal abras pu eden ser inte rpr etadas de mane ra aleatoria. Este hecho pone de manifiesto la poca importancia que tiene en estos puntos concretos l a int eligibilidad de cualquier mensaje. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 292 No obst ante la utilización de estas palabras sí alberga un cierto sent ido, aunque éste se circunscr ib a a lo meramente acústico. Las palab ras utiliz adas en estas figuras en las cifras 1 y 6 son las mi smas: to, /co/, us, for, be. A partir de e ste principio de igualdad, podrá establecerse una cier ta re la ción entre ambos puntos de la partitura. C omo la cantante está diciendo las mismas palabra s (aunque en órdenes distintos y c on un tipo de emisión nada claro por l a ex ige ncia del murmul lo) sobre patrones musicales ig ual es en cuanto a tempo y carácter, la sonoridad de ambos pasajes será muy parecida. Con lo cual, a partir de esta ref lexión puede cobrar sentido la utilización del texto en estos casos. No siendo entendido más que como otro elemento sonoro, sus palabras son utilizadas por su sonido, por su consideración ac ú stica y musical. En estos dos casos que hemos apuntado en los c.c. 1 y 6, la selección de monosílabos pare c e s eguir un c riterio de acumula ción vocal. Y es que si n os fijamos en la sonoridad de cada una de las palabras, veremos que están representadas cuatro de las cinco voca les básicas: us: [a] be: [i ] /co/ : [o] for: [o] to : [u] Figura 43 . Uso de vocales en el texto. La ú nica vocal que falta es la [e], curiosamente una letra o sonido que no aparece en ninguna de las figuras de este tipo, siempre que uti lizan como texto palabras concre t as. Esta situación en realidad no es tan c uriosa si tenemos en cuenta que en el propio texto no encontramos ni un sólo fonema con la voc al [e] . 2. La se gunda fi gura considerada, es más compl eja que la anterior y a q ue así como la primera utiliz aba únicamente un rec u rso de voz , e l murmullo, la seg unda amalgama todo un conjunt o. Una posible d efinición de esta fi gura l a ex plicaría mediante la acumulación de v arios recursos d e sonidos breves y pe riódicamente Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 293 articulados, con dirección establecida en algunos casos como ascenso o descenso regular. Los recursos presentes e n las distintas variant es de la figura 2 son: murmul los, suspiros, jadeos, sonrisa s, estallidos de sonrisa, chasqueo bo cal, tos, y tr émolos. Este conjunto de figuras no s e resume en un sólo sonido tipo que las unifique, ya qu e son recur sos que d an resultados sonoros mu y distintos. Si bi en es cierto que ex ceptuando los murmullos, todos ellos tiene n un cierto componente acústico con diseño acentuado, en el que su forma de ond a presentaría un perfil d e ataqu e enfatizado con decaimiento súbito. Otro elemento qu e int errelaciona l as d iversas variantes de esta figura es precisame nte su sonoridad llamativa. A raíz de acumular técnicas extendidas, con un cierto aire de teatralidad, las figuras se puede n delimitar clara ment e gracias a su tímbrica heterog énea y curiosa, diferente a lo que le rodea. Y es que posi blemente ése sea el sentido de esta figura en la obra, presentar un canto roto y trans gresor, en el sentido de contradecir al canto más tradicional. De hecho, varios ejemplos de estas figuras se sit úan como is las sonoras entre fragmentos de canto más ordinario. El caso más evidente se da en un amplio fragmento entre los c.c 12 y 26 donde en medio de una sección dominada por formas vocales más cercanas al canto tradicional, en puntos concretos y mu y breves encontra mos esta figura 2. Es tas apariciones súbitas y efímeras con su sonoridad t an especial derivada de la acumulación de recursos, rompe con la atmósfera sonora del momento. Todas estas pequeña s isl as sonoras que aparecen d e manera puntual, cobran sentido cuando entre los c ompases 27 al 32, la música se establece ma yoritariamente sobre esta fi gura de recursos. J usto en este fragmento el el emento que aparece como breves “islas sonoras” es el canto con técnica y sonoridad más tradicional, rodea do por todo un conjunto de sonidos extrañ os al canto ordinario. Así pues, este planteamiento de sonoridades confrontadas, parece ser una de las finalidades d e toda esta a cumulación de recursos y técnicas extendidas dentro de esta figura. 3. La tercera fi gura qu e consideraremos se concreta media nte sonidos extensos y cantados, mantenidos sobre una vocal o un proceso de transiciones vocales. Fre nte a la s otras dos figur as, ésta propone una sonoridad más cerca n a al canto tradicional. Si bien es cierto qu e es a sonorid ad, aúna una p roducción sonora m u y al modo o rdinario, pero Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 294 acompaña ndo esta emisi ón de l a pr esentación de vocales en transición. O sea, que si esta figura uti lizase un texto concreto, podría pasar como una forma de canto propia de estéticas musicales anteriores. Pero la utilización de es tas vocales en proceso de cambio, aporta una sonoridad m ás original, y a qu e junto a una emisión sonora tradicional encontramos un uso del (texto) fuera de toda tradición. Veamos un ca so concreto aparecido en la cifra 5: Figura 44 . Transición vo cálica. A partir de la vocal [ e], encontramos un proceso d e transición ha cia [i] , [ u] y [ o]. El proceso parece se guir una cierta lógi ca establecida por la posición de todo el aparato fonador. Lógica cent rada en regular la posi ción de los l abios, cerrá ndolos cada vez más; o de la leng ua, a sentándola sobre posiciones c ada vez más retra ídas y cerca n as al paladar. Cabe tener en cuenta que la observación que hemos r ealizado sobre el tratamiento de técnicas clasicistas de forma novedosa, como este canto tr adicional pero articulando glissandi vocálicos, alberga en su seno una cierta importancia; ya que en ella se resume aunque de manera muy b ásica, e l ideario de la estética posmod erna que pocos años después irru mpirá con fuerza en el p anorama musical clásico. Un ideario en el que autores como el propio Berio, mez clarán en sus obras el ementos de corte clásico con ideas mucho más vanguardistas. La presentación de esto s procesos de vari ación vocal, no tiene lu gar c on un orden fijo en el que los fonemas respeten siem pre una misma disposición. El único elemento permanente que se da en los diversos c asos, es iniciar o termin ar el pro ceso pasando d e una voc al a boca cerrada o viceversa . C on este re curso la pro nunciación de vocales se torna imposible, sirviendo como un perfe cto inicio o final al nie nte. La utilización de las vocales, como elemento tímbrico de base, posibilit a además una relación de este m aterial con otros momento s dentro de la pieza. Por ejemplo entre esta figura 3 y la 1 en su s variantes de los compases 1 y 6. En estas dos v ariantes, tal y como apuntamos antes, se da un proceso de acu mulación de todas las voca les con la excepción de la [e]. A partir de esta idea, grosso modo podríamos relacionar las cifra s 1 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 295 y 6 como una presentac i ón velada de las vocales, y la 5 como una recreac i ón sobre estos mismos fonemas, con su proceso de transición. De este modo, la fig ura 3 se podría entender como una espe cie de detención tempor al, como una especie de n egativo sobre la instantánea de los compases 1 o 6, en los qu e hubiér amos eliminado todo menos el sonido de las vocales. Esta idea de detención se asienta también so bre e l diseño puramente musical en este caso, y a que la figura se defin e sobre u na sola altura mantenida. Pensemos que esta estabilidad sonora traspasa la frontera de l os compases, y a que la altura presente tanto en el compás 3 como en el compás 5 por ejemplo, es una altura sim ilar. En ambos casos sobre una referencia de altura escrita sobre t res líneas, se pide una entonación justo por encima de la terce r a línea. Entonación que de hecho en la interpretación de Cath y Berberian (referencia básica pa ra esta obr a) da lugar a los mismos sonidos. Por lo tanto, podemos ver a través de estas reflex iones una lógica constructiva para esta figura, tanto por su propia coherencia interna, como en relación a otros elementos dentro de l a obra. Por lo que a nivel de tempo se r efiere, este elem ento no comporta nin gún tipo de actividad que genere un perfil sonoro activo. Sólo la transición de vocales plantea algo de movimiento, pero un movimiento muy lento y poc o prec iso, a través del proc eso de transición dado entre éstas. 4. La cuarta figura que hemos considerado es el canto articulado sobre diversas notas. En ella se unen la recitación del tex to del poema de Markus Kutter con una técnica voc al que aún echando mano de algunas técnicas ex tendidas, se acercaría a formas de c anto más tra dicionales, con alturas concretas y semántica bie n definida. El texto utilizado en estos fragmentos, que es el uti lizado durante toda la pieza , es el siguiente: Give me a fe w words for a woman To sing a truth allowing us To build a house without worrying before nights comes. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 296 Texto que se podría traducir como: Dame una pocas pala b ras para una mujer Para ca nt ar una verdad que nos permita Construir una casa sin t ener que preocuparse antes de que la noche llegue. La significancia del tex to en rel ación a esta figura resulta muy impo rtante, ya que la recitación completa e inteligible del mismo, sólo se da vin culada a las apariciones de esta fi gura. Con lo cu al, podemos decir que esa es la función básica de esta fi gura en la obra, presentar el texto bajo un formato más int eligible que los que p roponen los otros tres diseños básicos apuntados. Una comp arativa inicial entre texto y músi ca, daría lu gar a ciertas interrelaciones. Alguna s son harto sencillas, otras pueden resultar menos claras o subjetivas: - El tex to alude a una persona de género femenino y la pi eza está es crita para voz femenina. - A raíz de la demanda d el primer verso give me a few words, se podría entender el tratamiento del tex to como un mero jueg o con palabra s, como una simple dación de palabras que puede n t ener sentido o no. - El fragmento to sing a t ruth: “ cantar una verdad” podría entenderse de la siguiente manera : partir d e esta id ea, nad a más fácil que h ace r de este tex to algo musi cal, al go para ser c antado. Ya la idea a truth sería demasiado difícil o subjetiva de ex plicar. No obstante proponemos u na posible interpretación. Cantar la v erdad, representar la verdad…Todas e stas ideas podrían entenderse en esta piez a bajo la divisa de un tratamiento de la voz que mientas se aleja del canto impostado y a rtificial, se acerca a una sonoridad más cotidi ana. Pensemos que algunas de l as técnicas extendidas como la recitac ión, risa, suspi ros, tos, proponen un sonido alejado del canto t radicional pero qu e paradójica m ente nos acercan a un sonido más cotidiano de la voz. Todos reímos, suspiramos, hablamos- re citamos, pero no todos cantamos con voz im postada…En fin, es esta una idea muy subjetiva que podría dar lugar a mil y un deb ates. - To build a house. A partir de este fragmento, se puede entender que con las palabras se de b e const ruir al go. El propio tratamiento dado por Be rio al texto precisame nte, puede entenderse en va rios momentos como una construcción sonora, a partir de las pal abras ofrecidas por el propi o texto de Kutter. El principio de Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 297 deconstrucción, básico e n el pensamiento de Be rio, en cuentra así en esta pieza s u máximo sentido. A partir de un material c errado como es la palabra, tras desmontarla se crea algo nuevo, algo musical a partir de la sonoridad de las sílabas. La r elación texto-música en esta fig ura sólo se puede entender como una idea extendida en el ti empo. Pensemos que la exposición completa de la letra del poema con las últim as palabras before nights comes sólo se produce en el último pentagrama; aunque antes han aparecido algunas de estas palabras, como fra gmento completo no encontramos una aparición hasta este último momento. Por eso decimos que el planteamiento de esta fi gura se desarrolla en el ti empo como un elemento se gmentado, interrumpido por otras figuras que impiden su compl etitud tanto a nivel sonoro como, y esto es lo más importante, semiológico. Este planteamiento discontinuo y roto de una cierta lógica textual, se pone de manifiesto desde el mi smo inicio de la obra. Pensemos que la primera apa rición de una figura que pudiéramos catalogar de tipo 4, no tiene lugar de manera clara hasta el compás 12 (aunque antes entre el 8 y 9, el mat erial sonoro se acerque bastante a la fisonomía de aquélla). Así pues, la aparición del t exto en la pieza se da e n primer lu ga r de manera dec onst ruida y sólo a posteriori se concreta en su forma primigenia. Atendiendo ahora a elementos de tipo meramente musical, el primer aspecto que destacaremos en el diseño de esta figura es su perfil temporal. Se trata de un planteamiento del parámetro del tiempo en el que la actividad se ve reducida respecto a otros elementos como las figuras 1 y 2. La aus encia de sonidos rápidos periódicamente articulados, hace qu e el nivel de a ctividad mus ical sea mucho más b ajo que en los fra gmentos dominados p or las otras fi guras apunt adas. No obstante, sí es cierto que en el diseño melódico d e esta figur a podemos reconocer v arios mordentes, q ue de manera puntual aportan un plus de celeridad. Desde el punto de vis ta del parámetro de alt uras, lo más significativo sea precisame nte la ausencia de algo si gnificativo. Y es que si posamos nuestra mirada sobre las diversas estructuras basada s en la sonoridad inherente a los ras gos de la figura 4, veremos que no encontramos ninguna fijación de regist ro mantenida o proceso direccional alguno. Con lo cual, aunque sea cierto que algunos element os funcionan como axiom as constructivos (como por ejemplo la reitera ción interválica de tercera), más allá de ellos da la sensación que el autor no ha querido esta ble cer un canto Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 304 no agrupada s y que por lo tanto no dan motivo a un tratamiento sistemático de la dinámica en e ste sentido. 3. El nivel de estabilidad ha sido considerado alto en las estructuras 1, 3, 4 y la última. De esta manera, podemos concluir que la obra se inicia de manera estable por lo que respecta a la dinámi ca, ya qu e 4 de l as 3 primeras estructu ras fun cionan de esta manera. 4. Dentro de los proc esos dinámicos hemos encontrado 8 estructuras sin ningún cas o claramente establecido. Cabría destacar la r eunión dada entre las estructuras 2 y 8, dentro de las cuales en contramos 6 de estos casos sin proceso establecido. Debemos tener en cuenta además que dentro de la 1 el proceso dinámico no resulta espec ialmente llamativo. De esta manera la estabilidad acumulada en el inicio (tal como apuntamos en el punto anterior) se asienta también sobre el rechazo de procesos de cambio dinámico. 6. CONCEPTOS F OR MALES 6.1 PLANTEAMIENT O FORMAL: La or ganización formal que hemos con cluido para esta pieza se articula sobre la aparición de las cua tro figuras básicas que acabamos de estudiar: 1. Definida po r el uso de repeticiones estáticas y regulares (sin dirección interválica) lo más rápido posible. 2. Construida mediante la acumula ción de varios recursos de sonidos bre ves y periódicamente articula d os, con direcc ión establecida en algunos casos como ascenso o descenso regular . 3. Definida a tra v és de s onidos extensos y cantados, mantenidos sobre una vocal o un proceso de transiciones vocales 4. Compuesta a travé s de l canto articulado sobre diversas notas. Pasamos a ex poner un esquema de la or ga niz ación formal que proponemos dentro de nuestro análisis de esta sec uen cia. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 305 Tabla 78 . Plantea m ie nto fo rm al. Estructura Ubicación en partitura Ubicación temporal Duración total Figura(s) que la definen 1 c. 1 Inicio 5” 1 2 c. 3 6” - 10” 5” 3 3 c. 3 11” - 17” 7” 2 4 c. 4 18” - 27” 10” 3 5 c. 6 28” - 34” 6” 2 6 c. 7 35” - 54” 20” 3+4 7 c. 9 55” - 1‟07” 13” 2 8 c. 12 1‟08” - 1‟17” 10” 4 9 c. 13 1‟18” - 2‟08” 51” 3 10 c. 18 2‟09” - 3‟14” 1‟05” 4 11 c. 27 3‟15” - 3‟25” 11” 2 12 c. 28 3‟26” - 3‟31” 6” 2+4 13 c. 29 3‟32” - 3‟44” 13” 2 14 c. 31 3‟45” - 3‟54” 10” 1 15 c. 33 3‟55” - 4‟04” 10” 4 16 c. 34 4‟05” - 4‟17” 13” 3 17 c. 34 4- 18” - 4‟40” 23” 4 18 c. 37 4‟41” - 4‟47” 7” 2 19 c. 38 4‟48” - 5‟09” 22” 4 (variación) 20 c. 42 5‟10” - 5‟32” 23” 1+2 21 c. 45 5‟33” - 5‟40” 8” 3 22 c. 46 5‟41” - 6‟14” 24” 2+4 23 c. 49 6‟15” - 7‟05” 51” 4 6.2 PROPORCI Ó N FORMA L : Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 306 La o rdenación de estruct uras de menor a mayor d uración es: {5” (2 casos), 6 ” (2 c.), 7” (2 c.), 8”, 10 ” (4 c. ), 11”, 13” (3 c. ), 20”, 22”, 23” (2 c. ), 24”, 51” (2 c. ), 65”}. La media ideal de duraci ones que se establecería para las 23 estructuras sería de 17,9 segundos. Medi a que no se cumple en ninguna estructura. Ni tan siquiera encontramos estructura s con duraciones ad y a centes. La moda se podría est ablecer en 10 segundos, duración establecida en 4 estructuras. Como segunda moda, podrí amos establecer la duración d e 13 seg undos que aparece en 3 ocasiones. La o rganización de cuartiles se presenta de la siguiente manera: Tabla 79 . Co njunto de cuartile s. Cuartil Primero Segundo (mediana) Tercero Cuarto Ubicación Hasta 20 ” Hasta 35 ” Hasta 50 ” A partir de 51" Estructuras 5” (2 ), 6” (2) , 7” (2 ), 8” , 10” (4), 11” , 13” (3), 20” 22” , 23” (2), 24” - 51” (2), 65” Atendiendo a los datos recogidos en esta t abla, e stadísticamente los cuartiles se organizan como: Tabla 80 . Po rcentaje de cuartiles. Cuartil Primero Segundo (mediana) Tercero Cuarto Ubicación Hasta 20 ” Hasta 35 ” Hasta 50 ” Desde 51” Casos 16 4 0 3 Porce ntaje 69,56% 17,39% 0% 13,04% Vemos que una clara m ay o ría de los casos, casi el 70%, se establece sobre las estruct uras más breves d e como mucho 20”. El segundo cuartil con un p orcentaje más Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 307 alto de uso es el de las segundas estructuras más ex tensas, de hasta 35”, con 4 elementos. Así, un 87% de las estructuras se establecen sobr e los dos tipos más breves dentro de la estadística de duraciones propia de esta obra. Otro hecho inte resante es la inexistencia de estructuras dentro del tramo corre spondiente al tercer cuartil, el de los valor es medios -amplios. Cabe decir de todos modos, que este cuartil se cerraría en 50” y dentro de la secuencia hem os encontrado duraciones de 51” en dos casos. Con lo que siend o un poco laxos en nuest ra valo ración, estos dos casos, podrían ser asumibles dentro de l t ercer tramo. A tenor de estos datos, formalmente podríamos entender la piez a como una especie de agrupación de breves segmentos musicales. Interrumpidos por algunas pocas secciones más amplias. Este hecho podría dar lugar a un tipo de escucha rota, con gran cantidad d e c ambios; los cuales con su inestabilidad serí an generadores de una tensión formal sig nificativa. Otro aspecto interesante resulta ver la colocación de las estructuras atendiendo a sus dim ensiones dentro de la obra en ge ne ral. En la siguiente tabl a presentamos una relación entre las estructuras y el cuartil al que pertenecen como 1: hasta el 25%, 2 hasta el 50%, etc. Veamos la relac ión: Tabla 81 . Estructura s ubicadas co mo cuart iles tipo. Estructura 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Cuartil al que pertenecen 1 1 1 1 1 1 1 1 4 4 1 1 Estructuras 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Cuartil al que perenecen 1 1 1 1 2 1 2 2 1 2 4 A partir de esta re l ación de estructuras y dura ciones podemos destacar lo siguiente: 1. Apreciamos una cierta tendencia a agrupar secciones d e duraciones sim ilares. Descartamos dentro de esta tendencia las duraciones dentro del primer cu artil, ya qu e Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 308 dada su omnipresencia, de manera obli gatoria aparecerán a grup adas en algunos momentos. Pero los otros casos, ofrecen también una or ganización significativa en este sentido. Así por ejemplo, dos de las tres estructuras más amplias aparecen seguidas como estructuras 9 y 10 hac ia mitad de la ob ra. Por otro lado, las 4 estructuras pertenecientes a l cuartil 2 (entre 21 y 35 se gundos) aparece n concentradas dentro de 6 estructuras. 2. Cabría señalar también que entre las estructur as 17 -23 (las 7 últimas) se ubican todas las no pertenecientes a la tipología 1, con l a ex cepc ión de 2 de las más amplias sitas en 9ª y 10ª posición. 3. De ntro de estas 7 últimas estructuras se da otro hecho curioso. F ij émonos en los casos concretos: Tabla 82 . Pa rticularidades en la duración de las estruct uras. Estructura Ubicación en partitura Ubicación temporal Duración total Figura(s) que la definen 17 c. 34 4- 18” - 4‟40” 23” 4 18 c. 37 4‟41” - 4‟47” 7” 2 19 c. 38 4‟48” - 5‟09” 22” 4 (variación) 20 c. 42 5‟10” - 5‟32” 23” 1+2 21 c. 45 5‟33” - 5‟40” 8” 3 22 c. 46 5‟41” - 6‟14” 24” 2+4 23 c. 49 6‟15” - 7‟05” 51” 4 Estas duraciones se po drían or ganizar en tres grupos (c oin cidentes c on los cuartiles) con tiempos absolutos mu y par ecidos (casi exactos) qu e parecen funcionar mediante un juego de alterna nci a: Tabla 83 . Alter nancias en las duracio nes. Duración total 23” 7” 22” 23” 8” 24” Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 309 51” La s du raciones de entre 22” y 24” se alternan con las de entre 7” y 8”. Para finalizar se establece un a estructura amplia de 51”, la cual viene a ser aproxim adamente el doble de cada una d e las duraciones previas entre 22” y 24” Como conclusión podemos ver la organiz ación estruc tural -temporal de esta pieza de la siguiente manera: dentro de los 2 primeros tercios sólo encontramos secciones b reves, interrumpidas eso sí, por las a mplias secciones 9 y 10 . Durante el último tercio de la partitura, por contra, p redomi nan secciones más amplias. A trav és de éstas, la percepción psicoacústica que pod ría generar la pieza, s e establecería de m anera más asentada; sirviendo así como contra peso a las vertiginosas secciones que dominaron las dos primeras partes. Después d e id entificar las estructuras y su contenido, así como las proporciones de duración, vamos a realizar una serie de reflexiones sobre la articulación formal de la pieza. 6.3 FIGU RAS Y ESTRUC TURA MUSI C AL: La primera cuestión será atender a la presencia y recurr encia de al gunos materiales en ciertas est ructura s, para ello recordaremos cuá les h an sido las figura s consideradas en nue stro análisis: Fig ura 1. Contenido básico: Se define mediante el u so de repeticiones estáti cas y regulares (sin dirección interválica) lo má s rápido posible. Fig ura 2. Contenido básico: Acumulación d e varios r ecursos d e sonidos breves y periódicamente articu lados, con dirección establec id a en algunos casos como ascenso o descenso regular. Fig ura 3. Contenido básico: Se concreta mediante sonidos ex tensos y cantados, mantenidos sobre una v ocal o un proceso de transicio nes vocales. Frente a las otras dos fi guras, ésta propone una sonoridad más cerca n a al canto tradicional. Fig ura 4. Contenido básico: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 310 Canto articulado sobre diversas notas. E n ella se unen la recitac ión del texto del poema de Markus Kutter con una técnica vocal que aún echando man o de algunas técnicas ex tendidas, se acercaría a formas de canto más tradicionales, con alturas concre t as y semá ntica bi en definida. En la siguiente t abla presentamos un esquema organizativo de todas estas figura s: Tabla 84 . Rela ción entre figuras y estructuras. Estructuras Figura 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Figura 1 + Figura 2 + + + + + Figura 3 + + + + Figura 4 + + + + Estructuras Figuras 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Figura 1 + + Figura 2 + + + + Figura 3 + + Figura 4 + + + + + Los datos más significativos dentro del uso de las principales figuras co mpositivas son los siguientes: 1. L a aparición int ermitente de la figura 4. Entre las estructuras 6 -12 y 15-19 , encontramos un proceso de apa ri ción intermitente de esta figura. 2. Cabe decir qu e este proceso de int ermitencia formal no es el úni co. Tanto la figura 3 c omo l a 2 en ma y o r medid a, presentan procesos similar es. En el ca so de l a 3, entre las estructuras 2-6. En el caso de la 2 entre l a 3 -7 y 18-22. Mediante la combinación de estos do s procesos de int ermitencia aparece otro de alternancia basado en estas dos figuras. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 311 3. La ord enación de las figuras se establece de manera i gual en dos momentos de la pieza, 8-11 y 15 -17: Tabla 85 . Si m i litud en la dis posición de fig uras. Estructuras Figuras 8 9 10 11 15 16 17 18 Figura 1 Figura 2 + + Figura 3 + + Figura 4 + + + + En ambos casos encontramos un proceso de intermitencia en la figura 4, alternando con la 3, para acabar en la 2. Esta simil itud se podría incluso ampliar con algunas li cencias, abarcando las estructura s 8-13 en semejanza con el grupo 15-19. P ero en estos casos, la s estructuras presentarían ciertos cambios: Tabla 86 . Diver gencias en similitudes f ormales. Estructuras Figura 12 13 19 20 Figura 1 ¿? + Figura 2 + + ¿? + Figura 3 Figura 4 + + Con los signos de interrogac ión, indicamos la ausen cia d e un material, en relación a su estructura c orrespondie nte en la otra sección de la obra. Aceptando que la ausencia de una fi gura pudiera entenderse com o una v ariación en la presencia de los materiales formantes de cada estructura, la semejanza entre estas dos metaestructura s de Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 312 la pieza podría ampliarse hasta estas dos agrupaciones de cinco partes cada una. Con lo que más de la mitad de la partitura (12 de 23 est ructuras) se verían afectadas por este proceso de disposición semejante en los materiales básicos. 4. Atendiendo al punto anterior, cabe decir que en realidad se trataría de dos metaestructuras prácticamente seguidas en la pieza, puesto que la primer a ocuparía las seis estruc tur as 8 -13 y la otra las estructuras 15-19. D e este modo, solamente la estructura 14 funcionaría como separac ión, e chando mano de un elemento, la fig ura 1, que no está presente en l os dos casos apuntados. Con lo que podríamos ver toda la parte central de la pieza, como un proceso de repetición de una ordenación concreta de las figuras compositivas básicas. 5. P ero la semejanza en la dispo sición de las figuras no acaba aquí, puesto que en otros puntos podemos apreciar una ordenación simil ar. Entre las estructur as 1 -3 y 20-22, los materiales se pare cen aunque de manera menos evidente que en el caso presentado previamente: Tabla 87 . Si m i litudes entre estr ucturas. Estructuras Figura 1 2 3 20 21 22 Figura 1 + + Figura 2 + + + Figura 3 + + Figura 4 + Vemos que ci ertos materiales, destacados en negrita, se mantienen en cada caso. Aunque en realidad, e n 2 de las 3 estructuras relativas hay algún e lem ento divergente. 6. A partir de todas estas consideraciones, podemos tener en cuenta que la obra establece 7 p rocesos musicales con interrelaciones Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 313 Tabla 88 . Pro cesos de interrela ción for m a l. Estructura s y metaestructura s 1- 3 4- 7 8- 13 14 15- 19 20- 22 23 Catalogación at endiendo a los materiales in ter n os A B C D C A E Cabe decir no obstante, que estos procesos se podrían im bricar con otros y a señalados como el del uso intermitente o la a lt ernancia de las figuras 2 y 3. ANÁLISIS DE LA SE C UENCIA IV PAR A PIANO 1. CONCEPTOS TEMP O RALES 1.1 ESTUDIO METRONÓMI C O: El conjunto de velocidade s metronómicas dentro de esta secuencia, se presenta de la siguiente manera, siempre sobre pulsación de corchea : Tabla 89 . Ref erencias te m po rales. Metr ón omo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Velocidad 72 60 50 40 72 50 72 104 72 104 60 40 Compás 1 3 6 8 11 15 17 21 29 33 35 38 Compases 2 3 2 3 4 2 4 8 4 2 3 1 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 320 1.3 ESTUDIO DE LAS CÉLULAS RÍ TM ICAS: Después de estudiar por menorizadamente la partitura hemos concluido que no ex iste ninguna célula rítmi ca compleja que se establezca de manera clara como referencia o recurrenc i a. No obstante, hay tres formas de organizar los valores, que parecen revelarse como importantes, son las siguiente s: 1. Acelerac ión de valores. 2. Alternancia de va lores. 3. Agrupación de diversos valores. El primer caso re f erente a la ac el eración de valores, consiste en la organiz ación de valores sucesivamente más rápidos. Así en las cifras 21, 26 y 34 pod emos observar secuenc i as de cinquillos, seisill os y septillos de fusas. Un tipo de aceleración más rápido tiene lugar e ntre los c.c. 71-72 con seisillos de fus as, septillo de fusas y semifusas. La alternancia de valores aparece en los siguiente s casos: Tabla 94 . Alter nancia de va lores tipo. Compás Valores 71 Seisillo y sep tillo de fusas 76- 78 Septillo de fus as y semifusas 163- 164 Tresillo y sep tillo de fusas La agrupación de diversos valores se da en los siguientes casos: Tabla 95 . Ag rupación de va lores tipo. Compás Valores 117, 120 Cinquillo y t resillo de fusas 126 Cinquillo y se isillo de fu sas 30- 32, 46 -49, 58- 60 Cinquillo y septillo de fusas 18, 27, 134-137, 163- 164 Tresillo, cinqu illo y septillo de fusas A partir de esta información se desprende que: 1. El planteamiento de células rítmicas siempre se da sobre valor es br eves. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 321 2. L as c élulas rítmicas se construyen básicamente a través de valores artificiales como los cinquillos, seisillos y septillos. 3. L os valores uti lizados son mu y cercanos entre sí, buscando relaciones temporales aproximadas. 4. Este principio del va lor próximo, se ma nifiesta de mane ra explícita e n planteamientos compositivos como las ace leraciones virtuales, mediante valores cercanos como los de los c.c. 21, 26 o 34. Casos como el paso de cinquillos a seisillos y septillos dejan bien claro este principio. 5. Un punto de conexión entre la organización de las pulsaciones metronómicas vistas previamente y la o rganización de estas células rítmi cas podría establecerse sobre la idea d e la alternancia. Del mi smo modo que ciertos metrónomos funcionaban d e manera alterna, algunas células se establ ece n a p artir de la alternancia de ci ertos valores artificiales tal c omo l os grupos de seisillos y septil los. 6. El planteamiento de estas células rítmi cas se d a de manera general a lo largo de la pieza, sin limitarse a zonas conc r etas o acumularse en determinadas estructuras. 1.4 ESTUDIO DE L AS DETENC ION ES TEMP ORA L ES: El último aspecto que est udiaremos dentro del p arámetro del tiempo es el uso de las detenciones establecidas sobre calderones. Las apariciones se dan en los siguientes puntos: Tabla 96 . Det enciones te m po rales. Calderón Compás en el que se Valor sobre el que se Duración Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 322 ubica inserta 1 38 Corchea x 5 2 46 Corchea x 6 3 50 Corchea x 5 4 64 Negra x 4 5 75 Corchea x 4 6 99 Corchea con puntillo x 6 7 116 Negra x 6 8 133 Corchea x 5 9 150 Corchea x 4 10 181 Corchea x 6 11 214 Resonancia previa Indetermina da De los once calderones aparecidos, 7 de 11, el 63 % se establece sobre un mismo valor, el de corchea. C on lo cual este es el valor may orita rio. Después encontramos dos casos sobre negra, uno sobre corchea con puntillo y otro (el último) sobre un valor indeterminado a raíz de la resonancia d e un acorde sostenuto. Ya que el valor más pequeño que se da es el de semicorchea (derivado del punti llo del sexto calderón), p ara establecer una re f erencia ex acta de las duraciones presentaremos una tabla c on las duraciones sobre la ba s e de este valor: Tabla 97 . Ca lderones con duració n especificada. Calderón Compás en el que se ubica Duración sobr e semicorch eas 1 38 10 2 46 12 3 50 10 4 64 16 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 323 5 75 8 6 99 18 7 116 24 8 133 10 9 150 8 10 181 12 11 214 Indetermina da A través de estos datos podemos ver: 1. L a moda de dura ció n de los calder ones se establece en 10 semicorcheas de duración (tres apariciones) seguida de 12 y 8 (dos apariciones). 2. La media se establece en 12,8 semicorche as. Media situada en el la mitad superior de las duraciones a c ausa del desajuste estadístico que supone el valor de 24 semicorcheas. 3. Podemos establecer u n patrón regular de c recimiento de las duraciones sobre la base +2: 8 (+2): 10 (+2): 12 . 12 (+2 +2): 16 (+2): 18 (+2 +2 +2): 24 . 4. Este patrón regular de crecimiento de las duraciones no se presenta en la piez a de manera explí cita. No obstante sí tiene lugar un proceso de crecimiento/decrecimiento de la duración de los cal derones. Así, justo has ta el séptimo ca lderón asistimos a duraciones cada vez más grandes, para a partir del octavo y noveno contemplar calderones más peque ños . Aunque el último con valor explícito vuelve a crec er. 5. La dispo sición a lo largo de la pieza, se est ablece de mane ra equilibrada sin acumularse en zonas determinadas. 2. CONCEPTOS DE ALTURA 2.1 ESTUDIO DE L OS CAMP OS ARMÓNI CO S: El primer diseño que hemos rec ono cido como tal (má s allá de los posibles campos armónicos dentro de acordes, que estudiarem os posteriormente) se da entre los compases 11 y 12. Ade más de establecerlo como un campo armónico, vamos a ver Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 324 cómo se relaciona c on e l ac orde mantenido (gracias al p edal sostenuto ) que suena mientras aparecen las notas en la m elodía dentro de la que aparece. En el sigui ente ejemplo compara mos ambas entidades armónicas, acorde y diseño melódico: Figura 45 . Notas del ca m po a rmónico. En la siguiente tabla comparamos los contenidos de altura de cada entidad armónica: Tabla 98 . Co ntenidos de altura. Notas Acorde Diseño me l ódico Notas coinc i dentes Do (Si#) + Do# + + + Re + Re# + Mi + Fa + Fa# + Sol + Sol# + La + + + La# Si + + + Número de not as 8 6 3 En tot al 3 de los 6 sonidos son comunes entre el acorde sostenuto y el diseño melódico. Si bien es cierto que todos los sonidos coincidentes están desplazados de octava. Sea como fuere es un porcentaje eq uilibrado entre la continuidad y la discontinuidad ya qu e representa la mitad de los sonidos posibles. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 325 La forma primaria del campo melódico sería: [0, 2, 3, 5, 7, 8] A partir del compás 20 otro acorde se establece con el pedal sost enuto pasa ndo a funcionar como nuev a resonancia de base. En este caso la relación de éste con el contenido de alturas de los diseños horizontales es en cierto modo parecido a lo acontec ido hasta ahora. Así entre las cifras 21 y 22 se presenta un diseño melódico con las siguientes nota s: Figura 46 . Diseño melódico de las cifras 2 1 y 22. El contenido cromático se re sume de la siguiente manera: Do, Re, Mib, Mi (natural), Fa, Fa#, Si Cuya f o rma primaria se concretaría como: [0, 1, 3, 4, 5, 6, 7] Si cruzamos este campo armónico con el d el acorde sost enuto vi gente en ese momento encontraremos que las notas Re, Mi y Fa# son comunes. Lo que significa que 3 sonidos de 7, un 42,8% es igua l. Pero una vez más las notas coincident es se sit úan en octavas distintas. Este principio de notas c omunes, pero sin ata car las mismas que for man el campo armónico del acorde se mantiene vi gente hasta el compás 27 donde finaliza el mantenimiento de l ac o rde iniciado en el 20. Por ende podemos afirmar que la r elación entre los campos armón icos de los acordes m antenidos y los diseños melódicos se establece n a tr avés de: notas comunes (hecho normal dada la gran cantida d de notas que forman algunos de los campos armónicos y la limitación a 12 del total c romático) en octavas distintas. Pero esta relación no va a ser un pro cedimiento a rmónico fijo. En el compás 31 comienza otro acor d e sos tenuto , conformado en este caso por los sonidos: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 326 Figura 47 . Acorde del co m p ás 31. Así como en los casos p revios el principio asociativo entre acorde y línea era el de no compartir notas en octavas coincidentes, ahora entre los compases 32 y 33 se da todo lo contrario. De hecho las cuatro notas del segmento superio r son ataca das en la siguiente cifra. Con lo c ual, parece claro que no ex iste un criterio único a la hora de relacionar el conte nido armónico de los dos diseños. Otro aspecto interesante a colación de los diseños melódicos es la constitución de su contenido armónico. Va mos a r ecordar dos de los campos armónic os horizontales señalados hasta ahora , p resentándolos junto a cuatro más: - Do#, Re, Fa #, S ol#, La, Si (c.c. 11-12) - Do, Re, Mib, Mi, Fa, Fa#, Si (c.c. 21-22) - Do, Re#, Fa , Fa#, Sol, Lab, La, Sib, Si (c.c . 23 -24) - Do, Re, Mib, Mi, Fa, Fa#, Sol, La b, Sib, Si (c.c. 26-27) - Re, Mi, Sol#, La Sib, Si (c. 27) - Do, Do#, Re, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La (c. 28 ) - Re, Mi, Fa, Fa #, Sol, Sol#, L a (c. 30) La información que se desprende de estos dise ños desde la óptica del contenido armónico es la siguiente : 1. La p rimera de ellas es que en todos ellos encontramos amplios seg mentos cromáticos. De he cho el contenido de semitonos en su seno es verdaderamente significa tivo hasta casi poder hablar en c asos co mo el de los c.c. 26 -27 de segmentos cromáticos completos. E ste principio de elección de notas s e mantendrá durante toda la obra para conformar gran parte de estos diseños melódicos. 2. A partir de esta p rimera cuestión se d eriva que l a clase inte rválica 1, es la materia interválica princ ip al de base en la formación de estos campos. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 327 3. L a idea de continuidad sonora entre campos, parece ser importante sólo de manera p arcial. Primero porque ante campos mu y amplios, como el del los c.c. 26 -27, necesariamente se dará la coincidencia d e mucho sonidos del total cromátic o dodecafónico; razón por la que esta coincidencia sonora no tendrá gra n significancia. Segundo, po rque los campos más redu cidos tampoco presentan un a gran interrelación entre ellos. 4. Así pues estamos ante diseños lineales cuy o diseño interno no busca ni la continuidad sonora ni la diferencia. 5. No obstante si acep tamos la idea de tr ansposición como una herramienta asociativa entr e diseños de altura, queda claro que muchas de las colecciones de alturas apuntadas hasta aquí pod rían partir de un a matriz común. Otra cu estión es cómo se presentan estos diseños en la partitura. En est e sentido ha y un hecho fundamenta l; se trata de la idea de recurrencia. Comparemos dos fragmentos sitos entre las cifras 21 y 24: Figura 48 . Diseños melódicos en las cifra s 21 y 24. La pr esencia de células recurrentes, etiquetadas por nosotros como a , b y c resulta básica p ara entender la construcción de estos diseños melódicos. Desde el punto de vista armónico, funcionan como estructuras básicas en torno a las cuales se añaden las demás notas. En r ealidad podríamos ver los tres casos como u na sola id ea desarrolla d a. Así la célula a con las notas Si y Do se establecería como: [0,1] , la b con Sib, Si, Do (aunque Si no aparece en el se gundo caso) como [ 0,1,2] y la c con Fa#, Sol, La b, La como: [ 0,1,2,3]. Así vemos que aumenta paulatinament e el número de semitonos y notas en cada ca so. Esta célula recurrente b asada en los movimientos por semitono, no sólo aparece en estos dos casos. En e l cercano compás 26 podemos ver: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 328 Figura 49 . Célula recurrent e. Con una línea continua hemos h echo refe rencia a diseños originados nuevamente po r la recurrencia del intervalo de semitono. Una vez más un conjunto de notas definido por semitonos se establece de ma nera recurrente en el seno de un dibujo melódico. Así las notas Sib/ Si-Do [0,1,2] con su reincidencia dan lugar a u na especie de núcleo armónico. Núcle o acompañado por otras notas, que en realidad no representan más que una ex tensión del set recurrente por semitonos. Con una lí nea curva, h emos reunido una serie de n otas por debajo d el diseño Sib/ Si -Do, las cua les también se podrían en cuadrar d entro de la idea armónica básica d e semitonos : Mib, Mi, Fa, Fa#, como: [ 0,1,2,3]. Dentro de esta ampliación semitonal podríamos incluir otras alturas presentes en el diseño como el Sol 5 agudo o el Lab3 mante nido en el pentagrama inferior. Estos se añadi rían a la estructu ra [ 0,1,2,3] como dos adendas por semitono más. Un hecho que también alberga cie rta coherencia c onst ructiva, e s que el set Sib/Si-Do [ 0,1,2] sea el mismo que aparecía entre los c.c. 21 y 24. Planteando así una conexión armónica que enlaza de manera recurre n te varios diseños melódicos, sobre un grupo de alturas estable cidas de manera fija. Por s u parte el diseño enmarcado dentro de una elipse al final del ejemplo presenta otra serie de rasg os que también denotan una cierta coherencia compositiva. En este caso no s e trata una v ez más de la repetición del set Sib/Si-Do [ 0, 1, 2]. Si desgranamos las clases interválicas interiores de todo el diseño, encontramos que se definiría de la siguiente manera: [ 1, 5, 2, 5, 1]. Huelga decir qué es lo llamativo de este diseño, se tra ta de una forma retro gradada , hecho significa tivo por la cohere nci a y recurrencia que trae de la mano. Estamos ante un conjunto de notas que además, prácticamente de manera exacta reaparecerá más tarde en los compases 32 o 35. Su contenido de alturas, aunque expuesto de manera distinta, será el inicio (ocupará l as siete primeras notas ) de un diseño más amplio que abarca todo el compás 34. 2.2 ESTUDIO DE L OS ACORDES: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 329 En primer lu gar vamos a exponer los acordes que definen los tres primeros pentagra mas de la pieza. Los c uales además de s ervir de apertura formal, presentan un material que dará lugar a ciertas recurrencias. Figura 50 . Conjunto de aco rdes. El prim er aspecto a t ener en cuenta será el de la densidad sonora que present an. En principio se trata de ac orde s relativam ente r egula r es desde este punto de v i sta, ya que presen t an cantidades d e notas bas tante sim il ares. En l a siguiente tabla recog emos dichas ca ntidades: Tabla 99 . Ca ntidad de notas en cada acorde. Acorde A B C D E F G H Notas 9 6 8 6 7 7 9 9 Acorde I J K L M N O Notas 7 8 9 8 7 6 8 A partir de esta tabla se desprende qu e la moda de notas puede ser de 7, 8 o 9 notas (cada opción apar ece 4 veces). La media se establecería en 7,6 n otas, algo por debajo de la medi a mo dal. A partir de estos datos podemos r efutar la tesis de qu e efec ti vamente estamos a nte acordes regulares en cuanto a su densidad, una densidad que Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 336 marcaremos qué notas del total cromático apare c en en cada caso, así como el número de apariciones de cada: Tabla 103 Nú m ero de aparic iones de cada nota. Acordes Notas A B C D E F G H I Número de apar iciones Do + + + + + 5 Do# + + + + + 5 Re + + + + + + + 7 Re# + + + + + 5 Mi + + + + + + + + 8 Fa + + + 3 Fa# + + + + + + + 7 Sol + + + + + + + 7 Sol# + + + + + 5 La + + + + + 5 La# + + + + + 5 Si + + + + + 5 Acordes Notas J K L M N O Número de apar iciones Do + + + + 4 Do# + + + 3 Re + + + 3 Re# + + + 3 Mi + + + + + + 6 Fa + + + 3 Fa# + + + + + 5 Sol + + + + 4 Sol# + + 2 Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 337 La + + + + 4 La# + + + + 4 Si + + + + 4 Tabla 104 . Nú m ero de apariciones de cada nota . Notas Número de apar iciones Do 9 Do# 8 Re 10 Re# 7 Mi 14 Fa 6 Fa# 12 Sol 11 Sol# 7 La 9 La# 9 Si 9 Después de estos cálculos podemos establec er los siguientes datos: 1. Dada l a riqueza de l os campos armónicos constitu y entes de estos a cordes, los doce sonidos cromá ticos están representados en su totalidad. 2. La repetición de notas dentro de un mismo c ampo armónico (como repetición de octavas) no se da. 3. L a presencia d e los sonidos varía bastante de u n caso a otro. Así por ejemplo, el sonido Mi aparece en un total de 14 ocasiones, frente a éste, el sonido F a, tan sólo en 6 ocasiones. 4. Cuatro sonidos (lo q ue vendría a ser un 33 % del total) aparecen d e mane ra totalmente equitativa, en nueve ocasiones. Proseguimos investigando el enlace de acordes consecutivos. En este caso nos vamos a limitar al estudio de los primeros once acordes, y a qu e a partir del K (undécimo) empiezan a reapa recer algunos: Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 338 Acord es Notas A B C D E F G H I J K Do + + + + + + Do# + + + + + + Re + + + + + + + + + Re# + + + + + Mi + + + + + + + + + + Fa + + + + Fa# + + + + + + + + + Sol + + + + + + + + Sol# + + + + + + La + + + + + + + La# + + + + + + + Si + + + + + + + Número total d e notas 9 6 8 6 7 7 9 8 7 8 9 Notas mantenidas desde el acorde anterior - 5 3 4 5 2 5 8 5 4 6 Porcentaj e c omo tanto por cien - 83% 37% 66% 71% 28% 55% 100% 71% 5 0% 66% Después de recopilar todos estos datos podemos establecer las siguientes observac iones: 1. En un caso, el enl ace entre los acordes G y H se da un porcentaje de continuidad de alturas de hasta un 10 0%. Razón por la que po dríamos considerar H como un subset del campo ar móni co que le antecede. 2. Podemos establecer como norma general que la presentación de los distintos campos armónicos, estadíst icamente propone un a cierta continuidad. Se establece un a Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 339 media de continuidad sonora de casi un 68%. De todos modos ten gamos en cuenta que es tamos ante una serie d e campos armónicos amplios con una media de más de 7 notas. Con lo cual, dada la ca n tidad de notas presentes en ca d a campo, es preciso que se den repeticiones significativas, y a que el número de alturas cromáticas es solamente de 12. 1.3 ESTUDIO DE LAS FOCALIZACIONES: Lo primero que haremos será indicar en una tabla los distintos sonidos que consideramos lo suficientemente importantes c omo para otorgarles el status de focalización: Tabla 105 . Fo calizaciones. Foc ali zaciones Compás/compases 31 65-70 76-79 y 80-88 120-122 Foc ali zación Do# Sol# Fa - Re Fa Compás/compases 123-124 132-134 206-207 211-213 Foc ali zación Do# Do - Fa El principa l criterio establecido para reconocer uno o varios sonidos como hipotéticas focalizaciones ha sido principalmente el de la duración. L a razón es que la pieza presenta una activ idad musical bastante ri ca con una gran cantidad de notas en valores breves. Frente a estas notas breves ha y otras que s e prolongan con valores más extensos. Precisame nte ese contraste, esta especie de “tiempo detenido” sobre ellas, hace que puedan p ercibirse como sonidos d e referencia. Otros criterios como la recurrenc i a también han sido importantes, pero mucho menos y a que estamos ante una pieza con una gra n in estabilidad cromática. Ya que planteamos la es tabilidad como el c riterio de selección básico, d ebemos poner nuestr a aten ción también en otros soni dos estables, esta bilizados a rtificialmente Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 340 mediante el uso de calderones. Gracias a este nuevo “tiempo detenido” los soni dos dentro de estos ca lderon es podrían ser escuchados de manera análoga a los que hemos establecido como focalizaciones en la ante rior tabla. Presentamos ahora los sonidos focalizados mediante e l u so de calderones: Tabla 106 . Fo calizaciones sobre caldero nes. Compás/compases 38 48 49-50 64 Foc ali zación La -Mib Sib Sol# Compás/compases 75 99 116 133 181 Foc ali zación Sol# Sib Do - Fa# Sol# A partir de estas dos tablas pode mos establecer lo siguiente: 1. En la pieza encontramos tres tipos de focalizaciones: sonidos simples, díadas o agrupac ion es de dos not as, y acordes de 6, 8, 9 y 11 notas. Los aco rdes no obedecen tanto al criterio de nota prolongada, sino al de reiteración en un espacio de tiempo limita do. En cuanto al último acorde, dada la gran cantidad de notas que acumula, podríamos relac ion arlo incluso con la sonoridad de un cluster . 2. El uso estadístico de estas focalizaciones se puede organizar sobre los c alderone s y / o sob re los sonidos fuera de estos calder o nes. Nosotros presentaremos ambas opciones. Tesis doctoral realizada, presentada y reg ist rada en el Registro de l a Propiedad Intelectual por David Menent i Olivert. 341 Tabla 107 . Fo calizaciones, cantidad de nota s. Foc ali zaciones De un sonido Díada o dos sonidos Acordes de 6 o más notas Sin uso de calderones 5 2 2 Sobre calderones 4 2 2 Total 9 4 4 Casualmente los usos e n sendos casos son prá cticamente iguales. El ca so más frec uente con diferencia es el de las focalizaciones simples sobre una única nota. En las tablas siguientes, presentamos la relación dada ent re sonidos del tot al cromático y sus apariciones. Dentro de este cómputo de sonidos hemos considerado únicamente las focaliz aciones de un a y dos notas. La razón para establecer este criterio es que desde el punto de vista auditivo, la discriminación de alt uras concretas e n acorde s puntuales de ent re 6 y 11 sonidos resultaría im posible para la inmensa ma y o ría de la población. Tabla 108 . Focalizacio nes sobre altura s no mantenidas po r un calderón . Sonidos Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La # Si Foc ali zaciones 1 2 1 0 0 3 0 0 1 0 0 0 Tabla 109 . Focalizacio nes sobre altura s sí mantenidas por un calderón . Sonidos Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La # Si Foc ali zaciones 1 0 0 1 0 0 1 0 3 1 2 0 [Document text truncated for crawler view.]