Metodología de evaluación en técnicas de entrenamiento para el aprendizaje del trombón basada en proceso de señales

ESCUELA DE INGENIERÍA DE TELECOMUNICACIÓN Y ELECTRÓNICA TRABAJO FIN DE GRADO METODOLOGÍA DE EVALUACIÓN EN TÉCNICAS DE ENTRENAMIENTO PARA EL APRENDIZAJE DEL TROMBÓN BASADA EN PROCESO DE SEÑALES Titulación: Grado en Ingeniería en Tecnologías de la Telecomunicación, Sonido e Imagen Autor: Ángel Cabrera Negrín Tutores: Jesús Bernardino Alonso Hernández Carlos Manuel Travieso González Óscar Juan Domínguez Jaén Fecha: Diciembre 2015. ESCUELA DE INGENIERÍA DE TELECOMUNICACIÓN Y ELECTRÓNICA TRABAJO FIN DE GRADO METODOLOGÍA DE EVALUACIÓN EN TÉCNICAS DE ENTRENAMIENTO PARA EL APRENDIZAJE DEL TROMBÓN BASADA EN PROCESO DE SEÑALES HOJA DE FIRMAS Alumno: Ángel Cabrera Negrín Tutor: Jesús Alonso Tutor: Carlos Travieso Tutor: Óscar Domínguez Fecha: Diciembre 2015. ESCUELA DE INGENIERÍA DE TELECOMUNICACIÓN Y ELECTRÓNICA TRABAJO FIN DE GRADO TÍTULO DEL TRABAJO FIN DE GRADO HOJA DE EVALUACIÓN Calificación: ___________________________ Presidente Vocal Secretario/a Fecha: Diciembre 2015. 1 ÍNDICE MEMORIA………………………………………………………………………………..3 Capítulo 1. Introducción ...................................................................................... 5 1.1 Antecedentes ............................................................................................. 5 1.1.1 Pedagogía musical .............................................................................. 6 1.2Motivación:“LaEmisiónInversa” ............................................................... 7 1.3 Objetivo del TFG ........................................................................................ 8 1.4 Descripción de la memoria ....................................................................... 10 Capítulo 2. El trombón y su aprendizaje ............................................................ 13 2.1 El trombón ............................................................................................... 13 2.1.1 Características .................................................................................. 13 2.1.2 Historia .............................................................................................. 14 2.1.3 Tipos ................................................................................................. 16 2.2. Técnicas y condiciones para el aprendizaje del trombón ........................ 19 2.2.1 Postura corporal correcta .................................................................. 19 2.2.2 Respiración ....................................................................................... 20 2.2.3 Intuitivo .............................................................................................. 20 2.2.4 Vibración de labios ............................................................................ 21 2.2.5 Emisión del sonido ............................................................................ 21 2.3. Técnicas y estrategias preparatorias para el estudio del trombón ........... 22 2.3.1 El Calentamiento ............................................................................... 22 2.3.2 Métodos de relajación ....................................................................... 23 2.3.3 La respiración .................................................................................... 23 2.3.4 La voz ............................................................................................... 24 2.3.5 Visualización ..................................................................................... 25 2.3.7 El ataque ........................................................................................... 25 Capítulo 3. Estudio Acústico .............................................................................. 27 3.1 Introducción a la acústica de los instrumentos viento metal ..................... 27 3.1.1 Introducción ....................................................................................... 27 3.1.2. Principios acústicos .......................................................................... 29 3.2 Características acústicas a estudio .......................................................... 33 3.2.1 Análisis Temporal .............................................................................. 33 3.2.2 Análisis Espectral .............................................................................. 35 3.2.3 Análisis Cepstral ................................................................................ 37 2 3.3. Fenómenos físicos implicados en la calidad del sonido .......................... 38 Capítulo 4 Metodología ..................................................................................... 41 4.1 Estudio. Propuesta metodológica. ............................................................ 41 4.2. Procedimiento de grabación y segmentación de los archivos de audio. .. 41 4.2.1 Influencia en el proceso de grabación ............................................... 42 4.2.2 Equipamiento hardware ..................................................................... 45 4.2.3 Segmentación y equipamiento software ............................................ 46 4.3. Análisis de la señal ................................................................................. 47 4.4. Documentación del gesto........................................................................ 51 4.4.1 Topografía del rostro ......................................................................... 51 Capítulo 5. Repositorio de Datos ...................................................................... 53 5.1. Descripción General ............................................................................... 53 5.2. Espacio Muestral .................................................................................... 53 5.2.1. Estudio acústico ............................................................................... 53 5.2.2. Análisis Perceptivo ........................................................................... 55 5.2.3 Caracterización del gesto .................................................................. 56 Capítulo 6. Resultados ...................................................................................... 57 6.1. Análisis Cualitativo .................................................................................. 57 6.1.1. Graficas de ESection para el Aprendiz Nº 003 ..................................... 57 6.2. Análisis Cuantitativo ................................................................................ 64 6.3. Análisis Perceptivo.................................................................................. 70 6.4. Caracterización del gesto........................................................................ 78 Capítulo 7. Conclusiones y líneas futuras ......................................................... 85 ANEXOS………………………………………………………………………………89 A.I……………………………………………………………………………...93 A.II………………………………………………………………………….…115 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………...…127 PLIEGODECONDICIONES……………………………………………………….133 PRESUPUESTO………………………………………………………………….….137 3 MEMORIA 4 5 Capítulo 1. Introducción 1.1 Antecedentes El trombón es uno de los grandes inventos de la historia de la música. Como muchas de las ideas más imaginativas, se basa en un concepto elegante y simple; el trombón permitió a los músicos del renacimiento superar las limitaciones que experimentaban los trompetas ceremoniales cuyos instrumentos estaban restringidos por tubos de longitudes fijas. En consecuencia, les permitía obtener la escala completa de notas dentro de su rango [1-3]. Básicamente es un instrumento de la familia de metal-viento que produce su sonido a partir de la modulación de la columna de aire producida por la vibración de los labios del intérprete sobre una boquilla. Además de este elemento, el instrumento dispone de un tubo móvil que se denomina vara. La posición de la vara alarga o acorta el trayecto del flujo de aire obteniendo de esta forma tonalidades más graves o más agudas [4]. Figura 1. Trombón de varas. En la pedagogía del trombón, las estrategias de enseñanzas son un arte heredado a través de un aprendizaje transmitido de generación en generación más que una verdadera didáctica de enseñanza [5-6]. En cualquier caso, se puede encontrar un patrón común que engloba varios aspectos de técnicas y condiciones para el aprendizaje del trombón [7]; aspectos como una postura corporal correcta [8], una respiración adecuada una adecuada vibración de los labios [9] y, por supuesto, una emisión de sonido afinado. Por otro lado, podemos encontrar en la literatura científica referencias a la mejora del aprendizaje de este instrumento usando tecnologías de la información y comunicaciones. En general, se trata de propuestas que analizan el uso de dispositivos electrónicos o la web como medio de refuerzo y mejora del proceso educativo [10-11]. Los trabajos que analizan las 6 posibilidades del proceso de señales como una herramienta de referencia en este aspecto docente, al contrario, son escasos, centrándose generalmente en el estudio de los elementos generadores del sonido [12-14]. Centrar el estudio de la música a través del instrumento podría significar replantearse las preguntas: ¿qué se enseña?, ¿para qué se enseña?, ¿a quién y cómo se enseña?, ¿cómo se evalúa, qué se evalúa? La organología y la lutheria como saberes científicos [25-26], no han sido integradas al estudio instrumental y, paradójicamente, se denomina profesor de instrumento a quien trabaja con el instrumento, pero no profundiza ni penetra en su ser. Esta inclusión es necesaria y de un interés primordial en la comprensión de este Trabajo Fin de Grado. Otra paradoja es el no-estudio de la físico-acústica. El estudio instrumental no considera ni complementa los contenidos con el conocimiento científico del sonido; propiedades, formas de emisión básicas en el instrumento, formas de expansión, propagación, reverberación en el medioambiente, en definitiva, conocimientos básicos en acústica [15]. 1.1.1 Pedagogía musical La pedagogía musical trata la relación entre la música y el ser humano. En las civilizaciones más antiguas (India, China, Egipto) y en tantas otras no documentadas, la música estaba ligada a funciones de gran importancia en las ceremonias, su enseñanza estaba controlada por las más altas autoridades civiles o religiosas. Las perspectivas de la educación, de la formación, de la enseñanza y del aprendizaje forman parte de la pedagogía musical y en ésta debe distinguirse la enseñanza teórica de la enseñanza práctica. La pedagogía musical es parte de la pedagogía general. Los conocimientos científicos de la pedagogía general son muy importantes y validados para la musical, esta última puede tener algunas diferencias, ya que trata de la enseñanza y del aprendizaje del código musical (sonidos) que de alguna forma son una colección de conceptos bastantes subjetivos según la perspectiva de cada ser humano. Asimismo, otras disciplinas como la psicología, la sociología, la antropología, la medicina, la musicología, la historia y la pedagogía artística proporcionan métodos y conocimientos importantes para la pedagogía musical. 13 Capítulo 2. El trombón y su aprendizaje 2.1 El trombón El Trombón es un aerófono de la familia de viento metal, con un registro más grave que la trompa. El sonido se produce por el movimiento de un tubo móvil, llamado vara, que se desliza dentro del tubo principal en siete posiciones , acortando o alargando la distancia que el aire en vibración debe recorrer, produciendo de este modo sonidos graves o agudos que completan la escala cromática. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). En la familia de los metales suele desempeñar el papel de tenor o barítono. En la actualidad se emplea el trombón tenor en Si bemol, pero en los siglos XVIII y XIX se compusieron obras para trombones contralto (en Mi bemol) y bajo, e incluso un contrabajo casi imposible de tocar. Asimismo, existió un trombón de válvulas que no trascendió. También existen trombones con válvulas, al igual que casi todos los instrumentos de esta familia de viento metal, el trombón de varas es de latón, y consiste en un tubo cilíndrico y abierto enrollado sobre sí mismo [7]. 2.1.1 Características Actualmente se usa el trombón de varas. El trombón de pistones se utilizaba en las bandas de pueblo. Consta de la boquilla acoplada a un tubo cilíndrico con forma de U, de aproximadamente 3 metros de largo, doblado sobre sí mismo y conectado a una sección cónica que se ensancha en forma de campana. Figura 2 Partes del Trombón de varas 14 La sección telescópica (tubo móvil o vara) hace posible variar la longitud del tubo, y por lo tanto alterar la frecuencia resonante. Es el único instrumento, además de la familia del violín, con el que es posible obtener una frecuencia continua deslizante de un lado a otro del rango de frecuencias de la fundamental. El tono se determina según la posición de la vara, los labios del músico y la presión de aire, por lo tanto, el instrumentista debe tener un agudo sentido del tono y la habilidad requerida para producir la nota correcta casi instantáneamente, esto implica que la nota debe ser creada por el músico y no que viene dada, servida por el instrumento. En la familia del trombón hay muchas variantes con distintas tesituras y tamaños, se puede clasificar según el sonido particular que emite, y las notas y claves que le cambia la altura de las notas utilizando un sistema de válvulas y pistones, el sonido es distinto y se exagera desagradablemente cualquier imprecisión en la entonación. La sonoridad del trombón es magnífica, clara y potente, sobre todo en el registro medio y agudo de su extensión. Se explica que el mecanismo de la vara no sea para movimientos rápidos, lo cual está de acuerdo con el carácter del instrumento, sin embargo los trombonistas actuales ejecutan fácilmente pasajes de agilidad, y, sobre todo, son fáciles los que se producen dentro de una misma serie de armónicos, esto es, con una misma posición. El trombón de varas es de cobre y plata, existen con aleaciones de oro, pero éstos lo tienen los famosos solistas que diseñan sus propios modelos con medidas, peso apropiado, dimensión de los tubos y boquillas a su medida, es el caso de Cristian Lindberg y Branimir Slokar [29] quienes han revolucionado el trombón en estos últimos años en todos los aspectos. 2.1.2 Historia El trombón, como los otros instrumentos de viento, tuvo su origen en la barra hueca y los cuernos de los animales (Figura 3). La historia del trombón se recoge desde tiempos de los hebreos, datos históricos manifiestan que el ejército de Josué debió contar con ellos, también este instrumento tuvo parte de gloria en el derrumbe de las murallas de Jericó, también 15 seconocequeeltrombónformabapartedela“Tubae” de los Romanos y se le designabaconelnombrelatínde“Buccina” (Figura 4). En la época antigua era un tubo recto, o semicircular, de ahí sunombregenéricode“Tubae”. Figura 3. Cuerno (aerófono). Figura 4. Buccina Romana. En el transcurso de los siglos XIV y XV los instrumentos aerófonos de guerra dieron lugar a otros instrumentos no militares como los sacabuches y trompetas, que junto a otros como chirimías y oboes pasaron a incrementar la gran cantidad de instrumental europeo. Documentos del siglo XV señalan la existencia de ensambles de oboes y sacabuches denominación dada a los antiguos trombones en Italia. Sin embargo fue en el s. XVI, en donde este tipo de ensambles se propagaron exitosamente. Susintegrantesfueronconocidoscomo“ministriles”[30]. En el año 1400, como un progreso de la trompeta fue construido el trombón en varios tamaños. Los instrumentos más comunes fueron los contralto, tenor y bajo. Con excepción del mayor grosor del metal y del pabellón más estrecho, lo que produce un sonido más blando y delicado, el trombón antiguo era casi idéntico al de nuestros días, conocido con el nombre de sacabuche por su parecido con un arma del mismo nombre, fue un instrumento muy apreciado en la música religiosa y de cámara. Durante el siglo XVIII el acompañamiento del pabellón del trombón se hizo más pronunciado y los soportes móviles se sustituyeron por abrazaderas firmemente soldadas. La primera parte del siglo fue también testigo de un declive general en la utilización del instrumento, perdió importancia hacia el 1700, pero esta tendencia se invirtió a finales del mismo, cuando las bandas de música de las ciudades y las bandas militares encontraron útil el trombón y cuando las asociaciones eclesiásticas y sobrenaturales lo introdujeron en las óperas de Gluck y Mozart [31]. 16 Los trombones con pistones aparecieron a comienzos del siglo XIX en Viena pero se han considerado de menor calidad tímbrica y tendieron a desaparecer. Con la vara en la primera posición, el trombón tenor en Si bemol produce la nota Si bemol 1, como nota fundamental o pedal y, en la misma posición, toda la serie armónica de esta nota pedal, como el fliscorno o la trompeta natural. La vara se extiende en seis posiciones más, cada una con la serie armónica de su fundamental. El arco de los instrumentos de cuerda y la vara del trombón tienen una relación, por cuanto el movimiento del arco en el violín o el chelo se ejecutan sin interrupción, por ello el sonido en estos instrumentos es constante, hecho que se utiliza en la enseñanza del trombón para obtener mejor comprensión por parte del estudiante en la manera de cómo es la técnica del mismo. Así también, el ejemplo del arco en las cuerdas se aplica a la enseñanza de la respiración, es decir el aire constante sin interrupción, así como el violín produce el sonido a través de su arco en el cual se puede apreciar el sonido sin separación alguna; esta relación se debe tener en cuenta en el proceso de enseñanza, por cuanto la técnica del trombón tiene relación directa con la técnica de los instrumentos de cuerda. El trombón tiene un uso cada vez más adentrado en el jazz, en el que, además de ser un instrumento clave para la big band, interpreta pasajes solistas, así como en géneros diferentes como el reggae, salsa, cumbia entre otros, lo que se pensó como un instrumento 100% clásico, se ha podido adaptar a través de los años en estos diversos géneros. 2.1.3 Tipos El trombón pertenece a la familia de viento metal. Desde la historia hasta la actualidad encontramos al trombón en cuatro tesituras distintas:  El trombón contrabajo Este instrumento tiene su afinación en Fa/ Mib/ Sib por su construcción moderna en la actualidad. Cabe señalar que el trombón Contrabajo o "cimbasso", de forma igual que el trombón Tenor, y la octava inferior de éste, fue hecho construir por Giuseppe Verdi [7] para obtener mayor homogeneidad en la familia de los trombones, su sonoridad es similar a una tuba, por cuanto las grandes orquestas en ocasiones requieren del mismo. 17 Figura 5. Cimbasso.  El trombón bajo Para las partituras de orquestas, en aquella época, fue sólo un medio para distinguirlo de los otros dos. El trombón bajo no sobrepasaba en lo grave el límite del trombón tenor, no existe un programa de estudios para este instrumento, por lo que no se le da la importancia que en épocas anteriores. Históricamente se puede mencionar que Mozart en la "Flauta Encantada" y en el "Don Juan", lo mismo que Weber en la Obertura de "Eurganthe" escribieron notas que solo pueden usarse para tocar con trombón bajo. Figura 6. Trombón Bajo.  El trombón tenor Se escribe igual al piano y su registro grave lo obliga a escribirse en Clave de Fa en cuarta línea, no es un instrumento transpositor, Su afinación está en Si Bemol, su lectura consiste en leer las notas reales en clave de Fa en cuarta línea el trombón bajo, clave de Do en cuarta línea el segundo trombón, clave de Do en tercera línea el primer trombón. La semejanza en el timbre de estos instrumentos ha inspirado a compositores como Beethoven, G. Verdi y otros. En la actualidad existen compositores que siguen utilizando a este instrumento por su variedad en recursos técnicos y efectos sonoros. Figura 7. Trombón Tenor. 18  El trombón Alto El trombón alto es el más corto de todos y se encarga del registro agudo, dando un timbre especial en este registro. Está en Mi bemol. Figura 8 Trombón Alto Los trombones solían fabricarse en tres tamaños, pero el alto dejó de utilizarse, y actualmente se emplea un instrumento sencillo con una válvula ajustable para que pueda abarcar la música de tenor y de bajo. En los periodos barroco y clásico, los trombones se utilizaban más en la música eclesiástica, y actualmente se recurre a sus sonidos nobles y solemnes cuando se quiere conseguir un efecto ritual o de magnificencia [32]. El trombón en su construcción es igual al corno trompeta y la tuba, que en la antigüedad se construía de cobre, plata, y más tarde en la edad media, de auricalco que era una aleación semejante al bronce, de donde se originó el nombre oricalcos, llamando así a todos los instrumentos de boquilla, en la actualidad su proceso de construcción es más diverso, ya que los constructores de instrumentos emplean técnicas más sofisticadas así como la combinación de materiales como la plata el oro y platino relacionadas a las condiciones corporales del instrumentista, en peso y medida. En los últimos años, es variada la gama de solistas, y existen instrumentos acorde a las más altas exigencias del instrumentista, tanto clásicos, como los músicos modernos. En este instrumento suenan las notas reales del piano (como en el resto de la gama de instrumentos musicales), otra característica es su facilidad de registro, fácilmente puede leer en clave de Fa en cuarta línea el trombón bajo, Do en tercera línea el primer trombón y Do en cuarta línea, el segundo trombón o clave de Sol en segunda línea, así como también su tesitura puede llegar a cinco octavas dependiendo de la habilidad del ejecutante, que únicamente se obtiene con la vibración de labios a diferencia de las cuerdas en las que se produce el sonido con la pulsación y dirección del arco. 19 El trombón de vara se diferencia de los instrumentos de viento metal y de cuerda por su mecanismo, ya que éste no cuenta con pistones como es el caso de la trompeta, trompa, tuba, violín, violonchelo, viola, y contrabajo, y de llaves como el saxo, clarinetes, fagots, oboes, es decir, el trombón es único en su género en lo que a mecanismo se refiere, prueba de ello es el efecto del glisando que se produce deslizando la vara de arriba hacia abajo o viceversa, aclarando que todos los instrumentos lo pueden realizar pero en el trombón suena de forma natural. 2.2. Técnicas y condiciones para el aprendizaje del trombón Es de vital importancia en el estudio inicial impartir al estudiante las destrezas necesarias para desarrollar la técnica básica del trombón y de esta manera cimentar las bases para el correcto desarrollo del mismo. Por ello es necesario identificar las partes fundamentales del trombón:  Vara  Boquilla ( Embocadura )  Tubo deslizante o bomba  Pabellón ( Campana ) 2.2.1 Postura corporal correcta La postura corporal es importante en el estudio del trombón, por ello debe tomarse en cuenta en la enseñanza sobre todo a los niños y jóvenes. ThomasMifune (1992), manifiesta que una mala postura puede causar dificultades. El aumento del trabajo muscular estático conduce a un mayor gasto de energía y, desde el punto de vista fisiológico, a una disminución del rendimiento. En los instrumentos que se tocan de pie es entonces necesario un trabajo equilibrado en ambas piernas. Cristian Lindbergh (2011), expresa que la postura corporal es importante para la correcta ejecución musical del trombón, mantener el cuerpo recto si se está de pie, y la espalda recta si permanece sentado, esta postura permite respirar de forma relajada, al igual que permite que todo los órganos internos permanezcan en estado natural, cualidad importante para la ejecución, al mismo tiempo que se utilizan todos los músculos relacionados con en el proceso de la inspiración y la respiración, evitando de esta manera la tensión de los músculos, una defectuosa respiración, y una limitada ejecución. Por ello es recomendable la práctica del 20 yoga que utiliza posturas corporales que permiten una sincronización de movimientos que llevan a lograr elasticidad y un buen funcionamiento corporal facilitando de esta manera la relajación, la respiración, que son factores importantes en el comienzo del estudio. Es necesario tomar en cuenta que la postura corporal influye en la manera de tocar y es importante para el uso eficiente del aire. 2.2.2 Respiración Podemos decir con seguridad que no puede haber música sin respiración y esto lo tenemos que generalizar a instrumentistas, cantantes y directores, todos dependen de una buena respiración. Sentados o de pie, sin la menor duda, tenemos que vigilar la correcta respiración y esto quiere decir también, una correcta posición [33]. La respiración es un factor importante en la técnica de ejecución del trombón. El músculo más importante sobre el que hay que conseguir el mejor control es el diafragma (el músculo de la respiración). Éste separa casi por completo el pecho, si se contrae el diafragma, éste se baja con dos consecuencias: 1) Los pulmones se ensanchan verticalmente. 2) Tienen menos espacio los intestinos, estómago, etc. por el hundimiento del diafragma, agrandando así el abdomen, los demás músculos, no deben estar contraídos, en este primer paso de la respiración, el estómago y los músculos deben estar relajados, pues la expansión del tamaño abdominal es resultado pasivo de la actividad del diafragma. 2.2.3 Intuitivo El cuerpo busca siempre el camino más sencillo, siempre que lo conozca, algunos conceptos acerca de la respiración entre los músicos son erróneos. Hay muchas ideas de ejercicios de respiración creados por músicos que son de gran utilidad, pero existen también otros ejercicios que no prestan ningún beneficio o incluso son perjudiciales para la salud. En el campo médico, el termino inspiración es sinónimo de inhalación y expiración de exhalación. La capacidad del pulmón está dividida en distintas 21 categorías pero la capacidad vital (la cantidad máxima de aire que una persona puede voluntariamente exhalar luego de inhalación máxima) es la más aplicable para los músicos. La función pulmonar se refiere a cuán bien una persona puede ser capaz de usar el volumen de su pulmón. Existen maneras diferentes de medir la función pulmonar, la más común es volumen de fuerza exhalatoria en un segundo. Espirometría es la práctica de tomar específicas medidas del volumen y función pulmonar. Ventilación es simplemente el movimiento del aire dentro y fuera de los pulmones (sin referirse a la oxigenación de la sangre, etc.). 2.2.4 Vibración de labios Este tema requiere un tratamiento especial porque se trata del origen del sonido, razón por la cual debe ser desarrollado correctamente desde la etapa inicial del estudio. En los niños, especialmente, se debe tomar en cuenta la posición de los labios; que se encuentren distribuidos uniformemente el labio superior e inferior, sin dejar que el labio superior cubra al labio inferior. De esta manera se da el paso para una correcta vibración. En el trabajo con los niños se usa el ejemplo de la moto que consiste en imitarelprocesodearranque“burr”,losestudiantesimitanconloslabiossueltos, al comienzo se dificulta, pero en varias sesiones se puede obtener el resultado. El problema a resolver es la vibración pura, que consiste en un sonido claro y sin ruido que en la etapa inicial requiere trabajo. Tomará un período no muy largo adquirir la destreza para enfocar este aspecto y obtener resultados positivos. 2.2.5 Emisión del sonido Si se hace un análisis de cómo se forma el sonido, se podrían describir los siguientes aspectos:  Si se sopla aire a través de la boquilla o del instrumento, se evidencia que el envío del aire a través de los tubos produce un susurro, pero no se produce el sonido, si se hace la vibración del labio que produce el sonido pero no al cien por cien, pero si se envía aire, más la vibración de los labios y con la ayuda de la lengua, se obtiene el sonido real. Gradualmente se va desarrollando la emisión de sonido, se empieza con ejercicios de redondas, blancas, negras, corcheas, tresillos y semicorcheas. 22 Recurriendo a la creatividad, se puede incluir otras ideas con el propósito de no caer en la rutina. Como nota de partida se puede utilizar la nota Fa en cuarta línea o la nota Si bemol en primera línea.  Frente al objetivo de tocar los tres sonidos armónicos y con sonido de buena calidad, el estudiante debe mantener los labios y las mejillas sin tensión alguna, en la posición más natural posible, y cuidando también la manera como sople sobre la boquilla.  Para facilitar la ejecución en el enlace de las posiciones del trombón es de mucha importancia observar que el instrumento esté inclinado ligeramente hacia abajo. Es necesario recalcar que el obtener los sonidos depende de un conjunto de situaciones o acciones, tal como mantener los labios y las mejillas en una posición correcta, observando que no exista tensión, también como envíe la columna de aire, así como el correcto movimiento al mover la vara, para lo que es recomendable contar con un espejo, especialmente en los inicios.  La lengua, actuando como válvula juega un papel muy importante al controlar el paso del aire. Las notas bajas consistentes de vibraciones más amplias requieren menos tención en el diafragma. Lo contrario se hará para las notas altas, el arqueo de la lengua al soltar el aire, hacen que los labios vibren mucho más rápidamente. Esto automáticamente, empuja el aire hacia arriba. 2.3. Técnicas y estrategias preparatorias para el estudio del trombón Ser un instrumentista de metal requiere ciertas exigencias físicas, fisiológicas y psicológicas y tiene una relación con el deporte; así como el calentamiento es importante en el deporte, lo es también en el estudio del trombón y de los instrumentos de metal en general. 2.3.1 El Calentamiento Al valorar las exigencias del calentamiento es importante conocer cuáles son las bases y los fundamentos más importantes y el porqué es imprescindible realizarlo antes de cualquier práctica musical, ya que ésto garantiza el buen 29 Figura 11. Diferenciación de bisel, lengüeta simple y doble. 3.1.2. Principios acústicos El sonido en los instrumentos musicales depende de la presencia de vibraciones en frecuencias estables. Estas oscilaciones vienen determinadas fundamentalmente por tres factores; el desplazamiento, la fuerza restauradora y algún mecanismo para trabajar en oposición a esa fuerza de restauración. El primer factor viene dado por la energía mecánica que transmite la perturbación a las moléculas gaseosas, el segundo, está determinado en los instrumentos musicales por la elasticidad o la resistencia de los materiales vibrantes, el tercero depende de la inercia, entendida como la tendencia de un objeto para permanecer en movimiento en ausencia de cualquier fuerza de resistencia. Para entender estos factores piénsese en el movimiento simétrico y periódico de un péndulo. Si desplazamos un péndulo a un lado, una fuerza restauradora -la gravedadhace que se balancee hacia su posición inicial, pero su inercia le lleva más allá, conduciendo al desplazamiento en otra dirección. Si no se le suministra más energía, la fuerza restauradora vence a la inercia hasta que el péndulo se detiene. Sin embargo, cuando hablamos de las oscilaciones de las partículas que se producen en el interior del tubo de un aerófono, sus períodos son muy pequeños dado que las oscilaciones son muy rápidas. En este caso se denominan vibraciones y el movimiento correspondiente movimiento vibratorio. El caso más sencillo de movimiento oscilatorio se denomina movimiento vibratorio armónico y se produce cuando la fuerza resultante que actúa sobre el 30 sistema es una fuerza restauradora lineal que es proporcional al desplazamiento experimentado por el cuerpo. En este supuesto, la fuente vibrante -el sistema labio-boquillainduce a las moléculas gaseosas próximas a oscilar con movimiento armónico simple alrededor de sus posiciones de equilibrio. Debido a su propiedad elástica, la molécula vuelve a su posición inicial. A continuación, interviene una propiedad inercial del medio o de la partícula, que viene dada por su densidad, que le conduce al otro extremo de su oscilación. Una característica que tiene este movimiento la constituye su periodicidad temporal y espacial que se repite con la distancia. Si no fuese así, estaríamos hablando de ruido y no de sonido. A diferencia de un sólido, en un medio gaseoso la onda viaja merced a variaciones de la densidad y presión del aire. Como la presión del gas es proporcional a su densidad, cuando las moléculas se golpean entre sí para transmitir la energía sonora, la presión y densidad es máxima, zonas denominadas vientres, y cuando se separan la presión y densidad es mínima, zonas llamadas nodos. Figura 12. Representación de nodos y vientres. Por tanto, en un gas la propagación sonora se produce mediante pulsos u ondas de presión. Ahora bien, cuando cualquier instrumento toca una nota sostenida de afinación estable su cuerpo sonoro no solo se excita en una frecuencia, sino en varias frecuencias. O dicho de otro modo, la molécula no se mueve en una sola dirección sino que realiza múltiples movimientos en diversas direcciones y frecuencias, lo que da lugar a un movimiento vibratorio complejo. En este caso, cada vibración de la molécula origina una onda armónica con la misma frecuencia. La relación que une a todas estas frecuencias es que deben seguir un patrón para ser consideradas útiles musicalmente; la serie armónica. 31 Figura 13. Sucesivos armónicos del do central. La explicación de este fenómeno reside en el principio físico-armónico que dice que una vibración de una cuerda cuya longitud es una parte proporcional de ésta produce tonos que suenan armónicamente con la vibración completa o de máxima longitud. Es fácil deducir, que la longitud de una cuerda se divide en fracciones enteras cuyas frecuencias, vibraciones, son múltiplos enteros de aquélla. De esta relación los teóricos deducen la serie o escala de los armónicos, constituida por una serie de intervalos musicales en orden ascendente cada vez más pequeños, el primero corresponde a vibración más larga, el segundo a la primera subdivisión de la vibración fundamental en un relación de frecuencia de 2/1, el tercero a la segunda subdivisión en una relación de frecuencia de 3/2, etc. Volviendo al proceso sonoro, para que se engendre el sonido armónico, es necesario que la onda armónica que ha sido generada por el movimiento armónico simple de una molécula de gas, reflexione en el extremo del tubo y vuelva en sentido contrario, originando así interferencias con las ondas incidentes, lo que da lugar a una onda resultante que tiene unas características especiales y que recibe el nombre de onda estacionaria. Cada una de estas ondas estacionarias tiene una frecuencia particular que recibe el nombre de frecuencia natural de resonancia o armónico del sistema o cuerpo resonante. La frecuencia de resonancia más grave se denomina fundamental o primer armónico, la siguiente segundo armónico, con una frecuencia doble respecto de la fundamental, la tercera más aguda, tercer armónico, con una frecuencia triple, y así sucesivamente se obtienen varios armónicos, cuyo número e intensidad dependerá de los parámetros físicos del sistema. La onda estacionaria mantiene el sonido dentro del instrumento y una pequeña fracción, en torno al 1 o 2% del total de la energía sonora, se irradia al exterior, cada vez que una onda reflexiona en el extremo abierto, como el sonido que llega al oyente. Una cantidad mayor de energía se pierde debido a fricciones de la materia viscosa con las paredes del tubo y a intercambios de calor que suceden debido a que las paredes del tubo tienen prácticamente una temperatura constante, mientras que la temperatura en el gas fluctúa. A continuación, en la Figura 14, encontramos octavas sucesivas partiendo de la frecuencia de do central. 32 Figura 14. Octavas sucesivas, partiendo de la frecuencia de do central. El concepto de onda estacionaria se halla íntimamente relacionado con el de resonancia, ya que cuando se dice que un cuerpo ha entrado en resonancia con otro es porque se ha establecido una onda estacionaria en su interior con una frecuencia igual o muy cercana a la del cuerpo excitador. Por tanto, el concepto de resonancia refiere la respuesta reforzada de un sistema oscilante a una fuerza motriz en o cerca de cada una de sus frecuencias naturales. La resonancia tiene ciertas propiedades que podemos aplicar a estos instrumentos. Una de ellas consiste en la capacidad de elección de las frecuencias resonantes de un sistema para vibrar en aquellas frecuencias, inhibiendo otras frecuencias presentes en la excitación. La otra característica básica de un cuerpo que vibra en su frecuencia natural es que lo hará también en varias frecuencias múltiples relacionadas armónicamente con la fundamental, de conformidad con el principio físico-armónico. Por consiguiente, de acuerdo con estas propiedades los armónicos desempeñan dos funciones en el proceso sonoro; por un lado, colorear el sonido y, por tanto, caracterizar el timbre del instrumento, y por otro, funcionar como notas independientes para constituir la escala del instrumento. En cuanto a los tubos sonoros, existe una gran variedad de formas, pero solo tres son comúnmente utilizados para fines musicales, el cilindro abierto, el cilindro cerrado y el cono. La diferencia básica entre ellos es que el cilindro cerrado produce solo los armónicos impares, mientras que el cilindro abierto y el cono presentan los mismos armónicos. Además, en el cilindro la propagación es plana y, por tanto, la intensidad y la velocidad se mantienen constantes, mientras que en el cono la propagación se considera esférica y, por consiguiente, la 33 perturbación se extiende sobre el área de una esfera que es proporcional dos veces el radio. Luego su intensidad decrece con el cuadrado de la distancia. La trompeta y el trombón representan a los cilindros, mientras que la trompa y, especialmente, la tuba representan a los conos. Los armónicos de los instrumentos de metal modernos tienen básicamente las mismas frecuencias que un cono, ya que se han introducido secciones cónicas en los tubos cilíndricos que permiten obtener todas las frecuencias. Las excepciones son la fundamental o la nota de pedal, y los tonos más agudos. Figura 15. Fundamental, primer armónico y segundo en tubos cerrados (izquierda) y abiertos (derecha). L es la longitud del tubo y landa, la longitud de onda. En los tubos cerrados la longitud de onda de la fundamental equivale a cuatro veces la longitud del tubo. 3.2 Características acústicas a estudio 3.2.1 Análisis Temporal En el dominio temporal se manifiestan ciertas características de la calidad de la emisión del sonido, las cuales permiten diferenciar entre una muestra de alta calidad y una muestra de baja calidad. En las Figuras 16-17 se muestra una representación que nos proporciona el programa de libre distribución ESection. Figura 16. Emisión de mala calidad. 34 Figura 17. Emisión de buena calidad. En la Figura 16-17 puede apreciarse que envolvente de la señal de un aprendiz con una emisión de alta calidad resulta más regular que la envolvente de la señal con una emisión de baja calidad. Este hecho resulta más significativo en intervalos de tiempo muy pequeños. Los fenómenos más característicos que permiten diferenciar entre alta calidad y baja calidad son: - La energía de la señal contenida en un intervalo de tiempo pequeño, varía mucho de un intervalo al siguiente en las señales de baja calidad con respecto a las fluctuaciones de la de alta calidad. Esta característica de variabilidad también se manifiesta en variaciones en la forma de onda, periodos consecutivos. - Otra característica que presenta las emisiones de sonido de baja calidad es la existencia de intervalos carentes de periodicidad, lo que se identifica como la existencia de tramas sordas, durante tramas sonoras sostenidas. Un ejemplo de este fenómeno se muestra en la Figura 18. Figura 18. Representación temporal de tramas sordas. 35 3.2.2 Análisis Espectral En este dominio es posible estudiar la contribución de potencia de cada una de las frecuencias (componentes espectrales) que forman la señal. Este estudio se realiza a partir de una nueva señal denominada espectro. El espectro se calcula a partir de una trama de señal de audio. De los parámetros que caracterizan una señal de audio desde el punto de vista espectral tenemos en cuenta: - Frecuencia fundamental o Pitch: la frecuencia de vibración del conjunto resonador. En realidad no hay periodicidad total, este es el motivo de hablarde“casiperiodicidad”enlafrecuenciafundamental. - Timbre o matiz: el movimiento vibratorio generador del sonido es, en general, un fenómeno complejo en el que intervienen simultáneamente, un movimiento vibratorio principal y por otro lado, uno o más movimientos vibratorios secundarios. Los tonos secundarios (armónicos) resultan de las resonancias del el tono principal (armónico principal o pitch). En este conjunto sonoro de tono fundamental (pitch) y tonos secundarios, el resonador predominante determina el timbre o matiz característico de cada sonido. Los sonidos son por su timbre, así como por su tono, agudos o graves, según la altura de la nota que corresponde a su resonador predominante. - El Grado de Insonoridad (Degree of Unvoicenesss - DUV) cuantifica la presencia de períodos de tiempo durante la emisión de un sonido en los que la vibración es de forma muy irregular. Se calcula como la relación entre el número de tramas sordas y el número total de tramas durante la emisión de una señal de audio. El dominio espectral permite diferenciar las muestras de señales de audio de alta calidad y las muestras de audio de baja calidad. En la Figura 19-20 se muestra una representación del espectro del pitch de una señal sostenida producida por un aprendiz con emisión baja calidad y el espectro de un aprendiz con emisión de alta calidad. 36 Figura 19. Pitch de Baja calidad. Figura 20. Pitch de Alta Calidad. Frente a las emisiones de alta calidad, en las muestras de señal de un sonido sostenido producidas por un aprendiz de baja calidad se presentan las siguientes características diferenciales: - Menor regularidad de la envolvente del espectro, principalmente en las bajas frecuencias. - Mayor porcentaje de energía en las bajas frecuencias respecto a la energía total. - Aumento de energía en las altas frecuencias, que es debida a la presencia de ruido. - Gran variación del espectro de una trama con respecto a las tramas contiguas, resultando significativa la variación del espectro entre tramas contiguas con duración de periodos de pitch. Una característica de las emisiones sonoras de alta calidad es la energía del espectro concentrada alrededor de determinados armónicos, mientras que las emisiones de baja calidad se caracterizan por presentar gran componente de ruido alrededor de los mismos. Otra característica típica de las señales de baja calidad es la de presentar, durante la emisión de un sonido sostenido, variaciones en el ritmo de vibraciones, lo cual es equivalente a decir que existen variaciones de la frecuencia de pitch. 37 Para el cálculo de la variación del valor de pitch es necesario el uso de un detector de pitch exacto, debido a que diferentes medidas de calidad de señal de audio se fundamentan en los valores de pitch. Existe mucha bibliografía sobre detectores de pitch. 3.2.3 Análisis Cepstral Los cepstrum complejos y los cepstrum de potencia han sido ampliamente utilizados en el procesado digital de señales. El dominio de los cepstrum de potencia es el comúnmente conocido como dominio cepstral. Por medio de una representación cepstral es posible obtener información sobre la envolvente del espectro, la riqueza espectral e identificar las componentes armónicas y las componentes de ruido. En las figura [21-22] podemos ver una representación de las mismas Figura 21. Cepstrum de alta calidad. Figura 22. Cepstrum de baja calidad. Por medio de una representación cepstral es posible identificar características que permiten valorar la calidad de la señal de audio en el caso de una emisión de un sonido sostenido. Realizando una representación cepstral pueden identificarse las siguientes características: - La riqueza espectral de una muestra de audio puede cuantificarse por medio de la amplitud y anchura de la componente cepstral correspondiente al pitch. La existencia de un pico de una amplitud considerable indica la presencia notable de energía en dicha componente armónica, siendo ésta una característica de las señales de alta calidad. A estos picos claramente 38 identificados se les denomina armónicos. También, una anchura reducida del pico cepstral, correspondiente al pitch, indica la alta estabilidad de la frecuencia de pitch, siendo ésta una característica de las señales de alta calidad. - La presencia de ruido en diferentes regiones del cepstrum puede cuantificarse por medio de la relación entre: la componente armónica (las componentes cepstrales correspondientes al pitch y sus armónicos), y la componente de ruido (el resto de las componentes cepstrales). Características como la amplitud y la estrechez del pico cepstral correspondiente al segundo armónico son, al igual que ocurre con el pico del pitch, aspectos que diferencian a las muestras de alta y baja calidad. La presencia de un pico cepstral correspondiente al primer armónico que resulte más estrecho que el pico cepstral correspondiente al segundo armónico resulta una característica propia de las señales de alta calidad. Esta característica matemática en el dominio de los cepstrum se identifica con el fenómeno físico consistente en la capacidad de tener una frecuencia de vibración (frecuencia del pitch) muy estable, sumándose la capacidad del aprendiz de generar armónicos de frecuencia del pitch con variaciones a corto intervalo de tiempo. Un ejemplo de este fenómeno se aprecia en la señal proyectada, donde el intérprete es capaz de mantener el pitch constante y para cada uno de sus armónicos presentar ligeras variaciones respecto a los múltiplos exactos de la frecuencia de pitch, manifestándose más significativamente este fenómeno en los armónicos de altas frecuencias. Esta característica se denomina vibratto [29]. Existen otros dominios similares [6] como los delta-cepstrum, los melcepstrum, y los mel-delta-ceptrum, etc., que permiten destacar ciertas particularidades que se manifiestan en el dominio cepstral [38]. 3.3. Fenómenos físicos implicados en la calidad del sonido En los apartados anteriores se ha realizado un recorrido por los diferentes dominios de representación en los que se puede estudiar la señal de audio monofónico, describiendo las diferentes manifestaciones propias de cada dominio que permiten valorar la calidad de la señal. Cada una de las diferentes manifestaciones mencionadas, caracteriza un fenómeno físico que interviene en la generación de la emisión y, sin embargo, el mismo fenómeno físico puede manifestarse en diferentes dominios, en forma de diferentes manifestaciones. En 45 La distorsión de sobrecarga se produce en el caso de que la señal de entrada esté fuera del margen dinámico de entrada del cuantificador. Esto quiere decir que el nivel que toma la señal del cuantificador es el máximo nivel (o es nivel mínimo según el signo del nivel de la señal original). Debido a esto, el error producido por la distorsión de sobrecarga no está acotado. En estas circunstancias, a la señal digitalizada se le denominan señal saturada. Es evidente que se puede mejorar la calidad del audio digitalizado aumentando el número de niveles. En señales de voz se obtiene una buena calidad utilizando 128 niveles, mientras que se mantiene la inteligibilidad con 8 ó 16. Normalmente se usan números binarios para representar las muestras cuantificadas. Con palabras codificadas en binario de n bits es posible representar n 2 diferentes niveles de cuantificación. A priori, la capacidad requerida para transmitir o almacenar la representación de la información digital es s fn  , expresándose en bits por segundo. A n se le denomina número de bits de muestreo. A nivel práctico, para trabajar con voz suele ser suficiente una frecuencia de muestreo superior a 16000 muestras por segundo y 16 bits por muestra ( 16 2 niveles posibles), aunque para un estudio de alta calidad, con señales de audio, resulta conveniente utilizar frecuencias de muestreo por encima de 44000 muestras por segundo y 16 bits de resolución [38]. 4.2.2 Equipamiento hardware La grabación de señales de audio con tarjetas de sonido de propósito general se considera potencialmente aceptable, si bien existen autores que recomiendan el uso de un preamplificador (Tarjetas de sonidos externas) que adecue el rango dinámico para conseguir una reducción del error de cuantificación. No obstante, el error de discretización afecta a los valores de determinadas medidas, por lo que suele ser común utilizar dispositivos de calidad profesional que no son tan vulnerables a las condiciones ambientales en lo referente a interferencias electromagnéticas, vibraciones mecánicas, humedad y temperatura. Figura 25. Mbox2 Interface de audio. 46 También resulta importante la sensibilidad de los sistemas de adquisición y principalmente la dependencia del tipo de micrófono utilizado. A la hora de elegir el micrófono es importante prestar atención a su comportamiento en frecuencia, especialmente a su distorsión frecuencial. Los mejores resultados se obtienen con micrófonos capacitivos (frente a los micrófonos dinámicos). Existe una variabilidad en las medidas de calidad de la señal de audio en función de la distorsión frecuencial, estimando que el error que se comete en las medidas, cuando no se tiene compensado el efecto de la distorsión espectral, está comprendido entre el 0.7% y el 5% [39-40]. Además, a la hora de seleccionar la frecuencia de muestreo resulta importante tener en cuenta el ancho de banda del micrófono (Respuesta en frecuencia), es decir, el rango de frecuencias en las que el micrófono no distorsiona la señal de audio adquirida. Figura 26. Respuesta en frecuencia de un micrófono convencional. 4.2.3 Segmentación y equipamiento software 4.2.3.1 Logic Audio Programa de edición de audio en pistas de audio y MIDI. Proporciona los instrumentos, los sintetizadores, los efectos de audio y los grabadores de voz para la síntesis de la música. Los efectos de audio incluyen las distorsiones, procesadores dinámicos y ecualizadores. Logic puede trabajar con los teclados MIDI y las superficies de control para la entrada de sonido. También ofrece editar en tiempo real la música. Se ha utilizado las herramientas de edición de audio en Logic para segmentar cada una de las grabaciones obtenidas en el proceso de grabación, se 47 han segmentado en tramas no superiores 5 segundos, para de esta forma obtener un patrón común en todas las tomas. Figura 27. Vista de Editor de Logic Audio. 4.3. Análisis de la señal Después de realizar el proceso de grabación y segmentado de cada uno de los archivos de audio, antes y después del entrenamiento con Emisión Inversa, se procede a realizar el correspondiente análisis acústico, teniendo por un lado el análisis cualitativo y por otro lado el análisis cuantitativo. El análisis cualitativo consiste en la representación de la señal en el dominio temporal, en dominio frecuencial por medio del espectrograma de banda estrecha y una representación en el dominio cepstral. Para obtener las representaciones se utilizan los softwares de libre distribución ESection y SFS WASP, con los que se importan y procesan los archivos de audio. Figura 28. Vista ESection. Figura 29. Vista SFS/WASP. El análisis cuantitativo consiste en la medida de diez parámetros de medidas de calidad de la señal de audio; cuyos valores óptimos se encuentran dentro de unos márgenes establecidos. Para realizar este tipo de análisis se ha utiliza el programa de libre distribución PRAAT. 48 PRAAT permite la grabación y reproducción de señales sonoras. Además, es un potente editor de señales acústicas. En la Figura 30 se muestra una pantalla del PRAAT. Aplicado a señales de audio permite realizar un análisis espectral de la señal. Realiza el espectrograma, la FFT de la señal, y estima los formantes. PRAAT también es capaz de calcular y analizar el pitch de la señal e incluye un sintetizador sonoro. Figura 30. Vista PRAAT. Figura 31. Reporter PRAAT. Para el análisis perceptivo, se utiliza la herramienta que nos proporciona Googlellamada“GoogleForm”,lacualnosdaunaversatilidad muy grande a la hora de obtener resultados por medio de la realización de encuestas. Se plantea un formulario en el que se tengan en cuenta los más diversos aspectos que se puedan conocer de los sujetos sometidos al test, como podrían ser edad, relación 49 con la música, profesión, poseer alguna enfermedad auditiva y otros tantos que nos valgan como parámetros para cuantificar la percepción subjetiva del análisis general del proyecto, todo ello siguiendo los patrones de la escala de Likert. La escala de Likert tiene es uno de los ítems más populares y utilizados en las encuestas. A diferencia de las preguntas dicotómicas con respuesta sí/no, la escala de Likert nos permite medir actitudes y conocer el grado de conformidad del encuestado con cualquier afirmación que le sea propuesta. Resulta especialmente útil emplearla en situaciones en las que queremos que la persona matice su opinión. En este sentido, las categorías de respuesta nos servirán para capturar la intensidad de los sentimientos del encuestado hacia dicha afirmación. Las Figuras [32-41] muestran modelo de la encuesta diseñada para realizar el estudio perceptivo. Figura 32. Encabezado de la encuesta. 50 Figura 33. Datos personalesInstrucción del test. En la Figura 34, aparece el test sobre la primera muestra a analizar. Figura 34. Test 1º Muestra. 51 4.4. Documentación del gesto Este apartado trata la caracterización con imágenes visibles, infrarrojas y térmicas, del gesto correcto y erróneo, según el paradigma de la musculatura facial y de la vibración labial en la práctica del trombón de varas. Fundamentalmente se pretende recoger el mayor número de muestras faciales con una cámara termográfica, de tal forma que se documente cómo evoluciona térmicamente la musculatura facial, en función del esfuerzo producido antes y después del entrenamiento. Por este motivo, resulta primordial tener un conocimiento general de los principales músculos faciales que intervienen en el proceso de construcción de la embocadura en la práctica del instrumento. 4.4.1 Topografía del rostro En la Figura 35 se muestra la topografía del rostro con indicación de los músculos que resultan de interés para el estudio. Figura 35. Topografia del rostro. En las Figuras siguientes 36-41 se muestran diferentes movimientos de los músculos de la cara. 52 Figura 36. Depresor del ángulo del labio. Figura 37. Elevadores labio superior. Figura 38. La lengua. Figura 39. El mentón. Figura 40. Orbicular de los labios. Figura 41. Risorio y Zigomático mayor. 53 Capítulo 5. Repositorio de Datos 5.1. Descripción General En este capítulo se hace referencia al repositorio de datos y resultados obtenidos del presente estudio. En la base de datos de este Trabajo Fin de Grado se recogen: - Archivos de audio segmentados: 6 archivos por participante, 390 archivos de audio. - Las gráficas extraídas de ESection: 6 por participante, 390 gráficas de representación temporal, espectral y cepstral. - Las gráficas extraídas de SFS/WASP: 6 por participante, 390 gráficas de representación temporal y pitch. - Los reportes extraídos de PRAAT: 390 Reportes. - Base de datos Excel con los datos del PRAAT. - 566 archivos sat (imágenes termográficas) y un número no cuantificado de imágenes en jpg y video HD. Todos están documentados con las grabaciones de las tomas realizadas antesydespuésdeaplicarelmétodo“EmisiónInversa”, de cada uno de los 65 aprendices participantes que se han escogido para la realización de este estudio. Es de notar que cada una de las grabaciones se han guardado en formato WAV; 16 bits, 44100 Hz. Es un formato de audio digital sin compresión de mayor calidad y peso que el formato MP3, consiguiéndose así que la calidad en la señal de voz sea mayor y apreciándose de forma más notable la diferencia en el sonido a la hora de reproducir tanto un sonido antes de aplicar el entrenamiento, cómo después de aplicar dicho entrenamiento. 5.2. Espacio Muestral 5.2.1. Estudio acústico Para el estudio se ha dispuesto de un número de 65 aprendices, los cuáles, han sido partícipes en la realización de las grabaciones de audio. Para cada aprendiz o participante, se ha realizado la grabación de 60 minutos de entrenamiento, de las cuales, se han seleccionado 3 tomas antes del entrenamiento (Pre) y 3 tomas después (Post), seleccionándolas y segmentándolas con el programa Logic Audio, de tal forma que no excedieran de 54 5 segundos y que fuesen las mejores tomas en cuanto a emisión de sonido. Las tomas fueron seleccionadas con la ayuda Óscar Juan. Se ha realizado la grabación de un repositorio de 6 muestras por cada aprendiz, además, de 60 minutos de grabación de audio en bruto de cada aprendiz, quedándonos un repositorio de 2925 minutos de audio. Las gráficas correspondientes a cada una de las tomas que han sido grabadas antes (Pre) y después (Post) de aplicar el entrenamiento “Emisión Inversa”paracadaunodelos65 locutores, se recogen en el Anexo I de este Trabajo, además quedarán recogidas tanto las tomas de audio, como cada una de las gráficas en el interior del CD adjunto a documentación del trabajo. De las grabaciones recogidas y segmentadas obtuvimos, con el software PRAAT, diez parámetros acústicos de cada uno de los participantes. Con estos datos construimos una tabla de Excel con 319 filas por 10 columnas, lo cual equivale a una base de datos de 3190 datos que quedaron recogidos en los Anexo II de este documento. El estudio se ha realizado sobre una población de 65 personas, clasificadas de la siguiente forma:  Primer escenario: 31 Personas sin instrucción previa o Personas, sin práctica previa con el trombón, ni ningún tipo de relación con instrumentistas, ni instrumentos, del viento-metal. o Desde los ocho años de edad en adelante.  Segundo escenario: 11 Personas sin instrucción previa, pero que han tenido algún tipo de relación, cercana, con los instrumentos de vientometal. o Estas personas corresponden al perfil de aquellas que, no tocando el trombón, sí que tienen relación cotidiana con algún instrumentista del viento-metal y tenga un sesgo importante por la información visual u oral, o ambas. o Desde los ocho años de edad en adelante.  Tercer escenario: 23 Personas con experiencia (instrumentistastrombonistas). o Estas personas pueden ser trombonistas profesionales o aficionados. o Desde los ocho años de edad en adelante. 61 Figura 55 Post 1 ESection Figura 26 Post 1 sfs/wasp Figura 57 Post2 ESection 62 Figura 58 Post 2 Sfs Wasp Figura 59 Post 3 ESection Figura 60 Post 3 Sfs Wasp Podemos comprobar una vez más en el dominio cepstral que la riqueza espectral se da claramente en todas las tomas post, además de una aparición de armónicos con una claridad bastante justificada. En la parte inferior derecha de cada imagen se observa una representación en el dominio cepstral de la señal de salida correspondiente. 63 Como se describió en el capítulo 3, por medio de una representación cepstral es posible obtener información sobre la envolvente del espectro, la riqueza espectral e identificar las componentes armónicas y las componentes de ruido. Por medio de una representación cepstral es posible identificar características que permiten valorar la calidad de la señal. Se puede apreciar en las representaciones que la riqueza espectral de una muestra de señal de audio puede cuantificarse por medio de la amplitud y anchura de la componente cepstral correspondiente al pitch. La existencia de un pico de una amplitud considerable indica la presencia notable de energía en dicha componente armónica, siendo ésta una característica de las señales de alta calidad. Se pueden apreciar en las señales post picos claramente identificados como armónicos. También, una anchura reducida del pico cepstral, correspondiente al pitch, indica la alta estabilidad de la frecuencia de pitch también siendo ésta una característica de las señales de alta calidad. La presencia de ruido en diferentes regiones del cepstrum puede cuantificarse por medio de la relación entre, la componente armónica (las componentes cepstrales correspondientes al pitch y sus armónicos), y la componente de ruido (el resto de las componentes cepstrales). En las tomas antes de aplicar el entrenamiento se pueden ubicar el primer armónicos . La amplitud media de los picos del pitch es de aproximadamente 2 dB casi insignificantes y no hay presencia de armónicos secundarios. Además, se observa la presencia significativa de cantidades de ruido a frecuencias próximas a la del pitch, y sobre todo a frecuencias bajas (Ver Figura 51). En las tomas después de aplicar “EmisiónInversa” el primer armónico (el pitch) generalmente se localiza de forma clara, localizándose próximo a él un armónico secundario. La amplitud del pico del pitch es en este caso mucho superior a las tomas pre, es aproximadamente de 7 dB y el del armónico secundario de aproximadamente 4 dB. Por tanto, se encuentran dos picos de una amplitud considerable que indica la presencia notable de energía en dicha componente armónica, siendo ésta una característica de señales de alta calidad. Además, la presencia de cantidades de ruido sobre todo a frecuencias bajas es mucho menor en este caso (Ver Figura 57-58). 64 6.2. Análisis Cuantitativo A continuación se realiza una pre visualización del trabajo realizado en Excel de los datos recogidos con PRAAT, donde se pueden ver unas tablas de 4 muestras separadas de las 6 tomas , donde se pueden ver los datos recogidos además de la fecha, el número de aprendiz y grupo al que pertenece. Tabla 1 Resultados Repórter PRAAT aprendiz 001 y 002 I Tabla 2 Resultados Repórter PRAAT aprendiz 001 y 002 II Tabla 3 Resultados Repórter PRAAT aprendiz 044 y 045 I FECHA GRUPO APRENDIZ GRABACIÓN MEDIAN PITCH Hz MEAN PITCH Hz STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % 23/12/2014 ILUSTRADO 001 Pre1 176,209 194,182 65,927 2,691 6,724 ILUSTRADO Pre2 235,638 224,098 35,458 0,409 1,657 ILUSTRADO Pre3 161,957 161,723 2,567 0,273 1,596 ILUSTRADO Post1 294,962 294,079 11,14 0,481 0,00152 ILUSTRADO Post2 234,239 233,975 2,187 0,194 1,176 ILUSTRADO Post3 174,684 176,944 9,571 0,377 1,608 26/12/2014 ILUSTRADO 002 Pre1 159,264 200,606 106,734 3,318 17,285 ILUSTRADO Pre2 228,13 236,149 17,249 0,915 2,982 ILUSTRADO Pre3 329,042 324,256 28,827 1,159 6,154 ILUSTRADO Post1 234,612 234,321 2,871 0,37 2,262 ILUSTRADO Post2 236,081 234,378 13,785 0,636 1,422 ILUSTRADO Post3 237,388 237,028 1,386 0,378 1,187 FECHA GRUPO APRENDIZ GRABACIÓN SHIMMER dB UNVOICED FRAME % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB 23/12/2014 ILUSTRADO 001 Pre1 0,822 34,667 0,910576 0,119435 14,917 ILUSTRADO Pre2 0,162 00,992735 0,009091 29,217 ILUSTRADO Pre3 0,177 1,322 0,991833 0,010365 26,752 ILUSTRADO Post1 0,149 1,106 0,993982 0,007287 30,001 ILUSTRADO Post2 0,125 2,957 0,997372 0,003269 32,403 ILUSTRADO Post3 0,219 0,56 0,993876 0,006936 29,1 26/12/2014 ILUSTRADO 002 Pre1 1,487 4,412 0,851496 0,211645 9,154 ILUSTRADO Pre2 0,328 0,965 0,983134 0,024803 25,49 ILUSTRADO Pre3 0,65 9,534 0,979393 0,025145 21,469 ILUSTRADO Post1 0,206 00,997053 0,002977 28,977 ILUSTRADO Post2 0,18 0,202 0,986646 0,016084 32,206 ILUSTRADO Post3 0,117 00,99899 0,001015 32,94 FECHA GRUPO APRENDIZ GRABACIÓN MEDIAN PITCH Hz MEAN PITCH Hz STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % INEXPERTO 044 Pre1 228,636 227,233 8,311 0,385 1,292 INEXPERTO Pre2 177,566 178,9 4,026 0,443 2,929 INEXPERTO Pre3 104,111 105,858 10,833 0,895 5,316 INEXPERTO Post1 221,738 221,829 7,245 0,369 1,466 INEXPERTO Post2 232,729 232,064 3,759 0,175 0,591 INEXPERTO Post3 290,302 289,426 4,105 0,245 0,605 05/05/2015 ILUSTRADO 045 Pre1 117,587 116,595 3,71 0,326 1,922 ILUSTRADO Pre2 231,997 230,979 3,839 0,428 1,412 ILUSTRADO Pre3 172,853 175,132 10,134 0,388 1,868 ILUSTRADO Post1 237,484 237,586 10,281 1,229 ILUSTRADO Post2 234,959 234,912 0,698 0,262 1,061 ILUSTRADO Post3 174,311 174,26 0,785 0,271 1,541 65 Tabla 4 Resultados Repórter PRAAT aprendiz 044 y 045 II Resultado del conjunto de los 65 participantes. Tabla 5 Resultados Repórter PRAAT en conjunto de los 65 participantes I Tabla 6 Resultados Repórter PRAAT en conjunto de los 65 participantes II Figura 61Promedio Resultados Repórter PRAAT del conjunto de los 65 Participantes FECHA GRUPO APRENDIZ GRABACIÓN SHIMMER dB UNVOICED FRAME % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB INEXPERTO 044 Pre1 0,131 1,743 0,993827 0,007235 29,796 INEXPERTO Pre2 0,299 14,986 0,991246 0,009569 26,581 INEXPERTO Pre3 0,516 19,028 0,959862 0,06131 20,113 INEXPERTO Post1 0,149 11,469 0,995086 0,006094 31,524 INEXPERTO Post2 0,058 00,997969 0,002454 35,801 INEXPERTO Post3 0,096 6,264 0,998758 0,00128 34,356 05/05/2015 ILUSTRADO 045 Pre1 0,186 00,993823 0,006441 24,773 ILUSTRADO Pre2 0,152 9,884 0,991257 0,010537 32,154 ILUSTRADO Pre3 0,192 7,646 0,994823 0,005695 27,94 ILUSTRADO Post1 0,133 5,433 0,995819 0,007617 34,202 ILUSTRADO Post2 0,103 00,998874 0,001152 34,623 ILUSTRADO Post3 0,14 00,998724 0,001282 31,531 Promedio MEDIAN PITCH Hz MEAN PITCH Hz STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % Pre 210,7612872 211,3198769 15,48893846 7,1643359 3,555928205 Post 215,3542308 214,8837949 6,015928205 0,35517436 1,620136 Promedio SHIMMER dB UNVOICED % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB Pre 15,11828205 8,366302564 0,975402 0,03305048 25,84368205 Post 0,196533333 2,911379487 0,993491021 0,00858689 31,88272308 0% 20% 40% 60% 80% 100% SHIMMER dB UNVOICED % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % 15,11828205 8,366302564 0,975402 0,033050482 25,84368205 15,48893846 7,164335897 3,555928205 0,196533333 2,911379487 0,993491021 0,008586887 31,88272308 6,015928205 0,355174359 1,620136 Conjunto 65 Pre Post 66 Los resultados obtenidos en el análisis del total de los sujetos muestran, en general, una clara tendencia hacia la mejora. La estabilidad del pitch mejora y en el standard desviation apreciamos una diferencia de 9,483Hz, reduciéndola hasta más de la mitad de los valores obtenidos 15,4994Hz a 6,0159HZ, lo mismo sucede con el jitter %, que pasa de un 7,1600 a un 0,3551, arrojando una diferencia de 6,8048 La autocorrelation, que su valor absoluto ideal debe ser 1, presenta un valor de 0,9934 con una diferencia de 0,018, respecto del valor obtenido en el pre, de 0,9755. faltando un 0,0036 para completar la unidad. El shimmer % que en un principio es de 3,5396, baja hasta el 1,6201, habiendo una diferencia de 1,92.La misma magnitud en dB, que presenta un valor inicial de 0,3884, desciende hasta el 0,1965, prácticamente a la mitad. El noise-harm, aunque no llega a 0, también desciende de 0,0329 a 0,0085, siendo la diferencia entre ellos de 0,0243l y el parámetro harm-noise dB, debe ser mayor, aumentar, para poder apreciar una mejora, en este caso de un valor de 25,9566dB pasa a un 31,8827dB, apreciando una mejoría de 5,9260dB. Queda justificado de una manera bastante objetiva la tendencia del sujeto a la mejoría en la emisión de la calidad del sonido en el aprendizaje del instrumento en el total de las tomas analizadas. A continuación se detallan en tablas los resultados analizados en los distintos grupos establecidos en el comienzo del estudio, reflejándose la mejoría del método de aprendizaje propuesto en cada uno de los grupos. 67 Ilustrado Tabla 7 Resultados Repórter PRAAT en conjunto de Ilustrado I Tabla 8 Resultados Repórter PRAAT en conjunto de Ilustrado II Figura 32 Promedio Resultados Repórter PRAAT del grupo Ilustrado Promedio MEDIAN PITCH Hz MEAN PITCH Hz STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % Pre 207,3288182 207,3806667 21,26039394 1,00321212 4,004939394 Post 221,4451515 221,255697 3,196787879 0,33263636 1,62513697 Promedio SHIMMER dB UNVOICED % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB Pre 0,423666667 8,006212121 0,971422576 0,039188 23,44442424 Post 0,171515152 1,582151515 0,995339182 0,00571018 31,82442424 SHIMMER dB UNVOICED % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % 0,423666667 8,006212121 0,971422576 0,039188 23,44442424 21,26039394 1,003212121 4,004939394 0,171515152 1,582151515 0,995339182 0,005710182 31,82442424 3,196787879 0,332636364 1,62513697 Ilustrado Pre Post 68 Adiestrado Tabla 9 Resultados Repórter PRAAT en conjunto Adiestrado I Tabla 10 Resultados Repórter PRAAT en conjunto Adiestrado II Figura 63 Promedio Resultados Repórter PRAAT del grupo Adiestrado Promedio MEDIAN PITCH Hz MEAN PITCH Hz STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % Pre 238,9407826 239,636087 11,78946377 0,54685507 2,223724638 Post 217,9592464 217,9523913 3,328434783 0,30086957 1,48315942 Promedio SHIMMER dB UNVOICED % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB Pre 0,302710145 5,800376812 0,987434391 0,01616487 31,18597101 Post 0,226043478 3,097811594 0,994986275 0,0059949 32,21768116 SHIMMER dB UNVOICED % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % 0,302710145 5,800376812 0,987434391 0,01616487 31,18597101 11,78946377 0,546855072 2,223724638 0,226043478 3,097811594 0,994986275 0,005994899 32,21768116 3,328434783 0,300869565 1,48315942 Adiestrado Pre Post 69 Inexperto Tabla 11 Resultados Repórter PRAAT en conjunto Inexperto I Tabla 12 Resultados Repórter PRAAT en conjunto Inexperto II Figura 64 Promedio Resultados Repórter PRAAT del grupo Inexperto Promedio MEDIAN PITCH Hz MEAN PITCH Hz STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % Pre 191,0718925 191,7088602 16,18577419 1,07993011 4,385010753 Post 211,2601828 210,3460968 9,010215054 0,40346237 1,719989247 Promedio SHIMMER dB UNVOICED % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB Pre 0,473860215 10,39782796 0,967886796 0,04340069 22,73139785 Post 0,183516129 3,24472043 0,991725839 0,01153074 31,65489247 SHIMMER dB UNVOICED % AUTOCORRELATION N -HARM HARM-N dB STANDARD DESVIATION Hz JITTER % SHIMMER % 0,473860215 10,39782796 0,967886796 0,043400688 22,73139785 16,18577419 1,079930108 4,385010753 0,183516129 3,24472043 0,991725839 0,011530742 31,65489247 9,010215054 0,403462366 1,719989247 Inexperto Pre Post 70 6.3. Análisis Perceptivo La muestra está compuesta por 109 sujetos, de edades comprendidas entre los 14 y 65 años y con ocupaciones muy dispares, aunque hemos querido diferenciar en una muestra, a parte, a los músicos, formando para ello dos grupos, además del principal, que obedecen a Músicos y No músicos, con el propósito de observar alguna tendencia específica en algún momento de la valoración. El porcentaje en cuento al sexo, valoración de enfermedad auditiva y relación con la música lo podemos ver en los siguientes gráficos: Dada la naturaleza del estudio no era pertinente preguntar por aquellas propiedades básicas que nos dicen si el sonido que escuchamos es grave o agudo (altura), fuerte o suave (intensidad), largo o corto (duración), o si corresponde a una trompeta, guitarra o cualquier otro instrumento (timbre), ya que lo que se busca es el reconocimiento de la estabilidad en cuanto a ser un sonido continuo, sin cortes, sin excesivas fluctuaciones que nos lleven a pensar que migra hacia otros tonos; además, se pretende la percepción de que si el sonido que 77 7º Muestra La mejor Valoración, su riqueza armónica, una ligera presencia de ramónicos y la estabilidad en el pitch lo convierten en el sonido más agradable de toda la muestra. Esto es fácilmente observable en cualquiera de las representaciones de los resultados obtenidos. 78 6.4. Caracterización del gesto Se ha realizado una primera aproximación al estudio del gesto, embocadura, por medio de la representación termográfica, en una sucesión de imágenes que nos revelan y acercan a la actividad muscular desde otra perspectiva diferente a la del movimiento y colocación. Son dos los sujetos que han participado en esta prueba:  Un profesional.  Un inexperto. El profesional sigue la secuencia de imágenes desde la Ilustración número 1 hasta el número 22 y el inexperto sigue la secuencia de imágenes desde la Ilustración número 23 hasta el número 97. Primeras impresiones. Profesional. Es significativo como en los momentos previos, de reposo y en los de descansos la temperatura muestra valores semejantes. También es significativo que, en un gesto previo al hecho de tocar, al inspirar, ya aumenta la temperatura en la zona del mentón. Hemos podido determinar que la temperatura en el mentón, y por ende la actividad muscular que allí se ejerce, pasa de los 39,47º C hasta los 41,58º C .Se observa tabla como en el profesional la temperatura ha ascendido desde un promedio de 39,0467º C hasta un promedio de 42,4400º C. En el descanso los niveles vuelven, con poca diferencia, a su punto de partida. Se aprecia una diferencia en los promedios de 3,3933´C, entre la primera imagen termográfica, aunque ha habido una subida de temperatura por la actividad muscular, esta se ha contenido bastante en las zonas necesarias. Es decir, circunscritas a las zonas donde debe haber actividad. Durante el tiempo de grabación no apareció cansancio, falta de resistencia o dolor en alguna de las partes implicadas, y la zona de los maseteros y articulación mandibular ha permanecido en equilibrio con la actividad solicitada. Se puede apreciar cómo con el uso de las imágenes térmicas se puede observar y registrar, en tiempo real y con claridad, los movimientos de apertura y cierre del maxilar inferior. 79 Primeras impresiones. Inexperto. Es significativo como en los momentos previos, de reposo, el promedio de la temperatura es de 38,4433ºC, en el primer descanso es de 39,6000º C y en el segundo descanso ha ascendido la temperatura a 40,3867ºC. Estos descansos han sido por necesidad, ya que el sujeto presentaba dolor intenso en la zona de los maseteros. Tras otro intento hubo que interrumpir la sesión y darla por concluida. A continuación se representa una pre visualización de alguna de las imágenes capturadas donde se puede apreciar las impresiones justificadas con anterioridad. Profesional Ilustración 1 Preparación antes I Ilustración 1 Preparación antes II Ilustración 3 Preparación antes III Ilustración 4 Boca Abierta Ilustración 4 Colocación del gesto Ilustración 5 Gesto Previo 80 Ilustración 6 Tocando Ilustración 7 tocando registro medio Ilustración 8 Registro grave lustración 9 Primer descanzo Ilustración 10 Boquilla retirada Ilustración 11Termografica Profesional Ilustración 12 Termografica Profesional Ilustración 13 Termografica Profesional 81 Ilustración 14 Termografica Profesional Ilustración 15 Termografica Profesional Ilustración 16 Termografica Profesional Ilustración 17 Termografica Profesional Ilustración 18 Termografica Profesional ilustración 19Termografica Profesional Ilustración 20 Termografica Profesional lIlustración 21 Termografica Profesional 82 Aprendiz Ilustración Inexperto 23 Ilustración Inexperto 24 Ilustración Inexperto 25 Ilustración Inexperto 36 Ilustración Inexperto 27 Ilustración Inexperto 48 Ilustración Inexperto 29 Ilustración Inexperto 30 83 Ilustración Inexperto 31 Ilustración Inexperto 32 Ilustración Inexperto 33 Ilustración Inexperto 34 Ilustración 35 Inexperto Ilustración 36 Inexperto Ilustración 37 Inexperto Ilustración 38 Inexperto 84 Ilustración 39 Inexperto Ilustración 40 Inexperto Ilustración 41 Inexperto Ilustración 45 Inexperto Ilustración 43 Inexperto 85 Capítulo 7. Conclusiones y líneas futuras La metodología que se ha utilizado para llevar a cabo esta investigación, ha permitido evaluar el objeto sonoro desde varias ópticas. Por un lado, se ha objetivado el sonido por medio de su análisis acústico cuantitativo y cualitativo, donde se ha calculado, el valor numérico de diferentes indicadores de la calidad del sonido, y por el que también se han obtenido medidas en el dominio temporal, espectral y cepstral, así como por la evaluación perceptual de las mismas. Por otro lado, mediante el análisis de imágenes visibles y termo gráficas, aplicadas a documentar el gesto de la musculatura facial y de la vibración correcta de los labios. Tras el análisis acústico cualitativo puede deducirse que existe mejoría en la calidad de la señal después de aplicar el aprendizaje, así se tiene que las tomas tratadas antes del tratamiento se caracterizan por pocas áreas especialmente caracterizadas por la presencia de ruido en altas frecuencias. Las tomas después del tratamiento se caracterizan por una mayor definición de los armónicos, mayor rango de armónicos y una mayor definición de los formantes. En cuanto al análisis acústico cuantitativo se ha demostrado también de forma eficiente la mejora en la calidad de la señal, a través de las medidas de diez parámetros característicos de medida de calidad de la señal de audio. Los resultados obtenidos para las tomas grabadas después de aplicar el método han sido muy satisfactorios, mejorando de forma considerable los valores de estos parámetros de medida de perturbación de la señal. La lectura de los resultados obtenidos demuestra que el método de emisión inversa ayuda a los trombonistas noveles, a resolver los problemas de emisión que aparecen, sobre todo, por la acción de un esfuerzo desproporcionado y porque es la idea del soplo la que invade el pensamiento, alejando, así, la fácil vibración de los labios, con mayor precisión en la emisión y mayor estabilidad en el tono mientras se esté produciendo. Esto es fácilmente comprobable viendo los resultados del análisis, evidenciándose con claridad en la representación gráfica del pitch. Se ha demostrado la fiabilidad de esta técnica ya que los resultados han sido satisfactorios y la señal después de aplicar el método ha mejorado su calidad de forma satisfactoria y notable. Por tanto, considero que este trabajo puede servir como ejemplo para seguir futuras líneas de trabajo e investigación sobre las mejoras en la calidad vocal y su posterior evaluación acústica. 86 Encontrar una metodología que en la práctica ayude a reconocer ciertos aspectos del fenómeno sonoro que implique a todas las partes de la anatomía que se involucran en producir un sonido, que esa construcción se aproxime a lo que algunos identifican como el rostro de los músicos que tocan los instrumentos de viento-metal, y que además el resultado, y fin de ese entrenamiento, sea un sonido que esté dentro de los parámetros de calidad aceptables, es algo deseable y que todo docente querría tener entre sus recursos metodológicos. Fruto de los resultados obtenidos en los distintos métodos presentes en la literatura, en este trabajo se ha podido identificar el gesto, la embocadura, y se han reconocido algunos elementos básicos para su construcción; elementos que normalmente son atendidos de manera minuciosa e individual, hasta lograr su identificación sensorial y su dominio motor. Los análisis han demostrado la fiabilidad de esta técnica ya que los resultados han sido satisfactorios y las señales después de aplicar el método han mejorado su calidad de forma satisfactoria y notable. Por tanto, considero que este trabajo puede servir como ejemplo para seguir futuras líneas de trabajo e investigación sobre las mejoras en la calidad de la señal y su posterior evaluación acústica. De igual forma podemos tener muy en cuenta que el entrenamiento con la emisión inversa ha demostrado ser no solo una metodología de fácil uso por los instrumentistas noveles o por todas aquellas personas que se acerquen por primera vez al instrumento, sino que para todos aquellos que ya tocan y quieren mejorar o solucionar algunos problemas de ejecución, se convierte en una ayuda. El estudio de la asertividad de ésta metodología en otros instrumentos de la familia de los metales podría ser de gran importancia en el campo de la pedagogía instrumental actual. Cabe la posibilidad de conocer mejor la influencia de la emisión inversa en el proceso de aprendizaje conociendo más a fondo la manera en que repercute en la formación de la embocadura. Esto sería posible ampliando el estudio, sumando al análisis acústico y visual, una batería de datos provenientes de las mediciones sobre la actividad muscular, presión de aire, presión de la boquilla, actividad glótica, etc. De la misma manera que se han podido identificar los fenómenos físicos que pueden ser cuantificables, permitiendo así realizar mediciones de la calidad de la señal, pensamos que este trabajo brinda la oportunidad de investigar en buscar parámetros de ANEXO I BASE DE DATOS TFG : Metodología de evaluación en técnicas de entrenamiento para el aprendizaje del trombón basada en proceso de señales IDENTIFICADOR : APRENDIZ 01 DÍA GRABACIÓN : 23/12/2014 ANÁLISIS ACÚSTICO : ESECTION, REPRESENTACIÓN TEMPORAL, ESPECTRAL Y CEPSTRAL PRE1 POST1 PRE2 POST2 PRE3 POST3 OBSERVACIONES : m ... .. ... "" llO 100 .. a. Jo• .... .• , "º 110 "' m "' , 1, ' . U 11 lO ft~Xf (Wla) 11) u ' 14 u u :o ' l'r.~J l lll ) 10 U U 1f U 1) riecr .... , c aa.a J ... . , .. , 10 ... . .. , ªD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Escuela de Ingeniería de Telecomunicación y Electrónica "" 11 1l u' u u ~!rea.:J i MI ,/J ULPGC :i.. ,., ~1if1,~l:i,f1111l:,"ifu11l:i,f1mlgit1,,l~i , fu11~~;l,u.l. 1 ii,f,,,1~~i1f11,l~;.f1111~i,?.,1Uii,f, 1 1~ 1 111f11J~·.f11,Miif11, l :1.ru, J rs¡,i ... illiJ,11,l!i1f,11 , l~;l,,1,li1t11J~1~11/~.-. f ,ml:1fu um n .o-, - m, 11 nt m m .. ... "" no llO 1'0 " ,, ,, • 1• 10 " ... . ª' ,.,, n. o,:, 1a 10. "" 10 u 10 u' u u u Qla,ott--, CJ ... .. ... ., 10, " " 10 U U U 11 JO rr~1 1 &a1 J ... 'ª' • ,, ' 1 i 10 tia l•J r.,r11111lr.,f11111lr , it11111ll1,1111u l f11tt1111l~ •• ?11111l~1.f11111l~11~l11111~.t11,111l~.1,h111lfo, 1 1111l~1 · ,~11111l:1,t11111 l :,ih1111lfo111111lf,,!11111lr,,;J11ulf 1· 1?11111lf11h11 - n • ... . . U !4 U 1i 'JO ft..-r ( tlla ) ... . 1., 10.0 ... BASE DE DATOS TFG : Metodología de evaluación en técnicas de entrenamiento para el aprendizaje del trombón basada en proceso de señales IDENTIFICADOR : APRENDIZ 01 DÍA GRABACIÓN : 23/12/2014 ANÁLISIS ACÚSTICO : SFS/WASP, REPRESENTACIÓN TEMPORAL Y PITCH PRE1 POST1 PRE2 POST2 PRE3 POST3 OBSERVACIONES : - ltm .. "' ... "' ,., 11, ... ·HUI •• llO "' '" ~ "' "' "º "' 110 · ltU I .. m '" m "' l 4 :>) u, u, "' ªD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Escuela de Ingeniería de Telecomunicación y Electrónica ,/J ULPGC ªº , ,, "' J,0 U U .. 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BASE DE DATOS TFG : Metodología de evaluación en técnicas de entrenamiento para el aprendizaje del trombón basada en proceso de señales IDENTIFICADOR : APRENDIZ 02 DÍA GRABACIÓN : 26/12/2014 ANÁLISIS ACÚSTICO : SFS/WASP, REPRESENTACIÓN TEMPORAL Y PITCH PRE1 POST1 PRE2 POST2 PRE3 POST3 OBSERVACIONES : •JU) .. '" "' "' "º '" -UJ4 .. .,, m '" u, - um .. . .. t~l ~ ... m .,1 m "' "' GD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Escuela de Ingeniería de Telecomunicación y Electrónica ,/J ULPGC .. 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BASE DE DATOS TFG : Metodología de evaluación en técnicas de entrenamiento para el aprendizaje del trombón basada en proceso de señales IDENTIFICADOR : APRENDIZ 08 DÍA GRABACIÓN : 29/12/2014 ANÁLISIS ACÚSTICO : SFS/WASP, REPRESENTACIÓN TEMPORAL Y PITCH PRE1 POST1 PRE2 POST2 PRE3 POST3 OBSERVACIONES : ,,,Q ULPGC u. 1 • 1 l11~1,1 , 1lft ·, h ,111 1 r, · ,1 111 ,1 lr,,: 11 ." l f11~11111 1 r,1?111111111 ~,u, lri ·, r, 111 1 ~ .. , r, 111, l t, · ,r," 111:..,11, 11 lf 11 h,, ,1 I ~ .. 1~ 11, 1, lt 11 ?1 , ti, I ti, ~1 11. ,lft", ~111 11 1 f, ·, :11 , 11 I ~ ... ~ 11, 111~11:11 1 i.. 1•1 r.-~11,11IM ,11 11 lri, ' ,1.,11l~i~11,1 , l?i1 1 ,11,1,l}¡~1111,l}d,11,,.lf;, ', 11111H.- f11 1111 I M1111ul:i ri 111 ul!i1 1 ,1 111,Hi1 ' i111 11l !¡,1 ,11111U i, ', 1 1111 lr i ~1111 ,l 11 mn n ~ J,¡-('" -mu la l Ot lOt ... . , .. 110 100 .. " u1n -nut .. "' ... . 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Todos los Sujetos (del 001 al 010). 116 Tabla de grabaciones previas. Total de los sujetos (del 011 al 021). 123 Tabla de grabaciones posteriores a la EI. Todos los sujetos (022-032). 124 Tabla de Grabaciones posteriores a la EI. Todos los sujetos (033-043). Tabla de las grabaciones posteriores a la EI. Todos los sujetos (044-054). 125 126 Tabla de grabaciones posteriores a la EI. Todos los sujetos (055-065). 127 BIBLIOGRAFÍA 128 129 Bibliografía [1] HERBERT, Trevor. The trombone. Yale University Press, 2006. [2] PERFORMING ON THE TROMBONE: A Chronological Survey. Performance Practice Review, 9.2 2012. [3] HISTORY OF THE TROMBONE. Vol. 1. Scarecrow Press, 2010. [4] KLEINHAMMER, Edward. The art of trombone playing. Alfred Music, 1963. [5] BUCKMASTER, Matthew T. Teaching Strategies of Successful College Trombone Professors for Undergraduate Students. 2006. Tesis Doctoral. University of South Florida. [6] INDEX, Art; SELECT, MasterFILE. 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Cuantificación de la calidad de la voz para su evaluación clínica por medio del análisis acústico. IV Jornadas en Tecnología del Habla, Madrid, Spain, 2006. 132 137 PRESUPUESTO 138 139 PRESUPUESTO En este apartado se va a presentar una estimación detallada de los costes de realización de este trabajo de fin de grado. Estos costes se presentan agrupados en diversas categorías. Los grupos en los que se han dividido los costes son:  Costes del personal involucrado en el proyecto (recursos humanos).  Costes de ingeniería.  Costes de amortización  Otros costes. Para el cálculo del presupuesto se deben tener en cuenta los siguientes aspectos:  Los costes que se mostrarán estarán expresados en euros (€) a no ser que se especifique lo contrario.  Se tomarán dos decimales para las cantidades económicas, redondeando en el caso de que sea necesario. Además, al final del cálculo del presupuesto se describirán las herramientas hardware y los paquetes software que se han utilizado para la realización del proyecto, ya que en el coste de los equipos aparecen dichos elementos. 140 Costes de recursos humanos Para calcular el coste del personal se van a detallar las personas que han participado en el proyecto y el peso que han llevado en él. El coste por hora de cada persona del proyecto se define por un valor aproximado de lo que se está cobrando en la actualidad. En la siguiente Tabla P.1, se muestra el graduado en ingeniería que ha realizado el proyecto, su categoría, su coste a la hora, el número de horas totales que han dedicado al proyecto y finalmente el coste total. Nombre Categoría Euros/hora Horas Totales Coste Total Ángel Cabrera Graduado 22 300 6600 € TOTAL: 6600 € Tabla P.1.- Costes de recursos humanos Costes de ingeniería Se ha invertido un total de 6 meses a tiempo completo en el desarrollo de este proyecto. Durante este tiempo se han desarrollado las tareas de formación, estudio y análisis, medidas, análisis de resultados y documentación; como muchas de estas tareas se solapan en el tiempo se han incluido los períodos de tiempo en función de la tarea predominante. En este presupuesto se ha incluido los costes de formación al ser específicos para el desarrollo de este proyecto. Tomando la tarifa por costes de ingeniería aplicada a un ingeniero junior en España, asciende a un total de 2.232,16 €/mesenglobandoenlamismaelsalario,laSeguridadSocial,yelIRPF(Impuestosobre la Renta de las personas físicas). Descripción Tiempo (meses) Gastos (€/mes) Gastos (€) Formación y estudio 1 2232,16 2232,16 Realización del análisis de las señales de audio 2 2232,16 4464,32 Realización del proceso de grabación y edición de los archivos de audio 2 2232,16 4464,32 Realización de la memoria 1 2232,16 2232,16 TOTAL 13392,96 Tabla P.2.- Costes de ingeniería Costes de amortización 141 En este apartado se exponen los costes derivados del uso de paquetes software y material hardware. Estos equipos hardware y paquetes software presentan un coste de amortización, en función del periodo de tiempo usado. Costes de recursos hardware Se detalla el coste total por amortización y mantenimiento para los recursos hardware utilizados. Para este tipo de equipos se considera el periodo de amortización de tres años. Descripción Precio(€) Período de amortización (meses) Tiempo de uso (meses) Gastos(€) Impresora Hewlett Packard Laserjet PRO CP 1025 180 18 6 60,00 Ordenador de sobremesa Medion® PC 8750 449 18 6 149,67 TOTAL 209,67 Tabla P.3.- Costes de recursos hardware Costes de recursos software El cálculo de los gastos totales de los recursos software bajo licencia utilizados, tienen un coste estimado de amortización y mantenimiento según el período de uso (referenciados a un período de un año). Estos costes de licencias pertenecen a licencias universitarias, no siendo éstas comerciales y se detallan en la siguiente tabla. Descripción Precio (€) Período de amortización (meses) Tiempo de uso (meses) Gastos(€) Sistema operativo Microsoft Windows 8 Pro 59,99 12 6 30,00 Microsoft Office 2013 (Home and Student) 269 12 6 134,50 Logic Audio 69 12 6 34,50 TOTAL 199,00 Tabla P.4.- Costes por recursos software A continuación, se muestran los gastos por costes de amortización. 142 Descripción Gastos(€) Costes por recursos hardware 209,67 Costes por recursos software 199,50 TOTAL 409,17 Tabla P.5.- Gastos por costes de amortización Otros costes En este apartado se incluyen los costes debidos al uso de internet, material fungible y a la elaboración del documento final del proyecto. Descripción Unidades Costeunidad(€) Gastos(€) Paquetes papel DIN_A4 80 gr/m2 3 4,5 13,50 CDs 3 3,00 9,00 Otros 100,00 TOTAL 122,50 Tabla P.6.- Otros costes 143 Presupuesto total Para finalizar, ¡Error! No se encuentra el origen de la referencia. se recoge el coste total del trabajo en función de los costes parciales comentados en las secciones anteriores. Descripción Gastos (€) Costes de recursos humanos 6600 Costes de ingeniería 13392,96 Costes de amortización 409,17 Otros costes 122,50 PRESUPUESTO FINAL 20524,63 TOTAL (IGIC 7%) 21961,35 Tabla P.7.- Presupuesto total Ángel Cabrera Negrín, autor del presente Trabajo Fin de Grado, declara que: El Trabajo Fin de Grado con título: “Metodologíadeevaluaciónentécnicasde entrenamientoparaelaprendizajedeltrombónbasadoenprocesodeseñales”, desarrollado en la Escuela de Ingeniería de Telecomunicaciones y Electrónica de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, asciende a un total de 21.961,35 euros. Fdo.: Ángel Cabrea Negrín Las Palmas de Gran Canaria, a 14 de diciembre de 2015