Mujeres vistas por mujeres. El compromiso educativo por la emancipación femenina de las directoras de la transición española

EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 ISSN: 0212-0267 DOI: https://doi.org/10.14201/hedu2023127149 MUJERES VISTAS POR MUJERES. EL COMPROMISO EDUCATIVO POR LA EMANCIPACIÓN FEMENINA DE LAS DIRECTORAS DE LA TRANSICIÓN ESPAÑOLA1 Women Regarded by Women. The Educational Commitment for the Female Emancipation of the Female Directors during the Spanish Transition to Democracy Virginia Guichot-Reina Universidad de Sevilla Correo-e: [email protected] Recibido: 2 de julio de 2022 Envío a informantes: 23 de julio de 2022 Aceptación definitiva: 7 de diciembre de 2022 Resumen: La transición a la democracia en España exigió que una sociedad educada bajo un régimen autoritario incorporase nuevos estilos de vida. Especial 1 Este trabajo se ha desarrollado en el marco del proyecto «El reto de la inclusión laboral femenina: Imaginarios sociales en torno a la identidad profesional de las mujeres en la España democrática desde la manualística escolar» (referencia P20_00670), subvencionado en la convocatoria de ayudas a Proyectos I+D+i de entidades públicas, convocatoria 2020, Agencia Andaluza del Conocimiento, Junta de Andalucía; así como del proyecto PID2020-115282GA-I00: «Individuo, Naturaleza y Sociedad: Estudio de sus relaciones y representaciones en la manualística escolar de España y Portugal en el último tercio del siglo xx» (Programa Estatal de I+D+i orientado a los Retos de la Sociedad, en el marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación 2017-2020. Ministerio de Ciencia e Innovación). Este artículo se incluye dentro del PID2023-149084OB-I00: «Inclusión laboral femenina en las profesiones steam: análisis de los discursos sobre las mujeres en el ámbito steam en la manualística escolar de la España democrática», Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica de Innovación 2021-2023. Programa Estatal para Impulsar la Investigación Científico-Téc- nica y su Transferencia. Subprograma Estatal de Generación del Conocimiento, impulsado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades. EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo  poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española viRGinia Guichot-Reina relevancia cobraba esta misión para las mujeres, quienes arrastraban una onerosa herencia de discriminación, difícil de ser eliminada al estar arraigada en el terreno de las mentalidades y actitudes. El cine fue uno de los agentes que ayudaron en esta tarea. Nuestro objetivo es mostrar el compromiso educativo por la emancipación femenina de las tres únicas directoras de este periodo, Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina, mediante el análisis de algunas de sus películas más representativas: ¡Vámonos, Bárbara! (1978), Gary Cooper que estás en los cielos (1980) y Función de noche (1981). En sus filmes, exhibieron nuevos referentes femeninos, mujeres que quebrantaban los arquetipos de género tradicionales, y con las que las espectadoras podían sentirse identificadas, transmitiéndoles un mensaje de esperanza, de posibilidad de cambio, sin ocultar los obstáculos del logro de la ansiada libertad. palabRas clave: Transición democrática española; estudios de mujeres; historia de la educación de las mujeres; cine y educación; directoras españolas. abstRact: The transition to democracy in Spain required a society educated under an authoritarian regime to incorporate new lifestyles. This mission was especially relevant for women burdened with an onerous legacy of discrimination that was difficult to eliminate as it was rooted in mentalities and attitudes. Cinema was one of the agents that helped in this task. Our goal is to show the educational commitment to female emancipation of the only three female directors of this period, Cecilia Bartolomé, Pilar Miró, and Josefina Molina, by the analysis of some of their most representative films: ¡Vámonos, Bárbara! (1978), Gary Cooper que estás en los cielos (1980) and Función de noche (1981). In their movies, they exhibited new female role models. These women broke the traditional gender archetypes and with whom female viewers could identify, conveying a message of hope and the possibility of change without hiding the obstacles to achieving the longed-for freedom. KeywoRds: Spanish democratic transition; Women’s Studies; History of women’s education; Cinema and education; Spanish female directors. 1. Introducción Los mejores argumentos del mundo no van a cambiar la mente de una persona. Lo único que puede hacerlo es una buena historia. Richard Powers La tRansición a la democRacia en españa, tras la muerte de Francisco Franco el 20 de noviembre de 1975, es uno de los periodos más apasionantes de la historia reciente de nuestro país, y se extiende hasta 1982, con la victoria electoral por mayoría absoluta del Partido Socialista Obrero Español (psoe) el EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española  viRGinia Guichot-Reina 28 de octubre2. Una gran parte de la ciudadanía liberal y progresista tuvo la sensación de estar siempre al borde del abismo; percibía que, en cualquier momento, retornaría a un régimen demasiado similar a la dictadura nacionalcatolicista que había empapado la vida hispana en los últimos cuarenta años, quedando casi en un sueño la libertad recién estrenada. Y no andaba muy equivocada, puesto que todavía se encuentra bien asentada en la memoria de quienes pasamos del medio siglo el que ha sido conocido como «el Golpe de Tejero», por aparecer como la cara más visible de la sublevación de una parte de los militares el 23 de febrero de 1981. Era el día de la votación en el Congreso de los Diputados para la investidura del candidato a la Presidencia del Gobierno Leopoldo Calvo-Sotelo, hasta entonces vicepresidente segundo del Gobierno y diputado de la Unión de Centro Democrático (ucd), tras la renuncia de Adolfo Suárez. Fueron momentos especialmente arduos y problemáticos, en los que hubo que abandonar los que hasta entonces habían sido las normas y los principios de un Estado autoritario, definitorios de un determinado modelo de socialización política, económica y cultural, para incorporar nuevas leyes y, sobre todo, estilos de vida de una auténtica democracia, regida por pilares como el pluralismo político, el respeto activo, la igualdad de derechos para todas las personas y la justicia social. Frecuentemente, se trataba de un laborioso aprendizaje para la población española puesto que no se partía de cero, sino que suponía efectuar una especie de reseteo o desmontaje reflexivo de lo que, al fin y al cabo, era la propia identidad; exigía una verdadera deconstrucción personal. Especial relevancia cobraba esta misión para las mujeres, quienes arrastraban una onerosa herencia de discriminación, difícil de ser eliminada al estar arraigada en el terreno de las mentalidades y actitudes favorecidas durante muchas décadas por el franquismo. El nacionalcatolicismo había establecido la desigualdad de género desde el ámbito legislativo y desde un sistema discursivo represor divulgado desde diferentes instancias, como la educación escolar o los medios de comunicación (Nash, 2012). Esta intervención intensiva del Estado respecto a las mujeres fue debida a que dicho régimen no había aspirado únicamente a implantar ciertas condiciones socioeconómicas. Quiso también instaurar una determinada organización social en la que la función de los sujetos debía adecuarse a unas pautas sociales y culturales claramente definidas. El modelo de mujer promovido por la dictadura franquista 2 No hay consenso entre los estudiosos de este periodo acerca de sus límites temporales y nosotros hemos adoptado la periodización más aceptada. Hay quienes sitúan el inicio de la Transición en diciembre de 1973, a raíz del asesinato del entonces presidente del Gobierno, el almirante Carrero Blanco, por la banda terrorista eta —Euskadi Ta Askasatuna—. A este respecto véase pReGo, V.: Así se hizo la Transición, Barcelona, Plaza & Janés, 1995, y juliá, S.; pRadeRa, J. y pRieto, J. (coords.): Memoria de la Transición, Madrid, Taurus, 1996. Otros ponen el punto de partida en la dimisión de Arias Navarro como presidente del primer Gobierno de la Monarquía el 1 de julio de 1976, como el caso del jurista y político Raúl moRodo en su libro La Transición Política (Madrid, Tecnos, 1999). Tampoco hay consenso en la fecha final. Por ejemplo, Manuel de puelles benítez opta por el año 1986, con la terminación del primer periodo de gobierno socialista en su libro Educación e ideología en la España contemporánea (Barcelona, Labor, 1986). EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo  poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española viRGinia Guichot-Reina poseía fuertes similitudes con el ideal burgués-católico, que recluía a las féminas al espacio doméstico y enfatizaba sus papeles de esposa y madre. A pesar de que, durante el desarrollismo tecnocrático de los sesenta y principios de los setenta del siglo pasado, se habían percibido ciertas rupturas con el patrón tradicional, gracias a factores como la fuerte incorporación de las mujeres al trabajo remunerado, fundamentalmente en el sector servicios (Capel, 2002; Flecha, 1989); el aumento de la escolarización de las chicas (Grana y Ortiz, 2016), o la lectura y asimilación de los nuevos planteamientos feministas provenientes de la «segunda ola», que retaban las explicaciones basadas en una naturaleza inmutable de unas y de otros, por parte de las mujeres más progresistas (Moreno, 2012), todavía era patente la desigualdad de género, el papel subalterno de las féminas respecto a los varones, en cualquier análisis sociológico sobre la realidad española a la muerte del dictador. Un fuerte sistema patriarcal de la sociedad, impulsado por un régimen autoritario y conservador como el franquista, no podía ser desmontado solo a base de leyes, decretos y declaraciones institucionales emanados del recién estrenado gobierno democrático. Exigía un férreo compromiso por parte de los primordiales agentes educativos/socializadores. En el ámbito de la educación formal, se pusieron en marcha procesos, cambios y reformas con el objeto de modernizar el sistema educativo y acomodar sus estructuras a las nuevas directrices sociopolíticas3. Culminarán con la promulgación de la Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenación General del Sistema Educativo, conocida por sus siglas, loGse, que enfatizaba la importancia de la coeducación y de la igualdad real entre los sexos como uno de sus principios básicos. Y en el terreno de la cultura, entendida ésta en un sentido amplio, se constató el empeño, protagonizado por artistas de las más diversas ramas, en romper con los estereotipos de género tradicionales, tan limitadores para cualquier persona, y aportar nuevos referentes. Fornieles Alcaraz (2007, p. 421) apunta que, en los años anteriores al fallecimiento del dictador, la cultura tuvo un papel muy destacado en el impulso a la transición democrática. Contribuyó decisivamente a establecer lo que denomina la «falta de respetabilidad intelectual» del franquismo y a difundir la consideración de que el sistema político y el sistema de valores propios de un régimen autoritario constituían una anomalía condenada a desaparecer. Esta función práctica de la cultura se incrementó y se materializó, a su entender, en tres tareas básicas: 3 Ramón López (2002) considera que en esta transición educativa se perfilan tres momentos centrales: la reforma global del sistema educativo y las Orientaciones Pedagógicas de 1970, que sientan las bases de los códigos del trabajo escolar desarrollados en el periodo de la transición; la promulgación de la Constitución de 1978 y las primeras transformaciones destinadas a modular las prácticas con base en los nuevos referentes sociopolíticos; y, finalmente, la reforma global de los contenidos que promueven los Programas Renovados de 1981. Para López, la aprobación de la Ley Orgánica del Derecho a la Educación (lode) en 1985 pondrá fin a la transición democrática e iniciará una etapa de consolidación definitiva de un modelo educativo más participativo y democrático. A nuestro entender, tal afianzamiento se da con la loGse, primera ley general de educación en democracia que afecta a todo el sistema educativo. EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española  viRGinia Guichot-Reina cambiar las formas de pensar dominantes, valorar de otro modo la historia reciente y proponer a la ciudadanía una nueva forma de comprender las relaciones sociales y personales. El cine, sin dudas, no se quedó atrás, más teniendo en cuenta su fuerte potencial socializador (Guichot-Reina, 2017). Muchas películas se implicaban, más o menos abiertamente, en el gran debate nacional sobre el destino que se deseaba para España, de tal modo que, como enfatiza Jaime (2000, p. 131), el cine de este periodo aparece hoy «como uno de los símbolos más representativos de sus preocupaciones renovadoras, de sus luchas por asentar definitivamente la democracia, de su obstinada y perseverante voluntad de imponerse luego en el mejor ámbito internacional». Paralelamente a filmes con un objetivo de mero entretenimiento, surgió una nueva cinematografía crítica, comprometida con los valores democráticos y, poco a poco, con unos niveles de calidad comparables a la que se realizaba en países como Italia, Francia o Estados Unidos; un cine que intentaba juzgar el pasado más próximo para construir un presente ausente de tabúes y represiones y encaminado a asegurar la libertad de la ciudadanía (Loma, 2013, p. 43). Cineastas españoles exhibieron en pantalla temas hasta entonces prohibidos y fueron aproximándose a las pautas creativas del resto del mundo, provocando profundos avances formales y materiales. Podríamos afirmar, como Elvira Loma (2013), que la Transición inicia de manera imparable la cimentación de un cine políticamente más libre, culturalmente más rico y técnicamente más desarrollado en nuestro país. Al respecto, indica Rafael Ruzafa: Lo hizo en cuanto a lenguajes, valores, dimensiones y temas. Fenómenos como la emancipación de la mujer, la revisión de la guerra civil 1936-1939 y el franquismo, el regreso de los exiliados, el acceso a las libertades fundamentales, el terrorismo, el temor a la involución política y la crisis económica se asomaron lo mismo a las tribunas que a las pantallas. (Ruzafa, 2004, pp. 11-12) Las pocas mujeres directoras no se quedaron atrás y manifestaron, mediante sus obras, su innegable compromiso con la creación de una España más libre, humana y justa. Advirtieron la necesidad de liberar a las mujeres de la situación de represión y desigualdad que sufrían debido a la socialización recibida durante la etapa franquista, ofreciéndoles nuevos referentes femeninos y mostrando en pantalla las discriminaciones de género y las realidades injustas a que se veían abocadas por su sexo. Ansiaban arrancar ese corsé que las empujaba a un destino prefijado desde el nacimiento, ser esposa y madre, apartadas de los puestos de decisión en el ámbito laboral y político, y dependientes y subordinadas a los varones. Sus propuestas procuraban una ruptura de estereotipos de género que, sin bien pasaba por la transformación de los individuos, no obviaba la absoluta necesidad de un cambio estructural de la sociedad, una reforma de la legislación, de las instituciones, de las políticas en sus más diversos órdenes. Comenta Virginia Guarinos: EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo  poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española viRGinia Guichot-Reina El cine de las mujeres directoras en la Transición, en líneas generales, es un cine que prefiere el drama, con ideas originales, no basadas en obras literarias, protagonizadas por mujeres en la época actual a la producción y bajo el tema de la transformación personal como camino hacia la libertad. Se trata, por tanto, de un tipo de relatos comprometidos con su tiempo y con su género, como mujeres en una España también en transición hacia la libertad democrática, asumiéndola y enraizándola. (Guarinos, 2015a, p. 93) Tres mujeres fueron clave en esta misión: Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina, a las que podemos unir, respectivamente, con tres filmes auténticamente revolucionarios: ¡Vámonos, Bárbara! (1978), Gary Cooper que estás en los cielos (1980) y Función de noche (1981). A ellas dedicamos este trabajo, cuyo principal objetivo es mostrar cómo estas tres directoras, a través de las películas citadas, denuncian la socialización diferencial de género recibida durante el franquismo y plantean referentes alternativos para las mujeres. En definitiva, tal como señala el título de este artículo, la finalidad que nos planteamos es mostrar el compromiso educativo por la emancipación de las mujeres de las tres únicas directoras de la transición española; personas valientes, rompedoras, que pusieron su talento en la dirección al servicio de la causa feminista, en definitiva, de la construcción de un mundo más justo. Queremos hacer hincapié en el valor que posee la mirada femenina sobre las mujeres, como es la de estas directoras4. Sin duda, las mujeres han estado presentes en el cine desde sus comienzos, pero se las representaba a través de la imagen, del concepto, que poseían de ellas los hombres, guionistas y/o directores en la casi totalidad de los casos. En el franquismo, solían aparecer como las depositarias de virtudes conservadoras tales como la obediencia a la autoridad masculina y divina, la fidelidad o el sacrificio; y durante el tardofranquismo y la transición, como objeto de deseo masculino en las comedias de destape o del conocido como «landismo», por ser protagonizadas por el actor Alfredo Landa, como representante del «macho ibérico» (Castejón, 2004)5. Incluso en directores como José Luis 4 El valor de esta mirada femenina sobre la mujer de las directoras españolas ha sido destacado por varias autoras como Pilar aGuilaR caRRasco, en su capítulo «La representación de las mujeres en las películas españolas: un análisis de contenido», incluido en el libro coordinado por Fátima aRRanz Cine y género en España. Una investigación empírica (Madrid, Cátedra, 2010); Virginia GuaRinos, en su trabajo «Nosotras dirigimos. Nosotros decidimos. Mujeres cineastas para una Transición» (2015a), o María castejón quien, en su artículo «Mujer y cine. Las fuentes cinematográficas para el avance de la historia de las mujeres» (2004), comenta que esta mirada es esencial para abordar el estudio de dicha historia tantas veces invisibilizada. 5 Al respecto comentan malheiRo y GaRcía (2019, p. 41): «La imagen femenina [en el cine de la Transición], que a menudo desempeña una función de servicio al lucimiento de actor, enfrenta dos estereotipos principales: las “decentes” en el papel de esposas o novias, sometidas a las costumbres tradicionales de recato y moralidad; o las “libertinas”, normalmente en el papel de prostitutas y casquivanas nacionales, o de turistas extranjeras». Estos autores destacan cómo la masculinidad se asocia al llamado «machismo ibérico» de tal modo que el rol del hombre se liga generalmente a la esfera sexual, con una actitud de macho permanentemente en alerta ante cualquier «oportunidad» sea dentro o fuera del matrimonio. Por su parte, Virginia GuaRinos (2008), seleccionando una amplia EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española  viRGinia Guichot-Reina Garci, integrante de la conocida como «tercera vía», existían muchos clichés hacia el mundo femenino en películas de tremendo éxito de taquilla como Asignatura pendiente (1977) y Solos en la madrugada (1978), bastante alejadas de una ruptura real de los estereotipos clásicos de mujer (Guichot-Reina, 2019)6. Frente a esta visión masculina del mundo femenino, Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina mostraron al público mujeres que quebrantaban los arquetipos de género: personas reflexivas que se cuestionaban las normas impuestas, la socialización recibida, la realidad circundante y con las que, además, las mujeres de su generación podían sentirse identificadas (Castejón, 2004). Y les transmitieron un mensaje de esperanza, de posibilidad de cambio, de ser dueñas de sus propias vidas, sin ocultar los obstáculos, la dureza, los sinsabores que podía traer consigo. 2. Tres filmes revolucionarios dirigidos por revolucionarias mujeres Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina. Tres nombres propios que revolucionaron las pantallas mediante obras que rompieron los cánones tradicionales femeninos del patriarcado. No son pocas las semejanzas biográficas entre las tres directoras, particularmente centradas en los obstáculos y dificultades que tuvieron que vencer en una profesión, y dentro de un mundo, en manos de los hombres. Cintas censuradas, procesos judiciales, acoso sexual en el trabajo… son algunas de las «perlas» que encontramos en el relato de sus vidas. Sin embargo, en este artículo nos vamos a centrar en tres de sus películas que creemos que marcaron un antes y un después en el cine de la transición, en la manera de representar muestra de películas españolas estrenadas en 1978, presenta cuatro arquetipos femeninos a los que denomina: «la folklórica», «la destapada», «la moderna» y «la liberada». 6 En cuanto a la representación de los varones, varios especialistas en cinematografía española insisten en que la nómina de títulos de este periodo histórico presenta filmes con roles patriarcales tradicionales en los personajes masculinos, y ello en muy diversos géneros, como la comedia, el cine de acción, el de destape o el pujante cine sobre delincuentes callejeros (castRo GaRcía, 2009; GuaRinos, 2015b; sánchez noRieGa, 2014). Ahora bien, conviene destacar que también algunos directores y guionistas optaron por mostrar en sus filmes masculinidades distintas a la tradicional hegemónica. GuaRinos (2015b) comenta que estos construyeron unos personajes varones en crisis, en transición personal, hacia sus nuevas masculinidades. Les suponía un camino traumático en el que se apreciaba una evolución psicológica donde al menos se tomaba conciencia de que existían otras formas de relacionarse con las personas de su entorno, diferentes a las hasta entonces dominantes. Esos personajes confluyen en la existencia de varios rasgos: a) Nueva heterogeneidad de formas de vivir y entender la masculinidad; b) Quiebra del modelo patriarcal, insuficiente para las nuevas realidades; c) Desorientación de comportamientos ante situaciones planteadas por mujeres evolucionadas; d) Insatisfacción personal; e) Desencanto por la educación recibida; f) Conciencia de fracaso; g) Incapacidad de resolución del conflicto interior; h) Cuestionamiento de la masculinidad patriarcal establecida, y h) Homosexualidad como conflicto interior y social. A estas conclusiones llega Virginia Guarinos examinando la filmografía en la transición de directores como José Luis Borau, José Luis Garci, Juan Antonio Bardem, Gillo Pontecorvo, Imanol Uribe, Mario Camus, entre otros. EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo  poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española viRGinia Guichot-Reina a las mujeres y el universo femenino en pantalla: ¡Vámonos, Bárbara! (1978), Gary Cooper que estás en los cielos (1980) y Función de noche (1981). 2.1. ¡Vámonos, Bárbara! (1978) Más de cuarenta años después del estreno de ¡Vámonos, Bárbara!, en 1978, asombra la valentía y el arrojo que demostró Cecilia Bartolomé al llevar a escena un filme que se puede considerar el primer largometraje feminista de la historia del cine español. Se trata de una especie de road movie, en la que la protagonista, Ana (Amparo Soler Leal) emprende un viaje en coche con su única hija, Bárbara (Cristina Álvarez), y, poco a poco, se va desprendiendo de toda una socialización castradora, represora, que, como mujer de clase media alta, había recibido durante el franquismo. En el filme, se abordan sin tapujos diversos temas clasificados como «tabúes» por el régimen anterior: la terrible resignación ante las continuas infidelidades y desprecios de sus maridos por parte de mujeres casadas; la violencia de género no penalizada y casi naturalizada por gran parte de la población; las necesidades sexuales de las mujeres; el desprecio y la marginación sufridos por los homosexuales; el dominio y el poder ejercidos por los varones ante sus esposas basados en el control del dinero, etc. Un auténtico «cóctel molotov» que pretendía ser un revulsivo para la población española y concienciar a las mujeres de la situación de opresión en que todavía vivían, no ya solo por un sistema político que aún estaba en sus comienzos y que tenía mucho que avanzar, sino por la dificultad de desprenderse de un patriarcado interiorizado desde los primeros años de vida a través de la educación recibida. Ana es una mujer de unos cuarenta y pocos años que, a comienzos del filme, señala su intención de separarse (no estaba permitido el divorcio en España, ya que se legaliza en 1981) y no conformarse con una vida de casada repleta de infidelidades y humillaciones por parte de su esposo. Lo hace en una conversación telefónica con su marido, quien, a pesar de no aparecer ni su imagen ni su voz en el filme, se convierte en el protagonista masculino en la sombra, el villano, que lucha enconadamente por controlar la vida de Ana y lograr que su plan emancipador fracase. Las palabras de Ana al teléfono son altamente reveladoras de la educación castrante que habían recibido muchas mujeres, sobre todo de clase media y alta, durante el nacionalcatolicismo. Con serenidad, le comunica que ya se había resignado a vivir como una mujer acabada, como una señora, pero que se ha dado cuenta de que no quiere ese tipo de existencia. Obsérvese, de ahí nuestra cursiva, la identificación de los términos: el ejercer de «señora», símbolo de la clase que ostenta Ana —con una casa lujosa, con sirvientas, con varios automóviles, con piso en la playa… muestra de estatus—, parece conllevar ser una «mujer acabada», algo que se desarrolla en la cinta como un «aguantar», un «soportar» pacientemente que su marido mantenga relaciones sexuales con otras mujeres, que no se ocupe ni preocupe ni por ella ni por su hija Bárbara —pues EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española  viRGinia Guichot-Reina con asegurarles la subsistencia económica cree haber cumplido con sus deberes—, o abandonar cualquier idea de desarrollo personal que pudiera hacer tambalear el ideal de «ángel del hogar» patriarcal. Unas fotografías que expone la cámara revelan en segundos su vida de «chica bien» desde su niñez hasta su matrimonio, cómo siguió al pie de la letra los mandatos tradicionales de género que le llevaban inexorablemente al destino de insatisfacción en el que ahora se encuentra. Démonos cuenta del espléndido montaje que hace Cecilia Bartolomé para hacer ver a las espectadoras lo que les espera si no se rebelan contra las reglas y preceptos interiorizados sobre el buen hacer femenino: la angustia, el vacío, la depresión. Un poco más adelante en el filme, varias mujeres de su clase social, personas de buena posición, amigas y compañeras de veraneo, confirman ese deber no escrito del «soportar» con varios comentarios que, en una charla informal entre ellas, tomando un aperitivo en la playa, hacen de sus cónyuges: Son unos cerdos. / Sí, hija sí, yo no sé lo que pasa. Cuanto más viejos, más viciosos. Y una, a aguantar. / Mi Juan, ya lo conocéis, es buenísimo, pero en eso, tampoco tiene consideración. / Yo le dije, te buscas una puta, pero yo no quiero más barrigas. / No puedes imaginarte qué dolores, con la matriz descolgada, y él dale que te pego. / Siempre con excusas para no venir a vernos los fines de semana, que si está cansado, que si el negocio… / Unos cerdos en todo, si no se lavan ni los pies. Y luego en los anuncios de televisión, somos nosotras las que olemos mal. No te fastidia…/7. Frases sueltas que remiten al público espectador a la promiscuidad de sus respectivos esposos, a la ¿casi? violación conyugal —por supuesto, inimaginable en la mentalidad patriarcal— y, en definitiva, a la falta absoluta de respeto hacia las personas con las que conviven. Unas declaraciones que, sin embargo, no traen como consecuencia una acción emancipadora para quienes las pronuncian, pues- to que para muchas mujeres era difícil abandonar los mandatos de género interiorizados, que se convierten casi en una segunda piel, o renunciar, para aquellas de las clases altas, a determinado estatus, aunque toda la cinta se encamina a exponer la posibilidad, necesidad y ventaja de hacerlo. Ana les reprocha su incoherencia, así como que continúen llamándose entre ellas en diminutivo, como si fueran unas eternas niñas, unas sempiternas menores de edad: —Y, ¿por qué demonios no les mandáis a todos a tomar por el culo? —Mujer, tampoco hay que exagerar. Es que tú eres muy lanzada. La película incide en la relación que Ana mantiene con otras mujeres a partir de su decisión de separación matrimonial y podemos dividirlas en dos bandos. Por una parte, el formado por aquellas que aparecen como sostenedoras del patriarcado, y que reprochan a la protagonista su determinación (madre, hermana, tía, algunas amigas); por otro, quienes no solo la apoyan, sino que la animan en su 7 Cada proposición encerrada entre barras es pronunciada por una mujer distinta. EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo  poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española viRGinia Guichot-Reina de muchas mujeres que se afanaban, con esfuerzo, en romper la prisión del canon opresor impuesto por la socialización nacionalcatolicista, aliada del patriarcado, son representadas en esta magnífica cinta de Miró. 2.3. Función de noche (1981) Sería imposible la realización del filme Función de noche (1981), si Josefina Molina no hubiera sido la directora teatral de la adaptación de la novela de Miguel Delibes Cinco horas con Mario (1966) y si la actriz protagonista no hubiese sido Lola Herrera. Dicha obra teatral se estrenó en 1976 y fue un absoluto éxito teatral, fruto del cual permaneció varios años seguidos en cartel y luego contó con varias reposiciones. El montaje y la interpretación de Herrera lograban que el público espectador empatizara con una mujer en la que se veía reflejada toda una educación castradora y represiva realizada por el franquismo. El monólogo de Carmen Sotillos, protagonista de la novela y obra de teatro, se alzaba como un grito desgarrador de alguien que necesitaba expresar todo lo que pasaba en su interior y que siempre había callado a lo largo de su noviazgo y posterior matrimonio con Mario; una voz ahora (no) oída por su esposo muerto, a quien está velando. La propia Lola Herrera se vio afectada por la identificación que vivió con el personaje que a diario interpretaba, al advertir semejanzas con situaciones reales que ella misma había experimentado con su exmarido, y sufrió una profunda crisis personal. Comentados estos hechos con Josefina Molina, y con el apoyo del productor José Sámano, deciden rodar Función de noche, con el objetivo principal de hablar de una generación de mujeres con la pretensión de la utilidad, que pudiese servir a esa generación de mujeres a que reflexionasen sobre su propia vida y ser un testimonio sobre una época, sobre una forma de educar a las mujeres, de la vivencia de las relaciones entre mujeres y hombres en aquella época de la dictadura y […] lo importante es que de alguna manera nos sea útil, yo creo que eso es lo que nos movió, que fuese útil y en aquel momento era necesario. (Molina Reig, 2011) La película transcurre en el camerino del teatro donde Lola Herrera representaba Cinco horas con Mario y se centra en una larga conversación que ella mantiene con su exmarido, el también actor Daniel Dicenta, cuando llevan ya quince años separados. Por primera vez, van a hablar de múltiples aspectos de sus vidas, sobre todo de lo que fue su noviazgo, su matrimonio y las causas de su fracaso como pareja, de los que nunca habían conversado; y lo hacen aparentemente con una sinceridad tan sobrecogedora que el público espectador no sabe si asiste a un documental o a una ficción14. Este diálogo, núcleo principal del filme, se ve interrumpido, en ocasiones, a través de saltos en el tiempo que nos dan a conocer 14 El filme es una especie de «documental de ficción», algo que parece contradictorio en sus propios términos. Virginia Guarinos lo describe moviéndose entre el cine de ensayo, a medio camino entre el documental y la ficción, con profunda raíz docudrámática (GuaRinos, 2015a, p. 95). EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española  viRGinia Guichot-Reina momentos significativos de la vida actual de Lola: su visita al tribunal eclesiástico para solicitar la nulidad matrimonial —todavía no se había aprobado el divorcio en España—; la consulta a un cirujano plástico sobre una operación de reducción de pecho; la salida con una amiga, Juana Ginzo, etc. El filme empieza con la voz en off de Lola Herrera que nos informa de la reciente visita a su camerino de Daniel Dicenta, su exmarido, y nos adelanta un tema nuclear de la película: la falta de comunicación entre una pareja, ambos víctimas de la socialización franquista, y las terribles consecuencias que trae consigo. En tono suave, dulce, comenta: «He sido capaz de decirle lo que tanto tiempo he tardado en confesarme a mí misma. Y me he sentido vacía, rara, después de esta larga conversación». Un silencio que había durado más de dos décadas, desde sus años de noviazgo, directamente vinculado a la autocensura de la propia protagonista a desvelar sus sentimientos y preocupaciones más íntimas, sobre todo ante los hombres («Cuando estoy con un hombre nunca soy como soy. Me callo cosas. No me atrevo a decirlo todo. Siempre pienso que me compara»). Un mutismo también vinculado a la dificultad que le ha supuesto ir deconstruyendo la configuración de su propia identidad personal, más aún cuando se ha encontrado con aspectos que le disgustan —su extremo recato, su baja autoestima en el terreno cultural, sus complejos físicos— y que le cuesta tanto apartar de su personalidad. Un tema básico en el filme es el de la maternidad. Ya comentamos que bajo el ideal franquista la función central de la mujer era ser buena esposa y madre (Flecha, 1989). La generación de las mujeres de la edad de Lola, con los cuarenta cumplidos, habían estudiado bajo la Ley de Educación Primaria de 1945, que consagraba la separación de sexos en la enseñanza, y en la que queda patente la función social que se reservaba a las mujeres: «La educación primaria femenina preparará especialmente para la vida del hogar, artesanía e industrias domésticas» (art. 11). No es de extrañar que Lola confiese que, cuando se separó, «lo único que pensaba es que en la vida no tenía más que un futuro que era criar a mis hijos y trabajar para criarlos» y le angustiaba que ellos se pudieran sentir defraudados. Ahora bien, y aquí observamos una revolucionaria novedad, Lola exterioriza unos sentimientos que, aunque experimentados por muchas mujeres, eran frecuentemente ocultados por éstas para no ser calificadas como «madres desnaturalizadas» o directamente «malas madres». Afirma que sus hijos han llegado a ser una carga para ella, «maravillosa, pero carga»; un desvelamiento que Guarinos (2015a, p. 96) califica de «moderno y feminista». Lola, tras la separación, tuvo que soportar la desatención absoluta de la crianza y el mantenimiento económico de sus hijos por parte de Daniel. Ello provocó, según afirma en la película, que se dejara la piel con su trabajo para conseguir el dinero necesario para el sustento de su progenie, algo que no solo la ha dejado exhausta, sino que lo ha vivido como un impedimento para poder rehacer su vida con otra persona. Existe, pues, la reivindicación de un derecho que parecía olvidado en aquella sociedad androcéntrica: la aspiración por parte de una mujer separada de construir un nuevo hogar con otra pareja y de compartir responsabilidades de la crianza con el varón. Lanza a Daniel una pregunta terrible, mucho más por la vaticinada respuesta: ¿se planteó EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo  poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española viRGinia Guichot-Reina alguna vez si sus hijos comían o no? El actor reconoce que su único deseo era huir tras el fracaso matrimonial y su descuido de sus deberes paternales; algo que cuando menos nos habla de la absoluta falta de responsabilidad de él como progenitor, y de la ausencia de medidas jurídicas contundentes para evitar ese «lavado de manos» del padre respecto a sus hijos en un caso de ruptura de convivencia de la pareja como el que se presenta. Nos remite a una desastrosa socialización masculina en la que el valor del cuidado tiene poca cabida; a la idea arraigada en el imaginario tradicional de que «los hijos —e hijas— son para las madres»; en definitiva, nos traslada a una sociedad terriblemente patriarcal, dañina para mujeres, pero también para varones. Otro tema tabú al que se enfrenta el filme es el de la sexualidad femenina. Lola hace a Daniel una afirmación que deja al protagonista —y a su hombría— totalmente descolocado; le reconoce que no ha tenido un orgasmo en su vida y de haberlo fingido infinidad de veces con la finalidad de que él se quedara contento, de que no sintiera su ego mancillado al averiguar que no lograba satisfacer a su esposa. Es un momento en que Daniel se muestra muy nervioso, casi en un shock, porque parece cuestionarse un elemento que, en el modelo clásico de masculinidad, personificado por el «macho ibérico», cobra una importancia de primer orden, su capacidad de proporcionar un enorme placer sexual a las mujeres. Moore y Gillette (1993) denominan a este rol clásico masculino rol de amante. Caracterizado como un deseo sexual exigente y exhibicionista, junto con un ansia de control corporal de las féminas, sin esa esencia de «macho» los hombres se creerían despojados de su identidad viril. Algo así parece notarse en Daniel, por la reacción que exhibe ante la confesión de su exmujer. Un rol en su aspecto negativo que se enfatiza cuando, más adelante, la propia Lola revela que su expareja le estuvo «poniendo los cuernos» [sic] desde el principio de su matrimonio, y además con diferentes mujeres, sin que además se preocupase de esconderse, más aún, con afán de lucirse ante sus iguales por sus «trofeos» («esa necesidad de enseñar a las señoras»). Profundicemos un poco más en la respuesta de Daniel. El protagonista replica que ese interés exhibicionista de sus conquistas femeninas se debía probablemente a sus complejos. Durante su matrimonio, ella había conseguido un éxito que él nunca disfrutó y ello le producía frustración y envidia. Se buscó un terreno en el que salir victorioso antes sus iguales masculinos: se convirtió en un auténtico latin lover. A modo del legendario Don Juan, encandilaba a una y a otra y no dudaba en presumir de ello. Resulta aún más chocante —y triste— esta situación porque, en el filme, él comenta que Lola le parecía fantástica en la cama, que ninguna la igualó, algo que corroboraría que esa casi obsesión por seducir a cuántas más chicas mejor no tenía nada que ver con una posible insatisfacción en las relaciones sexuales con la que entonces era su esposa. La cinta cinematográfica advierte al público de las fatales consecuencias de la ausencia de una adecuada educación afectivo-sexual en la población, así como del tabú sobre estos temas, que impedía que se hablasen con naturalidad, durante el franquismo. Uno de esos resultados es la pobreza en el terreno sexual que ha EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española  viRGinia Guichot-Reina soportado Lola, fácilmente resuelta si hubiera existido una buena formación y comunicación. Frente al mito de la maravillosa noche de bodas, la protagonista declara que tal noche fue un auténtico fracaso y que el matrimonio tardó en consumarse. La insatisfacción en este terreno la llevó a sentirse disminuida como mujer; a culpabilizarse por no atraer sexualmente lo suficiente a Daniel, y, en definitiva, a crearse unos enormes complejos físicos que se unían a los culturales, puesto que ella poseía menor nivel de instrucción que él, hecho que había acarreado ciertas burlas y desprecios por parte de éste en su tiempo de noviazgo y matrimonio. La conversación entre Lola y Daniel termina con una declaración conjunta de reprobación a la educación/socialización que ambos interiorizaron en el régimen nacionalcatolicista y que tanto ha afectado a sus vidas: «A nuestra generación nos ha hecho mierda». Lola, además, lanza su mirada al futuro y, aunque se ve sola —algo que ella admite que no era lo que hubiera deseado—, sí se sueña con paz, con honestidad con ella misma, dejando atrás los fingimientos, y pareciéndose, aunque fuese solo un poco, a su buena amiga Juana Ginzo. Juana se presenta como un modelo positivo de mujer, como un buen referente para las féminas de la transición. Aun siendo coetánea de Lola Herrera, ha sabido desprenderse de esa educación castrante del franquismo. Su apariencia física nos transmite la impresión de alguien que prioriza la comodidad y el sentirse bien con ella misma, no el agrado de los otros. Va vestida de manera informal, con pantalones anchos, zapatos planos y lleva el pelo corto y sin teñir. Su pareja es un hombre mucho más joven que ella, algo muy inusual en aquella época —y aún en la nuestra—. Se muestra como una mujer libre, vitalista, con ideas muy claras, y aconseja a Lola que «lo primero que hay que hacer es perder la reputación» si se quiere de verás vivir, porque aclara que ese maldito término de «reputación» no ha servido más que para crear esclavitud y opresión en las mujeres. Ella aporta a Lola, y a las mujeres espectadoras, un mensaje de esperanza, de posibilidad de cambio, de una existencia feliz al despojarse de las cadenas que una mala educación cargó sobre sus hombros. En resumen, Función de noche aparece como el ejemplo cinematográfico por excelencia de deconstrucción de la identidad femenina arquetípica promovida por el franquismo, revelando sus fatales consecuencias; testimonio de denuncia de una socialización diferencial entre los géneros que ha traído miserias tanto a mujeres como a hombres. Lanza una nueva mirada sobre temas como la maternidad, exhibiendo el «lado oscuro» de la misma, y pone sobre la mesa contenidos tabúes como la sexualidad femenina, a veces insatisfecha por una mala (nula) educación afectivo-sexual. 3. Reflexiones finales El paso de un régimen dictatorial a uno democrático exigía el compromiso de diversas agencias socializadoras para que la ciudadanía fuera adquiriendo los EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo  poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española viRGinia Guichot-Reina valores, actitudes y comportamientos propios del nuevo sistema. Si en el caso de la infancia y adolescencia se confiaba preferentemente en la acción de la escuela para el logro de dicho objetivo, entre la población adulta había que utilizar otras instancias. Sin duda, la televisión fue clave en ese periodo, un medio que llegaba al 93 % de los hogares. Tal como ha puesto de manifiesto Virginia Martín Jiménez (2013), la televisión española se convirtió en un novedoso espacio público que, de la mano de sus directores generales, aspiró a ser un instrumento de socialización política. Para ello, se dispusieron los temas que debían despertar interés en la ciudadanía, se educó en los principios de la cultura democrática y se buscó reforzar la adhesión hacia el recién estrenado régimen. Sin embargo, no fue el único. Junto a diferentes publicaciones periódicas, hay que mencionar el importante papel que jugó el cine realizado por un grupo selecto de directores y directoras firmemente comprometidos con la democracia. Sus películas contenían temas hasta entonces prohibidos, como el terrorismo, la crisis económica o el regreso de las personas exiliadas, y cuestionaban la visión del pasado reciente que había sido ofrecida por el franquismo. Las tres únicas mujeres directoras de la etapa de la transición, Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina, se tomaron muy en serio la tarea de presentar nuevos referentes femeninos y de exponer los efectos terribles que la socialización recibida en el nacionalcatolicismo había provocado en las mujeres. Un régimen político como el franquismo sostenido en la ideología de la doble esfera (lo público para los varones, lo doméstico para las mujeres), enraizada a su vez en la teoría de las distintas capacidades y funciones de los sexos, había provocado fuertes discriminaciones de las mujeres con respecto a los hombres en muy distintos planos como el legal o el laboral, y había provocado que muchas de ellas se percibieran como unas eternas menores de edad, necesitadas de ir siempre de la mano de una figura masculina. Era necesario y urgente mostrar, por un lado, la sinrazón de esta ideología y sus funestos resultados, y, por otro, proporcionar la esperanza en la posibilidad de cambio incluso para mujeres ya en la edad adulta. Películas como ¡Vámonos, Bárbara! (1978) de Bartolomé, Gary Cooper que estás en los cielos (1980) de Miró y Función de noche (1981) de Molina funcionan muy bien para la consecución de ambos objetivos, puesto que las mujeres espectadoras podían verse fácilmente reflejadas en sus protagonistas. Gracias a estas directoras asistimos a un universo femenino frecuentemente ignorado en la cinematografía española, que incluía temas como el aborto —prohibido de forma tajante en esta época, pero no por ello experimentado por muchas mujeres, con mayores o menores garantías según la posibilidad económica de acudir o no a clínicas en el extranjero donde era legal—; la maternidad, expuesta no solo con sus luces —visión hegemónica en el franquismo—, sino también con sus sombras, como limitadora de libertad; la sexualidad más allá de la función meramente reproductora —mujeres que exponen sus deseos, la frustración por no disfrutar del sexo con algunas de sus parejas masculinas—; la lucha en el terreno profesional por ser respetadas y admitidas por sus iguales varones; el duro esfuerzo de deconstruir una identidad de género limitadora y crear una nueva EdicionEs UnivErsidad dE salamanca Hist. educ., 42, 2023, pp. 127-149 mujeRes vistas poR mujeRes. el compRomiso educativo poR la emancipación femenina de las diRectoRas de la tRansición española  viRGinia Guichot-Reina que permita un auténtico desarrollo personal, entre otros. Tal como resalta María Castejón, las tres cintas muestran la intención de las directoras de utilizar sus películas como vehículo de denuncia ante una educación que les había marcado y una realidad que no les gustaba ni les satisfacía, lo cual convierte a estas tres películas en indispensables fuentes tanto para analizar las claves de un momento histórico en general como para abordar el estudio de la Historia de las Mujeres en particular. (Castejón, 2004, p. 315) Los personajes femeninos protagonistas de los tres filmes analizados aparecen como mujeres fuertes, valientes, que, a pesar de sus debilidades, de sus inseguridades, de sus flaquezas, de sus contradicciones, y de los obstáculos que constantemente les pone la sociedad patriarcal en que están inmersas a sus deseos de autorrealización, consiguen con éxito sus propósitos. Proporcionan a las espectadoras referentes positivos y las animan a que cuestionen sus propias vidas, sus comportamientos y actitudes personales. Cierto es que detectamos en esta tarea un compromiso mayor en Josefina Molina y en Cecilia Bartolomé, confirmado por ellas mismas en diferentes entrevistas, pero Pilar Miró, aun sin esa intencionalidad explícita, logra también esa concienciación tan necesaria. No podemos, por supuesto, saber el impacto real que tuvieron estas películas en las espectadoras, mas, sin duda, podemos apreciar el valor de estas cintas para incidir en una población adulta que arrastraba una herencia tan perniciosa para el pleno desenvolvimiento de la persona como la proporcionada por el franquismo, una socialización castrante tanto para mujeres como para hombres que, como afirma Daniel Vicenta en Función de noche, a la generación educada bajo el nacionalcatolicismo «nos ha hecho mierda». 4. Bibliografía aGuilaR caRRasco, p.: «La representación de las mujeres en las películas españolas: un análisis de contenido», en aRRanz lozano, F. (coord.): Cine y género en España. 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