Lo absoluto en Mararía: la inclusión de contrastes

Lo absoluto en Mararía. La inclusión de contrastes Fátima Quintana Guerra Lo absoluto en Mararía. La inclusión de contrastes Fátima Quintana Guerra DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA, CLÁSICA Y ÁRABE DOCTORADO EN LITERATURA Y TEORÍA LITERARIA Las Palmas de Gran Canaria, 23 de noviembre de 2015 UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Departamento de Filología Española, Clásica y Árabe Doctorado en Literatura y Teoría Literaria LO ABSOLUTO EN MARARÍA. LA INCLUSIÓN DE CONTRASTES. Tesis doctoral presentada por Dª. Fátima Quintana Guerra Dirigida por el Dr. D. José Yeray Rodríguez Quintana El director, La doctoranda, Las Palmas de Gran Canaria, a 23 de noviembre de 2015 CONTENIDOS JUSTIFICACIÓN. RAFAEL AROZARENA BIOGRAFÍA Y COSMOVISIÓN. OBRA OBRA POÉTICA OBRA NARRATIVA GENERACIÓN LITERARIA: FETASA EN SU NARRATIVA MARARÍA SINOPSIS ESTADO DE LA CUESTIÓN: LA NOVELA MARARÍA ESTRUCTURAS EXTERNA E INTERNA EN MARARÍA EL ESPACIO. REALIDAD Y FICCIÓN. EL CAMINO: LUGAR DE ENCUENTRO Y EXPRESIÓN DE DESEOS. FEMÉS: ESPACIO MÍTICO FEMENINO VISIÓN MÍTICA (EXTERNA) ESPACIO REAL Y ESPACIO MÍTICO-LEGENDARIO EL TIEMPO ACTIVIDAD E INACTIVIDAD LA VISIÓN ESPACIO-TEMPORAL DE LOS PERSONAJES MARARÍA: SÍMBOLO DE TRADICIÓN Y NOVEDAD VISIÓN SUBJETIVA DE LA POSGUERRA Y MANIFESTACIÓN DEL CARÁCTER ISLEÑO RELIGIÓN: ANIMISMO, BUDISMO Y JUDEO-CRISTIANISMO LOS ANIMALES COMO EXPRESIÓN DEL ANIMISMO UNIFICACIÓN DE TIERRA-CIELO. ANIMISMO-RELIGIÓN. LA LUNA Y LAS SOMBRAS DE FEMÉS 7 MARCIAL: CARÁCTER SUPERSTICIOSO DEL PUEBLO FORMACIÓN FRENTE A SUPERSTICIÓN MARARÍA: EXPRESIÓN DE LO ABSOLUTO LO ABSOLUTO LA TRADICIÓN RELIGIOSA CRISTIANA COMO MANIFESTACIÓN DE LO ABSOLUTO MARÍA-MARA-MARÍ APOCALIPSIS Y RESURRECCIÓN CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA 8 JUSTIFICACIÓN BIOGRAFÍA y COSMOVISIÓN Rafael Arozarena nació en Santa Cruz de Tenerife el 4 de abril de 1923 y murió el 30 de septiembre de 2009, a la edad de 86 años. El periodista Juan Cruz, con motivo del fallecimiento de Arozarena, lo define como “uno de los grandes creadores canarios” (2009): Era uno de los grandes creadores canarios. Poeta, novelista, pintor, naturalista. Una especie de Leonardo da Vinci del sentimiento y de la palabra. Un artista que incluso en el silencio manifestó su genio. Fue premio Canarias de Literatura de 1988; recibió el galardón “Ex aequo” con su colega Isaac de Vega, su amigo inseparable, con el que creó un movimiento literario, el de los fetasianos. En Cómo me hice escritor (Arozarena, 2006), el autor revela la importancia que tuvo su ambiente familiar para el desarrollo de su creatividad como escritor. Considera Arozarena que fue importantísima la labor de su abuela y el hecho de que en su casa 19 hubiese una nutrida biblioteca. Frente a su padre, quien deseaba que su hijo pudiera “caminar en el futuro con los bolsillos llenos y la cabeza bien alzada” (2006: 24), su abuela incentivaba la fantasía del niño a través de los juegos. Su progenitor, por el contrario, hubiese deseado que fuera cirujano como él. Fue mi abuela quien tuvo la visión especial para tratar con gran delicadeza la expectación que adivinaba en mis ojos, cuando presentándole mis cuartillas le pregunté “¿Qué es esto, abuela?”. “Esto es poesía”, respondió, “y quiere decir que tú eres poeta”. Arozarena cuenta en una entrevista (Baute, 2006), que era un niño casi autista que se educó en la naturaleza y fue ahí donde se agudizó su sentido de la observación. Su gran pasión por el mundo natural y por la Entomología se pone de relieve en el discurso que pronuncia en la Academia de Ciencias e Ingenierías de Lanzarote. En su artículo “Mis pequeños dinosaurios”, Arozarena recrea la ficción de un mundo apasionante (el de los insectos), visto tras la imagen de una lupa que le había regalado su abuelo. El pensamiento de Arozarena acerca de la Naturaleza se puede sintetizar en las palabras que el abuelo le dirige al niño al entregarle este objeto. “Esta lente te abrirá las puertas de un paraíso y un infierno a la vezme dijopero sobre todo, hará que te arrodilles ante la Naturaleza, que es el gesto más humilde y sabio 20 que puede tener el hombre ante el espectáculo de la vida”. (Arozarena, 2006: 123). En el bachillerato descubre su vocación como poeta. Afirma que tuvo la suerte de tener buenos profesores de literatura. En esos años fue esencial la influencia de su profesor Agustín Espinosa, quien lo introdujo en las vanguardias y en el surrealismo. Este autor influye sobre todo en su visión del paisaje lanzaroteño. Arozarena lo cita explícitamente en la introducción de la conferencia que pronunció en la Escuela de Magisterio de Las Palmas el 11 de diciembre de 1985. “El día 20 de abril del año 1933 el escritor, mejor decir el poeta o taumaturgo del verbo, Agustín Espinosa, dejaba caer unos dados sobre su mesa de conferenciante…” (2006: 33). También evoca en este texto el momento en que conoció a Ignacio Aldecoa en Tenerife y lo que supuso para este su estancia en la isla de La Graciosa. Arozarena caracteriza al novelista alavés con los mismos rasgos con los que describe a algunos de sus personajes de Mararía, especialmente al narrador-visitante y a don Fermín (vasco como él). Según Arozarena, Ignacio Aldecoa había venido a la isla buscando lo mismo que el médico de Femés, don Fermín. En la entrevista realizada trece años antes de su fallecimiento por el periodista Emilio González Déniz a Rafael Arozarena, que vuelve a publicarse pocos días después de su 21 muerte, se pone de relieve que el autor ejerció muchos empleos antes de dedicarse por entero a la literatura, compaginada con la historia natural. Entre estos se encuentra el de técnico en radiofonía de telefónica, profesión que ejerció, siendo muy joven, en Femés. (González Déniz, 1996). Si digo Rafael Arozarena, muchos sabrán a quién nombro, pero si hablo del autor de Mararía lo sabrán muchos más, porque sin duda ninguna novela ha calado tan hondo en el alma canaria como la historia de aquella anciana vestida de negro que tanto impresionó a este hombre cuando la vio cruzar entre las casas blancas de Femés. Rafael Arozarena quita una y otra vez importancia a su novela más conocida, pero cada vez que hablo con él lo encuentro más resignado a reconocer que Mararía es una buena novela, aunque este poeta sienta envidia de aquel veinteañero que fue él mismo, que escribió una novela sin pensar, que hoy conocen miles de lectores, mientras que sus versos son ración de minorías. En esa entrevista, el autor manifiesta cómo la posibilidad de publicar Mararía se le presentó por casualidad. Fue un amigo suyo quien vio la posibilidad que había en aquellas anotaciones que él había dejado olvidadas, treinta años antes, en una gaveta (González Déniz: 1996). El caso es que fui a Lanzarote como técnico de la telefónica, y allí me encontré con esa historia que se me vino encima y supe que había hecho una novela treinta años después de escribirla. (…) Bosquejé Mararía siendo aún muy joven, no queriendo hacer una novela, sino recogiendo los datos que me daba la gente de Femés, sobre aquella historia que me subyugaba. Esas notas fueron encontradas por un amigo en una gaveta; yo le dije que eran papeles sin importancia de cuando yo tenía veinte años. Se empeñó en llevárselos, los puso en limpio y resultó que era Mararía. 22 Sin embargo, pese a su enorme éxito y pese a ser publicada en tres idiomas (italiano, alemán y rumano), Arozarena no la consideraba una verdadera novela. Según él, no podía compararse el estilo literario de Mararía con la que consideraba su mejor novela: Cerveza de grano rojo. Rafael Arozarena fue pintor, además de escritor. La pintura fue una vocación tardía. Según manifiesta en la entrevista dirigida por David Baute para televisión, “sus pinturas le dan ganas de vivir. Su pintura es Fetasa.” (Baute, 2006). En sus cuadros está presente el color. Arozarena afirma: “pinto los sueños y las ideas mías describiendo un mundo casi abstracto.” (Baute, 2006). El color no es sólo manifestación de su expresión pictórica, está también presente en el paisaje descrito en sus novelas. Según Víctor Álamo (Baute, 2006): “todas las vanguardias poéticas (…) pasan por él; pero, cuando salen de él, se han convertido en otra cosa muy auténtica”. Las descripciones de Mararía manifiestan esa visión del color que desde la infancia tiene Rafael Arozarena. En la citada entrevista, los inseparables amigos Rafael Arozarena e Isaac de Vega cuentan aspectos de su vida que van a estar reflejados en sus narraciones. Los dos amigos rechazaban la vida monótona y difícil de la posguerra. Para poder escapar de ese 23 mundo contra el que se rebelan, necesitaban crear un mundo ficticio. Ese mundo era Fetasa. Isaac de Vega afirma que escribía para él mismo, para sentirse libre en un mundo creado por y para él. El lector no estaba presente en la creación literaria. Ambos se declaran antisociales, solitarios. Arozarena se describe como “un hombre de barro”. Juan José Delgado los incluye dentro de la “generación del bache”, movimiento literario que surge de modo espontáneo de las conversaciones de un grupo de amigos en la casa de Rafael Arozarena. Allí “se hablaba de todo, incluso de Dios” (Baute, 2006). La “generación del bache” nace con la censura. Se advierte en estos escritores una autocensura, de ahí que buscasen caminos literarios nuevos. De las reflexiones acerca de la vida y la literatura que realizan algunos miembros de la generación citada, surge el grupo de Fetasa. Pronto se adhiere al grupo Antonio Bermejo. Dos aspectos importantes del pensamiento de Arozarena son su concepción sobre la vida y la muerte. Para nuestro autor, la vida es un viaje en el que lo importante es estar. “El estar es lo mejor que puede haber en la vida y estoy”, afirma. (2006). Frente a su amigo Isaac de Vega, quien teme a la muerte, Arozarena parece burlarse de ella. Para este autor, la muerte se relaciona con la nada. Sin embargo, su definición de la nada es que existe porque se nombra y, al nombrarla, se crea. Esta es una de las muchas 24 paradojas que emplea Arozarena para explicar su idea filosófica acerca de la existencia. Aquellos que conocieron a Arozarena lo describen como un hombre conversador y alegre. Mitificó a su amigo Isaac de Vega (Issatus) no sólo en su novela Cerveza de grano rojo, sino en las anécdotas que contaba a sus amigos, como aquella que relata un viaje alrededor de la isla de Tenerife. Rafael Arozarena e Isaac de Vega son dos personajes reales que habitaron un “territorio de ficción”. No podemos separar de sus vidas los mundos creados por su imaginación. No podemos separar a Arozarena del Femés que recreó con su escritura. 25 A media tarde ya el sol nos da nuestra sombra. Es nuestra sombra y la aceptamos. Nuestra sombra oscurecerá al mundo. Esto es posible. Es nuestra sombra y la aceptamos. Acostaremos el cuerpo sobre ella por tratar de morir justamente. Voces hay que gritan: ¡Escapad hombres! ¡huid! ¡Huid de la sombra! ¡Medio mundo permanece en la luz! ¡Hombres, huid de vuestra sombra! Queremos entender lo que nos dicen. Queremos entender que gritan: ¡hombres! El sol terminará por ocultarse del todo. Alguien hizo este día tan corto. La segunda etapa se caracteriza por una concepción literaria mucho más compleja. El existencialismo que impregna toda su obra, evoluciona hacia una literatura surrealista: la sintaxis se disloca, el discurrir de la subconsciencia crea una nueva realidad que trasciende la verdad histórica y cotidiana. Esta nueva realidad, creada a través de la poesía, es la única posible para el poeta. Por ello, en su obra el hombre tiene que renacer de sus cenizas (tal como hiciera el “Ave Fénix”), para que, de ese modo, surja el poeta, el verdadero “hacedor” de la realidad, el creador de una existencia cósmica, universal. Se observa en esta afirmación una base filosófica propia de los “fetasianos”. Sin embargo, hay que destacar que la poesía está fuera del poeta y, por ello, la verdadera poesía ya 32 existe y es el poeta, quien, por azar, es capaz de captarla a través de los hechos extraordinarios que se le presentan. Por tanto, la poesía es una realidad cósmica, un todo. Esta concepción hace que Arozarena deje de centrarse en la isla como lugar habitable, para aludir al continente, a lo cosmopolita. A esta etapa pertenece su obra El ómnibus pintado con cerezas (1971). Posteriormente, vuelve a retomar el tema de la isla en Silbato de tinta amarilla (1977). En ella, la isla de Tenerife se presenta como un paisaje moderno, transfigurado por la metáfora y el mito, territorio vacío de historia y de memoria cultural. En Desfile otoñal de los obispos licenciosos (1985) se aleja de lo material constituido como valor social y se centra en lo más irrelevante como principio creador de la nueva realidad poética. En el poemario Amor de la mora siete (1989), las palabras se convierten en meros objetos manipulables. En Fetasian Sky (2003) la isla se apropia de los mitos universales. La historia isleña se configura a través de lo foráneo (especialmente a través de los mitos tradicionales grecolatinos), que son transformados mediante la realidad isleña. Por consiguiente, la historia de la que carecen las islas se constituye a través de la metamorfosis poética que le confiere su creador: el poeta. Por ejemplo, el ónfalo nevado se halla en una isla canaria. Asimismo, la isla se personifica a través de la figura de San Sebastián (cuyo cuerpo atado es martirizado por las flechas que son representadas por las olas). En 33 esta obra se manifiesta la concepción cósmica del poema, ya que los cuatro elementos están presentes. La isla queda definida por el agua o los vientos que la sitian. También aparece en continuo conflicto con el mar, tal y como se deduce de la imagen apuntada arriba que muestra la isla como un San Sebastián martirizado por las olas. A partir de su obra Coral polinésica (2004), Arozarena abandona definitivamente el concepto de isla como territorio geográfico para situarse en la isla como un todo, proyectando, con ello, una entidad canaria universal. A pesar de estar presente el mar, Rafael Arozarena encuentra su máxima expresión poética tierra adentro. Es una constante en toda su poesía la presencia del fuego y la tierra como elementos en que se halla la purificación. El hombre, para renacer como poeta, necesita del fuego más que del agua. Su concepción del mar queda mejor dibujada en el último poemario Poliedros del mar (2008). El mar (elemento femenino y masculino para nuestro poeta) es el camino para alcanzar la universalidad. A modo de ejemplo de su nueva etapa poética cabe citar “Flautas de Pan bajo la copa del almácigo”, un poema perteneciente a su poemario Silbato de tinta amarilla. Pían las manos y al fin se escucha la carne ruidosa de los nopales agresivos. Los dedos inhábiles gimen de amor entre cuchillos Dácil recose lienzos de España. 34 Pían las manos que siguen esposadas. Cantan los grillos. OBRA NARRATIVA Juan José Delgado también establece dos etapas en su obra narrativa a partir de 1971 (Arozarena, 2010: 43). De igual modo que ocurriera con sus poemarios iniciales (Cancionero canario y A la sombra de los cuervos), Arozarena rechaza su novela más conocida: Mararía (1973), cuya ejecución se sitúa en los años cincuenta, aunque fuese publicada en los setenta. De sus palabras se deduce que considera Cerveza de grano rojo (1984) como su mejor novela, puesto que se enmarca dentro de su nuevo discurso literario. El tema de la muerte adquiere en esta obra la significación de un proceso de renovación: por medio de esta, la víctima alcanza la perfección. Cerveza de grano rojo es una novela de gran complejidad en la que se desarrolla el tema de la resurrección. Los personajes principales, trasuntos de los inseparables amigos Rafael Arozarena e Isaac de Vega, evolucionan a lo largo de la obra para convertirse 35 en dioses egipcios. En una entrevista que le hace Juan Cruz para la Televisión Autonómica Canaria, Rafael Arozarena expone por qué Cerveza de grano rojo es su novela más admirada. (Cruz, 2009). No es que yo menoscabe el valor de Mararía. Pero Mararía fue mi primera novela, fue escrita a los veinte años, y ahí no estoy yo, está lo que yo escuchaba. La gran diferencia con Cerveza de grano rojo es que ésta es una autobiografía, mía y de mi amigo Isaac, todo lo que ocurre es certísimo, pero visto desde la mirada de dos poetas, de dos locos, de dos borrachos.” Y añadió Arozarena: “Con esta exaltación creo que sacamos la poesía de la vida; nos la hubiéramos perdido si seguimos de pasmarotes yendo a ver los desfiles del 18 de julio. Gertha Neuroth, traductora de Mararía y de Cerveza de grano rojo al alemán, verifica lo expuesto anteriormente por Arozarena. El mundo que vierte el novelista en las páginas de Cerveza de grano rojo es el de un poeta que se evade de la realidad española de la época franquista. Y esta evasión la realiza de dos maneras: por la vía intelectual y por la búsqueda de la perfección que convierte a los protagonistas en dioses. Por ejemplo, Nietzche y De Chirico resaltan las peculiaridades de los personajes. En esta obra, Arozarena retoma el tema obsesivo de la muerte. Se alude al Libro de los muertos y a los dioses egipcios. Además, la traductora afirma que pudo descubrir el universo de Arozarena indagando en los aspectos que formaban parte de su realidad: en la obra el paisaje es visto con los ojos de un pintor, Issatus y Ra son dos 36 intelectuales que buscan la perfección, el Fiat que aparece citado en Cerveza de grano rojo rememora el coche que condujo Arozarena cuando fue conductor de taxis, además de ser el automóvil que pintó Dalí en su cuadro “Fiat el amor” (Neuroth, 2002). Por otro lado, Arozarena es autor de cuentos. Entre los que pertenecen a su primera etapa destaca La cometa amarilla (1956), en cuanto a los que presentan una narrativa renovadora cabe citar Arrancar un ciprés (1979) o Abuela Paz (1988). Sus últimas obras se centran en la temática juvenil: La garza y la violeta (1996), Fantasmas y tulipanes (1998) y El dueño del arco iris (2009). En 2008 escribe la novela Los ciegos de la media luna. Aún permanece inédita su novela El señor de Faldas Verdes. Anteriormente, se ha aludido a la relación existente entre el universo representado en sus novelas juveniles y Mararía. En esta narrativa, Rafael Arozarena hace que el espacio isleño trascienda a espacio literario. Asimismo, el autor tinerfeño escribió diversos artículos en los que se aprecia su concepción literaria. Entre ellos, cabe citar: Cómo me hice escritor (discurso que pronunció para el ingreso en la Academia Canaria de la Lengua en 2001); Territorio de ficción (pronunciado en el II Encuentro de Narrativa Canaria en el Ateneo 37 de La Laguna, 1994) y En el Camino de Isaac de Vega (publicado en El Día, el 28 de noviembre de 2000). En su artículo Territorio de ficción, Arozarena expone la importancia que tiene la verosimilitud en las descripciones de espacios reales, como sucede en su obra Mararía. Lanzarote es descrita “con el color del sol, roja, negra y amarillo lo más, como el espacio lancelótico que tenía ante mis ojos me lo dictara, provocándome las angustias del susto, la pasión y la soledad” (Arozarena, 2006: 51). Compara al escritor con el pintor: Es algo similar a la colección de colores en la paleta de un pintor, escogidos sabiamente para lograr la unidad emocional de un cuadro. El proceso mental para la creación de un espacio de ficción se produce de igual forma en un pintor que en un literato. Podemos decir que mientras el escritor usa el adjetivo como palabra, el pintor lo plasma con pintura. Es frecuente que los escritores practiquen también el arte de pintar. (2006: 50). Sin embargo, esta verosimilitud no está presente en el espacio poético. La poesía es surrealista. Se caracteriza por la dislocación sintáctica y por la ruptura del espacio y del tiempo porque pertenece al paisaje íntimo del poeta. En El mar de los poetas, el autor tinerfeño alude al mar como espacio en el que el poeta encuentra motivos históricos para la creación literaria. El mar no aísla sino que une Canarias con 38 Europa y América. “Ahí está el mar que no hay que tomarlo como cerrojo de nuestra celda sino como la gran puerta abierta a lo universal…” (2006: 55). En su artículo “De res poética” define la poesía: En diversas ocasiones he confirmado que mi poesía no ha comenzado aún. Yo lo tengo por cierto, porque me siento vivir en el presente con el susto de los interrogantes del pasado y del futuro, que no he podido resolver (2006: 70). Asimismo, afirma que la poesía debe renovarse constantemente. La finalidad del poeta es la de atrapar la esencia de las cosas, sorprenderse ante lo que ve. Su puesto en la vida también ha de ser el más humilde. En En el camino de Isaac de Vega, Arozarena cuenta algunas anécdotas vividas junto a su inseparable amigo. Considera que la actitud vital de Isaac de Vega es fetasiana. Así sucede el día que se quemó la imprenta en la que se iba a publicar su obra Antes de amanecer. Isaac de Vega invita a Rafael Arozarena a una copa de ginebra como si el hecho de que su obra se destruyera no tuviera importancia. Igual ocurre cuando Arozarena quema con un cigarrillo la buganvilla morada que había plantado Isaac en Ijuana. Ante este hecho, Isaac simplemente pronuncia: “Sí, muchacho, el fuego también tiene una gran belleza” (2006: 89). No cabe respuesta más fetasiana. 39 GENERACIÓN LITERARIA. FETASA del pecho de la estatua de mármol que se levanta sobre la tumba de Virginia son vistas por el abad como reacción del ácido de los cadáveres al impregnar la calcita y por el comisario, como una manifestación de la pasión diabólica. El comisario levantó el bastón y apuntó al cielo por donde cruzaba ahora un averío brillante formado por cientos de pompas surgidas de otras tumbas. -El viento las empuja hacia el pueblo donde depositan su malsentenció (Arozarena, 2008: 51). El fin del mundo y el miedo a la muerte en pecado también están descritos en esta novela. ¿Cómo? ¿No sabes que esta noche será el fin del mundo? Esta noche las estrellas se desprenderán del cielo y caerán sobre nosotros y nos aplastarán por nuestros pecados. ¡Está escrito! ¡Mira arriba!- señalaba una constelación que Yusuf reconoció como Cassiopea- ¡El orgullo ha sido ahorcado! ¡Es el anuncio de nuestro fin! (Arozarena, 2008: 71). La resurrección, tema que sólo se esboza al final de Mararía, en esta novela es un elemento fundamental. Yassir le confiesa a Yusuf que ahora Mohed, su amigo muerto, era él. “¿No lo crees? ¿No puedes creer que sea Mohed? Bueno, soy Yassir, pero soy Mohed. Ahora los dos somos uno” (Arozarena, 2008: 119). La obsesión fetasiana de Arozarena es rastreable por tanto en toda su obra, tanto en la lírica como en la narrativa. Las 48 constantes metafísicas que encierra el concepto Fetasa, no abandonarán nunca sus páginas y condicionarán decididamente la recepción de su literatura, llena de significados e imágenes sabiamente calculados. 49 MARARÍA SINOPSIS Un extranjero llega a Femés, en Lanzarote, donde descubre a la vieja Mararía. Los hombres del pueblo le relatan la historia de la mujer más hermosa de la isla, María la de Femés. En su juventud, María mantuvo relaciones sexuales con diferentes hombres. El primero, Manuel Quintero, la deja embarazada y se va de Femés porque ha herido a Isidro, el hijo de la dueña de la venta. La joven piensa casarse con un árabe, pero los hombres lo matan el día de la boda y le hacen creer que la ha abandonado. Muere su tía La Cuerva y María debe ir a trabajar a Uga. Junto a la Piedra Negra se encuentra todas las tardes con Isidro, quien se había ido de Femés para trabajar. María se venga de este cuando se entera de que está prometido con Lucía, la sobrina del dueño de la finca donde trabaja. Marcial, el jorobado, la ayuda en el cuidado de Jesusito, su hijo. El niño muere ahogado en Playa Blanca un día de calor. 55 María enloquece y es conducida a la consulta de don Fermín, el médico, quien decide enviarla a una clínica psiquiátrica de Gran Canaria. Con ella va seña Frasca, la anciana que la cuida durante su enfermedad y quien propicia los encuentros amorosos entre la joven y el galeno cuando esta regresa a Femés. Pero don Fermín está casado, lo que motiva la huida de María junto a don Abel, el cura, cuando llega la esposa del médico a la isla. El día de la fiesta de San Cristobalón, María decide quemarse y destruir su belleza para evitar la violación de los hombres ebrios de Femés. A partir de entonces, María se convierte en una mujer extraña a quien la gente del pueblo confunde con una bruja. Al final, su muerte congrega a todos los lugareños junto a su féretro. 56 ESTADO DE LA CUESTIÓN: LA NOVELA MARARÍA Por otro lado, la aparición de la primera novela de Rafael Arozarena no produjo únicamente un entusiasmo por las peculiaridades que la obra en sí apuntaba, sino también por el hecho de haber sido concebida en los años cincuenta, mucho antes de su publicación en 1973. Este hecho evidenció la existencia de novelas anteriores al denominado “boom”, aunque no se puede olvidar que también la novela Fetasa de Isaac de Vega había sido publicada en una primera edición de 1957 en Goya Ediciones. Sin embargo, pese al impacto mediático que la obra tuvo, Ventura Doreste en “Lectura de Mararía” (Doreste,1977:197-198) manifiesta la falta de un estudio en profundidad de la obra. “Lo cierto es que esa novela sólo ha sido examinada hasta ahora -que yo sepaen artículos y notas periodísticas, cuando exige una consideración más amplia, una atención más detenida”. Él mismo se queja de no poder abordar un estudio más exhaustivo de la obra “a causa de personales limitaciones y también porque no es posible tratar adecuadamente de esa novela en el corto espacio de una lección…”. Es necesario en este momento establecer una síntesis de las diferentes visiones que distintos periodistas, muchos consagrados también a la narrativa, vierten en los diarios de las islas con motivo de la publicación de Mararía. Así, Juan Cruz en su artículo “Rafael Arozarena: Cómo nació Mararía” (1973) se centra en el momento de la concepción de la 64 misma. Arozarena cuenta que la historia surge como manifestación de la sorpresa que le causa una historia narrada por varias personas de Lanzarote, en la que una mujer de extraordinaria belleza se quema. Pronto establece su autor un símil con la isla lanzaroteña arruinada, igual que la mujer, por el fuego. Arozarena afirma que este símil es el “núcleo principal” de la novela. Además, insiste en que la creación de Mararía aconteció mucho antes de su publicación y que fue un amigo, Leopoldo O’Shanahan, quien la rescató de una gaveta y la envió a la Editorial Noguer en Barcelona. De igual modo que en Tenerife, la presentación en El Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria se anunció con gran entusiasmo en La Provincia por J. J. Armas Marcelo. Arozarena manifiesta, igual que hiciera en Tenerife, su satisfacción porque la obra se publicara por la Editoral Noguer, dado el cuidado y difusión que ponía en las obras. Ante la pregunta de “¿Qué es Mararía?”, se reafirma en lo manifestado en el periódico El Día, pero introduce un nuevo concepto, el de la mitología oriental. Según Arozarena, la obra: “Es un símbolo de la isla de Lanzarote. Tengamos en cuenta que MARARÍA es, en las mitologías orientales, el genio que autodestruye su belleza para purificarla utilizando al fuego como elemento primero” (1973). En este artículo ya apunta Armas Marcelo la similitud de los mundos representados por Juan Rulfo y Rafael Arozarena, hecho que va a estar presente en 65 posteriores estudios críticos como el de Manuel V. Perera en su artículo “Mararía: El fervor de la novela” (Palenzuela,1982: 28): Yo estoy de acuerdo con Juan-Manuel García Ramos en que la obra de Arozarena debería ser leída con su correspondiente confrontación con Pedro Páramo de Juan Rulfo, por tantas similitudes y hermanamientos presentes en ambas creaciones... Insiste J.J. Armas Marcelo en el debate que ha surgido a partir de la popularización del término “boom” para la nueva narrativa canaria por los periódicos isleños. Para Arozarena ese “boom” es una realidad, pero no como competición con “el de América Latina”, sino como “surgimiento” o “eclosión”. Asimismo, Arozarena considera que la falta de novelistas no se debe a la calidad de narradores en Canarias, sino a la escasa difusión editorial de los mismos frente a la de los poetas. Armas Marcelo asevera que se trata de un movimiento cultural y no sólo novelístico. Arozarena finaliza su intervención ratificando la existencia del “boom” en Canarias hecho que se confirma por la eminente publicación de novelas entre las que se encuentran la del entrevistador, muchas de ellas finalistas de concursos literarios nacionales. Pedro Perdomo Azopardo considera que fue un auténtico acierto que el autor se centrara en una figura femenina. Según 66 Perdomo Azopardo, la joven representa el paraíso y esta concepción no dista de la que tienen los marroquíes “con sus huríes compensadoras de fatigas terrenales… Concepto del paraíso, por otra parte, que se debe potenciar al máximo en lugares pequeños austeramente (y forzosamente) espirituales” (1973). Asimismo, propone como otro acierto el que la historia sea contada por terceras personas, técnica también empleada por el cineasta Akira Kurosava en la película Rashomon, filmada en 1950. Por otra parte, el periodista encuentra similitudes entre la obra de Arozarena y El poder y la gloria de Graham Greene, especialmente en las descripciones de los paisajes lanzaroteños y en el personaje de don Abel, similar al sacerdote de la obra de Greene. Concluye aludiendo a que la obra fue escrita quince años atrás, lo que supone afirmar que “las buenas creaciones no envejecen nunca” y manifiesta su mayor calidad a otras obras que “pasan por creaciones de talento en el ancho mundo”. Por su parte, Luis León Barreto aprovecha la publicación de Mararía para lamentar el ostracismo al que han estado sometido los autores durante la posguerra. Cree que la aparición del “boom” ha propiciado que autores como Rafael Arozarena puedan publicar y darse a conocer. El hecho de que esa obra hubiera estado treinta años en una gaveta es claro ejemplo de ello. Posteriormente, se 67 centra en la historia situándola en Lanzarote durante la posguerra. Según León Barreto, Arozarena recrea la mitología popular. Mararía es el mito vivo de los pueblecitos pescadores, de los caseríos arruinados tierra adentro en esa lava dura de volcanes, de los fantasmas legendarios de hombres y mujeres inmersos en un pasado que aún está vivo en la ahora turística isla de los volcanes. (1973). Frente al entusiasmo de las opiniones anteriores, Lázaro Santana opina que el modo de novelar de Arozarena no es nuevo. El novelista se asemeja, según Santana, al Cela de La familia de Pascual Duarte o al Fernández Santos de Los bravos. Lázaro Santana manifiesta (1973): El libro se acoge a un tono realista, descriptivo y minucioso: el narrador cuenta parsimoniosa – y a trechos bellamentelo que ve; y lo cuenta de una manera sencilla, una cosa detrás de la otra, en el orden lógico, o cuanto menos coherente, del mirar, no en el caótico del sentir o del pensar. Mararía participa - como gran parte de la novela española del 50del reportaje y del documento. Sin embargo, ve aciertos en la obra como el uso del reportaje puro en algunos momentos. Valora que los personajes secundarios estén vistos de manera esquemática y certera; el uso ágil del diálogo y la descripción sucinta de los personajes que habitan Femés. En cambio, le parece que la descripción del personaje principal no es eficaz. Considera que los relatos de los otros personajes podrían funcionar de modo independiente, pero no para mostrar la imagen total y diversa de la bruja. A través de estos 68 relatos la bruja se presenta siempre como un espectro, nunca como un personaje real como lo son los seres con los que vive. Para Lázaro Santana, si Rafael Arozarena hubiese caracterizado mejor al personaje femenino, la obra habría trascendido los límites del reportaje o del testimonio. Por lo que respecta al uso del lenguaje, también objeta el que no sepa adecuar la lengua coloquial y el estilo elaborado. El uso de la lengua coloquial en los personajes no es extraño en su ambiente cultural y social, en cambio sí lo es el empleo del estilo elaborado, puesto que su uso no se ajusta a ese ambiente. Para Santana estos desaciertos catalogan a Arozarena como un novelista novel. Piensa que si Mararía se hubiera publicado en el momento de su escritura, habría ocupado un lugar digno dentro del contexto de la novela realista. Tras el entusiasmo prácticamente generalizado de la prensa al calor de la publicación, tiempo más tarde se producen estudios más profundos de la obra. En un principio esta se plantea dentro del contexto realista trascendido por el simbolismo. Ventura Doreste, en “Lectura de Mararía” (Doreste, 1977) trata de centrarse en el análisis del texto, desligándolo por completo de la realidad de Lanzarote (su geografía, sociología o historia). Frente a lo manifestado por Lázaro Santana, Doreste opina que Mararía es una novela de técnica cuidada, tanto por el lenguaje como por la elaboración de la materia novelesca. Sin 69 embargo, no se justifica el que unos hombres aislados, herméticos y hoscos confiesen sus intimidades a un forastero de quien, además, se desconoce su identidad y las razones que lo conducen a Femés. Para Doreste, el narrador que propone Arozarena es un narrador confidente, “sui generis” (Doreste, 1977: 202). Éste no es nuevo, aparece en las novelas epistolares; pero el de Mararía adopta una actitud pasiva, sólo en ocasiones actúa. Una vez se acepta este tipo de narrador, la función del mismo dentro de la obra es doble: “él permite que se articulen las diversas historias y, al narrar también sus propios pasos, ofrece un punto de vista más”. (Doreste, 1977: 202). Se ha relacionada este tipo de narrador con el que aparece en Pedro Páramo de Juan Rulfo. No obstante, Juan Preciado tiene motivos para ir a Comala, motivado por los recuerdos de su madre y por encontrar a Pedro Páramo. Otro rasgo de la técnica narrativa de Mararía es que las diferentes perspectivas que dan los personajes no vienen a mostrar una visión distinta del personaje principal. Quienes evocan sus recuerdos junto a la joven María coinciden en mostrarla del mismo modo. Por ello, no se da “una visión diafenomenal del personaje”. (Doreste, 1977: 203). La finalidad del narrador confidente es la de describir externa e internamente al personaje principal y mostrar de esa manera un contraste entre la seductora joven y la anciana. Mediante la reiteración de los mismos rasgos de la protagonista por 70 parte de los demás personajes se intensifica la elaboración de la leyenda. Pero no es este el único hecho que muestra la técnica de Arozarena como sumamente cuidada, hay bastantes reiteraciones que establecen una estrecha relación entre la forma y el contenido. Por ejemplo, las distintas visiones que los personajes masculinos tienen de la joven María desnuda frente a la de la anciana del narrador confidente, la ambigüedad (ángel, diablo, bruja) de Mararía, la realidad petrificada en la que surgen seres extraños y visiones fantasmagóricas, el uso de la prosopopeya que muestra ese mundo de creencias en fantasmas y brujas en la que los objetos inanimados, así como la isla, cobran vida. Posteriormente, alude a la muerte y la violencia como hechos que no alteran el vivir novelesco porque lo importante no es “el arrebato súbito ni la apariencia de piedra, sino una ardiente, refrenada vida” (Ventura, 1977: 213). Finalmente, el crítico se centra en la muerte de Mararía. En el capítulo final, el narrador confidente pasa a ser sólo observador de los hechos que relata. La muerte de Mararía no se comunica al lector de modo directo sino mediante insinuaciones y gradaciones, de igual modo que se alude a lo demoníaco y a lo brujesco, ratificándose así la leyenda surgida que no desaparece con la muerte de la anciana. Esteban Amado en “El realismo inusitado de Mararía”, (Palenzuela, 1982) alude al trabajo de Ventura Doreste para insistir 71 en que, aunque la presencia del narrador confidente no se justifique en la obra, hay una motivación latente durante todo el relato y es, precisamente, la presencia de María-mujer y Mararía, la bruja. La vida del pueblo está imbricada en ella y su influencia se proyecta incluso en los niños tras su muerte. Esas dos vertientes (mujer y bruja) confluyen en una tercera: la isla. Es el narrador quien fusiona el paisaje y la mujer en un todo inseparable. En esta geografía se configura un paisaje fantástico, lleno de sombras. “La muerte, laxitud, inmovilidad son cualidades inherentes a un paisaje que transfiere a los habitantes sus propias notas distintivas: hecho que el autor se preocupa por registrar lingüísticamente” (Palenzuela, 1982: 18-19). El tiempo se detiene por medio de la enumeración adjetival o del empleo de sintagmas con la misma función sintáctica. El uso de la anáfora y la anadiplosis tiene igual función, incentivada igualmente por la escasez de formas verbales. Esta isla en la que el tiempo se detiene es un mundo de seres extraños donde las fronteras entre lo real y lo fantástico se debilitan, de ahí el uso frecuente de la prosopopeya. El mundo lógico que aún puede permanecer en el pensamiento del narrador confidente termina por resquebrajarse en la Bahía de los Ahogados. Frente a la morosidad caracterizadora de gran parte del relato, la aparición de los ahogados se describe con agilidad. Para Esteban Amado el lector va experimentando un 72 proceso de transformación mágico: “el mundo de Mararía se nos perfila en toda su realidad, aunque -eso síinusitada, transgredida. Y es que en la misma piel de la isla reside -lo hemos ido constatandosu propia metamorfosis.” (Palenzuela, 1982: 20). Manuel V. Perera, en “Mararía: El fervor de la novela”, muestra, en primer lugar, que Mararía es una novela realista que recibe los influjos de la tradición literaria española y, especialmente, el de las obras comprometidas de la posguerra; en segundo lugar, aduce que los simbolismos y los elementos mágicos presentes en la misma son fruto de un metalenguaje propio de los autores que escriben en esa época de oscurantismo. La preocupación minuciosa por el lenguaje narrativo emparenta la obra de Arozarena con la de Pío Baroja, Unamuno, Azorín, Lorca o Sender entre otros. Para Perera, el estilo depurado surge de la tradición española, en cambio, la condición de transterrados aporta las formas idealizadas y simbólicas. Aunque ve similitudes entre Pedro Páramo y Mararía, considera que este hecho es casual. En ambas es “semejante la desolación del paisaje, el estilo recortado, preciso y un vocabulario autóctono” (Palenzuela, 1982: 30). Sin embargo, existen muchas similitudes con Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sender: los perros que ladran y el sonido de las campanas, personajes comunes (el cura, los caciques, la bruja, la voz del pueblo…). Las similitudes se basan en 73 Mararía en cuanto a la transformación de la realidad a través de procedimientos líricos, a la presencia de lo insular como territorio de indagación de lo absoluto y, sobre todo, porque “el discurso narrativo queda sustancialmente modificado por la presencia de un primitivismo originario en el que se concita el lirismo, el misterio y lo mágico” (Delgado, 2006: 110). Posteriormente afirma: Sin embargo, no lo es en cuanto a los cauces del realismo por los que transcurre la narración, ni por los acentos neorrománticos que la atraviesan por momentos, ni por la disposición sucesiva del tiempo, ni por el espacio físico claramente concreto y reconocible que supone Lanzarote, ni por la claridad expositiva de la escritura. Para Sabas Martín, la novela Mararía representa una visión documental de una geografía concreta, a la manera de un libro de viajes, pero, igualmente, la recreación del ámbito rural que vive inserto en tradiciones mágicas y misteriosas, propicia que Arozarena emplee la técnica caleidoscópica en la que recoge la tradición popular de los cuentos. Posteriormente, con Cerveza de grano rojo, Arozarena responde a la evolución en la indagación de lo absoluto de igual modo que lo hiciera con su obra poética. (Castañeda, 2006: 90). Importante para el análisis del presente trabajo es el estudio aportado por María Josefa Reyes Díaz. En Mujer e identidad. Distintas voces, se propone mostrar los recursos simbólicos que favorecen la mitificación del personaje femenino. Así, señala que 80 los perros son el “tótem de la heroína”. En la cultura occidental, son vaticinadores de infortunio y custodian la frontera entre el mundo de los vivos y de los muertos. Asimismo, se identifican con las brujas y representan el instinto básico del miedo a lo desconocido, lo inconsciente y lo irracional. Se relacionan con la oscuridad del crepúsculo y el momento que precede al alba, también con la muerte, la noche y la luna; de ahí que se confunda la protagonista con un perro en momentos muy significativos (la muerte de Jesusito, por ejemplo). Además, se asimila al volcán en la leyenda que surge en la Piedra Negra. De este modo se establece una relación entre los perros, la isla y la mujer más hermosa de Lanzarote. Otro elemento simbólico es la identificación de María con Lucifer que surge de la tradición religiosa judeocristiana. Don Abel considera que María, a través de su belleza, ha traído el mal, pero también es la mujer que lo vence por medio del rito del fuego. Don Fermín concibe la voz de María como el canto de las sirenas, “seres dotados de belleza generadora a la par de atracción y fatalidad. La voz de María, como la de las sirenas para los navegantes, resulta seductora y amenazante para los hombres” (Reyes, 2000:186). Por otro lado, analiza la significación del fuego como elemento purificador para destruir las fuerzas maléficas. La inmolación se realiza respetando todos los requisitos exigibles a un acto ritual. A través de él, Mararía trasciende los límites y accede 81 “a un estado superior de existencia” (2000:187). La importancia de la verticalidad en Mararía representa la ascensión simbólica hacia la espiritualidad, hacia la inmortalidad. Concluye la autora el artículo centrándose en las confluencias míticas que se dan en la asociación de los nombres de la heroína: Mara (muerte), María (vencedora) y Mari (la luna). En estos tres nombres se asimilan la cultura india, la judeo-cristiana y la vasca y, a través de las tres, se alude a la Tierra-Madre. 82 ESTRUCTURAS EXTERNA E INTERNA La obra consta de dieciocho capítulos en los que se aprecia una doble estructura. Por un lado, existe una lineal a través de la relación que se establece entre el narrador y los demás personajes que se va encontrando al llegar a Lanzarote. Asimismo, cada uno de ellos cuenta las experiencias vividas junto a María de manera retrospectiva. Pero estos hechos no siguen un orden cronológico, sino que se van intercalando según la relación que se establece entre el narrador y los hombres de Femés. Estos le cuentan sus “retazos de vida”. Se trata de la inclusión de varios cuentos dentro de otro cuento. La unidad de la obra la proporciona, como se afirmó anteriormente, la introducción de un narrador en primera persona quien, motivado por la intriga que le produce la figura de Mararía la primera vez que la ve y por la leyenda que sobre ella 85 corre en boca de los habitantes de Femés, decide indagar sobre quién es esa mujer tan enigmática. En cambio, la unidad de los relatos que aparecen sin orden a lo largo de la obra la da el hecho de que todos se organicen en torno al personaje de María de Femés. El orden lineal de los capítulos debería ser el siguiente: Capítulo VIII Alfonso cuenta cómo la tía de María, con la ayuda de Marcial, le tendió una trampa para que se casara con la joven, creyendo que había venido rico de Cuba. Capítulo IV Manuel Quintero relata cómo llegó a Femés y se enamoró de María, con quien pasó la noche. Capítulo V Se prepara la boda con el árabe. Los hombres de Femés se emborrachan y matan al árabe y lo entierran junto a la palmera solitaria que anuncia la entrada de Femés. Capítulo VI La mujer de Sebastián, el alcalde, cuenta cómo María resiste con 86 entereza la humillación de Delfina y los hombres durante la celebración de los festejos que se habían preparado para la boda. Los hombres le hacen creer que ha sido abandonada por el novio el mismo día de la boda. Capítulo VII Marcial le dice que el hijo de María era de Manuel Quintero. Que él lo vio luchar con Isidro en el cementerio y lo vio volver al baile e irse con María a su casa. La misma María le confesó que era suyo. También le cuenta que María comenzó a trabajar en Uga a causa de la muerte de su tía y él tuvo que cuidar del niño. Asimismo, anticipa una desgracia debido a que la sombra de un cuervo pasó sobre el cuerpo de Jesusito (símbolo de mal agüero). Capítulo X Isidro cuenta su relación con Lucía, la sobrina del dueño de La 87 Cantarrana. Capítulo XI Se relata la llegada de María a la finca en busca de trabajo, la relación amorosa entre ella e Isidro en la Piedra Negra, el anuncio de la boda de Isidro y Lucía y la venganza que toma María contra él al clavarle un puñal en el hombro ante la presencia de Marcial y Jesusito en el mismo lugar donde tenían sus encuentros amorosos. Capítulo XIV Se narran los acontecimientos acaecidos el día que fueron a Playa Blanca y el ahogamiento de Jesusito. Capítulo XIII Llevan a María enloquecida por la muerte de su hijo a la consulta de don Fermín López. Capítulo XVI y Capítulo XVII: a) Regreso de María de la clínica de psiquiatría de Santa Brígida a la que la había enviado don Fermín. Relación amorosa entre el galeno 88 y María, terciada por la vecina seña Frasca. Llegada de la mujer de don Fermín y venganza de María. Regreso de su esposa a Guipúzcoa y huida de María. Capítulo XV María se refugia en la casa de don Abel. Ante el acoso de los hombres en la fiesta de San Cristobalón, se quema. La cura don Fermín. Capítulo XVII: b) Don Fermín cuida de las heridas de María, quien pierde al hijo que esperaba de su relación con él. Ella permanece junto a él puesto que se vuelve alcohólico. El empleo de esta estructura permite que el autor pueda jugar con el elemento de la anticipación. Los personajes emplean frases que adelantan hechos que posteriormente son relatados por otros. De este modo se establece un juego con el lector quien desea, al igual que el visitante, conocer los entresijos de la vida de Mararía. El lector debe ir reconstruyendo la vida de la protagonista de igual 89 REALIDAD Y FICCIÓN El verdadero protagonista, al principio de la obra, no es la gente que mora en el lugar, sino el paisaje desolado y agobiante que de Lanzarote, lugar al que viaja el narrador. Antes de llegar a Femés se dibuja un pueblo fantasma, producto de un espejismo producido por la calima. Cruzamos un pequeño caserío con chozos de adobe y tejavanas y poco después vislumbré a lo lejos, al pie de las montañas, una gran ciudad clara que tenía el aspecto de una ciudad fantasmal. -Es un pueblo fantasma-dijo Antonio-. No existe. Yo he estado allí y no existe. (Arozarena, 2003: 18). Realidad y ficción son dos constantes en la visión del paisaje lanzaroteño. Femés está situado en el valle que se forma entre dos montañas, Atalaya y Tinazor. Es un pueblo sacado de la Biblia. 97 Esta afirmación del narrador es de gran importancia en la obra. El origen de la isla no está sólo en el volcán, sino en sus casas construidas por un arquitecto que las ha ido creando con las arenas que vienen desde Oriente pasando por el desierto de África. La situación cercana de las Islas Canarias al continente africano es un elemento reiterativo en la obra de Arozarena. Es el tema principal de una de sus novelas: Los ciegos de la media luna. El autor pretende mostrarnos un pueblo lejano, venido de Oriente, un pueblo surgido desde los tiempos inmemoriales. Asimismo, el paisaje real de la isla más oriental es semejante al descrito en los pasajes bíblicos. Por tanto, bajo un aspecto de espacio real, el autor nos muestra un Femés legendario. La realidad histórica se percibe a través del paisaje descrito y de las vivencias de los habitantes de Femés. Esta realidad se manifiesta en la relación de María con los hombres. Y es, asimismo, una relación basada en el conflicto provocado por los contrarios (hombre-mujer, externo-interno, propio-ajeno, brutalidad-respeto). Desde el comienzo, la joven rechaza a los lugareños y se siente atraída por los que vienen del exterior. Igual que Dácil, la hija del Mencey Bencomo cuya peripecia amorosa nos relata Antonio de Viana en sus Antigüedades de las Islas Afortunadas, que espera que el mar traiga a aquel que se desposará con ella, según el 98 vaticinio del agorero Guañameñe o al igual que Gara, la princesa gomera, que espera la llegada del príncipe guanche Jonay según el presagio del adivino Gerián, María busca al hombre venido de otra isla o de cualquier otro lugar del mundo para que la saque de aquel infierno que constituye la isla. El primero que podría rescatarla es Alfonso, el cartero. Ha vivido mucho tiempo en Cuba. María y su tía planean un futuro matrimonio porque piensan que es rico, pero éste queda frustrado al comprobar que no lo es. El siguiente hombre venido del exterior es Manuel Quintero, quien llega al pueblo invitado por Pedro el Geito, su compañero de trabajo en el barco “La Sabina”. Manuel baila con la joven ante la atenta mirada de los hombres y la envidia de las mujeres. Esto aumenta los celos de Isidro, quien considera que María es de su propiedad, ningún extranjero puede arrebatársela. Pero no puede evitar que María se entregue a Manuel, constituyéndose este hecho en símbolo del sometimiento de la isla-mujer al foráneo y, asimismo, en la creación de una descendencia que es fruto del mestizaje. En estas relaciones se manifiesta una constante en la literatura (y la cultura) canaria, la contraposición de dos fuerzas conflictivas: lo propio frente a lo ajeno. María se presenta como 99 elemento propiciador de la asimilación de lo foráneo (patente en su relación con los hombres). Frente a ella se sitúan los hombres de Femés. Consideran que María les pertenece, matan al árabe porque se va a casar con ella e Isidro lucha contra Manuel Quintero porque no merece tenerla puesto que no es del pueblo. La protagonista es descrita desde el comienzo con atributos propios de la isla de Lanzarote. Llevando este concepto al símbolo, se puede admitir que los hombres, que viven en un ambiente cerrado, se oponen a que la belleza de la isla sea poseída por el que viene de afuera, a lo que los mexicanos considerarían malinchismo de Mararía. Esta contraposición muestra, según el psicólogo Manuel Alemán, algunas características propias de la identidad canaria. El canario vive su historia siempre en continua lucha por mantener su identidad frente a lo que viene del exterior. Por un lado, anhela y siente curiosidad por todo lo que viene de afuera, pero, por otro, teme ser colonizado por los extranjeros tal y como ha sucedido a lo largo de la historia de las Islas Canarias. Ante este hecho, el isleño presenta dos posturas: la de aquellos que se sienten obnubilados por lo extraño, lo distinto, lo que viene del exterior y la de quienes se van hacia el interior (como hacían los antiguos aborígenes) y muestran una actitud violenta hacia los que consideran sus enemigos. En la literatura, la mujer es la que manifiesta la postura 100 de admiración hacia el extranjero (así sucede con Dácil, con Gara o con María). En cambio, el hombre isleño muestra recelo por quienes vienen de más allá del mar. Por ello, en Mararía todos se alían para evitar que el árabe se case con la mujer (símbolo de la belleza y, además, de la isla) a la que consideran de su propiedad. El hecho de que en esta novela aparezca un personaje árabe es clave, ya que las islas estuvieron amenazadas por sucesivas incursiones bereberes en múltiples ocasiones. Esta dualidad de admiración y de rechazo hacia lo externo se puede sintetizar en la afirmación que hace Manuel Alemán acerca del carácter pasivoreceptivo del pueblo canario: El carácter receptivo se da en el pueblo canario porque simultáneamente se da en él la causa que lo genera: el carácter explotador. Ambos se fundamentan en la misma premisa básica: la persona encuentra el bien en el exterior a sí misma. […] - el carácter receptivo espera del exterior a él los bienes que necesita (pero es una espera pasiva, y con la creencia de su incapacidad para crear y producir). - el carácter explotador, al contrario, no espera pasivamente sino que violenta al otro y lo obliga a producir a su favor. (Alemán, 2006: 135-136). Sin embargo, la agresividad del isleño también viene testimoniada por los múltiples fenómenos históricos a los que ha tenido que hacer frente (recuérdese, por ejemplo, los continuos enfrentamientos con piratas, los ataques ingleses, holandeses, mauritanos...). 101 Por otro lado, las elecciones de María siempre están mediatizadas por el físico. Un hombre de escaso atractivo no puede alcanzar el honor de ser su futuro esposo. Marcial y Pedro lo saben. Mención especial merece el árabe. La situación en la que se halla María es bastante delicada. De su relación con Manuel Quintero espera un hijo. Es cierto que el árabe no entra dentro de los cánones físicos que forman parte del gusto de la joven, pero es descrito como un hombre delicado, atento y llena a María de regalos e ilusiones. Su tía dice que es rico y se la va a llevar a vivir a Las Palmas. Le han hecho creer que el hijo que espera es suyo y, por eso, preparan la boda. Pero, frente a la delicadeza del árabe, la brutalidad se manifiesta en los muchachos del pueblo. Los hombres de Femés lo asesinan el día de su boda y lo entierran a los pies de la palmera, el símbolo que representa a la mujer más hermosa de la isla. Esa palmera solitaria, que anunciaba el comienzo de Femés, se constituye en símbolo de la isla de Lanzarote, por serlo de la misma María. Por consiguiente, los hombres se vengan del extranjero que pretende llevarse la belleza de la isla, siendo la palmera (o la isla) el único testigo de su delito. Por otro lado, hay que destacar el hecho de que sea precisamente un árabe el elegido como futuro esposo de María, como ya se analizará posteriormente. 102 De repente, Justo, el tocador, lanzó un tremendo berrido: -¡A mí éste no me quita a la María! Y, alzando la guitarra con las dos manos, le dio tan fuerte leñazo en la cabeza que el árabe no pudo decir ni pío. Aquello fue la señal y todos a una nos lanzamos sobre el hombre y nos despachamos a gusto (2003: 45). Por consiguiente, María representa la manifestación de lo biológico (hecho por el que rechaza a hombres poco atractivos) y los hombres, la cultura tradicional (transmisión mediante la cual el hombre muestra que la mujer forma parte de su propiedad, realidad todavía frecuente en muchas sociedades actuales). Asimismo, según la tradición de la época relatada, María, como toda mujer, ha nacido para el matrimonio. Este es un hecho que no se discute, la misma protagonista se relaciona con los hombres buscando al esposo que le pueda dar seguridad a ella y a su hijo. Sin embargo, ninguno de los que se le acerca tras su maternidad se plantea este fin (Isidro se va a casar con Lucía y don Fermín está casado ya). La consideración de que ha sido abandonada a su suerte por el árabe provoca la burla de todos. Ante la humillación a la que es sometida la noche en que se iba a celebrar la boda, María se mantiene callada. El silencio de la muchacha también supone una actitud de orgullo. María se sienta frente a la mesa y se somete a las burlas con coraje y determinación. Asume su situación de madre soltera en silencio. Ese silencio no hace sino testimoniar la doble indefensión a la que 103 se veían sometidas las mujeres de estas islas: solas, abandonadas, a expensas de que el hombre las pudiese rescatar de la condición miserable de ser mujer. Pero ese orgullo también muestra que es capaz de sobreponerse a los peores momentos con entereza. ¿Y no podría estar mostrando el autor, a través de esta imagen, la misma situación en la que se han encontrado durante largos años las islas? Del mismo modo que una mujer espera que el hombre la rescate, la isla espera que la salven aquellos que vienen del exterior. Su soledad y abandono la hacen frágil y víctima de su propia espera. Pero es precisamente esa dificultad la que la hace crecer y buscar, siempre a través del camino difícil, una salida propia: igual que María debía transitar todos los días veredas escarpadas para poder ganar el sustento para ella y su hijo, la isla busca su propio destino, su razón de ser. No hay que olvidar, como bien afirma Manuel Alemán, que la isla, como consecuencia de la colonización, sintió desarraigo y frustración, propiciados por la pérdida del “principio de seguridad, de confianza básica, de estabilidad psicológica” (Alemán, 2006: 158). Los canarios, desde esa consideración, siempre se han sentido desarraigados. El desarraigo ha sido un signo secular del Archipiélago canario siempre inseguro, siempre inestable hasta nuestros mismos días, a merced del viento de los intereses políticoscomerciales desde el expansionismo de Castilla hasta los imperialismos contemporáneos. (Alemán, M. 2006:160) 104 Además, Alemán describe a Canarias como una “sociedad sin padre”, eminentemente matriarcal. También Jesusito, el hijo de María, se crió sin esa figura paterna. Otro elemento cultural que manifiesta la educación tradicional presente entre hombres y mujeres de las islas es la forma de presentarse cada uno en relación con el rol que les ha tocado vivir y vinculados a espacios concretos. Los hombres están siempre en el casino de Isidro, salvo en los momentos en los que están en el trabajo (el cultivo de las tierras, principalmente). Las mujeres permanecen en sus casas, solas, en silencio, solamente salen para ir a misa. Por otro lado, existe otra visión distinta de las mujeres de Femés. Los hombres las ven como murmuradoras, maldicientes, envidiosas. Son quienes afirman que María es la causante de las desgracias que acechan a los hombres, aunque también las mujeres mayores participan de esta opinión. Por ejemplo, cuando Manuel saca a bailar a María, las ancianas de luto sacan sus rosarios y se ponen a rezar, pues saben que el peligro está próximo. 105 VISIÓN MÍTICA (EXTERNA) Don Fermín López (o Ermín Ló, como anuncia el letrero de la consulta) es un joven médico guipuzcoano recién casado que llega a Lanzarote sin la compañía de su mujer movido por sueños exóticos. Una vez más la realidad y la ficción vuelven a darse la mano en la mente de uno de los personajes. Don Fermín cree, como muchos peninsulares y extranjeros, que las islas tienen un clima tropical y están totalmente cubiertas de la vegetación exuberante propia de estos parajes, ilusión motivada por la observación de un almanaque que había en su casa y que contenía láminas que eran copias de trabajos de Gauguin. Asimismo, su padre lo anima a que vaya a Lanzarote porque la medicina tropical estaba tomando gran importancia. Se advierte una consideración errónea no sólo de la ubicación, el clima y la vegetación de las islas sino también de cómo son sus moradores. El concepto del galeno acerca de Lanzarote y del resto de las islas como lugares paradisíacos de clima tropical refleja la idea que llevaron los conquistadores a su regreso, puesto que vieron en este espacio la imagen del “paraíso perdido” y muchos de los mitos que celebraban los escritores clásicos grecolatinos. Así, Homero habla de los “Campos Elíseos” en la Odisea, Píndaro de las “Islas de los Bienaventurados”, Hesíodo escribe sobre el “Jardín de las Hespérides” y Virgilio cita las islas en La Eneida. Todos estos mitos 112 fueron recreados en el espacio isleño y no era infrecuente que el viajero desconocedor de la realidad canaria pensase que las islas eran un espacio como el descrito por don Fermín. El médico afirma que la imagen que tenía de las Islas Canarias no distaba mucho de la de Tahití que le prefiguraron los cuadros de Gauguin. Buscaba en ellas la respuesta a la soledad que lo embargaba. Sus antepasados lo habían hecho enrolándose como marineros, pero la muerte de su abuelo había motivado que su padre inaugurase una nueva estirpe de médicos que acabaría con él, ya que no dejó descendencia. En la travesía hacia Canarias es el capitán del barco, natural de Fuerteventura, quien lo tiene que sacar de su error: Él señaló la isla de Lanzarote como lugar idóneo para mi anclaje, cambiando cuidadosamente en su charla la copra por las támaras, la orquídea por el tuno, la desnudez por el embozo y el ukelele por el timple. Así, al desembarcar, ya sabía yo que mi pie no se hundiría en verdes alfombras de helechos y no fue sorpresa pisar sobre la piel ocre, dura y rapada de este animal muerto que es la isla, de este camello que permanece ahogado en el Atlántico. (Arozarena, 2006, 178). A pesar de no encontrarse a su llegada con el clima tropical soñado, es en este paisaje lanzaroteño donde encuentra respuestas a su soledad. Por ello, don Fermín le escribe a su mujer para que venga a la isla porque en ella va a encontrar una nueva visión de la escritura. El paisaje y el clima serían beneficiosos para un cambio de rumbo en su poética. 113 Hice hincapié en el clima y en el cielo azul y en el hermoso mar, y aventuraba para su poesía un cambio importante, un sentido nuevo, profundo, sano y prometeico, alejado de sus lirismos vanos, cursis y afrancesados que terminarían lentamente con su salud (Arozarena, 2006, 179). ESPACIO REAL Y ESPACIO MÍTICO-LEGENDARIO Femés, como espacio real y concreto, queda perfectamente dibujado a través de las descripciones de Rafael Arozarena. Sin embargo, su visión espacial trasciende lo físico mediante el mito y la leyenda. Femés es un pueblo fantasma. La primera alusión a que en Femés “pasan cosas” (Arozarena, 2003:19) y que está maldito la hace Pedro el Geito cuando su hijo, Antonio el Largo, le pide que lleve al visitante hasta el pueblo. Pedro se niega aludiendo precisamente a ese “pasan cosas”, lo que proporciona cierto misterio al lugar, que va en consonancia con la ciudad fantasma que ve el visitante en el horizonte durante el trayecto que lo conducirá a Femés. Esa ciudad, en palabras del muchacho, no existe. Pedro afirma que es un efecto espejo que produce la calima, 114 fenómeno tan común en el Archipiélago. Frente a la postura de Pedro, está la de su hijo, quien sabe, por un conocido de Femés, que allí no ocurre nada. También produce un verdadero sentido de irrealidad la descripción que hace el visitante de Femés, al comienzo del capítulo segundo. Enfrente, al fondo, surgieron de improviso las dos montañas mayores. La Atalaya y Tinazor, creo. Entrambas, blancas y amarillas, subieron juntas al cielo por error; allí están detenidas como Babel. En la V que forman sus laderas, Femés parece dormir en una hamaca. (Arozarena, 2003: 21). Femés, como si de un pueblo fantasma se tratara, pertenece al mundo de lo sobrenatural. La Atalaya y Tinazor, igual que Babel, se instalan en el espacio celeste. Posteriormente, al tratar el tema del Apocalipsis se citará la importancia de Babel (o Babilonia) en relación con Mararía. Mención aparte merece la Bahía de Ávila, donde las mujeres de Femés van a reunirse con el espíritu de sus familiares ahogados. La primera en citar ese lugar es la mujer del señor Sebastián y lo hace como si fuera lo más normal y natural, como si el contacto entre los vivos y los muertos fuera una constante en la vida de la gente del pueblo. El mar se constituye en elemento propiciador del más allá. 115 - Es la bahía de los ahogados, sí, señor. La bahía a donde vienen para que sus familiares los vean. Una vez que fui a ver a mi padre se apareció también el marido de seña Carmen, el padre de Isidro, que tuvo muerte en la mar. - ¿Y los vio usted, señora? - ¡Ay, que si los vi! ¡Y con mis propios ojos tan clarito como le estoy viendo a usted ahora! (Arozarena, R. 2003: 62). En su artículo Motivaciones literarias de Lanzarote, (Arozarena, 2006: 38), Rafael Arozarena manifiesta que su obra transcurre tierra adentro porque es la obra de un poeta. “El mar es origen y conducto, principio y camino inspirador para la singladura de los narradores que se han ocupado de la isla” (2006: 36). Los poetas cantan al espacio cerrado del interior de la isla y no al mar porque este es indivisible: Porque la mar no se parte como la piedra que nos puede dar los dos imágenes de la misma cosa, como dijo Bretón en su Manifiesto del surrealismo, y por esa misma cualidad indivisible del mar, en él no hallaremos nunca el encuentro fortuito, en el plano adecuado, de dos realidades distantes (2006:39). Sin embargo, el mar se convierte en Mararía en espacio de lo absoluto. En este episodio de la Bahía de Ávila queda clara su visión de lo eterno, de la vida después de la muerte. Asimismo, el tema del mar como dios engendrador de vida y expresión de lo absoluto se desarrollará en su obra más estimada: Cerveza de grano rojo. Nut, el personaje principal de esta obra, engendra la 116 belleza al sumergirse desnuda en el mar. Su hijo, engendrado por el mar, es la consecución de la obra más perfecta jamás realizada. El contraste como expresión de lo absoluto también se manifiesta en el espacio en el que Arozarena nos sitúa la acción. El paisaje crea hombres violentos, primigenios, porque es un espacio cerrado en el que el tiempo parece detenerse. Y ese espacio cerrado también es manifestación de esa dualidad que a lo largo de la historia ha marcado la identidad del pueblo. El ser canario mira al mar, elemento a través del cual se provee de las necesidades básicas, pero también se esconde en los lugares recónditos. Viera y Clavijo alude a esa búsqueda de lo íntimo en sus vecinos que huyen a los montes a esconderse en las quebradas y cavernas (igual que hicieran los antiguos guanches) para evitar el reclutamiento forzoso mandado por la Corona para la realización del servicio militar (Alemán, 2006: 133). Rafael Arozarena prefiere contextualizar sus obras en un marco espacial en el que el hombre se sitúa tierra adentro, aunque no olvida el mar. Todas las descripciones del paisaje mítico se centran en ese paisaje interior. Este espacio es creado mediante una visión que lo engloba en lo real (Femés, Uga, Arrecife, en definitiva, Lanzarote y sus paisajes volcánicos, son lugares realmente existentes). Sin embargo, ese paisaje real se transfigura mediante las descripciones cercanas al lirismo que realiza el 117 visitante-narrador, creando de ese modo todo un espacio mítico. Aunque también el mundo marino está lleno de alusiones sobrenaturales: allí se ven los cuernos de la media luna, allí aparecen los espíritus de los ahogados, pero además es el medio por el cual se van todos los jóvenes una vez han cumplido los catorce años y por donde vienen los extranjeros. Nuevamente, se pone de relieve que Mararía es una novela escrita por un poeta. A pesar de no ser un tema primordial en la poética y en la narrativa de Arozarena, en Mararía se observa que el mar se constituye como elemento estructural que, una vez más, muestra esa dualidad del hombre isleño patente a lo largo de toda la obra. En Femés, sus habitantes trabajan el cultivo de la tierra, los hombres y mujeres van a la vendimia de la uva, pero un gran número de ellos busca la libertad que les proporciona la inmensidad del mar, los horizontes que los conduzcan hasta las costas de África. El isleño, tierra adentro, es campesino; el isleño de la costa es pescador. El isleño del interior se aferra a la MadreTierra y se confunde con ella; el hombre de la costa mira al horizonte (igual que lo hacen Dácil o Gara) y espera lo nuevo que viene del exterior o sale a la búsqueda del sustento, movido siempre por la necesidad. La tierra y el mar, así, frente a frente, constituyen un tema recurrente de la literatura canaria, pero son dos elementos que en 118 la obra de Arozarena no poseen igual peso. El hecho de que la obra se centre en la figura femenina tiene gran importancia en el valor que el autor tinerfeño le da a la tierra. Según afirma Manuel Alemán, la sociedad canaria es emocionalmente matriarcal: “Pero, contradictoriamente, Canarias frente a esta realidad de estructura sociológicamente patriarcal, es emocionalmente matriarcal” (Alemán, 2006: 168). Esto se puede constatar en las relaciones familiares, donde se aprecia que tanto los hijos como las hijas (especialmente las mujeres) tienden a crear su nuevo círculo familiar en torno a la madre. El hecho de que María se confunda con el paisaje de Lanzarote refleja esta estructura matriarcal, femenina. La isla es madre, es tierra, es agricultura. Hasta el “boom” turístico de los años cincuenta, prácticamente toda la población canaria, un ochenta por ciento, se dedicaba al sector agrícola. El canario de tierra adentro, en su círculo cerrado, se aferra a sus tradiciones, a su modo de vida, a su cultura popular y oral; este puede ser el motivo por el cual Arozarena haya incluido las narraciones orales de las vivencias personales de los protagonistas en primera persona, como un vestigio de la cultura tradicional del pueblo canario. Asimismo, esta parece ser una constante en la identidad del canario. Fue uno de los motivos que atrajo al gran narrador Ignacio Aldecoa a una isla tan apartada como es La 119 Graciosa. Deseaba recoger el testimonio oral de los pocos habitantes que, relacionados con el mar, poblaban esta pequeña isla. En su obra, Parte de una historia (1967), Aldecoa no se preocupa por el mar abierto, sino por aquel que habita en los corazones de quienes viven luchando junto a él. Así lo expone Arozarena en su texto Cómo me hice escritor. (Arozarena, 2006: 42). Bastaba ver el rostro del novelista en aquel entonces, bastaba oír su voz desanimada y contemplar su gesto cansino y un tanto indiferente para sospechar que no había venido a las islas para luchar con la poderosa y fantástica animalia de los mitos marinos. Venía, eso sí, buscando los silencios del pescador de bajura, el sol de su soledad durante el día, y en la noche desvelar su conciencia creadora, que si vano o profundo, contemplando el timple insonoro de las estrellas en el mar. La Graciosa y sus gentes ¿qué otra cosa mejor le podían ofrecer? 120 EL TIEMPO MARARÍA: SÍMBOLO DE TRADICIÓN Y NOVEDAD Llegados a este punto habría que analizar más detenidamente quién es Mararía. Su aspecto físico queda dibujado de una manera muy exhaustiva. En cambio, su personalidad se presenta mediante la ambigüedad. La que llegó a ser la mujer más bella de la isla, ahora en la vejez aparece ante los ojos del visitante como “una figura alta, embozada, negra, erecta” (Arozarena, 2003:29). Los perros ladran a la torre de la iglesia que confunden con Mararía, también es comparada con la palmera que se halla a la entrada de Femés, debido a su gran altura. Asimismo, hay constantes alusiones que la relacionan con el ciprés. Debemos tener en cuenta el valor de este árbol como símbolo de la muerte (Arozarena, 2003: 63,135). Sin embargo, solamente podemos dilucidar de manera imprecisa cuál es la personalidad de esta mujer. Uno de los motivos que justifican este hecho es que la mujer más bella de 131 Lanzarote siempre es vista bajo el prisma de los otros, especialmente a través de la mirada masculina. Generalmente sale mal parada en los comentarios que los hombres hacen de ella. Pedro el Geito la llama “perra” de manera despectiva en múltiples ocasiones. Alfonso la presenta como “cuerva”. En su narración alude a su intervención, como una intrigante más, en la trampa que organiza la tía para cazarlo. Por tanto, crea la imagen de una mujer manipuladora y calculadora. Esa misma astucia queda patente en el engaño del que es objeto el árabe, también propiciado por las malas artes de la vieja tía. No obstante, hay que observar que la muchacha es aún muy joven y extremadamente hermosa, por lo que la tía intenta protegerla casándola con alguien que la pueda mantener. Alfonso puede comprar tierras porque se supone que ha traído dinero de Cuba; el árabe es rico, según manifiesta la anciana. Sin embargo, frente a esa mujer manipuladora, Isidro nos muestra a una madre trabajadora, luchadora y frágil. Comprende cuál es el dolor de María. La muchacha le confiesa que no es dinero lo que ella necesita y deja vislumbrar su conciencia. Es una de las pocas veces en las que podemos saber, a través de sus mismas palabras, que es lo que la joven desea. Pese a ello, tampoco queda muy claro ya que María es una mujer muy silenciosa. Es Isidro quien advierte que lo que verdaderamente 132 necesita esta mujer es un hombre que la proteja de su propia belleza. De todo lo anterior se deduce que María no buscaba hombres ricos, aunque de alguna manera todos aquellos con los que se relaciona tengan dinero o ella así lo crea (como en el caso de Alfonso). Es cierto que este era uno de los incentivos que buscaba su tía en los pretendientes de la muchacha, pero no es el primordial para ella. Así se confirma en la última fiesta de San Cristobalón que don Abel oficia. Hacía bastante tiempo que don Bartolo la pretendía. Este era un rico cacique que le había ofrecido bastante dinero a seña Frasca para que se la vendiera. María siempre lo rechazó. En la lucha que sostuvo don Abel contra los ratones (los hombres que intentaban violar a María), sólo cabía una salida: destruir la belleza que no permitía a la joven vivir en paz. (La imagen de Mara regresa nuevamente en este pasaje). Podría haber sido otra la elección de la muchacha: acceder a los deseos del cacique y vivir como una mantenida. No obstante, la joven (igual que sucede con la isla) se resiste a la manipulación económica de la que ha sido objeto durante toda su historia. La isla-mujer no desea ser comprada, sino amada. Por tanto, se puede hacer otra lectura distinta de la personalidad de la isla-mujer. En cuanto a lo económico, la isla siempre se vio sujeta a la expansión comercial del continente 133 europeo. Su posición estratégica la hacía útil como lugar de transición para el intercambio con África y con América. Durante mucho tiempo, Canarias estuvo relacionada con el continente africano. En la obra se habla de la faena pesquera de los canarios cerca de las costas de África. El que Arozarena incluya un personaje árabe muestra esta relación antigua entre las Islas Canarias y el continente africano. Igualmente, se cita al continente americano, lugar en el que el canario siempre ha buscado refugio en los momentos de mayor penuria económica. La historia de Canarias siempre ha estado vinculada a la emigración a América, sobre todo a Cuba y a Venezuela. Muchos de los que regresaron volvieron ricos y pudieron comprar tierras y vivir holgadamente. Aunque en la obra no se cite, la relación comercial llevada a cabo por los ingleses a comienzos del siglo XX dejó una huella muy relevante en el pueblo canario. La isla (y María) muestra interés por el contacto y comunión con ese mundo nuevo que viene del exterior, pero también rechaza el sometimiento, abuso y expolio de bienes materiales y humanos del que ha sido objeto a lo largo de su historia. La obra dice: “Las mujeres todas son iguales. Todas menos una: Mararía”. (Arozarena, 2003:32). ¿Por qué María es diferente? Lo es porque no sigue las normas propias de su sexo. María es una mujer silenciosa, no sale de casa mientras vive protegida por su 134 tía, pero anhela lo nuevo, desea salir del círculo. Busca lo que viene del exterior y quiere escapar. Dejando de lado el hecho biológico en la elección de los hombres, hay que manifestar que María busca también hombres con una cierta preparación: Alfonso sabe leer y escribir, por eso es cartero; Isidro sabe de cuentas y tampoco es analfabeto; don Fermín es un hombre culto; se pone bajo el amparo de un sacerdote, una de las pocas profesiones que recibían en las islas una formación académica. En los años cincuenta, la mayor parte de la población canaria era analfabeta. Si tenemos presente que siempre Arozarena nos describe a la anciana con los símbolos de la isla y si admitimos que, verdaderamente, María la de Femés es Lanzarote, parece evidente que lo que el autor refleja es que toda la tradición que vive en ella (pues le es propia y se ha generado desde su creación) no está reñida con la inclusión del mundo cultural que le viene del exterior. No en vano la cultura del autor tinerfeño tendía cada vez más hacia el cosmopolitismo y lo universal. De hecho, cuando retoma el tema de la isla en su poemario Silbato de tinta amarilla, integra lo propio dentro de esa cultura universal. Los pies secos y arrugados de Mararía, que son como las grietas de la tierra de Lanzarote, están siempre de un lado a otro, buscando, no como la bruja que otros ven en ella, sino como una persona que desea más. 135 El dolor que comprende Isidro no es sólo el dolor de una madre soltera (hecho mal visto hasta no hace mucho por la sociedad canaria en general) sino por no encontrar el lugar que su alma busca, un ansia de libertad que el círculo cerrado no le puede proporcionar, un ansia de encontrar su lugar y, quizás, un deseo de ser, de aprender, de progresar. Y una sociedad que no tiene cultura, difícilmente puede progresar. Arozarena lo sabía. Femés, y la sociedad canaria en general, ha vivido siempre a espaldas de la cultura. Sólo unos pocos, durante muchos años, tenían acceso a ella. Tras el “boom” del turismo, muchos jóvenes abandonaron los estudios básicos para ganar dinero. La formación de los jóvenes canarios siempre ha estado en los últimos puestos y la lucha contra el abandono escolar es una constante en las instituciones de las islas. María, por su doble condición de canaria y de mujer, es candidata a no haber tenido esa formación. Pero María es distinta a las demás y la busca de la única manera que la puede obtener: con el matrimonio. Hay que recordar que la mujer, jurídicamente, no podía hacer nada sin el permiso del padre o del esposo. María no tenía padre. Sólo podía ser persona, jurídicamente, si estaba casada. Además, ante los ojos del resto era una madre soltera, sinónimo en su época de “mujer de mala vida”, prostituta, “perra”, en palabras de Pedro el Geito. 136 Por consiguiente, la tradición (milenaria a los ojos de su autor) no debe estar reñida con la mejora cultural en la isla. La formación es el elemento primordial para evitar ser sometidos y las islas lo han sido a lo largo de su historia. La dificultad que muchos canarios tenían para acceder a la cultura letrada se debía precisamente a ese deseo de mantener al pueblo lejos de una preparación que los hiciese pensar por sí mismos y, de ese modo, poder mantenerlos como fuerza bruta para el trabajo. La situación de la mujer, en este caso, era mucho peor. Salvo las de las más recientes generaciones, las mujeres canarias tuvieron que dejar los estudios básicos para dedicarse al cuidado de la casa y al de “los hombres de la casa”. Sus deseos de progresar intelectualmente se vieron frustrados por las normas antiquísimas de sus padres. La diferencia cultural con respecto al sexo se pone de relieve en la obra. Las mujeres mayores que ven el letrero que anuncia la consulta del médico lo confunden con un buzón de correos ya que no saben leer. Sólo la más joven parece reconocer las letras y por ello afirma don Fermín en su narración: “Menos mal que la más joven de las mujeres no pertenecía del todo al gremio de los analfabetos. Movió los labios en silencio, tratando de descifrar las grandes letras blancas…” (Arozarena, 2003: 142). En cambio, cuando el médico describe a su esposa lo hace diciendo que no fue 137 patente en el hecho de que en todas las islas se venera a la Virgen María bajo diversas advocaciones: la Candelaria en Tenerife, el Pino en Gran Canaria, Los Dolores en Lanzarote, Las Nieves en La Palma, La Peña en Fuerteventura, Los Reyes en el Hierro y Guadalupe en La Gomera (volvemos al matriarcado señalado por Manuel Alemán). Su hijo recibe el nombre de Jesús. El padre de Jesusito es Manuel (nombre que en hebreo significa: “Dios con nosotros”). Asimismo, Abel fue el nombre que recibió uno de los descendientes de Adán y Eva: el hijo que representa el bien frente a Caín, quien simboliza el mal. Don Fermín adopta el nombre de un santo navarro vinculado, como veremos, con San Marcial el de Femés… La religiosidad que se refleja en la obra está muy relacionada con la estructura emocional-matriarcal que pervive en la sociedad canaria. María es la madre, la tierra, la que da cobijo y alimento y, por tanto, seguridad a quien mora en ella. Pero, también, Jesús es su hijo y muere ahogado. El mar es el símbolo de lo espiritual, de la pérdida, del que se va. El mar, asimismo, es el elemento que muestra lo infinito. Así se advierte, por ejemplo, en su novela Cerveza de grano rojo. María es fecundada dos veces. La primera vez, otro isleño deja la semilla en sus entrañas. El niño nacido es descrito como un ángel por Marcial (personaje que representa la pervivencia de lo 144 más tradicional en el pueblo). Recibe el nombre de Jesús (el hijo de Dios en la tierra). En cambio, la segunda vez, don Abel concibe la idea de que el hijo que espera la joven (fruto de una relación ilícita con un hombre casado) es la creación del mal. La criatura muere como consecuencia de la acción purificadora llevada a cabo por el fuego. Uno muere en el mar, quedando su espíritu vagando y el otro muere como consecuencia de la acción del fuego, no llegando siquiera a formarse. La isla queda así limpia de toda mala acción que se hubiera ejercido sobre ella. El fuego volcánico la ha purificado. Tras la erupción volcánica que sufrió el Timanfaya en el siglo XVIII (1730-1736), después de un período de abandono a causa del largo tiempo de actividad volcánica, la población del sur pudo dedicarse a otro tipo de cultivos gracias a la mejora de la humedad del suelo. Antes sólo se podía cultivar cereales y dedicarse a la cría de ganado; tras la erupción, sus habitantes pudieron cultivar papas, hortalizas, uvas, millos, calabazas… (Martín Santiago 2003:23). En Uga, por ejemplo, tuvo muy buen resultado el cultivo de la uva, con los que se crearon sus inmejorables caldos de vino. En la obra, el fuego es destrucción, pero también aparece como símbolo de creación. Otro contraste más es el que muestra don Abel al citar el efecto destructor del fuego que transmite el sol, astro a través del 145 cual se manifiesta el demonio. El sol vive en la tierra y sube por el día para espiar a las criaturas a quienes pretende engañar. Fuego, sol y calor son continuamente identificados por los personajes como elementos de una misma cosa. El calor de Lanzarote viene del sol, pero también de la tierra y ese calor hace que sus habitantes estén siempre rendidos, vencidos. El bochorno al que se someten los isleños es una batalla perdida, en la que siempre el vencedor es el sol, la Bestia, en palabras de don Abel. (Posteriormente, se analizará con mayor detenimiento esta visión apocalíptica del sacerdote). Sin embargo, el sol aparece todas las mañanas como esperanza de un nuevo día. Afirma el visitante: “Mañana la luz será de nuevo con nosotros. El sol volverá a surgir.” (Arozarena, 2003: 184). Pero esa esperanza tiene su contrapartida en el pesimismo del eclesiástico. “Y yacerá, sentenció. Así una y otra vez hasta el fin”. (Arozarena, 2003: 184). Asimismo, esta diferencia de criterios se evidencia en el saludo que dirige el visitante al sol. Ante su alarde de cultura clásica, don Abel afirma la idoneidad de los profetas para hablar de la Bestia frente a los poetas clásicos -¿No tiene usted alguna frase para saludar a la Bestia? -me preguntó-. ¿No recuerda alguna cita? - “Aurora, la de los rosáceos dedos”- dije recordando La Odisea. -¡Ah, Homero!- exclamó el anciano-. No, no sirve. Homero no conoció a la Bestia. Los poetas son demasiado puros. Los 146 profetas, en cambio, están en la lucha, saben de quién se trata. ¿Recuerda el Apocalipsis? “Aparece en el cielo, donde puede ser visto de todos. Su color es rojizo, de sangre, porque es homicida desde el principio” ¡Ah, los profetas, los profetas sí que conocieron a la Bestia! (Arozarena, 2003: 193). Ya se ha citado el origen de Femés como pueblo bíblico, construido por un arquitecto de Jerusalén (Arozarena, 2003: 22). Femés es un pueblo espejo similar a cualquier otro descrito en la Biblia. Sin embargo, en círculos cerrados como el que nos describe Arozarena es también frecuente la pervivencia de creencias ancestrales, primigenias. En Mararía los fantasmas, los agüeros y la brujería son una parte más de la realidad con la que se convive. Este tema, vigente en la población de Femés, se introduce desde el comienzo mediante la descripción que hace el narrador la primera vez que vislumbra el pueblo como figura fantasmal, igual que lo es Mararía. Pero también sus gentes creen en lo sobrenatural. Alfonso, cuando Mararía aparece por primera vez, la llama “bruja” o “cuerva” (título que hereda de su tía), Marcial la llama “bruja” y los niños gritan a su paso: “¡Busca, busca”, Mararía/que ya está muriendo el día!”, relacionándola de ese modo con el perro que sale en la noche (igual que lo hace una bruja). Este estribillo que entonan los niños de Femés no es más que una manifestación propia de la cultura oral y popular. Asimismo, se pone de relieve la 147 relación que se establece con un texto recogido en su obra A la sombra de los cuervos. Se trata de la descripción de Mararía en el poema “María la de Femés” incluido en este poemario. (Arozarena, 1991:210-211). María la de Femés ahora por estar vieja nadie recuerda quién fue. Tenía los labios tintos como las flores de Pascua, delgados como cuchillos. Los ojos como dos higos como dos higos tunos con las pestañas de picos. Las pupilas como cuevas como las cuevas de guanches como un secreto de piedra. Los hombros de media luna los pechos como dos teides y el vientre como una duna. Tenía piernas y brazos tan lisos y tan redondos como las ramas de un drago. Altas las piernas, altas para mecerse en el aire como las palmas canarias. Era arisca como un cacto y al hombre que la rozara le sangrarían las manos. Alguien, no sé quién, me dijo “Para llamar a los hombres silbaba como los mirlos”. María la de Femés ahora por estar vieja 148 nadie recuerda quién fue. Tronco torcido de vid, el tiempo calcó en su cuerpo arrugas de malpaís. Secas sus piernas, resecas, lo mismo que a los camellos se le volvieron de arena. Hoy la crucé en el camino. Flaco mástil. Con el viento silbaba igual que los mirlos. La descripción que hace el visitante el día que ve a Mararía en la consulta de don Fermín López manifiesta semejanzas con el anterior poema, sobre todo en relación con los ojos, los pies y la altura de la joven. Especial es la simbología manifestada en los pies descalzos de la anciana que evocan el malpaís lanzaroteño; los pies con los que se desliza sobre una tierra a la que se parece tanto. Tal un negro ciprés, ahumada tea o cuervo en vertical, la vieja permaneció allí plantada un buen rato. Estaba descalza y sus pies secos y arenosos, delgados y fuertes, parecían agarrarse al piso. También sus manos quedaban descubiertas y eran como garras de milano, garras amarillosas, surcadas de arrugas. Pero en la parte alta de aquel árbol requemado, algo surgía incandescente aún; algo como una brasa encendida surgía de aquellos ojos negros, árabes, jóvenes y hermosos. ¿Fuego? (Arozarena, 2003: 135). Aunque Arozarena hace una descripción realista de Lanzarote, queda patente que ese espacio es la manifestación de un mundo espiritual en el que se produce una lucha constante 149 entre dos fuerzas opuestas. Mararía es el personaje elegido para representar esas fuerzas, es el símbolo del Bien y el Mal, concepto divulgado por la tradición religiosa y la literaria. No se puede olvidar el carácter ambiguo con el que es descrita a lo largo de la novela. Ella es la manifestación del eclecticismo religioso, de la unión de la tradición religiosa cristiana y budista y las creencias primigenias de un mundo lleno de brujas y premoniciones surgidas del contacto directo con la naturaleza. Es la representación de la Madre Tierra, Marí. El hecho de que Arozarena situara su novela en Lanzarote y, concretamente en Femés, no es casual. Lanzarote es un paisaje que sorprende al visitante, en múltiples ocasiones el propio autor comenta el impacto que le produjo la visión de un paisaje que parecía salir de otro mundo. No es extraño que la leyenda de la Piedra Negra surja aquí donde la lava esculpe múltiples y extrañas formas. Lanzarote se convierte de ese modo en una isla muy literaturizable . El tema de las premoniciones no aparece únicamente en la obra de Arozarena. Es un elemento estructurador importante en la obra de Viana, Antigüedades de las Islas Afortunadas, y en la leyenda de Gara y Jonay. En ambos casos, un agorero vaticina la llegada del amado a través del mar. También María, al igual que las otras dos jóvenes, elige al que viene del exterior, pero en la obra jamás se cita ningún presagio que aluda al encuentro con algún 150 extranjero, a pesar de ella preferirlo. En Mararía los presagios nunca auguran nada bueno, por ello el mar no puede constituirse en signo de mal presagio ya que él proporciona ganancias, aunque también pérdidas. Los malos augurios se anuncian mediante otros elementos naturales o materiales (la sombra del cuervo, la caída de las tacitas…) El mar suele estar en calma, incluso en el momento en que se produce la muerte de Jesusito. Es el medio por el que se van los jóvenes, pero también por el que entran los alimentos; donde mueren los pescadores, pero también donde los espíritus de los ahogados se comunican con los vivos. LOS ANIMALES COMO EXPRESIÓN DEL ANIMISMO En primer lugar, se debe analizar el tratamiento que se da a los perros de Femés. En el capítulo tercero, el visitante afirma que “los perros son los amos”. (Arozarena, 2003:31) Ellos, al igual que la luna de Femés, nacieron en un tiempo mágico, no se sabe a ciencia cierta en qué época. La luna nació en el monte Tinazor, el mismo día que lo hicieron los perros, por ello, estos nunca le ladran, sino 151 que lo hacen al alba. Por consiguiente, la luna y los perros pertenecen a ese otro mundo puesto que están detenidas en el cielo del mismo modo que lo está Babel. Los perros ladran a la torre de la iglesia porque creen que es Mararía, la bruja. Es el perro del alcalde, Ripol, el primero en evocar la presencia de Mararía, a quien ha intuido a través de su olfato. Su presencia se manifiesta por medio de señales físicas (deja de ladrar, alza las orejas, olfatea el aire y sale de la venta como un endemoniado), signos todos ellos que pretenden mostrar que la creencia popular de que Mararía es una bruja es cierta puesto que se manifiesta mediante las reacciones del animal poseedor, según la tradición, de poder para sentir la muerte como algo cercano. El mismo Marcial intuye que los signos que refleja el perro son señales suficientes para verificar la presencia de Mararía y por eso lo sigue. Asimismo, los niños la relacionan con las brujas al entonar una canción para que busque porque ya se está muriendo el día. Por el contrario, Manuel Quintero afirma que la creencia de que Mararía es una bruja porque hasta los perros le ladran es falsa. Opina que es una buena mujer e, incluso, que se hubiera casado con ella si no hubiese tenido que huir de Femés sin ni siquiera saber que ella esperaba un hijo suyo Que estos signos pertenecientes a la imaginación popular son importantes como elementos estructurales es evidente, puesto 152 que son mencionados constantemente como primordiales en la manifestación del dolor o en los momentos de máximo clímax dramático. El perro es el animal que intuye, al comienzo de la obra, que Mararía se acerca, pero, igualmente, está presente cuando la muerte del niño y todos los personajes creen que, de alguna manera, su presencia es el testimonio del contacto entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Así se muestra en la expresión de dolor de María al conocer la muerte de su hijo que es descrita como similar al aullido de los perros, de igual modo que sucede con Marcial. Los mismos perros son la constatación de que hay un muerto en el pueblo. “Los perros todos de Femés y alrededores comenzaron a ladrar furiosamente y luego aullaron largo… Yo metí la cara en tierra y aullé también y me vino la espuma a la boca”. (Arozarena; 2003, 177). De María se dice: “En la Geria, por ejemplo, por la noche oían aullidos muy largos que no eran de perros” […] “Dos noches después de esto, estando reunidos los hombres en la venta de Isidro, oímos aquel aullido prolongado que no era de perro”. (Arozarena; 2003, 178). María Josefa Reyes Díaz (Reyes, 2000:182), como indicamos más arriba, afirma que los perros “aparecen investidos de los significados que les confiere la cultura del mundo occidental: vaticinadores de infortunio y encargados de custodiar la frontera 153