Edward Hope: un estudio de caso en la relación pintura y literatura

TESIS DOCTORAL Edward Hopper. Un estudio de caso en la relación pintura y literatura Manuel Palomino Galera Las Palmas de Gran Canaria, noviembre 2015 UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Departamento de Expresión Gráfica y Proyectos Arquitectónicos 1 2 3 Anexo I D. JOSÉ DOMINGO NÚÑEZ HERNÁNDEZ, SECRETARIO DEL DEPARTAMENTO DE EXPRESIÓN GRÁFICA Y PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS DE LA UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, CERTIFICA, Que el Consejo de Doctores del Departamento en su sesión de 11 de noviembre de 2015 tomó el acuerdo de dar el consentimiento para su tramitación a la tesis doctoral titulada “Edward Hopper. Un estudio de caso en la relación pintura y literatura” presentada por el doctorando D. Manuel Palomino Galera y dirigida por el Doctor Enrique Solana Suárez Y para que así conste, y a efectos de lo previsto en el Artº 6 del Reglamento para la elaboración, defensa, tribunal y evaluación de tesis doctorales de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, fi rmo la presente en Las Palmas de Gran Canaria, a de noviembre de dos mil quince. 4 5 Anexo II UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Departamento de Expresión Gráfi ca y Proyectos Arquitectónicos Programa de doctorado "Técnicas y procesos gráfi cos de la Arquitectura" Título de la Tesis Edward Hopper. Un estudio de caso en la relación pintura y literatura Tesis Doctoral presentada por D. Manuel Palomino Galera Dirigida por el Dr. D. Enrique Solana Suárez El Director, El Doctorando, Las Palmas de Gran Canaria, a 16 de noviembre de 2015 6 7 UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Departamento de Expresión Gráfi ca y Proyectos Arquitectónicos Programa de Doctorado “Técnicas y procesos gráfi cos en la arquitectura” TESIS DOCTORAL Edward Hopper. Un estudio de caso en la relación pintura y literatura Doctorando: Manuel Palomino Galera Las Palmas de Gran Canaria, noviembre 2015 8 15 INTRODUCCIÓN CAPÍTULO I: METODOLOGÍA 1.1. Introducción 1.2. El análisis formal 1.2.1. La poesía ecfrástica 1.2.2. La retórica visual 1.3. La comparación con el haiku CAPÍTULO II: ANÁLISIS DE OBRAS 2.1. Introducción: justifi cación y criterios de selección de las obras 2.2. Análisis de obras New York Movie (1939) Automat (1927) Office in a Small City (1953) Una acotación Conference at night (1949) A Woman in the Sun (1961) Night Windows (1928) Approaching a City (1946) Dawn in Pennsylvania (1942) House by the railroad (1925) Stairway (1949) Rooms by the sea (1951) CAPÍTULO III: ANÁLISIS COMPARATIVO CON LA POÉTICA HAIKU 3.1. Introducción 3.2. Valores de contenido 3.2.1. La verdad experimentada 3.2.2. Tiempo y movimiento 3.2.3. Arte y conocimiento. Simbolismo y polisemia 3.2.4. Estética de lo incompleto 3.2.5. Estética de lo misterioso y espiritual 3.2.6. Estética de lo feo. El humor 3.3. Valores de forma 3.3.1. El momento de composición 3.3.2. La poesía del nombre 3.3.3. La estructura formal. Métrica y composición 3.3.4. Principio de comparación interna CAPÍTULO IV: CONCLUSIONES CAPÍTULO V: FUENTES DOCUMENTALES 5.1. Publicaciones 5.2. Artículos en periódicos y revistas 5.3. Webgrafía y fi lmografía ANEXO 1. La poética haiku 2. Edward Hopper: biografía breve 3. Una selección de obras de Hopper: óleos y acuarelas 17 27 29 30 31 33 34 37 39 43 45 59 75 95 99 121 135 147 157 181 189 197 207 209 210 210 216 219 222 226 229 235 235 237 239 245 249 259 260 262 262 263 269 275 ÍNDICE 16 17 INTRODUCCIÓN 18 El presente trabajo se origina en nuestro interés en la obra de un artista singular, uno de aquellos que según Herbert Read “no forman parte de la historia de la pintura moderna”1. “Edward Hopper: el Hombre de los Misterios” es el título que R. Lacayo le concede en un artículo publicado en el Time Magazine Arts2, añadiendo como subtítulo: “Llámelo la Paradoja de Hopper. Su arte es fácil de reconocer pero difícil de precisar”. El titular periodístico resume el objetivo del presente trabajo y el aliciente del investigador. Inicialmente nos abrumó la conciencia de la difi cultad de poder aportar algo nuevo; el personaje y su obra –y especialmente algunas de sus pinturas– han llegado a ser iconos culturales que han generado una selva de información e interpretativa en la que todo parece estar dicho y es difícil orientarse. A ello se añadía la conciencia de que buena parte de ese territorio es norteamericano y supondría difi - cultades, tanto por nuestro nivel de conocimiento del inglés como para el acceso a datos, documentos o publicaciones que pudieran sernos útiles en la investigación. Aún así, se impuso el interés personal; por un lado nos incitaban sus misterios, o mejor dicho el misterio de cada obra, y por otra parte, puesto que la arquitectura está estrechamente ligada a la obra de Hopper, nuestra formación de arquitecto –y la propia práctica pictórica– nos movían hacia el examen de los aspectos formales y las estrategias pictóricas del arte de Hopper; una orientación que nos hace estar en desacuerdo con muchas interpretaciones que se asientan en el comentario social y dejan de lado al hombre centrado en su ofi cio, o no lo consideran lo sufi ciente. Edward Hopper. Le Rêve de Josie (1936). Fuente: LEVIN, Gail. Edward Hopper: An Intimate Biography. University of California Press, 1998. p. 290. 1. READ, Herbert en Breve historia del arte moderno (1959), citado por KRANZFELDER, Ivo en su monografía Hopper. Taschen, 1995. p. 179. Además de a Hopper menciona a otros artistas: Balthus, C. Bèrard y S. Spencer. 2. LACAYO, Richard. Artículo publicado en The Time Magazine. 10 de mayo 2007. Fuente. URL <http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1619567,00.html> 19 En la literatura crítica sobre el artista abundan los enfoques globales en los que se mezclan los aspectos biográfi cos, clasifi caciones temáticas o conceptuales –del tipo naturaleza-ciudad, la mujer, las ventanas, o similares–, infl uencias pictóricas en su obra o de la suya en otros, etc., enfoques que, en términos muy generales, desembocan en una lectura sociológica: las obras son contempladas como documentos sociales de una época, o de la cultura norteamericana y, por extensión, de la vida moderna. Abundan también los ensayos de carácter fi losófi co: el lado oscuro del sueño americano, el viaje, la soledad, el silencio, lo cotidiano, la alienación de la vida moderna, el voyeurismo y otras nociones semejantes que la crítica ha implantado como tópicos; ensayos más o menos convincentes que, sin embargo, nos dejan a menudo la impresión de que a la pintura se la reduce al papel de ilustración del discurso del autor. Menos frecuentes son los estudios que se implican con obras concretas, y menos aún los que se valen para ello del examen formal, el arte como lenguaje que posee su propia autonomía y que puede, por lo tanto, indagarse internamente. En la mayoría de los acercamientos es una constante –como si fuera algo ineludible– el establecimiento de paralelismos con otras artes o corrientes artísticas: la fotografía, el cine, la literatura, el teatro, la ilustración, el arte pop, la pintura metafísica o el surrealismo forman parte de la mitología crítica de Edward Hopper. Lo mismo sucede en conferencias o seminarios organizados con ocasión de las grandes exposiciones de su obra, en los que siempre acaba siendo especialmente relacionado con el cine, la fotografía y la literatura. En este sentido, parece que el trabajo de Hopper estaría quizás mejor iluminado por fotógrafos, cineastas o literatos que por monografías académicas. Sin embargo, nada mejor que el propio Hopper para iluminar su trabajo. En numerosas ocasiones manifestó que el arte era para él la expresión de su mundo interior, que su interés era: [...] el amplio campo de experiencias y sensaciones del que no se ocupa ni la literatura ni el arte puramente plástico. Deberíamos ser cautelosos y llamarlo la experiencia humana para evitar que se confunda con lo puramente anecdótico y superfi cial3. Como origen de sus obras Hopper siempre alude al “hecho”. Por nuestra parte, además de intentar acceder al enigma de la “experiencia humana” que origina cada obra –es decir al enunciado concreto de Hopper– a través del examen formal, la analogía con otras artes nos pareció también una vía de interés en la investigación. Inicialmente, mediante el estudio de analogías e interpretaciones consistentes, pero que a menudo nos parecían parciales o imprecisas, esperábamos aclarar nuestras propias ideas respecto de la obra del artista. Así, con el acopio y lectura de materiales comenzó nuestro estudio, que se iba desarrollando satisfactoriamente, aunque sin contornos ni límites precisos, hasta que, afortuna3. HOPPER, Edward. Escritos. “Carta a Charles H. Sawyer”. Ediciones Elba, 2012. p. 19. 20 damente, encontramos el libro Hopper del canadiense Mark Strand4, poeta, y con formación de pintor, quien clarifi có el paralelismo de mayor interés para nosotros y marcó, en gran parte, el rumbo de nuestro trabajo, aparcando otras conexiones que hasta ese momento veníamos explorando. Un libro “luminoso”, en palabras del escritor J. Updike5, y que, efectivamente, así lo ha sido para nosotros. En su breve prefacio, de apenas una página, nos encontramos refl ejados: idénticas intenciones –aclarar las propias ideas–, intereses –las estrategias pictóricas– e inquietudes. Compartíamos con Strand su opinión acerca de la crítica: “La mayor parte de lo que se ha publicado parece eludir la pregunta fundamental de porqué gente tan distinta entre sí se siente conmovida de manera similar cuando se enfrenta a la obra de este pintor”; y más adelante, sin decirlo abiertamente, era el poeta quien sugería la respuesta, que no era sino la afi rmación del carácter esencialmente poético, y por tanto universal, de la obra de Hopper. Una afi rmación que nos convenció de inmediato, y más aún tras el siguiente comentario: Los cuadros de Hopper no son documentos sociales, y tampoco alegorías de la infelicidad o de otros estados de ánimo que podrían ser atribuidos con similar imprecisión al perfi l psicológico de los estadounidenses. Lo que sostengo es que los cuadros de Hopper trascienden el mero parecido con la realidad de una época y transportan al espectador a un espacio virtual en el que la infl uencia de los sentimientos y la disposición de entregarse a ellos predominan. A partir de este encuentro, nuestras ideas, medios y referencias se fueron aclarando y confl uyendo. Podrían resumirse en los siguientes puntos: Considerar a Mark Strand como interlocutor privilegiado. Los comentarios sobre treinta obras de • Hopper contenidos en su pequeño libro y otros textos suyos sobre el artista serían un punto de apoyo en nuestra propia lectura de las obras. La estrecha relación vital de Hopper con la literatura: Goethe, Emerson, Verlaine, Henry James, • Anderson, Frost, y un largo etcétera puesto que la lista sería interminable6. Una relación amplia y acreditada con autores que conocíamos, pero también con otros que habría que conocer para acercarse al universo del artista. El consenso crítico sobre el carácter literario de la pintura de Hopper, es decir el arte como acto • de comunicación, las pinturas entendidas como textos visuales y el análisis formal como modo de acceder al enunciado de las obras. La frecuente califi cación del artista como poeta. En este sentido, la afi rmación de Strand se hizo • nuestra, ya que la condición poética de las obras de Hopper podría explicar su universalidad y, por tanto, ser también una posible vía de explicación de su popularidad. 4. STRAND, Mark. Hopper. Lumen, 2008. Strand nació en Isla Príncipe Eduardo (Canadá) en 1934 y murió en Nueva York en 2014. Su obra abarca poesía y ensayo. Entre otros, ha traducido a Rafael Alberti y Carlos Drummond de Andrade. Premio Pulitzer en 1999 por Blizzard of One, traducido al español como Tormenta de uno (Visor, 2010). Fue profesor en diversas universidades y en los últimos años en la Columbia University. De sus poemarios (18) destacamos Reasons for Moving (1968), The Late Hour (1978) y Almost Invisible (2012). Su biografía completa está accesible en la “Poetry Foundation”: URL <http://www.poetryfoundation.org/bio/mark-strand> 5. UPDIKE, John. “Hopper’s Polluted Silence”. The New York Review of Books. Agosto 1995. pp. 2 y 3. 6. En la auto-caricatura de la ilustración con la que hemos iniciado este apartado, vemos a Hopper ataviado como un excéntrico inglés, preparado para un día de excursión; en su cesta aparecen G. Santayana, Henry James, Ibsen, Verlaine y Proust. 21 En congruencia con lo anterior, nos interesamos también por la Retórica visual, una herramienta • de análisis de las imágenes que podría ayudarnos a describir y especifi car los signifi cados. El consenso sobre el hecho de que en la experiencia estética de contemplar muchas de las • pinturas de Hopper interviene de algún modo la palabra, lo que Updike7 denominó “tentación narrativa”, convertida en denominación de éxito en los comentarios críticos. La idea de que el espectador se proyecta en sus escenas cotidianas y le causan impresiones y sentimientos que le resultan extrañamente familiares, escenas que conmueven e intrigan pero que en sí mismas no dicen nada y solo se hacen signifi cativas si el espectador es capaz de recrear un antes y un después; es decir, las escenas de Hopper como fragmentos de una narración en curso que el espectador debe imaginar. Una instrucción de lectura propuesta por la crítica y ampliamente difundida que compartíamos. A partir de estas ideas, el objetivo del trabajo se concretó en tratar de responder a dos preguntas: 1) ¿cuál es el enunciado de cada una de las obras? y 2) ¿puede ser el carácter poético de sus pinturas una de las causas de su popularidad? Para encontrar las respuestas nos valdríamos del análisis formal en un marco acotado: el estudio de la obra de Hopper como caso particular en el campo más amplio de las relaciones entre la poesía y la pintura; una refl exión teórica de larga tradición en la historia del arte que dispone de metodologías para la descripción y comprensión de un cuadro, o al pintor, a partir de un texto, o bien, en nuestro caso, para establecer paralelismos entre obras de Hopper y textos literarios. El trabajo avanzaba y, nuevamente, Strand perfi ló el rumbo. En el capítulo XII del libro sobre Hopper ya mencionado8 refl exiona sobre la tentación narrativa y dice lo siguiente: Los cuadros de Hopper son breves y aislados momentos de fi guración que sugieren el tono de lo que habrá de seguir, al tiempo que llevan adelante el tono de lo que los ha precedido. El tono, pero no el contenido. La implicación, pero no la evidencia. Son profundamente sugerentes. Cuanto más impostados y teatrales resultan, más nos mueven a preguntarnos qué sucederá después; cuanto más parecidos a la vida, más nos impulsan a construir el relato de lo que ha acontecido antes. Sin embargo, más adelante se niega a sí mismo diciendo: “Una oscura sombra se abate sobre estas pinturas, haciendo que cualquier relato que construyamos tomándolas como punto de partida parezca sentimental o impertinente”. Con esta última frase surgió la necesidad de repensar la tentación narrativa, a la vez que aparecía una asociación intuitiva con el haiku japonés: un tipo de poesía breve, cuya popularidad internacional 7. UPDIKE, John. Op. cit. p. 3. Describe la tentación narrativa de esta forma: “El propio Hopper puso la tentación allí. Un lector devoto y espectador de teatro parece estar en sus pinturas a punto de contar una historia; se levanta el telón, en un cuadro vivo intrigante [...]. La tensión dramática está en el aire [...] haciéndonos conscientes de ser espectadores y sentir curiosidad por el pasado y el futuro de la acción [...]”. 8. Op. cit. p. 55. 22 es relativamente reciente, y que si bien nosotros conocíamos de forma un tanto superfi cial, de pronto se nos presentó como un género poético comparable a la obras de Hopper. Aunque en principio la idea nos resultó chocante, abordamos las primeras lecturas de aproximación al mundo del haiku. De inmediato advertimos cualidades y posibles correspondencias formales que nos parecieron consistentes: En un Hopper rige lo literario, y la mirada del espectador está cautiva de la sintaxis visual pla- • neada por el artista. Ya habíamos observado que muchas de sus pinturas tienen una estructura tripartita, algo que ahora veíamos que podía corresponderse a los tres versos del haiku. El haiku es lo que está más cerca de una pintura, es enteramente imagen. Surge de un sen- • timiento, pero al igual que Hopper no lo manifi esta claramente, solo trata de transmitirlo a la sensibilidad del lector dibujando con palabras aquello que lo provoca, sin apego ni afectación; el mismo desapego y sencillez que subyace en el realismo de Hopper. Al igual que Hopper, en los haikus se expresan hechos cotidianos, experiencias humanas que • nos resultan accesibles y familiares. En la poética haiku • lo literario no cuenta; las palabras son pocas, sencillas y corrientes; algo que se corresponde con la voluntad simplifi cadora de Hopper y su expresa renuncia de los valores puramente plásticos en benefi cio del enunciado. Tanto un haiku como un Hopper se ofrecen a la diversidad de interpretaciones, pero no a la • dispersión. La invocación del silencio como cualidad común. • En relación con el marco teórico de la comparación entre Hopper y el haiku, señalar que históricamente en este campo, la conocida sentencia ut pictura, poiesis que llega desde los clásicos (Platón, Aristóteles y Horacio), es un tópico que postula las semejanzas. G. Ephrain Lessing (1729-1781), con su obra Laocoonte: ensayo sobre los límites entre pintura y poesía, rebatió el tópico y postuló la especifi cidad de cada arte. Su distinción entre artes temporales y artes espaciales es otro enfoque de referencia en la comparación inter-artística. La pintura y la escultura son artes espaciales, representan por completo un momento de la acción; la literatura y la música son temporales, describen lo que sucede en un tiempo y por tanto las imágenes producidas se suceden. Frente a esos tópicos, el haiku, en su brevedad, es un caso límite, la imagen surge de inmediato; en este sentido, se acerca a la pintura. Por otra parte, las escenas de Hopper se leen inmediatamente y se acercan a la palabra. En ambas artes la distinción de Lessing parece esfumarse y predominar el tópico clásico de la pintura es como la poesía. Efectivamente, la comparación con el haiku nos hizo repensar el tópico de la tentación narrativa. Un haiku es claro, transmite la sensación de un acontecimiento concreto y en consecuencia el poema es 23 9. RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando. El haiku japonés. Historia y traducción. Ediciones Hiperión, 2010. [Séptima edición]. p. 128-145. Nació en Sevilla en 1937. Licenciado en la Facultad Pontifi cia de Alcalá de Henares, entre 1963 y 1966 fue alumno y profesor ayudante en la Universidad Sophia de Tokio. También profesor de Lengua Española en la Universidad de Sevilla, es Doctor en Filosofía y Filología por esa misma universidad. Es autor y traductor de diversas publicaciones relacionadas con el haiku. En 1966 le fue concedido el premio internacional NOMA de traducción del japonés al español. algo único y cerrado que no permite extenderse en la imaginación narrativa del lector. Las imágenes de Hopper transmiten un sentimiento con la misma inmediatez; como dice Strand, “[...] sugieren el tono [...], pero no el contenido [...] y hace que cualquier relato que construyamos tomándolas como punto de partida parezca sentimental o impertinente”. El haiku parecía pues una analogía convincente para especifi car aún más la segunda de las preguntas que pretendíamos responder, ¿puede ser el carácter poético de sus pinturas una de las causas de su popularidad?, transformándola en: ¿puede ser su analogía con el haiku una de las causas de su popularidad? Esta orientación nos llevó por un lado a profundizar en la poética haiku, y por otro a indagar sobre la existencia de estudios, ensayos u opiniones que hubieran señalado la semejanza entre Hopper y el haiku. Nos sorprendió encontrar muy pocas referencias, tan solo breves alusiones pero que sin embargo podían avalar nuestra intuición, y por ello las reseñamos al fi nal de este apartado. Progresivamente, mientras avanzábamos en nuestro conocimiento sobre la poética haiku, fuimos constatando que cada vez eran más las posibles conexiones. Una relación inexplorada, que dotaba a nuestro trabajo de investigación de un interés objetivo y original en sus planteamientos. En este punto, tras realizar consultas bibliográfi cas más específi cas sobre la poesía japonesa, encontramos a Fernando Rodríguez-Izquierdo9, profesor en la Facultad de Filología (Universidad de Sevilla) y autor de un libro reconocido como texto canónico entre los estudiosos del haiku en nuestro país y que a nosotros nos facilitó la profundización en el tema y, lo que es más importante, el acceso a una base sólida para la comparación Hopper-haiku en el marco teórico de la comparación entre las artes. Al igual que Strand, Rodríguez-Izquierdo, con su clasifi cación de los valores de contenido y de forma de la poética haiku, nos acompañaría a lo largo de la investigación como interlocutor en la comparación. Teniendo en cuenta lo expuesto, cabe señalar que en ningún momento hemos pretendido ser expertos ni en materia literaria ni en poética haiku en particular; únicamente hemos tratado de conocer lo sufi ciente de ambos temas para encontrar y justifi car semejanzas, es decir lo común en valores estéticos y en modos de hacer –Hopper y sus métodos, la poética haiku y los suyos. El trabajo se estructura en cinco capítulos. Capítulo I, • Metodología: describe de forma detallada las herramientas y el despliegue metodológico empleado en la investigación, incluyendo referencias a estudios y trabajos preparatorios. Capítulo II, • Análisis de obras: responde a la primera de las preguntas planteadas en la investigación, ¿cuál es el enunciado de cada una de las obras? En él se analizan con detalle once pinturas y se aporta un descubrimiento inédito –lógicamente hasta donde conocemos– que nos ha permitido desvelar misterios y hacer interpretaciones muy alejadas de los tópicos de soledad, alienación, etc., en al menos 8 de las obras estudiadas. 24 Capítulo III, • Análisis comparativo con la poética haiku: sigue el marco teórico de F. RodríguezIzquierdo y analiza con detalle los valores de contenido y de forma compartidos entre la obra de Hopper y el haiku, lo que nos ha permitido responder a la pregunta respecto a lo universal de dichos valores en relación a la popularidad, tanto de la obra de Hopper como del haiku. Capítulo IV, • Conclusiones: describe las conclusiones principales alcanzadas, entre ellas la de sostener la analogía de que “un Hopper es como un haiku”, una metáfora consistente en nuestra opinión. Capítulo V, • Fuentes documentales: incluye toda la bibliografía y la webgrafía utilizada a lo largo de la investigación. Finalmente, el trabajo incluye un Anexo con el siguiente contenido: 1) un breve recorrido por la historia de la poética haiku, su popularidad en el mundo anglosajón y su irrupción en nuestro país; 2) una breve biografía del artista, literalmente extraída de la información ofrecida por el Museo Thyssenbornemisza; 3) la primera selección de obras hecha para la investigación, cuyas ilustraciones proceden del catálogo de Gail Levin, Edward Hopper: A Catalogue Raisonné, editado por el Whitney Museum of American Art en 1995. Referencias encontradas que vinculan a Hopper con el haiku En la introducción del libro de Joseph A. Ward, 1. American Silences: the realism of James Agee, Walker Evans and Edward Hopper1, Richard Goodman, autor de la misma, afi rma sobre Hopper que “[...] Hay una inmediatez absoluta en su trabajo, pero lo que tiene Hopper, [...] es que lo que él traslada a su arte pictórico es un sentimiento de melancolía, de lo incognoscible, algo parecido a la tristeza inefable que nos encontramos en la poesía japonesa. [...]. Cuando miramos una pintura de Edward Hopper, no percibimos ningún sonido. Siempre hay un mundo silencioso [...]”. Gail Levin, reconocida experta en la vida y obra de Hopper, pronunció la conferencia inaugural 2. de la exposición dedicada a este pintor organizada por la Fundación March2 entre octubre del 89 y enero del 90. En su intervención hizo referencia al japonés Ushio Shinohara, quien había declarado que para él “Hopper es como el haiku, pocas palabras, mucho significado”, explicando que “la fascinación de Shinohara hacia Hopper se remonta por lo menos a 1980, cuando, sintiendo la misma sensación de aislamiento al llegar a Estados Unidos que cuando conoció la obra de Hopper, fue a ver muchas veces la retrospectiva de éste en el Whitney Museum. [...]” 1. Edición a cargo de Louisiana State University Press, 1985. (Primera edición 1931). El texto completo de la introducción está accesible en: URL <http://www.openisbn.com/preview/1412810973/> 2. Revista de la Fundación March. nº 195, diciembre 1989. pp. 11-15. 31 testimonios directos del artista, de su mujer, de sus amigos o de críticos próximos al mismo; 4) vídeos (entrevistas con Hopper disponibles en Youtube y Vimeo, entre otros); 5) lecturas asociadas a la obra por indicación biográfi ca (libros o literatos que Hopper, o su mujer Jo, mencionan en relación directa con la obra o no) o por sugerencia de los críticos (analogías que en ocasiones establecen entre Hopper y la literatura); 6) películas de época; 7) opiniones críticas, de su época o posteriores; 8) localización de lugares representados; 9) dibujos y bocetos del proceso creativo. Los principales libros de orientación y referencia han sido el de Gail Levin, Edward Hopper: An Intimate Biography (1998) y el de Lenora Mamunes, Edward Hopper Encyclopedia (2011). Para los dibujos y bocetos preparatorios hemos utilizado la publicación de Carter E. Foster, Hopper Drawings (2013). La écfrasis se defi ne tradicionalmente como una pieza literaria que describe vívidamente una obra de arte; la descripción de Homero del escudo de Aquiles en la Ilíada es la écfrasis más antigua y famosa de la historia de la literatura occidental –aunque en la obra de arte, el escudo, sea imaginario. Sin embargo, la écfrasis no necesariamente se ciñe a describir, ya que puede adoptar otras modalidades: narrativas, líricas, dramáticas, etc. A veces el autor se limita a describir –una forma de analizar– una escultura, una pintura o una fotografía, pero en otras ocasiones no describe sino que sustituye el análisis y narra lo que acontece en la obra o convierte los personajes del cuadro y los escenarios en motivos narrativos y los encaja en un tiempo para construir una historia, aún cuando con ello no deje de remitirse a la obra. Así pues, la defi nición más frecuente y adecuada de la écfrasis es: “la representación verbal de una representación visual”. Ya apuntamos en la Introducción general a este trabajo de investigación el cómo llegamos y el por qué de nuestra decisión de considerar al poeta Mark Strand un interlocutor privilegiado, motivo por el cual forma parte de la metodología, como a continuación justifi camos: Por la correspondencia de intereses, las estrategias pictóricas. En su libro, 1. Hopper, comenta siete de las obras que hemos seleccionado. Comienza con una descripción breve de lo que sucede en la escena; sigue con la composición y la describe en términos geométricos o plásticos, como por ejemplo, el tratamiento y el sentido de la luz, el color, la forma de las fi guras, etc., pero lo más revelador para nosotros es cuando se sitúa a la vez dentro y fuera de la pintura; es aquí donde se aprecia su reticencia en caer en “la tentación narrativa” y es cuando el poeta supera al crítico, convirtiendo así los comentarios en auténticas écfrasis de los cuadros. En este sentido, ha sido un interlocutor exigente –y tan reticente como el propio Hopper– que nos ha obligado 1.2.1. La poesía ecfrástica 32 no solo a conocer todo lo que pudiera haber escrito sobre el artista, sino también a saber más, y con mucho gusto, de su propia obra poética. La afi nidad de Strand con Hopper está sufi cientemente acreditada. Numerosos críticos lo citan 2. en sus comentarios, e incluso bastantes sostienen una relación, ecfrástica en general, de su obra poética con el pintor. Valga como ejemplo el artículo de Laima Kardokas, que resumimos al margen. En él señala que, aunque Strand no lo dice directamente, ciertos poemas suyos son écfrasis de obras de Hopper, y para demostrarlo hace un estudio comparado de tres poemas con tres cuadros del artista. Por nuestra parte, para los interesados en el poeta, hemos podido añadir que, en nuestra opinión, su poema Another Place es una écfrasis de la pintura de Hopper Rooms By the Sea, una de las obras que hemos analizado en el Capítulo II. La decisión metodológica respecto de Strand lógicamente nos llevó a considerar la poesía ecfrástica como campo legítimo y alternativo a la crítica de arte convencional y, por tanto, a ampliar la nómina de poetas. Hopper es favorito de muchos poetas que hacen écfrasis, por lo que en notas al margen proporcionamos algunos datos. Por razones de contextualización cultural nos hemos ceñido a acreditados poetas norteamericanos; en este sentido, en apoyo de nuestra decisión, también al margen incluimos el artículo de Conner K. Lowe, “Hacia donde mira la luz: Edward Hopper y la écfrasis”. Obviamente, en nuestras búsquedas también incluimos los haikus ecfrásticos para emplearlos como argumento apropiado en nuestra defensa de la tentación poética frente a la tentación narrativa en la experiencia estética de un Hopper. Por otra parte, debemos aclarar que cuando en los análisis hemos utilizado poemas ecfrásticos, su empleo ha sido limitado, puesto que no se trata tanto de comparar en sus términos el poema y la pintura, sino de contrastar con el poeta nuestra lectura de signifi cados. Fuera ya de la poesía ecfrástica hemos acudido a otros poetas, no norteamericanos, o a fragmentos de textos literarios que por razones diversas nos han servido para la contextualización histórica del tema de la pintura, o de los aspectos formales o interpretativos, o bien tan solo en razón de la propia retórica expositiva. Otros poetas, cuyos textos sobre Hopper han sido esclarecedores para nosotros en la aproximación a sus obras o al personaje, han sido Cees Noteboom y, especialmente, Yves Bonnefoy con su excelente ensayo “Edward Hopper: la fotosíntesis del ser”. KARDOKAS, Laima. “The Twilight Zone of Experience Uncannily Shared by Mark Strand and Edward Hopper”. Mosaic: Journal for Interdisciplinary Study of Literature. Jun 2005, pp.111-128. [...] Este ensayo compara Strand con Hopper y ofrece una explicación freudiana, así como la naturaleza ecfrástica de esta correspondencia, a través de la cual se amplifi ca el poder estético, maximizando la posibilidad de expresar lo sublime. [...] Ambos artistas hacen uso de una iconografía muy similar, basándose en la representación de fi guras para evocar respuestas emocionales. Mediante una deconstrucción de la narrativa, sus trabajos engendran una sensación de quietud atrapada en un espacio construido artifi cialmente; ambos crean una experiencia personal de la realidad difícil de describir o representar. [...] Strand ha escrito dos monografías sobre artistas, entre ellas Hopper [...] editado una colección de obras de pintores fi gurativos modernos, [...] y la cubierta de su libro Blizzard of One está ilustrado con un collage de su propia creación. [...] Aunque Strand no identifi ca directamente la obra de Hopper en su poesía, existe una simbiosis a través de la écfrasis derivada de correlaciones psicológicas y metafóricas y una común sensibilidad estética. [...] Al igual que el uso de la intertextualidad poética, la écfrasis de Strand sobre las pinturas de Hopper sirve para unirlo con la herencia estética y la fuerza espiritual de la comunidad artística. [...] Mediante la comparación de tres pinturas de Hopper –Cape Cod Morning, Cape Cod Evening, y Chair Car– que Strand comenta con tres de sus propios poemas –The Good Life, Where are de Waters of Childhood? y The Whole Story– tengo la esperanza de poder describir la naturaleza de la relación ecfrástica que creo existe entre Strand y Hopper. [...] Otros muchos vínculos pueden identifi carse [...]. Sin embargo, [...] no encontramos ninguna crítica literaria que revele la existencia de esa creativa simbiosis. Poemarios DENHAM, Robert D. Poets on paintings. McFarland and Co., 2010 (Incluye 16 poetas, entre ellos a Hopper). FARRÉS, Ernest. Edward Hopper. Cinquanta poemes sobre la seva obra pictòrica. Viena Edicions, 2006. HOGGARD, James. Triangles of Light: The Edward Hopper Poems. Wings Press, 2009. KOPELKE, Kendra. Hopper’s Women. Passagers Books, 2009. LEVIN, Gail. The Poetry of Solitude: A Tribute to Edward Hopper. Universe Publishing, 1995. (incluye 26 poetas, 9 de los cuales, William Carpenter, Lawrence Raab, David Ray, Anthony Rudolf, Ira Sadoff, Grace Schulman, Sue Standing, John Updike y Samuel Yelle, no están incluidos en el libro de Denham). MELINI, Nicolás. Cuadros de Hopper. Ediciones La Palma, 2002. (Escritor y cineasta canario). Sitios Web POETRY FOUNDATION. Con sede en Chicago, tiene reseñas de 6.530 poetas. Sitio de consulta muy reputado. A modo de comentario, entrando a buscar “Edward Hopper” aparecen 79 resultados, entre ellos un poema de J. Staton y otro de Victoria Chang, ambos reseñados en nuestro trabajo. Además hay una amplia reseña de Mark Strand. URL < http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/poem/178225> BLOG DE SANTIAGO ELSO TORRALBA. Compilador afi cionado de poesía ecfrástica, su blog contiene unos 350 registros de pintores y poetas. En el listado se puede observar que de la mayor parte la media son 2 o 3 registros, con excepciones remarcables como por ejemplo, Velázquez 32, el que más registros tiene, quizás por ser español, Van Gogh 18, Hopper 18 y Vermeer 15. URL <http://poesia-pintura.blogspot.com.es/> Artículos LOWE, Conner K. “Where Light Looks: Edward Hopper and Ekphrasis”. Graduado en Historia y Literatura Moderna por la Universidad de Santa Cruz, California. Miembro de HASTAC, comunidad interdisciplinar de humanidades, artes, ciencias y tecnologías. URL <https://dca.ue.ucsc.edu/dca/winners/2013/409/pdf> / <https://www.hastac. org/about-hastac> En las conclusiones de su artículo (p. 21) comenta: “La obra de hopper muestra realmente aspectos del imaginario estadounidense que han ayudado a dar forma a la identidad del país desde que comenzó su popularidad a principios de 1930. Aunque el contexto cultural esté alterado desde los movimientos por los derechos civiles de los años sesenta, setenta y ochenta, los americanos todavía encuentran algo fascinante en sus pinturas en sus repetidos intentos por entenderlas. [...] Si bien no existe la certeza de que las obras de Hopper sean una representación integral de la vida americana, han jugado un papel importante en captar imágenes del paisaje americano y de las escenas urbanas, así como de puntos de vista de los valores de los habitantes del país. Los poetas contemporáneos han comenzado a refutar o negar la episteme obvia que emana de las obras de Hopper con nuevas reinterpretaciones que incluyen una gran variedad de puntos de vista, y sin duda seguirán haciéndolo en sus intentos de redefi nir lo que signifi ca América”. 33 1.2.2. La retórica visual En la comunicación verbal, la enseñanza de la retórica como el arte de la persuasión tiene su origen en la antigüedad clásica y se mantuvo como disciplina escolar en algunos países hasta el siglo XVIII; paulatinamente se amplió como ciencia que estudiaba los efectos del leguaje. No obstante, por sus características, la retórica es también una habilidad social, un entretenimiento, incluso una moral. Con el desarrollo de la lingüística moderna a lo largo del siglo XX, teóricos de distintas tendencias, fi lósofos y semiólogos han analizado las funciones de la retórica y han elaborado reclasifi caciones de las fi guras históricamente defi nidas en el lenguaje, adaptando su empleo a otros lenguajes como el visual. De la mano de teóricos como Roland Barthes, Jacques Durand, Umberto Eco y el Grupo “mu”, aparece una nueva retórica cuyo interés será crear una semiótica de los discursos y la transposición de los conceptos del discurso hablado o escrito al terreno de la imagen. La retórica visual empieza a estudiarse y aplicarse en la publicidad, y fue Barthes quien, enel artículo “ de la imagen” (1964), estableció los fundamentos de la retórica visual analizando una imagen publicitaria. J. Durand continuó los estudios haciendo un estudio más detallado dando lugar a un amplio catálogo que permitió encontrar en la imagen publicitaria todas las fi guras clásicas de la retórica, observando además que la mayor parte de las mejores imágenes publicitarias pueden interpretarse como la transposición, premeditada o no, de las fi guras clásicas. Más tarde, el Grupo “mu” extendió los estudios al resto de las imágenes visuales y, mediante el concepto de signo plástico, incluyó en el análisis todo aquel arte que no tenía una base fi gurativa. La retórica, desde sus proposiciones, está concebida pues como una herramienta útil en el análisis de los mensajes visuales y es adecuada para utilizarla en la enseñanza de los procesos creativos. Para adentrarnos en este campo, con los propósitos limitados por nuestros conocimientos y objetivos, hemos acudido a Barthes, Durand y el Grupo “mu”; sin embargo, el texto que nos ha resultado metodológicamente más útil ha sido el estudio de Alberto Carrere y José Saborit Retórica de la pintura. En él los autores circunscriben el campo de análisis a la pintura que podríamos llamar clásica, es decir un campo pictórico que va aproximadamente desde el Renacimiento hasta la primera mitad del siglo XX. Respecto de la noción general de signo pictórico, los autores emplean en su lugar la noción de “unidades plásticas” que cuando refi eren un contenido por combinación con otras unidades adquieren la función de “signo plástico”, que es el que conforma el “signo icónico” desde el concepto del parecido. Sin embargo, esta noción de signo icónico se relativiza para evitar la identidad absoluta entre signo icónico y lo que fácilmente se puede nombrar. Respecto de la lectura de la imagen entendida como “texto pictórico” señalan que, evidentemente, las posibilidades de lectura de un cuadro no son solo los ejes axiales izquierda-derecha / arriba abajo y, en consecuencia, la lectura no posee por ello un recorrido preestablecido ni unidades segmentables; 34 en concreto dicen: “generalizando, solo es posible asegurar que el texto pictórico es una especie de matriz, jalonada de acontecimientos pictóricos (signos plásticos e icónicos, en sus distintas magnitudes) que comportan posibilidades de elección en el recorrido de la mirada por su superfi cie”2. Como se verá en nuestro trabajo, Hopper es un caso particular en el que sí hay unidades relativamente fáciles de segmentar, con las que el artista planea un itinerario visual determinado. El texto de Carrere y Saborit posee límites claros y ejemplos sufi cientes (107 ilustraciones), aunque el listado que ofrecen de ejemplos de fi guras retóricas es limitado, como así manifi estan los autores. En este sentido, hemos creído encontrar en Hopper, tanto en los títulos como en la obras, numerosas fi guras retóricas (elipsis, personifi caciones, paradojas, dilemas, ironías, símbolos, paralelismos semánticos, citas, alegorías, etc.) que no se encuentran en este libro ni en otras fuentes consultadas. En consecuencia, nos hemos aventurado a realizar la trasposición de lo verbal a lo visual de las fi guras retóricas, acudiendo para ello de manera especial al Manual de Retórica y recursos estilísticos elaborado por Ángel Romera, doctor en Filología hispánica. Finalmente, creemos necesario aclarar que si bien el campo de los estudios de la retórica visual utiliza una terminología técnica muy específi ca, debido a las características de nuestro trabajo hemos preferido emplear términos más comunes; por ejemplo, los denominados “bloques integrados de unidades pictóricas” de Carrere los hemos simplifi cado en unidades pictóricas asociadas a versos o frases visuales, y en otras ocasiones hemos empleado directamente la metáfora en lugar de “unidades icónicas”, que serían palabras del verso, para nosotros. Las teorías comparatistas en el campo de la historiografía han estudiado las relaciones entre la imagen y la palabra desde puntos de vista variados: históricos, analíticos, taxonómicos. Del cuadro al texto o del texto al cuadro se han indagado y debatido los tópicos clásicos, su origen y su signifi cado a lo largo del tiempo. A la vez, con las tendencias modernas a la indeterminación, cuando no supresión, de las fronteras entre las artes, han ido aumentado los estudios interdisciplinares y se debaten los diferentes acercamientos teóricos con la intención de ofrecer puntos de vista nuevos y esclarecedores. Reconociendo nuestras limitaciones en este campo, únicamente hemos tratado de conocer lo sufi - ciente sobre el tema para poder sustentar nuestra analogía entre la pintura de Hopper y la poética haiku. En esta parte del trabajo, las conclusiones derivadas del análisis de obras realizado en el Capítulo II, son extrapolables al corpus principal de su obra que consta en Anexo, a través del acreditado texto de F. Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. Historia y traducción (2010), a partir cual, el análisis comparativo 2. CARRERE, A. y SABORIT, J. Retórica de la pintura. Cátedra, 2000. p. 117. 1.3. La comparación con el haiku 35 ha tomado su división en valores de contenido y valores de forma, adaptándolo a nuestros objetivos, como así hemos desarrollado en el Capítulo III. Para adentrarnos en estos campos, los principales autores y/o textos de referencia han sido, entre otros, los siguientes: En la comparación interartística: Antonio Monegal, Literatura y pintura (2000), Étienne Souriau, La correspondencia de las artes-Elementos de Estética comparada (1965) y Diccionario de Estética (1998) y G. Ephraim Lessing, Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía (1985). Para el conocimiento del haiku: Roland Barthes, La preparación de la novela (2005) y El imperio de los signos (1991), Matsuo Basho, Sendas de Oku (1970) con traducción y comentarios de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, y Vicente Haya, El espacio interior del haiku (2004) y El corazón del haiku (2002). 36 37 CAPÍTULO II Análisis de obras (*) New York Movie Automat Office in a Small City Una acotación Conference at night A Woman in the Sun Night Windows Approaching a City Dawn in Pennsylvania House by the railroad Stairway Rooms by the sea (*) Junto al título de cada obra, tanto en este Capítulo como en el Anexo, se ha mantenido la referencia que consta en el catálogo de Gail LEVIN. Edward Hopper: A Catalogue Raisonné, editado por The Whitney Museum of American Art, 1995, y que ha sido el utilizado para la reproducción de las imágenes en nuestro trabajo. 38 39 2.1. Introducción 40 El presente capítulo desarrolla el corpus principal de nuestra investigación, centrada en el análisis de once obras, cuyos objetivos y metodología ya han sido expuestos en los capítulos precedentes. Por tanto, esta introducción solo pretende exponer el proceso de selección de las obras y los criterios aplicados para ello. La obra pictórica de Edward Hopper es escasa: según el Catálogo de G. Levin1, sin contar grabados e ilustraciones, se compone de 366 óleos y 357 acuarelas. No obstante, su fama internacional se cimenta en un número reducido de obras, fundamentalmente óleos, un corpus central que está constituido por obras en cuyo análisis y discusión crítica se repiten una y otra vez los mismos tópicos: la soledad, la alienación de la vida moderna, la incomunicación, el enigma de lo cotidiano, la espera, el tiempo detenido, el silencio, etc. Por otra parte, su difusión y popularidad a través de los más diversos medios de comunicación se debe a un número mucho menor de pinturas. Para los propósitos de nuestra investigación hicimos una primera recopilación, dejando de lado prácticamente toda la obra temprana, así como la producida antes de la concreción de su estilo, que cristaliza alrededor de 1920 y que mantendrá a lo largo de toda su carrera artística. Así seleccionamos aproximadamente cien óleos y veinte acuarelas, que reproducimos en Anexo como información complementaria. A continuación abordamos una segunda selección con criterios más restrictivos: Nos centraríamos en los óleos; 1. Descartaríamos la cronología de las obras, entendiendo que para el objeto de nuestro trabajo 2. no era relevante; Puesto que las pinturas de Hopper son ambiguas y enigmáticas y han sido interpretadas de 3. muchas maneras, en la selección nos dejaríamos llevar por el interés personal, instigado a su vez por nuestro desacuerdo con muchas de las interpretaciones propuestas por críticos o historiadores del arte; por tanto, descartaríamos también las categorías temáticas en las que frecuentemente se interpreta y clasifi ca el conjunto de su obra; Desde este último punto de vista fuimos seleccionando aquellas obras en las que o bien creía4. mos vislumbrar el enunciado del artista, o bien el enigma de la pintura era especialmente estimulante para nosotros; En el proceso de acotación del número de obras a estudiar, elegimos aquellas en las que, tras 5. un breve análisis formal, detectamos que su composición podría tener una analogía con la poética haiku, lo que nos permitiría sostener la consideración de la obra de Hopper como poesía visual y plantear dicha analogía como una vía de explicación de su popularidad; El poeta M. Strand, y su libro 6. Hopper2 (30 obras comentadas), fue el último criterio de selección, como ya se expuso en la Introducción general y en la Metodología. 1. LEVIN Gail. Edward Hopper: A Catalogue Raisonné. The Whitney Museum of American Art, 1995. 2. STRAND, Mark. Hopper. Lumen, 2008. Cabría citar también un texto esclarecedor para nosotros: el ensayo del poeta y crítico francés BONNEFOY, Yves. “Edward Hopper: la fotosíntesis del ser”, que forma parte de su libro La nube roja. Ediciones Síntesis, 2003. 47 El 2 de febrero entregaron la recién titulada • New York Movie a la galería, donde se recibió con alegría, fue “recibida como un heredero recién nacido”. Hemos podido visitar los teatros mencionados9, e incluso conocer la programación del Republic Theatre, que en esas fechas no era un cine sino una sala de vaudeville, el Minsky´s Burlesque, en el que triunfaba su estrella más popular Gypsy Rose Lee –una artista notable10. El Movie Theater que imaginábamos por la fotografía de Abbott que no era el Lyric, sino el Palace Theater, que en esos años era el RKO Palace. El comentario de Jo “nada ha tomado de un solo teatro, pizcos de todos ellos” no es cierto del todo. El cotejo con las fotografías (ilustraciones 4 y 5*) y los bocetos (ilustraciones 6 a 15*)11 evidencia que toda la arquitectura de la mitad izquierda del cuadro y los elementos arquitectónicos de la mitad derecha –puertas y escalera– son del Palace Theater. Es conocido que Hopper concebía cada obra de forma lenta y refl exiva. De su proceso de trabajo destacamos el hecho, aparentemente contradictorio, que de sus obras se conserven muy pocos bocetos preparatorios, a menudo muy básicos, pero que sin embargo en el lienzo (según análisis radiográfi cos) haya muy pocas rectifi caciones12. En este sentido, New York Movie es singular, puesto que es la obra con mayor número de bocetos de detalles y dibujos preparatorios: cincuenta y cuatro frente a los diecinueve de Nighthawks que es la otra excepción. Salvo algunos más elaborados, sus dibujos prelimiRepublic Theater (de 1931 a 1941 fue el Minsky’s Burlesque) Ilustración 3 *Ver en páginas siguientes. Globe TheaterMark Strand Theater 48 nares son poco conocidos y publicados, y no suelen ser objeto de estudio. Una exposición reciente13 ha sido la primera en abordar el tema y la correspondiente publicación, Hopper Drawing, nos ha permitido conocer todos los dibujos de New York Movie y aproximarnos al proceso creativo. De los teatros Globe, Strand y Republic hay once dibujos, todos sobre hojas de cuaderno de notas de pequeño formato y son esbozos rápidos que solo anotan detalles arquitectónicos, pero en ninguno de ellos la sala concreta del teatro es reconocible. Tres más son iguales y con detalles sin identifi cación del sitio. Del Palace Theater, sobre hojas de mayor tamaño, hay treinta y tres, de los cuales quince son detalles arquitectónicos y diecisiete estudios específi cos de composición pictórica, que son los más reveladores de las intenciones. En todos los ensayos, la obra está planeada en dos mitades que representan dos ideas enlazadas. La mitad izquierda muestra pocas diferencias en todos los dibujos, y los tanteos compositivos se ciñen casi exclusivamente a la mitad derecha. Las intenciones que leemos nos permiten considerar New York Movie como una especie de variante de un problema pictórico característico de Hopper: pintar simultáneamente un interior y un exterior. Un dentro y fuera que pintó muchas veces y que en esta obra se plantea como un estar dentro y el deseo de salir. El estar dentro del cine está determinado desde el inicio y se corresponde con el Palace Theater, algo que otorga probabilidad a nuestro relato inicial sobre el “hecho”. Lo que le presenta difi cultades es la fi guración del salir. En los tres primeros bocetos seleccionados (Ilustraciones 6, 7 y 8) los elementos arquitectónicos de la salida (pasillo, puerta y escalera) se corresponden con el Palace Theater (ver punto de vista en el plano, ilustración 5). En estos tres bocetos –y en otros–, el estar dentro viene reforzado por las escaleras, que otorgan a la sala de cine una condición subterránea. En la planta del teatro vemos que las escaleras son de acceso a una planta alta, pero este hecho no entra en juego: la escalera representa en la obra la idea de salir. En el dibujo 6, la dualidad estar dentro-salir resulta brusca y demasiado explícita, y la percepción global del espacio es extraña: cada espacio tiene su propia orientación y el espectador se sitúa en la bifurcación de dos direcciones divergentes. También esa dualidad es excesiva, ya que en la mitad derecha la salida plantea a su vez la elección entre dos caminos diferentes: un salir a través de una puerta oscura al fondo (quizá velada con cortinas) –un camino que realmente no es un salir sino idea del entrar en la propia oscuridad interior– o bien elegir la escalera, idea del escape. Este exceso semántico desequilibra la relación entre las dos mitades de la obra. La ilustración 7 es un montaje propio de dos dibujos, que se puede deducir como opción del estudio de los bocetos. Espacialmente es más veraz y lo brusco se atenúa; contiene los mismos elementos pero la escalera está en su lugar y las orientaciones convergen; la alternativa de la puerta aparece de una forma más discreta en el lado derecho. El boceto 8 también es espacialmente más creíble; es semejante al primero pero el pasillo recto Ilustraciones 4 y 5 Ilustraciones 6, 7 y 8 49 hacia la puerta se sustituye por un camino curvado que nos conduce a lo que hay detrás de la pantalla, a nuestro entender, una opción equiparable en lo semántico a la versión de la puerta. Ilustraciones 9, 10 y 11. En el resto de los bocetos juegan los mismos elementos narrativos: puerta, cortinas y escalera pero la puerta y las cortinas ya se vienen al primer plano conformando un espacio cercano. La escalera aparece y desaparece. Ilustraciones 12 a 15. En catorce de los diecisiete ensayos no hay personajes. Presumimos no obstante que los moviegoers lejanos sentados en las primeras butacas sí estaban desde el inicio en la idea de la obra pero no eran precisos para evaluar la composición. Lo que nos parece seguro es que la acomodadora aparece tardíamente porque en los catorce dibujos ni está ni cabe en la composición. Con claridad aparece solo en cuatro, en uno agachada asomándose a la pantalla, un instante gracioso cargado de feminidad. En los otros tres ya fi gura tal como la vemos en la pintura. Estudio de personajes femeninos hay siete, ninguno del personaje masculino –tenía claro quién tenía que ser. La modelo es su esposa Jo y en seis fi gura como acomodadora, el séptimo es un estudio de dos moviegoers femeninas y Jo posa ataviada como dos personajes muy distintos. Según sus diarios14, el primero “con sombrero negro con velo y abrigo de piel” y el segundo “con sombrerito de paño marrón con plumas de gala y cuello de lino”. Estos dibujos llaman la atención porque son bastante detallados y no parecen tener mucho sentido como estudios de fi gura lejana que va a situar en las primeras fi las del teatro. Lo que se ve de las fi guras en esa posición: las rodillas, las manos que sostienen un programa y en una de ellas hasta los zapatos Ilustraciones 9, 10 y 11 Ilustraciones 12, 13, 14 y 15 Ilustración 16 50 apuntan situarlas en un primer plano, muy próximo al espectador. Nos permiten suponer que fueron opciones que Hopper manejó: la mujer elegante, misteriosamente oculta por el sombrero con velo –una moviegoer ocasional– y la mujer solitaria, entrada en años y cándidamente vestida con elegancia pasada de moda –la moviegoer inconfundible atrapada en la magia del cine. Un personaje al que Woody Allen rindió homenaje en esa fábula melancólica sobre el vivir en las historias del cine y la imposibilidad de alcanzar los sueños que es su película La rosa púrpura de El Cairo –una historia situada en los años treinta como New York Movie. Los montajes de las ilustraciones 17 y 18 pretenden mostrar nuestro supuesto: la moviegoer como protagonista antes de que apareciera en la escena la acomodadora. El talante puritano de Hopper, que comparte con la poética haiku los valores de la sencillez y la sinceridad, se ve enredado en un trabajoso poema. El acontecimiento que originó la obra no tuvo un refl ejo ni sencillo ni sincero, evolucionó en su pensamiento literario y conceptuoso dando lugar a un complicado poema barroco saturado de símbolos y alusiones. Sin embargo, Hopper nunca se aleja del espectador, construye escenas emotivas veraces que nos resultan familiares. El trabajo retórico de Hopper en New York Movie se apoya en una armazón compositiva defi nida por una operación geométrica sencilla que hemos comprobado en otros cuadros: en el plano del cuadro con la altura traza un cuadrado exacto que deja un resto lateral. Las líneas verticales interiores de los cuadrados suelen segmentar la obra en unidades pictóricas diferenciables; también en ellas el artista localiza signifi cantes importantes o sitúa dispositivos formales –en este caso las tres luces rojas y el punto de fuga. Aquí lo hace dos veces, a la izquierda y a la derecha (ilustraciones 19 y 20). En el resto lateral de cada cuadrado ha situado los principales focos de atención: la pantalla de cine y la acomodadora en su rincón. Los centros parecen dimensionar la zona oscura en relación con las escenas laterales. Ilustraciones 17 y 18 Ilustraciones 19 y 20 51 La superposición de los cuadrados (ilustración 21) parte la imagen en cinco franjas verticales diferenciables por su contenido y de superfi cies simétricamente equivalentes: una composición regular y serena, característica de Hopper. La franja central más oscura divide netamente la imagen en dos espacios en los que fi guran dos escenas distintas. Los signifi cantes importantes en los extremos implantan el orden de lectura que, de manera natural, va de un lado al otro siguiendo el eje horizontal del cuadro. En correspondencia estructural con la poética haiku, podemos considerar estas dos escenas y la franja oscura como unidades pictóricas: dos versos diferenciados por una pausa. En la ilustración 22 señalamos la función de la franja oscura: perceptivamente su vacío se duplica, pertenece tanto a la escena izquierda como a la derecha. Literariamente funciona como la pausa poética que permite la lectura serena y autónoma de cada verso. En correspondencia con el haiku se asimilaría a la palabra de cesura: la palabra clave que señala una pausa de pensamiento y que como dice F. Rodríguez-Izquierdo15: “Es el eje formal de la comparación interna. La mente se ve allí obligada a saltar entre dos conceptos [...] la pausa de pensamiento marca una elipsis, a la vez gramatical y poética”. Al igual que en el haiku y en nuestra poesía breve, Hopper ordena y distingue cuidadosamente las palabras, cada una de ellas importa. En la ilustración 23 diferenciamos los signifi cantes, las palabras del poema y su articulación. En el primer verso, la pantalla, las tres luces rojas, la pareja de moviegoers y la pareja de columnas. En el segundo, la puerta y sus cortinas, la escalera, la acomodadora, las tres lámparas que la iluminan y su luz arrojada sobre la pared. Entre los versos, y también entre las palabras, trabaja el principio de la comparación interna, una clave de la poética haiku. La progresión de las tres luces rojas crea el espacio en profundidad. Se alinean con el ojo del observador en una dirección arriba-abajo que nos conduce al plano horizontal y oscuro de la platea, y nos Ilustraciones 21 y 22. Ilustración 23 52 coloca entre la pareja de moviegoers. En tanto que signo, se insinúan también como icono del pensamiento, de la misma forma que lo hace de modo más evidente en otras dos obras: Automat y New York Office16 (ilustración 24). En su efecto sensible, su color cálido rojo vivo rodeado de amarillo rojizo se equipara por la derecha con el rojo más vivo e impactante de las cortinas, el anaranjado sobre la pared detrás de ellas y los tres apliques en la pared con sus amarillos. En su verso tiene un eco mortecino en los retazos del rojo muy oscuro de las butacas del teatro –una especie de ondas rojas en el plano horizontal que llegan hasta el espectador. El espacio lejano y más oscuro del primer verso entra en comparación con el espacio cercano y más claro del segundo y la dirección arriba-abajo se invierte. Puerta y cortinas son símbolos de lo femenino de carácter universal. La escalera y la fl echa puntiaguda que forma la separación de las cortinas, acentuada por la claridad anaranjada, marcan la dirección abajo-arriba. Sin embargo, paradójicamente, la salida se ve negada por la escalera. Su estrechez, la pendiente, y sobre todo su arranque, justo desde el quicio de la puerta, determinan en la lectura la condición subterránea del cine –en la imaginación simbólica, las escaleras que conducen a lo subterráneo siempre bajan, nunca suben. Esta puerta, sus cortinas y la escalera componen una fi gura surrealista análoga a la puerta que se abre al mar en Rooms by The Sea. Aquí la paradoja retórica da forma a la impresión de encierro. Las tres luces y la perspectiva nos han colocado entre la pareja de solitarios moviegoers. Ambos están iluminados por algunos “rayos de luz perdidos”17 que les llegan desde la pantalla. De él se deduce que es un hombre algo mayor –quizá, como Hopper, alrededor de los sesenta. Ella es la mujer elegante, con abrigo de piel, oculta por el sombrero con velo. La situación y posiciones relativas de ambos reduplican la situación del espectador frente al cuadro, una especie de metáfora y espejo en el plano semántico: el espectador puede estar mirando a la acomodadora de la misma manera que el hombre puede estar mirando de soslayo, no a la pantalla como parece, sino a la mujer. “No ver, no mirar, mirar velozmente y de soslayo y fi ngir que no se ha mirado [...] Estar viendo y no mirar es un arte supremo en esta ciudad que desafía tan incesantemente a la mirada”, dice Muñoz Molina de Nueva York18 y Hopper, neoyorkino y pintor, es en este arte un maestro consumado. Los montajes que hemos hecho con las moviegoers en las ilustraciones Ilustración 24 (Ilustración 23) 53 17 y 18 serían una representación literal de la reduplicación retórica que señalamos. Mirar de soslayo es mirar oblicuamente, y la oblicuidad se expresa también en el orden plástico: el tamaño de la fi gura y los refl ejos luminosos sobre el rostro de él captan primero la atención, de ahí el ojo sigue una diagonal suave hacia la mujer, y continúa hacia la fi gura del par de columnas que es la siguiente palabra del primer verso. Una pareja de columnas tan unida como la pareja de espectadores. Sin conocer el teatro cuesta reconocerlas como columnas; los capiteles y adornos concuerdan con la fotografía, pero la separación entre ellas no (ilustración 5). En la modifi cación de distancias y en la simplifi cación fi gurativa pictórica la pareja de columnas parecen sugerir otra cosa. Los capiteles se mantienen, en el fuste los adornos se esquematizan y sus molduras se desvanecen por abajo: el fuste muda en dos puros bloques macizos que emergen del suelo. La simplifi cación transfi gura las columnas en monumentos funerarios. La alusión a la muerte –las columnas como metáfora de dos tumbas con arreglos fl orales– nos parece clara. Este signifi cado es congruente con los tres apliques que arrojan luz sobre la acomodadora y la pared. En el segundo verso esta luz dibuja un reloj de arena sobre la pared: la parte superior es un relleno de luz amarilla que cae como sombras que se amontonan en la base. Literariamente, los monumentos funerarios y el reloj de arena nos remiten al tempus fugit, tópico barroco de la mortalidad. Las palabras que fundan el discurso poético se sitúan en los extremos. La pantalla, por la claridad y contraste cromático, atrae la atención pero no la fi ja. Retóricamente es una elipsis típica de Hopper; vemos solo un retazo que se lee en primera instancia sin connotación: una pantalla de cine. En la película vemos un inocente paisaje alpino que parece no intervenir en la situación. Sin embargo, en un Hopper no hay palabras insustanciales, lo que aparece en la pantalla cuenta19. Creemos que el paisaje alpino forma parte de la retórica personal del artista; en nuestra opinión, es una cita literaria a Goethe, su mentor. Lo que vemos en la película es una alusión a los dos primeros versos de un poema importante en la vida de Hopper20, La canción nocturna del caminante: [...] Sobre todas las cumbres / hay quietud /.../ Solo espera, que pronto / también tú serás quietud. El poema condensa su camino espiritual, la confi anza y la virtud del estoico, la soledad y la espera. En los dos primeros versos las montañas son el símbolo; un símbolo en el que las cumbres se privilegian como lugar de encuentro de la tierra y el cielo: el lugar en el que el artista vive. El cine, el teatro y la literatura son las pasiones en las que Hopper cree y vive, pero pueden sentirse como cárceles donde se vive una realidad falsifi cada. Cuando se desvía la mirada de la pantalla hacia la sala, la fi cción se disuelve en la soledad real del moviegoer, un despertar del sueño que conduce a la melancolía. Su Canción nocturna del caminante le recuerda que solo cabe la espera. Hasta aquí, el cine y el público están y Hopper nos ha cerrado la salida por la escalera obligándonos a asistir. La pintura podría estar acabada así, con la pareja de solitarios y el espectador: solo tres actores 54 en la escena (ilustración 25). Una versión más amarga que pudo exigir al poeta el ensueño romántico, la necesidad de una razón sentimental para moverse y salir. Inventa su acomodadora. Y la concibe conforme a su deseo y la necesidad poética: melancólica, atractiva, elegante… Y sabe además que el tipo gustará. Quizá esta decisión explique su lamento acerca de la pérdida de la idea original. Puede que su sinceridad puritana, que aborrece el sentimentalismo, se resintiera con el invento. Los bocetos dan cuenta del esfuerzo en dar forma a la idea original; según su testimonio, una voluntad frustrada que le hace estar, pocos días antes de entregar la obra: “desalentado acerca de la idea original, la razón de ser, siempre escapándose, evaporándose con cada trazo añadido –la distancia incrementada, negada, convertida en algo diferente”21. “La reina de las melancolías”22, según André Breton: “La mujer joven y bella, perdida en un sueño, más allá de la confusión por las cosas que le suceden a otros [...]”23 está en una posición clásica de melancolía. Está ahí para acompañar y guiar en la oscuridad. Con la película empezada, espera apoyada en la pared junto a la puerta. Encerrada en su silencio, en el otro verso la película solo es un zumbido vano. Sus brazos no se cruzan, el izquierdo la rodea y cerca su intimidad. En la mano tiene su luz, una linterna apagada. El brazo derecho se apoya en el otro y en esta mano, junto a la boca, descansa la cabeza. En su cara, la mejilla y un lado de la frente están alumbradas por la luz que le viene del reloj de arena y, en la mejilla blanca, la luz se tiñe de rojo: las sombras recortan una cuña luminosa que también apunta hacia su interior. Los colores de la carne y el cabello son los de la claridad del ideal: blanco y amarillo-oro (ilustración 26). Se nos presenta ataviada con un elegante uniforme –aunque cuesta trabajo llamarlo así. Ceñido, azul oscuro, y los zapatos que calza no son de trabajo sino de lo más femenino: de fi esta con tacón alto. Así como el blanco y el amarillo implican luz y excitación, el azul conlleva oscuridad, y aquí, llegando casi al negro, modela el cuerpo femenino. La armonía cromática en el tipo reúne vitalidad y serenidad; una excitación entre fría y cálida y una serenidad hacia el negro en la que Hopper delinea una delgada franja roja, más brillante, en su cadera. Ilustración 26 Ilustración 25 55 El cine y la acomodadora están en los extremos del cuadro, los dos versos están claros. En la lectura parece que tenemos que elegir dónde fi jar la atención. Mark Strand nos explica esa “vacilación”24: La elección de la acomodadora, la privacidad en lugar de la pantalla iluminada, su introversión, se gana nuestra simpatía, a pesar del hecho de que, en tanto que espectadores, estamos más cerca de los espectadores del cine. Sin embargo, la manera en que nos situamos –de pie– ante un cuadro podría parecerse más a la postura de la acomodadora. Quizá si digo que nos adentramos25 en el cuadro, en vez de simplemente mirarlo, nuestra simpatía por la acomodadora refl exiva pueda explicarse. Pero la verdad es que experimentamos dos impulsos contrarios: al mismo tiempo miramos el cuadro y nos adentramos en él, moviéndonos entre estas dos posibilidades mientras nuestra atención va de un lado a otro del lienzo [...] experimentamos los dos actuando a la vez. En New York Movie no cabe elegir, los versos y sus palabras no se ordenan hacia un fi nal porque rige el principio poético de la comparación interna (lejos-cerca, oscuridad-luz, el sonido de la película-el silencio interior…) y la pausa como eje formal. La fi cción-la realidad es el confl icto dramático en la escena. Un confl icto en el que cada espectador, a su manera, busca salida. La fi cción y la realidad están sugeridas y entremezcladas en cada verso. A la izquierda, el cine es fi cción, los moviegoers y el espectador lo real. Hopper, como espectador, reproduce su melancolía real con la acomodadora, pero también la contempla como lo que es, su fi cción. Una fi cción del deseo de salir, negado por la escalera. Concluye en la pantalla esperanzándose en el poema de Goethe. Hemos encontrado dos poemas ecfrásticos sobre New York Movie: el primero es de J. Stanton26, un poeta reconocido, y el segundo es un haiku de J. Brett27, un joven estudiante universitario norteamericano. Contrastando ambos poemas pretendemos evaluar la tentación narrativa como tópico de la literatura crítica acerca de la experiencia estética de contemplar un Hopper. Stanton entra en la tentación narrativa. En primera persona se emplaza en la situación del solitario moviegoer y su encuentro con la protagonista. Habla de la soledad, el cine y los sueños que el tiempo rebaja. Como espectador de una escena de época, imagina un destino para la acomodadora y entrelaza algunos versos con observaciones pictóricas. Al fi nal vislumbra a la acomodadora como invención romántica del artista: “Pero no estamos seguros que aquí ella [...] esto no es ningún palacio, no reine aquí, excepto en sueños”. Los dos últimos versos del poema nos interesan más para nuestro enfoque, porque para la pausa poética –la franja central oscura– proponen un valor que podemos compartir. New York Movie. Joseph Stanton, 1999 Podemos elegir asiento. / Aunque la película ya ha empezado, / el teatro es casi una cáscara vacía. / / Todo lo que podemos ver en nuestro lado / de la sala es un hombre y una mujer / tan respetables ordenados, y distintos / / como las sillas vacías que están / entre ellos. Pero las diferencias no sorprenden, / helados como venimos de la calle hosca y el metro/ / relleno de soledades comprimidas / contra nosotros como recuerdos desazonados / que una vez pudieron habernos amado o haber conocido nuestro amor. / / Aquí estamos en un accidental / compañerismo, al abrigo de los duelos oscuros / de la ciudad, frente a una fi ltrada, / / vida imaginaria, / como si se tratara de un destino / hacia el que nos estábamos moviendo. Inclinada a la derecha / / y parada ante nosotros / está una aburrida, elegantemente uniformada, acomodadora. / Mirando más allá de su esquina iluminada, se encuentra / / un ensueño que se mueve a través de / y más allá del brillo plateado de la proyección. / Pero podemos ver lo que ella nunca verá / / que ella es la protagonista de la escena de Hopper. / Para el artista es un juego de luces, / y un juego de luces es todo lo que dice acerca ella. / / Si sueña su futuro es/soñar el futuro que tendrá/no tenemos forma de saberlo. Aquello que / / pudiera ser/ya ha sido. La acomodadora / que Hopper vio ahora podría tener setenta, / / encorvada ante un Hitachi /en una casa antigua o en un hogar para ancianos. / Podría estar soñando ahora en una película de Nueva York, / / Fred Astaire bailando y besando / a Ginger Rogers, en Nueva York, pateando todos / los horizontes de la ciudad, exaltando posibilidades / / que el tiempo ha ido rebajando. / Estamos viendo la acomodadora, y las sutiles / sombras de su aburrimiento no hacen –absolutamente / / impasible su rostro bajo / las tres lámparas rojas con sombras y junto a / la escalera que conduce, de alguna manera, a calles oscuras / / en las que hay que seguir y seguir y seguir. / Pero no estamos seguros que aquí ella. / A pesar de la apariencia de lujo– / / bordes dorados, felpa roja, / y alfombras estampadas– esto no es ningún palacio, / / no reine aquí, excepto en sueños. / / Esta pintura nos dice mucho / sobre distintas texturas de aire iluminado, / pero en el centro Hopper ha puesto / una losa de oscuridad y una silla vacía. 56 New York Movie es una vista construida con el ojo del artista a la izquierda y alineado con la fi la de luces, en consecuencia se facilita el que “en tanto que espectadores, estamos más cerca de los espectadores del cine”, como comenta Strand. El comentario añade “Sin embargo, la manera en que nos situamos, de pie, ante un cuadro podría parecerse más a la postura de la acomodadora”. Situados en el centro de la pintura, la imagen se lee en un vaivén de lado a lado, con los dos versos “actuando a la vez”. Y como dice Stanton, en ese centro “Hopper ha puesto una losa de oscuridad y una silla vacía”; la franja vertical actúa como pausa pero también, por su anchura, puede actuar como un tercer verso, una oscuridad meditativa que enuncia la conclusión del poema. New York Movie. James Brett, 2001 tras recitar cada frase ella contempla su cama vacía. after reciting each line / she contemplates / her empty bed Brett se apropia de la pintura con más sencillez; se adentra en la escena con la naturalidad del haiku. Frente a lo que ve, brevemente dice. Señalamos incluso que con el título y estos pocos versos está potencialmente descrita toda la pintura. Con estas pocas palabras Hopper hubiera podido pintar este cuadro como un acontecimiento de otro. Podemos imaginar una situación: Hopper es un artista que aún era ilustrador y acepta encargos. Brett le lleva este haiku que ha vivido y le pide que lo pinte. Solo le dice el título que debe tener la obra, New York Movie. Hopper lo lee y, sin más explicaciones, acepta el trabajo. Sabe que tiene lo esencial: 1) el primer actor, Brett, que no debe aparecer; 2) el título le da el lugar –lo conoce bien– y el poema le dice el hecho; 3) la mujer en la que Brett se fi ja solo puede ser la acomodadora, alguien que sabe de memoria el diálogo de la película; 4) su postura y gesto melancólico se deducen del poema. Todo lo fundamental está, darle forma es su ofi cio. A Hopper, la lectura del haiku le llevaría a sus símbolos y su pensamiento. Brett, al ver la obra terminada estaría de acuerdo en todo, salvo en la escalera. Aunque, siendo un encargo, quizás Hopper no hubiera cegado el salir pintando su escalera de sótano. Además, facilitar la salida, acompañado de la acomodadora, se lo debe por cortesía a la juventud de Brett –como lo pensó para sí mismo en algún boceto. La obra hubiera resultado ser algo parecido a la ilustración 27. Ilustración 27 63 Sin embargo, todo cambia si observamos que en el fondo oscuro, cerca del cuenco con frutas, se aprecia la extraña presencia de un punto, una pequeña esfera azul, de bordes difusos velados con el color de su fondo oscuro (ilustración 10). Por su pequeñez pasaría desapercibida si no ocupase un lugar especial en el espacio: si la dejásemos caer se posaría justo en el centro del asiento de la silla vacía. Posición y color parecen interrogarnos: ¿cuántos personajes hay realmente aquí? Atendemos primero a lo más evidente. La escena sucede en la noche, y poco vemos del interior y nada del exterior. El escaparate es un fondo negro que solo refl eja las luces blancas. Fondo y luces son signos comunes: lo negro de la interioridad, las luces del pensamiento –como se emplea a menudo en el cine y como símbolo gráfi co en la ilustración y el cómic10 (ilustración 11). Dijimos lo mismo de las tres luces rojas de New York Movie, pero aquí la asimilación es más clara. Y hay dos hileras iguales. A la pregunta alcanzamos a proponer dos respuestas. La primera es que solo hay un personaje. Como espectadores reconocemos la situación, nos mantenemos a distancia y tratamos de adivinar lo que acontece: las dos hileras pueden leerse como ella y su ausencia. M. Strand lo hace con una interpretación ocurrente11: Si pudiéramos conocer sus pensamientos, estos nos explicarían lo que sucede en el cuadro. Pero la misma pintura nos da al espectador un indicio de lo que debe estar pensando: la ventana solamente refl eja las fi las gemelas de luces que se alejan por el techo [...]. El cuadro sugiere muchas cosas, pero la más obvia, la más llamativa es que si lo que la ventana refl eja es verdad, entonces la escena tiene lugar en el limbo, y la mujer sentada es una ilusión. Se trata de una idea inquietante: si la mujer piensa en ella misma en este contexto, no es posible que sea feliz. La segunda respuesta es que puede haber dos personajes: la mujer solitaria y el espectador que se adentra en la escena y en su imaginación ocupa la silla vacía. Aquí pensaríamos que una de las fi las de luces nos representa a nosotros y la otra a la mujer: las luces gemelas sugieren el pensamiento en paralelo. Sin embargo, creemos que aquí hay tres personajes: la mujer, Hopper y el espectador –como invitado sin asiento. La silla está ocupada porque Hopper no se ha ido, ha dejado en la esfera azul un indicio fantasmagórico de su presencia y un punto de apoyo para comprender la escena –que quizás no tiene lugar en el limbo como dice Strand sino en el sistema límbico de los personajes. Presunción que sostendremos con deducciones geométricas a partir de la pequeña esfera azul. Si trazamos desde el punto azul un círculo de radio tal que sea tangente a la vertical interior derecha comprobamos: uno, que el punto está alineado en vertical –aparentemente con exactitud– con el centro del asiento de la silla; dos, que por la izquierda la tangente vertical del círculo coincide con el bastidor vertical de madera del vidrio del escaparate (ilustración 12). Ilustración 11 Ilustración 12 64 Para hacer más clara la reconstrucción, en la ilustración 13 dibujamos una elipse interior al perfi l del asiento y la proyección del punto sobre su centro. Atraídos por la metáfora que se insinúa entre las frutas y la mujer, llama la atención una de ellas: un exacto círculo rojo vivo –la única fruta que se ve entera. En la ilustración 14 seguimos la lógica de los puntos: atraerse en líneas y multiplicarse. Unimos los centros del punto azul y del círculo rojo. Unimos el centro de la elipse del asiento con el punto de tangencia del círculo con la vertical interior derecha. Las líneas convergen en un punto que resulta estar situado en una relación precisa con las trazas anteriores: es el centro de un tercer cuadrado igual que los otros. Si perseguimos estas dos líneas en su recorrido virtual, en la profundidad del espacio vemos cómo la primera entra en la mujer por su frente y la segunda, rozando la taza de café, la traspasa por el pecho en su vestido rojo. Podemos tomar estas entradas en ella como puntos geométricos, aunque sin una localización estricta. Ilustración 15. Observamos ahora que en el casco del sombrero cloché de moda en la década de los veinte (tan redondo y liso como las frutas) y un poco por encima del punto de la frente hay una pequeña zona circular, borrosa y ligeramente teñida de rojo. Un círculo desvanecido –como el punto azul– y diríamos que disimulado en el sombreado del casco, pero con un centro localizado con mayor exactitud geométrica que los dos anteriores. Comprobamos que se localiza justamente en el cruce del eje horizontal del cuadro y de una vertical derivada de la geometría, que recoge y localiza con precisión Ilustraciones 13 y 14 65 las entradas en ella. Este punto también parece estar geométricamente relacionado con la silla vacía: si el centro del cuadrado base izquierdo lo trasladamos a una vertical que pasa por ese centro, resulta otro punto que está alineado con la traza horizontal del eje mayor de la elipse del asiento de la silla. Ilustración 16. Tenemos por ahora tres puntos con potencial semántico unidos por una línea vertical. Si extendemos la línea hacia arriba encontramos un cuarto punto situado en el centro del último foco de la fi la que corresponde a la mujer. Si extendemos la línea hacia abajo la lógica semántica que se va adivinando nos lleva a considerar alineados tres puntos más: el punto rojizo en el sombrero –un pensamiento cálido– nos lleva al rojo de los labios pintados, tan rojo como el punto que entra en ella por el vestido rojo. Pero entre estos dos rojos la línea pasa por lo blanco en su escote a la altura del corazón, y conociendo la importancia del color blanco en Hopper lo distinguimos también como punto que quisiera expiar la sensualidad de los rojos12. Más abajo encontramos que la línea pasa por la mano enguantada en negro, en su mitad más oscura. Si prolongamos el recorrido nos encontramos con las piernas, pero aquí, en principio, no hay nada que podamos diferenciar como punto en el que detenerse. Sin embargo, si alargamos la línea horizontal del eje mayor de la elipse hacia la derecha, la traza se atraviesa con nuestro recorrido vertical en un cruce que, unido con el centro del cuadrado base derecho nos da una línea oblicua que resulta ser la inclinación de sus piernas. Ilustraciones 15 y 16 66 Con deducciones geométricas hemos localizado ocho puntos signifi cativos por su color y por lo que señalan. Si en la correspondencia literaria hemos planteado que Automat era un poema de un solo verso, estos puntos serian las palabras del verso. Si continuamos la reconstrucción podemos localizar otras líneas y puntos de referencia que parecen probar que la totalidad de la imagen está regida por la geometría. La ilustración 17 recoge algunos trazados (líneas de proyección en rojo), aunque no parecen tener un valor semántico substancial: el ancho del respaldo de la silla, las tangentes de la elipse de su asiento12 y otras en la entrada al restaurante. Esta obra nos descubre al artista constructor. Desde la razón emotiva la imagen crece unida a la razón geométrica. La pintura se desarrolla con pensamientos pacientemente delineados y sometidos a la regla. En Automat Hopper emplea una geometría plana que regula la composición y la construcción de figuras y una perspectiva ilusionista correcta. Lo que más nos llama la atención son las dos metáforas geométricas unidas. Una es el artista simbolizándose como punto. Otra viene insinuada por la relación geométrica entre la esfera azul, el centro de la silla y la fruta roja y cómo estos puntos determinan líneas que convergen en un punto. Espacialmente lo que se delinea es una homotecia. En nuestra opinión la homotecia que hace corresponder un punto con otro es una metáfora poética que señala a la mujer y a Hopper como personajes semejantes, o bien metáfora de un diálogo entre puntos. La ilustración 18 quiere mostrar la hipótesis. Hemos simulado una ampliación de campo y hemos emplazado a un Hopper ya viejo sentado más acá. Para nuestros fi nes hemos trasladado su fi gura de tal modo que entre algunos pares de puntos cabe la correspondencia poética. Ilustración 17 Ilustración 18 67 La vertical que hemos indicado recoge como puntos geométricos lo que hemos diferenciado como signifi cantes importantes, pero algo más, también revelador, queda fuera de la línea vertical: el abrigo verde que contiene lo verde que falta en el frutero –el color establece una relación metafórica entre el frutero y la mujer– y en el rostro de la mujer la línea que pasa entre sus ojos. Ojos y cejas determinan la expresión facial y son clave en la lectura de la mujer (ilustración 19). En su mirada baja, los ojos son dos manchas negras, casi iguales pero con diferencias sutiles; lo diferente está más claro en el párpado superior y en el delineado de las cejas. La ceja del ojo izquierdo la vemos entera y arqueada en elevación, unida a ella, en el párpado se marca una línea circunfleja. De la ceja derecha solo vemos una parte que se dibuja casi horizontal y se sugiere en caída. Infl uye en ambas el arqueo del borde del ala del sombrero: sobre la ceja de la izquierda cae un pequeño tramo horizontal, pero sobre la ceja de la derecha el tramo es mucho más largo y la caída muy acusada. La dirección en caída se refuerza aún más con el trazo rojo oscuro que acentúa el encuentro del ala con el casco del sombrero. La ilustración 20 muestra el contraste expresivo. Si dividimos el rostro en dos, en la mitad derecha se insinúa tristeza, melancolía, pasividad; la mitad izquierda es lo contrario, sugiere una actitud de atención expectante, un gesto decidido más capaz de reacción13. La asimetría de los labios acompaña la expresión. Si contamos los acentos del borde del sombrero y el trazo rojo aparentemente prima la tristeza, sin embargo con Hopper nada está claro del todo, ni completo. Tratamos con su característica ambigüedad, o más bien, a semejanza de la poética haiku, con el arte de la sugerencia. Hasta aquí hemos desarrollado la idea de Automat como poema de un solo verso; sin embargo, la duplicidad en la expresión facial de la mujer, la presencia simbólica de Hopper, la homotecia y otros mecanismos de estrategia pictórica que mostraremos nos llevan a reconsiderar la cuestión. Nos permitirán proponer una lectura alternativa de tres versos más en consonancia con el haiku. Hemos examinado la pintura como una imagen fi ja de un único instante, sin embargo sostendremos que en Automat Hopper quiso rememorar completo un suceso emotivo y su lapso de tiempo. Tiempo, espacio y movimiento están sugeridos y contenidos en la pintura. La imagen puede ser leída como una minúscula narración en la que se representan, superpuestos, los tres momentos consecutivos de un encuentro. El primer instante es la mujer solitaria y ensimismada con la mirada baja que el poeta ve y que es la imagen que el espectador lee a primera vista. En el segundo momento la mujer presiente que es observada y levanta la mirada, lo que explica la dualidad expresiva de los ojos y la homotecia. La ilustración Ilustración 19 Ilustración 20 68 21 pretende representar los dos instantes; hemos tomado prestados dos ojos similares pero abiertos: uno a Marlene Dietrich, otro a Giulietta Massina14. La presencia de Hopper, como esfera azul sobre la silla, y la homotecia geométrica que hemos descrito tienen menos sentido si el poeta mira a distancia y la mujer no advierte que es observada. A nuestro entender, el símbolo y la homotecia tienen más sentido en la lógica de la experiencia compartida. La homotecia es una relación de semejanza entre dos fi guras, su empleo como estrategia semántica se justifi ca más si lo que se quiere representar es un segundo momento en el que la mujer, sintiéndose observada, responde. Las miradas se cruzan y en el diálogo sin palabras los solitarios se suponen semejantes. El vínculo ya se ha establecido y da pie al monólogo interior: ¿quién es?, ¿qué piensa?, preguntas que Hopper responde con la ambigüedad expresiva del rostro. Preguntas que se trasladan al espectador de la pintura que, en la lógica literaria del motivo pictórico, es lo primero que hace. El tercer momento es la disyuntiva: acercarse o no. Es la espera tensa, un movimiento en potencia. Para resolver este problema pictórico Hopper utiliza varios mecanismos formales: dos señalan un punto de partida del espectador, otros dos sugieren movimiento que es cuestión de distancias percibidas y de trayectoria insinuada –un estar más lejos o más cerca. Aquí se manifi esta la maestría de Hopper utilizando, siempre sin estridencias, los recursos plásticos al servicio de la idea. Mark Rothko –cuyo arte es extático y, en consecuencia estático– dijo en una ocasión: “Odio las diagonales, pero me gustan las de Hopper. Son las únicas que me gustan”15. Ilustración 22. El punto de partida del observador viene señalado por la dirección en profundidad que se crea entre la silla vacía y la fi gura de la mujer y, con más efectividad, por las fi las gemelas de luces. La acción combinada conduce al espectador hacia la derecha, pero podemos precisar más: la dirección de fuga de las luces, su posición y, especialmente, su longitud importan mucho. Ambas fi las caminan en paralelo en su espacio oscuro para acoplarse en el punto de fuga dentro del marco; sin embargo, si las miramos diferenciadas (algo que puede hacerse sin esfuerzo por su tamaño y posición en el marco negro respecto de la fi gura de la mujer) la relación entre ellas cambia. Tomando como referencia la zona oscura a la derecha –entre la mujer y el borde la pintura–, la fi la de luces de la derecha nos conduce dentro del marco, hacia la mitad de esa zona. La trayectoria de la fi la izquierda parece conducirnos fuera del marco. El entendimiento perceptivo –que huye del borde– nos sitúa dentro del marco pero lo más a la derecha posible del espacio que se nos muestra. Situados en ese punto de partida –dentro y fuera del marco– observamos la distancia a la mujer. La percepción de esta distancia viene infl uida por la disposición del rincón escénico. En la ilustración 23 (página siguiente) hemos hecho una rectifi cación de la arista del suelo –imagen de la izquierda– que podemos comparar con la original. Hopper ha pintado bastantes escenas de rincón (un triedro sencillo) Ilustración 21 Ilustración 22 69 y rara vez emplea el triedro de la izquierda: la posición frontal del plano del fondo establece una distancia fi ja que provoca inmovilidad. En Automat la ligera diagonal de la arista que delinea el suelo insinúa movimiento, por un lado, y por otro nos acerca la fi gura de la mujer. También por la izquierda nos deja más espacio libre, más suelo vacío al que dirigirse. La sugerencia de movimiento y trayectoria está sugerida también por la tercera operación compositiva, que consiste igualmente en una manipulación de las distancias: una suerte de trampantojo barroco similar y tan disimulado como la dualidad de expresión en la cara de la mujer. Observando con atención, el estrecho paño de pared bajo el escaparate lo vemos partido en dos fragmentos separados –y bastante– por el conjunto de la mujer, la mesa y la silla vacía (zonas A y B, ilustración 24). Si los comparamos, advertimos que en la construcción realista no concuerdan: hay un desplazamiento hacia arriba del encuentro del suelo con la pared que coincide con el ancho de la cenefa roja del suelo. Visualmente, esta disminución supone una contradicción espacial: hace que este tramo de pared parezca más lejano en la zona A, más próxima al espectador, que en la zona B. Si observamos por separado las zonas, como hicimos con la expresión de la cara de la mujer, y miramos la pared en la zona A e, inmediatamente, la miramos en B, nos parece que esta última se ha acercado. En conjunción con esta disminución de tamaño trabaja el tamaño relativo de las zonas y algo el color. Espacialmente, la zona A es más estrecha y pequeña que la B y el blanco en el alféizar parece más apagado. A nuestro entender, con el giro del triedro y la manipulación de distancias se insinúa el movimiento: desde el punto de partida a la derecha se nos invita a seguir una trayectoria hacia el espacio más libre. Si nos instalamos en este espacio y seguimos la dirección que indica la sombra del aparato de calefacción –una fl echa azul sobre el suelo blanco–, el recorrido llega a su destino: la silla vacía frente a la mujer (un signo de ilustrador que, como veremos, emplea en otras obras)16. Ilustración 23 Ilustración 24 70 Concluimos el análisis con una ilustración a modo de secuencia cinematográfi ca que intenta representar los tres versos del poema: la mujer solitaria, concentrada y ajena a lo que le rodea; la mujer que advierte la intrusión de una mirada; el espectador que se decide a dar el paso adelante. Volvemos al comienzo y retomamos la cuestión del título. Cabe señalar previamente una correspondencia en nuestra comparación con la poética haiku: el título opera como la palabra-estación, un componente literario que completa y particulariza el hecho. Una única palabra, Automat, concreta el lugar; sin embargo, sus posibles signifi cados aumentan. Señalamos al principio el segundo sentido sociológico: el restaurante automático y la Autómata como signo de los tiempos. Este segundo sentido entiende Automat como una imagen de la melancolía. Se lee que la mujer se siente autómata, un estado de ánimo que crea un espacio interior en el que cualquier movimiento banal puede provocar la experiencia, extraña y fugaz, pero conocida por la mayoría de las personas: la de ser un autómata. En consecuencia con nuestro análisis cabe una tercera posibilidad: el encuentro fortuito, las miradas que se cruzan, el vínculo que se genera, los impulsos que se cohíben… quizás Automat se refi era no a la mujer sino al propio artista. Un Hopper que en el trance actuó como la mayoría de las personas en una situación semejante: gobernado por prejuicios y hábitos actuó automáticamente. No dio el paso adelante, la posibilidad de acercamiento quedó como el poema pintado de un Hopper romántico que se hubiese acercado a la mujer solitaria y galantemente le hubiera ofrecido el ramo de frutas. Ilustración 25 71 Sobre esta pintura hemos encontrado cuatro poemas ecfrásticos breves, que incluimos aquí pretendiendo abundar en la crítica del tópico que explicamos en el análisis de New York Movie sobre la tentación poética frente a la tentación narrativa. Los dos poemas cortos, titulados ambos Automat, son de Julie O’Callaghan, el primero, y de Anne Carson, el segundo. Los dos haikus son de Caryl S. Muzzey y de Kuni San17. Cuando vine aquí pensé / que me haría rica como secretaria / y me casaría con mi jefe. / Soñé con eso tanto tiempo / pensé que iba a suceder / quizás debería regresar. / / Odio los lugares pequeños, aunque / y cuando estoy sentada comiendo en el automático / fi nja que soy una celebridad / y todas esas paredes y puertas de plástico / son realmente una multitud de lentes de cámaras / esperando para fotografi arme. Noche de trabajo / neón sabor a leche / empolvada / de seda / Mujer de lujo / trabajo de Mujer / amor en la luna de vidrio / solitaria / guante / Noche de lujo / trabajo de Mujer / olor a negro / por debajo / el atrás / Noche de lujo / trabajo de Noche / clamo / ad te / Domine / Mujer de lujo. Los poemas de Callaghan y Carson escogen sociológicamente un tipo de mujer y le inventan una historia triste. Callaghan describe la tristeza de una mujer que viene de un pueblo pequeño y sus sueños de éxito en la gran ciudad se desvanecen. Nos habla de la incertidumbre de elegir entre lo real y lo soñado. Carson elige una mujer en su oscura y lamentable noche; una noche de trabajo. Comparado con los anteriores, la naturalidad y el distanciamiento del haiku de Muzzey nos parecen más afi nes a la poética de Hopper. Sin inventar una historia se adentra en la escena. Con sencillez describe lo que ve y se insinúa la situación anímica que cualquiera puede reconocer como propia. bebiendo a sorbos café frío la mirada fi ja en el vacío recuenta minúsculos posos sipping cold coffee / staring into emptiness / counting tiny grounds. En el último verso, una sola palabra, puede sugerir el decaimiento del sentirse autómata: grounds (en plural) además de posos de café se emplea usualmente también con un signifi cado de bases / fundamentos / motivos. I thought when I came here / I’d get as rich as a secretary / and marry my boss. / I dreamt about that so long / I thought it would happen / Maybe I should go back. // I hate small places though / and when I sit eating in the automat / I pretence I’m a celebrity / and all those walls of plastic doors / are really crowds of camera lenses / waiting to take my picture. Night work / neon milk / powdered / silk / Girl de luxe / Girl work / plate glass love / lone / glove / Night de luxe / Girl work / smell of black / down / the back / Night de luxe / Night work / clamo / ad te / Domine / Girl de luxe. 72 El siguiente haiku de Kuni San advierte, como nosotros, que en Automat hay dos personajes. El poema enuncia el acontecimiento de dos, él y ella. El tercer verso expresa la tensión de la espera: sus pensamientos, como las luces, se profundizan en la noche. Él espera Y ella espera, Se profundiza la noche He waits / And she waits, / Night deepens El método de análisis comparativo se venía apoyando en las constancias geométricas que habíamos observado en la estructura compositiva de bastantes obras de Hopper. Automat nos ha descubierto un insospechado alcance del papel de la geometría en sus estrategias pictóricas. Rafael Alberti en su poema A la línea18 canta a la geometría en la pintura. Siendo así, parece oportuno transcribir algunos de sus versos: A ti, contorno de la gracia humana, / recta, curva, bailable geometría, / delirante en la luz, caligrafi a / que diluye la niebla más liviana. / A ti, sumisa cuanto más tirana, / misteriosa de fl or y astronomía, / imprescindible al sueño y la poesía, / urgente al curso que tu ley dimana. / A ti, bella expresión de lo distinto, / complejidad, araña, laberinto / donde se mueve presa la fi gura. / El infi nito azul es tu palacio. / Te canta el punto ardiendo en el espacio. / A ti, andamio y sostén de la Pintura. Durante el análisis ha surgido un entramado de estímulos y asociaciones personales que a veces cuesta trabajo podar. Nos permitimos terminar con una ilustración que se fundamenta en una posible analogía de la obra de Hopper con la poesía visual. La esfera azul nos ha llevado a la estricta vertical que contiene siete signos-palabra sobre la fi gura de la mujer. Trasladamos las siete palabras de su poema secreto a la poética del caligrama, una propuesta de vanguardia en su época que quiso unir poesía e imagen. La colocación en vertical de los signos, semejante al idioma japonés, nos ha permitido hacerlo a la japonesa, y lo completamos con una fotografía apropiada –y rara– porque el artista, siempre taciturno, está riéndose. Ilustración 26 79 la parte izquierda del muro sobresalga de la tela [...] Y cómo hacer con esta pared una buena composición en malla ortogonal5 con las azoteas de las casas frente a la ventana desde la que el hombre mira al frente. Qué está haciendo el hombre ¿Arquitecto? ¿Diseñador publicitario? No es New York –Podunk dice Edward’. [...] terminado el lienzo [...] aunque todavía no tenía nombre para él, Jo sugirió: ‘hombre joven en una ofi cina con aire acondicionado’ como una posibilidad. En la segunda cita Jo pregunta a Hopper por dos profesiones, arquitecto o dibujante publicitario: él no responde. De dibujante publicitario ejerció Hopper en sus comienzos, lo aborrecía y lo dejó en cuanto pudo vivir de la pintura –la puerta, al fi n cerrada, que vemos al fondo de su autorretrato de 1925 (ilustración 2). Levin recoge otro comentario de Hopper fechado en 1935: [...] dijo haber sido un mal ilustrador, porque no estaba interesado en las materias adecuadas: ‘siempre estuve interesado en la arquitectura, pero los editores querían gente agitando los brazos’ [...]. Ser arquitecto creemos que fue una profesión imaginada, un sueño privado que Jo conocía. El contexto de las preguntas en el diario de Jo es de reproches, el silencio de Hopper como respuesta es elocuente; las preguntas sobre la profesión del personaje y el título que propone Jo suenan a sarcasmo burlón. Por otra parte, la mesa de trabajo tiene forma y dimensiones de tablero de arquitecto. Sobre el tablero Hopper ha pintado una larga regla paralela, un instrumento propio del dibujo arquitectónico. Junto a la mano del ofi cinista y situado en un lugar especial, como justifi caremos en el análisis, se puede ver un lápiz que quedó en trazos de dibujo velados por la pintura6 (ilustración 3). Levin la relaciona con la arquitectura7 de forma vaga; en su Catálogo dice: Hopper parece referirse aquí a la obra de Ernest Fiene, Wiew From My Window8, pintura que ganó un premio y él pudo haber conocido mientras se expuso junto a su obra Hotel Room en el Instituto Carnegie en 1931 o en posteriores exhibiciones de la exposición en Nueva York [...]. La obra nos presenta a un artista trabajando en una piedra litográfi ca; el motivo es una vista de construcciones y del Empire State desde su ventana (ilustración 4). Hemos localizado también la litografía (ilustración 5). Ilustración 3 Ilustración 2 Ilustraciones 4 y 5 80 Una de las preguntas del interrogatorio infructuoso de Jo obtiene una respuesta evasiva, y, en nuestra opinión, auto-irónica: “No es New York –Podunk dice Edward”. Podunk es un nombre de origen indígena que ha pasado al lenguaje coloquial con un signifi cado de arquetípica pequeña ciudad rural y atrasada –real o imaginaria9. Referida a personas, y en positivo, la palabra es sinónimo de gente simple y honesta, en contraposición a la gente sofi sticada y de valores cuestionables. Con el antecedente de Automat abordamos el análisis prestando atención a un detalle sugerente. En Automat Hopper se figuró como una esfera azul fantasmagórica. En un lugar concreto dejó un punto fl otando en el espacio negro que se nos reveló como clave de comprensión de la obra y también del alcance de la geometría en su creación. En Office in a Small City, también en un lugar preciso, ha marcado una línea vertical: una sombra en el muro blanco. En su lugar geométrico instaló la vertical y una muesca, en el lado derecho, donde encaja con exactitud métrica, como la llave que encaja en su cerradura. Al igual que el punto, el detalle nos suena a marca íntima, la señal que el artista deja a la vista pero esconde en la insignifi cancia plástica. La marca secreta es un impulso frecuente en los artistas como manifestación del orgullo de ofi cio y de su lado íntimo. El punto de Automat y la muesca aquí no entran en la lectura habitual de la obra, y sin embargo son clave de acceso a su compresión. Examinando las dimensiones del lienzo comprobamos que si descontamos del ancho del cuadro el ancho de la sombra vertical10 las dimensiones quedan en proporción raíz de dos (Ilustración 9). La puerta se abre. El rectángulo raíz de dos pertenece a la clase de los que en geometría se denominan rectángulos raíz –o rectángulos dinámicos–, de los cuales el más célebre es el rectángulo áureo. Las propiedades geométricas de estos rectángulos crean y aseguran la armonía entre el todo y las partes de una construcción; un ideal y un procedimiento de larga tradición en la historia del arte, y Ilustración 7 Ilustración 8 Ilustración 9 Where is Podunk? Ilustración 6 81 Ilustración 10 especialmente en la historia de la arquitectura: nada puede ser añadido o removido de cualquier manera sin alterar la armonía del todo. La deducción es reveladora y de mayor repercusión: el empleo del rectángulo raíz de dos como trazado regulador se ha extendido como probabilidad más allá del caso concreto de esta pintura, algo que puede aclarar las constancias compositivas y armonías métricas observadas en otras obras. Añadimos la ilustración 10 como prueba de confi rmación de la construcción de la pintura desde la geometría del rectángulo raíz. En Automat la exploración geométrica y las deducciones lógicas a partir del punto no fueron fáciles; el trayecto era de reconstrucción métrica, desde la representación hacia su inicio. En Office in a Small City el asunto se aclara desde el principio. Las propiedades geométricas del rectángulo raíz construyen con precisión la totalidad de la obra. Así como en Automat el punto geométrico es un signifi cante principal, creemos que en Office in a Small City sucede lo mismo. En nuestra opinión, las proporciones de la obra tienen valor semántico, sugieren que el pintor y el arquitecto comparten herramientas. Nos parece una primera prueba que avala nuestra hipótesis de considerar la obra como una celebración de la Arquitectura y el ofi cio. Continuamos estableciendo un paralelismo, pero no entre personajes de fi cción –el ofi cinista y Bartleby– sino entre personajes reales, entre Hopper y Le Corbusier. Homenajeamos a ambos con la ilustración 11, en la que imaginamos que de haberse conocido hubieran intercambiado obras. Creemos que, además de ser coetáneos, compartieron bastantes principios y reglas. Una de ellas el empleo del trazado regulador: Le Corbusier, en su arquitectura, y también en sus pinturas, es partidario del rectángulo áureo, Hopper parece que del raíz de dos. En su poemario El Poema del Ángulo Recto, Le Corbusier dedica un poema a la herramienta del arquitecto y lo acompaña con una litografía; es el último poema, y la estampa se sitúa en la base de la erecta tabla icónica explicativa del conjunto. Ilustración 11. Le Corbusier trabajando en su ofi cina en 195311 –el mismo año del cuadro. Se puede observar una regla paralela semejante a la de la mesa del ofi cinista. Ilustración 12. G.3 Herramienta Se ha / con un carbón / trazado el ángulo recto / el signo / Él es la respuesta y la guía / el hecho / una respuesta / una elección / Es sencillo y desnudo / pero comprensible / Los sabios discutirán / de la relatividad de su rigor / Pero la consciencia / ha hecho de él un signo / Es la respuesta y la guía / el hecho / mi respuesta / mi elección. 82 La mano traza dos líneas. La misma línea recta: en vertical, primero; en horizontal, después. Dos gestos muy distintos que unidos crean el signo. Con el carbón se da fe de la antigüedad y de su verdad, de su pureza e inocencia primigenias. En palabras de Le Corbusier, “Los sabios discutirán /…/ Pero la consciencia / ha hecho de él un signo /…”. Una respuesta, una guía, un hecho, una elección: la herramienta espiritual. El ángulo recto creará el plano y el volumen, el signo se convierte en la herramienta práctica y espiritual para la creación arquitectónica. En Office in a Small City Hopper ha trazado la línea vertical –la sombra sobre el muro blanco– y también la línea horizontal que completa el ángulo recto, pero no con igual claridad sino con más disimulo. Como Le Corbusier en su litografía, la mano de Hopper ha trazado el signo y con él la estructura sobre la que arma el discurso. Y lo ha hecho no una sino dos veces, dos cruces, una junto a la otra. Una duplicación llena de sentido. Para mostrarlo seguiremos las indicaciones de Hopper: “E. no quiere que el hombre sea demasiado importante con tantas paredes laterales para la intriga”. Dejaremos de lado pues el elemento dramático de la escena, el hombre no debe ser “demasiado importante”, incluso lo suprimiremos en las primeras ilustraciones, las paredes son las que hablan (ilustración 13). En primer lugar, prestamos atención al paisaje del fondo, que lo vemos fragmentado: en parte lo vemos entrando por las ventanas, en parte desde fuera. Pero, perceptivamente, también actúa la sombra sobre el muro blanco. Esta sombra y la esquina de la ofi cina en el primer plano dividen realmente el paisaje en tres partes diferenciadas que consideraremos como tres palabras del poema ligadas por el ángulo recto. Ilustración 13 83 Como dijimos, para trazar el ángulo recto Hopper puso la sombra sobre el muro blanco en un lugar especial: la sitúa en el eje geométrico del cuadro blanco, en su centro perceptivo. El artista es un hombre embebido de verticalidad –toda su obra lo declara– y, en este sentido, la línea vertical tiene valor por sí sola; sin embargo, toda vertical se sabe incompleta: la sombra es el primer trazo del ángulo recto. Entre la primera y segunda palabra, la línea vertical del signo se traza claramente, sin embargo su horizontal la oculta en la segunda palabra. Aquí Hopper perfi la un ventanuco virtual (el cuadrado de cielo azul más claro en la ilustración 14) en el que el trazo horizontal de la cruz es la línea de horizonte factible que se deduce de los dos pequeños bordes en horizontal de una silueta oscura. Ese ventanuco es el único lugar del cuadro en el que el espectador puede intuir un horizonte lejano. El resto de la obra se compone con fi guras cercanas, obstáculos que crean la sensación de encierro: el ofi cinista atrapado. La ilustración 15 señala dos detalles: el primero, la escrupulosa precisión: la línea geométrica, sin espesor, es exactamente el borde derecho de la sombra; su grosor es lo que se traslada a la derecha y amplía las dimensiones del rectángulo raíz para fi jar el ancho del cuadro. Advertimos también, como segundo detalle, la simplifi cación de la sombra respecto del realismo convencional, la sombra propia y la arrojada se funden en una; esto avala nuestra lectura de que la sombra no es sombra, cumple más funciones, y una de ellas es fi gurar el primer trazo del ángulo recto. Ilustración 16. El signo se duplica, el segundo ángulo recto se traza completo en la segunda palabra y se muestra con más claridad. El muro blanco del fondo termina en un borde: una arista arquitectónica. Ese borde es el eje vertical del rectángulo raíz y el primer trazo de la cruz. Su trazo horizontal es el eje geométrico del cuadro que se confi gura como línea virtual discontinua a través de los alineados bordes superiores de los cuerpos prismáticos de las azoteas. La percepción, centrada y guiada por la regularidad, sigue a la línea horizontal y se traslada fuera del cuadro blanco, hacia la tercera palabra. La duplicación del Angulo Recto tiene sentido. Nos parece una puntualización análoga a la que hace Le Corbusier en los primeros versos de su poema: “Se ha / con un carbón / trazado el ángulo recto / [...]”. Con la interrupción poética, Le Corbusier alude a la mente y a la mano primigenia; la mano extendida en el carbón que marca los dos trazos y origina el reconocimiento simbólico. La cruz primigenia Ilustración 14, arriba, y 16 abajo Ilustración 15 84 como hecho natural; la mano que, en el inicio, es Naturaleza que dibuja líneas. En la pintura, con el primer ángulo recto, Hopper nos sugiere que él no traza las líneas, que es la luz solar y el horizonte natural quien lo hace: el sol y la tierra. Le Corbusier nos sugiere una idea semejante en uno de los pequeños dibujos mudos de su libro Une petite maison (1954) dedicado a su Villa Le Lac, de 1923, (ilustración 17). Treinta años después, el arquitecto repasa esta obra maestra proyectada con el rectángulo áureo y acompaña el texto con fotografías, dibujos explicativos y otros dibujos más íntimos. En la fotografía le vemos sentado junto al delgado pilar exterior de la casa, un elemento que es la arista de la caja-el volumen en la razón arquitectónica. El siguiente es un apunte rápido convencional. El tercero procede del poema del ángulo recto: la vertical es el pilar, en su lugar; la horizontal es el lago Leman. A golpe de vista, todo estaba en su sitio natural. Rápidamente se anota el hecho. Trazando el segundo ángulo recto Hopper duplica el signo para delinear aristas arquitectónicas. Como para Le Corbusier, el signo ya es Herramienta: el hecho natural ampliado en la conciencia como guía y elección. Repongamos al ofi cinista en su lugar (ilustración 18). El armazón de las cruces concierta y ordena las tres palabras12. El testimonio de Jo, ya citado al inicio, nos refi ere las difi cultades técnicas de Hopper para establecer jerarquía y orden en la lectura: “Ahora trabaja la luz blanca en la pared blanca del exterior. E. preocupado por cómo hacer que la parte izquierda del muro sobresalga de la tela [...] Y cómo hacer con esta pared una buena composición en malla ortogonal con las azoteas de las casas frente a la ventana”. La parte izquierda de la pared blanca del fondo es lo primero que debe atrapar la mirada del espectador y, desde ahí, hacia la derecha seguir la horizontal. Ese fragmento del muro al que Hopper le otorga el protagonismo de sobresalir de la tela es pues la primera palabra del discurso. Como signifi cante enuncia al Plano, Blanco. Desde la sombra hacia la izquierda, en ese fragmento de muro se sugiere el cuadrado regular; el fragmento trasciende así en la fi gura geométrica símbolo del plano en el pensamiento geométrico y arquitectónico. Acudimos a Rafael Alberti, que en su poemario A la pintura123hace hablar al color Blanco con poemas breves; uno de ellos dice: Blanco puro, total, mas prisionero en un cuadrado, un círculo, un triángulo. En lo plástico, la sombra, la línea vertical, es uno de los límites que formaliza el cuadrado que apresa al blanco; la fi gura que debe distinguirse en la tela, idealizada como el plano puro de un blanco total. En el orden sintáctico ejerce de corte para diferenciar las palabras. El plano blanco, la pared blanca y vacía de la arquitectura es la palabra de inicio y, como argumentaremos, tiene a su vez la capacidad de ser la palabra fi nal del discurso poético, la que nos deja en silencio. Ilustración 17 Ilustración 18 85 La Línea se enuncia dos veces: como sombra en el Plano blanco y, en la segunda palabra la superfi cie del muro termina en una arista vertical... y las aristas son la materialización de la idea de línea en el pensamiento arquitectónico. En la ilustración 19 apuntamos otro detalle escrupuloso: en ese fragmento ,el borde superior del muro en perspectiva es una línea ligeramente oblicua descendente que se quiebra, muy poco, a partir de la sombra para hacerse más horizontal. De ese modo, en esa esquina también se quiere plasmar el ángulo recto. En esta parte, nuevamente, se apunta la idea arquitectónica de volumen a través de los pequeños cuerpos que se leen como bloques sólidos por su forma simplifi cada y su contraste duro en luz y sombra, La alusión al Volumen se hace más patente fuera ya del marco blanco, en la tercera palabra. Aquí el protagonismo lo tiene el grupo de cuerpos geométricos elementales en el que destaca el cilindro, centrado y elevado. Es hacia allí donde mira el personaje y, si nos emplazáramos en su mirada –que está algo más abajo que la mirada del espectador–, la elevación del cilindro se acentuaría un poco más. Aquí parece casi obligado citar la conocida defi nición de Le Corbusier: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífi co de los volúmenes reunidos bajo la luz”14. La Herramienta: el Ángulo recto; y los elementos: Línea, Plano y Volumen, en suma, la concepción simbólica de la forma arquitectónica y, por tanto, la celebración de la Arquitectura es el discurso del paisaje del fondo. En el panorama de fondo casi se han agotado las palabras referidas a la arquitectura y, sin embargo, hay una ausencia que brilla: en el repertorio de volúmenes parece faltar uno de los principales. Creemos poder deducir la ausencia si nos preguntamos en qué lugar está el personaje. L. Mamunes15 cita al crítico de arte P. Schjeldahl que lee la ofi cina como “una abstracta torre de control vista desde el exterior, desde un punto de vista imposible, en el aire”. Desde nuestra lectura podemos precisar algo más. Siguiendo la lógica del discurso el primer plano es una elipsis retórica. Nos parece claro que el ofi cinista no está en una abstracta torre; el arquitecto no puede estar sino en el volumen que falta, el cubo: la fi gura ausente. La palabra escondida donde más se ve; una astucia meditada, –“[...] tantas paredes para la intriga [...]”, dijo Hopper, según Jo– que nos recuerda La carta robada, el conocido cuento de E. Allan Poe. La ilustración 20, inspirada en la litografía de Le Corbusier, pretende expresarlo y resumir lo que hemos dicho hasta aquí. Ilustración 19 Ilustración 20 86 El cubo está elevado... y a una altura concreta: la franja horizontal de las azoteas. Esta elevación determina por arriba la ensoñación, por abajo el espectáculo humano real. Un lugar propio de la vida urbana y uno de los lugares del pensamiento favoritos de Hopper; en él se emplaza generalmente solo, a veces acompañado. La ilustración 21 muestra algunos ejemplos: (de arriba a abajo) From Williamsburg Bridge (1928); à Mlle Jo, Noël 1923 y Room in Brooklyn (1932). Incluso en una ocasión se autorretrata: Self-portrait es el título original de Skyline near Washington Square, una acuarela de 1925 (ilustración 22), en la que Hopper se personifi ca en el edifi cio que se eleva hasta esa frontera y en la dualidad que nos presenta: la fachada-máscara frente a la verdad-volumen puro de las medianeras. La ofi cina no es torre, sino el cubo levitando en el aire, en el mismo lugar en que se sitúa al espectador. Aunque, si tenemos en cuenta una de las dos palabras que hasta ahora no hemos diferenciado, tal vez, esté posado, o mejor dicho acostado, y solo levite en el espacio del sueño. Nos referimos al elemento que se lee como un trozo de cubierta y una falsa fachada decorativa, vista desde atrás y colocada en una extravagante posición respecto de la ofi cina. Como remate de edifi cio es verosímil, pero nos resulta extraño por su forma: parece un mueble –y los muebles son elementos signifi cativos para Hopper– y más concretamente un piecero de cama. En apoyo de la conjetura nos remitimos a una de sus pinturas de juventud, Artist’s Bedroom (1903-6), un paisaje privado, una vista parcial de su dormitorio en su casa natal en Nyack: el piecero de la cama es su primer plano (ilustración 23). La última palabra que podemos diferenciar son los feos fragmentos de edifi cios Beaux–Arts; presentan la mascarada arquitectónica haciendo de pedestal de los volúmenes. En nuestra interpretación no existe la paradoja de lo blanco que señalamos en el inicio. En congruencia con el discurso que celebra a la Arquitectura, el color de todos los muros que encierran al ofi - cinista –y que en nuestra versión lo acompañan– no podría ser otro que el blanco. El color que, por boca Ilustración 21 Ilustración 22 Ilustración 23 87 de Alberti, sentencia: “Soy el más albañil de los colores”. Un color señero para la arquitectura por sus connotaciones y sus propiedades plásticas inherentes: pureza, sencillez y sensibilidad frente a la luz. Pureza y sencillez en tanto que mantiene inequívocos y perceptibles los cuerpos y ángulos de la idea arquitectónica sea cual sea la escala; sensibilidad frente a la refl exión cromática de la luz y el juego de las sombras. En lo semántico, todos los objetos blancos se asocian con la idea de pureza y modestia. En Office in a Small City el blanco no es brillante ni puro, sino decolorado en ocre amarillo; la mezcla expresa la materialidad del muro pero, sobre todo, dice el paso del tiempo. El teñido no quita valor a los restos de su blancura original, ni obscurece el sentido de lo blanco; todo lo contrario, poéticamente lo exalta al matizarlo con el tiempo. Hasta ahora hemos examinado las palabras diferenciadas y el orden de lectura que Hopper planea. En la analogía estructural con la poética haiku distinguimos las unidades pictóricas como versos: a la izquierda, el primer plano con la ofi cina y el paisaje que vemos a través de las ventanas; a la derecha, las edifi caciones y los volúmenes sobre sus azoteas. La estructura es semejante a New York Movie: la esquina de la ofi cina es una ancha franja vertical blanca que divide la imagen en dos partes; perceptivamente su vacío blanco se duplica y, aunque pertenece a la parte izquierda, trabaja en la lectura de la derecha (ilustración 24). Actúa como pausa sintáctica y poética: sintácticamente diferencia los dos versos. En lo poético podemos pensar que Hopper, así como en New York Movie con la pausa oscura oscurece la signifi cación global, en Office in a Small City, con la pausa blanca quiere blanquear la mirada que lee los volúmenes del segundo verso. En correspondencia con la poética haiku, la pausa es el eje de la comparación interna: a la izquierda el ángulo recto, la línea y el plano, a la derecha el volumen; a la izquierda la pureza formal de los elementos de la arquitectura, a la derecha el disfraz de las fachadas. Ilustración 24 88 El análisis geométrico de Office in a Small City nos ha descubierto el rectángulo raíz de dos como el trazado regulador. El patrón compositivo que veníamos constatando se ha desvelado como herramienta especifi ca; en la ilustración 25 verifi camos las normas de uso. Comprobamos cómo utiliza la vertical interior del cuadrado trazado por la izquierda para segmentar la obra en las dos escenas, los dos versos. En la vertical interior del cuadrado trazado por la derecha se localiza el centro perceptivo del fragmento de muro que se signifi ca como el Plano blanco (lo que en la composición debe sobresalir de la tela). También en este eje, por arriba, nos descubre otra marca de posición –semejante a la muesca– que indica construcción del rectángulo raíz y, por abajo, pasa por la muñeca del personaje, justo donde coincide con el lápiz. En este punto Hopper celebra el trabajo del arquitecto que, con la camisa arremangada, descansa la mano sobre el tablero mientras piensa. La mano puede estar satisfecha por lo hecho, o todavía inquieta, pero, en todo caso, está disfrutando del ofi cio. Arremangarse la camisa es un gesto que alude al trabajo sincero y virtuoso de la ética puritana; un símbolo que emparenta al oficinista de Hopper con el trabajador pluriempleado que pinta Rockwell en The Kansas City Spirit. Sobre el tablero de la mesa la luz solar perfi la el plano en el que trabaja el arquitecto: una superfi cie soleada con amarillo dorado y brillos en blanco. Es una buena señal, la metáfora de la hoja de papel luminosa dice que se está satisfecho con lo hecho… y con lo que queda por hacer. Los centros, como hemos visto, determinan las verticales de los ángulos rectos. El eje horizontal del rectángulo articula el orden de lectura del panorama de fondo y la franja vertical determina la lectura espacial: la mirada gira alrededor de la pausa en blanco, espacialmente la rodea, por así decirlo; va de izquierda a derecha y desde el fondo a la ofi cina en el primer plano. El espectador examina el interior de la ofi cina, en la que no hay nada especial que lo retenga: el fragmento del muro blanco –que sobresale Ilustración 25 Ilustración 26. Norman Rockwell. The Kansas city, 1952. 95 Una acotación 96 En la introducción del presente capítulo hemos explicado el criterio de ordenación de las obras estudiadas y la justifi cación de haber conservado en las dos primeras la redacción original previa al descubrimiento –en la tercera, Office in a Small City, y posteriormente en otras– del alcance del rectángulo raíz de dos como trazado regulador, de sus normas de uso y su utilidad en la indagación del enunciado del artista en sus obras. Esta decisión nos obliga a exponer en este punto la comprobación a posteriori del análisis geométrico de las dos primeras New York Movie y Automat. Sobre New York Movie Como vimos en las ilustraciones 19 a 22 del análisis de esta obra, la delineación de dos cuadrados y sus centros revelaba la estructura geométrica compositiva básica en la que una de las verticales interiores señalaba la fi la de luces rojas y el punto de fuga como signifi cantes. Con el trazado regulador hemos intentado ir más allá; a modo de ejemplo, en la ilustración 1 probamos que la construcción de la columna central fundida con la zona oscura puede deducirse de una malla generada por un rectángulo raíz de dos, sin embargo no hemos podido deducir nada más de interés. Creemos probable que Hopper empleara el trazado regulador, pero solo para la composición básica de la imagen tal como lo hemos descrito en su análisis. Como anotó Jo Hopper en sus diarios, New York Movie es una imagen difícil –lo prueba el gran número de dibujos del natural que se conservan– y, por tanto, conformar los elementos desde sus normas geométricas, a la manera que lo hace en otras, probablemente era añadir innecesariamente más difi cultad, o nosotros no hemos podido averiguarlo. Sobre Automat En esta obra, la comprobación del trazado regulador nos ha aclarado y completado el diseño geométrico y, por tanto, confi rmado la interpretación. En la exploración geométrica razonamos desde la presencia real de Hopper, simbolizada en el punto azul. A partir de él dedujimos la construcción geométrica de la imagen y, como clave del enunciado, una línea vertical que agrupaba siete puntos signifi cantes Ilustración 1 97 Ilustraciones 2 y 3 Ilustraciones 5 y 6 Ilustración 4 en la fi gura de la mujer y otro más en su fi la de luces. Otras consideraciones formales y de estrategia pictórica acerca de la representación de tiempo y movimiento nos llevaron más allá, y propusimos que la pintura podía ser leída como un suceso, es decir que Automat realmente era la expresión de una secuencia temporal, una imagen en la que fi guran, superpuestos, los tres momentos consecutivos de un encuentro con la mujer. Hopper nos dejó su deseo pintado: en el primer momento, la mujer solitaria y ensimismada; en el segundo, ella presiente que es observada y responde a la mirada, se crea entonces la emoción compartida; el tercer momento es la tensión del deseo en los personajes, la duda en él y en ella: ¿acercarse o no?, ¿se acercará o no? Del análisis derivamos la trayectoria del punto azul: primero estaría a la derecha –dentro y fuera del marco–, ya que desde ese punto de partida los mecanismos formales invitan a emplazarse en el espacio más libre –zona B. Instalados ahí, y siguiendo la dirección que indica la fl echa azul sobre el suelo blanco –la sombra del aparato de calefacción–, el punto azul llega a su destino: el centro del asiento de la silla vacía frente a la mujer, el lugar en el que caería el punto azul fl otante (ilustraciones 2 y 3). Las deducciones las hicimos partiendo de las dimensiones reales de la pintura; ahora sabemos que en esta obra, como hemos probado en otras, esas medidas proceden de un rectángulo raíz que después se amplía o se recorta. Con las dimensiones reales, la línea vertical que recogía los puntos signifi cativos se ubicaba en un lugar geométrico secundario, en tanto que derivaba del cuadrado trazado por la derecha; ahora sabemos que esa línea, según sus normas, tenía que ser una de las verticales interiores principales. Y así es; como se prueba en la ilustración 4, la imagen se planeó con un rectángulo raíz en el que la vertical interior del cuadrado trazado por la derecha pasa por el punto rojizo en el sombrero de ella, su pensamiento cálido. El centro del cuadrado es el importante, el artista, desde fuera del marco se ha desplazado hasta el espacio más libre y desde ese centro construye la totalidad de la imagen. En el decir geométrico de Hopper, la conexión entre él y la mujer se enuncia con un triángulo que indudablemente tenía que ser equilátero. En la ilustración hemos colocado el punto azul en ese centro, los vértices y los lados del triángulo enuncian el deseo. El lado horizontal une el centro y el punto rojizo, y así se dice que él y ella piensan en lo mismo. Los otros dos lados expresan el qué: que el punto azul ocupe la silla vacía. El camino está señalado, el punto azul en ese centro cae a plomo sobre la punta de la fl echa azul en el suelo que lo lleva al centro del asiento, y desde ahí se eleva para construir la homotecia, o sea para iniciar el “diálogo entre semejantes”. Las ilustraciones Ilustración 5 y 6 equivalen, corrigiéndolas, a las que explican la construcción geométrica y las deducciones en el análisis de la obra. Con ellas se puede verifi car, ahora con exactitud, el diseño completo de la imagen. 98 99 • • • • • • • • • • • • • • • • • • O-338, 1949, Conference at night Óleo sobre lienzo, 72,1 x 102,6 cm Wichita Art Museum, Kansas (Ilustración 1) 100 Generalmente, Conference at Night se interpreta como una confabulación, una impactante imagen que infunde en el espectador un sentimiento siniestro. Con frecuencia se señala la acentuada teatralidad que le otorga la potente luz artifi cial que entra por la ventana, en contraste con la negrura del espacio que se nos muestra por la izquierda. Este dramatismo, unido a que Conference at Night es uno de los pocos cuadros de Hopper que presenta a personas gesticulando mientras conversan –un algo de movimiento en la escena– hace que la critica siempre indique la inspiración recíproca entre Hopper y el cine. La analogía cinematográfi ca es constante, y muy frecuente su “probable inspiración” en el cine negro1. Junto a Nighthawks, parece validar algo más que otras obras el tópico crítico del impulso narrativo que el artista crea en el espectador. El historiador de cine P. Wollen2 lo dice más gráfi camente caracterizando la obra “como una de las muchas pinturas de Hopper que parecen escenas de una película a la que hemos llegado a mitad de proyección”. Efectivamente, todos los componentes de la escena parecen invitar a imaginar una historia cuyo asunto se nos niega: ¿quiénes son estos personajes?, ¿qué los une?, ¿por qué se reúnen de noche y en ese lugar?, ¿qué va a pasar después? Estas preguntas se las hace la poetisa Victoria Chang3 en el único poema ecfrástico que hemos encontrado. Lo cierto es el impactante efecto poético de lo siniestro que transmite la pintura. Los comentarios sobre lo siniestro se suelen acompañar de una anécdota: el primer coleccionista que compró la pintura, Stephen Clark, miembro fundador del MoMA y asiduo comprador de obras de Hopper, la devolvió al marchante porque, según su esposa, “se parecía demasiado a una reunión de comunistas”, unos personajes satánicos en el paranoico ambiente político de esos años. La anécdota no nos parece menos siniestra que el cuadro y, abundándola, añadimos una fotografía (ilustración 2) de Francis Miller4 de la propaganda política de esos años, y que hemos creído oportuna en relación con ella, pero sobre todo por la ingeniosa toma en la que las sombras dibujan unas cejas diabólicas: un estereotipo de la retórica de lo diabólico que entrará en juego en nuestra lectura de Conference at Night. . Edward Hopper: Conference at Night. Victoria CHANG. El hombre sentado en el escritorio parece no tener ojos o están cerrados o quizás han sido excavados el hombre sentado en la mesa se sienta con maneras de jefe o quizás el quiera ser el jefe y la mujer y el hombre lo pueden ayudar los escritorios no tienen nada encima pero dos tableros contienen sombras y el hombre no tiene ningún papel ninguna tarea el hombre no tiene tareas de ningún tipo la habitación no puede ser su ofi cina es una morgue para hombres ofi cina que han sido relegados despedidos a traición déjalo ir porque hay que dejar ir el pasado porque al pasado se le hace demasiado caso porque no lo vivimos ataviados con nuestras mejores galas la mujer parece un hombre igual será la jefa o igual es mejor parecer una mujer pero actuar como un hombre un jefe me dijo una vez nunca actúes como una mujer la mujer mira más allá del hombre el hombre sobre el escritorio mira entre el hombre y la mujer lo que quiera que hablaran ya pasó es el pasado la pareja ayudó al hombre a ser jefe que ha perdido el contacto con la pareja que han perdido el contacto entre ellos porque los dos han sido despedidos. Ilustración 2. Joseph Zach Kornfeder fotografi ado por Francis Miller en 1950. 101 El historiador del arte Robert Hobbs5 devuelve al artista a su tiempo y diferencia esta obra. Es importante, dice: [...] por la forma en que se caracteriza a la mujer como un igual a los dos hombres. Durante la Segunda Guerra Mundial, las mujeres asumieron un papel importante en los negocios y la industria, y esta pintura muestra un nuevo fundamento en la interacción tradicional entre hombre y mujer que terminó poco después de la guerra a pesar de la propaganda gubernamental destinada a popularizar los tradicionales roles femeninos como ama de casa, esposa y madre. Esta observación nos importa, puesto que defenderemos que apunta hacia la idea que origina la pintura. En estos años se está consumando lo que se denomina la Primera Ola Feminista. La intervención de la mujer en los esfuerzos de la Segunda Guerra Mundial es un hecho culminante en el proceso de liberación femenina que sanciona defi nitivamente su acceso al mundo del trabajo; la mujer ha accedido al poder para quedarse. ¿Qué pensaba sobre esto el artista, conservador, puritano, satírico… un romántico admirador de Goethe? Los testimonios directos sobre esta obra son escasos –dos son de Jo Hopper: una carta dirigida a su cuñada Marion y el comentario que asienta en el Record Book6– y aportan poco acerca de la idea del artista. No obstante, subrayamos algo que puede ser de interés en nuestro análisis, en tanto que no nos parece una observación de Jo sino otra de las peculiares indicaciones de Hopper que ella recoge al pie de la letra. El rotundo y admirativo juicio de Jo sobre la mujer, a la que bautiza como Deborah, es una muestra de su forma de pensar. Último piso del interior de un edifi cio de ofi cinas. Motivo central está en la zona iluminada por rayo de brillante luz (artifi cial) desde el exterior. Atención a la luz que incide en la ancha columna blanca en el extremo izquierdo del lienzo. Tiene poco que ver con el color (!) [la negrita es nuestra]. Pared blanca, oscuras fi guras en silueta, hombre en la mesa en mangas de camisa blanca –Sammy. Deborah es rubia, una reina por derecho propio. En dorado pesadas mesas de roble. Gran libro de contabilidad verde mate con bordes de suave color rojo. Pieza de paño verde apagado. Sammy tiene mejor aspecto que el que muestra el dibujo. De la misma fuente, trascribimos también la carta a su cuñada como otro ejemplo del desparpajo interpretativo de Jo y la defensa numantina de Hopper de su privacidad frente al acoso participativo de su mujer: 102 Ed ocupado en un lienzo, la pintura de una escena nocturna en el desván de un edifi cio y tres trabajadores textiles cocinando algo por el efecto especial de la luz de Ed. ¿Por qué se reúnen los trabajadores? Algo que podría haber visto desde un tren elevado por la noche. Hopper, por su parte, en una carta al Wichita Art Museum, escribió: Soy consciente de que al público en general le gusta tener su arte explicado con palabras. Va a ser difícil para mí hacer que las palabras digan mucho de Conference at Night. La idea de un loft de un edifi cio de negocios con la luz artifi cial de la calle que entra en la habitación por la noche había estado en mi mente durante algunos años antes de que lo intentara y había sido sugerido por cosas vistas en Broadway caminando por la noche. El intento de dar una expresión concreta a una impresión muy amorfa es la difi cultad insuperable en la pintura. El resultado es fruto de la improvisación, y no por una escena o algún hecho conocido. Esquivo como siempre, preserva su intimidad… pero no miente. Nos encontramos pues frente a un producto de su imaginación poética, un pensamiento amorfo lentamente madurado que encuentra su imagen. La ambigua mención a Broadway puede ser la referencia para aquellos que, como Levin (op. cit. p. 324), la creen “probablemente” inspirada en el cine negro. Compartimos la analogía cinematográfi ca en lo formal, pero en la dirección de nuestro interés destacamos su cualidad de siniestra. En este sentido, nosotros vinculamos Conference at Night con Starway –también de 1949– y House by the Railroad, a través de lo siniestro como categoría estética. En Conference at Night el efecto siniestro se deriva del escenario y de la acción y catadura del elenco de personajes: la noche, un lóbrego y oscuro interior casi vacío que se entiende desván o sala desmantelada de un edifi cio de ofi cinas y, en un rincón, dramáticamente iluminado por una fuerte luz blanca que viene del exterior, tres personajes se reúnen en secreto. La reunión clandestina es un tema del inventario común de lo siniestro pero, al igual que en Starway y House by the Railroad, cabe precisar sobre ese concepto. Cuando la crítica usa el adjetivo siniestro para califi car esta pintura lo emplea en su sentido habitual, el recogido en el diccionario: en las personas que confabulan suponemos “perversidad o mala intención”, o bien porque la obra es siniestra ya que “causa temor o inquietud por su carácter sombrío o macabro”. En nuestra lectura, la defi nición se completa con las explicaciones de Freud que en su ensayo3 sobre el tema nos revela que solemos llamar siniestra a una persona cuando la suponemos cargada de malas intenciones. “Pero esto no basta” dice Freud (1919): 103 debemos añadir que realizará esos propósitos de hacernos daño con el auxilio de unas fuerzas particulares [...] fuerzas secretas que nos trasladan de nuevo al terreno del animismo. Es el presentimiento de esas fuerzas secretas lo que vuelve tan siniestro a Mefi stófeles para la piadosa Margarita: “Ella sospecha que seguramente soy un genio y hasta quizás el mismo Diablo”7. Esta condición, propia de la literatura romántica, se cumple plenamente y, de hecho, en Conference at Night esas “fuerzas secretas” son el argumento y fi guran en la pintura. Con frecuencia se relacionan ciertas obras de Hopper con algunos escritores, vinculándolas en ocasiones con obras literarias concretas. Para desbloquear el signifi cado de la pintura, el crítico brinda la analogía literaria proponiendo una narrativa paralela –que la obra parece ilustrar– o bien la presenta como una posible infl uencia que puede dar una idea del asunto en el pensamiento del artista. En los casos que conocemos, o siempre nos queda la duda o bien la rechazamos8. Sin embargo, en Conference at Night plantearemos que Hopper se inspira en la literatura, a nuestro entender es un caso especial en el que la relación directa con ella parece defendible: Conference at Night puede ser interpretada como una versión hopperiana del mito de Fausto. En nuestro análisis sostendremos que es lo que concierta y da sentido a todos los elementos de la imagen. En este sentido, recogemos dos referencias muy tempranas –un Hopper con 18 y 23 años– que sitúan Conference at Night en relación con el mito. La primera, Satan in Red (1900), es una estampa típica de las representaciones pictóricas –Delacroix, Daumier y muchos otros– y teatrales del Mefi stófeles de Goethe: un Satán en rojo con manto corto y birrete adornado con una larga pluma en la pose característica de estar tramando algo. En la segunda, Anno Domini (1905), el Diablo disfrazado de bufón siniestro baila al frente de una multitud manejando los hilos de la gente; también Goethe en una escena de su Fausto disfraza al Diablo como bufón que se presenta a sí mismo ante la Corte Imperial mediante una serie de adivinanzas. Tal y como se hace en un libreto teatral, iniciamos el análisis con una breve lectura de lo que sucede en la pintura y una sucinta presentación de los personajes y su papel. Yo soy el Espíritu de Mal, Satanás, la serpiente primigenia [...]. Como bien sabéis, me encanta concertar extraños matrimonios. Disfruto emparejando a un viejo decrépito con una joven, una mujer fea y varias veces viuda con un muchacho imberbe, un tullido con una beldad, un sabio con una tonta, un cantor de sinagoga con una sorda, una persona retraída con otra descarada. Dejad que os cuente la historia de una unión particularmente “interesante” que hace algún tiempo maquiné [...]9. Ilustraciones 3 y 4. Edward Hopper: izquierda, Satan in Red (1900); abajo, Anno Domini (1905). Fuente: Levin, G. The Art and the Artist, 1980. p. 239. 104 En Conference at Night asistimos a una extraña unión de conveniencia, en la que Hopper nos instala como intrusos inadvertidos en la conversación clandestina entre una mujer y un hombre. Parece que, forzados por las circunstancias, negocian algo en su ámbito de trabajo, y lo más probable es que se trate de un reparto del poder. Por su facha, tememos que sea lo que sea que pacten encierre peligro para nosotros. Quizá tras la conversación uno de los dos creerá haber sacado ventaja. En apariencia ella tiene más bazas, pero solo gana el Otro. Aquel que sin que ellos lo adviertan los enreda: la fi gura más cercana en la pintura: un hombre de abrigo oscuro y sombrero gris que nos da la espalda, como si, al igual que nosotros, parcialmente se excluyera de la conversación. Se divierte manejando la situación y, aunque no vemos sus ojos, sospechamos que en ellos asoma una sonrisa… que no es de este mundo. Si tuviéramos que plasmarla sin alejarnos de los gustos de Hopper optaríamos por un gesto parecido al de Scapin en la pintura de su admirado H. Daumier (Ilustraciones 5 y 6). En la acción vemos a tres personajes; sin embargo, la representación del mito exige más fi gurantes. Inspirados por un cartel de la película Fausto10 de F. W. Murnau (1926) que contiene signos equiparables hemos seguido las pautas compositivas de Hopper para descomponer la pintura en un tríptico y presentar por separado a todos los actores (ilustración 9). Según establece el argumento, los protagonistas se emplazan en su sitio justo. En la zona iluminada se sitúan Sammy y Deborah, como los bautiza Jo, aunque nosotros los llamaremos Fausto y Faustina. Fausto ejerce de jefe, sentado en la mesa y de espaldas a la luz, gesticula; frente a la luz, Faustina le escucha. Al tercero le llamaremos Mefi sto y está en la zona de sombra; él es lo Oscuro, se sitúa cerca de Faustina y está atento a la conversación. A los lados, las Presencias, lo que el argumento exige pero que no se puede ver. A la derecha, desde la oscuridad de la noche –que aquí es sinónimo de Izquierda, ilustración 5. Derecha, ilustración 6: Crispin y Scapin, H. Daumier, 1865). De izquierda a derecha: ilustración 7, Conference at night; ilustración 8, cartel de la película Fausto; ilustración 9, descomposición de la pintura en tríptico. 111 los elementos de la imagen mediante la malla que genera el trazado regulador. Lo mostramos en la ilustración 30 (líneas en rojo), aunque por su difi cultad y para salvar redundancias renunciamos a explicar. En los dos primeros versos los personajes actúan y la Luz los ve y habla esculpiendo el aspecto y las facciones de Fausto y Faustina, especialmente donde se hace más blanca. Faustina es de porte recio y entrada en años, “Una reina por derecho propio”, como la defi ne Jo. Va ataviada con un traje negro y sobrio, con escote en pico rematado con un sencillo cuello blanco, aunque a la moda de esos años el atuendo parece más un severo uniforme. La pose rígida con los brazos en barrera –un signo de defensa y reserva– y la cabeza, vista de puro perfi l, bien erguida y con el pelo corto y hombruno peinado hacia atrás. Ceja arrogante, angulosa y alzada; ojo y pestañas en negro y bien dibujadas. Con la mirada fi ja escucha a Fausto, con calma pero decidida y capaz de reacción rápida, segura de sí misma y de su interés. La boca, de labios gruesos marcados en rojo, está cerrada con gesto serio y fi rme. La Luz la ve entera y en el pelo, frente, mejilla y barbilla le “arrastra” las facciones hacia atrás realzando implícitamente hacia delante el perfi l del rostro. La nariz aguileña, la barbilla prominente, la inclinación de la papada junto con los contornos de las áreas de luz y sombra crean un conjunto de formas espinosas tan agresivas como la silueta de su seno. Los brazos descansan en barrera delante del cuerpo, pero sus manos, tocadas por la Luz más blanca, se enlazan de una manera que no es corriente. Mano sobre mano, la derecha se apoya en la izquierda; la derecha, con la palma en cuenco, es plato de balanza, la izquierda… sopesa la oferta (ilustración 31). Fausto es alto y delgado, quizás algo mayor que Faustina. El atuendo sugiere trabajo de despacho: pantalón y chaleco oscuro y camisa blanca con el cuello cerrado y corbata; sin embargo, anotamos que Ilustración 30 Ilustración 32. Algunos ejemplos del tipo femenino en el cine; de izquierda a derecha: Miss Margaret Brock Banker’s, de “Vassar 1940” (fotografía de Walter Sanders, 1940); la manipuladora (e hierática) Sra. Danvers, ama de llaves de la mansión de Manderley, en Rebeca (Hichtcock, 1941); Agnes Moorehead en el papel de la malvada Magde Rapf en La senda tenebrosa (Delmer Davis, 1947). Fuentes: Internet y archivos de LIFE. Fuente de la foto de Agnes Moorehead en: URL <http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-4308/fotos/detalle/?cmediafi le=18385858> Copyright Ciné Classic // en otras webs Copyright 1979 de United Artists Corporation. Ilustración 31 112 la camisa arremangada es un signo distintivo del trabajo manual (Ilustración 33). Se sienta en la mesa con aire de jefe, pero en un plano inferior. Con un gesto de franqueza y honradez –el brazo extendido y la palma de la mano abierta hacia arriba– ofrece algo y se le escucha. Al igual que en Faustina, la luz más blanca cae sobre su mano. La Luz ve y sabe que el gesto es falso, fruto de un desmoralizado intento de pacto. Un fi ngimiento que responde al agresivo movimiento potencial hacia delante de Faustina. Frente a ella, mientras la mano derecha ofrece, su torso bascula hacia atrás y se sostiene, precariamente, con la mano izquierda cerrada en puño, la que oculta algo. Decimos precariamente porque el brazo no está derecho en una posición recta, segura y estable para el torso, sino ligeramente fl exionado. Fausto está de espaldas a la Luz, la cara está en las sombras: la Luz le ve pero él no ve la Luz; está ciego… y también sordo porque el pabellón de su oreja no tiene pliegues interiores ni orifi cio. El marco de la cara es estrecho, las mejillas planas, la mandíbula marcada y la barbilla prominente. La boca de labios fi nos y prietos está cerrada y algo hundida. Los ojos se rehúnden en su cuenca que es lo más oscuro del rostro. El arco de la ceja, en caída, le da una expresión menos fi rme que la de Faustina, un gesto resignado. En la cara, la Luz aísla de las sombras la nariz, grande y corva, como la de Faustina. Sobre la parte alta de la cabeza la Luz lo deja calvo: una mancha amplia e irregular de blanco puro se aplica sobre el cráneo, con marcada insistencia diríamos, y cuando el blanco cae por la sien destaca en el pelo la patilla: una pincelada nítida, ancha y oscura. En el conjunto es una pincelada especial en tanto que es quizá la más explícita y necesaria para insinuar en el rostro la idea de la muerte. En la ilustración 33 hemos querido probarlo –no hay manipulación tendenciosa, basta eliminar la nariz, que ya está delimitada por la Luz, oscurecer algo la cuenca del ojo y añadir una ligera sombra en el pómulo. La Luz dibuja a Fausto y Faustina como estereotipos en los que se insinúa la maldad; en cambio, la retórica de lo diabólico es la que defi ne a Mefi sto. De entrada, lo instala en su lugar, en las sombras, él es lo Oscuro (ilustración 34). Va vestido de calle con gabán oscuro y pantalón gris Tiene las manos en los bolsillos y el sombrero de fi eltro echado hacia atrás, una pose despreocupada e insolente. Parece joven y peligroso. La cara apenas la vemos, pero su tez es llamativamente oscura. Sobresale a medias una nariz ganchuda como las de Fausto y Faustina, pero mucho más acentuada en pico por efecto de una pequeña sombra triangular en la base; pero es la ceja lo que se complementa con esta forma de la nariz y le confi ere una connotación distinta. Según la posición de la cara, la ceja no sigue la curvatura de la órbita del ojo, sigue ascendente… y si nos acercamos vemos que es una ceja expresamente diabólica, perfi lada con un cuidado que recuerda las exageradas y recortadas cejas de los maquillajes teatrales. Las reproducciones no alcanzan a recoger fi elmente el detalle, pero ilustramos al menos la comparación entre el rostro de la pintura y uno normal en el que la nariz, aún siendo corva, no se hace diabólica por efecto de la sombra y la ceja sigue la curvatura de la cuenca del ojo (ilustración 35). Ilustración 33 Ilustración 34 Ilustración 35 113 El mito de Fausto acuerda los signifi cados que hemos propuesto hasta ahora. En la leyenda, la idea de la muerte está presente: el doctor Fausto pierde la fe, se aparta de su sabiduría y relega la muerte. En la pintura, la muerte está sugerida en la cara en sombras del personaje, la pura Luz blanca que le cae sobre la cabeza dibuja la calavera como reproche: la ambición de poder le desvió de la auténtica sabiduría del hombre que, para Hopper, es el trabajo verdadero –aquí simbolizado en la camisa arremangada, un signo que también emplea con idéntico signifi cado en el oficinista de Oficce in a Small City. El trabajo concebido como una misión en la que el hombre exterioriza su espíritu construyendo y produciendo, algo virtuoso y ajeno al deseo innoble del dominio de los demás. La Luz dibuja a Faustina como arquetipo de mujer hombruna y autoritaria, que es lo más opuesto al ideal de lo Eterno Femenino de Goethe, la idea del poder de la feminidad que está en todas las mujeres como esencia irrenunciable, como su natural y genuina sabiduría; para el artista romántico la mujer y su feminidad como puente hacia lo Divino. En los bocetos señalábamos la decisión del artista de situar la cara de Mefi sto en una vertical principal, y siempre asociada con la nariz de Fausto a través de otra vertical importante del trazado regulador. En la pintura, la nariz y la ceja diabólica de Mefi sto se sueldan con exactitud a la vertical trazada por el centro del cuadro –de hecho espacialmente pasaría entre las cejas. La vertical interior que deja el cuadrado trazado por la izquierda pasa por Fausto exactamente por el mismo lugar, y a la línea se le suelda su nariz: una disposición calculada para indicar el antiguo pacto entre Fausto y Mefi sto (ilustración 36). Un pacto caducado, puesto que Fausto ya está condenado: Mefi sto ha puesto fi n al trato y así lo declara situándose del lado de Faustina: le ha llegado el turno a la mujer. En nuestra lectura, los bocetos 12 y 13, en los que Faustina mira hacia adelante mientras que Fausto se dirige a Mefi sto –en el 12 supusimos que pidiendo ayuda, aunque Mefi sto lo ignora mirando hacia la ventana– son alternativas coherentes con lo que decimos. De la lectura de tipos y gestos se deduce que entre Fausto y Faustina no hay confabulación sino lucha por el poder entre iguales en ambición; no obstante, podemos ratifi carlo mediante el decir minuciosamente calculado del artista. Dijimos anteriormente que en el cuadrado central Hopper reúne y compone signifi cantes, de tal modo que en él se diga lo que sucede entre los personajes, y señalábamos también que, de forma imprecisa, las diagonales parecían tocar las cabezas y manos de Fausto y Faustina. La idea del enfrentamiento tiene una traducción geométrica oculta en las diagonales (ilustración 36): en el análisis geométrico que hemos delineado el rectángulo raíz exacto deja a izquierda y derecha dos estrechas franjas iguales de medio centímetro y, si desplazamos el cruce a ambos lados, esa pequeña distancia transforma la cruz de las diagonales en un signo de ambición y enfrentamiento: dos líneas en ángulo que terminan con exactitud en las frentes y manos; dos flechas enfrentadas y con Ilustración 36 114 Dios en medio. El puritanismo convertido en precisiones estilísticas, como dijo de Hopper su amigo, y también artista, Guy Pène du Bois12. Fausto y Mefi sto se relacionan por el tipo de nariz corva como rasgo distintivo de lo maligno. La nariz de Faustina es del mismo tipo y se liga geométricamente con las de ellos mediante una alineación que no es posible deducir del trazado regulador, pero está (ilustración 37). En el tercer verso (ilustración 38), la negrura total hacia lo profundo es una metáfora de las tinieblas apartadas de la Luz, y al frente, como guardián, un cubículo de ofi cina acompañado por el pilar redondo enfocado por la Luz. Elementos similares aparecen también en Office at Night (Ilustración 39): por la izquierda, el despacho del jefe se delimita con una mampara de madera y cristal que no llega al techo y, detrás, una oscuridad en la que destaca un gran pilar redondo, tan redondo como las redondeces de la secretaria. Con un sentido simbólicamente análogo, el cubículo ha sustituido al buró del Jefe que en el boceto 13 se colocaba justo en la esquina donde comienza lo oscuro. En el boceto, el buró remite a la palabra francesa que, ya con connotaciones despectivas desde su origen, engendró en el vocabulario las palabras burócrata y burocracia, denominaciones del poder impersonal, insaciable, sujeto a corrupción, confabulaciones, enfrentamientos políticos y otras degeneraciones. El poder desviado del poder tradicional que funda su autoridad en las tradiciones, o en el reconocimiento social del individuo singular del que se entiende que sigue su camino bien y honradamente, que su carisma y su labor son signos de gracia según la ética puritana del trabajo. Por las dimensiones, el cubículo no parece un despacho. Con mamparas semejantes a las de Office at Night Hopper ha construido una cabina de control. Por otra parte, en el cubículo hay un pequeño elemento –geométricamente situado en el eje horizontal– que puede avalar lo que decimos (ilustración 40). Por su pequeñez y simplifi cación es difícil saber qué es, pero desde la lógica de nuestra interpretación tiene sentido pensar que se trata del reloj que fi cha el tiempo de trabajo. En un ámbito de trabajo,la cabina con reloj es la viva imagen del poder en la noción sociológica del trabajo alienado: el poder Ilustración 38 Ilustración 40 Ilustración 37 Ilustración 39. Office at Night. Edward Hopper, 1940. 115 Ilustración 41 Ilustración 42 vigilante y dueño del tiempo de las personas. Tal y como se presenta la cabina, al símbolo se le suma la personifi cación retórica, el mueble se asoma y sus ventanas miran la escena: una fi gura del Mal, un disfraz del Diablo. Al pilar redondo le acompaña su pareja que es cuadrado. Son paralelismos semánticos: el cuadrado detrás de la cabina alude a Fausto hundido en las tinieblas; el redondo visto por la Luz remite a Faustina –como en Office at Night a la secretaria. Se justifi ca aquí la anotación en el Record Book: “Atención a la luz que incide en la ancha columna blanca en el extremo izquierdo del lienzo. Tiene poco que ver con el color (!)”. Efectivamente, como hemos interpretado, tiene poco que ver con el color; Hopper, en nuestra opinión, se refi ere al sentido de la Luz que interviene como un actor más y no como un simple color. La Luz ve a la columna redonda y a los personajes; sin embargo, como dijimos anteriormente, la Luz que viene desde lo alto se posa en todos los personajes; es obvio que la Luz tiene que verlo todo. Para decirlo, Hopper afi na su manera cautelosa y ambigua. En la ilustración 41 hemos destacado los acentos de luz: vemos cómo la potente diagonal luz-sombra sobre la pared se articula con otra semejante más apagada situada sobre las mesas, conformando un trapecio direccionalmente oblicuo en profundidad. En esa dirección la Luz toca a Mefi sto en el sombrero, y esto explica una incoherencia que no se exagera demasiado: Hopper acentúa el sombrero que pinta con luces y sombras contrastadas, a pesar de estar Mefi sto en la zona de sombra. Más allá, el color en la cabina se aclara, suavemente, y Hopper a su manera lo indica con una marca: junto a la sombra de Faustina pinta un refl ejo de luz en blanco sobre el respaldo de una silla que no vemos y que, a nuestro entender, no cumple más función que ésa en la escena. Otros paralelismos se crean entre los personajes y los objetos que hay sobre las mesas. Jo anota que los objetos son “un gran libro de contabilidad verde mate con bordes de suave color rojo. Pieza de paño verde apagado”. La descripción es incompleta; entendemos que sí parece haber un libro mayor de contabilidad con los cantos y tapas de un típico color rojo apagado y encima una pieza de paño verde, pero Jo no menciona lo que fi gura ser otra pieza de paño de color azul oscuro mate (ilustración 42). De la forma y la colocación de estos elementos puede deducirse un paralelismo con los personajes: en nuestra interpretación, la más evidente es que el libro mayor de contabilidad se asocia con Fausto y puede ser signo de la ambición, mientras que la pieza verde sería Faustina. Son dos objetos rectangulares iguales, espacialmente colocados en paralelo con Fausto y Faustina y uno encima del otro, como Faustina sobre Fausto en la conferencia. De igual manera, el tercer elemento está colocado en una dirección oblicua, en profundidad, como Mefi sto respecto de la pareja. Otras cosas no son tan evidentes: ¿por qué son piezas de tela?, ¿por qué la azul está colocada entre dos mesas? El tema del artista es la mujer en el mundo del trabajo y las relaciones de poder y la 116 obra sin las piezas de tela aún mantendría la intriga y el efecto siniestro. Jo anota que los personajes son “trabajadores del textil”, pero tomar los objetos como elementos que especifi can un ambiente de trabajo no es propio de Hopper. La obra es un producto de su imaginación y él nunca pintaría algo tan defi nido, por no decir absurdo. El artista alude a los personajes mediante la forma y la colocación de los objetos, y para decir qué son el poeta se mantiene en una cierta ambigüedad y, seguramente, acude a la palabra o más bien al juego de palabras como hemos visto en otras obras. En esta suposición, y salvando la distancia cultural, solo cabe aventurar las respuestas: para designar la pieza de tela Jo emplea la palabra bolt13 (rollo de tela), pero también se usa piece of fabric que, en contexto, se abrevia como a piece; por otra parte en el inglés americano existen las locuciones a piece of work y a real piece of work (literalmente pieza de trabajo) que coloquialmente se emplea con sentido irónico para decir que una persona es todo un personaje o una buena pieza. Pudiera ser que el Hopper satírico hubiera califi cado a estos personajes como unas buenas piezas. Jo, menos inclinada a la broma, lo habría tomado en su sentido literal y por ello escribió “trabajadores del textil”. Interpretar por qué la pieza azul está en esa extraña situación es aún más arriesgado. Siguiendo con la analogía de colocación, la pieza está apoyada en dos mesas iguales, al igual que Mefi sto para sus manejos se apoya en dos ambiciones iguales. Se podría ir más allá si pensamos que Mefi sto ocupa un espacio intermedio, puesto que está entre dos planos de trabajo: el más visible –la mesa que mejor y más entera se ve– y el menos visible –la mesa de la que solo vemos una esquina. Tal vez un exceso interpretativo en el que no entramos. En Conference at Night Hopper compone un orden de lectura que combina estabilidad y un mesurado desequilibrio. La perspectiva central imprime un movimiento hacia delante que se ve detenido en la pared, emplazados en el lugar de la Luz, y estabilizados por el cuadrado virtual –geométricamente real– que contiene a los personajes. A ese movimiento hacia adelante se le opone el marco rectangular más cercano que se crea entre la columna redonda iluminada y la ventana. Se confi gura así una doble frontalidad: una nos invita a la aproximación, otra nos devuelve a la distancia prudente del intruso. En la primera, el protagonismo narrativo de las fi guras estimula a emplazarse lo sufi cientemente cerca para la observación detallada de los personajes reunidos en un campo visual pequeño. La invitación a adentrarse supone una estrategia barroca: suplantando a la Luz, nos encontramos participando en la reunión en una calma geométrica luminosa que se trastoca por el descentramiento respecto del marco y el contraste con la oscuridad. Frente al cuadro, la mirada hacia lo oscuro se haría de soslayo: una mirada en oblicuo que remeda la mirada de la cabina hacia los personajes. La cabina los mira… quizás, en ese momento, también nos mire. Si nos mantenemos a distancia, el descentramiento se debilita y la teatralidad se hace patente. Semeja un escenario dominado por un efectismo de luz dramático. Cabe indicar que el trapecio oblicuo 117 que se conforma con la potente diagonal luz-sombra sobre la pared, y su pareja sobre las mesas, es más literario que plástico. No interfi ere en la frontalidad de la escena, más que nada señala a la columna redonda y a la cabina. A distancia, la percepción del conjunto es estable y el desequilibrio medido ya que la lectura pivota sobre Mefi sto que se emplaza en el eje central y que, como nosotros, se mantiene al margen. En nuestra analogía con la poética haiku hemos expuesto tanto la correspondencia estructural de las tres unidades pictóricas asimilables a versos autónomos como el orden de lectura. Como dijimos anteriormente, en el primer verso los personajes actúan, pero no se entienden sin el discurso de la Luz que entra por la ventana; se trata de dos versos unidos para poder completar el signifi cado, como dijimos, algo equiparable al encabalgamiento gramatical de versos en la poesía. El tercero enuncia la Presencia que huye de la Luz. También en esta obra se encuentran los polos opuestos característicos del principio de comparación interna del haiku: el dilatado espacio de la noche-la concentrada oscuridad de pozo; la entonación clara de lo inundado por la luz-el tono grave de lo oscuro; el Bien-el Mal. Concluimos defi niendo esta obra de Hopper como una sátira moral, una crítica social basada en el mito fáustico. Una versión hopperiana que reproduce una de las imágenes más típicas en las distintas adaptaciones del argumento: en el gabinete de trabajo, Fausto y Mefi stófeles entregados a sus negociaciones. Una imagen conocida que convoca en el espectador un sentimiento siniestro por sí sola, sin necesidad de completarse en un relato. En la adaptación de Hopper, Fausto tiene competidora en su ámbito de trabajo. Contemplamos una fi cción escénica: entre la Luz y el Oculto, bajo la mirada atenta de Mefi sto, Fausto se enfrenta a Faustina. Hopper dice que en vano, puesto que sugiere que el pacto diabólico de Fausto tiene los días contados. Quizás esta interpretación pueda explicar el comentario del artista: “El intento de dar una expresión concreta a una impresión muy amorfa es la difi cultad insuperable en la pintura. El resultado fue obtenido por improvisación, y no por una escena o algún hecho conocido”. El asunto de Hopper, la impresión “muy amorfa”, lo que veía y sentía, es la ambición de la mujer y el hombre en su lucha por el poder en el mundo del trabajo. El lugar lo tenía, según Jo, “un loft de un edifi cio de negocios con la luz artifi cial de la calle que entra en la habitación por la noche”, y caracterizar a los personajes como tipos humanos malignos era fácil para el artista. Pero, como dice Freud (1919), “esto no basta, debemos añadir que realizará esos propósitos de hacernos daño con el auxilio de unas fuerzas secretas”. En su pensamiento literario, la “impresión amorfa” encontró su forma poética en la alusión retórica a la leyenda de Fausto. Los que asistimos a la escena vemos a Mefi sto y al Oculto, pero lo que no es seguro es que la mujer y el hombre adviertan su presencia. Son los protagonistas obvios y a ellos Hopper los detalla con claridad, pero no dice con certeza a quién se dirige Fausto. Quizá sea un miramiento respetuoso del artista (Ilustración 1. Conference at Night). 118 para con el espectador. Su “impresión amorfa”, convertida en fi cción escénica, exige que el espectador vea las Presencias, pero en la vida corriente estos tipos humanos estarían a solas. Nos permitimos recrear la pintura sin la alusión al mito y lo siniestro no desaparece del todo: el espectador puede dar su propia versión del tema. En relación con Hopper y el mito, solo hemos mencionado a Goethe por su acreditada infl uencia en el artista. En el terreno de las suposiciones sin fundamento nos parece oportuno terminar con otra. Sabemos por G. Levin que el artista era lector de Thomas Mann y Paul Valéry, y también que ambos hicieron versiones de Fausto por esos años: la de Mann es una novela, Doktor Faustus (1947), y la de Valéry, Mon Faust (1945), una versión teatral inconclusa. Hopper pudo conocerlas. Llevados por la intuición de afi nidad de pensamiento entre ambos artistas, nos hemos interesado por la obra de Valéry14 y trascribimos un fragmento de su Fausto (ilustración 44) que, en cierta forma, para nosotros tiene relación con el pensamiento de Hopper en Conference at Night. Ilustración 43 Ilustración 44. Extraído de Mi Fausto. Paul VALÉRY. Icaria Editorial, 1987. MEFISTÓFELES. – Acaba... Y coge mis cuernos, después de semejante afrenta... Además, pronto recebirás los tuyos propios, querido Profesor... FAUSTO. – No es momento para bromas. Termino. ¿Estás totalmente seguro, amigo Diablo, de que te vayan a conservar eternamente tu lugar supereminente, de que no vayan a encontrar Allá Arriba que eres un agente cuyo celo se entibia, que ya no renuevas tus métodos, que rindes poco?... Tu empleo es el más importante que existe en la administración de la Suprema Justicia. Pero quizás ya no inspiras la misma confi anza. No está escrito que nunca pueda encontrarse alguien peor... MEFISTÓFELES. –Querido, al primer Arcángel no se le sustituye... Caí, pero desde lo más alto. (Durante un instante aparece iluminado con un resplandor violeta.) FAUSTO. – Sin duda... Pero cuando conozcas mejor a los mortales de hoy ya lo comprenderás. Todo el sistema del cul tú eras una de las piezas esenciales, no es sino ruina y disolución. Tú mismo has de admitir que te sientes perdido, y como abandonado, en medio de toda esta gente nueva que peca sin saberlo, sin darle importancia, que no tiene ni idea de la Eternidad, que arriesga su vida diez veces al día para gozar de sus nuevas máquinas, que hacen mil prestigios que tu magia jamás ha soñado en realizar, y que están al alcance de los niños, de los idiotas... Y que producen con estos milagros un trasiego de negocios inconcebible... MEFISTÓFELES. – ¿Hacen oro? FAUSTO. – Pronto. Por lo demás, el mismo oro se muere, y obtiene metales millones de veces más preciosos. MEFISTÓFELES. – ¡Cómo! el becerro de oro... FAUSTO. – Mañana costará menos que la misma ternera. MEFISTÓFELES. – ¿Resucitan a los muertos? FAUSTO. – No tiene la mínima intención. MEFISTÓFELES. – ¿Por qué? Era el gran truco. FAUSTO. – Porque piensan que cada uno tiene su momento y que los que entran les quitarán el sitio. MEFISTÓFELES. – ¡Ah!... Son fuertes hoy día... Temo que hayan comprendido. Esto es grave. ¡Oh! ya veía yo en mi sección especial que todo marchaba... a la diabla. La gente se convierte, se pervierte, vuelve a profesar para casarse, para escribir un libro. Pasan por las religiones como a través de aros de papel. En la India se hacen bautizar para tener unos pantalones; en París, para entrar en la Academia. Y se casan, se descasan, se vuelven a casar, tanto que la Iglesia pierde la cabeza entre las anulaciones, las uniones mixtas, los verdaderos y los falsos casados. Ya no sabe dónde están las concubinas, las esposas, los consumados y los no consumados. ¡Ah! ¡en Roma tiene problemas! Y yo, en lo que me concierne, me veo oblegado a rehacer mi derecho canónico... Sobre todo con los americanos que tienen tantísimos medios, es de locos... FAUSTO. – ¡Pobre diablo! 119 Notas_________________________ 1. LEVIN, Gail. Edward Hopper: An Intimate Biography. University of California Press, 1998. pp. 408-409. 2. Cita extraída del comentario de la obra en la Web del Wichita Art Museum. URL <http://www.wichitaartmuseum.org/collection/explore_the_collection> 3. Victoria CHANG, poetisa y editora. Biografía y obra en URL <http://www. poetryfoundation.org/bio/victoria-chang>. El poema y su propia explicación está extraído de la revista The Missouri Review (Revista literaria asociada a la Missouri University, disponible en URL <http://www.missourireview.com/archives/victoriachang-edward-hoppers-conference-at-night/>. Chang dice: “El poema, Edward Hopper: Conference at Night, es parte de una serie de poemas titulada The Boss. Yo, probablemente como mucha gente en Estados Unidos, he tenido mi parte proporcional de jefes horribles, pero era tan horrible que me puse a pensar sobre el poder y cómo se da forma o deforma nuestras relaciones en el lugar de trabajo. Toda la serie se convirtió en una refl exión sobre las extrañas relaciones jerárquicas que se crean y cómo se lucha por el poder. Para entrar en tales poemas, regresé a mi favorito para la inspiración ecfrástica –las pinturas de Edward Hopper. Tiene varias pinturas que tienen lugar en ofi cinas y Conference at Night es una de ellas. La forma, o la falta de forma, es también algo que ayudó a refl ejar lo que sentí: la sensación de falta de aire, de urgencia, o de estar fuera de control. Es por lo que esta serie está escrita en versos largos y no tiene ningún tipo de puntuación”. [Traducción de Andrea Farah]. 4. Joseph Zack Kornfeder fotografíado por Francis Miller en 1950. The LIFE Picture Collection, Time & Life Pictures/Getty Images, 721141. Leyenda: Communist Joseph Zack Kornfeder, standing in front of a communist symbol while peering into the distance. Fuente de la imagen: URL <http://magazine.oah.org/issues/244/>. Portada de la Revista de la OAH (Organización de Historiadores Americanos, October 2010, Volume 24, No. 4). El ex-comunista Joseph Zack Kornfeder (18981963) asume el papel de comisario jefe de Mosinee, Estados Soviéticos Unidos de Norteamérica, para la Legión Americana que patrocinó el simulacro de invasión comunista de Mosinee, Wisconsin el 1 de mayo de 1950. Junto con el también ex comunista Benjamin Gitlow, Kornfeder fue contratado por la Legión para hacer durante dos días de dictador estalinista “realista”. El evento atrajo la atención de los medios y más tarde apareció en la película Atomic Café (1987). 5. HOBBS, Robert. Edward Hopper. Harry N. Abrams, Inc., 1987. p. 19. 6. Record Book III. p. 29 en LEVIN, Gail. Edward Hopper: A Catalogue Raisonné. The Whitney Museum of American Art, 1995. p. 324. (El Record Book es el registro privado de Hopper donde de modo espontáneo el dibujo sintetiza lo que queda para el recuerdo. También es conocido como Libro de Contabilidad o Cuaderno de Notas). 7. GOETHE. Fausto (Parte I, escena 16). Citado en S. Freud. Lo Siniestro, 1919. Fuente: Obras Completas en versión digital, disponible en URL<http://www.damiantoro.com/frontEnd/images/objetos/LOOMINOSO.pdf> 8. Hemos expuesto dos ejemplos de relaciones, Bartleby el escribiente de Melville con Office in a Small City y el cuento La Fuerza de Dios de Sherwood Anderson con Night Windows. Hay otros ejemplos conocidos como Nighthawks con el cuento de Hemingway, Los Asesinos, que se apoya con una carta de elogio en relación al cuento dirigida por Hopper a la revista que lo publicó. 9. Comienzo del cuento La destrucción de Kreshev. BASHEVIS SINGER, Isaac. Barcelona: Ediciones Acantilado, 2007. 10. Cartel de la película Faust (Murnau, 1926). Fuente: URL <http://cinelosinmortales.blogspot.com.es/2014/11/fausto-faust-fw-murnau-1926-pelicula.html> 11. LEVIN, Gail. Op. cit. p. 324. Explicación de Hopper sobre Office at Night (1940) en una carta dirigidad al Walker Art Center, Minneapolis: “Mi objetivo era tratar de dar la sensación de un interior de una ofi cina aislada y solitaria, bastante elevada en el aire, con el mobiliario de ofi cina que tiene un signifi cado muy concreto para mí” [la traducción es nuestra]. 12. PÈNE DU BOIS, Guy. Edward Hopper. Whitney Museum of American Art, 1932. p. 8. Fuente: URL < https://archive.org/stream/edwardhopper00dubo#page/n5/ mode/2up> 13. “Big green ledger with dull red edges. Bolt of dull green cloth”. 14. Primera publicación de Mon Faust (Ébauches). París: Ediciones Gallimard, 1945. En inglés apareció publicada en la infl uyente revista literaria inglesa Horizon (mayo 1945). Fuente: URL <http://www.unz.org/Pub/Horizon-1945may-00312- ?View=PDF> Ilustración publicada por El País (25-10-2015), de la novela gráfi ca de Miguel BRIEVA. Lo que (me) está pasando. Diarios de un joven emperdedor. Ramdom House, 2015. 120 127 marcan y ligan los signifi cantes del enunciado (ilustración 8). También en esta pintura encontramos la organización tripartita, los tres versos de nuestra analogía con la poética haiku; la estructura en su avance ha diferenciado las tres unidades pictóricas en las que se expresa el orden temporal alegórico: en las dos estrechas franjas laterales el Pasado y el Futuro, en el centro el Presente (ilustración 9). La ilustración 10 explica cómo el trazado regulador construye la totalidad de la escena, en la que solo señalamos algún detalle: el límite de la luz sobre el suelo que deriva de un centro y un vértice del marco y la colocación de la arista de rincón de la habitación. Ilustración 9 Ilustración 8 Ilustración 10 128 La norma de Hopper de ubicación de los signifi cantes en las verticales principales de la estructura de líneas del cuadro se expresa en la ilustración 11. Ahora podemos leer las palabras del texto, verso a verso. Espacios impersonales casi vacíos o anónimas habitaciones de hotel son escenarios en los que viven muchas mujeres de Hopper. Escenarios de intimidad que suscitan en el espectador sentimientos de participación afectiva a la par que la incomodidad de la intrusión. Aquí lo consigue con un simple rincón de paredes planas de un gris-azulado neutro y un suelo verde más oscuro, una escenografía de colores fríos, una entonación de calma con acentos en amarillo. Hemos visto cómo la geometría parte la escena en franjas verticales y las ordena en simetría respecto del eje central. En el primer verso, a la izquierda, la vertical que lo deslinda nos señala un cuadro enmarcado de gran tamaño del que solo vemos un recorte; en él no se representa nada, solo es una superfi cie oscura de un gris casi negro. Se empareja con la pequeña pintura que vemos a la derecha; en apariencia dos cuadros corrientes que parecen disminuir la austeridad de la habitación. En la alegoría son metáforas de los mundos masculino y femenino. Al igual que lo hace en Room in New York (ilustración 12), el mundo masculino, dirigido a lo exterior, se representa con el cuadro en el que fi gura algo; el mundo femenino, interior, se representa con el cuadro en negro. También el tamaño, grande y pequeño, cuenta: parece que Hopper quiere equiparar formalmente el cuadro grande con el cuadro de la ventana como punto de atención. Y si la ventana luminosa está en el Presente, el cuadro negro es la ventana oscura del Pasado de la Mujer. El pequeño, situado en su Presente, es aún un ventanuco hacia el mundo exterior. Siguiendo la vertical hacia abajo está la cama, en la que se advierte una contradicción desde el realismo visual, pero con sentido en lo alegórico: a pesar de estar en la zona de sombras, claramente le llega la luz. La vertical pasa justamente por el embozo de la sábana y divide la cama en dos zonas; a la izquierda, las sábanas blancas y, sobre todo, la almohada reclinada que está tocada por la Luz, que siendo portadora de mensaje es la que ha despertado a la Mujer del sueño y la ha levantado. A la derecha de la vertical queda la oscura manta azul que reproduce las formas onduladas de su cuerpo; en esa zona la cama no es cama sino la cápsula del tiempo donde la metamorfosis ha tenido lugar. Queda en el Presente como vestigio de su letargo. Al pie de la cama hay un par de zapatos de tacón alto. Es la única prenda de vestir que hay en la habitación, un símbolo evidente de la feminidad –y reconocido fetiche de carácter sexual para los hombres13–, que aparece en otras obras de Hopper como Girlie Show o Eleven A. M. Uno de los zapatos está en pie, el otro caído: una metáfora de afi rmación, a la vez que de rechazo. La vertical recoge como signifi cante clave el zapato en pie, que de hecho pasa exactamente por el tacón. Creemos que en el Ilustración 11 Ilustración 12 129 pensamiento de Hopper la mujer del futuro se reafi rmaría en su feminidad, no sin antes haberla negado, necesariamente, en tanto que rol tradicional en el imaginario masculino. El Pasado se concierta en la simetría con el segundo verso, en el que el Futuro se representa con la elipsis de una ventana por la que entra la Luz. Solo vemos un retazo de cortina de un amarillo muy luminoso que se mueve. La cortina que ondea al viento es otro de los signos recurrentes de Hopper como metáfora de lo femenino, pero aquí no ondea ostensiblemente, apenas una brisa le ha dado la forma que vemos; ésta y su color se explican por semejanza con la melena caída de la Mujer que, como veremos, tiene un signifi cado muy concreto. El tercer verso es el Presente. La Luz recorre los tres versos: entra en el escenario por el Futuro, y en el Presente se adhiere al cuerpo de la mujer y le dibuja en el suelo un pedestal alegórico, que en el discurso es camino que avanza en el tiempo. La idea de camino hacia el Futuro se encuentra con las limitaciones de la pintura que Hopper resuelve a su manera. Recordamos aquí la instrucción de lectura que registró en el Cuaderno: “Atención al contorno de la franja, que está formada para moverse con el sol a medida que avanza hacia arriba en el cielo”. Efectivamente, la franja de luz “está formada para moverse”; como hemos visto en la ilustración 10, el camino de luz sobre el suelo termina en una línea que deriva de dos puntos, uno situado en el vértice inferior del marco y el otro es un centro principal situado en el eje vertical de la fi gura de la mujer. Cuando el sol avanza hacia arriba en el cielo esa línea avanza y arrastra a la mujer hacia el Futuro: en su decir geométrico, una forma de expresar que la Luz, o sea la Verdad, la guía y la impulsa (ilustración 13). La Mujer se encaja con precisión en una franja vertical de la misma dimensión que las anteriores; en su simétrica hay otra cortina, inmóvil y oscura, pero corrida ya, expresando con ello un pasado cuyo lastre es ahora conciencia de libertad. En su cuerpo desnudo no hay tensión erótica. Lo que conmueve de su fi gura, es decir lo más esencial, es esa esplendidez del estar que señala Strand. La Luz cincela su imagen en dos “estados” (delante-detrás) que expresan también el orden temporal alegórico (PresentePasado). Strand lo dice con fi nura: “[...] la luz cubre la parte delantera de su cuerpo [...] Su pasado, al igual que la parte posterior de su cuerpo, queda en las sombras” (op. cit. p. 71). En el decir geométrico del trazado regulador la franja no solo encaja la fi gura femenina, también las líneas verticales nos señalan tres signifi cantes –los que sobresalen de la franja: el pecho que vemos de perfi l, la mano que sostiene el cigarrillo y un trozo de la melena femenina. Coincidimos con el poema de Kopelke cuando hace la metáfora de los pechos de la mujer como estrellas parpadeantes, puesto que en ellos se expresa el idealismo carnal propio del pensamiento romántico de Hopper. El cigarrillo no es una contaminación irónica o una anécdota destinada a rebajar en lo semántico la positiva desnudez simbólica como piensa Kopelke; en nuestra opinión, el artista solo pretende encubrir Ilustración 13 130 la alegoría, no hacerla tan obvia. Por otra parte, también el cigarrillo es signo del tiempo, una pausa en el presente desde la conciencia de que ya es futuro; pausa de constatación, de autoafi rmación, de empoderamiento, como nos induce a pensar la posición de la mano que sustenta con fi rmeza el cigarrillo, simbolizando el futuro de la nueva mujer; una mujer que toma las riendas de su futuro. La melena femenina es un signo clave en el mito de la mujer. Esta mujer tiene el pelo largo y lacio y cae libre; con la raya a un lado y el fl equillo largo es un peinado desconectado de moda alguna. Se corresponde con la cabellera-manto, símbolo de libertad14. La línea vertical nos señala un enlace de semejanza entre la melena y la cortina resplandeciente del Futuro. Su pelo, aún en sombras, tiene un solo mechón iluminado por el sol. En su avance, la mujer mudará el color de su cabellera a oro puro, como el de la cortina. El rostro, delineado por la luz, centra el interés interpretativo. En nuestra opinión, el gesto de ojos y boca no expresan tristeza o vulnerabilidad, como suelen interpretar los comentarios críticos, sino paz por la decisión tomada y, en todo caso, un instante de refl exión antes del nuevo comienzo. Entramos ahora en la zona central que contiene la ventana al exterior. En la ilustración 8 hemos modifi cado la luminosidad de una parte, una franja de dimensiones fi jadas por la estructura geométrica que coincide en proporciones con las anteriores (Pasado-Futuro-Mujer-cortina en reposo), en tanto que esa franja, como veremos, es la clave del discurso de Hopper. En la ventana, una metáfora de la Mujer: dos colinas suaves y redondeadas, dos superfi cies tan femeninas como la manta oscura... y “verdes verdes”, como dice Kopelke en su poema. Una simplifi cación formal, extrema, que simboliza el paisaje espiritual de Hopper: las dunas y colinas herbosas de Cape Cod, tan redondeadas y femeninas. Un paisaje que, por cierto, Hopper también emplea en otras obras como Excursión into Philosophy. La colina más cercana se realza con el amarillo oro de la luz rasante; otros acentos amarillos –fuertes en el alfeizar de la ventana y leves en la cortina en reposo– colaboran en acentuar el marco de la vista. La alegoría dispone las unidades pictóricas en el orden temporal siguiendo el camino de luz: Pasado-Presente-Futuro; un orden de lectura natural, de izquierda a derecha, que se induce retórica y plásticamente con la elipsis de la ventana y el retazo de la cortina como punto luminoso. Sin embargo, en la sintaxis perceptiva de la imagen el último verso es el Presente. El examen detenido de la mujer y su expresión, el impulso emotivo de adivinar su pensamiento, no retiene indefi nidamente la atención, entonces el paisaje “natural” que vemos a través de la ventana trabaja como vía de escape de la tensión de lo que acontece en el interior de la habitación. Su claridad actúa como un foco de atención sereno: a la mirada del espectador tensa, buscadora de sentido, se le ofrece sosiego en el cielo azul y vacío –acompañado, simbólicamente, de lo femenino. Adentrándose en la ventana, la mirada del espectador y la de la Mujer se cruzan. Nos encontramos así en la misma posición de la Mujer, contemplando 131 también el mismo horizonte de verdes y azules esperanzadores. En analogía con el haiku, la ventana es la última palabra del poema, la que estimula a adentrarse en la situación. Pero Hopper puntualiza, y en su discurso el poeta no se emplaza frente a la ventana sin más, sino que en su decir geométrico se enmarca, como ella, en una franja y se desplaza hacia la izquierda para colocarse exactamente en el eje del cuadro: en ese lugar está más cerca de la Mujer. En el poema de Kopelke advertíamos cierta suspicacia, pero la geometría nos está diciendo que la suspicacia es infundada, A Woman in the Sun es un homenaje, un tributo a la nueva Mujer. Hopper convivió con las mujeres de la primera ola del feminismo, en la que el trato con ellas estaba aún sometido a la represión impuesta por ritos y tradiciones. El artista también vivió la progresiva liberación de la mujer y las contradicciones inherentes. La nueva Mujer de los sesenta era otra cosa, prometía una Verdad liberadora, una nueva relación entre hombre y mujer. La atribución de infl uencias en una pintura concreta de Hopper es arriesgado. No pretendemos pues establecer relaciones con A Woman in The Sun; sin embargo, su formación y su acreditado conocimiento del arte europeo, por un lado, y su relación con el cine, por otro, consienten el traer a colación una pintura y una película. Considerando el trasfondo romántico de Hopper que atestiguan ciertas obras y sus fuentes espirituales (Emerson, Goethe, la poesía simbolista, etc.) nos ha llamado la atención otra Mujer frente al Sol (ilustración 15); un pequeño cuadro alegórico del pintor romántico por excelencia, Caspar D. Friedrich. En esta pintura aparece un camino iluminado que se abre paso entre ásperas rocas que sobresalen de la tierra y termina frente a la abundancia de un horizonte de campos cultivados. En ese punto, una Mujer se alza en el centro de la imagen. En pie y de espaldas, su gesto implica el ofrecimiento de su cuerpo, de sí misma, al sol; los haces solares irradian desde el punto en que ella se encuentra, justo detrás la montaña: una fi gura de la presencia de Dios en la tierra. Una representación de la idea de la Mujer como encarnación del Eterno Femenino de Goethe –la madre, el principio universal, la idea de Eva. Derecha, ilustración 14. Dibujo de Edward Hopper, The Sacrament of sex (female version), 1935-40. Fuente: G. Levin. The Art and the artist. p. 99. Abajo, ilustración 15. Caspar D. Friedrich, Mujer frente al Sol poniente, 1818. Óleo sobre lienzo, 22 x 30 cm. Museo Folwang, Essen, Alemania. 132 La infl uencia de Hopper en el cine y la fotografía es algo conocido y ha sido estudiado y reconocido explícitamente por muchos autores; ahora bien, la infl uencia del cine en Hopper queda en su intimidad15. Que el cine es una de sus fuentes de inspiración lo confi rman sus declaraciones. El estímulo de ver películas era algo que hacía a diario cuando se encontraba en difi cultades de encontrar tema. Nuestra conjetura es que una película, The Savage Eye (1959), pudo estar presente en el pensamiento de Hopper en relación con esta pintura en la que se homenajea a la Mujer. Nos apoyamos en un comentario del artista que concuerda cronológicamente. Gail Levin16 recoge que, en diciembre de 1961 (el cuadro es de octubre del mismo año), Hopper dijo a B. O’Doherty: “Si alguien quiere ver lo que es América, que vaya y vea una película llamada El Ojo Salvaje”17. Levin refi ere la opinión de Hopper en relación a su posición beligerante contra las vanguardias informalistas de los años cuarenta y expone cómo la película, estilo cinema vérite, muestra un claro paralelismo con la visión de Hopper: “[...] una perturbadora y singular visión de la vida urbana en América y la soledad. Él había mantenido esta visión durante mucho tiempo, lo bastante para verla regresar como vanguardia de esos años” (Ilustración 16). A través de la mirada de una mujer, The Savage Eye es un retrato crudo de la soledad y la alienación en la vida urbana en los Estados Unidos en esos años. Sus referentes –expresamente declarados por J. Strick, uno de sus directores– son literarios y pictóricos: una alegoría, La Divina Comedia de Dante, y William Hogarth, el ilustrador y pintor satírico de la sociedad inglesa del XVIII. La única protagonista es una mujer, Judith, un nombre que no es casual, sugiere la revalorización del mito en clave feminista. La película comienza con Judith McGuire, una mujer de mediana edad, bajando del avión que la acaba de traer de Nueva York a Los Ángeles. Desde aquí asistimos a su presente, una historia que se narra en un diálogo en off entre ella y una voz masculina que es ella misma: “¿Sola viajera?, Sí, sola”; ¿Quién eres? “Soy tu ángel, tu doble, ese soñador malvado: tu conciencia, tu dios, tu fantasma [...]”. Judith McGuire realmente ha aterrizado en Judith-Ex (así se denomina ella misma): recién divorciada a causa de la infi delidad de su marido; tres hijos ausentes de su vida; sus necesidades materiales satisfechas por la pensión de divorcio y una nueva vida por hacer. Sobre un fondo de vida urbana en la gran ciudad, somos testigos de su crisis, de sus intentos de reconstruir su vida desde la convencional y protectora situación del matrimonio. La soledad, y desde ella el conocimiento salvaje del mundo, se presenta como la agonía inevitable para alcanzar el reconocimiento de sí misma que hace posible la transformación. Asistimos a un viaje espiritual en el que, como Virgilio y Dante, la Judith-Ex conduce a la Judith McGuire a través de los infi ernos femeninos que, supuestamente, podrían signifi car una nueva vida. La película muestra una mirada femenina sobre la condición de la mujer en pleno desarrollo del American way of life: el imaginario de la feminidad, las mujeres inventadas por los hombres, los extraños ritos de la manicura, la peluquería y el gimnasio; la tienda Ilustración 16. Carátula, adaptada, de la película The Savage Eye (formato DVD). 133 de ropa, la fi esta mundana, el cabaret, la iglesia, etc. La historia fi naliza con una huida desesperada en coche que termina en un accidente en el que la heroína casi pierde la vida. A través de su vivencia, real y onírica a la vez, en ese estado de casi muerte, la mujer se redime a sí misma y al mundo, afi rmándose en su vida. Su soledad, y las soledades de hombres y mujeres vistas en el viaje a través de los infi ernos se manifi estan como la Vida. Hopper pintó A Woman in the Sun en 1961. Han pasado más de cincuenta años y siguiendo sus normas e indicaciones nos permitimos actualizar la pintura. El Sol ha avanzado y la mujer ha dado pasos hacia adelante, el pasado oscuro queda más atrás, la luz ilumina ahora su espalda, las sombras siempre oscurecen el futuro pero el camino continúa, no hay marcha atrás. Nos preguntamos qué habría hecho Hopper con los zapatos de tacón; creemos que, a ambos, los hubiera puesto en pie. Ilustración 17 134 Notas_________________________ 1. Fuente: “Women’s movement”. Encyclopædia Britannica Online. Encyclopædia Britannica Inc., 2012. Autora Elinor Burkett. URL<http://www.britannica.com/ EBchecked/topic/647122/womens-movement> 2. Mobot the magnificent mobile robot fué inventado por la Hughes Aircraft Electronic Labs. en 1961. 3. Algún dato histórico seleccionado en relación con la fecha del cuadro: en 1960 la Food and Drug Administration aprueba las píldoras contraceptivas; en 1961, J. F. Kennedy hace de los derechos de la mujer un tema clave de su política y nombra a mujeres en puestos de alto rango en su administración. Establece una Comisión Presidencial multidisciplinar sobre el status de la mujer. 500.000 mujeres en 60 ciudades se movilizan en la “Huelga femenina por la paz”, en protesta por los ensayos con bombas nucleares. 4. HOPPER Edward. Libro de contabilidad del artista, Cuaderno III, p. 75. Whitney Museum of American Art. Traducción extraída de Edward Hopper. Pinturas y dibujos de los Cuadernos personales. La Fábrica, 2012. p. 138. 5. John TAGGART (1942): poeta, ensayista y editor de revistas literarias; Master of Arts por la University of Chicago; Doctor en Filosofía por la Syracuse University. Biografía y obra en URL <http://www.poetryfoundation.org>. Kendra KOPELKE: The Johns Hopkins University, Profesora en el Yale Gordon College of Arts and Sciences, University of Baltimore. Dirige el MFA in Creative Writing & Publishing Arts. Poeta y editora, ha publicado un libro de poesía ecfrástica sobre la obra de Hopper: Hopper´s Women, reseñado en el libro de Robert D. Denham, Poets on Paintings: a bibliography. 6. STRAND, Mark. Hopper. Lumen, 2008. pp. 71. 7. TAGGART. John. Remaining in Light: Ant Meditations on a Painting by Edward Hopper, Meditation. University of New York Press, 1993. p. 3 8. LEVIN, Gail. Edward Hopper: An Intimate Biography. University of California Press. p. 550. 9. El poema ha sido recogido de la publicación Beltway-Poetry Quarterly, Volume 10, Number 1, Winter 2009. URL <washingtonart.com/beltway/kopelke.html>. A Woman in the Sun. 10. LEVIN, Gail. Op. cit. p. 549. 11. Cita recogida en la obra de TAGGART, John. Op. cit. 12. Cabría puntualizar que en la literatura crítica a menudo a ciertas obras de Edward Hopper se las califi ca de alegorías sobre la soledad, alienación, etc.; en nuestra opinión es un exceso retórico. Opinamos que A Woman in the Sun es la única pintura que, estrictamente, puede califi carse de alegoría. Coincidimos con CARRERE y SABORIT (Retórica de la pintura. Cátedra, 2000. p. 412) que la traslación de esta fi gura literaria a la imagen pictórica en la retórica visual, a diferencia de otras fi guras, es clara: “Hablamos de alegoría en una pintura cuando la percepción literal del conjunto, o al menos de los bloques pictóricos integrados, remite a una segunda interpretación [...] la metáfora interviene sobre unidades menores –tipos icónicos y unidades plásticas”. 13. A manera de anécdota, los tacones altos, originarios de Francia, se hicieron rápidamente muy populares y comportaron leyes en contra de su uso; por ejemplo, en Massachusetts, colonia de la corona británica entre 1620 y 1788, se promulgó una ley que textualmente señalaba: “Toda mujer, ya se trate de vírgenes, solteras o viudas, que tras darse a conocer esta Ley seduzca o engañe con fi nes matrimoniales a cualquier súbdito masculino de Su Majestad mediante el uso de tacos altos” quedaría sujeta a los mismos castigos que se aplicaban a las brujas. Fuente: URL <https://es.wikipedia.org/wiki/Tac%C3%B3n> 14. BORNAY, Erika. La cabellera femenina: un dialogo entre poesía y pintura. Ediciones Cátedra, 2010. Un resumen está disponible en la Web de la Asociación MAV (Mujeres en la Artes Visuales): URL <www.mav.org.es/documentos/.../BORNAY,%20Cabellera%20Kahlo.pdf> 15. Secretos de artista; un descubrimiento reciente y llamativo es otra alegoría, el Guernica de Picasso. En un artículo en El Pais (8-9-2011) J. L. Alcaine (Director de Fotografía y Medalla de Oro de la Academia de Cine) da cuenta de su investigación sobre el cuadro. Muy convincentemente sostiene que la principal inspiración de Picasso fue el cine. Y en concreto, una secuencia de cinco minutos de la película de Frank Borzage Adiós a las armas, basada en la novela de E. Hemingway. 16. LEVIN, Gail. Op. cit. p. 553. Levin recoge la cita del libro de B. O’Doherty: Portrait: Edward Hopper. 17. The Savage Eye, 1959. USA. 35mm, blanco y negro. Trans-Lux Corp. Dirigida y realizada por los americanos Ben Maddow (1909–1992), Sidney Meyers (1906– 1969) y Joseph Strick (n. 1923). Está incluida en la colección del MoMA. 135 • • • • • • • • • • • • • • • • • • O-264, 1928, Night Windows Óleo sobre lienzo, 73,6 x 86,3 cm Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York (Ilustración 1) 136 Quien mira a través de una ventana abierta, jamás ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, misterioso, fecundo, tenebroso y radiante que una ventana iluminada por una vela. Lo que puede verse al sol siempre es menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. En ese agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, sufre la vida [...]. Charles Baudelaire1 Generalmente la crítica señala que Hopper alude en Night Windows a las oportunidades voyeuristas de la ciudad moderna, el contraste que ofrecen entre la soledad y la incomunicación urbana y el fácil acceso a la vida íntima de los desconocidos; que la obra rememora la experiencia, común en una gran ciudad, de la contemplación furtiva y expectante que estimula la imaginación narrativa. Las referencias frecuentes en los comentarios son la conocida película La ventana indiscreta de A. Hitchcock2 y el grabado del mismo título de J. Sloan (ilustración 2). En este caso, algunos críticos sugieren que el grabado fue la inspiración de la pintura3, quizá porque Hopper, en su artículo “John Sloan y los Filadelfi anos”4, comentando los grabados del artista dice: “[...] Otras de las que admiro por su franqueza y carácter son Night Windows [...]”. Para nosotros, la referencia tiene interés por el contraste: la prosa “costumbrista” de Sloan frente a la poesía de Hopper. Sloan captura un trozo de vida de la clase obrera urbana en Nueva York y el espectador se adentra en la escena sin compromiso, como un personaje más; carece de la tensión intimista que late en las Night Windows de Hopper. Efectivamente, la escena del Night Windows de Hopper trae a la memoria a la Sta. Torso, la atractiva vecina de enfrente en la película de Hitchcock. La referencia cinematográfi ca dirige el comentario crítico hacia la ventana urbana como tema característico de Hopper, “ese agujero negro o luminoso” en el que “vive la vida, sueña la vida, sufre la vida” como dice Baudelaire. La ciudad moderna sentida como un enjambre de historias aisladas que nos conduce a la nuestra como una más; contemplar la vida de los otros como escenas de una película cuyo argumento creemos adivinar pero los detalles se nos escapan –una experiencia íntima, quizás acompañada de la tentación sentimental de intervenir, al igual que lo hace James Steward brindando con Miss Lonelyheart. G. Levin5, apoyándose en datos biográfi cos, apunta la posible infl uencia del escritor Sherwood Anderson en algunas pinturas de Hopper y, en este sentido, plantea la conexión literaria entre Night Ilustración 2. John Sloan, Night Windows, 1910 Ilustración 3. Escenas de la película La ventana indiscreta. Alfred Hitchcock, 1954. 143 Al igual que en otras, también en ésta encontramos un signo íntimo en el discurso, que Hopper disimula en la menudencia pero registra con la norma geométrica. En la habitación, la iluminación viene desde arriba, pero sin embargo el travesaño de la ventana arroja dos sombras contradictorias sobre la jamba: una con la luz viniendo desde arriba y la otra viniendo desde abajo. Así, la luz del interior dibuja sobre la jamba dos pequeños triángulos, realmente dos fl echas14, un recurso de ilustrador que también hemos descubierto en Automat y Dawn in Pennsylvania. De acuerdo con las normas de empleo del trazado regulador, la punta de una de las fl echas y la base de la otra se localizan sobre la vertical del cuadrado base que construye la imagen. Las fl echas pueden indicar derecha-izquierda, y si fuera así expresarían una reiteración del enunciado, el vaivén emotivo entre “la ensoñación seráfi ca” y el “deseo común”. Sin embargo, localizadas en la ventana también podrían indicar dentro-fuera... ¿expresan, quizás, el sentimiento de pudor inherente al hecho voyeurístico: mirar o no mirar? Inicialmente dijimos que, en relación con el erotismo, esta obra, frente a otras, se singularizaba por su sinceridad, por la franqueza con que Hopper se muestra en relación con el cuerpo de la mujer. Teniendo en cuenta que La ventana indiscreta es de 1954 y Night Windows de 1928, podríamos afi rmar que Hopper es audaz, transgresor y que, en consecuencia, su obra está en el lado opuesto al costumbrista grabado de Sloan. Parece que a Hopper, como a Hichtcock, las consecuencias no le importan. Hichtcock, en La Ventana indiscreta plantea lo erótico con simpatía, naturalidad y discreción, e incluso bromea con el espectador ocultando al novio real de la Sta. Torso. Aún así le cayó un hipócrita reproche social, al que respondió reivindicando la curiosidad como algo normal en todo ser humano, como recoge el comentario al director de cine Peter Bogdanovich: [...] The Observer llamó una vez a La ventana indiscreta una película horrible, porque un hombre estaba mirando a las ventanas ajenas. Fue un comentario de mierda, porque ¿a quién le importa? Todo el mundo lo hace. Es un hecho conocido; siempre y cuando no lo hagas demasiado vulgar, manteniéndolo en el punto de la curiosidad. No me importa quién sea usted, usted no puede resistirse a que lo miren15. Levin16 afi rma que “la selección y la formación de la imagen también, por supuesto, indican el tipo de fantasía que habita en el artista y atrae al espectador”, en nuestra opinión Levin únicamente lee lo obvio, puesto que creemos que lo relevante es que si el espectador frente al voyeurismo juzga al artista, sin duda se está juzgando a sí mismo. Por otra parte, al relacionar Night Windows con el cuento de Anderson, Levin no menciona su tragicómico fi nal: el clérigo voyeur de La fuerza de Dios acaba interpretando su tentación como un mensaje divino; es decir, primero hace lo más natural, como dice Ilustración 17 144 Hichtcock, mirar, y solo después se justifi ca moralmente. Algo muy distinto a lo que ocurre, en nuestra opinión, en Hopper con su Night Windows, aunque como hemos apuntado la duda moral puede estar presente en las fl echas. En el texto hemos tomado prestado el conocido título de Buñuel: “ese oscuro objeto del deseo” y refl ejado algunos comentarios de Hitchcock sobre su película. Teniendo en cuenta la seriedad de Hopper y su puritanismo, en contraste con la risa franca de Buñuel, una asociación personal nos hacen relacionar a estos tres artistas por algo que quizás sí tenían en común: el atrevimiento, la ironía que manifestaban a través de sus respectivos trabajos artísticos. Así, quizás Hitchcock –quien públicamente había reconocido su admiración por la obra de Hopper– pudo imaginar una escena de tres versos, como en el haiku, parecida a la que hemos montado en la ilustración 18, con el título: ¿y usted qué haría si se le presenta la oportunidad? Ilustración 18 145 Notas_________________________ 1. BAUDELAIRE, Charles. El Spleen de París (1869). Traducción de Joaquín Negrón Sánchez. Visor Libros, 1998. 2º edición. PDF de dominio público: en URL <http://www.dominiopublico.es/libros/B/Charles_Baudelaire/Charles%20Baudelaire%20-%20El%20Spleen%20de%20Par%C3%ADs.pdf>. 2. El título original de la película es Rear Windows (Ventana trasera). La censura en España eliminó la neutralidad moral. Se da la circunstancia de que la película está basada en It Had to Be Murder, un cuento de Cornell Woolrich, un escritor de novela policíaca y de misterio que, en ocasiones, es comparado con Hopper. 3. LEVIN, Gail. Edward Hopper, An intimate biography. University of California Press, 1998. En la p. 218 asegura que “sin duda” la obra procede del grabado. 4. HOPPER, Edward. “John Sloan y los Filadelfi anos”. The Arts. Vol. XI, nº 4, abril de 1927. pp. 169-178. 5. LEVIN, Gail. Op. cit., pp. 218, 219. 6. MAMUNES, Lenora. Edward Hopper Encyclopedia. McFarland & Company, Inc. Publishers, 201. p.6. La fuente de la cita es el libro de R. Hobbs, Edward Hopper. 7. Joan COLOM. El carrer, 1961. Fuente de la fotografía: Archivos del Museo de Arte Nacional de Cataluña. 8. Ese oscuro objeto del deseo es el título de la última película (1977) dirigida por Luis BUÑUEL. Se trata de una adaptación libre de la novela La mujer y el pelele del belga Pierre Louys (1870-1925). 9. Carl SANDBURG. Window. Fuente: The Academy of American Poets. URL <http://www.poets.org/viewmedia.php/prmMID/22307> 10. BONNEFOY, Ives. La nube roja. Editorial Síntesis, 2003. Capítulo 20: “Edward Hopper: la fotosíntesis del ser”. p. 334. 11. Cita de William C. SEITZ en “Painter of American Scene: Sun”. Cowell Mass, 1967. En parte encontrada también en G. Levin, An Intimate biography. 12. ESTEBAN, Claude. Soleil dans une pièce vide. Flammarion, 1991. Capítulo: Trois fenêtres, la nuit. URL <http://www.bergerault-univ-tours.fr/doc/doc14.pdf> 13. HAYA, Vicente. El espacio interior del haiku. Ediciones Aixa, 2004. p. 59. 14. Este signo, un recurso de ilustrador, Hopper lo emplea también en el discurso de Automat y Dawn in Pennsylvania. 15. Referencia sobre el comentario de Hichtcock: URL <http://www.alfredhitchcockgeek.com/2009/11/alfred-hitchcock-and-art-edward-hopper.html> 16. Op. cit. Ver notas 3 y 5. 146 147 O-332, 1946, Approaching a City Óleo sobre lienzo, 68,6 x 91,4 cm The Phillips Collection, Washington, D.C. (Ilustración 1) 148 …brom-blon, chag-chag…1 1946. Un pasajero asomado a la ventanilla de un tren que se acerca a Nueva York contempla un claustrofóbico fragmento suburbano, la última vista en el umbral de un túnel oscuro y conocido. Sobreviene un “cierto temor y ansiedad”2. El pasajero no viaja solo, corre el tiempo, y otros pasajeros, en otras ventanillas de otros trenes, en otras grandes ciudades, aislados, miran, escuchan y pueden sentir lo mismo. La Nueva York de Hopper se universaliza en La Ciudad. En una entrevista3 el artista dijo que esta obra estaba “montada con recuerdos improvisados”, no obstante el lugar es reconocible. Como indica Mamunes4 en su enciclopedia sobre el artista, el túnel se encuentra en el cruce de Park Avenue con la calle 97. Nos hemos interesado por la vista actual: se trata de un tramo de ferrocarril que llega a Nueva York desde el norte y que desde el túnel el tren corre bajo tierra hasta Central Station. En Internet se localizan fotógrafos admiradores de Hopper que buscan los lugares de sus pinturas; uno de los más concienzudos y fi ables por su voluntad de fi delidad en el punto de vista es Agen Ess5. A partir de la localización de Ess (ilustración 3) hemos podido encontrar otras fotografías de la zona y, especialmente, una de Mon-Tennis Shi6 (ilustración 4), titulada To Grand Center, cuyo punto de vista es semejante al del cuadro. En ellas se ve un frente edifi cado compuesto por edifi cios, probablemente de las primeras décadas del s. XX, que guarda relación con la obra según se puede deducir de los dibujos preparatorios, como veremos. Al otro lado de la avenida se conserva una pequeña manzana de edifi cios bajos de fi nales del XIX o principios del XX de cinco y seis plantas e incluso uno de tres en una esquina (ilustraciones 5 vista aérea y 6). En la fotografía de Shi vemos los dos frentes edifi cados y la trinchera del cauce del ferrocarril con muros de piedra de color ocre oscuro. Por la derecha, el muro se ha modifi cado adaptándose a la pendiente de la calle, si bien aún se mantiene un resto desmochado del muro original y su terminación Ilustración 2. Andreas Feininger. Lower Manhattan skyline looking northwest from Brooklyn. June 1948. Fuente: URL <http://walkinnewyork.blogspot.com.es/2014/03/new-york-vintage-skyline1948-andreas.html> Ilustraciones 3, 4, 5 y 6. Arriba, izquierda: Agen Ess, Approaching a City (Edward Hopper Painting). en URL <http://www.panoramio.com/photo/24308731>; derecha: Tennis Shi, To Grand Center, fuente: Panoramio, Google Earth. Abajo, izquierda: montaje del autor a partir de la fotografía de T. Shi y aérea de Google Earth; derecha: StreetWiew, Google Maps. 149 escalonada. En la fotografía se advierte el parecido entre el edifi cio rojo que aparece en la pintura y el delgado edifi cio de ladrillo rojo y cornisa pronunciada en piedra que se individualiza pintorescamente aún más por la hendidura que lo separa de uno de sus colindantes. El pequeño edifi cio gris de cubierta inclinada y chimeneas que aparece en la derecha del cuadro puede que existiera en esos años en la esquina de la manzana, o tal vez fuese una improvisación de Hopper para la ocasión. No hemos podido averiguarlo, pero en una fotografía de Berenice Abbott7 de 1937 (ilustración 7) mostramos un edifi cio de esa tipología, propia del XVIII o principios del XIX, situado en las inmediaciones de la casa del artista en Washington Square. Añadimos otra fotografía (ilustración 8) que refl eja el contraste brutal entre lo viejo y lo nuevo, producto del proceso de cambios en Nueva York que Hopper vivió. Aquí el ojo de Abbott se sitúa en un punto de vista dramático que Hopper nunca hubiera pintado. Abbott lo dice todo, en un Hopper lo esencial queda detrás de las palabras, en lo no dicho. En esta obra la mayoría de las críticas consultadas se inclinan por comentarla con los signifi cados más duros. Generalmente se interpreta como una constatación del desastre en la ciudad moderna, una denuncia del dogma americano del progreso. El título de la obra parece justifi car la interpretación. Siempre preciso con los títulos, Hopper emplea en algunas pinturas el genérico City, pero enunciar su ciudad como la Ciudad en un panorama urbano solo lo hace en dos ocasiones: The City (1927) (ilustración 9) y Approaching a City (1946). La primera es una vista amplia y descriptiva de Washington Square North que muestra un paisaje urbano con una visión cercana y en picado sobre el protagonista, un decimonónico edifi cio de mansardas y ornamentado que sobresale de los demás, y otra vista hacia un horizonte cercano, aún semivacío, en el que emerge un edifi cio alto y solitario que se corta por el marco. The City es un desmañado paisaje, aparentemente real, que nos muestra la ciudad de Nueva York haciéndose. En Approaching a City no hay horizonte y lo descriptivo no cuenta, es más un paisaje mental en el que Nueva York puede signifi carse como la ciudad moderna de una forma más universal e impactante. Ilustración 7. Berenice Abbott. Construction old and new, from Washington Street 37, Manhattan (1936). Ilustración 8. Pioneer Restaurant, 60 West 3rd Street, Manhattan (1937). Ilustración 9 150 Sin embargo, un Hopper nunca es una denuncia evidente, mantiene a distancia todo juicio o declaración de ideas que pudieran interferir en la obra. Al igual que en la poesía haiku, se centra en el instante emotivo producto de un acontecimiento corriente; lo que revele pertenece al espectador. James Hoggard8 en su poema sobre esta pintura se reencarna en Hopper para contarnos lo que sucedió: arranca con prevenciones sobre los excesos interpretativos y en los dos versos fi nales de la primera estrofa expresa un modo de adentrarse en un Hopper que el artista no rechazaría ni, como se verá, nosotros tampoco en nuestra analogía con el haiku: “… / Si abandonaran su oscuridad frente a mí, / pero no su humanidad común, estaría satisfecho”. En una entrevista Hopper explicó la pintura9: [...] siempre he estado interesado en el acercarse a una gran ciudad en un tren, y no puedo describir exactamente las sensaciones, pero son enteramente humanas y tal vez no tienen nada que ver con la estética. Hay un cierto temor y ansiedad, y un gran interés visual en las cosas que uno ve al entrar en una gran ciudad. Creo que eso es todo lo que puedo decir al respecto. Hoggard, como Hopper, reclama el suceso cotidiano que el poeta simplemente traslada tal como es esperando reproducir la sensación; un sencillo “esto fue, esto vi, esto sentí”. En el poema Hopper regresa a casa en tren, la entrada en lo negro es inminente: acontece el temor, “un cierto temor”, apenas un leve estremecimiento del ánimo “y un gran interés visual en las cosas que uno ve”. La pintura expresa una impresión común; el habitante de una gran ciudad se sabe pequeño frente a “la Casa Grande”: la que nos protege y nos desampara, nos seduce y nos repele, nos exige y nos ignora. En el cuadro vamos a entrar en su oscuridad, justo por debajo de su lado más alarmante: el temor y la ansiedad se explican, y tal vez puede que se espesen. Invita a imaginar la situación: una vez dentro la siguiente vista puede ser de pesadilla, incluso después de haber bajado del tren, caminando en compañía de otros pasajeros, puede que la ansiedad se refuerce. James Hoggard Approaching a City (EH sobre su óleo de 1946) Tanto si tienes en mente hablar o cualquier otra forma de intrusión te recuerdo: el movimiento y el sonido a menudo me molestan –el parloteo es ofensivo y no me gusta el hábito que muchos tienen de interrumpir buenas irradiaciones de luz. Si abandonaran su oscuridad frente a mí, pero no su ser común, estaría satisfecho. Sé que tú y también otros han dicho que el mundo que yo describo parece abandonado por Dios, y que todos mis puertas sin luz –entradas vacías e hileras de ventanas sin cristales murmuran con una maldita nostalgia de la muerte, pero es falso, casi siempre es falso Simplemente tengo mis cambios de humor, mis momentos, y ahora estoy entrando en uno de ellos todo gira, al mismo tiempo, hacia el mito– ¿Qué? Seguro, te voy a hablar de esta obra, y te voy a hablar de otras, también Tienes razón –la oscuridad del túnel me calma y prefi ero mis ventanas sin cristales. Hay 58 aquí, y ninguna de ellas está relacionada con quejas a Dios. Era domingo, simplemente domingo por la mañana, y yo, en el recuerdo que he descrito, volvía a casa en el tren en el que estuve despierto toda la noche, y contento de que el maldito viaje se hubiera terminado, me gustaba el hecho de que las molestias ya no estuvieran; ni carritos, ni movimiento, ni gente; solo un túnel, mi entrada a casa, un túnel para guiarme suavemente a casa. Ilustración 10. Montaje del autor. Fuente: URL <http://commons.wikimedia.org/wikiFile:T%C3%BAnel_ del_Subte_de_Buenos_Aires.jpg> y fotograma de la película Metrópolis (1927) de F. Lang. Y así hablo de los metros de las ciudades que corren bajo canales y ríos... En el vagón, la música del movimiento, su monotonía es el sonido de otros rostros, también subterráneos. Hart Crane10 Poemario El Puente, Sección El Túnel, 1930. 151 Nuestro enfoque pretende destacar en Approaching a City el valor más efectivo y concreto que distingue M. Strand: “Es un cuadro que invita al observador a ingresar solo para enterrarlo. Es la más funesta y despiadada de las pinturas de Hopper”11. Strand señala el efecto poético en el ánimo del que contempla: la impresión de encontrarse en el umbral de lo inexorable, enterrarse en lo negro. También en esta obra Hopper utiliza el trazado regulador. Tres bocetos preparatorios publicados (ilustraciones 11, 12 y 13) muestran un comienzo muy próximo a la realidad que hemos visto en las fotografías. En el primero (ilustración 11), la entrada es inmediata y el túnel domina la escena; la parte superior del túnel es recta. En el segundo (ilustración 12), se aleja y se compensa el túnel con el panorama urbano; se tantea ver completa la entrada del túnel cuyo dintel recto se hace arco –fi gura más próxima a la metáfora boca de túnel. El tercero (ilustración 13), está más terminado, el frente de bloques partido por la calle se dibuja con piezas en las cubiertas y el ventanaje de los edifi cios se esboza en bandas que transmiten la idea de movimiento hacia el túnel. Comparando fotografías (ilustración 14) y bocetos con la pintura se entiende la abstracción simplifi cadora pintada por Hopper: funde los edifi cios reales en un único volumen que arranca bajo –de igual altura que la pareja de edifi cios– y se escalona y agranda, y coloca un par de chimeneas sobre la azotea manteniendo la embocadura de la calle. Como hemos apuntado, el edifi cio rojo y el blanco de cubierta inclinada pueden ser edifi cios de la manzana de enfrente. La fotografía de Shi parece estar tomada desde el último vagón de un tren en marcha saliendo de la ciudad, y es imaginable pensar que Hopper pudo concebir la pintura desde el mismo lugar enlazando los dos frentes edifi cados; es decir, saliendo y no entrando en la ciudad. El tercer boceto (ilustración 15) se enmarca con tres líneas trazadas a regla: las dos horizontales y la vertical izquierda. A la izquierda de esta vertical se aprecia que el marco ha sido corregido, se puede ver la huella casi borrada de una vertical anterior. Tomando la línea borrada como referencia comprobamos de nuevo la proporción en raíz de dos. Las proporciones de la pintura resultan de ese marco Ilustraciones, de izquierda a derecha, 11 (Fuente: The Amica Library URL <http://www.davidrumsey.com/amica/amico5106623-124876.htm>), 12, 13 (Fuente: Carter E. Foster. Hopper Drawing, fi gura 72), 14 (Fuente: StreetWiew, Google Earth) y 15. 152 ampliado del boceto. Las ilustraciones 16, 17, 18 y 19 explican la construcción mediante el trazado regulador. En la primera (16) delineamos el cuadrado base a izquierda y derecha. El eje horizontal parte la escena en dos mitades (17), pero las propiedades geométricas del trazado permiten también dividir en una franja central estrecha y dos bandas de igual altura con la que se construyen puntos y líneas que perfi lan las fi guras (18 y 19). Como en otros cuadros, una vez más llamamos la atención sobre el escrúpulo geométrico –que puede tener sentido en el pensamiento del artista: el ligero desplazamiento de líneas verticales del trazado sitúan las aristas verticales del edifi cio rojo y perfi la el ventanillo de cielo azul en la esquina superior, igualando su ancho con el del desplazamiento del punto de fuga fuera del marco. La obra se estructura en cuatro unidades pictóricas proporcionales entre sí y en un orden de lectura natural, de izquierda a derecha y de arriba a abajo (ilustración 20). Las bandas de arriba y abajo se dividen de igual forma y se orientan invertidas, en cada una un cuadrado y un rectángulo apaisado con signifi cantes opuestos. El muro es barrera que sugiere aislamiento y un más allá. En nuestra analogía la obra podría asimilarse pues a un poema de dos versos: donde estoy –lo que veo. En el rectángulo de arriba se representa una construcción masiva del siglo XX, un volumen pesado y ásperamente concreto que, en la dirección del tren, se escalona y crece sin medida. En su arranque más bajo hace esquina con una calle que aquí es brecha cronológica; en su azotea, escuetas insinuaciones fabriles en las chimeneas, y en su frente un residuo de humanidad en la única ventana semiabierta –la altura puede tener el mismo sentido. El color apagado subraya la inquietud del destino del viaje. A la derecha dos edifi cios a escala humana: el erguido edifi cio de viviendas de fi nales del XIX que conserva adornos arquitectónicos es lo único que vemos casi entero, acompañado por el acurrucado edifi cio gris, excepto en el color para impedir la prolongación; así, frente a la neutralidad sucia que la imaginación extiende más allá del marco, el rojo atrapa la mirada y la detiene en el interior del cuadro. Arriba, ilustración 16 y 17. Abajo, 18 y 19 Ilustración 20 255 se produce un efecto de verdad, de claridad breve, que es una cualidad de la conmoción frente a un hecho. Tanto el poeta de haiku como Hopper únicamente buscan compartir esos sentimientos profundos, que no se pueden explicar claramente sino solo sugerirlos mediante el uso concreto, y especialmente escueto, de sus medios. En su hacer se evita pues explicar la sensación o el pensamiento; se tiene que presentar el hecho con precisión: qué ha sucedido, cómo, dónde y cuándo, pero no todo debe ser dicho. El poema y la pintura se ofrecen al sentido de un modo amable, no tratan de explicar nada, ni imponer nada, ni comunicar la personalidad del artista; dicen sinceramente lo que quieren decir pero en ambos casos su arte tiene como norma la reserva y la sugerencia. Así, el trabajo poético solo vale por la riqueza de conexiones que pueda producir en la mente del receptor. Por otra parte, y en relación al orden de lectura, los estudiosos del haiku hablan de la naturaleza silogística del poema; el tercer verso es la conclusión que de algún modo está contenida en los dos versos anteriores. Ese último verso del poema convoca el silencio necesario para adentrarse en la imagen y en la sensación que el poema estimula en nuestro interior. La lectura de muchos Hopper tienen esa cualidad; si abandonamos la afanosa búsqueda de un significado ajeno a nosotros y nos adentramos en la escena, el itinerario visual determinado por Hopper en la composición tiene un fi nal, la mirada tiende a detenerse en un lugar. Es la conclusión, el lugar de consumación de la lectura que nos sumerge en el silencio hopperiano que, como el silencio del poema, nos invita no a explicar la imagen sino a sentir en paralelo con el poeta. Podemos concluir pues que, efectivamente, un Hopper es como un haiku. Tentación narrativa vs tentación poética O’ Doherty: “¿Son sus pinturas refl ejos del aislamiento de la vida moderna?” Hopper: “Puede ser cierto. Puede que no sea cierto”. O ‘Doherty: “¿Qué dibuja en los oscuros paisajes que pinta?” Hopper: “Supongo que sólo a mí mismo”7. [...] La soledad es exagerado. Formula algo que no desea formulado Renoir dice así: [...]” El elemento más importante en una imagen no puede ser defi nido”…no se puede explicar, tal vez, es mejor [...]. No tengo infl uencias realmente. No me refi ero a eso de una manera engreída. Cada artista tiene un núcleo de originalidad [...]. Un núcleo de identidad que es el suyo [...]. No sé cuál es mi identidad. Los críticos le dan a uno una identidad. Y, a veces, incluso, le dan un empujón8. 7. Hopper en diálogo con Brian O’Doherty, en una entrevista para TV en 1961. Disponible en URL < https://vimeo.com/120697871> 8. O’DOHERTY, Brian. “Portrait: Edward Hopper”. Art in America. Vol. 52, December, 1967. p. 80. 256 Hopper ha sido estudiado desde numerosos puntos de vista y creemos que toda crítica siempre puede decirnos algo de interés, sin embargo también creemos que a Hopper muchos críticos le han dado un empujón como dice el propio artista. James Barry Bledsoe9, en una tesis de 1974, estudió el corpus de la opinión crítica alrededor de Hopper y su evolución desde que empezó a ser conocido en los años 30. En ella nos explica cómo frente a la ambigüedad de sus obras cualquier consistencia en la descripción, sea cual fuere el procedimiento de análisis, era reconocida como un logro profesional del crítico y señala que la crítica ha caracterizado su obra como solitaria y alienada. Sostiene que esa interpretación es en buena medida obra de los críticos y que no se puede derivar de sus pinturas como tal. Atribuye el consenso crítico en torno a estas ideas y el constante empleo de estos términos a la infl uencia de un procedimiento clasifi catorio profesional del que disponen los críticos: el concepto de género. El género narrativo fue el que le asignaron a Hopper desde sus inicios y, sin embargo, Hopper no encaja en la defi nición estricta del mismo: los cuadros se centran en un episodio, en lugar de ser una supuesta historia en curso. Así, las escenas cotidianas de Hopper fueron reconocidas como la descripción de la soledad y la alienación. Se dice que Hopper ha capturado la soledad y el aislamiento que forman parte de la experiencia americana y es ensalzado a través de la interpretación sociológica como un observador sagaz que expresa los males de la sociedad, o bien por su capacidad de punzar en los problemas de la vida estadounidense. Una parte de la opinión crítica en la que persiste la adscripción de Hopper al género narrativo es la que formula “la tentación narrativa” como algo que forma parte de la experiencia de un hopper, una frase que creemos surge de un artículo de J. Updike10, y que ha tenido éxito. Con ella numerosos críticos sugieren al lector de la crítica, o se lo dicen abiertamente: si usted es capaz de imaginar una historia a partir del cuadro, se habrá apropiado del mismo y podrá por tanto disfrutar de él. Nos parece equivocada la idea, Hopper solo busca compartir un sentimiento concreto: el deseo, el temor, la melancolía, la rabia, la esperanza, incluso la broma; sentimientos que el cuadro transmite con la misma inmediatez y efi cacia que el haiku. En nuestro trabajo hemos empleado la poesía ecfrástica como otra forma de opinión crítica11, y nos ha sido tan estimulante como útil para nuestro propósito de alcanzar el enunciado de las obras estudiadas y contrastar signifi cados. Sin embargo, creemos que cuando en la poesía ecfrástica el poema es extenso sigue conteniendo algún remanente de “tentación narrativa”, puesto que en el fondo todo poema largo pretende narrar en verso una historia o acontecimiento. También buscamos haikus ecfrásticos y en relación con la obra que estudiábamos encontramos algunos sobre Automat y New York Movie. Contrastando los poemas largos, de poetas reconocidos, con los haikus, de poetas afi cionados, en cierta forma la tentación narrativa frente a la tentación poética, los haikus nos parecieron una respuesta más 9. James Barry BLEDSOE. “Edward Hopper in Critical Condition”. Thesis (M.A.), University of British Columbia, 1974, Vancouver, Canada. Disponible en: URL <https://open.library.ubc.ca/cIRcle/ collections/ubctheses/831/items/1.0093151> 10. UPDIKE, John. “Hopper’s Polluted Silence”. The New York Review of Books. 10 agosto 1995. 11. En relación a este tema, recordamos que James Hoggard, en su poema sobre Approaching a City (ver el análisis de esta obra) se pone en el lugar de Hopper y da una opinión demoledora sobre los críticos, dos de sus versos dicen [...] Si abandonaran su oscuridad frente a mí, / pero no su ser común, estaría satisfecho [...] 257 13. STRAND, Mark. Hopper. Lumen, 2008. p. 22. sencilla y natural, más apropiada al cuadro y al alcance de todos. Un caso muy distinto, y admirable, es el poema Another Place de M. Strand que creemos es una ecfrásis de Rooms by the Sea puesto que en él el poeta no relata, simplemente se zambulle en la luz solar en pos de Hopper; y lo encuentra. A través de la metáfora Un Hopper es como un haiku sugerimos a modo de conclusión que la tentación poética nos parece más natural, más al alcance de todos. Enfrentarse a un Hopper supone adentrarse en la escena, reconocer la emoción intuida que quiere ser dicha sencillamente para darle forma con la palabra. Las escenas de Hopper, que tomamos por verdaderas, nos emplazan en un momento haiku que pide nuestra respuesta. En este sentido, estamos de acuerdo con el pedagogo Pascale Mangematin12, en el planteamiento que propone en su fi cha utilizan el haiku como una forma de acercamiento a la obra de Hopper. Esto nos remite al origen del haiku, que nace y se mantiene en la tradición cultural japonesa de la producción de poemas en grupo como entretenimiento social, un diálogo poético denominado renga. Las sesiones las iniciaba uno de los poetas, un haijin, presentando tres versos que tenían que tener la fuerza sufi ciente para estimular el ingenio de los participantes. Sostenemos que Hopper es como el haijin, que lo que el poeta nos ofrece no es una historia que adivinar o inventar sino un diálogo poético que compartir. Puede que la tentación poética se quede muda porque las palabras no acudan o porque nuestros prejuicios no las dejen aparecer, pero lo seguro es que el impacto de un Hopper siempre queda al borde de la respuesta poética, o tal vez nuestro carácter prefi era el silencio como respuesta. Quizás incluso tengamos que volver a visitarlo, y en esto un Hopper también se parece al haiku. Cuando leemos un libro de haikus que. normalmente y con buen criterio, nos presenta cada haiku solitario en una página, el lector sigue, aunque lo más seguro es que pasadas unas páginas vuelva a aquel que le ha llamado la atención, al misterio que le ha punzado y le reclama. Una tensión que, de nuevo Strand, ha visto como una constante en Hopper. En un párrafo de su libro, Hopper,13 se intuye que habla de lo que sucede en una exposición de cuadros del pintor y dice: [...] exige que el espectador se involucre con ciertas pinturas en particular, lo que implica una resistencia a permitir que quien observa continúe su recorrido. Estos dos imperativos –el que nos urge a continuar y el otro que nos impele a quedarnos– crean una tensión que es una constante en la obra de Hopper [...]. Pero, ¿qué es lo que nos hace volver? Nosotros creemos que seguramente volvemos por lo que Ortega y Gasset nos decía en el epígrafe inicial de este capítulo “Todo gran poeta nos plagia”. Volvemos tal vez a buscar qué es lo que Hopper, el gran poeta, nos ha plagiado. 12. Consejero pedagógico y formador de artes visuales (Inspección de Educación Nacional de las circunscripciones del Grand Dijon). Ver fi cha en Introducción. Fuente: URL <http://education-artistique21.ac-dijon.fr/Le-cahierartistique-et-culturel?lang=fr> 258 Otras conclusiones De la investigación realizada sobre el proceso de trabajo del artista y los bocetos preparatorios parece que podemos concluir algo que no hemos visto comentado en ninguno de los documentos y textos consultados. Ya advertimos en el análisis de New York Movie el hecho contradictorio de que se conserven muy pocos bocetos preparatorios, con frecuencia muy básicos, y que sin embargo en el lienzo, según análisis radiográfi cos, haya muy pocas rectifi caciones. New York Movie con 54 dibujos y Nighthawks con 19 son las excepciones; otras obras tienen menos y algunas tan solo dos o tres. Sabemos que su proceso de trabajo era muy lento y refl exivo y que no empezaba a pintar hasta que todo estaba claro: “[...] No empiezo a pintar hasta que tenga todo planeado en mi mente. Estoy preparado cuando llego al caballete”, dijo. Por otra parte, nuestro descubrimiento de su método de composición nos ha revelado el purismo escrupuloso con el que emplea su métrica, todo está exactamente en su lugar geométrico. En Conference at Night, por ejemplo, pudimos comprobar que esos dibujos preparatorios tan sueltos lo eran solo apariencia. Como arquitectos que somos, y Hopper también lo era, sabemos que entre los croquis iniciales y los planos defi nitivos hay un enorme trecho de dibujo para que todo encaje en su lugar exacto, o sea que eso de que lo tenía todo planeado en su mente es otra de sus ambigüedades, algo cierto pero incompleto; nosotros creemos que lo tenía planeado en su mente pero también en dibujos que no conocemos. Hopper tuvo que hacer dibujos intermedios porque lo que hemos visto no es algo que pueda hacerse directamente sobre el lienzo; por tanto, lo más lógico es pensar que tuvo que hacerlo en papel. ¿Dónde están esos dibujos?... creemos que las chimeneas de su estudio, que le acompañan en tantas fotografías lo saben. Futuras líneas de investigación Una de las principales conclusiones ha sido el hallazgo del cuadrado raíz de dos como método de composición de Hopper. Teniendo en cuenta que el trabajo lo hemos ceñido al estudio de once pinturas, nuevas líneas de investigación podrían extender los supuestos al conjunto de su obra. Otra de nuestras conclusiones ha sido la de desestimar a Hopper como pintor narrativo y considerar su obra como poesía breve; siendo así, otra línea de investigación podría darle continuidad indagando las relaciones de Hopper con escritores de su época, como W. Carlos Williams, Robert Frost14, Carl Sandburg, o el grupo de los imagistas, lo que podría afi anzar también nuestra afi rmación respecto a su popularidad. 14. R. Frost en la cultura estadounidense es lo que Antonio Machado a la nuestra. Antonio Muñoz Molina ya ha relacionado a Edward Hopper con W. Carlos Williams. También hemos encongtrado artículos relacionados con el tema, como por ejemplo el de Paul Strong: Robert Frost's "Nighthawks"/ Edward Hopper's "Desert Places. Disponible en: URL <http://digitalcommons.colby.edu/cq/vol24/iss1/5> 259 CAPÍTULO V Fuentes documentales 260 ALBERTI, Rafael. A la pintura. Poema del color y la línea (1944-1967). Madrid: Alianza Editorial, 1989. ISBN: 84-206-5699-2 ANDERSON, Sherwood. Winesburg, Ohio. Barcelona: Acantilado, 2009. ISBN: 978-84-92649-16-7 BARTHES, Roland. El imperio de los signos. Traducción de Adolfo García Ortega. Madrid: Mondadori, 1991. ISBN: 84-397-1750-4 -----. La preparación de la novela. México: Siglo XXI Ediciones, 2005. 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La primera, el tiene las mismas sílabas que el katauta, y que el haiku, mientras que la segunda tiene dos versos de siete sílabas. Con cierta frecuencia, a los tanka se los encadenaba a modo de renga: varias respuestas para un mismo tanka, que eran en ocasiones compuestos de forma grupal por varios poetas2. Cuando el renga era de tono humorístico se convertía en haikai no renga (hai = algo divertido y kai = estrofa o poema). El haikai no renga estuvo considerado como una forma poética popular, es decir no artística, hasta el siglo XVII, cuando el monje budista Matsuo Bashoo (1644-1694) introdujo una nueva poética muy infl uenciada por el budismo zen: el hokku, caracterizado por el clásico asombro de la lírica japonesa ante las manifestaciones de la naturaleza. Una modalidad afín al haiku es el senryu. Toma su nombre de Karai Senryu (1718-1790), “coleccionista y editor de las creaciones surgidas en las sesiones líricas de haikai no renga. Estructuralmente similar al haiku, pone de relieve las debilidades de la naturaleza humana, por lo general de una manera humorística o satírica”3. A pesar de que Bashoo es seguramente el poeta de haiku más reconocido a nivel internacional, no fue él sino el poeta y crítico Masoaka Shiki (1867-1902) quien bautizó el hokku como haiku y popularizó su nombre a través de su revista literaria Hototogisu. Posteriormente, ya en siglo XX, D. T. Suzuki (1870-1966), siendo uno de los grandes maestros del budismo zen, divulgó el haiku como expresión poética de la experiencia zen a través de su libro El zen y la cultura japonesa. Un enfoque y una obra de capital importancia que sirvió de base para los estudios de R. H. Blyth (1898-1964)4, el principal difusor de Suzuki y del haiku en occidente, y en especial en la cultura de habla inglesa. Si bien con Blyth comenzó la expansión del haiku y la proliferación de haijines y de revistas afi nes, para hablar de su popularidad en el entorno cultural occidental no podemos obviar la importancia del movimiento imagista, una corriente de la poética angloamericana de comienzos del siglo XX que favoreció la precisión estética de la imagen mediante el uso de un lenguaje sencillo y claro. En 1909, T. E. Hulme5, uno de los fundadores del imagismo, comenzó a frecuentar un nuevo grupo de literatos y poetas que se reunía en Londres para discutir sobre la necesidad de introducir reformas 1. En lingüística, la mora mide el peso silábico, es decir, la duración de los segmentos que componen la sílaba. Gobierna la acentuación en algunos l enguajes, aunque no siempre es relevante; cuando no lo es, el concepto de mora se confunde con el de sílaba. 2. En la cultura occidental, al contrario que en la japonesa, es raro que varios poetas se reúnan para escribir conjuntamente; “una excepción fue Octavio Paz (1914-1998) quien, a fi nales de la década de 1970, se reunía con amigos poetas en Paris para llevar a cabo tal menester”. Fuente: Silva, 2005, citado por José M. Prieto en su artículo “Haiku por amor al instante”. 3. Haiku society of America. URL <http://www.hsa-haiku.org/>. 4. BLYTH, Reginal H. Haiku. The Hokuseido Press, 1949-1952 (4 volúmenes). 5. Escritor inglés (1883-1917) que ejerció una notable infl uencia sobre el modernismo londinense. Poeta también, aunque de escasa producción, infl uyó notablemente en otros escritores, entre ellos en Ezra Pound. 271 Mientras prosigue sus estudios, en 1904 la escuela le selecciona para impartir cursos de dibujo, pintura, grabado y composición. Un año después consigue su primer empleo como ilustrador, trabajando a media jornada para la agencia de publicidad neoyorquina C.C. Phillips & Company. John Sloan es el último profesor cuyas clases frecuenta Hopper en la New York School of Art. En el otoño de 1906, durante su primer viaje a Europa, pasa la mayor parte del tiempo en París, donde reside en la Mission Baptiste. Estudia especialmente las obras de Camille Pissarro, Auguste Renoir y Alfred Sisley. En el Salon d’Automne es testigo de los homenajes rendidos a Gustave Courbet y a Paul Cézanne, y descubre las obras de Albert Marquet, Walter Richard Sickert y Félix Vallotton. En 1907 viaja a Londres, Ámsterdam, Berlín y Bruselas. De regreso en Nueva York, trabajará sin entusiasmo como ilustrador para la agencia de publicidad Sherman & Bryan hasta 1923 y realiza portadas para las revistas comerciales Tavern Topics y Hotel Management. En 1924 se instala defi nitivamente en Nueva York, donde aprovecha su tiempo libre para pintar. Robert Henri prosigue su cruzada por un arte nacional estadounidense, independiente de los modelos europeos. La exposición que organiza en las Macbeth Galleries es todo un éxito: pintores realistas de la vida estadounidense que se dan a conocer con el nombre de The Eight (Los Ocho). Posteriormente, esta muestra se considerará como el punto de partida de la Ashcan School (la Escuela del Cubo de Basura), un término que se empezará a utilizar a partir de 1934. Hopper, mientras tanto, renuncia ya a los temas franceses en pro de la modernidad estadounidense y elige trenes, barcos o escenarios de espectáculos populares como motivos centrales de sus obras. En 1909 disfruta, sin embargo, de una segunda estancia en París, en cuyo Barrio Latino se aloja nuevamente, y comienza a pintar al aire libre. Un año después, Henri, Sloan y Arthur B. Davies incluyen a Hopper en la Exposición de Artistas Independientes, que se celebra en un almacén comercial vacío de la calle 35 Oeste de Nueva York. Ese mismo año realiza su tercer y último viaje a Europa, que lo llevará de París a Madrid y a Toledo. En 1913, el Armory Show (Exposición Internacional de Arte Moderno), organizado en Nueva York y seguidamente en Chicago y en Boston por Arthur B. Davies y numerosos pintores del grupo The Eight, introduce las vanguardias europeas contemporáneas en los Estados Unidos. Hopper participa en esta exposición y vende su primera obra, Sailing, por 250 dólares a Thomas F. Vietor, un fabricante textil de Manhattan. Esta primera transacción inaugura un libro de cuentas que el artista llevará sistemáticamente durante toda su vida. El verano de 1914 lo pasa en Ogunquit (Maine), un pueblo de pescadores convertido en colonia de artistas a raíz de las estancias de Winslow Homer. Un año después empieza a practicar el grabado, una técnica a la que se dedicará hasta 1923. 272 En 1920, Guy Pène du Bois, que se ha convertido en miembro del Whitney Studio Club, fundado por Gertrude Vanderbilt Whitney y dirigido por Juliana Force, logra convencer a éstas para que expongan la obra de Hopper. En esta exposición individual presenta dieciséis lienzos, once de ellos realizados en París. Las estampas de Hopper son generalmente bien recibidas en el mercado artístico de Nueva York. Sin embargo, en esta ocasión no logra vender ninguna, por lo que sigue dependiendo económicamente de su trabajo de ilustrador. 1921-1940 En 1923 vuelve a veranear en Gloucester, donde coincide con Josephine (Jo) Verstille Nivison, pintora y antigua condiscípula suya en la New York School of Art, con la que comparte la misma pasión por la cultura francesa. El 9 de julio del año siguiente se casa con ella. Ese mismo año se celebra la primera exposición individual de Hopper en la galería de Frank K. M. Rehn, quien seguirá siendo su galerista hasta el fi nal de sus días. Se venden todas las obras presentadas, dieciséis acuarelas realizadas en Nueva Inglaterra. Entre los compradores fi gura el coleccionista Stephen Clark. A partir del año siguiente, aproximadamente, la venta de sus obras le proporcionan ya ingresos sufi cientes, por lo que puede prescindir de su actividad de ilustrador y dedicarse plenamente a la pintura. En esta época pinta House by the Railroad, celebrado a menudo como el primer cuadro de su etapa de madurez. La obra, que es adquirida casi inmediatamente por Stephen Clark, inspirará muchos años después a Alfred Hitchcock la siniestra mansión de su película Psicosis. En 1930, Stephen Clark, que se ha convertido en uno de los fundadores del Museum of Modern Art de Nueva York, dona al museo House by the Railroad como la primera obra de su futura colección de pintura. Ese mismo año Hopper pinta Early Sunday Morning –inicialmente titulado Seventh Avenue Shops–, en cuya parte superior derecha, un rectángulo oscuro sugiere un rascacielos, en una de las raras representaciones en su pintura de este símbolo del paisaje urbano neoyorquino. Un año después pinta Hotel Room, su primer cuadro de gran formato y una de las composiciones más ambiciosas de su carrera. En 1933 el MoMA organiza su primera retrospectiva, siendo el comisario de la exposición el propio director del museo, Alfred H. Barr. Durante el verano de 1938 Hopper se ve inmerso en una crisis de inspiración que le impide encontrar nuevos temas para pintar en Cape Cod. Momentos como éste se repiten desde hace varios años, por lo que el inventario de obras disponibles en la Rehn Gallery no se renueva. En 1939 el matrimonio Hopper visita las exposiciones Three Hundred Years of American Painting, en el Metropolitan Museum of Art, y Picasso: Forty Years of his Art, en el Museum of Modern Art. Esta última, en la que se exhibe el Guernica, permanecerá abierta hasta 1940. Ese año pinta Office at Night, una 273 obra inspirada en sus trayectos en el metro neoyorquino y en los cuadros americanos de Edgar Degas, especialmente Un bureau de coton à la Nouvelle-Orléans, 1873. 1941-1967 Para componer Nighthawks (1942) se inspira al mismo tiempo en cuatro imágenes diferentes: en un restaurante de la avenida Greenwich, en Café de noche (1888), de Vincent Van Gogh, en las películas de gánsteres de los años treinta y en la novela corta Los asesinos (1927), de Ernest Hemingway. Además, tal vez lo hiciera recordando así mismo La ronda de noche de Rembrandt –en inglés, Nightwatch–, una obra que descubrió decenios atrás en Ámsterdam. En 1944, Hopper homenajea a los amigos con los que suele salir a navegar con el cuadro titulado The Martha McKeen of Wellfleet. Años después, en 1949, pinta Conference at Night. Expuesto casi inmediatamente en la Rehn Gallery, el cuadro es adquirido por Stephen Clark pero el clima de anticomunismo producido por la guerra fría es tan intenso, que el coleccionista devuelve el cuadro por el temor de que la escena representada se pueda entender como una reunión clandestina de agentes comunistas. Un año más tarde, el Whitney Museum of American Art de Nueva York le dedica una retrospectiva, organizada por Lloyd Goodrich. Tras exhibirse en esta ciudad, la exposición se traslada al Museum of Fine Arts de Boston, a cuya inauguración acuden Edward y Jo Hopper. En 1956 muere Frank Rehn. John Clancy, su asistente desde hace años, le sucederá al frente de la galería hasta 1981. Él mismo es quien, en 1985, dona los archivos Hopper al Whitney Museum of American Art. Poco después del fallecimiento de Rehn, Hopper pinta Lane Road. “Me compré una pequeña cámara fotográfi ca para captar detalles arquitectónicos y cosas por el estilo, pero la foto era siempre tan distinta respecto a la perspectiva dada por el ojo, que desistí”, reconoce el pintor entonces. Un año después, su obra Early Sunday Morning forma parte de la exposición The American Vision: Paintings of Three Centuries. En 1960 John Morse entrevista a Hopper para Art in America, una revista que le concede su premio anual por la excepcional contribución que el pintor ha hecho al arte estadounidense. Tres años después, Hopper pinta Sun in an Empty Room. “Siempre me ha intrigado una habitación vacía. Cuando estábamos en la escuela, Du Bois, Rockwell Kent y otros debatían sobre cuál sería el aspecto de una habitación cuando nadie la veía ni nadie la miraba. ¡Claro está que siempre podría haber un ratón en algún lugar de la misma! He trabajado tanto con la fi gura, que he decidido dejarla fuera”, explica el artista sobre la obra. En 1965 Hopper pinta el que será su último cuadro: Two Comedians. “La intuición de Hopper de un paralelismo entre él y Pierrot refl eja su consciencia de la soledad que el pintor comparte con los paya- 274 sos y con otros artistas en sus papeles de marginales”. Esta obra pertenecerá durante mucho tiempo a Frank Sinatra, que en su canción Send in the clowns cuenta la vida de una pareja ya mayor que parece referirse al cuadro. El 15 de mayo de 1967, Edward Hopper muere a los 84 años de edad en su estudio de Washington Square. Es enterrado en el cementerio de Oak Hill de Nyack, con vistas al río Tappan Zee. Josephine Nivison fallece al año siguiente. En 1970, sus herederos donan al Whitney Museum of American Art lo que se conoce como “El Legado Hopper”, formado por un gran número de obras, así como muchos documentos, entre ellos los diarios del artista. 275 ANEXO 3 Una selección de obras de Hopper: óleos y acuarelas 276 277 278 279 280