Mies van der Rohe: el paisaje habitado

2 Fig. portada: Perspectiva a mano alzada desde el interior de la Casa Herbert Gericke, Berlín_Wannsee, 1932, Mies van der Rohe. 3 A Agus, Eva y Pedro 4 5 ÍNDICE 0. RESUMEN 1. INTRODUCCIÓN ¿Por qué Mies? Objeto de la investigación. Planteamiento general. Metodología y fuentes. 2. 1921-24: MANIFIESTOS Y PROYECTOS TEÓRICOS HACIA LA ABSTRACCIÓN 2.1. ANTECEDENTES DEL ESPÍRITU RADICAL: 1911: Revulsión hacia lo radical: Descubrimiento del sentido de la arquitectura a través de Berlage. 1914: Hacia un mundo mejor: Paul Scheerbart publica Glasarchitektur y Bruno Taut construye la Casa del vidrio. 1918-22: Los nuevos tiempos son un hecho. Ruptura radical con el pasado: Spengler publica La Decadencia de Occidente. 1919: Transformación hacia la abstracción: Gropius rechaza la Casa Kröller-Müller. 1921-24: Primeras expresiones radicales y propagandísticas hacia un nuevo lenguaje abstracto. Conclusiones. 6 2.2. CONSIDERACIONES PREVIAS A LOS MANIFIESTOS RADICALES Y A LOS 5 PROYECTOS TEÓRICOS: Proyectos teóricos y manifiestos radicales para establecer y publicitar los fundamentos. Radical ruptura con las formas del pasado. La belleza está en la estructura, que “es el resplandor de la VERDAD”. En busca de un nuevo ORDEN entre arquitectura y paisaje. Conclusiones. 2.3. `VIDRIOS Y HUESOS´: LA ESTRUCTURA COMO `VERDAD´ 2.3.1. RASCACIELOS DE VIDRIO PARA LA FRIEDRICHSTRASSE (1921-22): Radical ruptura con las formas del pasado. Antecedentes Proclama Proyecto Conclusiones 2.3.2. RASCACIELOS DE CRISTAL (1922): `Piel´ invisible y `huesos´. Hacia la verdad a través del vidrio. Antecedentes Proclama Proyecto Conclusiones 2.3.3. EDIFICIO DE OFICINAS EN HORMIGÓN, ACERO Y CRISTAL (1922-23): `Edificio – esqueleto´. Síntesis hasta la verdad de la estructura. Antecedentes y proclama Máxima abstracción: Síntesis del proyecto hasta la estructura Relación `piel – huesos´, interior - exterior todavía irresoluta Nuevo concepto de `abstracción´ Edificio de oficinas y almacenes Adam en Berlín y Edificio para un banco y unos almacenes en Sttutgart, 1928 Conclusiones 7 2.4. EN BUSCA DE NUEVO ORDEN ENTRE HOMBRE Y NATURALEZA para expresar el espíritu de la época 2.4.1. CASA DE CAMPO EN HORMIGÓN (1923): Arquitectura en busca del paisaje. Antecedentes Proclama Lenguaje / Material Influencias Proyecto Conclusiones 2.4.2. CASA DE CAMPO DE LADRILLO (1924): Introducción de la cuarta dimensión `espacio – tiempo´: Secuencia de efectos espaciales a partir de la máxima abstracción geométrica. Antecedentes Proclama Lenguaje / Material Influencia de la Teoría de la relatividad en la introducción de la cuarta dimensión `espacio – tiempo´ Proyecto: Espacio ilimitado y sensible, como el espíritu Conclusiones 8 3. 1927-37: DEL PROBLEMA DE LA FORMA AL PROBLEMA DEL ESPACIO 3.1. ESPACIOS EXPOSITIVOS: De las proclamas y proyectos teóricos a los `MANIFIESTOS CONSTRUIDOS´ 3.1.1. ESPACIOS EXPOSITIVOS Y PABELLONES EXPERIMENTALES: LABORATORIOS DE ENSAYO HACIA LA “TRANSFORMACIÓN” 3.1.2. LILLY REICH Y LA NUEVA MATERIALIDAD DEL ESPACIO CONTINUO DE MIES 3.2. ESPACIOS FLUIDOS ORDENANDO EL PAISAJE DESDE EL INTERIOR a través del recorrido: 3.2.1. HACIA UNA NUEVA “NATURALEZA HABITADA POR EL HOMBRE”. 3.2.2. SECUENCIAS DE ESPACIOS ENTRELAZADOS A PARTIR DE LA MÁXIMA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA Y DE UNA MATERIALIDAD INÉDITA 3.2.3. DEPURACIÓN DEL LENGUAJE: HABITACIÓN DE CRISTAL (1927), PABELLÓN DE BARCELONA (1929), CASA TUGENDHAT (1928-30) Y VIVIENDA PARA UNA PAREJA SIN HIJOS (1931) Antecedentes Itinerarios para asociar arquitectura y paisaje Elección del emplazamiento e implantación en el `territorio´ Construcción del lenguaje a partir de una nueva materialidad 3.3. CONCLUSIONES. 1. INTRODUCCIÓN 16 Fig. portada: Croquis de la Casa sobre una colina, 1934, Mies van der Rohe. 17 0 En una conversación mantenida con Arthur Drexler poco antes de morir, Mies se preguntaba: LES HEMOS ENSEÑADO A HACERLO. ¿QUÉ ES LO QUE HA FALLADO? 1 Creía haber resuelto todos los problemas a los que la arquitectura tenía que enfrentarse y no comprendía por qué la gente no se conformaba con las soluciones que él les daba y seguía aplicando - elementalmente - sus ideas.2 Me gustan las cosas sencillas. Pero hay que enseñar a la gente a aceptarlo y a hacer las cosas de manera sencilla. Ahora mismo podríamos tener una ciudad maravillosa y una arquitectura maravillosa, pero sigue siendo confusa. Todos son individualistas y la arquitectura no es un arte individualista. Depende de la época.3 Paradójicamente a Mies también se le tachaba de individualista por ser inflexible respecto a sus principios, por el carácter repetitivo de sus rascacielos americanos y por limitarse a formar discípulos que hicieran las cosas a su manera. Él defendía todo lo contrario: Se ha dicho que yo he buscado un camino estrecho y muy específico para mí solo, cuando en realidad lo único que he buscado ha sido un camino genérico, nunca un camino personal.4 Eso es lo que falla: Bajo el impacto de las formas, de la radicalidad de su nuevo lenguaje para expresar su ideal de arquitectura, se malinterpretan sus verdaderas intenciones y se generan lecturas erróneas que atentan contra los principios que se quieren representar. 1. INTRODUCCIÓN ¿Por qué Mies? Fig. 01. Fotografía de Mies van der Rohe con sus alumnos del ITT, publicadas en la revista Life en 1957. Fig. 02. Fotografía de Mies van der Rohe en su oficina, explicando una maqueta al promotor Herbert Greenwald, 1955. 18 Para Mies la arquitectura es un problema de espacio, no de forma; sin embargo lo que se extiende es la estética resultante, no la gramática que la construye. La consecuencia es la plaga de réplicas de sus torres de acero y cristal que colmatan las grandes urbes sin construir ciudad, traicionando la que él considera la verdadera tarea de la arquitectura: La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de una época.5 Muchas décadas después, la influencia de Mies aún perdura. Cada día se establecen nuevas reflexiones sobre los fundamentos de su arquitectura, fundamentos cuya actualidad demuestra que han trascendido su presente inmediato para representar a toda una época. A pesar de las críticas, el carácter universal y atemporal de su obra expresando la modernidad, avalan su éxito absoluto construyendo el espíritu de su tiempo. Por eso interesa Mies, porque entiende la arquitectura como expresión del hombre en el universo, bajo las circunstancias del presente. En realidad siempre ha sido así, así sucedió en la Antigüedad, en la Edad Media, en el Renacimiento, etc… Sin embargo Mies se encuentra en un cambio de época impuesto por las nuevas relaciones que se establecen a partir de los avances tecnológicos y su habilidad reside en afrontarlo identificando la escala de valores del hombre moderno y traduciéndolo en un orden espacial. Su objetivo no es construir edificios, sino ordenar el espacio ilimitado del universo. La forma no es nada, lo que importa son las relaciones en el espacio. Fig. 03. Casa Resor, collage, 193743. Fig. 04. Casa Erich Wolf, Guben, 1925-27 19 Entender que sólo mediante el conocimiento profundo de la época se puede establecer una correcta escala de valores para ordenar las relaciones del hombre con el universo, a través de la arquitectura, constituye su mejor legado; porque ahora también estamos en un momento de cambio, inauguramos la Era de las Redes, y en consecuencia conviene atender a cómo se desarrolla la arquitectura ante este tipo de nuevos retos. La presente investigación trata precisamente de determinar cómo a partir de sus radicales propuestas teóricas de los años veinte, proyecto a proyecto, Mies consigue CONSTRUIR EL ESPÍRITU DE SU ÉPOCA “MEDIANTE UNA DEFINICIÓN VOLUMÉTRICA”6 INTEGRADA POR ARQUITECTURA Y PAISAJE, SIN FRONTERAS DENTRO FUERA y no mediante un “confinamiento espacial”6; desarrollando un nuevo lenguaje arquitectónico para tal fin. Con ese propósito resulta imprescindible: 1º) Establecer los factores que le impulsan a abandonar la arquitectura neoclásica de sus inicios, en busca de nuevas formas de expresión para los nuevos tiempos. 2º) Determinar las influencias, formales, de pensamiento y vitales, que contribuyen a gestar los fundamentos de su ideal de arquitectura. 3º) Identificar los principios del citado ideal de arquitectura y su evolución a través de la experiencia de cada proyecto. Objeto de la investigación Fig. 05. Pabellón de Barcelona, 1929 20 4º) Analizar qué estrategias y qué reglas gramaticales traducen sus fundamentos, qué vocabulario emplea para expresarlos y en qué términos desarrolla el discurso con el entorno. 5º) Observar el proceso de depuración del lenguaje hasta su reducción a los mínimos elementos constructivos, sintetizados hasta la máxima abstracción geométrica. 6º) Junto con la depuración del lenguaje, observar también como la escala de valores que ordena el espacio, proyecto a proyecto se consolida y se expresa con más claridad; mediante un orden cada vez más rotundo, sintético e ilimitado, gracias al carácter transparente de la envolvente. Y la pregunta clave, ¿a qué obedecen todos estos cambios? ¿Qué busca, o qué da sentido a toda esa evolución formal? Probablemente mucha de su evolución es inconsciente - como nos pasa a todos - y la va descubriendo poco a poco a lo largo de toda una vida. Precisamente lo lento pero firme de su evolución nos permite descubrir un proceso - el proceso - y seguir paso a paso las respuestas de una búsqueda permanente. Tratamos de leer su obra sobre las claves de esta evolución que persigue una arquitectura contingente en diálogo con la naturaleza. La obra de Mies ha sido leída e interpretada desde muchos ángulos. Prueba de su enorme grandeza. Y cada tiempo, cada época, lo ha hecho desde el ángulo concreto de sus obsesiones. Nuestra obsesión es el lugar y la naturaleza. Esta tesis pretende ser una lectura de la obra de Mies desde esta óptica. Fig. 04. Casa Farnsworth, 1945-51. Fig. 06. Casa - patio, 1935, Mies van der Rohe. 06 07 Figs. 06-07. Casa Farnsworth, 1945-51. En la figura 07 aparecen Mies van der Rohe y un acompañante 21 El proceso evolutivo que Mies inicia en los primeros años 20 hasta lograr expresar su ideal de arquitectura tres décadas después y las circunstancias de su vida, integran una trayectoria indisociable determinada en gran medida por las condiciones socio-políticas, económicas y culturales del momento, identificándose en ella tres etapas perfectamente diferenciadas: una teórica (1921-24), donde se forjan y expresan los fundamentos; otra experimental (1927-37), donde se depuran los conceptos y se ensaya el lenguaje para expresarlo y la última (1945-51), que culmina el proceso materializando al fin el anhelado paisaje habitado, sin fronteras dentro - fuera, construido por arquitectura y naturaleza. El contexto, el desarrollo y los logros de cada una de estas etapas, constituyen el objeto de los tres capítulos centrales de la presente investigación. La etapa teórica comienza en 1921, cuando tras la Primera Guerra Mundial Mies da un giro radical a su vida: se separa de su esposa, abandona su antiguo nombre y se suma a las corrientes artísticas que frente al clima de zozobra y desaliento de la posguerra, buscan nuevas formas de expresión hacia un mundo mejor. No confía en el poder del arte para cambiar el mundo, pero comparte el rechazo hacia el pasado y también reclama un nuevo lenguaje para expresar el presente. Entre 1921 y 1924 se adhiere a diversos grupos artísticos y publicaciones relacionadas con las vanguardias, a la vez que diseña cinco proyectos teóricos radicales - el Rascacielos de vidrio para la Friedrichstrasse (1921-22), el Rascacielos de Cristal (1922), el Edificio de oficinas en hormigón, acero y cristal (1923), la Casa de campo en hormigón (1923) y la Casa de campo de ladrillo (1924) - que publicita acompañados de manifiestos igualmente revolucionarios, a favor de una nueva arquitectura. Durante esos cuatro años Mies destila el espíritu radical que había estado gestando desde su llegada a Berlín y expresa con contundencia y frenética actividad propagandística los fundamentos que acompañarían su ideal de arquitectura durante toda su vida. Las tres primeras propuestas teóricas expresan su absoluto rechazo hacia las formas del pasado y evolucionan hasta determinar la estructura como “la base de toda configuración artística”7, puesto que en ella reside la verdad. El carácter reflectante del cerramiento acristalado del Rascacielos de la Friedrichstrasse (1921-22), montaje a montaje se torna cada vez más transparente hasta constituir una delicada pieza rica en matices, donde se reúnen todas Planteamiento de la investigación Etapa teórica / Capítulo 2 1921-24: Manifiestos y proyectos teóricos hacia la abstracción Fig. 08. Rascacielos de Cristal, 1922. Publicado en la portada del nº4 de G, Berlín, Junio 1924 22 las propiedades del vidrio: transparencia, reflexión, brillos, reflejos, luces, sombras… a través de las cuales también se vislumbra la estructura. El Rascacielos de Cristal (1922) continúa el proceso y se envuelve en una piel definitivamente invisible, pero muestra una osamenta con un carácter aún desproporcionado e irreal. Tras la experiencia de los rascacielos acristalados, Mies establece al fin la estructura como el verdadero germen del proyecto en el Edificio de oficinas en hormigón (1923) y lo sintetiza hasta su esqueleto. Sin embargo, al doblar verticalmente los extremos de los forjados, éstos construyen parte del cerramiento y cercenan la relación interiorexterior. Mies descubre entonces que se trata de un artefacto totalmente desprovisto de espiritualidad - puesto que el espíritu sólo se manifiesta a través de las relaciones - y comprende que la arquitectura únicamente cobra sentido cuando integra un orden mayor. Empieza a darse cuenta ya de que no se trata de un problema de formas, sino de relaciones en el espacio. Los siguientes proyectos teóricos - La Casa de campo en hormigón (1923) y la Casa de campo de ladrillo (1924) - constituyen su primer intento en busca del citado orden integral configurado por arquitectura y paisaje. Influido por la arquitectura orgánica de Wright y por la intencionalidad de Schinkel al extender el proyecto más allá de lo construido, intenta alcanzar la ansiada comunión ramificando sus propuestas sobre el territorio. El carácter invisible de la piel de vidrio que protege los huecos asume ahora una nueva tarea: diluir las fronteras dentro – fuera, incorporando el paisaje al espacio doméstico. 09 10 11 Fig. 09. Fotografía de la maqueta del Rascacielos de Cristal, 1922. Fig. 10. Dibujo a carboncillo del Edificio de Oficinas de Hormigón, publicado en el nº 1 de la revista G, en Julio de 1923. Fig. 11. Planta de la Casa de campo de ladrillo, 1924 Fig. 12. Fotografías de la maqueta de Casa de campo en hormigón, 1923. 23 Apenas tres años después, Mies inicia una enriquecedora relación profesional con Lilly Reich, que se prolongaría durante toda una década (1927-37) hasta su emigración a EEUU. Juntos diseñan ochenta espacios expositivos8 que - dado su carácter temporal y la mayor libertad inherente a las exposiciones - les permiten experimentar insólitas soluciones para relacionar arquitectura y paisaje mediante espacios fluidos que se extienden hacia el territorio, disolviendo los límites entre interior y exterior. Los proyectos experimentales constituyen valiosos laboratorios de prueba donde depurar conceptos, ensayar estrategias y pulir el lenguaje que los expresa. También, como ya hiciera con los proyectos y manifiestos teóricos de los primeros años veinte, constituyen importantes instrumentos propagandísticos; `manifiestos construidos´ a favor de nuevas formas de expresión para el presente y a favor de un nuevo estilo de vida a partir del carácter objetivo de la técnica y de un orden inédito que, además del espacio habitable, ordene también su relación con el paisaje. De los proyectos que Mies y Reich diseñan durante esta década, la sala polifuncional de la Casa Tugendhat (192830), el Pabellón de Barcelona (1929) y la Vivienda para una pareja sin hijos (1931) constituyen los máximos exponentes del proceso evolutivo hacia el espacio universal. En su desarrollo a partir de los últimos avances tecnológicos, puestos al servicio de la incorporación del paisaje al interior, destilan la influencia de Guardini. Intentan expresar el espíritu de la época construyendo una nueva “naturaleza habitada por el hombre”10 integrada por arquitectura y paisaje, a través del doble tránsito que relaciona lo “universal e inmutable”9 (técnica), con lo “singular y concreto”9 (entorno). Etapa experimental / Capítulo 3 1927-37: Del problema de la forma al problema del espacio 13 14 Figs. 13 y 14. Vivienda para una pareja sin hijos, exposición La Vivienda, Berlín, 1931 Fig. 15. Pabellón de Barcelona, Exposición Internacional de Barcelona, 1929 24 La estrategia consiste en plantear los proyectos como espacios fluidos donde, a través del recorrido entre los elementos que lo definen, se suceden secuencias de efectos visuales entrelazando interior y exterior. El proyecto de la Glasraum (1927), aunque se desarrolla a intramuros, resulta clave desde el punto de vista de la experimentación sobre las distintas cualidades del vidrio y sus posibilidades para modular la relación entre los diferentes ambientes del interior entre sí y también con el exterior. El Pabellón de Barcelona (1929) y la Vivienda para una pareja sin hijos (1931), a pesar de expresarse con un vocabulario muy diferente - de la poesía de la lujuria y la sofisticación de Barcelona se evoluciona hasta la poesía de lo esencial en Berlín -, responden a la misma estrategia de tratar de imbricar arquitectura y paisaje mediante secuencias que entrelazan interior y exterior, a través de un juego de muros que también busca un vínculo físico con el entorno, extendiéndose hacia el territorio más allá de la cubierta. Sin embargo en la sala polifuncional de la Casa Tugendhat (1928-30) los muros se reducen a dos paredes exentas ocupando una posición central en una plataforma elevada sobre el terreno, envuelta con una piel invisible de vidrio. La intensidad del paisaje invadiendo el interior torna innecesarios los vínculos físicos con el entorno, juntos construyen ya una nueva realidad integrada por ambos. Dicho “sentido universal del mundo”11 alcanzaría su máxima expresión en la Casa Farnsworth (1945-51), en la soledad de una parcela arbolada. Sin embargo, durante la década experimental Mies no elude la repercusión de la disolución de las fronteras dentro-fuera sobre la relación públicoprivado y defiende que en el espacio infinito del universo dicha contraposición debería desaparecer, en favor del 16 17 18 19 Fig. 16. Glasraum, Habitación de Exposición La Vivienda, Stuttgart, 1927. Fig. 17. Pabellón de Barcelona, Exposición Internacional de Barcelona, 1929 Fig. 18. Vivienda para una pareja sin hijos, exposición La Vivienda, Berlín, 1931 Fig. 19 y 20. Casa Tugendhat, Brno, 1928-30. 31 exposición Mies en América33 (2002), celebrada en el CCA en colaboración con el Whitney Museum de Nueva York y editado por editado por Phyllis Lambert; o la monografía escrita por David Spaeth Mies van der Rohe34. Finalmente, merece especial atención la oleada de publicaciones que se han sucedido durante la última década, releyendo a Mies desde el lugar - especialmente Mies. El proyecto como revelación del lugar30 (2005), escrita por Cristina Gastón y cuyas reflexiones han impulsado la reconsideración de los proyectos de Mies a partir del entorno, ejerciendo una importante influencia en múltiples investigaciones posteriores -; o bien contribuyendo a comprender su nueva visión universal del mundo, como por ejemplo la tesis doctoral de Pablo Jesús Gutiérrez Después de Einstein. Una teoría para una arquitectura35(2012). Fig. 31. Casa Farnsworth, Piano, 1945-51 32 1 Mies van der Rohe, Conversación con Arthur Drexler, reproducida en el documental Mies van der Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986. 2 Arthur Drexler, declaraciones reproducidas en el documental Mies van der Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986. 3 Mies van der Rohe, Conversación con Arthur Drexler, reproducida en el documental Mies van der Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986. 4 Mies van der Rohe, Conversación con James Ingo Freed, reproducida en el documental Mies van der Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986. 5 Mies van der Rohe, ¡Arquitectura y voluntad de época!, artículo publicado en la revista Der Querschnitt, 4, nº1, 1924, p.31-32 y reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 371. 6 Mies van der Rohe, Museo para una pequeña ciudad, publicado en Architectural Forum, 78, 1943, nº5, p. 84-85. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 485. 7 Mies van der Rohe, artículo publicado sin título en la revista Frühlicht, 1. 1922, nº4, p. 122-24, acompañando al proyecto del Rascacielos de vidrio de 1922. Reproducido por Fritz Neumeyer en La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 362. 8 Laura Lizondo Sevilla, José Santatecla Fayos, Santiago José Martínez García e Ignacio Bosch Reig, La influencia de la arquitectura efímera en la arquitectura construida. El caso de Mies van der Rohe, 2013, p. 13 y listado de las 90 obras entre las p. 76-82. 9 Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927. Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno de 2011 / primavera de 2012, p.114. 10 Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 11 y 12. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 425. 11 Walter Riezler, La Casa Tugendhat en Brno. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 294. 12 Johnson, P. Tiempos Modernos, p. 5-6. Reproducido por Pablo Jesús Gutiérrez Calderón en Después de Einstein: Una arquitectura para una teoría, 2012, p. 2. 13 Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 524. 14 Mies van der Rohe, Construir, publicado en la revista G, nº2, 1923, p.1 Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 366. 15 Mies van der Rohe, Nos encontramos ante un cambio de época. La arquitectura como expresión de una decisión intelectual, publicado en Innendekoration, 39, 1928, nº6, p. 262. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 459. 16 Mies van der Rohe, Sobre la forma en arquitectura, publicado en Die Form, 2. 1927, nº2, p. 59. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 393. 17 Mies van der Rohe, Sobre el tema: exposiciones, publicado en Die Form, 3. 1928, nº4, p. 121. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 460. 18 Mies van der Rohe, ¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta de funcionalismo frío!, publicación de una encuesta realizada por el diario Duisburger General Anzeiger el domingo 26 de Enero de 1930, p. 2. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 464. 19 Mies van der Rohe, Los nuevos tiempos, conferencia de clausura de la V reunión del Deutscher Werbund celebrada en Viena del 22 al 26 de Junio de 1930. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 468. 20 Mies van der Rohe, ¿Qué sería del hormigón y del acero, sin el vidrio reflectante?, artículo para un prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante fechado el 113 de marzo de 1933, no fue publicado. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 476. 33 21 Mies van der Rohe, Los requisitos de la creatividad arquitectónica, conferencia celebrada a finales de febrero en la Biblioteca Nacional de Arte de Berlín y el 5 de Marzo de 1928 en el aula del Instituto de Enseñanza Media Marienstift. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 452. 22 Mies van der Rohe, Arquitectura y tecnología, publicado en la revista Arts and Architecture, 67. 1950, nº10, p. 30. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 489. 23 Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology, 20 de Noviembre de 1938 en Chicago. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 480. 24 Mies van der Rohe, Una conversación la mantenida con Mies van der Rohe, publicado en la revista Baukunst und Werkform, 11. 1958, nº6, p. 615-618. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 489. 25 Fritz Neumeyer. Mies van der Rohe. La Palabra sin artificio. Reflexiones sobre la arquitectura 1922/1968. Biblioteca de Arquitectura. El Croquis Editorial, Madrid, 1995. 26 Ludwing Mies van der Rohe Mies Van der Rohe. Escritos, diálogos y discursos. Prólogo de James Marston Fitch. Colección Arquilectura 1, dirigida por Francisco Jarauta Marión, José López Albaladejo y José María Torres Nadal. Editorial: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la región de Murcia, Murcia, 2003. 27 Ludwing Mies van der Rohe. Conversaciones con Mies van der Rohe. Artículos de Moisés Puente e Iñaki Ábalos. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2006. 28 Michael Blackwood, Mies van der Rohe. Mies. Arquia / Documental 26. Fundación Caja de Arquitectos, EEUU, 1986. 29 Ludwing Mies van der Rohe. The Mies van der Rohe Archive, Nueva York, Garland, 1986-1992, vols. 1-22, comentarios de Franz Schulze, Arthur Drexler y George E. Danforth. 30 Cristina Gastón Guirao, Mies: Concursos en la Friedrichstrasse. Proyecto, Progreso, Arquitectura nº7 “Arquitectura entre concursos”, Editada por la Universidad de Sevilla, Sevilla, Noviembre 2012. 31 Franz. Schulze, Mies van der Rohe. A critical biography. Editorial The University of Chicago Press, Chicago, 1985. 32 Philip Johnson. Mies van der Rohe. The Museum of Modern Art, New York, 1978. 33 Terence Riley y Barry Bergdoll. Mies in Berlin. Editorial The Museum of Modern Art, New York, 2002. 34 David Spaeth. Mies van der Rohe. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1986. 35 Pablo Jesús Gutiérrez Calderón. Después de Einstein: Una Arquitectura para una Teoría. Tesis Doctoral dirigida por Ignacio Vicens y Hualde y José Antonio Ramos Abengózar. Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Madrid, 2012. 34 2. 1921-24: MANIFIESTOS Y PROYECTOS TEÓRICOS HACIA LA ABSTRACCIÓN 36 Fig. portada: Planta de la Casa de campo de ladrillo, 1924, Mies van der Rohe. 37 2. 1921-24: MANIFIESTOS Y PROYECTOS TEÓRICOS HACIA LA ABSTRACCIÓN 2.1. ANTECEDENTES DEL ESPÍRITU RADICAL: Sólo un año después de su llegada a Berlín, en 1906, Mies recibe su primer encargo en solitario: La Casa Riehl, una vivienda de veraneo en Neubabelsberg. Los propietarios, con el fin de ampliar su formación, le cofinancian un viaje a Italia para que conozca la cultura clásica y el Renacimiento. También le introducen en la élite de la cultura y de la alta sociedad facilitándole alternar con los protagonistas de las vanguardias artísticas, recibir múltiples encargos e incluso conocer a su esposa; pero, sobre todo, Alois Riehl, catedrático y reputado filósofo, inocula en él un amor por la filosofía y el mundo del pensamiento que se convertiría en el sustento de su ideal de arquitectura. Un lustro más tarde, en 1911, precisamente inmerso en una profunda incertidumbre sobre el verdadero sentido de la arquitectura, Mies viaja a Los Países Bajos enviado por Peter Behrens para trabajar sobre el proyecto de la villa KröllerMüller. Allí queda absolutamente impresionado por la obra de Berlage, en especial por el edificio construido para albergar La Bolsa de Amsterdam (1896 – 1903). Siente una tremenda admiración tanto por su rigor constructivo, como por su honradez a la hora de mostrar desnudos sus materiales y sistemas constructivos. Fig. 01. Casa Riehl, Potsdam, 190607, MvdR, primer proyecto en solitario. 1911: Revulsión hacia lo radical: Descubrimiento del sentido de la arquitectura a través de Berlage Fig. 02. Edificio de La Bolsa de Amsterdam, 1903, Hendrik Petrus Berlage. 38 Según su propio testimonio: Aquello era construcción. Lo que me causó la impresión más fuerte fue el uso del ladrillo, la honestidad de los materiales, etc… Nunca olvidaré esta lección que aprendí allí, sólo con mirar sus edificios. 1 Nunca olvidó tan reveladora lección, puesto que gracias a ella comprendió al fin el auténtico papel de la arquitectura: representar el espíritu de su época a partir de la `verdad´ que, según su admirado San Agustín, es donde reside la auténtica belleza. Años más tarde afirmaría: Nada delimita mejor el objetivo y el sentido de nuestro trabajo que las profundas palabras de San Agustín: “¡La belleza es el resplandor de la verdad!”.2 Belleza que rezuma la arquitectura que siempre ha admirado: los templos griegos, los acueductos romanos, los edificios de Schinkel, e incluso las humildes y antiguas construcciones de su pueblo… todos ellos tenían el mismo carácter, un carácter fundamentado en la verdad de la desnudez constructiva y, por tanto, un carácter auténtico, anónimo, universal… que los designa hermosos símbolos de su época. Por esa misma razón el edificio de La Bolsa, “honesto hasta la médula”3, constituye un valioso testigo de los nuevos tiempos y Mies lo considera un magnífico ejemplo de arquitectura realmente moderna: Lo que más me interesaba de Berlage era su cuidadosa construcción, honesta hasta la médula. Y su actitud intelectual no tenía nada que ver con el clasicismo, nada con los estilos historicistas. Era (La Bolsa de Berlage en Amsterdam, de 1903) realmente un edificio moderno.3 03 04 05 Fig. 03. Fotografía de Mies en la Acrópolis, 1959. Fig. 04. Acueducto de Segovia, s. II d.C. Fig. 05. Altes Museum, Karl Friedrich Schinkel, Berlín, 1822-28. Fig. 06. Edificio de La Bolsa de Amsterdam, 1903, Hendrik Petrus Berlage. 39 Sin lugar a dudas, gracias a Berlage, Mies entiende al fin que la arquitectura no tiene nada que ver con formas, sino con CONSTRUCCIÓN; puesto que sólo en ella se reúnen los recursos técnicos, económicos y culturales de cada civilización de forma objetiva y universal. Por todo ello, sólo a través de la construcción, la arquitectura podrá cumplir con lo que él considera su verdadera misión: La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de una época.4 Mies establece la CONSTRUCCIÓN como la primera regla de la gramática del nuevo lenguaje que estaba gestando para expresar los nuevos tiempos. Durante su proceso de reflexión, poco a poco desarrollará otras como que la belleza reside en la verdad de la ESTRUCTURA, o que el ORDEN ha de traspasar las fronteras de la arquitectura integrando también el paisaje. En cualquier caso, no pronunciará las primeras palabras del citado lenguaje hasta el diseño de su primer proyecto radical: El Rascacielos de cristal para la Friedrichstrasse (1921-22). Mientras tanto, observa cómo una sociedad desesperada por la violencia de la situación político - económica trata de construir un mundo mejor a través del arte y la arquitectura, rompiendo con el pasado y promoviendo nuevas formas de expresión. Convencido de su verdadera misión como arquitecto, a la vuelta de La Haya Mies rompe definitivamente con Behrens - no comparte sus complicaciones idealistas, ni sus ambigüedades históricas -, e instala en Berlín en 1912 su propia oficina, hasta que en 1914 estalla la Primera Guerra Mundial. 1914: Hacia un mundo mejor: Paul Scheerbart publica Glasarchitektur y Bruno Taut construye la Casa del vidrio Fig. 07. Portada de Glasarchitektur, 1914, Paul Scheerbart. Fig. 08. Nieve glaciar cristal, Arquitectura Alpina, 1917-19, Bruno Taut. 40 En medio de ese clima de zozobra y desaliento, el escritor y filósofo alemán Paul Sheerbart publica su libro Glasarchitektur, un manifiesto que ambicionaba un mundo más próspero y feliz, transformado mediante una nueva arquitectura de acero y cristal: Nosotros vivimos, en la mayor parte, en habitaciones cerradas. Ese es el tipo de ambiente a partir del cual se desarrolla nuestra cultura. Nuestra cultura es como una extensión de la arquitectura. Si deseamos que nuestra cultura se eleve a un nivel superior, estamos obligados, para bien o para mal, a cambiar nuestra arquitectura. Y esto sólo se hace posible si eliminamos el carácter cerrado de las habitaciones en las que vivimos. Sólo podremos hacerlo introduciendo arquitectura de vidrio, la cual deja penetrar la luz del sol, la luna, las estrellas, no sólo a través de unas ventanas, sino a través de todas las paredes posibles, que estarían construidas completamente de cristal. El nuevo entorno, que de este modo creamos, debería traernos una nueva cultura.5 Mies comparte con Scheerbart la idea de que los nuevos tiempos no pueden expresarse a partir de formas del pasado. También opina que la arquitectura ha de materializar la voluntad del espíritu. Sin embargo, como bien afirmaba Rudolf Steiner: “En Paul Sheerbart había una necesidad interior de culto a lo fantástico”6, los juegos de palabras de sus poemas luchaban “para expresar un contenido espiritual nacido de una fantasía del alma”7, así que esa arquitectura de vidrio sólo podría nacer a partir de la entelequia: La cara de la Tierra podría verse profundamente alterada si la arquitectura de ladrillo fuera sustituida, en todas partes, por arquitectura de vidrio. Sería como si la Tierra fuese adornada con relucientes joyas y esmaltes. Tanta gloria es inimaginable. Alrededor de todo el mundo sería espléndido, como en los jardines de las Noches Árabes. En ese caso, tendríamos un paraíso sobre la tierra y no necesitaríamos buscar el paraíso en el cielo.8 Si bien Mies está de acuerdo con Scheerbart en la necesidad de crear un nuevo lenguaje arquitectónico para expresar los nuevos tiempos, considera que esto sólo es posible mediante la verdad de la honestidad y el rigor constructivo. Sólo así podrá manifestar los recursos culturales, tecnológicos y económicos de la época de forma objetiva y universal, (la única válida para representar a su civilización). Desde ese punto de vista se trata de un planteamiento muy diferente al de Scheerbart, que promovía la creación de un nuevo lenguaje a partir del vidrio a favor de la subjetividad y la fantasía. 1914: ACERO Y CRISTAL En busca / hacia un mundo mejor: Paul Scheerbart publica “Glasarchitektur” y Bruno Taut construye la “Casa del vidrio” Fig. 6. Portada de Glasarchitektur, 1914, Paul Scheerbart Fig. 09. Arquitectura Alpina, 191719, Bruno Taut. 47 En cualquier caso, la formalización de dichos principios resulta bien dispar. Así, mientras The Haus am Horn (o casa Sommerfeld) diseñada por George Muche, junto con Adolf Meyer y Walter Gropius, para la exposición de la Bauhaus se plantea como un volumen rotundo, sobrio, blanco… organizado a partir de un núcleo central; los tres proyectos diseñados por van Doesburg en colaboración con van Eesteren y Gerit Rietvelt para la galería L´Effort Moderne ensayan la cuatrimensionalidad creando policromáticas estructuras a base de planos horizontales y verticales que se extienden en todas direcciones, favoreciendo la interpenetración interior-exterior y destruyendo cualquier tipo de jerarquía en las fachadas y en organización de los espacios. El hecho de que Mies fuera el único arquitecto alemán y el único no integrante de De Stijl invitado a la exposición Les Architectes du groupe De Styl en París; junto con la invitación a la de la Bauhaus por parte de Gropius - que tan sólo cuatro años había rechazado su trabajo -, confirman su liderazgo en la vanguardia de la arquitectura. Al año siguiente, en 1924, proyecta el último de sus cinco proyectos teóricos para una nueva arquitectura: La Casa de campo de ladrillo. También por esas fechas, funda con su compañero de despacho Hugo Häring el grupo Der Ring (Anillo, 1924-33), una asociación de arquitectos modernos de distintas tendencias - entre los que se encuentran Walter Gropius, Adolf Meyer, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Bruno Taut, Max Taut, Hilbelseimer etc… - cuyo principal objetivo es luchar contra los historicismos. Con este fin organizan varias exposiciones y publican sus principios en Die Form y Die Bauwelt, que difunden sus ideas a nivel internacional. También cuentan con una gran relevancia en el seno de la Werkbund y algunos de sus miembros más tarde integrarían los CIAM. Fig. 23. Composición en amarillo, rojo, azul y negro, Piet Mondrian, 1921. Fig. 24. Portada de la revista Die Form, Berlín, 1926. Frit z Sch leif er, Pós ter par a la exp osi ció n de 48 Durante los primeros años 20 (1921-24) Mies experimenta un explosivo periodo de catarsis y, a través de 5 proyectos teóricos y de los manifiestos que los acompañan en diversas publicaciones, expresa por fin el espíritu radical que desde su llegada a Berlín en 1905 había ido forjando en su interior. El primer acontecimiento importante en el nacimiento de dicho espíritu radical lo constituye la oportunidad de trabajar en el estudio de Peter Behrens, puesto que de él Mies aprende conceptos determinantes de su ideal de arquitectura como el espíritu del tiempo (Zeitgeist), el valor artístico a partir de la funcionalidad (La Sachlichkeit, heredada de Schinkel) o la importancia de La Gran Forma; pero sobre todo, gracias a Behrens Mies viaja a los Países Bajos y conoce la obra Berlage. Precisamente el descubrimiento en 1911 del edificio de la Bolsa de Amsterdam de Berlage, constituye el segundo gran acontecimiento en la forja del citado espíritu radical; puesto que a través de su honestidad y rigor constructivo Mies comprende al fin que el verdadero papel de la arquitectura consiste en representar la voluntad de su época y esto sólo es posible a través de la CONSTRUCCIÓN - que es donde único se reúnen los recursos culturales, técnicos y económicos de cada civilización de forma objetiva y donde reside la belleza de la verdad -. Nada de esto hubiera cobrado sentido sin la reflexión durante esos años sobre los textos de Platón, San Agustín, Santo Tomás o Spengler… De Platón Mies aprende la trascendencia de los HECHOS; de San Agustín que la “belleza Conclusiones Fig. 25. Casa Riehl, Potsdam, 190607: Primer proyecto en solitario. Fig. 26. Casa Kröller-Müller, Países Bajos, 1911-12: Primer proyecto moderno. Fig. 27. Rascacielos de cristal para la Friedrichstrasse, Berlín, 1921-22: Primer proyecto radical. er, Pós ter par a la exp osi ció n de la esc uel a esta tal de la Ba uha us 49 es el resplandor de la VERDAD”2; de Santo Tomás, - quien veía reflejado el orden divino en el mundo material13-, la importancia del ESPÍRITU y de Spengler que los NUEVOS TIEMPOS existen y son innegables. A partir de dichos fundamentos y con el orgullo herido porque en 1919 Gropius había rechazado para una exposición el que él consideraba su primer proyecto moderno (la Casa Kröller-Müller, 1912), Mies expresa por fin su espíritu radical a través de los ya citados cinco proyectos teóricos - el Rascacielos de vidrio para la Friedrichstrasse 1921-22; el Rascacielos de Cristal, 1922; el Edificio de Oficinas en hormigón, acero y cristal, 1922-23; la Casa de campo en hormigón, 1923 y la Casa de campo de ladrillo, 1924 -. Durante su desarrollo, se producen titubeos e indefiniciones, sin embargo - a pesar de que el lenguaje para expresar dichas ideas aún no resulta claro -, sí que se generan impactantes y revulsivas imágenes. Su potencia se multiplica exponencialmente gracias a la radicalidad de los manifiestos con las que Mies las acompaña y es que - frente a la multiplicidad de creencias provenientes de los distintos movimientos de vanguardia -, Mies dedica grandes esfuerzos a extender sus propios principios participando en las publicaciones, exposiciones y agrupaciones artísticas más importantes del momento con tal frenesí, que pronto cuentan con una importante repercusión a nivel internacional. En cuanto al nuevo lenguaje que Mies estaba diseñando para expresar los nuevos tiempos, ya desde su primer proyecto radical - el Rascacielos de vidrio para la Friedrichstrasse 1921-22 -, considera al cristal como el material imprescindible para alcanzar la anhelada abstracción, implícita a la construcción y al carácter universal. 50 1 Mies van der Rohe, 1964. Testimonio reproducido por Moisés Puente en Conversaciones con Mies van der Rohe. Certezas americanas. 2007, p. 54. 2 Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology (AIT), Chicago, 1938. Manuscrito conservado en LoC y reproducido Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 481. 3 Mies van der Rohe, entrevista grabada a para la American Radio University, Berlín, 1966. Reproducida en Ludwig Mies van der Rohe. Escritos, Diálogos y Discursos. Prólogo de James Marston Fitch. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid,1982, p.92. 4 Mies van der Rohe, ¡Arquitectura y voluntad de época!, artículo publicado en la revista Der Querschnitt, 4, nº1, 1924, p.31-32 y reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 371. 5 Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972, p. 41. 6 Rudolf Steiner. Reproducido por Dennis Sharp en Glass architecture, by Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, 1972, p. 16. 7 Rudolf Steiner. Reproducido por Dennis Sharp en Glass architecture, by Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, 1972, p. 16. 8 Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972, p. 46. 9 Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972, p. 52. 10 Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972,, p. 14. 11 Mies van der Rohe, Los nuevos tiempos, conferencia de clausura de la V reunión del Deutscher Werkbund, Viena, 1930. Publicada por primera vez en la revista Die Form, nº15, p. 406 y por segunda vez en el nº 10, p. 306. También reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 468. 12 Mies van der Rohe, Edificio de oficinas, publicado en la revista G, nº1, 1923, p. 3. Reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 363. 13 Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 96. 14 Mies van der Rohe, Conferencia. No se conocen ni el lugar, ni la fecha, ni el motivo de la conferencia. 1ª versión del manuscrito inédito del 17 de Marzo de 1926; existen dos versiones más sin fechar; conservado en el archivo de Dirk Lohan, Chicago. Reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 391. 15 Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 96. 16 Mies van der Rohe, Una conversación con Mies, entrevista realizada en 1963 por Peter Blake para el ciclo Grandes figuras de la arquitectura moderna y transcrita por Gerhardt M. Kallmann. Reproducida en Ludwing Mies van der Rohe. Escritos,diálogos y discursos, 2003, p. 68, con prólogo de James Marston Fitch. 17 Jean - Louis Cohen, Mies van der Rohe, 2007, p. 34. 18 Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922. 19 Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 92. 51 2.2. CONSIDERACIONES PREVIAS A LOS MANIFIESTOS RADICALES Y A LOS 5 PROYECTOS TEÓRICOS: Como ya se ha apuntado anteriormente, entre 1921 y 1924 Mies diseña cinco proyectos teóricos para materializar un nuevo ideal de arquitectura, cuyos principios proclama en manifiestos igualmente radicales. Cada experiencia constituye una oportunidad para reflexionar sobre sus fundamentos y ensayar el lenguaje para construirlo, generando revolucionarias imágenes que se publican acompañadas de las citadas soflamas con un fin claramente propagandístico. No obstante, del desarrollo de los proyectos se extraen conclusiones que Mies no publicita con tanta inmediatez, sino que constituyen el germen de las siguientes propuestas y no verbaliza hasta que las considera irrefutables. Todos los proyectos hilvanan una misma línea de investigación, que comienza buscando nuevas formas de expresión para el presente y deriva en la construcción de un espacio universal integrado por arquitectura y paisaje, sin fronteras dentro-fuera. Los fundamentos y las estrategias para materializarlos no siempre están, a priori, perfectamente definidos sino que, como el lenguaje, se depuran a lo largo del proceso evolutivo que integran, tornándose cada vez más complejos e intangibles. Mientras tanto, en ocasiones se producen indefiniciones, titubeos e incluso contradicciones que también contribuyen a impulsar la investigación. Mies expresa por primera vez el ideal de arquitectura que estaba forjando con ocasión del concurso para la construcción de un rascacielos junto a la estación de la Friedrichstrasse (Berlín, 1921-22), a través de una propuesta que rompe radicalmente con cualquier forma del pasado apostando por el carácter universal implícito a la abstracción, frente a la subjetividad propia de los historicismos. Durante el periodo de reflexión dibuja múltiples perspectivas a lo largo de las cuales el edificio pasa de constituir un `estuche impenetrable´ envuelto en reflejos, a una cristalina pieza rica en matices, amortizando todas las propiedades intrínsecas del vidrio y sobre todo, insinuando la estructura. Ese mismo año diseña una nueva torre, el Rascacielos de Cristal (1922), esta vez completamente transparente y dejando a la vista su esqueleto. Proyectos teóricos y manifiestos radicales para establecer y publicitar los fundamentos Radical ruptura con las formas del pasado Fig. 01. Montaje del Rascacielos para la Friedrichstrasse, 1921-22. 52 También en 1922 publica los dos rascacielos acristalados en el nº4 de la revista Frühlicht, defendiendo que “la idea estructural es la base necesaria para la configuración artística”1: Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esqueleto de acero es impresionante. Al colocar el cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuración artística, ocultándola generalmente tras una trivial mescolanza formal carente de sentido. Una vez acabados, estos edificios sólo impresionan, en el mejor de los casos, por su tamaño real, pero podrían haber sido algo más que el mero reflejo de nuestro saber técnico. En cualquier caso, en vez de haber intentado resolver una nueva tarea con formas heredadas, su formación debería haberse afrontado a partir de la esencia de la nueva tarea.1 Se trata de un planteamiento realmente radical, puesto que promueve la abstracción más absoluta, hasta la esencia más pura: la ESTRUCTURA, auténtica portadora de la belleza porque en ella reside la verdad y, como San Agustín, Mies considera que “belleza es el resplandor de la VERDAD”2. El manifiesto continúa: El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de todas maneras, a emprender nuevos caminos.1 El artículo demuestra que la segunda torre nace de las reflexiones obtenidas tras la experiencia de la primera, de la depuración de los principios y del lenguaje; no constituye una tesis, sino una conclusión: Si el rascacielos de la Friedrichstrasse (1921-22) le sirve para ejemplarizar su radical rechazo a las formas del pasado, así como para descubrir el verdadero papel de la piel de vidrio (dejar vista la estructura); a través del Rascacielos de Cristal (1922), confirma la importancia del vidrio para mostrar la estructura, puesto que “constituye la base necesaria para la configuración artística” 1 En cualquier caso, el planteamiento estructural del Rascacielos de Cristal es todavía ingenuo e irreal, por eso al año siguiente Mies decide seguir profundizando sobre el tema y sintetiza su Edificio de oficinas de hormigón, acero y cristal (1923) a su más puro esqueleto, al abrigo de membranas invisibles de vidrio transparente. El espíritu se expresa a través del ORDEN que organiza los hechos en el mundo material El espíritu se expresa a través del ORDEN que organiza los hechos en el mundo material El espíritu se expresa a través del ORDEN que organiza los hechos en el mundo material La belleza está en la estructura, que “es el resplandor de la VERDAD”2 Fig. 02. Fotografía de la maqueta del Rascacielos de Cristal, 1922. er, Pós ter par a la exp osi ció n 53 Este tercer proyecto constituye un importantísimo punto de inflexión en la evolución de los fundamentos del ideal de arquitectura que Mies estaba gestando, ya que - tras sintetizarlo a su esqueleto - descubre que técnica y honestidad constructiva resultan insuficientes para expresar el espíritu de la época, puesto que responden a fines meramente funcionalistas; no en vano ya había aprendido de Santo Tomás - quien veía reflejado el orden divino en el mundo material -, la importancia del espíritu3. Por lo tanto, Mies considera que la verdadera tarea de la arquitectura consiste en expresar armoniosamente “el orden de la esfera espiritual (cultura), en el orden de la esfera material (civilización)”4; es decir, en traducir al espacio la escala de valores del hombre moderno mediante del orden que impone sobre la naturaleza para dominarla. Sólo a través de su relación con el paisaje la arquitectura moderna podrá expresar el espíritu de su época y, dadas las ansias de belleza, libertad y de apertura al mundo del hombre moderno, resulta imprescindible diluir los límites entre interior y exterior para construir un espacio continuo integrado por arquitectura y entorno. Mies lo intenta por primera vez en el desarrollo del proyecto de la Casa de campo en hormigón (1923), donde - influenciado por la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright -, descompone la vivienda en diferentes volúmenes que se ramifican sobre el territorio enraizándose físicamente en él; a la vez que, también influido por los estudios de De Stijl, Eggeling y Ritcher sobre la introducción de la cuarta dimensión espacio - tiempo, a través del recorrido trata de generar SECUENCIAS ESPACIALES sin fronteras dentro - fuera, relacionando la arquitectura con su entorno. La estrategia de desarrollar el proyecto a partir de secuencias espaciales vinculando interior y exterior a través del recorrido revela, por un lado, la nueva consideración del espectador - ahora actor protagonista de la escena -; por otro, la inédita repercusión del entorno próximo en la configuración del proyecto. Ambas novedades tienen que ver con la modernidad, con la Teoría de la relatividad de Einstein (1905 y 1915) - vinculando la percepción del espacio al espectador - y con la respuesta de Guardini frente a la mecanización en sus Cartas desde el Lago Como (escritas entre 1923-25 y recopiladas por primera vez en un libro en 1927). En busca de un nuevo ORDEN entre arquitectura y paisaje Fig. 03. Dibujo a carboncillo del Edificio de Oficinas de Hormigón, publicado en el nº 1 de la revista G, en Julio de 1923. Fig. 04. Fotografías de la maqueta de la Casa de campo en hormigón, 1923. de la Ba uha us en We ima r, 192 3 Fig. XX. Frit z Sch leif er, Pós ter par a la 54 El último de los cinco proyectos teóricos, la Casa de campo de ladrillo (1924) ahonda sobre estas cuestiones, constituyendo una radical evolución de la Casa de campo en hormigón (1923), tanto desde el punto de vista de la concepción de la fluidez espacial - la vivienda se plantea como un organismo ilimitado donde las secuencias visuales se extienden en todas direcciones -, así como desde el propio lenguaje para construirlo - que en busca de la máxima abstracción se reduce a planos exentos horizontales y verticales, de hormigón, ladrillo o cristal -. Los cinco proyectos teóricos que Mies desarrolla y publica entre 1921-24 resultan determinantes de su ideal de arquitectura, puesto que a través de ellos establece sus fundamentos. Su objetivo consiste en expresar el espíritu de la época. En este sentido, los tres primeros - el Rascacielos de vidrio para la Friedrichstrasse (1921-22), el Rascacielos de Cristal (1922) y el Edificio de oficinas en hormigón, acero y cristal (1922-23) - le sirven para manifestarlo a partir de principios generales, de parámetros “universales e inmutables”5 determinando ESTRUCTURA y CONSTRUCCIÓN fundamentos básicos de la arquitectura, dado su carácter universal y objetivo y su vinculación con los recursos del presente. Sin embargo, la experiencia del Edificio de oficinas demuestra que dichos principios resultan insuficientes si no relacionan arquitectura y paisaje ya que, de acuerdo con Guardini: [A la esencia] conducen dos caminos. El de lo singular y concreto y por otra parte, el de lo universal e inmutable. No podemos caminar por uno sin hacerlo por el otro, puesto que ambos coinciden siempre.5 Con el objetivo de expresar el espíritu de la época a través del doble tránsito entre lo “singular y concreto” 5 (paisaje) y lo “universal e inmutable”5 (tecnología), la Casa de campo en hormigón (1923) y la Casa de campo de ladrillo (1924) tratan de imponer un nuevo ORDEN entre arquitectura y paisaje. A lo largo de los siguientes capítulos se estudiará el desarrollo de cada uno de los cinco proyectos con el fin de determinar cómo Mies se aproxima a dichos fundamentos, los desarrolla y depura el lenguaje para expresarlos. Conclusiones Fig. 05. Planta de la Casa de campo de ladrillo, 1924. 55 1 Mies van der Rohe, artículo publicado sin título en la revista Frühlicht, 1. 1922, nº4, p. 122-24, acompañando al proyecto del Rascacielos de vidrio de 1922. Reproducido por Fritz Neumeyer en La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 362. 2 Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology (AIT), Chicago, 1938. Manuscrito conservado en LoC y reproducido Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 481. 3 Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 96. 4 Mies van der Rohe, durante la entrevista realizada por Peter Carter Mies. Siglo XX, en 1964. Reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95. 5 Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927. Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno de 2011 / primavera de 2012, p.114. 56 2.3. `VIDRIOS Y HUESOS´: LA ESTRUCTURA COMO `VERDAD´. Depuración del lenguaje 2.3.1. RASCACIELOS PARA LA FRIEDRICHSTRASSE (1921-22): Radical ruptura con las formas del pasado El concurso para la construcción de un rascacielos junto a la estación de la Friedrichstrasse, en Berlín, constituye la primera ocasión en la que Mies se enfrenta a la reflexión sobre la interacción entre arquitectura y ciudad. La competición - organizada por la Skyscrapers Corporation -, alcanzó un gran éxito y se presentaron 145 propuestas de personalidades incluso tan conocidas como Hans Poelzig, Hans Scharoun o Hugo Häring… Las ganadoras fueron muy conservadoras, tanto en su planteamiento, como en el cumplimiento de las bases. 04 05 Fig. 01 y 02. Propuesta de Hans Poelzig. Fig. 03. Propuesta de Hugo Häring Fig. 04. Proyecto ganador firmado por Alfons Baeker, J. Brahm y R. Kasteleiner en el que la pieza más alta se sitúa perpendicular a la estación, flanqueada por otros dos cuerpos más bajos junto a la misma. Fig. 05. El segundo premio, bajo la autoría de Hans y Wassili Luckhardt y Franz Hoffman sitúa la pieza de mayor altura paralela al río, dejando la más baja hacia la estación y el resto de la ciudad. Antecedentes 01 02 03 S i n 63 El fotomontaje realizado desde el otro lado del río (punto de vista 2 de la figura 16), fue objeto de múltiples variantes hasta convertirse en la imagen más reproducida de este proyecto. Probablemente Mies se centrara más en él porque desde la otra orilla el edificio resultaba mucho más visible, se convertía en el verdadero objeto de la perspectiva y además, permitía expresar mejor la irregularidad de la planta - más quebrada en esa dirección -. Ya desde su primera versión, se presenta un ambiente urbano muy distinto al anterior: frente al bullicio en las proximidades de la estación, al otro lado del Spree la Friedrichstrasse se muestra mucho más solitaria, casi con toda seguridad como consecuencia de la discontinuidad producida por la ausencia del puente, aún en construcción. De nuevo se elimina sólo lo que interesa, pero se conservan todos aquellos elementos que contribuyen a dotar de profundidad y realismo a la imagen - tales como cables y postes del tendido eléctrico, las vallas provisionales al final de la calle, las grúas para la construcción del puente, etc… -. Frente al fuerte contraste entre las franjas verticales iluminadas o en sombra que recorrían el edificio en toda su altura en el montaje anterior (fig. 18), en esta ocasión dicha confrontación se atenúa generando una masa mucho más indefinida y difusa que se oscurece en su contacto con el suelo, aclarándose hacia el cielo, probablemente intentando representar los reflejos del entorno más próximo. Fig. 18. Fotomontaje desde el punto 1 de la Friedrichstrasse. Fig. 20. Primera versión del fotomontaje desde el punto 2 de la Friedrichstrasse. Fig. 16. Plano de situación facilitado por la organización del concurso. Además de señalar en rojo la localización de la parcela, se sitúan también los puntos desde los que se solicitaban las perspectivas (A y B); incluyendo también los añadidos por Mies (1 y 2). 64 Fig. 20. Primera versión del fotomontaje desde el punto de vista 2 de la Friedrichstrasse. Fig. 21. Segunda versión del fotomontaje desde el punto 2 de la Friedrichstrasse. La piel de vidrio se vuelve ahora transparente dejando vista la estructura y apenas insinuando el carácter reflectante del vidrio mediante franjas verticales más oscuras en la parte más baja. 65 La segunda variante del fotomontaje desde el punto 2 (fig. 21), es la que plantea el gran punto de inflexión aclarando por fin el verdadero sentido de la piel de vidrio: dejar vista la estructura - “la base necesaria para la configuración artística”2 -. Convencido, en el texto que en 1922 acompaña la publicación del proyecto en el número 4 de Frühlicht, Mies afirma con rotundidad que “el nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que ya no son portantes” 2. En realidad sólo se muestran los forjados, pero constituye un importantísimo avance hacia un nuevo ideal de arquitectura que para Mies tenía como objetivo expresar armoniosamente “el orden de la esfera espiritual (cultura), en el orden de la esfera material (civilización)”3. Sólo la estructura - auténtica portadora de la belleza porque en ella reside la verdad -, podría actuar como interlocutora entre el orden espiritual y el material, de ahí la importancia de generar cerramientos invisibles para dejarla vista. Así, aquel primer `estuche´ impenetrable definido simplemente por el contraste entre las luces y sombras provocadas por los quiebros de la planta (fig. 18); incorpora múltiples reflejos en el primer fotomontaje desde el punto 2 (fig.20) para, seguidamente, tornarse invisible dejando vista la estructura sin renunciar al rico juego de claro-oscuros, brillos y destellos intrínsecos también al vidrio transparente (fig. 21). El rascacielos se presenta en esta ocasión como una pieza absolutamente cristalina, delicada y moderna, cuyas cualidades se potencian aún más por el oscurecimiento que Mies produce en el resto de la fotografía, donde la luminosidad del edificio apuntando al cielo contrasta con el ambiente lúgubre y solitario de las preexistencias de finales del XIX. Claramente se trata de un reclamo al progreso. Tampoco cabe duda de que lo realmente relevante no es tanto el edificio, sino la reflexión sobre el papel del vidrio en el nuevo lenguaje arquitectónico que Mies estaba gestando. Como ya se ha apuntado anteriormente, las plantas y alzados apenas se definen; sin embargo la atención a ese nuevo ideal de arquitectura es tan minuciosa que incluso se dibuja una tercera versión de la perspectiva desde el punto de vista 2 (fig. 22), que sólo dista de la anterior en el recorte de la fotografía. Gracias al nuevo encuadre y al anterior Fig. 18. Fotomontaje desde el punto 1. Figs. 20 y 21. Primera y segunda versión del fotomontaje desde el punto 2. FFig. 21. Foto aérea facilit 66 oscurecimiento de las preexistencias, Mies consigue localizar su propuesta en un contexto desprovisto de detalles historicistas, donde lo único que cuenta son los volúmenes, las distancias y las proporciones, así como la interacción de esa gran pieza en su entorno inmediato. Esta intención se destaca aún más en una cuarta versión del montaje (fig. 23), en la que el esquematismo del primer plano se intensifica todavía más, en contraste con la ampliación de las vistas hacia el otro lado de la Friedrichstrasse - una vez eliminadas las vallas de la obra y dibujados el puente sobre el Spree y un suelo sobre el que apoyar el edificio -: 23 En esta cuarta interpretación la piel de vidrio adquiere un aspecto mucho más rico y complejo: ya no se trata de una gran masa construida, ni de un simple apilamiento de planos horizontales, los reflejos, las transparencias, los claros y los 22 Fig. 22. Tercera versión del fotomontaje desde el punto 2 de la Friedrichstrasse. Fig. 23. Cuarta versión del fotomontaje desde el punto 2 de la Friedrichstrasse. FFig. 21. Foto aérea facilit ada dud as Sch eeb art fue 67 oscuros construyen un cerramiento absolutamente sofisticado en relación a un entorno histórico reducido a una gran mancha negra. Nace así la arquitectura de `piel´ y `huesos´ y también la de los matices. En última instancia Mies dibujó una quinta versión donde daba un paso atrás respecto a la incorporación de la perspectiva de la Friedrichstrasse a continuación de la torre. Fig. 24. Quinta versión del fotomontaje desde el punto 2 de la Friedrichstrasse. FFig. 21. Foto aérea facilit ada dud as Sch eeb art fue 68 La importancia del Rascacielos de la Friedrichstrasse no reside en la radicalidad de su forma, sino en sus revolucionarios apuntes hacia los principios de un nuevo ideal de arquitectura moderna. Mies llega hasta ellos deslumbrado por el carácter universal y atemporal de las construcciones clásicas y del Renacimiento; por la honestidad constructiva de Berlage; la visión platónica de Santo Tomás de que “los hechos son manifestaciones terrenales del mundo espiritual”4; la negación de Spengler de cualquier tiempo que no sea el presente; el deseo de las vanguardias de un futuro mejor… El conjunto de estas experiencias le permiten avanzar en lo que considera la verdadera tarea de la arquitectura: “expresar armoniosamente el orden de la esfera espiritual (cultura), en el orden de la esfera material (civilización)”3. No por casualidad decide ensayarla sobre el símbolo del progreso: el rascacielos. El análisis de sus fotomontajes demuestra que la búsqueda del citado orden es objeto de un infatigable proceso de investigación a base de `prueba – error´, sin una tesis clara de partida, pero con objetivos claros e inspiradores de valiosas conclusiones. El primer dibujo (fig. 18), ni rentabiliza las cualidades del vidrio, ni justifica su presencia para evidenciar la estructura; sin embargo expresa con gran contundencia el incontenible deseo de Mies de romper para siempre con el pasado. Lo representa mediante un planteamiento absolutamente homogéneo desde el suelo hasta el cielo, definido por un sencillo juego de claro-oscuros a base de franjas verticales que renuncian a cualquier tipo de orden estilístico u ornamento. En esa misma imagen también se puede observar la importancia que Mies confiere al hecho de que la arquitectura - más allá del orden interno que le confiere su propia estructura -, responda también al orden urbano; razón por la que aleja el punto de vista representando el edificio al final de la calle, como el acontecimiento que la remata frente al río. Por su parte, el primer montaje realizado desde el otro lado de del Spree (fig. 20), convierte la torre en el objeto central de la perspectiva, a la vez que incorpora reflejos, al anterior juego de luces y sombras. Conclusiones Montajes: Fig. 18. Desde el punto 1. Fig. 20. Desde el punto 2 (1º) Fig. 21. Desde el punto 2 (2º) Fig. 24. Desde el punto 2 (5º) 69 No es hasta la segunda versión de ese mismo montaje (fig. 21), cuando se produce la gran revolución: el cerramiento se torna transparente y las anteriores franjas verticales que definían la pieza se sustituyen ahora por el apilamiento de los planos horizontales de los forjados. Aún no hay rastro de los pilares, pero ya se establece que la misión principal del vidrio es dejar vista la estructura - responsable del nuevo orden -. Se trata de una decisión trascendental hacia su ideal de arquitectura: El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de todas maneras, a emprender nuevos caminos.2 El tercer y el cuarto fotomontaje (figs. 22 y 24) representan por fin todas las cualidades del vidrio que, incluso en caso de ser transparente, reúne siempre otros efectos como brillos, reflejos, sombras, etc… mostrando una pieza delicada, cristalina, rica en matices… que apunta hacia el cielo como una gran promesa de futuro, enmarcada por un contexto urbano finalmente reducido a una mancha oscura, como una mera referencia escalar que no desvela ningún detalle histórico o estilístico. A través de este proyecto Mies expresa su rechazo al pasado y al ornamento; a la vez que descubre la importancia del vidrio, no para diseñar diamantes tallados iluminando el mundo - como Sheerbart promovía -, sino para dejar vista la estructura - que es la base de todo diseño artístico y la interlocutora atemporal entre el orden espiritual y el material, un orden que ha de extenderse más allá de las fronteras del propio edificio -. Frente al expresionismo, Mies promueve el uso vidrio a favor de la abstracción por su carácter auténtico, universal y atemporal. Fig. 24. Nieve glaciar cristal, Alpine architecture, 1917-19, Bruno Taut Fig. 25. Hans Scharoun, Construcción de vidrio, 1919 A diferencia de planteamientos expresionistas que a través del vidrio aspiran a inundar el mundo de luz y color, Mies lo considera una herramienta fundamental para dejar vista la estructura, portadora del nuevo orden. 70 1 Jean - Louis Cohen, Mies van der Rohe, 2007, p. 30. 2 Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 362. 3 Mies van der Rohe, durante la entrevista realizada por Peter Carter Mies. Siglo XX, en 1964. Reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95. 4 Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 96. 71 2.3.2. RASCACIELOS DE CRISTAL (1922): `Piel´ invisible y `huesos´. Hacia la verdad a través del vidrio Fig. 01. Rascacielos de Cristal (1922) y Rascacielos para la Friedrichstrasse (1921-22) publicados en el nº 4 de la revista Frühlicht, Berlín, 1922. Una vez finalizado el concurso para un rascacielos junto a la Estación Friedrichstrasse, Mies continúa investigando a partir de las conclusiones establecidas durante dicha experiencia y desarrolla una nueva torre para un enclave desconocido; de hecho, podría decirse que se trata de una única línea de investigación y que ambos proyectos constituyen el fruto del mismo proceso evolutivo. Tanto es así, que los publica juntos en el número cuatro de la revista Frühlicht, acompañados de un texto común, parte del cual ya fue transcrito en el capítulo anterior: Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esqueleto de acero es impresionante. Al colocar el cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuración artística, ocultándola generalmente tras una trivial mescolanza formal carente de sentido. (…) El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de todas maneras, a emprender nuevos caminos.1 Anteriormente también se había señalado ya que dichas palabras, a pesar de referirse a ambos edificios, no responden al planteamiento inicial del Rascacielos para la Friedrichstrasse, que sólo en sus últimas versiones muestra los forjados a través de una piel invisible de vidrio. Antecedentes Proclama Fig. XX. Ras cad e Cris tal (19 22) y Ras cac ielo s par a la Fri edr ich str ass e (19 2122) pu blic 72 En el Rascacielos de Cristal, Mies sí se compromete desde el principio con la tesis de que la estructura “es la base necesaria para la configuración artística”1 y el cerramiento se torna totalmente transparente mostrando al fin - además de las losas de los forjados -, los pilares. En cualquier caso se trata de un planteamiento estructural desproporcionado e irreal. Sus propuestas aún no alcanzan sus planteamientos teóricos y Mies todavía permanece inmerso en la tarea de resolver el efecto de la piel de vidrio sobre la calle, así como en justificar sus formas - en este caso y por vez primera, a partir de la iluminación interior atravesando la piel de cristal -: Proyecto Fig. 02. Fotografía de la maqueta del Rascacielos de Cristal, 1922. Sin lug ar a du 79 Tan trasgresora proclama, ratifica su hostilidad hacia la subjetividad, la fantasía o los estilos - no en vano hacía años que Mies se había alejado de Behrens por su Kunstwollen (voluntad de arte) teñido de simbolismo, a favor del carácter realista y científico de Berlage2 -. El texto también manifiesta con contundencia que la arquitectura es la expresión espacial del espíritu de la época, defendiendo así que es el espíritu quien da sentido a los hechos y que sólo a partir del espíritu y los medios del presente se puede expresar cada época. Bajo dichas premisas y con la intención de sintetizar el edificio hasta su esencia más pura - su estructura -, Mies se aleja de sus nebulosos planteamientos anteriores y se esfuerza en profundizar en cuestiones técnicas diseñando un esquema estructural a base de pórticos y losas de hormigón similar al patentado por Francois Hennebique, que organiza a partir de una trama absolutamente regular. La planta libre derivada de dicho planteamiento estructural le permite generar espacios de trabajo diáfanos, flexibles y funcionales, adecuados a los tiempos modernos y a la nueva economía. Desde ese punto de vista, en el mismo artículo - Burohäus - Mies continua: El edificio de oficinas ilustrado aquí es una casa del trabajo, de la organización, de la claridad, de la economía. Grandes salas de trabajo luminosas, diáfanas, sin obstáculos para la vista, sin subdivisiones, articuladas únicamente a semejanza de la propia organización de la empresa. Máximo efecto con el menor empleo de medios. Los materiales utilizados son el hormigón, el acero y el vidrio. Los edificios de hormigón armado son, en su esencia, construcciones con esqueleto. Nada de volúmenes amasados o torres acorazadas. En las estructuras de pórticos, las paredes exteriores no son portantes. Por lo tanto, son edificios con una osamenta y una piel.1 Sin embargo, a pesar de la defensa de la construcción de edificios a base de osamenta y piel, en el Edificio de Oficinas la citada independencia entre `piel y huesos´ permanece irresoluta, puesto que para solventar el vuelo de los forjados éstos se pliegan en sus extremos generando petos de dos metros de altura es decir, que la estructura conforma también parte del cerramiento, cercenando las vistas hacia el exterior: Máxima abstracción: Síntesis del proyecto hasta la verdad de la estructura. Fig. 02. Primer sistema de forjados de hormigón reforzado con armaduras de hierro fue patentado por W.B. Wilkinson en 1854. Fig. 03. Sistema constructivo patentado por Francois Hennebique en 1892, en el que el uso de hormigón armado reforzado con barras de acero se emplea, además de en los forjados, también en los soportes. Las vigas y las ménsulas quedan vistas. Relación `piel – huesos´, Interior - exterior todavía irresoluta 80 El forjado de cada una de las plantas se levanta al final de los voladizos, convirtiéndose en piel exterior, y sirve como fondo de las estanterías, que se han trasladado a las paredes exteriores para dejar el espacio interior lo más diáfano posible. Sobre las estanterías de dos metros de altura se dispuso una franja continua de ventanas hasta el siguiente forjado.3 Esa estrategia de desplazar las áreas de almacenaje al perímetro generando espacios de trabajo diáfanos, libres de cualquier tipo de jerarquía y perfectamente iluminados por grandes ventanales apoyados sobre armarios, ya había sido desarrollada antes por su admirado Frank Lloyd Wright en el Edificio de Oficinas Larkin de Nueva York (1903-05). Mies había conocido la obra de Wright gracias a la exposición monográfica que sobre ella se había realizado en Berlín en 1911 y siempre reconoció cuan importante había resultado su influencia: (…) nosotros, jóvenes arquitectos, nos encontrábamos en un penoso desacuerdo interior. Nuestros corazones entusiastas exigían valores absolutos y estábamos dispuestos a sacrificarnos por una idea. Pero la idea de arquitectónica de aquel tiempo había perdido su vitalidad potencial. Esa era aproximadamente la situación en 1910. En ese momento tan crítico para nosotros, llegó a Berlín la exposición de la obra de Frank Lloyd Wright. (…) La obra de este gran maestro nos conducía a un mundo arquitectónico de inesperada fuerza y claridad lingüística y de una desconcertante riqueza formal. Así, finalmente conocimos un maestro constructor que se encontraba en la auténtica fuente de la arquitectura y que daba luz a sus creaciones con verdadera originalidad. Aquí, por fin, volvía a florecer, tras mucho tiempo, una arquitectura genuinamente orgánica, Cuanto más nos concentrábamos en el estudio de sus creaciones, más crecía nuestra admiración por su talento incomparable, por el valor de sus ideas y por la independencia de su pensamiento y de sus obras. El impulso dinámico que irradiaba su obra alentó a toda una generación. Su influencia fue enorme, a pesar que en la actualidad no sea directamente visible.4 En cualquier caso, a pesar de las similitudes de los espacios interiores, frente a la imagen masiva de las fachadas del Larkin, Mies emplea una solución más parecida a la utilizada por Mendelsohn en su intervención sobre el antiguo Edificio Mosse (Berlín, 1921-23); donde el novedoso uso del hormigón armado le había permitido construir alargadas bandas acritaladas (fig. 9). Figs. 04 y 05. F.L. Wright, con su Edificio de oficinas Larkin, Nueva York, 1903-05, instituyó un nuevo concepto de edificio administrativo al sustituir los despachos cerrados por amplias praderas de trabajo totalmente diáfanas. En la fig. 5 se pueden observar grandes ventanales sobre pretiles ciegos ocupados por armarios. Figs. 06 y 07. Edificio de oficinas Mosse, Berlín, antes y después de intervención de Mendelsohn, 1921-23. El diseño horizontal de las ventanas, posible gracias al uso del hormigón armado, causó un gran Impacto en el momento de su construcción. 81 En su búsqueda de la abstracción más absoluta Mies apuesta por un planteamiento aún más radical que el de Mendelsohn y retranquea los pilares respecto al plano de la fachada, enfatizando así la diferencia entre los forjados y los soportes; reduciendo el edificio a un apilamiento de bandas horizontales (petos), separadas entre sí por una piel invisible de vidrio que permite observar el resto del sistema estructural asimilando así el edificio a su esqueleto. Fig. 10. Dibujo a carboncillo del Edificio de Oficinas de Hormigón, publicado en el nº 1 de la revista G, en Julio de 1923. Al mismo tiempo, impresionado por la rotundidad y austeridad del Palacio Pitti - al que había conocido durante su viaje a Italia en 1908 -, Mies reconoce su influencia sobre el proyecto del Edificio de oficinas: Me he inspirado ligeramente en el Palacio Pitti, porque quería ver si éramos capaces de hacer algo con una fuerza similar pero acorde a nuestros medios y nuestros objetivos.5 Destacando también: ¡Con qué pocos medios se puede hacer arquitectura!5. Así, tras sintetizar el Burohäus hasta asimilarlo a su esqueleto, utiliza la misma estrategia que el palacio y resuelve el contacto con el suelo simplemente modulando la distancia entre los forjados; abriendo el interior al exterior a través de un semisótano del que sólo emerge su cerramiento acristalado y de una planta baja, en parte de mayor altura, resuelta como una continuación cubierta de la calle. Por cuestiones funcionales también disminuye la altura del último nivel; es decir que, como en el Palacio Pitti, en el Edificio de Oficinas de la Friedrichsatrasse Mies trata de hacer arquitectura con los mínimos recursos (estructura), simplemente graduando la distancia entre los forjados. Fig. 08. La estructura de hormigón armado de la Maison Domino (1914), de Le Corbusier, se reduce a limpios soportes verticales y planos horizontales. Sin embargo, en el Edificio de Oficinas las vigas y las ménsulas quedan vistas, e incluso interrumpen la limpieza de las bandas horizontales que generan los forjados al plegarse en sus extremos para resolver el vuelo. Fig. 09. Fachada del Palazzo Pitti, Florencia, 1458, aún sin las alas laterales. 82 En cuanto a la relación con el entorno, a pesar de que el nivel más bajo se plantea como una continuación cubierta de la calle, la ya citada falta de independencia entre cerramiento y estructura interrumpe la relación interior exterior en las plantas tipo, impidiendo las vistas hacia el paisaje urbano desde las oficinas. Observando sus propias perspectivas, se deduce que en este momento de su proceso de investigación a Mies le preocupa, por un lado, resolver edificios absolutamente asépticos, reducidos a la verdad de su estructura y, por otro, la repercusión de esas nuevas piezas sobre la ciudad preexistente - que reduce a manchas oscuras, como meras referencias escalares de un contexto urbano en el que el nuevo edificio debe imbricarse y sobre el que se representa lúcido, permeable y racional, como otra gran promesa de futuro -. Sin embargo, aún no se plantea que esas nuevas estructuras puedan generar inéditos modos de habitar, estableciendo un nuevo orden entre interior y exterior. Hacia 1925, una vez comprobado a través del Edificio de oficinas que sintetizar la arquitectura hasta asimilarla a su esqueleto no constituye más que un alarde técnico, generando estructuras desprovistas de toda espiritualidad, Mies conoce al filósofo alemán de origen italiano Romano Guardini de la mano de Rudolf Schwarz. Sus apuntes en su Cuaderno de notas a partir de 1927 demuestran que leyó ávidamente el libro de Guardini Cartas del Lago de Como - un compendio de cartas escritas desde 1923 y publicadas de forma conjunta en 1927, si bien es cierto que algunas de ellas ya habían sido divulgadas con anterioridad -. De todas ellas, sin lugar a dudas Abstracción - escrita y publicada entre 1923 y 1925 - es la que más influye en su nuevo ideal de arquitectura, ya que le ayuda a entender el concepto `abstracción´ desde una óptica más amplia: [A la esencia] conducen dos caminos. El de lo singular y concreto y por otra parte, el de lo universal e inmutable. No podemos caminar por uno sin hacerlo por el otro, puesto que ambos coinciden siempre.6 Guardini escribe dicha afirmación preocupado por el riesgo de tratar de subyugar la naturaleza a partir de principios generales, puesto que dominar la multiplicidad a partir de la síntesis lleva implícito el peligro de perder el contacto con lo concreto, provocando que “el hombre se mantenga en un plano de sustituciones, signos y paliativos”6 y que “se mueva en un orden que no es el primitivo e inmediatamente dado, Nuevo concepto de “ABSTRACCIÓN” Nuevo concepto de `ABSTRACCIÓN´ g. 14. Per spe ctiv a de los 83 sino de segunda intención, derivado, artificial, abstracto e irreal…”6. Precisamente esa es la razón por la que Guardini teme a la técnica moderna: porque impulsa dicho carácter abstracto resultando ajena a lo singular y, en consecuencia, impone una manera artificial de relacionarse con el mundo, que también determina de manera considerable nuestra actitud y nuestro ser. Mies comparte con Guardini la idea de que el espíritu se manifiesta en el proceso de dominio del hombre sobre la naturaleza, a la vez que también opina que en ese proceso y en la búsqueda de un nuevo orden, la abstracción - entendida como un principio general - resulta necesaria pero insuficiente; puesto que no considera las relaciones que desde lo singular se establecen con el entorno inmediato. Por esa razón, y al igual que a Guardini, también le preocupa que la tecnología moderna deje de constituir una herramienta para expresar el espíritu a través de un nuevo orden entre hombre y naturaleza, convirtiéndose en la meta. En un manuscrito para una conferencia fechado en 1924 lo explica con un ejemplo: Sus fábricas (las de Ford) muestran la mecanización a velocidad de vértigo. Afirmamos la dirección por la que avanza Ford pero rechazamos el plano sobre el que se mueve. La mecanización nunca puede ser la meta, siempre ha de quedarse en medio. Medio para un fin espiritual.7 En 1928, cinco años después de haber proyectado su Burohäus, Mies afronta dos nuevos proyectos de arquitectura comercial: el Edificio de oficinas y almacenes Adam, en Berlín, y el Edificio para un banco y unos almacenes, en Stuttgart. La principal diferencia entre el primero y los dos últimos radica en la aplicación de los principios generales. Así, si en el Edificio de oficinas para la Friedrichstrasse la arquitectura se sintetiza hasta su estructura, constituyendo un mero alarde técnico absolutamente impermeable a un entorno circundante, con el que prácticamente sólo establece relaciones escalares a través de su volumetría; cuando proyecta los edificios de 1928, Mies entiende que la verdadera esencia de la época se expresa cuando los principios generales - tecnología, honestidad constructiva, flexibilidad, etc… -, se materializan en relación al entorno inmediato, estableciendo conexiones directas con el mismo y generando nuevos modos de habitar y de relacionarse con Edificio de oficinas y almacenes Adam en Berlín y Edificio para un banco y unos almacenes en Sttutgart, 1928 Fig. 11. Perspectiva del Edificio para un banco y unos grandes almacenes, Sttutgart, Mies, 1928. 84 el mundo. Sólo así se podrá expresar el espíritu de los nuevos tiempos. En cuanto a ese doble camino que según Guardini hay que recorrer para llegar a la verdadera esencia, Laura Martínez de Guereñu, apunta sobre el Bürohaus: (…) en su Edificio de Oficinas de Hormigón Bürohaus, Mies reducía la idea de arquitectura a sus componentes más esenciales sin dejar espacio para que se produjera ningún doble tránsito. La obra carecía de complejidad alguna que pudiera vincular lo singular con lo universal, lo concreto con lo inmutable. La estructura de esqueleto que ofrecía la libertad para la creación de la forma se traducía directamente en la figuración del edificio.8 Sin embargo, en los edificios comerciales de 1928, al alcanzarse por fin la definitiva independencia entre cerramiento y estructura la fachada se libera y se acristala estableciéndose inéditas relaciones entre interior y exterior, produciéndose así el doble tránsito entre lo singular y concreto (entendido como todo lo relacionado con la configuración del edificio a partir de sus circunstancias particulares: emplazamiento, finalidad, etc..) y lo universal e inmutable (relacionado con principios generales propios de la civilización tales como tecnología, honestidad constructiva, flexibilidad, etc…). Fig. 10. Dibujo a carboncillo del Edificio de Oficinas de Hormigón, publicado en el nº 1 de la revista G, en Julio de 1923. Fig. 12. Perspectiva del Edificio de oficinas y almacenes S. Adam, Berlín, 1928 Fig. 14. Per spe ctiv 85 Ese mismo año, en el borrador de la carta sobre el proyecto de los grandes almacenes Adam, Mies escribe: Grandes almacenes Adam Su edificio no puede quedar ya anticuado dentro de sólo dos o tres años; ha de ser, en sus manos durante muchos años, un importante e infalible instrumento económico. (…) Por eso les propongo realizar la piel del edificio con vidrio y acero inoxidable; la planta baja con vidrio transparente y todas las demás plantas con vidrio traslúcido. Las paredes de vidrio traslúcido dan al espacio una estupenda luz muy suave, pero muy diáfana e uniforme. Por la noche se convierte en un potente volumen luminoso en el que se pueden situar los anuncios con entera libertad. (…) Su edificio ha de tener el carácter de un comercio y adaptarse (…) a los tiempos modernos y a los hombres que materializa.9 Ensalzando así las virtudes de la propuesta por su capacidad de resolver cuestiones de carácter universal - como sostenibilidad económica, flexibilidad o versatilidad -; así como para responder a las necesidades concretas del edificio, atendiendo a la vez a su relación con su entorno inmediato y generando un interesante mundo de sensaciones a través de dicha respuesta. Tras la experiencia de los rascacielos de vidrio, Mies se muestra totalmente convencido de que la arquitectura moderna debe fundarse en la honestidad constructiva y en la verdad de la estructura - interlocutora entre el orden espiritual y el material -, puesto que se construye con los medios técnicos de cada época (presente), es la portadora de la auténtica belleza (verdad), evidencia la lógica constructiva (carácter universal) y permite alcanzar el Conclusiones Fig. 12. Carta con dos croquis del edificio Edificio de oficinas en hormigón, 1922. Frente a la horizontalidad del Bürohaus, Mies representa las construcciones circundantes mediante líneas verticales. Sin em ba rg 86 máximo efecto con recursos mínimos (economía), así como de responder a los nuevos sistemas de trabajo y formas de habitar (funcionalidad) -. A partir de dichas conclusiones y en busca de la máxima abstracción, Mies sintetiza el Edificio de Oficinas en hormigón, acero y cristal hasta su esqueleto; sin embargo - a pesar de considerar la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) necesaria pero insuficiente, precisamente por carecer de espiritualidad - emplea la tecnología atendiendo a fines meramente funcionalistas. Ante el carácter aséptico del resultado, y tras la lectura de la carta Abstracción6 (1923-25) de Guardini, Mies comprende al fin que el espíritu del tiempo sólo se expresa a través de cómo el hombre trata de dominar la naturaleza, ya que en ese acto destila su escala de valores. De ahí la importancia de aplicar los principios generales - tecnología, construcción, flexibilidad, economía, etc… -, a partir de las condiciones del entorno. El hombre moderno desea vivir en libertad, abrirse al mundo que la técnica ha puesto a sus pies; por eso la necesidad de diluir los límites entre interior y exterior generando un espacio continuo integrado por arquitectura y paisaje. En este sentido, como consecuencia de la falta de independencia entre cerramiento y estructura, en el Edificio de oficinas no se produce aún ese doble tránsito al que aludía Guardini entre lo “singular y concreto”6 y lo “universal e inmutable”6, puesto que el pliegue del borde los forjados impide que se desarrolle un nuevo orden entre arquitectura y entorno sin fronteras dentro-fuera. La disolución de los límites entre interior y exterior no sólo satisface las ansias de apertura al mundo del hombre moderno, sino que además permite generar todo un universo sensible a partir del carácter objetivo de los principios generales, puestos al servicio del disfrute del acontecer de la naturaleza. Si hasta el Edificio de oficinas Mies se había esforzado en sintetizar la arquitectura a la máxima objetividad, encarnada en estructura y construcción, a través de su experiencia descubre la importancia de lo intangible, de que arquitectura y naturaleza adquieran un nuevo significado al integrar un orden mayor construyendo un espacio universal sin fronteras dentro-fuera. 87 1 Mies van der Rohe, Bürohaus, artículo publicado en la revista G, nº1, 1923, p.3. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 363. 2 Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95. 3 Mies van der Rohe, Bürohaus, artículo manuscrito no publicado, redactado para el periódico Deutsche Allgemeine Zeitung, 1923. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 364. 4 Mies van der Rohe, En homenaje a Frank Lloyd Wright, artículo para el catálogo no publicado de la Exposición sobre Frank Lloyd Wright celebrada en 1940 en el Museo de Arte Moderno y reproducido en la revista The College Art Journal, 6. 1946, nº1, p.41-42. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 364. 5 Mies van der Rohe, Concrete Office Building, 1923. Reproducido por Peter Carter en Mies van der Rohe at work, 1974, p.18 6 Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927. Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, n.º 7, invierno de 2011 / primavera de 2012, p.114 7 Mies van der Rohe, Conferencia, manuscrito inédito, 1924. La mayor parte del texto recoge pasajes del manuscrito Arquitectura y voluntad de época, 1924. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 380. 8 Laura Martínez de Guereñu, “Abstraktion”. Lectura en dos tiempos: Romano Guardini y Mies van der Rohe, Revisiones, n.º 7 (Invierno de 2011 / Primavera de 2012), p. 93 9 Mies van der Rohe, Grandes almacenes Adam, 1928. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 461. 10 Mies van der Rohe, en el documental Mies van der Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986 88 2.4. EN BUSCA DE UN NUEVO ORDEN ENTRE HOMBRE Y NATURALEZA para expresar el espíritu de la época 2.4.1. CASA DE CAMPO EN HORMIGÓN ARMADO (1923): Arquitectura en busca del paisaje Mies proyecta su Edificio de oficinas para la Friedrichstrasse (1922-23) con el objetivo de confirmar la estructura como la auténtica portadora de la verdad en la arquitectura. Sin embargo, la experiencia le sirve para comprender que plantear estructuras como hechos aislados e inconexos, aplicando la tecnología a partir parámetros meramente funcionalistas, genera construcciones carentes espiritualidad. Fig. 01. Casa de campo en hormigón armado publicada en la página 1 del nº2 de la revista G, en Septiembre de 1923. Antecedentes 95 Jean Louis Cohen apunta hacia una tercera fuente de inspiración, defendiendo que “el desarrollo horizontal de sus paralelepípedos revela el conocimiento por parte de Mies de los primeros Proun de Lissitzky, articulado con reminiscencias de las `casas de la Pradera´ de Wright”8. Efectivamente parece muy probable que Mies conociera los prouns de Lissitzky cuando proyecta la Casa de campo de hormigón (1923), puesto que se había unido al Novembergruppe (1918-33) en 1922, cuando Lissitzky ya formaba parte del grupo. Los prouns de Lissitzky (1919-29) - que según sus siglas eran diseños para la confirmación de lo nuevo, o en palabras del propio Lissitzky un “estado intermedio entre la pintura y la arquitectura del futuro” - promovían un nuevo orden asimétrico capaz de generar ilusiones tridimensionales a partir de figuras geométricas fundamentales. Efectivamente sus ansias de novedad y de búsqueda de la sensibilidad más pura a través de la abstracción geométrica propia del suprematismo, pudieron resultar realmente sugerentes para Mies que, al igual que hacía Lissitzky, trata en este proyecto de establecer una composición armoniosa y equilibrada sobre el paisaje a partir de un nuevo lenguaje abstracto. A pesar de que los volúmenes la Casa de campo en hormigón no disfrutan de la pureza geométrica de las figuras de los prouns de Lissitzky - por ejemplo, el extremo del Fig. 17. Proun 1E, Lissitzky, 1920 Fig. 18. Prounenraum, Lissitzky, para la exposición Grosse Berliner Kunstausstellung de 1923, donde también se presentaron el Edificio de oficinas en hormigón, acero y cristal (1922-23) y la Casa de campo en hormigón (1923) de Mies van der Rohe. FG. X y X. Fot ogr afía s de la ma que ta de 96 paralelepípedo que ocupa el salón se abocina hacia el exterior en el encuentro con la chimenea, a la vez que algunas de sus cubiertas revelan en los testeros de las piezas su inclinación hacia el canalón central -; sí prevalece la desigualdad entre las partes y la imagen dinámica del conjunto frente a la característica simetría estática de los planteamientos historicistas. Asimétricas también son las composiciones de los fotogramas del film de Hans Ritcher Rythmus 21, “donde dos formas geométricas puras - un cuadrado y un rectángulo - se van desplazando mientras cambian de tamaño, accionando y reaccionando uno sobre otro como dos compañeros antagonistas”7. El film se terminó en 1923 y fue presentado en París por Theo van Doesburg en 1924 - recordemos que Mies y Ritcher también se habían conocido en 1922 a través del Novembergruppe, a la vez que los tres eran colaboradores de la revista de vanguardia G -. Mies y Ritcher se profesaban una especial admiración y la influencia entre ambos fue mutua. Antes de que se publicara Rythmus 21 Ritcher había trabajado con Vicking Eggeling, también miembro del Novembergruppe y autor de La Sinfonía Diagonal (1917-21) - considerado primer film abstracto -. En él afronta el problema del movimiento en las artes plásticas a partir de la combinación de formas puras, estableciendo entre ellas relaciones polares. Eggeling entiende “la polaridad como una aspiración constante hacia el equilibrio y una tendencia hacia la diferenciación, que lleva las igualdades del potencial opuesto hacia la producción de sustancias más puras”9. Sin lugar a dudas, todas estas experiencias desarrolladas por Lissitzky y Ritcher constituyen un importante revulsivo para Mies, que encuentra en ellas justo lo que buscaba: estrategias `universales´ capaces de promover insólitas relaciones y efectos sensibles - como movimiento, ritmo, secuencia de efectos espaciales, etc… - mediante la combinación de elementos reducidos a la máxima abstracción geométrica. Experimentando con dichas fórmulas, Mies emplea la arquitectura como un recurso para habitar el paisaje imponiendo sobre él jerarquías que lo cualifican, a la vez que generan espacios continuos e ilimitados, integrados por lo natural y lo artificial, o por arquitectura y ciudad, incluso a extramuros de lo construido. Fig. 19. Secuencia de Rhythmus 21, 1921-23, Hans Richter. Fig. 20. Secuencia de La Sinfonía Diagonal, 1917-21, Vicking Eggeling. 97 Ese ansia de crear espacios dinámicos e ilimitados a partir de la relación entre formas geométricas casi puras que aspiran a alcanzar una armonía universal entre arquitectura y naturaleza, empleando un restringido vocabulario formal basado en abstracción y economía, también evidencia la influencia de De Stijl - de hecho el mismo año que Mies publicó el proyecto de la Casa de campo en hormigón (1923) fue el único arquitecto alemán y el único no integrante de De Stijl invitado a la célebre exposición Les Architectes du groupe De Styl, celebrada en la galería L´Effort Modern en París, confirmando así su liderazgo en la vanguardia de la arquitectura. Una vez establecido el objetivo de imbricar arquitectura y paisaje con el fin de constituir un espacio continuo, donde lo construido jerarquiza y cualifica las preexistencias aportándoles un nuevo sentido, el vidrio transparente amplía su valor y se torna imprescindible - no sólo para dejar vista la estructura (responsable de imponer el orden a intramuros), sino también para desaparecer las fronteras interior - exterior a favor del citado espacio ilimitado -. Sin embargo, tal y como se adelantaba al principio, el texto Bauen3 - con el que Mies acompaña al proyecto en su primera publicación en 1923, en el nº2 de la revista G -, a pesar de su radicalidad, no expresa aún su nuevo entendimiento de cómo la arquitectura ha de expresar el espíritu de su época, construyendo la relación entre el hombre moderno y la naturaleza. De hecho, en el citado escrito, sólo se refiere a la Casa de campo en hormigón en términos más constructivos que conceptuales, no en vano hasta ahora su obsesión había sido liberar la arquitectura de parámetros estéticos, para fundamentarla en la verdad de la estructura y la construcción: La maqueta reproducida a la derecha muestra un intento de aproximarse al problema del empleo de hormigón armado en la construcción de viviendas. La parte principal de la vivienda se apoya en cuatro pilares. Esta estructura se rodea con una delgada piel de hormigón armado, que forma simultáneamente la pared y el techo. Éste último tiene una ligera pendiente desde las paredes exteriores hacia el centro. El canalón que se forma en el encuentro entre las dos superficies con inclinación opuesta, permite desaguar la cubierta de la manera más sencilla que pueda imaginarse. Así se simplifican los trabajos destinados a la evacuación de aguas pluviales. En las paredes se ha recortado aberturas en aquellos sitios donde necesitaba iluminar el espacio interior y allí donde quería abrir vistas al exterior.3 Fig. 21. Casa estudio diseñada por Theo van Doesburg y Cor van Esteren para la exposición Les Architectes du groupe De Styl, en la galería L´Effort Moderne, París, 1923. Fig. 01. Casa de campo en hormigón armado publicada en la página 1 del nº2 de la revista G, en Septiembre de 1923. 98 En cuanto a sus expectativas respecto a la vivienda moderna, en el discurso Tareas resueltas10 - que pronuncia ese mismo año (1923) en la reunión de la Asociación de Arquitectos Alemanes con el lema ¿Cómo resolvemos la falta de viviendas? ¡Se ha de volver a construir! -, Mies destila cuan hondo ha calado en él la necesidad de atender a la finalidad, aprendida de Schinkel: (…) exigimos: Que al proyectar edificios de viviendas se parta exclusivamente de organizar el vivir. Se ha de aspirar a una ejecución racional más económica, y el empleo de los nuevos medios técnicos es un requisito imprescindible. Si cumplimos estas exigencias, entonces se materializará la vivienda de nuestro tiempo.10 Al igual que en la carta que en 1928 escribiría sobre los Grandes almacenes Adam - explicando al promotor que su edificio “había de ser, en sus manos durante muchos años, un importante e infalible instrumento económico” 11, en este discurso Mies continúa insistiendo en la necesidad de que los edificios respondan a su finalidad de acuerdo a los nuevos tiempos. Es decir, que la arquitectura, además de establecer un nuevo orden en el paisaje, expresando así la relación del hombre con la naturaleza; ha de resolver también las necesidades que la originan, proponiendo a la vez nuevos modos de habitar y de relación con el entorno. Mies vincula finalidad y orden, destacando la “influencia de la finalidad en el orden, modificándolo”12. La Casa de campo en hormigón constituye su primer intento de satisfacer ese doble objetivo de implantar un nuevo orden arquitectura-paisaje, generando a la vez espacios inéditos a partir un lenguaje arquitectónico fundamentado en su radical rechazo al formalismo, a favor de la desnudez constructiva y la verdad de la estructura; así como en su particular interpretación de las estrategias desarrolladas Schinkel, Wright, Lissitzky, Ritcher, De Stijl… anteriormente descritas. Como resultado, vivienda y paisaje se funden en una expresión tectónica donde los volúmenes construidos y los retalles del terreno se funden en un conjunto indisoluble, reforzado por las tensiones generadas a través del contraste entre los llenos y los vacíos, lo pesado y lo etéreo; diluyendo, a la vez, las fronteras entre interior-exterior, naturaleza y artificio. Fig. 3. Pro une nra um, Lissi tzky , par a la exp osic ión Gro sse Berl iner Kun stau sste llun g, 192 3. 99 Desde el punto de vista funcional, en su ramificación sobre el paisaje, los citados volúmenes se alejan o se reunen a partir de la diferenciación de sus usos - tema sobre el que Gropius profundizará en 1925, en la Bauhaus de Dessau -. Jean Louis Cohen describe así la organización del conjunto: La entrada principal, abierta en el muro del patio de acceso, queda destacada por una escalera similar a la del edificio de oficinas y por un tejadillo en saledizo. Da axialmente sobre un hall, unido en ángulo a una U que evoca el proyecto de 1914 para la casa de Mies en Werder. Un ala de la U conduce al volumen casi autónomo de la zona de estar, que se apoya en una gran chimenea y en la que se abren grandes ventanas corridas; la otra se extiende a una o varias habitaciones, y ambas alas están unidas por una gran estancia de uso indefinible. La cocina está situada en un semisótano, accesible desde una entrada de servicio revelada por el saledizo del ángulo. Está iluminada por una banda horizontal semejante a la ventana del piso inferior del edificio de oficinas en hormigón.13 Figs. 16. Fotografía de la maqueta de la Casa de campo en hormigón, acero y cristal, 1923 FG. X y X. Fot ogr afía s de la Figs. 16 y 17. Fotografías de la maqueta de la Casa de campo en hormigón, acero y cristal, 1923. 100 En cuanto a la hasta ahora inédita relación de continuidad entre interior-exterior, en la Casa de campo en hormigón se resuelve mediante grandes superficies acristaladas que recortan los volúmenes que conforman la superficie habitable, incorporando el horizonte al interior, o incluso - como en el módulo del salón, o en el que separa el área de día del área de noche -, permitiendo que el propio paisaje atraviese la vivienda. Dicha relación de continuidad, junto con la secuencia de efectos espaciales que se genera a lo largo del recorrido, así como la tensión que se suscita entre los llenos y los vacíos, aluden al movimiento, a `espacios animados´ como los promovidos por De Stijl y, por tanto, a la incorporación de la cuarta dimensión `espacio –tiempo´. Por otro lado, cuando dichas superficies invisibles doblan las esquinas, además de contribuir a la disolución de fronteras dentro-fuera, también enfatizan el carácter no portante del cerramiento y, al interponerse entre el terreno y los volúmenes de hormigón, acentúan su rotundidad y pesadez frente a su posición flotante. Figs. 22 y 23. Dibujos de la Casa de campo en hormigón, 1923. 101 La Casa de campo de hormigón constituye la primera manifestación por parte de Mies de su convencimiento de que, en arquitectura, el espíritu de la época se expresa a través de cómo el hombre intenta dominar la naturaleza. Cinco años más tarde, en la conferencia Los requisitos de la creatividad arquitectónica - celebrada en 1928 en la Biblioteca Nacional de Arte de Berlín -, explicaría con claridad este nuevo ideal de arquitectura, que en este proyecto comienza a destilar: La arquitectura es la relación espacial del hombre con su entorno y la expresión de cómo se afirma en él y cómo sabe dominarlo. Por esto, la arquitectura no es sólo un problema técnico, ni un problema exclusivamente organizativo y económico. En realidad, la arquitectura siempre es la consumación espacial de una decisión intelectual. Está ligada a su tiempo y sólo puede revelarse a través de tareas vivas y a través de los medios propios de su época. El requisito imprescindible para el trabajo arquitectónico es el conocimiento de la época, de sus tareas y de sus medios.14 A partir de dichos fundamentos, Mies se esfuerza en desarrollar un lenguaje arquitectónico moderno que, empleando el mínimo vocabulario a partir de parámetros `universales´ y `objetivos´, genere efectos sensibles a través de la interacción de los volúmenes construidos entre sí y en relación a la naturaleza. Con este fin, trata de fundir arquitectura y entorno en un espacio continuo donde lo construido jerarquiza el paisaje confiriéndole un valor añadido, promoviendo a la vez nuevos modos de habitar. En la entrevista mantenida en 1952 con el arquitecto Christian Norberg-Schulz, Mies explica con elocuencia esta nueva manera de entender la relación entre arquitectura y naturaleza, poniendo como ejemplo la Casa Farnsworth (1945-51): (…) deberíamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor armonía entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la naturaleza, a través de las ventanas de la casa Farnsworth, adquiere un significado más profundo del que tiene cuando se está fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar parte de un gran conjunto.15 Conclusiones Fig. 24. Fotografía interior de la Casa Farnsworth, 1945-51, MvdR. 102 A lo largo de los años, Mies empleará diferentes estrategias para propiciar el ansiado espacio continuo, integrado por arquitectura y paisaje - inicialmente, como en la Casa de campo de hormigón (1923) o en la Casa de campo de ladrillo (1924), descomponiendo el proyecto en diferentes volúmenes o elementos que se enraízan y ramifican sobre el territorio en todas direcciones; y más tarde, como en la Casa Resor (1938) o en la Farnsworth, concentrando la edificación en un solo cuerpo, flotante, atravesado por el paisaje. En cualquier caso, a lo largo de todo el proceso evolutivo, el uso del vidrio transparente resulta imprescindible para establecer ese nuevo ORDEN en el que arquitectura y entorno se funden a través de la desaparición de las fronteras entre interior y exterior en busca de lo “singular y concreto”1, a partir de lo “universal e inmutable”,1 de acuerdo con el doble tránsito entre ellos aprendido de Guardini. Fig. 25. Fotomontaje interior de la Casa Resor, 1938, MvdR. Fig. 26. Fotografía exterior de la Casa Farnsworth, 1945-51, MvdR. 103 1 Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927. Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, n.º 7, invierno de 2011 / primavera de 2012, p.114 2 Mies van der Rohe, durante la entrevista realizada por Peter Carter Mies. Siglo XX, en 1964. Reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95. 3 Mies van der Rohe, Construir, publicado en la revista G, nº2, 1923, p.1 Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 366. 4 Mies van der Rohe, Bürohaus, artículo publicado en la revista G, nº1, 1923, p.3. 5 Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 524. 6 Mies van der Rohe, Arquitectura y voluntad de época, publicado en la revista Der Querschnitt, 4, 1924, nº1, p. 31-32. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 371. 7 Mies van der Rohe, En homenaje a Frank Lloyd Wright, artículo para el catálogo no publicado de la Exposición sobre Frank Lloyd Wright celebrada en 1940 en el Museo de Arte Moderno y reproducido en la revista The College Art Journal, 6. 1946, nº1, p.41-42. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 364. 8 Jean - Louis Cohen, Mies van der Rohe, 2007, p. 37. 9 Jean - Mitry, Historia del Cine Experimental, p. 97. 10 Mies van der Rohe, Tareas resueltas. Una exigencia a nuestra manera de construcción, 1923. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1995, p. 367. 11 Mies van der Rohe, Grandes almacenes Adam, 1928. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 461. 12 Mies van der Rohe, Cuaderno de notas. Apuntes para conferencia, 1927-28. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 420. 13 Jean - Louis Cohen, Mies van der Rohe, 2007, p. 37. 14 Mies van der Rohe, “Los requisitos de la creatividad arquitectónica”,1928. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 420. 15 Mies van der Rohe, El proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 142. 104 2.4.2. CASA DE CAMPO DE LADRILLO (1924) Introducción de la cuarta dimensión `espacio – tiempo´: Secuencia de efectos espaciales a partir de la máxima abstracción geométrica En el proyecto de la Casa de campo de ladrillo Mies rompe la dinámica de sus cuatro primeros proyectos radicales, en los que sólo emplea los materiales modernos por excelencia - vidrio, acero y hormigón - y, en éste quinto, combina los grandes paños acristalados y las losas de hormigón con paredes de ladrillo. También de forma inédita, renuncia a la fórmula empleada en los casos anteriores - donde los proyectos se difunden siempre ejemplarizando sus manifiestos a favor de su nuevo ideal de arquitectura - y ese mismo año, sin ningún proyecto que lo represente, Mies publica uno de los artículos que más claramente resume los fundamentos de su nuevo concepto de arquitectura: ¡Arquitectura y voluntad de época! (…) los templos griegos, las basílicas romanas y también las catedrales de la Edad Media son creaciones de una época entera y no obra de una persona determinada (…) Estas construcciones son en su esencia completamente impersonales. Son portadoras puras del espíritu de una época. En esto radica su significado más profundo. Sólo así podrán convertirse en símbolos de su tiempo. La arquitectura es siempre la expresión espacial de la voluntad de una época. (…) Por consiguiente, es un esfuerzo vano intentar que el contenido y las formas de épocas anteriores sean útiles para nuestro tiempo. (…) Se han de satisfacer las actuales exigencias de objetividad y funcionalidad, entonces las construcciones de nuestros días tendrán toda la grandeza de la que es capaz nuestra época (…).1 Fig. 01. Dibujo de la Casa de campo de ladrillo, 1924. Antecedentes Proclama Fig. 02. Artículo ¡Arquitectura y voluntad de época!, Mies van der Rohe. Publicado en la revista Der Querschnitt, 4, 1924, nº1, p. 31-32. 111 La divulgación de los principios de Einstein causó un gran impacto en el mundo del arte y la filosofía ya que, en plena crisis existencial, ofrecían a la sociedad un nuevo punto de vista respecto al papel del hombre en el Universo al considerar - en contra de los principios de Newton - que el espacio y el tiempo no constituyen entidades absolutas, sino que su valor depende del observador. Es decir, que mientras Newton supone que el tiempo y el espacio son sujetos “ajenos a los hechos de la realidad, como escenarios donde sucedían cosas”12; la Teoría especial de la relatividad Einstein defiende que “el tiempo y el espacio son modificados por los hechos que en el suceden”12; es decir, por la posición y velocidad del espectador. A partir de estos nuevos fundamentos se establece un inédito sistema de referencia, condicionado por la introducción de una cuarta coordenada del espacio: el tiempo. Teo van Doesburg - empeñado en desarrollar sus creaciones a partir de principios científicos -, fue el artista que más esfuerzos invirtió en tratar de construir un nuevo lenguaje para expresar la cuatridimensionalidad inherente a la Teoría de la relatividad de Einstein. H Theo Van Doesburg: "Principios para un nuevo Arte Plástico y los modelos presentados en la galería L´Effort Moderne de París ejemplifican el desarrollo teórico que permitirá establecer una exploración en los códigos figurativos, una elaborada sintaxis de la cuatridimensionalidad, fragmentando y explotando el cubo en planos dinámicos que se desplazan en el tiempo (contraconstrucciones), para reestructurarse libremente desafiando las leyes de la gravedad. “13 Fig. 20. Theo Van Doesburg, Construcción espaciotemporal II, 1923. 112 En cuanto a la Casa de campo de ladrillo, desde que en 1936 Alfred H. Barr Jr la relacionase con la obra de van Doesburg Ritmo de una danza rusa (1918) -, ésta se ha asociado históricamente a De Stijl Fig. 22. Planta de la Casa de campo de ladrillo, 1924 Mies siempre se mostró contrario a este tipo de asociaciones, no en vano renegaba de los formalismos por su carácter arbitrario y dogmático. De hecho, durante la anteriormente citada conversación mantenida en 1961 con Peter Blake para el documental A conversation with Mies, dentro del ciclo Four Great Makers of Moder Architecture14, se pronunciaba expresamente sobre este asunto: BLAKE: Muchos críticos de arte claman que su trabajo está muy influenciado por De Stijl, por Van Doesburg. MIES: No, eso no tiene en absoluto ningún sentido. ¿Sabe? BLAKE: ¿Por qué no lo explica? MIES: (…) Me gustaba Van Doesburg, pero no como si supiera mucho de arquitectura. (…) Pero principalmente estaba interesado en su particular tipo de arte. Como Mondrian. ¡Una vez en Düsseldorf, propuso la consigna de que todas las cosas debían ser cuadradas! Pero no hay influencia. MIES: No, yo nunca he estado interesado en ideas formalistas. Yo estaba muy fuertemente opuesto incluso a Malevich, ¿sabe? Muy constructivista. Yo estaba interesado en construcción, pero no en jugar con formas.14 Fig. 21. Ritmo de una danza rusa, 1918, Teo Doesburg. 113 Y prosigue su discurso tratando de justificar técnica y funcionalmente el aspecto de la fachada del Edificio de Minerales y Metales del Instituto Tecnológico de Ilinois (IIT), 1942-43, negando cualquier tipo de influencia formal por parte la obra de Mondrian. Pero, ¿a qué se refiere cuando dice que a van Doesburg le interesa su particular tipo de arte14? ¿Por qué no lo explica claramente? Mies sólo proclama lo que considera irrebatible, de lo que se siente totalmente seguro y que supone que cualquiera podría entender. El resto siempre se lo reserva. Es importante tener en cuenta que, en el momento de su publicación, pocos fueron los que verdaderamente llegaron a comprender la Teoría de la relatividad; sin embargo, gracias a ella el hombre moderno, al descubrir que la percepción del espacio depende de su posición y velocidad, comienza a interpretar de otro modo su relación con el Universo. Muchos artistas se apresuraron en tratar de desarrollar nuevos lenguajes para expresar la recién descubierta cuatridimensionalidad del espacio. Desde ese punto de vista si que se podría presumir que van Doesburg, Richter o Eggeling, a los que Mies se encontraba ideológicamente próximo, habrían influido sobre su concepción del mundo y el papel del hombre en el universo. Mies negó siempre cualquier tipo de contaminación formal, pero sin duda las investigaciones de sus colegas impulsaron su experimentación sobre la incorporación del factor tiempo como instrumento para el desarrollo de los proyectos. La Casa de campo en hormigón (1923) constituye su primer intento de diseñar un organismo continuo, determinado por el recorrido, no por la concatenación de estancias estancas; sin embargo, no será hasta la Casa de campo de ladrillo (1924) cuando consiga diseñar un espacio realmente ilimitado, sin fronteras dentro-fuera, simplemente definido por el juego de muros exentos que jerarquizan el paisaje enfocando las vistas a lo largo del tránsito del espectador. Así como van Doesburg desarrolló su investigación sobre la cuarta dimensión en el campo de la pintura y, ocasionalmente también en el de la arquitectura; Richter y Eggeling trabajaron la incorporación del tiempo a través de la experimentación cinematográfica. Fig. 23. Edificio de Minerales y Metales del Instituto Tecnológico de Ilinois (IIT), 1942-43, Mies van der Rohe. 114 En relación a su película de 1923, Richter define así el movimiento: Movimiento: eso significa espacio, superficie, línea muchas veces una sobre otra y una tras otra. Este espacio no es ni arquitectónico, ni escultural, sino más bien en función del tiempo, es decir, formas de luz a través de la alternancia de cualidades (luz, oscuro, color). Espacios de luz que no son volumétricos pero sólo son espaciales a través de la secuencia.15 Refiriéndose de ese modo a la generación de SECUENCIAS, de espacios intangibles mediante la combinación rítmica de elementos abstractos como líneas, superficies, claro-oscuros y colores… describiendo un universo sensible, polifacético, cambiante, rico en matices… en función del tiempo. Como ya se ha apuntado anteriormente, la influencia y admiración mutua entre Mies y Richter ha quedado ampliamente constatada, de hecho, en un artículo sobre Mies de 1925, Richter explicaba que la planta de la Casa de campo de ladrillo no era una abstracción matemática, como la pintura o una película podría ser, sino un complejo sensualmente legible fruto del proceso de habitar espacios abiertos. Mies reconoció un nuevo mundo, la sociedad, la humanidad, el intelecto y la belleza todo fluye de su nueva sensualidad.16 Fig. 24. Fotogramas de la película Rhythm 23, 1923, Hans Richter. Proyecto: Espacio ilimitado y sensible, como el espíritu Figs. 25 y 26. Planta y alzado de la Casa de campo de ladrillo, 1924, Mies van der Rohe. 115 La intención de Mies no es crear una obra de arte, sino diseñar nuevas formas de habitar el mundo introduciendo la cuarta dimensión `espacio – tiempo´. Con este fin diseña una la planta continua y abierta en todas direcciones, donde la concentración de una serie de muros perpendiculares y exentos determina el espacio habitable de la vivienda en medio del paisaje; generando secuencias visuales entre estancias y entre interior y exterior, transformando el tiempo en arquitectura a través del recorrido. A diferencia de la Casa de campo en hormigón (1923) - donde el proyecto se organiza a partir de la combinación de distintos contenedores que se ramifican sobre un territorio antropizado, y donde el movimiento se promueve mediante vistas cruzadas, así como a través relaciones polares por la tensión generada entre los llenos y los vacíos -; en esta ocasión, los contenedores se sustituyen por muros, por planos que no sólo organizan y cualifican los espacios sin confinarlos, sino que además generan múltiples recorridos, dirigen las vistas, propician distintos juegos de luces y sombras a lo largo del día y de las diferentes estaciones del año. De este modo, el factor `tiempo´ incide en el espacio tanto a través del movimiento del espectador (recorrido, narración), como de los distintos fenómenos naturales que se suceden en torno a la vivienda (luces, sombras, colores...), es decir, a través de secuencias. Esta incorporación del tiempo al proyecto alude a la lección aprendida de Guardini sobre la importancia de atender “singular y concreto”17 – y no sólo a principios generales - para relacionarse con la naturaleza. La cuarta dimensión, vincula el proyecto a sus circunstancias concretas y a sus usuarios en el presente y también a lo largo del tiempo, convirtiéndolo en un organismo vivo. En cuanto al lenguaje empleado para expresar este primer espacio cuatridimensional Mies, como van Doesburg, minimiza los recursos empleados y los anteriores volúmenes horadados se transforman ahora en un versátil juego de planos verticales y horizontales que, en un solo gesto, resuelven la distribución de la vivienda y su relación con el paisaje. Con esta estrategia se alcanza un grado de máxima abstracción geométrica en el que la combinación de muros de ladrillo y losas de hormigón contribuye a acentuar la diferencia entre elementos horizontales y verticales. Figs. 27 y 28. Fotografías de la maqueta de la Casa de campo en hormigón, 1923. 116 El vidrio transparente resulta imprescindible para alcanzar ese anhelado espacio continuo, ilimitado, sin fronteras dentro – fuera, jerarquizado por los muros que se extienden en todas direcciones y protegido por las losas horizontales. Su carácter invisible resulta fundamental tanto para generar un nuevo modo de habitar absolutamente abierto a la luz y al paisaje, como para dar sentido al recorrido a través del organismo de la vivienda, buscando siempre las vistas hacia el exterior; así como para favorecer el disfrute de los movimientos relacionados con la naturaleza (luces y sombras, colores, estaciones del año…). En la Casa de campo de ladrillo Mies intenta expresar el espíritu de su época conjugando, por primera vez, dos de las teorías más determinantes de su ideal de arquitectura: Por un lado, asume la hipótesis que Guardini plantea en su carta Abstracción17, (escrita y publicada entre 1923-25): [A la esencia] conducen dos caminos. El de lo singular y concreto y por otra parte, el de lo universal e inmutable. No podemos caminar por uno sin hacerlo por el otro, puesto que ambos coinciden siempre.17 Por otro, utiliza la Teoría de la relatividad (publicada por Einstein en 1905 y 1915), para introducir la cuarta coordenada del espacio, el tiempo, como instrumento para vincular el observador al proyecto y éste al entorno. Los principios generales - como tecnología, economía, honestidad constructiva, etc… - resultan imprescindibles, pero carecen de espiritualidad. Su carácter mecánico e industrial les hace independientes de la realidad (como mismo sucedía con el barco a motor que Guardini empleaba de ejemplo en Abstracción17, que navegaba con indiferencia de que hiciera viento o no). Por el contrario, la referencia a Fig. 29. Dibujo desde el interior de una casa – patio, 1931-38. En estos proyectos experimentales el vidrio transparente constituye un elemento clave en la organización del espacio, posibilitando nuevas formas de habitar y de relacionarse con el entorno mediante la desaparición de fronteras entre interior y exterior. Conclusiones 117 la Teoría de la relatividad atiende a lo “singular y concreto”17, vinculando la percepción del espacio a la experiencia directa del espectador, ahora actor protagonista. El resultado es una secuencia de efectos espaciales, un espacio infinito, como el espíritu, sin fronteras dentro - fuera determinado por una combinación asimétrica de planos que se extienden en todas direcciones, jerarquizando y poniendo en valor el paisaje. El proyecto se consuma a través del recorrido, del movimiento del observador, y también, del de la naturaleza a su alrededor (cambios de estación, anochecer, amanecer, viento…). El tiempo se transforma en arquitectura. A partir de la máxima abstracción geométrica y con los mínimos recursos Mies genera todo un universo sensible fundamentado en la objetividad propia de los principios generales y, a la vez, totalmente arraigado al entorno, cumpliendo así su objetivo publicado en ¡Arquitectura y voluntad de época!18: Se han de satisfacer las actuales exigencias de objetividad y funcionalidad. Si además se cumple con sensibilidad, entonces las construcciones de nuestros días tendrán toda la grandeza de la que es capaz nuestra época y sólo un estúpido podrían opinar que carece de ella.18 Finalmente, en cuanto a la renuncia a la planta libre defendida en proyectos anteriores; en ulteriores propuestas - como en el Pabellón de Barcelona (1929) - Mies independizará definitivamente el cerramiento y los elementos distributivos de la estructura. 118 1 Mies van der Rohe, Arquitectura y voluntad de época, publicado en la revista Der Querschnitt, 4, 1924, nº1, p. 31-32. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 371. 2 Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. 3 Mies van der Rohe, Bürohaus, artículo publicado en la revista G, nº1, 1923, p.3. 4 Mies van der Rohe, Construir, publicado en la revista G, nº2, 1923, p.1 Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 366. 5 Mies van der Rohe, Conferencia, manuscrito inédito, 1924. La mayor parte del texto recoge pasajes del manuscrito Arquitectura y voluntad de época, 1924. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 380. 6 Mies van der Rohe, Construcción industrial, artículo publicado en la revista G, nº3, 1924, p.8-13. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 377. 7 Mies van der Rohe, Peter Blake: A conversación with Mies van der Rohe, 1961, dentro del ciclo Four Great Makers of Modern Architecture: Groupius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright, 1963. Reproducido por Moisés Puente en Conversaciones con Mies van der Rohe, 2007, p. 68. 8 Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology (AIT), 1938. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 480. 9 Mies van der Rohe, Interview with Mies van der Rohe, 1959, dentro del ciclo Four Great Makers of Modern Architecture: Groupius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright, 1963. Reproducido por Moisés Puente en Conversaciones con Mies van der Rohe, 2007, p. 36. 10 Mies van der Rohe , Tareas resueltas. Una exigencia a nuestra manera de construcción, 1923. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 367. 11 Johnson, P. Tiempos Modernos, p. 5-6. Reproducido por Pablo Jesús Gutiérrez Calderón en Después de Einstein: Una arquitectura para una teoría, 2012, p. 2. 12 Facundo Flores, La influencia de las ideas de Einstein en el mundo moderno, p.2 13 Pablo Jesús Gutiérrez Calderón, Después de Einstein: Una arquitectura para una teoría, en www.bienalesdearquitectura.es/index.php/es/resultados-biau2/investigaciones-premiadas/4507-9bi-321 14 Mies van der Rohe, Interview with Mies van der Rohe, 1959, dentro del ciclo Four Great Makers of Modern Architecture: Groupius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright, 1963. Reproducido por Moisés Puente en Conversaciones con Mies van der Rohe, 2007, p. 41-43. 15 Hans Richter, 1923. Reproducido por Detlef Mertins en Mies, 2014, p. 98. 16 Hans Richter, 1925. Reproducido por Detlef Mertins en Mies, 2014, p. 98-99. 17 Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927. Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno de 2011 / primavera de 2012, p.114 18 Mies van der Rohe, Arquitectura y voluntad de época, publicado en la revista Der Querschnitt, 4, 1924, nº1, p. 31-32. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 372. 3. 1927-37: DEL PROBLEMA DE LA FORMA AL PROBLEMA DEL ESPACIO 120 Fig. portada: Perspectiva interior del Pabellón de Barcelona, 1928-29, Mies van der Rohe. El soporte de papel se ha coloreado de blanco para enfatizar el juego de planos. Ver fotografía original del dibujo en la fig.13 de la pág. 123. 127 Sin embargo, más allá del amparo de la técnica y la finalidad, existe el riesgo de sucumbir a la subjetividad. Aludir al mundo de lo sensible de forma objetiva resulta complicado. Justo cuando Mies se encuentra en esa encrucijada inicia su relación profesional con Lilly Reich. Su habilidad para combinar colores, mezclar texturas, jugar con contrastes, transparencias, veladuras, etc… así como su sentido del orden, la armonía y la proporción les permitió crear juntos espacios que no pretendían ser bellos en sí mismos, sino que por el contrario su intención era generar belleza. Existe una gran diferencia entre ambos planteamientos, puesto que los edificios que procuran ser hermosos dependen del gusto del proyectista y, por tanto, su carácter es subjetivo; mientras que las construcciones que nacen con vocación de provocar belleza, cuentan con carácter aséptico y el universo sensible que generan dependen de la experiencia del espectador. Tratando de producir belleza de forma objetiva aplicando los recursos tecnológicos más avanzados a las condiciones de cada encargo y de cada entorno, juntos crearon impactantes espacios de gran sensualidad, a partir de la rotundidad de la idea del espacio continuo de Mies y de la sutileza y riqueza en matices del vocabulario de Reich. 31 En páginas venideras, a lo largo del análisis de algunos proyectos expositivos la presente tesis estudiará cómo - en busca de ese espacio continuo y sensual - las telas, los vidrios y los elementos expuestos, pasan de ser materiales en exposición a instrumentos para convertir el espacio contenedor en secuencias de recorridos y sobre todo de visuales matizadas, divididas por las veladuras de los tejidos o las transparencias y reflejos de los vidrios. También cómo esas secuencias sutiles y delicadas, llevan a Mies a buscar luego lo mismo en la arquitectura, la continuidad siempre. Dentro y fuera. Entre lo que está dentro y el paisaje. Fig. 29. Muestra del libro. Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Diseño de Lilly Reich y Mies van der Rohe 30 Figs. 30 y 31. Stand de la Seda. Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Mies van der Rohe y Lilly Reich. 128 1 Mies van der Rohe, Sobre el tema: Exposiciones, publicado en Die Form, 3. 1928, nº4, p. 121. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 460. 2 Laura Lizondo Sevilla, José Santatecla Fayos, Santiago José Martínez García e Ignacio Bosch Reig, La influencia de la arquitectura efímera en la arquitectura construida. El caso de Mies van der Rohe, 2013, p. 13 y listado de las 90 obras entre las p. 76-82. 3 David Spaeth, Mies van der Rohe, 1985, p. 52 y 55. 4 Laura Lizondo Sevilla, ¿Arquitectura o Exposición? Fundamentos de la arquitectura de Mies van der Rohe, 2014, p. 414 y 427. 5 Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927. Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno de 2011 / primavera de 2012, p.114 6 Mies van der Rohe, ¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de funcionalismo frío!, publicación de una encuesta realizada por el diario Duisburger General Anzeiger el domingo 26 de Enero de 1930, p.2. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 464 y 465. 129 3.2. ESPACIOS FLUIDOS ORDENANDO EL PAISAJE DESDE EL INTERIOR a través del recorrido 3.2.1. HACIA UNA NUEVA “NATURALEZA HABITADA” 2 Existe una naturaleza totalmente intacta y la nostalgia de ella es un resultado cultural. La naturaleza empieza a afectarnos de verdad sólo cuando empieza a ser vivida; cuando empieza en ella la cultura. La naturaleza se configura pieza a pieza. El hombre crea en ella su propio mundo, no sólo con actividades propias de la naturaleza, sino movido por fines establecidos y sirviendo a esencialidades espirituales.1 Mies copia en su cuaderno de notas de 1927-28 este extracto de Cartas desde el Lago de Como, publicadas en 1927. En las páginas anteriores, su autor, Romano Guardini, lamenta como la mecanización destruye la tradicional relación armónica entre hombre y naturaleza: Vi la máquina irrumpir en un país que hasta ahora había tenido una cultura. Vi como la muerte se apoderaba de una vida de infinita belleza y sentí que esto no era sólo una pérdida exterior… (…) ¡El mundo de la humanidad natural, de la naturaleza vivida por el hombre se hunde! (…) Lo presiento con claridad, se aproxima un mundo en el que el hombre ya no podrá vivir. Un mundo de alguna manera inhumano.2 Fig. 01. Lago Varese, Lombardía, Italia “Cuando conducía por los valles ubérrimos de la Brianza, desde Milán hasta el Lago de Como, cuidados con infatigable laboriosidad y rodeados de ásperas montañas con todas las formas amplias y potentes, no podía creer a mis ojos. Por todas partes tierra vivida, valles y laderas cubiertas de aldeas y pequeñas ciudades. Toda la naturaleza transformada por el hombre… llena de armonía… Y la naturaleza es aquí, de una manera, que se convierte sin más en cultura… No puedo expresar lo humana que es esta naturaleza y cómo en ella se siente la posibilidad de ser hombres en un profundo sentido completamente claro y a pesar de ello increíble. ¡Pero de repente vi en el ritmo de líneas de una pequeña ciudad rural la basta caja de una fábrica! Vi como… junto al alto campanile aparecía de repente una chimenea que lo rompía todo. ¡Fue terrible! ¡Te costará bastante entenderlo! ¡Allí en el norte estamos acostumbrados… pero aquí era diferente! Aquí aún habitaba la forma humana. Aquí aún existía una naturaleza vivida por el hombre. Y ahora veía irrumpir la destrucción…”2 Fig. 02. Casa Erich Wolf, Guben (1925-27). Mies construye el proyecto imbricando arquitectura y paisaje. Los muros de la casa se expanden transformados en muros de contención. 130 Como Guardini, Mies considera insuficientes la técnica y la finalidad para satisfacer necesidad de belleza inherente al ser humano, y así lo expone en el artículo citado en la página 120 ¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de funcionalismo frío! 3. También comparte su idea de que la mecanización impide experiencia directa con la naturaleza, imponiendo un mundo de sustitutivos contrario a la verdad. Sin embargo, precisamente porque en la técnica reside la verdad pura y objetiva y porque “aporta una visión economicista, transforma la material en fuerza y cantidad en calidad”4; a la vez que “presupone conocer las leyes de la naturaleza y trabaja con sus fuerzas”4, la defiende como vehículo ecuménico e indispensable para relacionar hombre y universo. En cuanto a la `finalidad´, Mies no la afronta desde un punto de vista funcionalista, sino como un factor más de la ecuación, destacando “su influencia en el orden, modificándolo”5. Estimando técnica y `finalidad´ insuficientes para expresar el espíritu del tiempo, pero a la vez considerándolas imprescindibles para expresar un orden nuevo entre el hombre y el universo; su objetivo ahora consiste en añadir recursos y estrategias para fomentar la experiencia directa de la naturaleza, a pesar de la mecanización. Figs. 03. Casa Tugendhat, Brno, 1928-30. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. La prefabricación y la tecnología más avanzada, se ponen al servicio de una comunión inédita entre arquitectura y paisaje, generando por fin una “naturaleza habitada” 2 moderna 131 3.2.2. SECUENCIAS DE ESPACIOS ENTRELAZADOS, A PARTIR DE LA MÁXIMA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA Y DE UNA MATERIALIDAD INÉDITA P p Mies inicia una nueva y trascendental línea de investigación para la construcción del nuevo lenguaje arquitectónico que estaba gestando cuando sintetiza los volúmenes ramificados sobre el territorio de la Casa de campo de hormigón (1923), en los muros exentos de la Casa de campo de ladrillo (1924); extendiéndolos en todas direcciones, tratando de integrar arquitectura y paisaje en un espacio continuo sin fronteras dentro - fuera. Esos muros de ladrillo, rotundos y “rudos”; trazan itinerarios, encañonan vistas, dividen el paisaje y establecen límites de forma inapelable, generando secuencias de Fig. 04. Pabellón de alemán para la Exposición Internacional de Barcelona, 1928-29. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior Fig. 05. Casa Tugendhat, Brno, 1928-30. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. Fig. 06. Habitación de cristal. Exposición La Vivienda, Stuttgart, 1927. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. Recreación a color por Sandra Hernández Yborra en Samt und Seide Café y Der Glasraum, Berlín-Stuttgart, junio - octubre 1927. Espacio expositivo y color en dos pabellones de Mies van der Rohe, 2014, p. 95. Fig. 07. Vivienda para una pareja sin hijos. Exposición La vivienda de nuestro tiempo, Berlín 1931. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. 06 07 04 05 132 espacios interiores y exteriores entrelazados a través del recorrido. Con Lilly Reich se produce el segundo punto de inflexión y ese espacio fluido se enriquece alcanzando una delicadeza, versatilidad y sofisticación hasta ahora inéditas, simplemente jugando con la materialidad de los planos que lo definen. Fieles a la convicción de que los proyectos han de ser fruto de la máxima objetividad y que la subjetividad debe emanar de la percepción de cada espectador; a partir de la máxima abstracción geométrica, trabajando con planos puros (construidos de un único material), combinando superficies reflectantes, transparentes, traslúcidas, opacas, de diferentes colores y texturas, provocando contrastes, etc… juntos consiguen tornar ambiguos y evocadores los categóricos espacios anteriores. Los nuevos lugares difuminan sus bordes y propician situaciones más en relación a la percepción de un observador que, a través de su movimiento, añade a las preliminares secuencias de espacios fragmentados, insólitas secuencias de efectos espaciales. En colaboración con Reich, Mies incorpora un nuevo vocabulario a la gramática que estaba construyendo para crear una nueva realidad, casi virtual, donde arquitectura y paisaje resultan indisociables. Fig. 08. Habitación de cristal. Exposición La Vivienda, Stuttgart, 1927. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. Recreación a color por Sandra Hernández Yborra en Samt und Seide Café y Der Glasraum, Berlín-Stuttgart, junio - octubre 1927. Espacio expositivo y color en dos pabellones de Mies van der Rohe, 2014, p. 100. Fig. 09. Casa Tugendhat, Brno, 1928-30. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. Fig. 10. Pabellón de alemán para la Exposición Internacional de Barcelona, 1928-29. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. 08 Rei ch inc or po ra un nu ev o vo ca bul ari o a la gra má tic a qu 09 10 133 3.2.3. DEPURACIÓN DEL LENGUAJE DURANTE LA DÉCADA EXPERIMENTAL (1927-37): HABITACIÓN DE CRISTAL (1927), PABELLÓN DE BARCELONA (1928-29), CASA TUGENDHAT (1928-30) Y VIVIENDA PARA UNA PAREJA SIN HIJOS (1931) Hay cuatro proyectos que son importantes para entender la evolución de Mies. Proyectos en que Mies ensaya la nueva materialidad de sus planos, capaces de organizar el espacio y su relación con el paisaje: La Habitación de cristal, para la Exposición de la Werkbund La Vivienda (Stuttgart, 1927); el Pabellón de alemán para la Exposición Internacional de Barcelona (1928-29); la Casa Tugendhat (Brno, 1928-30) y la Vivienda para una pareja sin hijos, para la exhibición La vivienda de nuestro tiempo (Berlín 1931). Sólo la Casa Tugendhat responde a un encargo real, mientras que el resto se plantea como proyectos experimentales. El Pabellón de Barcelona es el único que se construye en un emplazamiento exterior, mientras que los otros dos constituyen prototipos a escala 1:1, a intramuros de contenedores expositivos. El denominador común a todos ellos, es que responden a principios ya planteados en los manifiestos de los primeros años 20 - máxima abstracción geométrica, tecnología y honestidad constructiva, a favor de un carácter objetivo y universal - pero atendiendo a un entorno específico con el que tratan de fundirse a través de la continuidad espacial; entrelazando interior y exterior a partir del recorrido entre planos y superficies de una materialidad inédita. El hecho de que tres de las propuestas constituyeran proyectos experimentales, brinda a Mies la oportunidad de concentrar sus esfuerzos en el desarrollo de dichas soluciones y estrategias, despojándose de las limitaciones propias de los encargos reales; tales como topografía, programa, presupuesto, climatología, etc… En la Casa Tugendhat, Mies ensaya su espacio fluido, determinado por planos exentos jerarquizando el paisaje, sólo en la sala polifuncioanal; donde las condiciones son menos restrictivas. A pesar de la disparidad de las circunstancias, en todos los casos Mies, firme en su objetivo de imbricar arquitectura y entorno, se aferra al paisaje con independencia de su carácter natural o artificial, a extramuros o a intramuros. La estrategia de emplear el recorrido como motor de las Antecedentes Itinerarios en el paisaje 134 experiencias que vinculan al espectador, física y sensorialmente, con el territorio, también persiste imperturbable. 01 Mientras que la Habitación de cristal plantea un único itinerario, como se verá en el estudio de cada uno de los proyectos, el resto insinúa varios posibles recorridos. 03 05 Fig. 01. Itinerario a través de la planta de la Habitación de cristal, 1927. Proyecto experimental a intramuros de una nave contenedor. Fig. 02. Itinerario a través de la planta de la Habitación de cristal (señalada en amarillo), y de la Habitación del linóleo (señalada en naranja), 1927, también diseñada por MvdR y LR. Ambos proyectos integran un único recorrido multisensorial, en el que los materiales a exponer construyen planos y superficies que, gracias a su materialidad, cualifican ese fragmento del tránsito a lo largo del espacio continuo del recinto ferial. Fig. 03. Itinerario en el área pública de la Casa Tugendhat, Brno, 19281930. Vivienda real en lo alto de una colina con vistas a la ciudad. Fig. 04. Plano de situación de la Casa Tugendhat. La vivienda se ubica en el punto más elevado, amortizando al máximo las vistas y el jardín. Fig. 05. Itinerario a través de la planta del Pabellón de Barcelona, 1928-29. Proyecto experimental construido temporalmente y reconstruido de forma definitiva en 1986. Fig. 06. Itinerario a través de la planta del Pabellón de Barcelona: Recorrido en el paisaje, entre el jardín posterior y la gran plaza. Fig. 07. Itinerarios a través de la planta de la Vivienda para una pareja sin hijos, 1931. Fig. 08. Planta de la Vivienda para una pareja sin hijos, 1931. El proyecto trata de vincularse físicamente con el entorno, mediante el muro que se extiende hasta la Casa en planta baja, proyectada por Lilly Reich. 07 02 08 06 04 135 Bajo el citado propósito de aunar arquitectura y paisaje a través del recorrido, la elección del emplazamiento constituye el primero, y uno de los actos más importantes del proyecto. De las cuatro propuestas, la Habitación de cristal (1927) y el Pabellón de Barcelona (1928-29) son las que más claramente muestran su vocación de fundirse con el paisaje construyendo, en sí mismas, un itinerario en él. Sin embargo, así como consta que Mies eligió el lugar donde proyectar el pabellón alemán; no existen datos que acrediten el mismo poder de decisión en el caso de la Glasraum, si bien es cierto que el carácter lineal de la nave expositiva favorecía el desarrollo de un recorrido unidireccional que Mies y Reich amortizan y enfatizan en su intervención. Elección del emplazamiento e implantación en el `territorio´ Fig. 09. Plano del recinto ferial donde la Werkbund celebró su exposición La Vivienda, Stuttgart, 1927. En rojo se señala el espacio ocupado por los proyectos diseñados conjuntamente por MvdR y LR (de derecha a izquierda, la Habitación del linóleo y la Habitación de cristal). Fig. 10. Fotografía de la Habitación del linóleo. Fig. 11. Planta del espacio expositivo diseñado por MvdR y LR y compuesto, de derecha a izquierda, por la Habitación del linóleo y la Habitación de cristal). Fig. 12. Vista del acceso a la Habitación de cristal desde el punto F1 de la Habitación del linóleo. Las figuras 09 y 10 han sido dibujadas por Sandra Hernández Yborra en Samt und Seide Café y Der Glasraum, Berlín-Stuttgart, junio - octubre 1927. Espacio expositivo y color en dos pabellones de Mies van der Rohe, 2014, p. 44 y 45 respectivamente. 09 10 11 12 136 En la exposición de Stuttgart (1927) la actuación debía circunscribirse a un contenedor estanco, sin posibilidad de extender vínculos físicos, ni vistas en busca del paisaje, excepto en los accesos. Ante tal circunstancia, Mies y Reich optan por hilvanar su espacio con el entorno, convirtiéndolo en un acontecimiento sensible en el tránsito unidireccional que recorre el recinto ferial. Con ese fin ambas áreas expositivas, a pesar de disfrutar de su propia personalidad, se plantean como un único lugar gracias al carácter homogéneo que le confieren la interposición de un falso techo - hecho inédito en ese recinto expositivo - y un pavimento continuos. Algunos autores, como Sandra Hernández Yborra, defienden que la fluidez entre las salas se acentúa por la extensión del color del suelo entre ellas; aunque realmente existe bastante controversia respecto a los pigmentos del linóleo del pavimento, encontrándose diversas interpretaciones al respecto. (Ver figuras 13-17). Más allá de la continuidad física impuesta por los planos horizontales del techo y del suelo - que a diferencia del resto del recinto ferial no se escalona entre ambas habitaciones - también se produce una sugerente conexión visual entre las salas - siendo precisamente su ambigüedad, la que despierta la curiosidad del observador invitándole al recorrido -. En cualquier caso, quizá lo más destacable sea que ese lugar único y absolutamente introvertido, en la Sala de cristal se inventa su propio paisaje con el que interactuar e introduce dos patios, bajo la necesidad imperiosa de relacionar siempre al hombre con el universo exterior. 13 14, 15 Fig. 13. Espacio expositivo integrado por la Habitación del linóleo y la Habitación de cristal, 1927. Maqueta interpretativa realizada por Rudolf Bertig. Se advierte en ella la ausencia del muro cerrando el patio ajardinado, en realidad, existente. Figs. 14, 15 y 16. Espacio expositivo integrado por la Habitación del linóleo y la Habitación de cristal, 1927. Maquetas realizadas por Sandra Hernández Yborra en Samt und Seide Café y Der Glasraum, BerlínStuttgart, junio - octubre 1927. Espacio expositivo y color en dos pabellones de Mies van der Rohe, 2014, p. 83 y 85; a partir de interpretaciones de autores como Karin Kirsch. Fig. 17. Espacio expositivo integrado por la Habitación del linóleo y la Habitación de cristal, 1927. Planta interpretativa de los colores del pavimento realizada por Laura Lizondo Sevilla en ¿Arquitectura o exposición? Fundamentos de la arquitectura de Mies van der Rohe, p.229 17 16 143 43 Desde ese nivel, el espectador accede a la vivienda resbalando entre el módulo de los padres y la escalera, se desliza por ella y también entre muros desemboca en una gran planta diáfana donde paneles exentos, pilares, cortinas, mobiliario y un jardín de invierno… envueltos en una piel invisible de vidrio; además de organizar el espacio, generan las secuencias espaciales que provocan la experiencia directa de la naturaleza desde el interior, sin necesidad de intermediarios. Mies concibe ese lugar como una gran terraza, como un podio sobre el que traslada sus planos exentos jerarquizando el espacio y su relación con el paisaje. La mutiplicidad de sensaciones es tan rica y potente, que ya no requiere del contacto directo con el terreno; aún así, éste no le resulta ajeno: la plataforma se recorta y desciende, extendiendo el tránsito de emociones hasta el desembarco en el jardín. 48 Fig. 43. Fotografía de la Casa Tugendhat desde la calle. El intersticio entre el garaje y el módulo de los padres enmarca las vistas al paisaje desde el entorno urbano. Fig. 44-47. Casa Tugendhat. Fotografías y dibujo realizado por MvdR que muestran la secuencia espacial desde el salón hasta el jardín. 44 45 46 47 Fig. 48. Casa Tugendhat. Fotografía de la nueva “naturaleza habitada por hombre”2, integrada por arquitectura y paisaje. 144 Como muestran las fotografías 46 y 49, la escalera también contribuye a enraizar la vivienda a un terreno sobre el que se escalona y del que emerge semienterrada. Por contraste, hacia el otro lado, el más próximo a los vecinos, el área de servicio se manifiesta en toda su altura y no evidencia vocación alguna de interactuar con un patio cuya vegetación - observando los planos de jardinería de Mies (ver fig. 04 de la pág. 134 y fig. 38 de la pág. 141), así como uno de sus dibujos a mano alzada (fig. 39 de la pág. 142) - parece haber sido dispuesta para el disfrute desde la plataforma superior, más que desde el propio plano del suelo; estrategia que también había empleado antes en la Wolf. En definitiva, emplazamiento y finalidad no sólo condicionan el desarrollo de la secuencia de efectos espaciales entre el entorno doméstico y el natural, sino también la implantación en el territorio y la organización de los usos. 51 En el último de sus proyectos experimentales construidos - la Vivienda para una pareja sin hijos (Berlín, 1931) - las circunstancias son diametralmente opuestas: Se trata de un prototipo fabricado a escala real a intramuros del recinto ferial de la exposición La Vivienda de nuestro tiempo; que a su vez forma parte de la Exposición Alemana de Construcción. Mies, nuevamente designado responsable de la organización, no sólo tiene potestad para elegir el programa y la localización de su propuesta; sino que además, también es el encargado de diseñar todo el `espacio urbano´. Laura Lizondo Sevilla explica ese contexto ideal miesiano en las siguientes palabras: 49 50 Fig. 49. Casa Tugendhat fotografiada desde el área del jardín más próxima a la carretera (SE). Fig. 50. Casa Tugendhat fotografiada desde el lado del jardín que colinda con los vecinos (NO). La vegetación que Mies dibuja en sus planos sobre el patio abierto, ha desaparecido. Fig. 51. Fotomontaje inicial de la distribución de las viviendas de la Sala II realizado por MvdR. Exposición La Vivienda de nuestro tiempo, 1931 Fig. 52. Exposición La Vivienda de nuestro tiempo. Portada de Die Form Zeitschrift für Gestaltende Arbeit, nº 6, Junio de 1931. 145 Todos los edificios se situaron en un espacio urbano con autonomía, bajo la idea de “caja dentro de caja”, creando un entrelazado de espacios urbanos intersticiales que daban sentido al recorrido, Mies tuvo en cuenta todos los detalles de cada uno de los edificios, ya fueran vivienda unifamiliares o bloques plurifamiliares y los orquestó en una composición conjunta donde sus fachadas actuaban en continuidad. Además todas ellas formaron un conjunto homogéneo gracias al empleo de unas proporciones similares y a un limitado número de materiales: Superficies blancas, lisas y con gran protagonismo del vidrio.8 Mies materializa así la continuidad espacial que considera inherente tanto a la nueva arquitectura, como al diseño urbano, y que no había conseguido construir en su colonia de viviendas para la exposición de Stuttgart de 1927. En aquella ocasión, dado el carácter permanente de los proyectos, los solapes y ausencia de límites entre las propiedades provocaron el rechazo de la propuesta; sin embargo, en la exposición de Berlín Mies logra experimentar simultáneamente en la escala urbana y en la doméstica, recreando una nueva forma de habitar el mundo. La primera decisión para ensayar la idea consiste en adosar al perímetro de la nave los stands expositivos, liberando el espacio central para el desarrollo del nuevo planteamiento urbano. En sus bocetos iniciales dibuja los edificios separados unos de otros, pero siempre relacionados entre sí mediante muros o mecanismos de tratamiento del suelo similares a los empleados en la Linoleumraum y la Glasraum (Stuttgart, 1927); llegando incluso a plantear piscinas y pérgolas entre las viviendas unifamiliares (ver fig. 51, p. 144). Finalmente, en la propuesta construida el espacio libre queda más constreñido de lo previsto, aún así Mies cumple su propósito de diseñar un espacio urbano continuo, hilvanado por la armoniosa conversación que mantienen los edificios entre sí y en relación al vacío, a través del recorrido. 40 Fig. 53. Maqueta de arcilla de la primera propuesta de la organización de colonia de viviendas para la exposición La Vivienda (Weissenhof), Stuttgart, 1927. Diseño de MvdR. 54 Figs. 54 y 55. Planta y fotografía y del recinto ferial de la exposición La Vivienda de nuestro tiempo. La propuesta de MvdR se señala en amarillo y la de Lilly Reich en naranja. 55 146 Como en la exposición de Stuttgart de 1927, también en Berlín cada intervención es obra de un autor diferente. Mies invita a arquitectos modernos que considera que pueden contribuir a su fin como Häring, los hermanos Luckhardt, Breuer, Gropius, Haesler y Hilberseimer; artistas compañeros de la Bauhaus como Albers y Kandinsky y, por supuesto, Lilly Reich. Los dos juntos desarrollan un fragmento de su idea inicial de construir un espacio continuo, no por la sumatoria de edificios aislados, sino por la concatenación de acontecimientos entrelazados, además de mediante relaciones visuales, también físicamente a través de muros, pérgolas, tratamientos superficiales del plano del suelo, etc… Más concretamente, las viviendas de Mies y Reich, se disponen una frente a otra, unidas por un muro que penetra hasta el interior de cada una de ellas y que acota el espacio público generando un patio abierto que, además de relacionarlas, formula una nueva condición ambigua, ni pública, ni privada; pero sí más íntima. Precisamente la reflexión sobre lo íntimo, lo público y lo privado constituye otro de los grandes retos del espacio continuo doméstico y urbano; constituyendo otro factor determinante de la arquitectura en función de su relación con el entorno. 58 Figs. 56. Fragmento de la planta general del recinto de la nave, donde se observan las viviendas de Reich (izquierda) y de Mies (derecha), vinculadas físicamente por el muro que se extiende entre ambas. Dibujo realizado por MvdR. Fig. 57. Vivienda en planta baja, Lilly Reich. Comparando la planta del proyecto de Reich, con el de Mies, resulta evidente que responden a planteamientos diferentes. Otra prueba de ello es el hecho de que Reich no incorpore en la representación de su vivienda el muro que se prolonga hasta la de Mies. 56 57 Figs. 58 y 59. Conjunto formado por la Vivienda en planta baja de Lilly Reich en primer término y, unida a ella al otro lado del patio, la Vivienda para una pareja sin hijos diseñada por MvdR con la colaboración de LR en el interior. Fig. 58. Planta del conjunto. Fig. 59. Fotografía del conjunto en el contexto del recinto ferial. 147 En cuanto al programa - tras la experiencia de la Casa Tugendhat (Brno, 1928-30) y de las reflexiones previas realizadas para la de Emil Nolde (Berlín, 1929) - Mies, totalmente consciente de la dificultad intrínseca de diseñar una residencia completa a partir de un espacio fluido, simplemente definido mediante muros exentos, opta por desarrollar un proyecto sencillo, destinado a una pareja sin hijos. Su objetivo es - a partir de los mínimos recursos y la máxima abstracción geométrica - ejemplificar un espacio totalmente continuo, sin fronteras dentro fuera, integrado por entornos domésticos y urbanos, defendiendo que ambos conforman el mismo lugar ilimitado. Con el fin de proteger la intimidad de los dormitorios, en ese espacio continuo en el que lo doméstico y lo urbano se entremezclan a través de espacios semiabierto y muros, se establece una secuencia gradual desde lo más privado hasta la ciudad. El primero, semiconfinado, constituye una extensión de los dormitorios y, precisamente en parte gracias a la lámina de agua que le sucede, conserva su carácter privado. Ésta, aún siendo propiedad de la vivienda, adquiere un carácter ambiguo al incorporarse físicamente al espacio público; consistiendo su doble misión en articular visualmente el entorno urbano y el doméstico, interponiendo a la vez distancia material ambos, en pos de la intimidad. 61 Fig. 60. Boceto de la planta para la vivienda de Emil Nolde, Berlín, 1929. Diseño de Mies van der Rohe, nunca construido. Fig. 61. Planta de la Vivienda para una pareja sin hijos. MvdR con la colaboración de LR en el interior. 62 63 Figs. 62, 63 y 64. Vivienda para una pareja sin hijos, 1931, Diseño de MvdR con la colaboración de LR en el interior. En las fotografías 62 y 64 del prototipo se aprecia la lámina de agua que intercede entre el espacio público y patio privado de la vivienda . La imagen 63 muestra la secuencia gradual desde lo más íntimo (los dormitorios) hasta el entorno urbano a través de los 2 patios - el primero privado y el 2º con carácter ambiguo. 148 A diferencia de los tres proyectos experimentales preliminares, la Vivienda para una pareja sin hijos se plantea como un espacio, además de continuo, absolutamente indiferenciado, donde no existe un itinerario claro con un principio y un fin. Las circulaciones, se insinúan, pero el tránsito se produce en todas direcciones desde el espacio público, atravesando el doméstico, otra vez hasta el espacio público. A pesar de los muros y cortinas, la vivienda constituye una prolongación paisaje urbano. Finalmente, en cuanto a la formalización del proyecto a partir de las condiciones del emplazamiento, aunque no se conserva toda la información que sería deseable, la que permanece demuestra que el carácter, la forma y la posición de los muros ciegos que la determinan; ni son arbitrarios, ni responden únicamente a necesidades distributivas internas. Como ya se apuntó anteriormente, también atienden a cuestiones relativas a la privacidad, así como a la configuración del espacio urbano. Prueba de ello es que el último de los muros ciegos que conforman la plaza (1) junto al patio privado se retrae dilatando el espacio (2) entre la cristalera del salón y el bloque de viviendas (6), hasta el espacio íntimo, público-privado compartido con la vivienda de Lilly Reich (3). Al otro lado, entre la parte posterior del muro de enlace y las viviendas, se genera un patio abierto (4) al que se vuelca la Casa en planta baja y que además constituye el objeto de la perspectiva al final del pasillo del área de servicio del proyecto de Mies. Los muros también se retranquean entre sí para ampliar el espacio de la calle, generando un vestíbulo de acceso (5). 56 Figs. 56. Fragmento de la planta general del recinto expositivo, donde se observan las viviendas de Reich (izquierda) y de Mies (derecha), vinculadas físicamente por el muro que se extiende entre ambas. Dibujo realizado por MvdR. Fig. 57. Casa en planta baja, 1931, Diseño de Lilly Reich. Figs. 61 y 64. Vivienda para una pareja sin hijos, 1931, Diseño de MvdR con la colaboración de LR en el interior. 64 61 57 1 2 3 4 5 6 1 6 3 1 2 5 4 3 3 4 149 En definitiva, del análisis de las cuatro propuestas experimentales construidas por Mies y Reich entre 1927 y 1937 se desprende que, a pesar de las diferencias contextuales y programáticas, todas tratan de materializar un espacio continuo integrado por arquitectura y paisaje a partir de las condiciones del emplazamiento y de la `finalidad´, considerándolas variables determinantes del nuevo orden. Desde dichas premisas, bajo los mismos fundamentos y con el mismo lenguaje, Mies adapta los recursos a cada una de las circunstancias. Entre tanto, reflexiona sobre la relación del hombre con el universo, especialmente sobre el tránsito entre lo natural y lo artificial, lo público y lo privado; tratando de desdibujar sus fronteras en busca de la “naturaleza vivida por el hombre”2 de Guardini y de espacios ambiguos, ni públicos, ni privados, simplemente más o menos íntimos. Durante el citado proceso de reflexión, el lenguaje con el que intenta construir esa relación inédita entre hombre y naturaleza también evoluciona: proyecto a proyecto se va depurando, a la vez, que también se enriquece con un vocabulario delicado y rotundo la vez. Como ya se ha apuntado anteriormente, todos los proyectos experimentales que Mies diseña en su última década europea (1927-37) son herederos de su Casa de campo de ladrillo (1924). Con él arranca una decisiva línea de investigación sobre cómo resolver la integración entre arquitectura y paisaje simplemente empleando planos exentos horizontales y verticales; sin embargo, da un paso atrás respecto a sus logros anteriores y la disposición de los muros determinando los recorridos destruyen la planta libre. Fig. 65. Casa Tugendhat, Brno, 1928-30. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior Planta libre 150 En su primer `espacio – itinerario´ construido - la Glasraum, Stuttgart, 1927 - no interviene la estructura; así que Mies afronta por primera vez la organización del espacio y la relación con el paisaje a través de muros autoportantes dispuestos sobre una planta libre y fluida en la sala polifuncional de la Casa Tugendhat (1928-30) y en Pabellón de Barcelona (1928-29); cuyos proyectos desarrolla en paralelo. En Brno, con el fin de demostrar su primacía respecto a los pormenores distributivos, los pilares se organizan de acuerdo a una trama regular y, excepto al fondo, mantienen su independencia. A pesar de dicha autonomía, los soportes también colaboran al orden general, apuntando vistas, acotando ambientes e insinuando áreas de paso. En Barcelona la retícula de pilares se torna por fin absolutamente regular e independiente y de forma intencionada resulta visible desde el exterior. Mies materializa así uno de los fundamentos de su ideal de arquitectura, ya anunciado en 1922 en el nº4 de la revista Frühlicht: Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan sus audaces ideas estructurales (…) Al colocar el cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuración artística.9 66 68 69 Fig. 66. Planta de la Casa de campo de ladrillo, 1924, Mies van der Rohe. Fig. 67. Planta de la Casa Tugendhat, Brno 1928-30. Mies van der Rohe. Figs. 68 y 69. Fotografías de la Casa Tugendhat, mostrando la independencia de los pilares respecto a los paneles exentos, así como al cerramiento; la distancia entre ambos determina el área de paso. Diseño de MvdR con la colaboración de LR en el interior. Fig. 70. Pabellón de Barcelona, 1928-29. Mies van der Rohe. Fotografía que muestra los pilares vistos desde el exterior. 67 151 05 Sin embargo, a pesar de la regularidad y autonomía de la citada trama, la independencia entre `piel´ y `huesos´ aún no se alcanza plenamente, ya que la cubierta compensa su vuelo descansando también sobre el muro perimetral; a la vez que en las dependencias de servicio la losa se apoya directamente sobre el cerramiento. En cualquier caso, como mismo sucediera en la Casa Tugendhat (1928-30), en su deseo de desvincularse del cerramiento los pilares se retranquean del borde; con este gesto también contribuyen a organizar el espacio, puesto que insinuan un área central y otra perimetral, diferenciando sutilmente las zonas de tránsito de las de reposo. La posición de los paneles exentos también es relativa a la de los soportes circunscribiéndose, en la mayoría de los casos, al ámbito rectangular que éstos determinan. La planta totalmente libre no se consigue hasta la Vivienda para una pareja sin hijos (1931), donde por fin la estructura se independiza por completo del resto de los elementos; que discurren libremente entre los pilares, organizando el espacio en relación a los propios soportes y al entorno. También de forma inédita en ese proyecto, los preliminares pilares cruciformes - que indiferenciadamente apuntaban a según los ejes de coordenadas -, se sustituyen por otros circulares que señalan todas las direcciones a la vez. 61 71 Fig. 05. Planta del Pabellón de Barcelona, 1928-29. Mies van der Rohe. Fig. 61. Planta de la Vivienda para una pareja sin hijos, 1931. MvdR con la colaboración de LR en el interior. Fig. 71. Pabellón de Barcelona, 1929. Fotografía que muestra uno de los pilares sobre los que descansa la losa del área representativa visto desde el exterior, mientras la losa del área de servicio descansa directamente sobre el cerramiento perimetral. Fig. 72. Vivienda para una pareja sin hijos, 1931. Fotografía que muestra los pilares vistos desde el exterior. 72 152 La consumación de la planta libre en busca de la belleza de la verdad de la estructura y de la fluidez espacial, no constituye el único objetivo: Tras la experiencia del proyecto del Edificio de Oficinas (1923), de haber leído a Guardini, de la influencia de la Teoría de la relatividad a través de compañeros como van Doesburg o Richter y también tras haber conocido Reich, Mies comprende que la belleza también emana de lo intangible, es inmaterial y depende del observador. Como ya se apuntaba anteriormente, de la mano de la que fue su compañera durante la última década que pasó en Europa, Mies descubre un nuevo vocabulario que juntos verbalizarían con maestría en pos de una belleza inducida, etérea, ambigua, sutil y sofisticada a la vez… ante todo, relativa al espectador en movimiento. Las secuencias que entrelazaban interior y exterior en la Casa de campo de hormigón (1924) o en la Casa de campo de ladrillo (1924), generan ahora una nueva realidad mucho más ambigua e ilimitada, definida por secuencias de efectos espaciales. Dichos efectos se siguen produciendo a partir de rigor constructivo y máxima abstracción geométrica. Como los neoplasticistas, Mies y Reich construyen con planos de materialidad homogénea; pero en la conversación que éstos mantienen entre sí y con el paisaje también interviene su textura, brillo, opacidad, transparencia… así que, además de combinando colores, también generando contrastes, reflejos, veladuras o superposiciones se construye esa nueva “naturaleza vivida por el hombre”2. Construcción del lenguaje a partir de una nueva materialidad Fig. 73. Habitación de cristal. Exposición La Vivienda, Stuttgart, 1927. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. Fig. 74. Pabellón alemán. Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Diseño de MvdR con la colaboración de Lilly Reich en el interior. 255 4.2.2. DEL BOSQUE HABITADO DE LA FARNSWORTH, A HABITAR EL LAGO MICHIGAN DESDE LAS TORRES DEL 860-880 DE LAKE SHORE DRIVE, 1948-51. Materialización de las utopías vítreas de los años 20 confirmando la visión universal del mundo Mies observa con satisfacción la ciudad de Chicago a sus pies. Lo consiguió. Logró su objetivo de habitar el mundo y de liberar al hombre de los muros que lo oprimían y de los formalismos que lo esclavizaban y lo confundían. La técnica le ha liberado. Le ha enseñado el camino a seguir. Le ha puesto las cosas más fáciles permitiéndole centrarse en la esencia: en la determinación de la escala de valores que representa su espíritu. No quiere dominar la naturaleza, sino convivir con ella sirviéndose de su belleza inagotable, cambiante, viva… presente en los bosques del Piano y en el cielo de Chicago, siempre omnipresente. La misión de la arquitectura es permitir habitar en ella, a la vez, enalteciéndola. Con la misma emoción que los invitados de la Casa Farnsworth (1945-51) relataban la maravillosa experiencia de habitar el paisaje bajo su protección, también la expresan los inquilinos de los apartamentos 860-880 Lake Shore Drive: Janet Abrams hizo hincapié en que el efecto más impactante y extraordinario de la apertura del edificio era estar conviviendo con el lago, al que ella llamó "la Bestia". Para ella el lago, era a la vez monstruoso y sublime… “una criatura que todo lo que envuelve se extiende fuera de las ventanas apartamento, ampliando mis simples 800 pies cuadrados hasta el infinito". Por encima de una cierta altura, Lake Shore Drive deja de ser visible producir el efecto de estar en un acantilado con vistas a al espectáculo siempre cambiante de las texturas de la superficie, los colores, la luz, los reflejos, los cambios climáticos, los cielos y las estaciones.23 El agua parece ascender hasta el nivel del suelo… Es un poco como estar a bordo de un buque, salvo que no hay movimiento de balanceo y ni olor a sentina.24 117 Fig. 117. Fotografía de Mies van der Rohe observando con satisfacción la ciudad de Chicago desde una de las ventanas de los Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive (1948-51). Fig. 118. Fotografía de la Casa Farnsworth (1945-51) construyendo con el bosque el paisaje de la rivera, realizada desde el río Fox. Fig. 119. Fotografía de la de los Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive (1948-51) construyendo el paisaje del skyline de Chicago, realizada desde el lago Michigan. 118 256 Incluso John Cage llegó a decir, rendido por la belleza de la visión de una tormenta desde uno de los pisos altos: ¿No es espléndido que Mies haya inventado también el relámpago? 25 Habitar el paisaje desde los primeros rascacielos totalmente acristalados que jamás se habían construido debía resultar exitante por la sensación de libertad y por la nueva visión del mundo que desde lo alto ofrecían. A diferencia de la Casa Farnsworth (1945-51), los Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive (1948-51) no resultan permeables a la luz y al paisaje, pero el conjunto formado por las dos torres que lo integran si. El proyecto se adapta a la escala de la metrópolis y cada una de ellas constituye una “línea de fuerza” urbana ordenando el territorio y mediando entre ciudad y naturaleza. Como ya hiciera el rascacielos de la Friedrichsatrasse (1921-22) la torre 860 también remata la calle que desemboca en el lago y se extiende longitudinalmente junto a ella encañonando las vistas hacia el horizonte. Por su parte el edificio 880 se retrae al fondo de la parcela y se dispone perpendicular al 860 favoreciendo las vistas del mayor número de apartamentos, generando a la vez un vacío que anuncia el conjunto desde la Lake Shore Drive Road. También como antes sucediera con las paredes exentas que determinaban los espacios de los años 30, en función del movimiento del espectador, la combinación de ambos edificios ofrece diferentes secuencias visuales, enmarcando vistas, dividiendo el paisaje e incluso conformando un único volumen. Las tensiones que entre ellos y en relación al paisaje generan, condicionan todo el espacio de alrededor integrando un orden mayor e ilimitado. 120 122 Figs. 120-123. Collages de los Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive. El cerramiento acristalado de suelo a techo prolonga el espacio habitable hasta el infinito y desde la altura de las torres se alcanza una nueva visión del mundo. Figs. 124. Fotografía aérea de los Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive en su contexto urbano. Figs. 125. Planta de situación en la parcela de los Apartamentos 860880 Lake Shore Drive. 124 123 257 Ese es precisamente el gran logro de los Apartamentos 860880 Lake Shore Drive: Trasladar el éxito de la Farsworth a la edificación en altura, resolver el problema del espacio “de dentro a afuera y de fuera a dentro”12, desde la pequeña escala de una vivienda unipersonal en la soledad de un bucólico bosque en Piano, a dos rascacielos plurifamiliares en la gran metrópoli de Chicago, alcanzando la continuidad interior-exterior también en la alta densidad. El triunfo está asegurado porque la conciencia del todo infinito resulta ya irreflenable y esa convicción imbatible permite a Mies materializarlo con independencia de la escala y de las circunstancias. La forma puede sintetizarse hasta casi desaparecer para ceder todo el protagonismo a la la naturaleza (como en la Farnsworth, donde el núcleo húmedo y los delicados planos horizontales son suficientes para, en combinación con el entorno, ordenar el espacio alrededor, subrayándolo), o bien puede expresarse con la contundencia y la fuerza necesaria para resolver el borde de una gran metrópoli en altura frente a un gran vacío (como las torres del 860-880 Lake Shore Drive frente al lago Michigan); la estrategia es construir con dos materias a la vez: arquitectura y paisaje, adecuando la escala de los elementos a las circunstancias de cada proyecto. Sólo así se podrá materializar la nueva visión universal del mundo mediante un espacio sin fronteras dentro fuera, capaz de satisfacer la necesidades de belleza inherente a todo ser humano y de libertad y apertura al mundo del hombre moderno. La responsabilidad que las torres asumen en el orden urbano, así como la resolución de su piel acristalada y de su planta libre son los que confirman su desarrollo “de dentro a afuera y de fuera a dentro”12, es decir, su planteamiento a partir de una visión universal del mundo. 125 126 Figs. 125 y 126. Fotografía de la Casa Farnsworth (1945-51) en el espacio que integra con la naturaleza, visto desde fuera y desde dentro. Fig. 127. Fotografía de la maqueta de los Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive (1948-51). El rostro de Mies recalca el carácter permeable del conjunto frente al paisaje. Fig. 128. Fotografía de uno de los Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive habitando el paisaje. 127 258 En cuanto a la depuración del lenguaje, a pesar de constituir toda una proeza técnica quedaron muchos asuntos sin resolver, como la construcción de la planta libre prevista, la modulación exacta de las ventanas - que junto a los pilares son más estrechas –, o la superposición de los montantes verticales del muro cortina sobre los pilares; que Mies justificaba para preservar el ritmo exterior: Primero te voy a contar la razón real, y luego, te diré una buena razón. Era muy importante preservar y extender el ritmo que los montantes establecían en el resto del edificio. Hicimos una maqueta sin el montante en el pilar de la esquina y no quedaba bien. La otra razón es que ese perfil metálico era necesario para evitar el pandeo de la placa que cubre el pilar de la esquina y para reforzar las secciones cuando eran izadas hasta su lugar. Por supuesto, esta es una muy buena razón, pero la otra razón es la verdadera.26 Con los perfiles Ipn que resuelven el muro cortina Mies `emula´ la exoestructura de la Casa Farnsworth. Le interesa evidenciar la relación entre ambos proyectos, puesto que los dos forman parte de la misma familia, persiguen el mismo objetivo irrenunciable. Lake Shore Drive constituye su primera tentativa para alcanzar en altura lo que ya había logrado en la vivienda unifamiliar: una nueva relación entre interior y exterior. La continuidad entre el espacio doméstico y el paisaje con el mínimo de interferencias posibles. Es un primer intento. Vendrían otros más depurados, pero este ejemplo representa el paso más importante: alcanzar la máxima continuidad aún en la alta densidad de la altura. Técnica y orden, arquitectura y paisaje: esos son los recursos para alcanzar la belleza y la libertad, para expresar el espíritu de la época treinta años después de que Mies planteara sus primeros rascacielos acristalados en busca de la verdad a través de la estructura (pero de modo diferente, ahora no es la admiración por el vidrio como material, sino del vidrio como NO-MATERIAL). 129 130 131 Fig. 129. Propuesta de la planta libre propuesta inicialmente. Fig. 130. Sección horizontal por el cerramiento. Fig. 131. Fotografía exterior de las torres vistas desde la ciudad. Fig. 132. Fotografía del interior de un apartamento con vistas al lago y a la ciudad. La regularidad del replanteo de los montantes del muro cortina – que se sitúan a eje de pilares – se traduce en la menor dimensión de los huecos que lindan con los pilares. 259 134 Habitar el paisaje desde el símbolo del progreso (el rascacielos) y al mismo tiempo construir ciudad, constituye el súmmum de la expresión del espíritu de la época, gracias a la aplicación de los principios generales a partir de las condiciones del entorno. La secuencia de fotografías desde la construcción del edificio hasta que ya está habitado muestra como a partir de la relación del carácter aséptico de dicha estructura (técnica) con el entorno surgen la complejidad y la riqueza de la existencia. El hombre es siempre el protagonista. 133 Fig. 133. Fotografía interiores de un apartamento en esquina Fig. 134. Secuencia fotográfica que muestra como a lo largo del tránsito por la Lake Shore Drive Road, el conjunto de las torres puede resultar permeable a las vistas, o bien fundirse en un solo volumen. Fig. 135. Secuencia fotográfica donde se observa el proceso desde la construcción de la envolvente hasta el edificio ya habitado reflejando la complejidad de la vida donde todo fluye, se entremezcla, se solapa, se confunde… Tanta riqueza a partir del carácter aséptico de la tecnología y de la escala de valores que impone el orden. 260 1 Walter Riezler, La Casa Tugendhat en Brno. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 296. 2 Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 14 y 15. Citado por Barry Bergdoll en The Nature of Mies´s Space, en Mies in Berlin, 2001, p.102. 3 Sergius Ruegenberg citado por Barry Bergdoll en The Nature of Mies´s Space, en Mies in Berlin, 2001, p.102. 4 Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 11 y 12. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 425. 5 Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 99. 6 Mies van der Rohe, Museo para una pequeña ciudad, publicado en Architectural Forum, 78, 1943, nº5, p. 84-85. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 485. 7 Mies van der Rohe, Casa H. Magdeburgo, publicado en Die Schildgenossen, 14, 1935, nº6, p. 514-515. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 477. 8 Terency Riley, Estudios para Casa en las montañas, en Mies in Berlin, 2001, p.280. 9 Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology (AIT), 20 de Noviembre de 1938. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 479. 10 Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 15 y 16. Citado por Mies van der Rohe en su cuaderno de notas de 1927-1928, hoja 40. Cita reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 424. 11 Mies van der Rohe, Una conversación con Mies van der Rohe. Publicado en la revista Baukunst und Werkform 11. 1958, nº6, p. 615-618. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 516-517. 12 Mies van der Rohe, Cuaderno de notas 1927-28, hoja 15. Citado por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 306. 13 Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927.Citado por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 306. 14 Mies van der Rohe, Apuntes para conferencias. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 496. 15 Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 149. 16 Entrevista a Mies van der Rohe realizada por Graeme Shankland para la BBC, en Londres, 1959. Publicada por Peter Carter, op. cit., p. 181. Reproducida por Cristina Gastón Guirao en Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 143. 17 Edith Farnsworth, Carta para Mies van der Rohe, 1946. Cita reproducida por Maritz Vandenberg, en The Farnsworth House. Ludwing Mies van der Rohe, 2003, p. 15 18 Edith Farnsworth, Memorias. Cita reproducida por Franz Schulze, en The Farnsworth House. Ludwing Mies van der Rohe, 1997, p. 15 19 Mies van der Rohe, Hechos importantes de la casa Farnsworth. Texto mecanografiado. Archivo MOMA, caja 2, carpeta 11. Reproducido por Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 141. 20 Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 153. 21 Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 362. 22 Peter Carter, citado por Maritz Vandenberg en Farnsworth House. Ludwing Mies van der Rohe, 2003, p. 22-23. 23 Detlef Mertins, Mies, 2014, p. 336. 24 Janet Abrams, citada por Detlef Mertins en Mies, 2014, p. 336. 25 John Cage, citado por Franz Schulze en Mies van der Rohe: A Critical Biography, 1985. 26 Mies van der Rohe, citado en Mies in America, editado por Phyllis Lambert, 2001 5. CONCLUSIONES 262 Fig. portada: Collage donde se observan el lago Michigan y la ciudad de Chicago desde el interior de uno de los Apartamentos del 860-880 Lake Shore Drive, 1948-51, Mies van der Rohe. 263 SERVIR A LA VIDA, ESA ES LA VERDADERA TAREA DE LA ARQUITECTURA: Contribuir a que cada época viva su propia vida a partir del presente. Nada más y nada menos: ¿La obligación de cada generación no consiste en abrirse positivamente a la vida en vez de entregarse a pensamientos polvorientos?1 MvdR, 1927. Y… ¿qué es la vida sino relaciones? Queremos abrirnos a la vida y asumirla. Para nosotros lo decisivo es la vida en toda su plenitud, tanto en sus relaciones espirituales como también materiales.2 MvdR, 1928. 5. CONCLUSIONES El sentido de la arquitectura Fig. 01. Fotografía de los Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive publicada en la revista Life en 1957. 01 264 A través de las relaciones la vida destila su espíritu y, frente al mundo moderno, la arquitectura ha de reconocer la nueva realidad que acontece para disponer nuevas fórmulas de relación con ella, sólo así podrá expresar la identidad de su época: Los requisitos económicos y culturales se han modificado por completo. Tanto la tecnología como la economía se enfrentan a problemas radicalmente nuevos. Que sean reconocidos con acierto y se resuelvan adecuadamente tiene una importancia decisiva; no sólo para la ciencia y para la tecnología, sino también para nuestra vida social y cultural. (…) El problema central de nuestro tiempo es la intensificación de la vida.3 MvdR, 1927. Los avances tecnológicos ponen el mundo a los pies de la humanidad, pero a la vez la alejan de él, ese es el problema: La mecanización intensifica la vida (¡lo sabemos bien hoy!), pero también disipa el vínculo con lo natural. La misión de la técnica debe ser favorecer la experiencia intensa de la vida, no sustituirla: La mecanización nunca puede ser la meta, siempre ha de quedarse en medio. Medio para un fin espiritual. Queremos pisar firmemente sobre la tierra con nuestros pies, pero alargando nuestra cabeza hacia las nubes.4 MvdR, 1924. La tecnología debe constituir un instrumento para que la arquitectura sirva a la vida traduciendo la escala de valores del orden espiritual en un orden material: La verdadera tarea de la arquitectura consiste en expresar armoniosamente el orden de la esfera espiritual (cultura), en el orden de la esfera material (civilización).5 MvdR, 1964. En la Era Moderna ese orden tendrá éxito si permite que se desarrolle la vida en toda su amplitud (es decir, sin sustitutivos de su experiencia derivados de la mecanización) y si deja espacio para el desarrollo del espíritu (permitiendo la vida en libertad): …Nuestra esperanza es que se encuentren verdaderos órdenes, cuyo contenido en realidad sea tan fuerte, que ofrezcan un marco en el que pueda desarrollarse la verdadera vida en toda su amplitud; una vida – vitalmente asegurada – pero que deje espacio para el desarrollo del espíritu. Entonces la tierra… volverá a tener un semblante humano.6 MvdR, 1964. Fig. 02. Fotografía desde un apartamento del 860-880 de Lake Shore Drive habitando la ciudad de Chicago. 271 gracias a la planta libre y a los cerramientos totalmente acristalados. La piel invisible de vidrio constituye el instrumento clave para construir nuevas realidades sin límites entre interior y exterior. Para Mies lo importante no es ya tanto la forma, sino el espacio, el lugar donde se desarrolla la vida y allí los protagonistas son los que la habitan: el hombre y la naturaleza. La arquitectura no es más que un vehículo para que se relacionen en armonía y para que vivan sus vidas en libertad y con la máxima intensidad. Con ese fin su lenguaje se torna radical reduciéndose a los mínimos elementos contructivos, diseñados a partir de la máxima abstracción geométrica y ensamblados mostrando su autonomía a partir de la premisa de la máxima honestidad constructiva. Esta esencialización de las formas en pro de un objetivo único, es el que nos hace interesante, ¡aún hoy!, su arquitectura. También la paleta de materiales y colores se reduce al mínimo en este proceso por la radicalización. Lo importante es resaltar la naturaleza y la continuidad del espacio a través de los cerramientos de cristal. Mies transforma el carácter `amenazante´ de la técnica en su mejor aliado para satisfacer la verdadera tarea de la arquitectura: servir a la vida. Los avances tecnológicos le permiten imponer un nuevo orden a partir de un lenguaje radical a través del vidrio, generando un nuevo espacio universal donde hombre y naturaleza conviven en libertad y perfecta armonía. Así es como la arquitectura de Mies consigue satisfacer las ansias de libertad, de apertura al mundo y de belleza inherentes al hombre moderno a partir de los principios generales (“universales y objetivos”13) y de las condiciones del entorno (“singular y concreto”13), expresando el espíritu de su época a través de una nueva “naturaleza habitada”11. 21 Figs. 21 y 22. Casa Farnsworth, 1945-51 272 1 Mies van der Rohe, Borrador de carta, hoja 3. 1927, nº4.Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 402. 2 Mies van der Rohe, Sobre el tema: Exposiciones, publicado en Die Form, 3. 1928, nº4, p. 121. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 460. 3 Mies van der Rohe, Sobre la forma en arquitectura, publicado en Die Form, 2. 1927, nº2, p. 59. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 393. 4 Mies van der Rohe, Conferencia, manuscrito inédito, 1924. La mayor parte del texto recoge pasajes del manuscrito Arquitectura y voluntad de época, 1924. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 380. 5 Mies van der Rohe, durante la entrevista realizada por Peter Carter Mies. Siglo XX, en 1964. Reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95. 6 Mies van der Rohe, Alocución en el aniversario de la Deutscher Werkbund, 1932, Berlín. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 472. 7 Theo van Doesburg, Formulario de las nuevas formas de arte, 1925. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 287. 8 Piet Mondrian, El nuevo diseño de la pintura, 1917-18. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 287. 9 Mies van der Rohe, Museo para una pequeña ciudad, publicado en Architectural Forum, 78, 1943, nº5, p. 84-85. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 485. 10 Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 287. 11 Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 11 y 12. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 425. 12 Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 15 y 16. Citado por Mies van der Rohe en su cuaderno de notas de 1927-1928, hoja 40. Cita reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 424. 13 Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927. Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno de 2011 / primavera de 2012, p.114 14 Mies van der Rohe, entrevista mantenida en 1955. Reproducida por Moisés Puente en Conversaciones con Mies van der Rohe, 2006, p.60. 15 Mies van der Rohe, ¿Qué sería del hormigón y del acero sin el vidrio reflectante?, escrito en 1933 para un prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante. Artículo reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 476. 16 Walter Riezler, La Casa Tugendhat en Brno. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 294. 17 Herman Sörgel, Estética de la arquitectura, 1921 Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 266. 6. BIBLIOGRAFÍA 274 Fig. portada: Mies van der Rohe leyendo en su apartamento de Chicago. 275 LIBROS: MONOGRAFÍAS SOBRE LOS TESTIMONIOS Y LOS DIBUJOS ORIGINALES DE MIES: MIES VAN DER ROHE, Ludwing. 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