Conversación con Javier Terrados

El estudio de Javier Terrados ocupa la esquina de planta baja de un edificio de viviendas de los años sesenta, situado en el límite entre el barrio de Los Remedios y el viejo arrabal de Triana. Se trata de un espacio diáfano que transmite orden, limpieza, serena laboriosidad, luz y transparencia; se diría que da gusto trabajar allí. Recibe al visitante un pequeño ámbito previo, en el que además de ofrecerse la visión de toda la profundidad del local, se muestran maquetas a través de un vidrio, dispuestas a modo de juguetes en un escaparate, y en el que, nos asegura Javier sin ocultar un cierto placer, se detienen algunos niños a mirarlas cuando vuelven de un colegio cercano. El arquitecto nos abre la puerta de su santuario de trabajo y nos presenta detenidamente a las personas que comparten con él sus horas de elaboración de arquitecturas. Dejamos nuestros abrigos colgados en las perchas de madera disponibles en la entrada, mientras miramos de reojo una enorme fotografía en blanco y negro de un patio que ha sido proyectado aquí y construido en otro lugar, y que por ello presta su imagen a este espacio, como si quisiera complementarlo. Atravesamos juntos el local, que está protegido de las miradas de la calle mediante una franja de vidrio translúcido a media altura, y nos dirigimos al fondo, a su espacio más personal, en el que destacan una ordenadísima biblioteca, dos mesas de trabajo y un paramento en el que se exhiben imágenes de proyectos y edificios muy recientes, algunos actualmente en construcción. Tras los saludos iniciales, que nos permiten distendernos, nos disponemos a entablar conversación. Andén.- Como ya hemos comentado, nuestra revista va dirigida a arquitectos y estudiantes, y sin duda resultará de interés para todos acercarnos a tus comienzos. Estudias Arquitectura en la Escuela de Sevilla, desde 1981 a 1988, año en que obtienes el título con un brillante expediente, número uno de tu promoción y toda una serie de premios académicos asociados. ¿Cómo era la Escuela de los años 80? Javier Terrados.- Se solía decir por quienes conocían las Escuelas españolas de aquella época que la de Sevilla tenía un carácter muy técnico: las asignaturas como Física, Matemáticas, y después Estructuras y Construcción, tenían un perfil muy potente. Quizá como herencia de las antiguas Escuelas Técnicas, en las que había que superar un año de ingreso selectivo, se mantenía un primer curso que exigía alcanzar un nivel bastante alto de Expresión Gráfica, con mucho dibujo -tanto técnico como a mano alzada-, así como de Geometría Descriptiva, Matemáticas y Física, y había por todo ello un importante número de abandonos. También el hecho de que el Plan de Estudios del 75 incorporase las asignaturas de Proyectos a partir de tercero, le daba a los dos primeros cursos un carácter iniciático, preparatorio para los saberes más específicos de la profesión, que venían después. En una reciente charla en el Colegio Mayor Hernando Colón, se sorprendían los alumnos cuando comentaba que en aquellos años entre los estudiantes de Arquitectura existía una especie de “ética del sufrimiento”, según la cual parecía que para iniciarte en nuestra disciplina, al principio tenías que pasarlo mal. Y luego, a partir del tercer curso, ya en las asignaturas de Proyectos, entrabas en la dinámica -un tanto opaca a veces-, de desvelar el gran interrogante: “qué es arquitectura y qué no lo es”. Esa imagen de las Escuelas Técnicas, como centros de enseñanza que exigían una dedicación intensísima y hermética, con una cierta mística de lugar acotado de élite, se ha ido diluyendo con el tiempo, para bien y para mal, y en este momento las Escuelas son ya otra cosa, no responden a esas claves. Javier Terrados CONVERSACIÓN CON Ignacio Pastor y Javier Tejido, arquitectos foto Javier Orive Te has referido al Colegio Mayor Hernando Colón, en el que durante tus estudios fuiste residente. ¿En qué medida crees que el ambiente de la vida colegial influyó en los estudiantes de Arquitectura con los que coincidiste? El Hernando Colón, tan cercano a la Escuela y siempre tan lleno de estudiantes de Arquitectura, era una especie de Escuela paralela donde, casi al modo de los “colleges” anglosajones, se producía una suerte de tutoría de los estudiantes de cursos superiores respecto a los de los inferiores. A partir de cuarto curso, si eras de los buenos, empezabas a recibir visitas “para corregir” por parte de los más jóvenes, a las que solíamos responder con agrado y dedicación. Esta actividad de aprendiz de profesor en la sombra nos permitía, en función de los resultados de nuestros “discípulos”, comprobar la solvencia de nuestras certezas y nos ayudaba en nuestros propios proyectos. Creo que desde entonces he tenido clara la recíproca influencia positiva que tienen la enseñanza y la práctica profesional. Continuando con esta rememoración de tu etapa universitaria, podríamos hablar brevemente de los profesores de aquella Escuela que consideras más determinantes en tu formación y en qué cuestiones clave se centraba la enseñanza en aquel momento. Es difícil resumir, habría que repasar curso a curso, pero parece claro que cuando eres estudiante te sientes más identificado con los profesores de Proyectos, aunque sólo sea porque son los que más conviven contigo y con tus dudas. En Elementos de Composición, en tercero, el encuentro con Juan Luis Trillo -un profesor carismático entonces y ahorafue influyente. Había en Elementos un grupo de profesores jóvenes de la misma generación y con bastante sintonía personal y conceptual, en un momento en que los temas relacionados con la figuración arquitectónica y las tipologías aún estaban en primer lugar de la agenda. No era extraño en aquella época volver la mirada al Otto Wagner de la Caja Postal de Viena, al Gunnar Asplund de la Biblioteca de Estocolmo o a la monografía de Aldo Rossi en la edición Paperback de Gustavo Gili. A partir de cuarto curso pasé al taller del añorado Manolo Trillo. Allí se daba mucha importancia al dibujo como instrumento de análisis, y a la realidad material de la arquitectura que se anticipaba en los proyectos. No era extraño acompañar las entregas con secciones constructivas. Tal vez en detrimento de aproximaciones más intuitivas o menos “disciplinares”, en el taller se nos instaba a ser muy rigurosos y analíticos en los inicios, con una dualidad de la que hablaba mucho Manolo: empezar siempre desde el análisis del “lugar”, en el sentido más amplio posible, y de los “materiales”, entendiendo como tales los precedentes con los que contamos, lo que otros -o mejor aún los maestros-, han hecho ante problemas parecidos. Pero en la Escuela se aprendía también de los compañeros a los que seguías en sus correcciones, aunque estuviesen en otro taller diferente. Por amistad personal con algunos de sus alumnos, como Paco Reina, seguía mucho la trayectoria del taller de Ignacio de la Peña y José Antonio Carbajal, donde se mantenía la estela de un funcionalismo erudito y formalmente muy depurado, que resultaba muy refrescante en esos años. También considero que el acto de la corrección de Proyectos era algo diferente a como se realiza hoy; tenía una componente de formalidad que hacían de él una especie de examen, cargado de intensidad. Los años previos a la Expo´92, por la abundancia de trabajo profesional, fueron una etapa en la que algunos alumnos encontraban en los estudios de arquitectura un campo formativo complementario al contexto de la Escuela. Podrías comentarnos algunas experiencias o colaboraciones que quisieras destacar en esa etapa y que hayan podido dejar huella en ti de manera determinante. Yo creo que no era tan habitual como ahora trabajar en estudios durante la carrera. Como estudiante colaboré únicamente con Alfonso Jiménez, que había sido profesor mío de la asignatura Análisis de Formas. Le gustaba mi forma de dibujar y a partir de segundo curso trabajé con él algunos veranos en el Conjunto Arqueológico de Itálica. En el Teatro hice un minucioso levantamiento piedra a piedra, que empezaba con croquis a mano alzada in situ y terminaba con enormes plantas y secciones donde todo quedaba reflejado. Luego, en la Casa de la Exedra hice restituciones hipotéticas a la manera de la época: plantas y secciones muy realistas a lápiz de color, que recordaban a los dibujos académicos del XIX y que hoy parecerían del XVI. Hay un libro de Juhani Pallasmaa, “The Thinking Hand”, que reflexiona sobre el valor que tiene acercarse a la compresión de la realidad - o a su ideacióncon la intermediación de las propias manos, y también cómo la mirada, que dibuja pacientemente con la mano, es a la vez tacto, olfato, oído… Leyendo este libro he pensado en aquellos dibujos de Itálica. Croquis del Centro de Salud Lucano Viviendas en el casco histórico de Sevilla Has hablado antes de las universidades anglosajonas, y en tu formación destaca la experiencia en la Universidad de Cornell. Háblanos un poco de esta etapa y tus primeros pasos profesionales. Bueno, en primer lugar, a los pocos meses de acabar la carrera empecé a dar clase de Proyectos en la Escuela, en noviembre del 88. Empecé a enseñar en el taller que llevaban Félix Pozo y Fernando Carrascal. Para mí fue un año muy bueno; tuve el primer encuentro con el oficio de enseñar, que requiere un aprendizaje. foto Pedro María de Ugarte foto Pedro María de Ugarte 10 Respecto a Cornell, yo tenía previamente decidido que quería irme fuera uno o dos años, preferiblemente a Estados Unidos. El año siguiente a acabar la carrera conseguí una beca de la Universidad de Sevilla para un año de postgrado en Cornell. Fui el primer alumno de Arquitectura en conseguir esa beca, hasta entonces monopolizada por licenciados de Humanidades. Aquel año como alumno del Master de Architectural Design fue para mí una experiencia determinante. Cornell es una de las grandes universidades privadas norteamericanas; se fundó a mediados del siglo XIX y contó con Olmsted como consultor paisajístico. Está situada en un paraje impresionante de bosques y lagos, en el estado de Nueva York, a 300 Km de Manhattan. En el Master había diez alumnos de procedencia internacional, y era muy interesante ver cómo se enfrentaba cada uno de ellos a un proyecto. Allí todavía enseñaban Colin Rowe y algunos otros profesores que habían colaborado con grandes maestros del siglo XX, como Lee Hodgen, ayudante de Alvar Aalto (reclamaba parte de la autoría de la Casa de la Cultura de Helsinki), o Guillermo Jullian de la Fuente, que dirigió el atelier de Le Corbusier los últimos años de éste, tomando parte directa en Carpenter Center de Harvard y en el proyecto del Hospital de Venecia. Este contacto directo con antiguos discípulos de maestros de la modernidad, que transmitían un muy vivo recuerdo de la forma de trabajar con ellos, me permitió descubrir en profundidad y de primera mano a Le Corbusier y a Aalto. En el taller del Master trabajábamos produciendo mucho, prácticamente se vivía allí. La Escuela estaba abierta veinticuatro horas y no parábamos de producir dibujos y maquetas, a la manera “hiperactiva” del estudiante norteamericano, que piensa con las manos. consumo de revistas. Por eso es bueno volver a la serenidad de la historia que ha construido nuestra cultura arquitectónica moderna. Además de la usual propuesta de varios ejercicios a lo largo del curso, que exploran diferentes niveles de relación de la arquitectura con el usuario, la ciudad o el paisaje, suelo insertar siempre pequeños ejercicios libres, más conceptuales, sin lugar, y basados por ejemplo en una descripción literaria, instando con ello al alumno a proponer caminos conceptuales más personales y menos mediatizados por la realidad. En todo caso, en las correcciones, insisto mucho en que el alumno sea capaz de encontrar un discurso coherente, un camino propio, pero razonado y consecuente. Intento que el estudiante se adentre en el panorama de problemas que supone un enunciado de proyectos y encuentre un argumento que le permita hilar y enlazar todo. Se trata de formar a los alumnos en la capacidad de distinguir entre lo que es verdaderamente una idea de proyecto y lo que no lo es, entre lo que te hace progresar el proyecto y lo que no lo permite. Y por último, dado que he trabajado normalmente con alumnos del último curso, las clases tienen mucho de integración de todos los saberes de la carrera: hacen secciones constructivas, esquemas de estructuras y de instalaciones, detalles de mobiliario, análisis urbanísticos y de viabilidad de sus propuestas, anticipando lo que será posteriormente el Proyecto Fin de Carrera. «La práctica profesional permite tener la lucidez que el profesor necesita para ayudar al alumno a encontrar las cuestiones clave de su proyecto, las que realmente importan.» Por lo tanto, al regresar de Cornell, vuelta a empezar. Retomas el ejercicio profesional y también tu labor como profesor de Proyectos en la Escuela de Sevilla, dedicación que has mantenido hasta la actualidad. En este sentido, nos gustaría saber en qué medida el compromiso docente ha marcado tu trayectoria y de qué manera una actividad influye en la otra. En efecto, empecé otra vez de cero. Me volví a presentar a una plaza de Profesor Asociado y comencé a atender pequeños encargos. Hay que tener en cuenta que la enseñanza no era una vía profesional muy apetecida en ese momento. Era una opción bastante vocacional. A mí me seguía pareciendo que una de las formas de continuar aprendiendo era mantener la vinculación con la Escuela. Y en sentido opuesto, la práctica profesional siempre aporta realismo a la docencia, permite tener la lucidez que el profesor necesita para ayudar al alumno a encontrar las cuestiones clave de su proyecto, las que realmente importan. Quizá podrías profundizar un poco en cuales serían esas cuestiones clave en las que centras la docencia. Mis clases de proyectos son también teóricas. Cada curso los alumnos reciben unas 30 charlas sobre aspectos que considero que van a salir en sus proyectos o en los diálogos de las correcciones (paisaje, función, construcción, ciudad, técnica, memoria, etc.). Cada una de ellas queda ilustrada con ejemplos que no suelen ser de actualidad, sino más “antiguos”, en el sentido de que suelen corresponder a obras significativas del siglo XX. Considero que la actualidad ya les llega a los alumnos por otras vías, en su habitual y saludable -pero tal vez desmesurado- Te has referido anteriormente al oficio de enseñar, y nos gustaría saber si te resulta posible reconocer en tu labor como profesor de Proyectos una evolución o maduración personal. Como en otras materias, la enseñanza de Proyectos es un oficio específico, que se aprende y en el que se mejora si uno tiene aptitudes y se aplica con dedicación. Alguna evolución sí ha habido. Creo que al principio era más rígido, quería impulsar a los alumnos a hacer mi propio proyecto en cada ejercicio de clase, o ante un alumno que se situaba fuera de un cierto canon, trataba de organizar su geometría a mi manera, tal vez para quedarme tranquilo. Poco a poco (y esto es un argumento a favor del aprendizaje del oficio de enseñar) la labor empezó a tener un segundo punto de partida: descubrir los caminos que el alumno traza en el proyecto y ponerlos en crisis, para hacerle pensar, y progresar. La labor del profesor adquiría así atributos de la del crítico. Una tercera transformación vino cuando descubrí que podía ser fructífero el papel de “compañero entusiasta” del viaje del alumno, asumiendo el riesgo de compartir ciertas inseguridades con él o ella. Ante propuestas más personales o menos canónicas, solía poner el símil de la actitud del “juez de las películas”: aquél que, cuando el abogado de una parte protesta por una pregunta insólita al testigo por parte del otro abogado, zanja la cuestión con la frase habitual de: “continúe, veamos adonde nos lleva esto”. foto Pedro María de Ugarte 11 CONVERSACIÓN CON … Es ésta una estrategia evidentemente más arriesgada y te exige como profesor agudizar tu sensibilidad y tu intuición para dejar avanzar los proyectos realmente prometedores, y frenar los que entrañan un vacío argumental. No obstante, y a favor de que con determinados alumnos se trate de desarrollar temas o maneras de hacer más propias del profesor, solemos encontrar una especial satisfacción cuando, con el transcurrir de los años, descubrimos en la trayectoria profesional de algunos antiguos alumnos el avance, más allá de donde uno es capaz de llevarlo, de algunos temas más personales que se ejercitaron en las clases. ¿En qué sentido crees que ha evolucionado la formación que se imparte a los estudiantes de Arquitectura en la Escuela de Sevilla desde que pasaste por sus aulas como alumno hasta el momento actual? En primer lugar, hay que reconocer un hecho cierto, y es que quizá por la forma en la que se producen las cosas en la actualidad, se ha ido eliminando de la enseñanza el arte del dibujo manual. Sin embargo el arte del dibujo tiene sus ventajas, te permite que la mano sea un apéndice muy útil de la inteligencia; te permite no sólo expresarte, sino analizar y conocer la realidad con la mano. para tratar de encontrar lo esencial de la cuestión y dar una respuesta concreta. Lo que sucede es que los instrumentos con los que uno realiza su propuesta siempre están influidos por su apetencia personal; cada uno tiene su caligrafía, su estructura mental, y las cosas con las que se siente más cómodo. En aquellos proyectos en los que he estado menos condicionado por normativas o requerimientos, es cierto que han aparecido con mayor nitidez estas cuestiones de la levedad y la claridad estructural. Probablemente la casa que construí en Los Yesos es una consecuencia del interés que me despertó la experiencia americana Por otro lado, como antes comenté, en este momento estoy muy interesado en las cuestiones que propone Juhani Pallasmaa acerca de la relación entre la arquitectura y los sentidos: las cosas se conocen porque se tocan y se experimentan, y la buena arquitectura tiene mucho que ver con la sensibilidad material… Hay un poeta francés poco conocido que me gusta mucho, Francis Ponge, que hace de estos asuntos el núcleo de su trabajo: Tomar partido por las cosas es el título de uno de sus libros. Creo que, de alguna manera, el dibujo manual estimula esta sensibilidad frente a la operación mental y manual que supone el dibujo con ordenador. Los más nostálgicos dirían que hay una cierta pérdida asociada al uso los instrumentos informáticos actuales. Pero las ventajas son innegables: se expanden otras capacidades de percepción y uno puede adquirir conocimientos e imágenes de lo que quiera al instante. Tal vez una pérdida se compensa con una ganancia, pero propongo no renunciar a nada. La carrera tiene ahora menos años, no así los años que los alumnos están en las asignatura de Proyectos, que ahora son más. Ahora bien, hay cuestiones más técnicas o humanísticas que tal vez requerirían un mayor desarrollo y que se tienen que condensar para acoplarse a un plan más corto. Eso creo que los propios alumnos lo compensan con cursos de formación posteriores, masters, estancias en el extranjero, donde suelen complementar sus carencias en la dirección que prefieran. Muchos autores hablan de temas recurrentes e incluso obsesivos en su trayectoria. En tu obra nos parece posible encontrar una reelaboración permanente de la claridad estructural, así como de la manipulación perceptiva de la ley de la gravedad, con juegos frecuentes entre masividad y levedad. ¿En qué medida se apoyan tus obras en conceptos permanentes reinterpretados o por el contrario te planteas cada proyecto como una cuestión absolutamente nueva? Está claro que cada proyecto, por la formación que tenemos, nos lo planteamos como una cosa nueva. Analizamos el programa, las características del sitio, etc., sobre la ligereza. Hay otro tema recurrente en los proyectos de viviendas, como es la elaboración de los espacios intermedios, la manipulación de los lugares que no son ni totalmente públicos ni totalmente privados. Cuando un tema te interesa mucho, es necesaria una serie de proyectos para que el tema se consolide. En mi caso, yo encuentro que es necesario producir para pensar, que también se piensa proyectando. Quizá hay alguna cuestión que no tienes muy clara al principio, pero cuando proyectas y piensas descubres cosas que si no proyectas no las descubres. Es muy importante “pensar con las manos”. Tiene algo que ver con el conocimiento del artesano: el artesano no conoce si no hace. Realiza su trabajo, lo mejora, y piensa sobre lo que hace. Hay un libro reciente titulado El artesano, de Richard Sennett, que desarrolla con clarividencia estas cuestiones. Ampliación de la Facultad de Química, Universidad de Sevilla foto Fernando Alda También parece haber en muchas de tus obras la búsqueda de la precisión constructiva que puede aportar la construcción en seco… Cuando hablo de estos temas, suelo citar un libro de referencia, de Herbert Gilbert, titulado Sueño de la casa prefabricada: Walter Gropius y Konrad Wachsmann. Al inicio, cuando se describe la experiencia que ha habido en este campo en el siglo XX, para enlazar con lo que hacen Gropius y Wachsmann, el autor viene a decir que la vivienda prefabricada es el eterno sueño frustrado de los arquitectos: Siempre ha sido una batalla perdida, pero es un asunto al que siempre se vuelve. Hay algo que está en el gen de la arquitectura moderna, tal vez procedente del mito de la máquina o de la factoría, y que suele provocar una cierta fascinación por estos temas. Ahora bien, la batalla no es tan infructuosa, ya que proponer sistemas más industrializados o más precisos puede generar avances en la construcción habitual. 12 «Es muy importante “pensar con las manos”. Tiene algo que ver con el conocimiento del artesano: el artesano no conoce si no hace. Realiza su trabajo, lo mejora, y piensa sobre lo que hace.» «El arte del dibujo tiene sus ventajas, te permite que la mano sea un apéndice muy útil de la inteligencia; te permite no sólo expresarte, sino analizar y conocer la realidad con la mano.» La cuestión de la construcción en seco me ha interesado tanto como para hacer de ella un tema de trabajo continuado, en el que se han encontrado tanto la investigación académica como el ejercicio profesional. Mi tema de tesis doctoral es precisamente éste: la vivienda prefabricada ligera en el entorno mediterráneo. Tal vez iniciado inconscientemente en mi estancia en Estados Unidos y tras el contacto con la obra de Richard Neutra y las Case Study Houses californianas. Lo que empezó siendo una investigación de tesis doctoral, se cruzó en un momento dado con un par de concursos que se convocaron a nivel teórico, uno por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España sobre vivienda social, y otro por el Colegio de Arquitectos de Almería para hacer una residencia desmontable para temporeros. Algunas de las cuestiones que había investigado a nivel teórico se volcaron en el primero de los concursos en un proyecto para viviendas de protección oficial. En el segundo concurso obtuvimos el primer premio y fue el detonante que provocó la idea de hacer una tesis “construida”. El siguiente paso fue que al poco tiempo surgió la convocatoria de Subvenciones de la Consejería de Obras Públicas y Transportes de la Junta de Andalucía para investigaciones en materia de Arquitectura y Vivienda. Y la solicitamos para hacer lo que en ese momento era más apetecible: construir el prototipo y analizar sus resultados. Y ese fue el prototipo de Cartaya. Luego, al poco tiempo, surgió la posibilidad de participar en Solar Decathlon 2010 con el sistema constructivo de la investigación. Ahora sí creo que ha llegado el momento de cerrar el proceso. Croquis del protipo de Cartaya Cuando los arquitectos viajamos a Estados Unidos, resulta relativamente sencillo ver la obra de Mies y Wright, muchas de ellas concentradas en torno a Nueva York y Chicago. Sin embargo, la obra de Kahn queda siempre un poco apartada… ¿Has podido ver sus obras? Sí. Los edificios de Kahn son muy impresionantes. Estamos acostumbrados a verle como productor de unas plantas muy contundentes y ordenadas, donde los espacios servidores y servidos se engarzan muy bien, con cierto recuerdo de arquitecturas del Beaux Arts; sin embargo, cuando visitas sus obras lo que más te llama la atención es la sensualidad con la que está elegida la paleta de materiales, la transición entre los espacios, la luz natural, los contrastes de escala… Todo esto era más sorprendente hace veinte años, cuando nuestro contacto con la obra publicada de Kahn era únicamente un librito con ilustraciones minúsculas en blanco y negro. Hay dos edificios suyos que me resultaron particularmente impactantes. Uno es la biblioteca de la Phillips Academy de Exeter, con esa elaborada secuencia de porches, escalera noble, atrio monumental, plantas como anaqueles de libros, donde finalmente el protagonista es el pupitre de lectura individual, de madera, en el que el lector se sienta junto a una ventana, y que le permite ver el paisaje del campus, ahora desde otra perspectiva. El otro es el edificio que alberga la colección británica de la Universidad de Yale, el último edificio que proyecta en su vida. El tratamiento de la retícula de hormigón, que se exhibe y que aloja paños de acero inoxidable en el exterior y paneles de roble americano en el interior, el contraste y la secuencia exterior-interior, el tratamiento de esa luz dorada en los atrios, el trazado de las instalaciones… Estoy convencido de que ha influido en todo aquel que lo ha visitado. También recuerdo un viaje a California que en el año 98 hicimos varios profesores de la Escuela, animados por mi investigación de la vivienda ligera. Estábamos previamente familiarizados con la obra de Neutra, de Schindler y de los Eames, pero nos pareció muy interesante lo que pudimos ver del grupo de las Case Study Houses que no estaba tan publicado en aquel momento: Pierre Koenig (que nos recibió en su casa), Raphael Soriano, Craig Ellwood, etc. Recuerdo con particular agrado la visita a la casa Perkins, de Neutra, muy poco conocida: una sorpresa de delicadeza de trazado, de construcción y de materiales. ¿Con qué lecturas, reflexiones, viajes acaso, intentas alimentar tu creatividad? Entre mis bloques de lecturas básicos, uno tiene que ver con la Escuela, con los temas que les trasmito a los alumnos, esas treinta clases que se van depurando y renovando año a año. Otro tiene que ver con la vivienda: he querido investigar el tema de la vivienda moderna, ligera, y ahí me documentado con todo lo que ha estado a mi alcance. También intento dar cabida a todos los otros temas que van surgiendo en el día a día de la docencia. Y por supuesto la actualidad. Sería falso decir que el seguimiento de lo más significativo que se construye en nuestro momento no sea un estímulo potente. Vemos arquitecturas que nos gustan, o los proyectos que resuelven brillantemente temas que también nos hemos planteado y la emulación actúa como acicate. También soy muy lector de “otras cosas” y disfruto mucho con la poesía, pero no acertaría a concretar qué influencia puede tener en la práctica arquitectónica. Respecto a los viajes, debo decir que es una disciplina que me he impuesto: tener una disponibilidad de tiempo y también, en cierto modo, económica, para todos los años intentar hacer uno o varios viajes. Hubo una época, con el tema de la vivienda americana, en la que me impuse la necesidad de hacer varios viajes a Estados Unidos. foto Pedro María de Ugarte 13 CONVERSACIÓN CON … A lo largo de tu carrera has colaborado con varios arquitectos, principalmente con Fernando Suárez. Sin embargo, parece que en los últimos años prefieres una producción más personal Bueno, no tan personal. Con Fernando, que es muy amigo mío, sigo colaborando; tenemos un tipo de colaboración flexible, en la que, no habiendo compartido nunca estudio, hemos realizado conjuntamente los trabajos que nos ha apetecido, y ha ido muy bien. Sí quiero destacar que para un arquitecto es interesante en todo caso establecer diálogo. Tienes que dialogar tanto con los compañeros con los que trabajas como coautor, como con las personas que trabajan contigo como colaboradores, a los que tienes que tratarlos en un plano casi de igualdad. En mi caso, no va mucho con mi forma de trabajar sentarme yo solo ante el papel. Quizá otra persona funcione bien así, pero a mí no me va bien la soledad. Casi diría que… proyecto hablando, sobre todo en las primeras aproximaciones. Y luego vienen los croquis, todos hablando con el dibujo, con el lápiz en la mano. En este tiempo parece que has llegado a fraguar un equipo de colaboradores muy eficaces. Háblanos un poco de la estructura organizativa de tu estudio. Todas las personas que trabajan en el estudio son arquitectos, de distintas edades, que llegan aquí de manera muy variopinta. No hay específicamente una selección de personal. Unos llegan por amistad, otros porque los conoces en la Escuela; otros llegan por alguna necesidad de un momento de urgencia, etc. Al cabo del tiempo, aquellos con los que tienes más afinidad se van quedando, y en el estudio se va formando una especie de familia. Internamente nos organizamos asignando una persona, junto conmigo, a cada trabajo que emprendemos, aunque el desarrollo posterior demande más recursos humanos. Hay siempre alguien más cercano a cada nuevo proyecto o concurso que iniciamos, que se responsabiliza de llevar conmigo su desarrollo; para esto normalmente confío en las personas que llevan más tiempo en el estudio. Trato de que haya buena sintonía en la construcción del día a día; me gustaría poder decir con el paso del tiempo lo que Mark Strand en un poema que releo a menudo: “nuestra obra maestra es la vida privada”. Háblanos brevemente de las herramientas en las que te apoyas con mayor confianza a la hora de pensar y proyectar tu arquitectura, maquetas, infografías, croquis Para mí son muy importantes los croquis. Quizá pueda tratarse de una consecuencia de la docencia en Escuela, en el sentido de que cuando uno habla, siempre está moviendo las manos, y acompañando cada idea con el dibujo de un croquis o un diagrama, para explicarse mejor. Amigos que no pertenecen a nuestro gremio me dicen que me hago entender bien, porque para todo lo que hablo hago un dibujo o un esquema, y eso quizá sea una deformación profesional de la enseñanza, que luego viene muy bien para colaborar, porque hablas proponiendo un croquis, y de este modo es fácil pasar a los dibujos más elaborados y a sus desarrollos posteriores. En muchos casos resulta importante la elaboración de una maqueta en el estudio para probar alguna cosa, con materiales fáciles de trabajar, como cartones y cartulinas. Son maquetas sencillas, conceptuales. En ocasiones vienen a trabajar estudiantes específicamente para hacer maquetas más elaboradas. En los últimos años, cuando hemos necesitado maquetas más complejas y acabadas, de presentación de un proyecto, hemos acudido a arquitectos especializados en la construcción de maquetas de gran calidad. Los recursos infográficos, con el corto plazo que nos dan para elaborar los concursos, están adquiriendo importancia por la rapidez con que permiten generar imágenes, en detrimento de las maquetas de cierta elaboración, para las que casi no hay tiempo material de realización. Y desde luego, en todos los momentos trabajamos dialogando. ¿Serías capaz de sintetizar cómo abordas con tu equipo la elaboración de una propuesta de concurso, qué sistemática de trabajo sigues o qué tareas puedes llegar a delegar? Es una pregunta complicada de responder, ya que no tenemos una metodología concreta que pueda ponerse como ejemplo. Realmente nos acercamos a cada concurso de una forma distinta, avanzando como buenamente se pueda. Muchas veces estás muy perdido y dices: vamos a visitar el sitio, o vamos a ver ejemplos. En la mayoría de las ocasiones la dinámica para hacer un concurso es “enfangarse” con el tema y dedicarle tiempo; cosa que últimamente se tiene cada vez menos, porque los concursos se convocan cada vez con menos plazo de entrega. Se está perdiendo la cultura del concurso bien organizado, foto Pedro María de Ugarte 14 Y una vez ganado, ¿eres fiel a aquella propuesta con la que has ganado un determinado concurso, o en el momento de resultar vencedor y verte con la responsabilidad real del encargo te lo replanteas todo de nuevo? Sí, siempre soy fiel a la propuesta. También hay que decir que en el tipo de concurso al que yo accedo, la definición de la propuesta está ya muy cerrada. No tienes más remedio que ser luego fiel, porque el edificio se va a construir casi inmediatamente. En principio, la teoría es que hay que ganar el concurso como sea, y admiro la capacidad de algunos estudios de presentar un producto gráfico muy atractivo que convence y compensa las carencias de viabilidad de la propuesta… Aunque yo siempre intento proponer cosas que creo que se pueden hacer con los medios disponibles, y con una cierta verosimilitud técnica. Además creo que estamos en un territorio económico y cultural que nos va a acompañar en los próximos años, en el que tenemos que acostumbrarnos a manejar la escasez. Aquilatar los medios disponibles va a ser una cuestión básica. «Se está perdiendo la cultura del concurso bien organizado, con calendario suficiente, entendido por la Administración como instrumento para que haya una verdadera reflexión sobre temas cruciales de la ciudad.» «A veces hay que tener la frialdad suficiente para decidir que la planificación del estudio no la deben hacer los boletines oficiales, sino el tiempo y los recursos de que dispongas en cada momento. » «Estamos en un territorio económico y cultural que nos va a acompañar en los próximos años, en el que tenemos que acostumbrarnos a manejar la escasez. Aquilatar los medios disponibles va a ser una cuestión básica.» con calendario suficiente, entendido por la Administración como instrumento para que haya una verdadera reflexión sobre temas cruciales de la ciudad. A cambio, proliferan los concursos para todo tipo de contrataciones, incluso aquéllas que antes sólo necesitaban de una competición de méritos, menos gravosa. En cualquier caso, hay dos tipos de concursos: El concurso de referencia, con asuntos complejos, jurado de prestigio, etc., en el que aunque no obtengas reconocimiento, si te lo tomas en serio, te hace progresar y te genera una dinámica de mejora; y el concurso de menos renombre, que normalmente corresponde a programas funcionales más codificados y especializados, habitualmente juzgado por una mesa técnica experta en ese programa de usos específico, y que suelen requerir que se tenga ya alguna experiencia en el tipo de obra que se juzga. Si los colaboradores han trabajado en programas similares anteriormente, entran en estos concursos con mayor protagonismo. En el momento presente ¿qué te hace decidirte a realizar un determinado concurso y rechazar otro? Continuando con los dos grandes tipos de concursos que hemos mencionado, pienso que hay que hacer de los dos. Si tienes una determinada trayectoria en vivienda, en edificios sanitarios, docentes o administrativos, parece razonable que los concursos que van saliendo los tengas que ir haciendo, por no perder la práctica, y porque son las oportunidades de trabajo profesional del momento. Ocurre con los concursos que de algún modo imponen la agenda, y a veces hay que tener la frialdad suficiente para decidir que la planificación del estudio no la deben hacer los boletines oficiales, sino el tiempo y los recursos de que dispongas en cada momento. En cualquier caso, en aquellos concursos que tocan temas de los que tenemos alguna experiencia, intentamos no dejar pasar la oportunidad. Respecto a los concursos más emblemáticos, si son del entorno o de la ciudad en la que te mueves, como pudieron ser por ejemplo en Sevilla el concurso de la Plaza de la Encarnación o el de la manzana de San Bernardo, estás un tanto obligado a hacerlos. En estos casos hay que darse por aludido en la solicitud de respuesta profesional que te están haciendo con la convocatoria, sentir una cierta responsabilidad de dar tu propuesta al problema enunciado. ¿Qué relación estableces con tus propios edificios una vez finalizados y entregados? La relación yo la entiendo en dos etapas: En un primer momento, recién terminada la obra, si el proyecto ha ido bien y ha habido con el cliente una relación más o menos buena, te cuesta desprenderte emocionalmente del trabajo. Acabas llamando para ver si puedes hacer algo más. En el Instituto de Montilla, por ejemplo, llamamos al Director proponiéndole que revistieran de paneles de corcho lacado en blanco unos paramentos completos, porque estábamos convencidos de que mejoraría la utilización de algunos espacios de transición. Nos hizo caso y ahora los alumnos cuentan con espacios de exposiciones inesperados. En Córdoba, en el Centro de Salud Lucano, estaba en el ambiente la posibilidad de explicar mejor los restos arqueológicos que se ponían en valor; ya sin formar parte de la dirección de obra, diseñamos y encargamos en el estudio los paneles explicativos. Allí están. En una segunda etapa, cuando ha transcurrido algo más de tiempo (dos o tres años después de terminarlas), acostumbro a volver a las obras. A fotografiarlas con gente, a comprobar cómo han reaccionado 15 Centro de Salud Lucano en Córdoba foto Javier Orive CONVERSACIÓN CON … las construcciones a su uso y, aunque disimuladamente, a verificar cómo soy recibido allí. Ese tipo de fotografías ha sido muy importante en la difusión de alguna de nuestras obras. Las fotos de las 30 viviendas en Conil “revisitadas” las hizo Javier Orive y fueron decisivas para que se les concedieran una de las distinciones del Premio Europeo de Arquitectura residencial “Ugo Rivolta”. Me parece éste un ejercicio básico, a veces de humildad, pero también muchas veces de íntima satisfacción, al comprobar que una arquitectura hecha con cariño ha hecho más feliz la vida de las personas que la usan. Desde el punto de vista puramente técnico, es muy instructivo observar la arquitectura años después de su entrega, para chequear cómo funcionan al cabo del tiempo los detalles constructivos más arriesgados, si se ha realizado fácilmente el mantenimiento de las instalaciones, o si se han permitido las necesarias adaptaciones al usuario y éstas se han insertado de forma natural. Hablemos brevemente del promotor de arquitectura. ¿Qué relación intentas establecer con tus clientes, tanto públicos como privados? El promotor público está representado por un conjunto de supervisores, con los cuales la relación en algunas ocasiones es un poco tormentosa. La responsabilidad del técnico supervisor es muy grande en el buen desarrollo de un proyecto, y hay que reconocer que cuando hay una buena supervisión, que sabe incidir lúcidamente en los temas de trabajo, ésta supone una gran ayuda y es utilísima para hacer mejorar la propuesta. Yo intento sinceramente -no siempre con éxitoque haya una buena relación humana con las personas de la Administración responsables de la supervisión de los proyectos y las obras. Procuro que haya elegancia en la solución arquitectónica y elegancia también en la relación personal que estableces. Está claro que lo mejor es que el supervisor, siendo por supuesto exigente, tenga un sentido arquitectónico y una cierta delicadeza con nuestro trabajo. Es frecuente que nos insistan en las limitaciones económicas de las promociones públicas, cosa que normalmente está bien: en general a la arquitectura le sienta bien la austeridad. Por todo ello, no me importa renunciar a algo en el proyecto si con eso se consigue mejorar la relación con el promotor y generar confianza, útil para alcanzar otras metas. Si se ha conseguido esa buena relación, lo normal es que se pida la opinión del arquitecto en las adaptaciones y modificaciones inmediatamente posteriores. Muchas veces son propuestas con mucho sentido, que mejoran la obra, como ocurrió con la urna de entrada que se insertó en el Centro de Salud Lucano, generando una esclusa que benefició al aislamiento térmico del vestíbulo. En esta línea, parece importante distinguir entre promotor y usuario final, sobre todo en la arquitectura pública ¿Qué lugar ocupa el usuario final en la concepción de tu obra? Muy importante. Si no haces ese tipo de esfuerzo de volver a los edificios al cabo de un tiempo, al usuario final no lo ves, lo cual podría generarte una actitud algo fría y distante. Yo intento esforzarme en trabar ese contacto, y creo que eso te hace tener una actitud digamos… más amable en algunas soluciones de proyecto. A veces los usuarios tienen su propia y sorprendente poética: el atrio de distribución de la Ampliación del Instituto “Inca Garcilaso” en Montilla ha sido transformado por los estudiantes en una especie de “corral de comedias”, que les sirve de soporte para sus numerosas iniciativas celebrativas y culturales. Al final, como en los cuadros de Brueghel, lo más hermoso de los espacios arquitectónicos son las personas que los habitan. «es muy instructivo observar la arquitectura años después de su entrega, para chequear cómo funcionan al cabo del tiempo los detalles constructivos más arriesgados, si se ha realizado fácilmente el mantenimiento de las instalaciones, o si se han permitido las necesarias adaptaciones al usuario y éstas se han insertado de forma natural.» «Es frecuente que nos insistan en las limitaciones económicas de las promociones públicas, cosa que normalmente está bien: en general a la arquitectura le sienta bien la austeridad.» Viviendas en Conil de la Frontera (Cádiz) foto Javier Orive foto Pedro María de Ugarte Anteriormente nos has comentado que la Vivienda tipo “Kit” para trabajadores temporeros en Cartaya dio paso de manera bastante natural a la experiencia Solarkit. Cuéntanos un poco más en profundidad la vinculación entre ambos trabajos. Cuando nos otorgaron la beca de investigación, nuestra primera idea fue hacer el prototipo en Almería, en la zona de invernaderos, donde la situación de los inmigrantes temporeros parecía más acuciante. Los otros focos principales de temporalidad en Andalucía eran Jaén, con la aceituna, y Lepe-Cartaya con la fresa. Pero en aquel momento surgió la posibilidad de colaboración con “Huelva Acoge”, que nos redirigió a la zona de Cartaya, que tenía uno de los sistemas más avanzados de organización de los temporeros. Nos ofrecieron los terrenos en la llamada “Casa del Gato”, un cortijo ampliado donde se alojaban los temporeros en la temporada punta. Cuando los barracones equipados del cortijo se quedaban cortos se complementaban los alojamientos con módulos del tipo “caseta de obra”. Queríamos que el prototipo tuviera un cierto carácter de “piso piloto”, más o menos vistoso, y que se pudiera fotografiar, atraer a visitantes, que pudiéramos enseñarlo y difundirlo como alternativa más eficiente a los alojamientos temporales del momento. En consecuencia, de acuerdo con su condición de pabellón expositivo, le dimos unos acabados un poco más cuidados de lo que era natural esperar, le instalamos un suelo de parquet y un revestimiento exterior de paneles fenólicos de un color naranja muy llamativo. Aunque en la actualidad el prototipo está en desuso, en su momento la obra tuvo bastante éxito mediático, tanto en publicaciones de arquitectura como en la prensa nacional. Cuando la Consejería de Vivienda y Ordenación del Territorio pensó en apoyar a algún equipo para el Concurso de Solar Decathlon 2010, el prototipo de Cartaya era la única experiencia construida de vivienda prefabricada, ligera y desmontable en Andalucía, que tuviera relación con lo que se demandaba en el Concurso, por lo que, por iniciativa del Servicio de Planificación y Tecnología de la Junta de Andalucía, recibimos el ánimo y el apoyo para presentarnos. Atrio del Instituto Inca Garcilaso en Montilla, Córdoba foto estudio Javier Terrrados Viviendas tipo Kit en Cartaya foto Fernando Alda 17 CONVERSACIÓN CON …