Carpinteros y ensambladores en la estructura del Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla

261 Carpinteros y ensambladores en la estructura del Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla Teresa Laguna Paúl1,Fernando Guerra Librero2, Eduardo Rodríguez Trobajo3 Para comprender el funcionamiento estructural del mecanismo de descarga del retablo mayor de la catedral de Sevilla hay que relacionarlo con el espacio gótico donde fue montado en 1525- 1526 y ampliado en 1551-1565. La historiografía señala desde que Ceán Bermúdez atribuyera al flamenco Peter Dancart el impulso inicial de un retablo mayor, inacabado en 1488, que fue proyectado para ocupar el testero de un altar mayor desarrollado en una única crujía gótica. Algunas de sus piezas pudieron adaptarse a partir de 1508 cuando, por iniciativa del cabildo y del arzobispo Fray Diego de Deza, se encargó al pintor Alejo Fernández y al escultor Jorge Fernández las trazas y realización de una viga de imaginería y de un retablo que constituyen el origen del actual 4 . Los trabajos iniciados en aquel año se desarrollaron con normalidad hasta finales de 1511, cuando el desplome del primer cimborrio catedralicio incentivó todas las obras vinculadas con su reconstrucción, tanto las de la cantería y bóvedas aledañas, como entre otras, la realización de una cuarta parte de la sillería del coro, brutalmente dañada en aquel siniestro. Las obras de este momento nunca afectaron al espacio inicialmente previsto para el altar mayor porque, aunque la historiografía ha mantenido que fue a partir de un acuerdo del cabildo de 1517 cuando ampliaron su espacio con otra bóveda más, las investigaciones de las últimas décadas vienen señalando que siempre ocupó la misma superficie desde la adaptación del recinto de la primitiva capilla de los Reyes de la catedral mudéjar para altar mayor y coro del cabildo durante las primeras etapas de la construcción gótica, desde 1434 hasta 1Profesora Titular de Historia del Arte. Universidad de Sevilla. 2Arquitecto y Restaurador de BBCC. 3Investigador del INIA, Madrid. 4 CEÁN, J. Ag., Descripción artística de la catedral de Sevilla, (Sevilla, 1804), 39-46. GESTOSO, J., Sevilla monumental y artística (Sevilla, 1890), II, 194-213. GIMÉNEZ, M., “El retablo mayor de la catedral de Sevilla y sus artistas”, Documentos para la historia del arte en Andalucía, I (Sevilla, 1927), 7-55. MORÓN, Mª F. “Análisis histórico estilístico”, AA.VV., El retablo mayor de la catedral de Sevilla (Sevilla, 1981), 124-129. PALOMERO, J.M., “La viga de imaginería”, AA.VV., El retablo mayor de la catedral de Sevilla, (Sevilla, 1981), 93-120. HERRERA, Fco. J., “Los orígenes de una afortunada creación artística. El retablo gótico en Sevilla”, HALCÓN, HERRERA y RECIO, El retablo sevillano desde sus orígenes a la actualidad, (Sevilla, 2009), 43-53. 262 O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA aproximadamente 1465. El recuerdo de esta área litúrgica perduró al levantar los pilares de todo el sector oriental del templo, cuyas bóvedas era necesario terminar antes de acometer el cierre central del crucero, concluido en obra en 1506 e inacabado en su decoración en diciembre de 1511, cuando se desplomó5. El diseño de las trazas del retablo tuvo en cuenta, necesariamente, la superficie de la planta del altar mayor y el alzado del muro donde apearía que, como exponemos, estaba perfectamente definido al contratar el retablo en 1508 y terminado en el momento del desplome, pero fue ampliado en su altura debido al replanteo del proyecto del retablo y su dosel-viga en noviembre de 1518 (Fig. 1 y2). En 1504 al terminar la bóveda del altar mayor, el cabildo tenía perfectamente definido el perímetro exterior del área litúrgica del altar y de la sacristía-vestuario que ocuparían los dos tramos de la nave central existentes entre el crucero y la nave mayor oriental, la que establece el discurrir de los circuitos procesionales y donde abre la nueva capilla Real. El desplome del cimborrio y su reconstrucción modificó los calendarios de obras, hizo necesario construir almacenes en el patio de los naranjos, aplazó la finalización e instalación de la viga y del retablo de la capilla mayor, cuyas piezas salvaguardaron embaladas en la librería en 15126. Para los cultos del altar mayor y oficio coral adecuaron espacios, ámbitos e imágenes, que sucesivamente modificaron y organizaron con diversos bienes muebles conforme impuso el transcurso de la obra; después del desplome en 1513 Alonso Rodríguez mencionó la ubicación de este espacio de culto, provisional, en la tercera nave de poniente ocupando varias bóvedas sucesivas frente a la capilla de Santa Ana y en 1520 lo trasladaron al cierre occidental del coro, hasta la instalación del retablo y consagración del altar mayor en la primavera de 15267. La organización del culto, con la dignidad acorde a las celebraciones del calendario litúrgico anual, necesitó un espacio ceremonial de mayor relevancia disponiendo tarimas y bienes muebles con el carácter de montajes efímeros de amplia duración de tal forma que, por ejemplo, en septiembre de 1515 el cabildo ordenó colocar las tablas de la viga pintadas por Alejo Fernández para la capilla mayor formando un retablo bajo un guardapolvo organizado con telas de “angeo” pintadas8. Más tarde, en la primavera de 1520, los carpinteros de la catedral “pusieron la viga e el crucifixo dos oras después de la noche”, que por el tiempo invertido en su montaje no debería tener relación con el encargado en 1508 y su aspecto recordaría otros contemporáneos existentes en ésta o en otras diócesis, donde coronaron las rejas de las capillas con calvarios de madera o instalaron sobre vigas, de los que se conservan algunos in situ y existen numerosos testimonios9. 5LAGUNA, T., “Una capilla mía que dicen de los Reyes”, La capilla Real, Aula Hernán Ruiz XIX (Sevilla, 2012), 175-233. JIMÉNEZ, Al. Anatomía de la catedral de Sevilla (Sevilla, 2013), 95-107. 6ARCHIVO GENERAL ARZOBISPADO SEVILLA, FONDO CATEDRAL SEVILLA, [AGAS-FC], Sección IV, libro 9362(28) fol. 14v; libro 9366(32) fol. 39r. PALOMERO, J.M., “La viga…”, 110. 7MORÓN, Mª F., “Análisis histórico…”, 141. PALOMERO, J.M., “La viga…”, 114. GUERRERO, J.M., “Informe de 1513 de Alonso Rodríguez”, en La catedral después de Carlín, Aula Hernán Ruiz XVII (Sevilla, 14-16 octubre 2010), 41, 48-49, 59/n17. 8AGAS-FC, Sección I, libro 7057(9), 58v y 65. Cit. Doc. PALOMERO, J.M. “La viga…”, 107-108 y 109. 9AGAS-FC, Sección IV, libro 9375(41), 42v. POMAR, P., “Entre la liturgia medieval y la piedad contrarreformista. Imagen del crucificado en Jerez de la Frontera”, Limes Fidei, (Cádiz, 2014), 147-163. 263 CARPINTEROS Y ENSAMBLADORES EN LA ESTRUCTURA DEL RETABLO MAYOR […] Fig. 1 y 2 -Sección vertical del trasaltar y alzado del retablo mayor de la catedral de Sevilla. (Fotogrametría A. Almagro Gorbea) Las obras del altar mayor nunca tuvieron grandes retrasos ya que la bóveda inmediata al crucero no sufrió graves daños en 1511 y el desplomé tampoco afectó a la pared exterior del vestuario, que ya estaba construida y tenía una altura aproximada de nueve metros desde la cota de la nave catedralicia y dos ventanas abiertas a unos seis metros de altura, cerradas con unas rejas abonadas en 1510. El interior del vestuario conforma desde entonces un espacio elevado, una sacristía alta, dispuesta sobre tres estancias semienterradas en el suelo de la catedral, que actualmente corresponden a la reserva eucarística, a la cerería y a la capilla de Yanduri10. En la primavera de 1513, conforme avanzaron las obras y era preciso terminar todos los trabajos del muro occidental, en cuya cara anterior apearía el retablo hasta una altura de 17,20 m., fue imperioso establecer otros acuerdos relativos al área litúrgica de la capilla mayor. En mayo de este mismo año el arzobispo Deza donó el alabastro para asentar el retablo, que el cabildo agradeció ofreciéndole las tablas de la viga pintadas por Alejo Fernández para componer un retablo en la capilla de san Pedro, inicialmente prevista para su enterramiento11. Unas semanas después ordenaron “ensanchar la capilla del altar mayor, porque ay más logar donde los caualleros e personas del regimiento desta ciudad pueden oyr los ofiçios diuinos”12. La redacción de este acuerdo capitular de 20 de junio de 1513, que pudo rectificar algún aspecto del modelo encargado al maestro mayor el 7 de mayo de 1511, indica perfectamente las 10 JIMÉNEZ, Alf., Anatomía., 179-182, il.13. PINTO, Fco. y JIMENEZ, Alv. “La bóveda de la capilla mayor de la catedral de Sevilla”, en HUERTA y LOPEZ ULLOA, Actas del VIII Congreso Nacional de Historia de la Construcción, (Madrid, 9-12 octubre, 2013), 863-872. 11 AGAS-FC, Sección I, libro 7056(8), 10v y 44r. Cit. Doc. PALOMERO, J.M., “La viga…”, 109. 12 AGAS-FC, Sección I, libro 7056(8), 44r. 264 O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA necesidades del área litúrgica con sus dos ámbitos diferenciados y señala, conceptualmente, el límite de la pared donde apearía el retablo contratado y en el lugar donde estuvo el tabernáculo de la Virgen de los Reyes en la catedral mudéjar; desplazado respecto al sitio donde aparece marcado en la copia del plano de Bidaurreta y en el del Gabinete de Dibujos de los Uffizi pues ambos únicamente señalan la situación donde estaría la capilla mayor13. A mediados de 1517 cuando el cabildo vislumbró la terminación de la reconstrucción del cimborrio, y antes de iniciar su nuevo programa iconográfico, plantearon otros requisitos vinculados a la instalación de la viga y del retablo encargados en 1508, cuyos trabajos habían continuado durante estos años, aunque es difícil establecer los ritmos de sus entregas y pagos que el notario apostólico, Juan de Pinos, anotó en sus libros, no localizados en el archivo de la catedral14. Los debates relativos a la instalación del retablo y terminación de la capilla mayor comenzaron, documentalmente, el 25 de septiembre de 1517 y, prácticamente, durante un año se sucedieron distintos informes, cambios de opinión y nueve reuniones capitulares donde trataron aspectos concernientes a dar viabilidad a las necesidades litúrgicas, técnicas y artísticas. El arzobispo Fray Diego de Deza, perfectamente informado de toda la problemática, presidió la última reunión del 15 de noviembre de 1518 que reiteró la ocupación del espacio del altar mayor y servicios en las dos bóvedas o “dos capillas de las naves dellas pasando el cimborio o crucero”, fijó la disposición de las gradas de acceso al altar con la posición de su mesa y reservó definitivamente la superficie de la mayor parte de la primera para los ministros y caballeros, que ordenaron pavimentar. Además al debatir “los inconvenientes que avía en labrar e facer el dicho altar mayor en una sola capilla como solía ser e lo poco que avía para edificar todo lo que era menester”, analizaron la problemática no sólo de la ubicación de la viga contratada sino del apeo del retablo y todas las consecuencias constructivas derivadas de su decisión, porque indudablemente obligaban a una reelaboración de las propuestas y contratos anteriores que conocerían perfectamente por las opiniones recabadas a todos los artífices implicados: el maestro mayor Juan Gil de Hontañón, el aparejador de la fábrica Gonzalo de Rozas, el carpintero mayor de la misma Sebastián Rodríguez, el pintor Alejo Fernández, el escultor Jorge Fernández y el entallador Francisco de Ortega. Antes de esta última reunión, el prelado y los capitulares visitarían la obra para cerciorarse de las consecuencias de su decisión que, en estos meses, habían incrementado su interés por comprender técnicamente las necesidades demandadas, ya que en septiembre de 1518 el cabildo encargó una maqueta de madera a escala 1:1 para reflejar los volúmenes, la altura y posición de la meseta del altar mayor, con sus gradas de acceso desde el presbiterio bajo y las tres de ingreso al vestuario y un mes después instalaron en la parte alta de los pilares, vinculados a los “ochavos” de cierre exterior y muro oriental, unos lienzos pintados para simular la altura de todo este ámbito15. Estos aspectos y otros, omitidos en la redacción del acta, obligaban a obras de cantería que recrecieron las paredes de los “ochavos” y de los dos muros construidos en el vestuario hasta alcanzar en paralelo una cota de 19,80 m, dos metros y sesenta centímetros más alto en el 13 ALONSO, B. y JIMÉNEZ, Alf., La traça de la iglesia de Sevilla, (Sevilla 2009). GUERRERO, J. Mª, “El plano de Vasari de la catedral de Sevilla”, Magna Hispalensis: los primeros años. Aula Hernán Ruiz XVII (Sevilla, 2008), 31-74. 14 AGAS-FC, Sección IV, libro 9376(42), 17v; libro 9378(44). 64v; libro 9378(45). 93; libro 9380(46), 7v; Sección I, libro 9379(45) 93r. 15 AGAS-FC, Sección I, libro 7058(10), 172v y 183. Cit. Doc. GESTOSO, J., Sevilla…, II, 200; GIMÉNEZ, M., “El retablo…”, 15. 265 CARPINTEROS Y ENSAMBLADORES EN LA ESTRUCTURA DEL RETABLO MAYOR […] muro espaldar del retablo construido en 1512 que terminaba en una sencilla moldura decorativa a 17,20 m documentada a partir de la última restauración. En su espacio intramuros, tres cámaras o estancias funcionales dispuestas en altura estabilizarían la construcción. También era imprescindible el replanteo del retablo y de la viga encargados en 1508, cuyos conceptos generales conocerían y, quizás, aprobarían en sus líneas maestras el mismo 15 de noviembre de 1518 porque la estructura de apeo es lo que, verdaderamente, condiciona la necesidad del recrecimiento o ampliación en altura que generó este edificio singular del trasaltar (Fig. 1). Estas cuestiones, una a una, generaron otras trazas, que después los canónigos comisionados por el cabildo presentaron para su aprobación, y nuevos contratos firmados con el notario apostólico Juan de Pinos; un edificio de cantería portante y funcionalmente singular, un retablo tardogótico fundido con un dosel de tradición mudéjar y decoración renaciente que envuelve espacialmente el cielo del altar, sustenta y proyecta una viga de imaginería volada a 22,18 m del pavimento actual del templo. Esta novedosa solución en madera dorada, cuya traza realizó el pintor Alejo Fernández, necesitó la estrecha colaboración, desde sus orígenes, del trabajo y experiencia del maestro mayor de carpintería de la catedral Sebastián Rodríguez; un experto conocedor de la carpintería de tradición mudéjar capaz de resolver técnicamente no sólo cualquier aspecto de la planificación y realización del dosel sino conjuntamente su descarga, el contrarresto de la viga de imaginería y el apeo del retablo en ambos muros. Con esta solución adecuaron a las necesidades del altar mayor de la catedral de Sevilla el recuerdo de un espacio litúrgico bien conocido por el arzobispo Fray Diego de Deza: la sotobóveda y viga de primitiva capilla mayor o del Sagrario de la catedral de san Antolín de Palencia16. Este acuerdo determinó el encargo, en enero de 1519, a Juan Gil de Hontañón del proyecto arquitectónico que ampliaba en altura el vestuario y trasaltar mayor, cuyas obras contrataron a destajo el aparejador de la Fábrica Gonzalo de Rozas y el mencionado carpintero y que estaban prácticamente terminadas a mediados de 152217. Un año después de comenzar el recrecimiento o ampliación del trasaltar, Alejo Fernández entregó “ciertas muestras que hizo para el retablo e para las rexas”, aprobadas el 22 de octubre de 1520. Estas muestras del retablo, remuneradas con 15.000 ducados, correspondían a una redefinición del contratado en 1508 con siete calles y cinco pisos y a la realización de la viga de imaginería actual que, coronada por el calvario del Cristo del Millón procedente de la catedral mudéjar, quedarían formalmente unidas por un dosel de casetones octogonales, que presenta la misma composición del artesonado de la sacristía alta terminado en 1522. Ambos fueron realizados por el “carpintero de la obra” Sebastián Rodríguez y sus hermanos Diego y Juan, continuando las técnicas de tradición mudéjar modernizadas con elementos del repertorio clasicista, que adelanta en su composición los artesonados renacentistas de la primera edición del libro IV de Sebastiano Serlio (Venecia, 1537), y recuerda 16 LAGUNA, T., “Necesidades litúrgicas, construcción y deconstrucción del altar mayor de la catedral de Sevilla y su ajuar a finales del siglo XV”, HERRAEZ, Mª V., El patronazgo episcopal del último gótico en las catedrales españolas, Jornadas de difusión del proyecto HAR2013-4453+R, financiado por el Min. Economía y Competitividad, cofinanciado con fondos FEDER, León 12-13, noviembre, 2015, en prensa. 17 ALONSO, B., “El cimborrio de la ‘Magna Hispalense’ y Juan Gil de Hontañón”, Actas IV congreso nacional de Historia de la Construcción, (Cádiz, 2005), 28-29. LAGUNA, T., “Miguel Perrin, imaginero de barro al servicio de la catedral de Sevilla”, E. GÓMEZ, Nuevas perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana, (Sevilla, 2007), 98-100. JIMÉNEZ, Alf., Anatomía…, 179-184. 266 O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA otros contemporáneos como el del salón del Trono de la Aljafería de Zaragoza contratado en 149218. La actividad laboral de Sebastián Rodríguez en la catedral, que tambien damos a conocer, se remonta, documentalmente, al año 1506 cuando cobró 670 maravedís por la entrega de “çierta madera” y Francisco del Olmo ocupaba el cargo de maestro mayor de la carpintería y había sucedido a Juan de Écija, su padre, el 1 de julio de 1505 con igual remuneración; 40 maravedís de jornal, 2.000 mrs. y un cahíz de trigo de salario anual19. Al año siguiente cuando alcanzó este puesto compartió sus responsabilidades durante varios meses con Francisco del Olmo y formaron con Juan Pérez la cuadrilla de carpinteros, cuyos nombres recogen las listas de los maestros y oficiales de la fábrica conservadas de 1507, remunerados con un jornal de 50 maravedís20. Desempeñó este cargo durante treinta y un años, en 1538 recibió una compensación de 7.500 mrs. por el tiempo trabajado en esta iglesia y falleció dos años después21. En el transcurso de su dilatada carrera profesional vivió en unas casas alquiladas a la fábrica de la catedral en la calle Arqueros (actual Cerrajería) y en 1526 se trasladó a otras de la calle Gallegos (actual Sagasta), estuvo bien considerado y el cabildo valoró su competencia técnica aumentándole en 1512 su “quitación” anual a 3.000 mrs., después de las actuaciones derivadas del desplome del primer cimborrio; sus funciones, responsabilidades y competencias fueron iguales a las de otros maestros mayores de carpintería como Bartolomé Sánchez (1434- 1464) o Alonso Ruiz (1541-1592) quien, prácticamente, le sucedió en el cargo desde 1541 hasta 159222. Uno de sus principales cometidos era la supervisión, control y adquisición de cualquier madera que llegara a la catedral incluso, en alguna ocasión, de seleccionarla directamente antes de su corte. Así, por ejemplo, en el verano de 1514 viajó a Torre Palencia (Huevar del Aljarafe) para escoger los álamos necesarios para los andamios de la reconstrucción del cimborrio, que talaron y prepararon para su transporte siete peones de la catedral desde el 18 de agosto hasta el 2 de octubre y cortaron poco después en la carpintería de la obra23. En el diseño de la doble estructura portante del retablo y dosel-viga trabajaron absolutamente coordinados todos los artistas implicados, pero no podemos confirmar la realización de una maqueta aclaratoria de este sistema portante, cuya existencia hubiera reflejado el secretario capitular en alguna de las actas de las veinte reuniones capitulares donde debatieron estos temas desde la primera semana de febrero de 1525 hasta mediados de enero del año entrante. Durante el primer trimestre de 1525 el cabildo conminó a los escultores y entalladores a terminar las esculturas pendientes, revisó los contratos y pagos efectuados, y los citó en varias ocasiones para explicar algunos pormenores técnicos. En la reunión del 18 de marzo determinaron y aprobaron la manera de realizar el montaje del retablo y del guardapolvo, que comenzaría colocando la estructura de la “viga sobre el guardapolvo” y después 18 PALOMERO, J.M., “La viga…”, 114-115. MORALES, A. J., “Modelos de Serlio en el arte sevillano, Archivo Hispalense, 200 (Sevilla, 1982), 156. JANKE, R. S., “El alizer y cubierta de la sala nueua de la Aljafería, una obra documentada”, Boletín Museo Arqueológico Nacional, II (Madrid, 1984), 137-143. 19 AGAS-FC, Sección IV, lib. 9355(21), 36 y 51. Cit. Doc. GESTOSO, J. Ensayo de un diccionario de los artífices sevillanos que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive (Sevilla, 1899), I, 64. 20 AGAS-FC, Sección IV, libro 9356(22), 35r y 46v, cuaderno jornales fol. 4v, 6v, 7v, 8v, 11v y 13v. 21 GESTOSO, J., Ensayo de un diccionario…, I, 66-67. GIL, J., Los conversos sevillanos y la inquisición sevillana. Ensayo de prosopografía, (Sevilla, 2001), V, 194. 22 AGAS-FC, Sección IV, libro 9362(28), XXIXr; libro 4026(7), 32; libro 4028(9) fol. sn. 23 AGAS-FC, Sección IV, libro 9367(33), 14r, 15v, 16v y 17v. 267 CARPINTEROS Y ENSAMBLADORES EN LA ESTRUCTURA DEL RETABLO MAYOR […] simultáneamente instalarían la del guardapolvo y la del retablo, para que en el caso de surgir problemas o dudas poderlos corregir sin dilación24. Quizás, la dificultad de llevar a cabo todos los ajustes determinó esta decisión de armar primero el guardapolvo y después el frontal del retablo. En la construcción de la mayor parte de la estructura Sebastián Rodríguez seleccionó, preparó y trabajó con dos especies distintas de pino, laricio y pináster. La mayoría de las talas fueron realizadas en las Sierras de Segura y Cazorla en cuatro años distintos, 1517, 1523, 1524 y 1525, se transportaron preferentemente en rollo, sin escuadrar, dado que se precisaba obtener vigas de gran escuadría. Esta necesidad explica también la abundancia de aristas rotas con restos de gema que hemos encontrado en el maderamen producidas, sin duda, por un almacenamiento prolongado de madera entre 1517 y 1523 que puede explicarse por los cambios y retrasos que tuvo el proyecto inicial. El montaje de esta estructura lo consideramos una unidad cronológica, aunque el inicio de su construcción no pueda determinarlo la dendrocronología debido al uso de maderas cortadas con bastante antelación. A finales de noviembre de 1524, este maestro mayor de carpintería fue a la Sierra de Segura para seleccionar y comprar directamente parte de la madera que hemos localizado formando parte del sistema del guardapolvo y de la viga de imaginería. Necesitaba y buscaba, evidentemente, madera con la longitud suficiente para armar el enorme guardapolvo, ya que los pies derechos precisaban madera recta y de grosor regular que alcanzara 14 m e igualmente que las vigas voladas llegaran a 10 m, por lo que precisó de nuevos pedidos especiales de pinos o mástiles enteros25. El 21 de marzo de 1525, tres días después de aprobar la instalación del retablo, este maestro obtuvo el permiso para seleccionar y adquirir los álamos grandes necesarios para montar los andamios, y en junio volvió a Segura de la Sierra a recoger más madera de pino. Los capitulares expectantes por un montaje tan laborioso y complejo volvieron a preguntarle, lo convocaron a cabildo y le reordenaron el día 7 de julio poner “los pinos en el retablo insertos de la manera como oy lo dixo en cabildo sin esperar otra consulta”26. Esta última madera ha sido datada en el verano de 1525, una estación poco adecuada para la tala, lo que es signo evidente de una improvisación y ejecución aceleradas, pues desde que se cortó en el monte hasta su montaje no llegaron a pasar ni dos meses. Dicha premura pudo estar propiciada, además, por el posible anuncio de la llegada a Sevilla del emperador Carlos para su boda con Isabel de Portugal, que trataron en los cabildos de 23 y 25 de octubre de 1525 cuando organizaron una comisión para elaborar todas las necesidades, valorar costes y llevar a cabo los contratos para la organización de esta ceremonia en marzo de 152627. Complementariamente, el 7 de agosto de 1525 le dieron permiso para comprar treinta y seis pinos en los bosques cercanos a La Palma del Condado, sin duda una madera de menor escuadría que la de la Sierra de Segura, con la que se elaboró el bastidor de la viga de imaginería 24 AGAS-FC, Sección I, libro 74059(11), 27: “e platicando sobre la forma que se ha de tener en poner el retablo e el guardapolvo como que tenga firmeza perpetua e non aya peligro/ e fize porna la viga sobre el dicho guardapolvo e aviendo visto los pareceres de los maestros que en ello entienden, e viniedo a votos verbales determinaron que luego se empiece a la vez e poner el dicho guardapolvo y de ay se prosiga el poner el dicho retablo porque allí saldrá alguna duda si la ovieren para proveella e reparalla y que en lo que toca a la viga que al presente no se entienda en ponelle a fasta tando que el cabildo fable sobre ello e vea si se debe de proveer”. Cit. Doc. GESTOSO, J., Sevilla…, 203-204. 25 AGAS-FC, Sección I, libro 9380(46),2v. Cit. Doc. MORÓN, Mª F., “Análisis…”, 152. 26 AGAS-FC, Sección I, libro 7259(11), 28, 39v, 40v y 47. Cit. Doc. GESTOSO, J., Sevilla…, II, p. 204; GIMÉNEZ, M., “El retablo…”, 15 y 16 27 AGAS-FC, Sección IV, libro 9355(21), 11r; Sección I, libro 7059(11), 49v-50, 77, 77v y 79. Cit. Doc. GIMÉNEZ, M. “El Retablo…”, 16. 268 O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA compuesto por una sucesión de marcos que albergan las doce hornacinas con los apóstoles más la central con la Quinta Angustia28 (Fig. 4). Por otro lado, maderas de los robles del país, el rebollo y el quejigo, tuvieron también amplio uso en la estructura del retablo. Su utilización estaba justificada por su densidad y dureza, y se ajusta a una larga tradición en la carpintería andaluza, tanto cristiana como nazarí, que usa el roble en nudillos y otros elementos de atado de pequeñas escuadrías29. El origen de esta madera no es claro, si bien podemos suponer, teniendo en cuenta las rutas tradicionales de abastecimiento, que procedía de la Sierra Norte de Sevilla, del entorno de Constantina30. También se conoce la compra a lo largo de 1525 de madera de borne, el roble de importación, caso de los 62 adquiridos a Juan de Sanlúcar que enviaron por el río desde Sanlúcar de Barrameda y cuyo principal destino fue la construcción de las hornacinas laterales y tablazón de cierre del retablo31. En el panorama del activo comercio sevillano, la madera de roble europeo o borne (Quercus robur L. o Quercus petraea Liebl.) se transportaba en barcos que eran flamencos la mayoría, al igual que los comerciantes que la vendían en Sevilla y por ello se conocía como borne de Flandes. No obstante, su origen real era Polonia y la región báltica, por lo que la mayor parte de la madera utilizada en tablas y retablos europeos en los siglos XIV-XVII tuvo este origen; los resultados de nuestros estudios indican que procede probablemente de Pomerania, región a orillas del Báltico, cuya capital era Danzig (Gdansk)32. Fig. 3 - Sistema estructural del retablo mayor. (Fonte: F. Guerra Librero) 28 AGAS-FC, Sección I, libro 7059(11), 57v. Sección IV, libro 9355(21), 11 y 16. Cit. Doc. GIMÉNEZ, M., “El retablo…”, 16; MORÓN, Mª F., “Análisis…”, 157. 29 RODRÍGUEZ, Ed., “Procedencia, uso y madera de pino silvestre y pino laricio en edificios históricos de Castilla y León”, Arqueología de la arquitectura 5 (2008), 33-53. 30 COLLANTES DE TERÁN, A., “De Betis a Guadalquivir: la victoria de Mercurio”, en Itinerarios Medievales e Identidad Hispánica, XXVII Semana de Estudios Medievales (Estella, 2011), 175. 31 AGAS-FC, Sección IV, libro 9381(47), 11; Sección I, libro 7059(11), 59v. Cit. Doc. MORON, Mª F., “Análisis…”, 157. 32 WAZNY, T.,“The origin, assortments and transport of Baltic tinber”, en VAN DE VELDE, C., Constructing wooden images. Proc. Of the symposium on the organization of labour and working practices of Late Gothic altarpieces in the Low Countries, (Brussels, Oct. 25th-26th, 2002), 117-119. 269 CARPINTEROS Y ENSAMBLADORES EN LA ESTRUCTURA DEL RETABLO MAYOR […] Creemos interesante hacer en este punto un paralelo entre la manufactura de las hornacinas del retablo mayor y la realizada por los talleres flamencos de la época que, curiosamente, utilizaban la misma madera, tanto en especie como en procedencia33. El grosor de tablas, sobre todo en las tablas de fondo, era parecido pues se extraían de piezas similares (wainscotts). También en ambos modelos las tablas son enterizas dado que la altura de las hornacinas (<2 m en el retablo) era menor que el largo de los wainscott (>2,3 m). Sin embargo, en los talleres flamencos se daba un grosor decreciente a los laterales de las hornacinas34, mientras que en el retablo mayor son de grosor constante. En particular, caracterizaba a los talleres bruselenses la perfección en el acabado de las hornacinas, bien cepilladas y sin huellas de herramientas35. Otra diferencia significativa era la variedad de ensambles con amplio uso de clavijas de madera en los talleres flamencos, mientras los carpinteros hispanos recurrían a diferentes tipos de clavos para resolver la unión de piezas. Representan, sin duda, dos culturas distintas que expresan una ejecución acabada y de detalle de los carpinteros flamencos frente a la sencillez y rapidez del trabajo de los carpinteros hispanos. El montaje del retablo y especialmente la resistencia del apeo del dosel-viga causaría cierta incertidumbre en el cabildo que, acuciado por los preparativos para la boda del emperador y preocupado por la carga que supondría la instalación del grupo de la Quinta Angustia y del apostolado en las hornacinas del frente de la viga, convocaron una reunión el día 27 de octubre de 1525 para debatir si “se pone la viga o corona en el retablo”36. A partir de entonces, iniciaron consultas con los artistas implicados para evaluar el estado de sus trabajos y aportar la información necesaria para la reunión del 25 de noviembre que comisionó al canónigo Pedro Pinelo para ocuparse de todo lo relativo al evento real y a la finalización del retablo. En el mismo cabildo ordenaron desmontar el altar mayor, situado desde 1520 en las puertas occidentales del coro, después de festividad de la Concepción de Nuestra Señora y abonar al pintor Alejo Fernández la policromía de la Quinta Angustia y otras imágenes37. Este acuerdo precipitó el montaje final de todo el conjunto por lo que el 20 diciembre solicitaron otras opiniones a “buenos maestros que oviere en Sevilla, carpinteros con los quales ayan sus tratados e acuerdo si convenía ponerse la viga ençima del retablo e con qué fuerças para que tenga entera firmesa, e si desidiesen que se convenía ponerse que lo faga e determine y en todo caso lo que más toca al retablo fasta que ello fuese necesario”38. Esto determinó la presencia en el templo del “maestro carpintero de su magestad” y de “maestre Andrés”, y otros informes de Sebastián Rodríguez y sus hermanos, de fray Francisco de Salamanca que realizaba la reja central del altar mayor, del escultor Jorge Fernández y del entallador Horovio/Horozco, cuyos dictámenes conocerían los capitulares antes del 15 de enero de 1526 cuando el cabildo acordó citarlos aquella misma tarde para contrastar sus opiniones respecto a la necesidad de reforzar algún elemento y determinar cómo poner “el guardapolvo de lienço en el dicho retablo” y, además, encargaron directamente al carpintero real, que Gestoso identificó con Francisco de 33 RODRÍGUEZ, Ed., Estudio dendrocronológico del Retablo de Belén de la iglesia de la Asunción de Laredo (Cantabria), (Madrid-IPCE, 2014) manuscrito. 34 BERASAIN, I., “Estudio tecnológico del soporte”, en BARRIO y BERASAIN (ed.), El retablo de la Coronación de la Virgen. Parroquia de la Asunción de Errentería, (Andoain, 2013), 84. 35 SERCK-DEWAIDE, M., “Support and Polychromy of Altarpieces from Brussels, Mechlin, and Antwerp Study, Comparaison and Restoration”, en Painted Wood: History and Conservation. (The Getty Conservation Institute Malibu, 1998), 83. 36 AGAS-FC, Sección I, libro 7059(11), 94. 37 AGAS-FC, Sección I, libro 7059(11), 25r y 98r. Cit. Doc. GESTOSO, J., Sevilla…, II, p. 204. 38 AGAS-FC, Sección I, libro 7059(11), 103v.