Estudio de la técnica de la mano derecha para una mayor eficacia en la intervención pedagógica durante la enseñanza del violoncello

Programa de doctorado DOCTORADO EN FORMACIÓN DEL PROFESORADO Facultad CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN Departamento PSICOLOGIA Y SOCIOLOGIA ESTUDIO DE LA TÉCNICA DE LA MANO DERECHA PARA UNA MAYOR EFICACIA EN LA INTERVENCIÓN PEDAGÓGICA DURANTE LA ENSEÑANZA DEL VIOLONCELLO TESIS DOCTORAL AUTORA ROSA D. MARTÍN ARMAS Las Palmas de Gran Canaria 2015 II III ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 19 1.1. Planteamiento del problema 19 1.2. Descripción de los capítulos 20 1.3. Definición de términos 21 2. MARCO TEÓRICO 25 2.1. Origen y evolución del violoncello 25 2.1.1. El instrumento 25 2.2.2. El arco 28 2.2. Nomenclatura y materiales 29 2.2.1. El violoncello 29 2.2.2. El arco 31 2.3. La didáctica del violoncello 32 2.3.1. Normativa vigente sobre la enseñanza del violoncello en Canaria 33 2.3.2. La técnica del arco en la programación de los Conservatorios Elementales de referencia 37 2.3.3. La iniciación al arco en los métodos de enseñanza del violoncello 40 2.3.3.1. La colocación de la mano en el arco 40 2.3.3.1.1. Evolución histórica 40 2.3.3.1.2. El agarre del arco en los métodos de enseñanza del s. XX 42 2.3.3.2. El movimiento del brazo derecho 51 2.4. Antecedentes literarios 58 2.4.1. La movilidad económica y el gesto natural 58 2.4.2. La flexibilidad de la muñeca y el pulgar 59 2.5. Estudios empíricos 62 IV 3. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS 71 3.1. Hipótesis 71 3.2. Objetivos 72 4. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN 75 4.1. Muestra 75 4.2. Instrumentos de evaluación 75 4.3. Proceso de intervención 77 4.3.1. Estudio electromiográfico (EMG) 79 4.3.2. Estudio goniométrico 80 4.3.3. Estudio de intensidad del sonido 80 4.4. Tratamiento estadístico 81 5. RESULTADOS Y DISCUSIÓN 85 6. CONCLUSIONES Y SUGERENCIAS 105 6.1. Aplicaciones prácticas y líneas futuras de investigación 105 Bibliografía 109 Apéndices 115 Glosarios 123 CAPÍTULO I 19 I. INTRODUCCIÓN 1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Smith (1970) Goals for an effective string pedagogy classInstrumentalist, 25, 70-71, argumentó que los profesores de cuerda no sólo deben ser capaces de tocar el instrumento, sino también reconocer los problemas relacionados con tocarlos, así como aprender a corregirlos. Smith cree que muchos de los problemas de los estudiantes de cuerda se podrían evitar si los profesores fueran entrenados para reconocer errores y remediarlos de una manera oportuna. (Factors contributing to diagnostic skill competency of string teachers. (Dijana 2005, p. 27) En la enseñanza del violoncello, el inicio en la técnica del arco es una de las tareas más arduas y lentas del conjunto de todo el proceso, ya que el alumno se encuentra con un objeto desconocido, el arco, con el cual debe emitir sonidos pasando este perpendicularmente al puente del instrumento sobre la cuerda en un movimiento horizontal del brazo, manteniendo un punto de contacto sobre ella y, en principio, con una velocidad constante. Para ello debe sujetar el arco con la mano derecha de una manera ya establecida, teniendo en cuenta que brazo y mano deben estar libres de tensiones para utilizar su peso como transmisor de la presión que necesita ejercer el arco sobre la cuerda antes de iniciar el movimiento y durante el movimiento del pase del arco. En este punto, la tendencia casi generalizada del alumnado es “aferrarse” al arco con todos los dedos y ejercer fuerza y no peso sobre la cuerda (Klein-Vogelbach, S., Lahme, A., & Spirgi-Gantert, 2010, p. 156). El siguiente paso es realizar el movimiento básico del arco (detaché), donde la articulación de la muñeca realiza un movimiento de flexión y extensión según en la dirección en la que nos movamos. Este movimiento es necesario para mantener un ángulo recto entre la cuerda y el puente que permita una buena emisión del sonido, y muy necesario en los cambios de dirección del arco para conseguir un sonido continuo (legato), así como para la destreza en golpes de arco específicos de mayor nivel (Mantel & Thiem, 1995, p. 172). Es muy frecuente que el alumno novel, al realizar el movimiento del brazo de derecha a izquierda (arco abajo) y de izquierda a derecha (arco arriba), mantenga la articulación de la muñeca en posición neutra sin realizar el movimiento de extensión y flexión necesario, accionando el arco con todo el brazo, con lo que este pasará torcido sobre la cuerda y además limitará su destreza en el gesto (Starr, 1999, p. 99). Estos dos aspectos básicos de la técnica del arco en el inicio del estudio del violoncello, el agarre y el movimiento del brazo en el accionamiento del arco, pueden 20 condicionar de forma muy significativa la evolución en el aprendizaje del instrumento, por lo que aplicar una buena metodología para el establecimiento y el afianzamiento de estos dos pilares se hace imprescindible. En mi experiencia como docente del violoncello he comprobado que aún después de que el alumno consigue una buena colocación de los dedos en el agarre del arco antes de iniciar su accionamiento, cuando ejecuta el movimiento básico del brazo para pasar el arco sobre la cuerda, la articulación de la muñeca no está lo suficientemente flexible para realizar la extensión y flexión que se requiere. Partiendo de las bases pedagógicas de la técnica del arco de los instrumentos de cuerda sobre la importancia básica de la flexibilidad de la articulación de la muñeca para conseguir una mayor eficiencia en el movimiento del arco, y de la función que el pulgar desempeña en el agarre del arco, así como de lo común que es que los estudiantes noveles encuentren dificultades para conseguir la necesaria flexibilidad de la muñeca, este estudio pretende determinar si existe relación entre la actividad muscular del pulgar y el grado de flexibilidad en la muñeca así como de la incidencia según los años de estudios. Se pretende que la intervención pedagógica sobre este elemento, que en el ámbito de la pedagogía de los instrumentos de cuerda frotada es básico y fundamental para una correcta evolución en la técnica instrumental, sea lo más efectiva posible. El objetivo de este estudio es analizar la influencia de la actividad muscular del pulgar en el grado de flexibilidad de la muñeca durante el accionamiento del arco y su relación con el nivel de experiencia en el instrumento. El propósito es trazar una línea de intervención pedagógica más eficaz en los estudiantes noveles que presentan un bloqueo de la articulación de la muñeca durante el accionamiento del arco. 1.2. DESCRIPCIÓN DE LOS CAPÍTULOS En el capítulo II contextualizamos el objeto de estudio a través de un recorrido por la historia del violoncello y del arco resaltando los datos más significativos en su evolución que han repercutido en las características técnicas actuales. Incluimos también la descripción y las funciones de cada una de las partes que componen tanto el instrumento como el arco. Para acercarnos a las bases teóricas de la pedagogía del violoncello hacemos referencia a la normativa vigente sobre enseñanzas musicales y a las programaciones de los centros de referencia. Centrándonos ya en el objeto de estudio, exponemos la metodología que siguen algunos métodos de violoncello del siglo XX respecto a la enseñanza de la técnica 21 básica del arco: agarre del arco y movimiento del brazo. Terminamos este capítulo con los antecedentes literarios, teóricos y empíricos que hacen referencia a la influencia del exceso de tensión en la técnica instrumental. El capítulo III contiene el planteamiento de los objetivos y de la hipótesis. En el capítulo IV detallamos el diseño de la investigación a través de la muestra, los instrumentos de evaluación, el proceso de intervención y el tratamiento estadístico. El capítulo V contiene los resultados y la discusión. Por último, en el capítulo VI exponemos las conclusiones y sugerencias. 1.3. DEFINICIÓN DE TÉRMINOS Agarre del arco: Modo en que se sostiene el arco de un instrumento de cuerda frotada. Arco arriba: Desplazamiento del arco sobre la cuerda hacia la izquierda del ejecutante desde cualquier punto. Arco abajo: Desplazamiento del arco sobre la cuerda hacia la derecha del ejecutante desde cualquier punto. Talón: Se dice de la parte del arco que se encuentra más cercana a la nuez, donde el ejecutante sujeta el arco. Punta: Parte del arco más alejada de la nuez. (Apéndice 6) Detaché: Significa en francés suelto o separado. Este término se emplea para designar el tipo de movimiento de arco más elemental, en el cual cada vez que este se mueve se emite una sola nota. 28 2.1.2. El arco Tiene su origen en el Islam y el Imperio Bizantino en el siglo X y fue introducido en Europa en el siglo XI. Desde sus orígenes hasta 1600 tuvieron características comunes en todas sus variedades. Eran convexos como los arcos de caza, el pelo, de caballo, estaba insertado en un eje de madera elástica o bambú, en forma de arco, y la vara era más débil que en los arcos modernos, sin permitir variaciones en la tensión (Boyden, Schwarz, & Woodward, 1980). A finales del siglo XVII apareció una versión primitiva del sistema usado actualmente (Markevitch, 1984). Entre 1750 y 1786 el arco fue sometido a varios cambios cuando fue estandarizado por François Tourte. La vara se volvió gradualmente cóncava y más larga, se probaron varios diseños para la cabeza, se desarrolló un diseño más fuerte para la nuez, se empleó una cinta más ancha de pelos y se usó la madera de Pernambuco para la vara. El resultado fue un arco más fuerte, que se convirtió en modelo para su propio tiempo y con unos pocos cambios en algunos detalles, ha continuado hasta la actualidad (Boyden et al., 1980). F.J. Fetis, en su Antoine Stradivari (París, 1856), cita a Francois Tourte como el mejor arquerista y como principal responsable de su forma final. Sus arcos tienen una medida de 74-75 cms. para el violín y 72-73 cms. para el violonchelo, invariablemente hechos de madera de Pernambuco en forma cóncava, conseguida a través del calentamiento y la flexión, en vez de hacerlo directamente al tallarlo. La cabeza en forma de "hacha", un acabado en forma redonda u octogonal, y cónica del talón a la punta. Aportó también cambios importantes en el encerdado, ya que incluyó una férula de plata, o anillo en forma de D, para evitar el agrupamiento de los pelos y la ampliación en el tamaño a unos 7 cms. (utiliza entre 150-200 pelos blancos.) También añadió peso en la nuez con una placa de madreperla que cubre la parte inferior de la nuez, un "ojo" incrustado, y una moderna combinación de tornillo y ojal. Con la única excepción de un metal deslizable para disminuir el desgaste entre la nuez y la vara, añadido de forma anónima unos 75 años más tarde, el modelo Tourte es el que se copia en la actualidad (Boyden et al.,1980). 29 Imagen 6. Evolución del arco. Fuente: (Arizcuren, 1992) 2.2. NOMENCLATURA Y MATERIALES 2.2.1. El violoncello El violoncello, al igual que el violín o la viola, consta de más de 70 piezas. Las partes exteriores son: La tapa generalmente consiste de dos piezas de madera de abeto, pegadas a lo largo de la línea central. Paralelamente a los bordes de la tapa y muy cerca de dichos bordes corre una triple línea muy fina llamada filete, el cual está constituido por dos líneas negras en madera de peral teñida y una línea central de madera de chopo. El filete no tiene meramente propósitos estéticos pues ayuda a evitar grietas en los bordes. El fondo suele estar hecho con madera de arce y a veces de álamo. Igual que la tapa, el fondo normalmente consta de dos piezas unidas a lo largo de su eje central. La cabeza es una pieza de arce. Termina en la espiral o voluta, a veces de notable belleza. La función de la cabeza es alojar el clavijero, caja en la cual cuatro clavijas, habitualmente de ébano, sujetan los extremos de cada una de las cuatro cuerdas, cuya tensión se ajusta haciendo girar las clavijas. 30 El mango, mástil o cuello es la pieza que une la cabeza al cuerpo del instrumento. El batidor o tasto es una pieza de madera de ébano, pegada al mango, a cuyo largo corren las cuerdas. El puente, de madera de arce, transmite las vibraciones de las cuerdas a la tapa. El interior del instrumento actúa como caja de resonancia o amplificador del sonido, cuyas ondas salen por las efes, los dos orificios de la tapa situados a cada lado del puente. El cordal es la pieza a la cual están sujetos los extremos inferiores de las cuerdas. Estaba hecho, por lo general, de madera de ébano y a veces de boj o palisandro. En la actualidad se suele utilizar plástico en vez de madera. El cordal está sujeto al botón inferior por medio de un tirante, que solía ser un cordón de tripa y que hoy es un alambre de acero o un cilindro de fibra sintética. Las cuatro cuerdas del violoncello son, en orden descendente, la, re, sol y do. En su origen, las cuerdas eran de tripa. Hoy suelen ser de acero o de un material sintético entorchado con acero, aluminio, tungsteno u otros metales. La pica, puntal o espiga, es una pieza cilíndrica, de afilada punta y de longitud ajustable, hoy generalmente de acero, cuya función es permitir al ejecutante la comodidad de apoyar el violoncello en el suelo. El puntal entra al interior del instrumento por un orificio en el botón y un tornillo permite su ajuste a la longitud deseada por el ejecutante. En el interior se sitúan dos piezas: La barra armónica, que es una larga y delgada pieza de pino pegada al interior de la tapa y que pasa debajo del pie del puente situado del lado de la cuerda más baja; y el alma, una pequeña barra cilíndrica de abeto que se coloca en ángulo recto entre la tapa y el fondo, más o menos bajo el otro pie del puente. El alma no va pegada, es la presión de la tapa lo que la sujeta al fondo. Su función es transmitir las vibraciones de la tapa al fondo y así hacer resonar todo el interior del instrumento. Su exacta colocación es fundamental para la emisión de un buen sonido (Prieto, 2010, pp. 17-20). (Imagen 7). 31 Imagen 7. Anatomía del violoncello. Fuente:(http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Cello.htm) 2.2.2. El arco El arco moderno está compuesto de tres partes: la vara, la nuez y las cerdas o pelos. La vara suele ser de madera de Pernambuco y su grosor no es uniforme. La forma curva se le da mediante la aplicación de calor seco y sus dimensiones son el producto de una precisa fórmula matemática. La nuez o talón está hecho de ébano o bien de carey o marfil. En ella están insertadas las cerdas. Para el ojo del talón, y para la corona que a veces lo rodea, se usa nácar procedente de conchas marinas. La férula es generalmente de plata u oro. El tornillo que fija la tensión de las cerdas es de acero y el botón en el que termina de bronce, con dos anillos de plata o de oro. Las cerdas provienen de las colas de caballos blancos generalmente de países fríos, y como todo pelo, presentan pequeñas escamas en su superficie que hacen que la fricción sea diferente en las dos direcciones de movimiento y casi nula en un pelo limpio. Se necesita entre 200 y 250 crines para “encerdar” un arco. Dependiendo del uso que se le de será necesario reemplazarlas con cierta frecuencia. 32 La resina es la encargada de que el pelo pueda adherirse a la cuerda. Se obtiene tras la destilación de las secreciones de ciertos tipos de pino. En la antigüedad, se creía que la mejor resina era la que provenía de Colofonia, en la Jonia griega, y por ello en francés se denomina colophane, en italiano colofonia y en alemán kolophonium. La acción del arco depende pues, tanto del montaje de las cerdas en el arco, como de la cantidad de resina y de sus propiedades adherentes. (Markevittch, 1984; Prieto, 1998). (Imagen 8). Imagen 8. Anatomía del arco. Fuente: Prieto & Mutis, 1998. 2.3. LA DIDÁCTICA DEL VIOLONCELLO En este capítulo nos centraremos en enunciar las bases teóricas de la pedagogía del violoncello, haciendo mención a la normativa vigente sobre enseñanzas musicales y a las programaciones de los centros de referencia. Centrándonos en la técnica de la mano derecha (del arco) exponemos el proceso de enseñanza que siguen algunos métodos de violoncello del siglo XX respecto a la técnica básica del arco: agarre del arco y movimiento del brazo. 33 2.3.1. Normativa vigente sobre la enseñanza del violoncello en Canarias Exixten dos formas de enseñanza musical establecidas en el capítulo VI de la Ley Orgánica 2/2006 de 3 de mayo, de Educación (LOE): La L.O.E. establece las Enseñanzas Artísticas dentro del Sistema Educativo como Enseñanzas de Régimen Especial y define como finalidades de estas “proporcionar a los alumnos y las alumnas una formación artística de calidad”. Para la Música y la Danza, en concreto, determina los criterios para la fijación del currículo del alumnado y del profesorado de los centros de enseñanza, al mismo tiempo que prevé, en su artículo 48.3, la existencia de Escuelas específicas de Música y Danza que serán reguladas reglamentariamente por las Administraciones Educativas y en las que los alumnos y las alumnas, sin limitación de edad, podrán cursar estudios de Danza o Música, no dirigidos a la obtención de títulos con validez académica y profesional. Se pretende con esto, establecer dos formas diferenciadas de Enseñanzas de Música y Danza; una vía que comprende diversos grados, con un nivel de exigencia elevado en función de su finalidad de facultar al alumno o alumna para la práctica profesional y, por tanto, exige una fuerte dedicación, difícilmente compatible con otras enseñanzas profesionalizadoras, y otra vía para aquellas personas que deseen conseguir un nivel de conocimientos adecuados para practicar la Danza o la Música sin perspectivas profesionales. No obstante, esta doble vía no es obstáculo para que, a través de las Escuelas de Música y Danza, se despierte y fomente el interés y la formación adecuada encaminados al acceso a los correspondientes niveles de la enseñanza reglada. (http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/web/artisticas/musica/no _regladas/caracteristicas_escuelas_musica.html) El Centro Insular de Enseñanzas Musicales de Lanzarote (CIEM) es uno de los pocos centros del territorio español que ofrece estos dos tipos de enseñanza, ya que cuenta con un Conservatorio de Enseñanza Elemental y una Escuela Insular de Música. El currículo de las enseñanzas elementales de música en Canarias viene regulado en la Resolución de la Dirección General de Formación profesional y Educación de adultos, de 28 de junio de 2011, por la que se dictan Instrucciones sobre la implantación, con carácter experimental, de las enseñanzas elementales de música en los conservatorios elementales y profesionales de música, así como en los centros autorizados de la Comunidad Autónoma de Canarias, para el curso 2011-2012, ya que La Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación (BOE nº 106 de 4 de mayo) en su artículo 48.1, otorga a las Administraciones educativas la competencia de regulación de las enseñanzas elementales de música. 34 En el capítulo I, sobre los principios metodológicos del apéndice, señala: En lo que a técnica se refiere, es necesario concebirla en un sentido profundo, como una verdadera «técnica de la interpretación» que rebasa el concepto de la pura mecánica de la ejecución (que, sin embargo, es parte integrante de ella), convirtiéndose en un medio y un fin en sí mismo para la interpretación. El proceso de enseñanza ha de estar presidido por la necesidad de garantizar la funcionalidad de los aprendizajes, asegurando que pueden ser utilizados en las circunstancias reales en que el alumno los necesite. En la introducción del capítulo IV del mismo apartado, referida a los instrumentos: Los cuatro cursos que componen las Enseñanzas Elementales configuran una etapa de suma importancia para el desarrollo del futuro músico, ya que a lo largo de este periodo han de quedar sentadas las bases de una técnica correcta y eficaz y, lo que es aún más importante, de unos conceptos musicales que cristalicen, mediando el tiempo necesario para la maduración de todo ello, en una auténtica conciencia de intérprete. Los objetivos y contenidos se refieren a los cuatro instrumentos de cuerda frotada, violín, viola, violoncello y contrabajo, y son los siguientes: Objetivos Las Enseñanzas Elementales de los instrumentos de cuerda frotada tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en el alumnado las capacidades siguientes: a) Obtener un óptimo grado de aproximación natural entre el desarrollo físico del alumnado y su relación con el instrumento, de forma que éste se convierta en prolongación natural de las extremidades superiores. b) Adoptar una posición corporal que permita la correcta colocación del instrumento y que favorezca el manejo del arco y una flexible actividad de la mano izquierda, así como la coordinación e independencia entre ambos. c) Conocer las características y posibilidades sonoras del instrumento y saber utilizarlas, dentro de las exigencias del nivel, tanto en la interpretación individual como de conjunto. d) Demostrar la adecuada sensibilidad auditiva que permita el control permanente de la afinación y el perfeccionamiento continuo de la calidad sonora. e) Relacionar los conocimientos adquiridos de lectura y escritura musicales con la práctica del instrumento en la resolución de las dificultades técnicas propias de los objetivos y contenidos del nivel. f) Interpretar en público un repertorio básico integrado por obras de diferentes épocas y estilos, de una dificultad acorde con este nivel. 35 g) Aprender a improvisar en el instrumento de una manera libre e intuitiva, tomando como base los elementos musicales adquiridos en cada momento de su aprendizaje. h) Fomentar la audición musical Contenidos - Desarrollo del hábito postural correcto como requisito indispensable del futuro músico. - Desarrollo de la sensibilidad auditiva como premisa indispensable para la obtención de una buena calidad de sonido. - Producción del sonido: cuerdas al aire, con empleo de todo el arco y distintas longitudes de éste. - Posición del instrumento y del arco: control muscular. - Conocimiento de los golpes de arco básicos y del vibrato. - Estudio de las diferentes posiciones. - Desarrollo del movimiento apropiado y de la articulación y flexibilidad de la mano. - Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. - Adquisición de hábitos de estudio correctos y eficaces. - Lectura a vista de obras o fragmentos sencillos. - Práctica de la improvisación. - Iniciación a la comprensión de las estructuras musicales en sus distintos niveles -motivos, temas, periodos, frases, secciones, etc.- para llegar a través de ello a una interpretación consciente y no meramente intuitiva. - Selección progresiva en cuanto al grado de dificultad de ejercicios, estudios y obras del repertorio que se consideren útiles para el desarrollo conjunto de la capacidad musical y técnica del alumno. - Práctica progresiva de conjunto. Las Escuelas de Música y Danza de Canarias están reguladas por el Decreto 179/1994, de 29 de julio, de regulación de Escuelas de Música y Danza del Gobierno de Canarias. En él se recogen como principios fundamentales: a) La flexibilidad en los contenidos de los proyectos educativos de los centros. b) La calidad de la enseñanza para que cumpla adecuadamente los objetivos esenciales que tiene encomendados. En referencia a los contenidos de las especialidades, en el punto 5 del Artículo 8, expone: Las Escuelas de Música y/o Danza gozarán de autonomía para establecer las programaciones de las enseñanzas que impartan, teniendo en cuenta que se ha de respetar el mismo grado de contenidos y conocimientos entre las distintas especialidades de los mismos niveles. Igualmente, los alumnos seleccionados para cursar estudios conducentes a posibilitar su acceso a centros reglados deberán tener, en los 36 contenidos de sus programaciones, niveles similares a los de dichos centros. Por último, en la primera disposición final indica que Hasta tanto sean objeto de regulación por la Comunidad Autónoma las orientaciones metodológicas referidas a los ámbitos de la enseñanza de las Escuelas de Música y Danza, serán de aplicación supletoria las contenidas en el anexo de la Orden del Ministerio de Educación y Ciencia de 30 de Julio de 1992, por la que se regulan las condiciones de creación y funcionamiento de las Escuelas de Música y Danza. El anexo de la Orden del Ministerio de Educación y Ciencia de 30 de Julio de 1992 hace referencia a las orientaciones metodológicas sobre los ámbitos de enseñanza de las Escuelas de Música. El punto 2 está dedicado a la práctica instrumental y dice lo siguiente: De acuerdo con los objetivos generales de las Escuelas de Música, la enseñanza de un instrumento, en primer lugar, deberá motivar y desarrollar la afición por la música como fenómeno artístico y medio de comunicación personal, y en segundo lugar deberá de ocuparse de los procesos que permitan el estímulo y desarrollo conjunto de las destrezas técnicas y de las capacidades expresivas necesarias para el cultivo de la práctica interpretativa individual y en grupo. Después de haber desarrollado en este apartado la normativa que rige las enseñanzas musicales en Canarias, quedan patente varios aspectos que podríamos denominar básicos y esenciales en la enseñanza de la técnica del arco en los instrumentos de cuerda. Todos ellos tienen, en mayor o menor medida, una relación directa con la justificación de este estudio. Haciendo un recorrido desde lo general a lo concreto, estos aspectos son: • El proceso de enseñanza debe garantizar la funcionalidad de los aprendizajes • Es necesario establecer las bases de una técnica correcta y eficaz • La naturalidad a nivel físico es necesaria en el acercamiento al instrumento • La posición corporal debe favorecer el manejo del arco • En la colocación del arco (agarre) es necesario el control muscular • Se necesita desarrollar el movimiento apropiado y la articulación y flexibilidad de la mano 37 2.3.2. La técnica del arco en la programación de los Conservatorios Elementales de referencia Debido a que la isla de Lanzarote no cuenta con ningún centro donde se impartan las enseñanzas profesionales, las referencias para la elaboración de la programación didáctica de violoncello para la enseñanza elemental se toman de los centros más cercanos, que son en este caso el Conservatorio Profesional de Música de Las Palmas de Gran Canaria y el Conservatorio Profesional de Música de Sta. Cruz de Tenerife. Hacemos referencia únicamente a las indicaciones para el primer curso del Grado Elemental, ya que es donde deben establecerse las bases del aprendizaje de la técnica del arco en el violoncello. En la programación didáctica de violoncello del C.P. de Las Palmas de G.C. del primer curso del Grado Elemental podemos encontrar dentro de sus objetivos generales lo siguiente: Adoptar una correcta posición corporal en consonancia con la configuración del instrumento. Adquirir una técnica básica que permita interpretar correctamente en público un repertorio integrado por obras o piezas de diferentes estilo (…) En los contenidos generales: Práctica de ejercicios de relajación y control muscular de manera que permitan adoptar una postura adecuada del cuerpo, una correcta colocación del instrumento y la coordinación entre ambas manos. Los golpes de arco básicos (…) El criterio general de evaluación número tres dice: Dominar los procesos técnicos básicos adecuados a su nivel con el instrumento de manera que permitan exponer con libertad creativa el discurso musical. Mediante este criterio se valorará el desarrollo de implantación de los procesos técnicos que permitan un normal desenvolvimiento del alumno o alumna en el entorno creativo. También en los criterios generales de evaluación, concretamente en el número seis, se recoge lo siguiente: Adoptar una posición, movimientos, actitud corporal e integración con el instrumento correcto y adecuados. A través de este criterio se 44 También señala Stutschewsky aquellos puntos a los que hay que prestar atención: 1. Coloca el primer dedo, ligeramente doblado, y el dedo medio en la vara, sin intentar agarrarla. 2. Pon el pulgar, ligeramente doblado, con firmeza pero flexible en la nuez. No permitas que el pulgar se deslice hacia abajo. 3. La posición del dedo medio y el pulgar nunca debe variar. 4. El tercer dedo y el pequeño deben estar bastante flojos y nunca deben levantarse. 5. No apoyes el segundo, tercero y cuarto dedo demasiado firme en la vara. Imagen.13. Colocación de los dedos en el arco según Stutschewsky (1932) • Young Strings in Action. A String Method for Class or Individual Instruction. Student Book, cello. Volume I. Paul Rolland. EEUU (1971). Rolland explica la colocación de la mano en el arco en tres pasos: 1. Balancea el arco en el pulgar derecho. (Imagen 14). 2. Coloca el primer dedo a la izquierda del centro de equilibrio, el tercer y cuarto dedo a la derecha; asegúrate de que los dedos están curvados y aferrados – nunca rígidos o tensos. (Imagen 15). 3. Desliza la mano derecha hacia la nuez para estabilizar el agarre.(Imagen 16). Imagen 14. Balanceo del pulgar. Fuente: Rolland, 1971. Imagen 15. Colocación de los dedos en la vara. Fuente: Rolland, 191 45 Rolland plantea tres ejercicios con el arco: “La araña”: Con la punta del arco hacia arriba, “arrástrate” con la yema de los dedos desde la nuez hasta la punta y vuelve otra vez a la nuez (bajando y subiendo el arco en el aire). “Limpiaparabrisas”: Con la mano en la posición del agarre, gira el arco de izquierda a derecha. No dejes que los dedos se envuelvan alrededor de la vara. Nota la presión en el tercer y cuarto dedos. “Revolver la olla”: Coge la nuez con los dedos, coloca la punta hacia arriba y la nuez hacia el suelo. Mueve el arco en círculos como si revolvieras una gran olla de sopa. • The Complet Cellist. Book One. Rudof Matz. EEUU (1974). Antes de indicar las instrucciones para la colocación de la mano en el arco, Matz presenta una serie de imágenes con la posición correcta (imagen 17) e incorrecta (imagen 18) del pulgar y la posición correcta (imagen 19) e incorrecta (imagen 20) de la mano en el arco. En el apartado sobre el agarre del arco señala lo siguiente: El agarre correcto del arco puede obtenerse de la siguiente manera: palma hacia abajo, oponer el pulgar y el dedo medio hasta que se toquen. Ahora estos dedos pueden trabajar hacia dentro y hacia fuera desde la primera articulación de tal manera que sus puntas parecen la cabeza de una serpiente atacando. Con la punta del arco hacia la izquierda del estudiante, la nuez del arco se introduce entre los dedos de tal manera que quede mantenida en la pequeña curva interna, con la parte entre la uña y la carne del lado derecho del pulgar. Ahora, el tercer y cuarto dedos se colocan en la nuez, cerca del dedo medio. Imagen 16. Agarre del arco. Fuente: Rolland, 1971. 46 • El violoncello. Así interpreto, así enseño. Paul Tortelier. Barcelona (1983). Título original How I Play, How I Teach. Londres (1975). Tortelier, al igual que Stutschewsky, inicia la colocación de la mano en el arco con el instrumento y con el arco en la cuerda. Los epígrafes relaciones con la colocación de la mano en el arco en su capítulo “El Arco” son: • Puntos de contacto con el arco. • Para encontrar la posición de la mano en el arco. • Método alternativo para hallar la posición de la mano en el arco. • Papel del pulgar en relación con la posición de los dedos en el arco. En este mismo capítulo incluye otros aspectos que serán tratados en el siguiente epígrafe de esta tesis. • Posición del brazo • Movimiento de la muñeca en el golpe arco arriba Imagen 17. Posición correcta del pulgar. Fuente: Matz, 1974. Imagen 18. Posición incorrecta del pulgar. Fuente: Matz, 1974. Imagen 19. Posición correcta del agarre. Fuente: Matz, 1974. Imagen 20. Posición incorrecta del agarre. Fuente: Matz, 1974. 47 • Posición de la mano en el arco y primer arco arriba • Distribución del peso de la mano y uso coordinado de los dedos Según Tortelier, los puntos de contacto con el arco son: Pulgar: Debe estar curvado y ser colocado de manera que la yema quede en contacto con la esquina de la nuez y la uña con la vara del arco. (Imagen 21). Dedo corazón: Ha de tener la mitad de su extremo sobre el aro de metal y la otra mitad sobre las cerdas. Estírese la primera articulación de tal modo que sienta no sólo el aro metálico y las cerdas, sino también la vara del arco, que debe apoyarse, aproximadamente, en la curva de la primera articulación. Dedo índice: Debe colocarse claramente vertical sobre la vara, justo por encima de la curva de la primera articulación. Tercer dedo: Ha de estirarse de manera que se apoye contra la nuez y que sienta la totalidad de su forma cóncava. Dedo meñique: Debe quedarse situado justo por encima del círculo de la nuez. (Imagen 22). Los dos siguientes apartados describen cada uno un ejercicio para colocar la mano en el arco. En el primero titulado “Para encontrar la posición de la mano en el arco” hace la siguiente advertencia: Por lo general, se comete el error de hacer que el principiante “agarre” el arco para sostenerlo, cuando en realidad, sólo tiene que “posar” la mano sobre él con la forma adecuada. El ejercicio consiste en sostener el arco con la mano izquierda y colocarlo cerca del talón sobre la cuerda Re (II), con las cerdas totalmente en contacto con la cuerda; dejar el brazo derecho relajado a lo largo del cuerpo; suspender la mano derecha sobre la nuez, dejando el pulgar en el aire, y deslizarla sobre esta hasta que los dedos índice y meñique Imagen 21. Punto de contacto del pulgar. Fuente: Tortelier, 1983. Imagen 22. Puntos de contacto de los dedos índice, corazón, medio y meñique.Fuente: Tortelier, 1983. 48 llegan a sus puntos de contacto y luego acercar también los dedos centrales; tirar del arco hacia uno mismo curvando solo las segundas articulaciones de los dedos, enderezarlas y repetir el movimiento varias veces. Por último, colocar el pulgar en su lugar correspondiente, dejar de sujetar el arco con la mano izquierda y realizar el movimiento del brazo para un arco abajo (movimiento del arco de izquierda a derecha). (Imagen 23). El siguiente ejercicio “Método alternativo para hallar la posición de la mano en el arco” consiste en juntar las manos en posición de rezo; empezar a curvar los dedos lentamente hasta encontrar la posición deseada; colocar los dedos de la mano derecha en esa posición sobre la vara mientras se sostiene el arco con la mano izquierda y por último deslizarlos 1,5 cm hacia abajo por la nuez, adhiriéndose a ella, hasta llegar a la posición correcta de la mano. (Imagen 24). • The Art of Cello Playing. Louis Potter, Jr. Publicado en EEUU (1980). Potter empieza su capítulo dedicado al “Agarre y uso del arco” con la recomendación de no usar en las primeras lecciones la mano izquierda y el arco a la vez hasta que cada una de ellas se haya desarrollado individualmente y el alumno tenga un grado de control razonable de ambas manos. Por lo tanto los primeros estudios del arco se realizarán en cuerdas al aire (sin el uso de la mano izquierda). Según Potter, para conseguir la correcta posición de la mano en el arco se sostiene el arco en el centro de la vara con la mano izquierda, de la misma manera que indican Stutschewsky y Tortelier, y se coloca el arco en el centro del espacio formado por el puente y el final del diapasón. Señala Potter que los dedos estarán listos para coger el arco cuando estos estén relajados, ya que es bajo esa circunstancia cuando presentarán una curvatura Imagen 23. Para encontrar la posición de la mano en el arco. Fuente: Tortelier, 1983. Imagen 24. Método alternativo para encontrar la posición de la mano en el arco. Fuente: Tortelier, 1983. 49 natural. Luego se levanta el antebrazo desde la articulación del codo, se deja que la mano cuelgue y se mantienen los dedos y la muñeca relajados.(Imagen 25). En este momento se coloca el lado derecho de la yema del pulgar, curvado, contra el extremo interno de la vara y la nuez, justo donde la vara y la nuez se encuentran. Los dedos quedarán colocados de la siguiente manera: La primera articulación del dedo índice queda curvada sobre el cuero y el hilo de plata (entorchado) del arco; el dedo meñique aproximadamente en el centro de la nuez, con la primera articulación ligeramente sobre la vara; el dedo anular va alineado con el meñique con la primera y segunda articulación contra la nuez y la vara y normalmente con la parte carnosa de la punta del dedo en el anillo de plata del arco. El dedo corazón va alineado con el dedo índice y anular, con su primera y segunda articulación también contra la nuez y la vara y por lo general con la parte carnosa de la punta contra de las cerdas, justo donde estas se unen al montaje de plata de la nuez. (Imagen 26). Potter da algunos detalles de la forma que cada dedo debe tener en esta posición de agarre: Todos los dedos deben estar ligeramente separados y redondeados hacia fuera sin rigidez. El dedo índice ligeramente más curvado que el resto y el pulgar también arqueado, ligeramente hacia fuera, pero no doblado hacia abajo. Esta redondez de los dedos y el pulgar es necesaria según Potter para promover un cambio de arco flexible y relajado, para asegurar la libertad y el uso de los tendones en varios golpes de arco, para el control y para la producción del sonido. (Imagen 27). Imagen 25. Preparación al agarre. Fuente: Potter, 1980. Imagen 26. Agarre sobre la cuerda. Fuente: Potter, 1980. 50 • The Art of Playing the Cello. Maurice Gendron, publicado en Alemania (2001). Gendron hace una breve introducción a su capítulo titulado “Cogiendo el arco correctamente” para hablar de la importancia que tiene un buen control del arco para aprovechar todas las posibilidades que a nivel musical nos ofrece su uso. Las instrucciones de Gendron sobre la colocación de la mano en el arco son: El pulgar de la mano derecha se coloca en posición opuesta a la primera articulación de los dedos medio y anular, en medio de estos dos. (Imagen 28) El eje del arco descansa en el hueco formado por la articulación distal del dedo índice. (Imagen 29). La punta del pulgar se coloca de forma natural al final de la nuez, ligeramente doblado. Esto evitará que el dedo se deslice entre el eje y las crines del arco. El dedo meñique toca la nuez justo sobre la pieza de nácar que normalmente la adorna. El dedo anular debería descansar sobre el corchete de plata, mientras el dedo medio debería tocar el final de las crines. (Imagen 30) Imagen 27. Curvatura del pulgar. Fuente: Potter, 1980. Imagen 28. Posición del pulgar sin arco. Fuente: Gendron, 2001. Imagen 29. Posición del pulgar en el arco. Fuente: Gendron 2001. 51 Varias son las indicaciones que estos autores emplean para mostrar cómo debe colocarse el pulgar en el arco: de forma relajada (Alexanian, 1922); con firmeza pero flexible (Stutschewsky, 1932); sin “agarrar” el arco (Tortelier, 1975); relajado y con una curvatura natural (Potter, 1980); con la punta del pulgar de forma natural en la nuez (Gendron, 2001). Este autor va un poco más allá y relaciona, aunque de una manera indirecta, la influencia del pulgar sobre la fluidez en el accionamiento del arco al afirmar que todos los dedos, incluido el pulgar, deben mantener una posición redondeada para facilitar que el cambio de arco (de un sentido al opuesto) sea flexible y relajado y para asegurar la libertad y el uso de los tendones en diferentes golpes de arco. 2.3.3.2 El movimiento del brazo derecho Una vez explicada la sujeción del arco, el aprendizaje del movimiento del arco sobre la cuerda es el paso siguiente en la enseñanza de la técnica de la mano derecha en el violoncello, y así lo vemos en los métodos mencionados en el anterior apartado de este trabajo. • Traité théorique et pratique du Violoncelle, con prefacio de Pablo Casals, de Diran Alexanian (1922). Alexanian, en el capítulo “Preparación para el uso del arco”, sugiere primero realizar el siguiente ejercicio sin arco, como “movimiento preparatorio del brazo derecho”: Dejar el brazo colgando a lo largo del cuerpo; elevar el antebrazo perpendicularmente de tal manera que quede un poco a la izquierda de la línea del codo. (El interior del antebrazo debe estar por debajo de la parte exterior; el codo debe permanecer en esta posición). Ahora la muñeca tiene que trazar una línea imaginaria en ángulo recto con el eje del violoncello, de la izquierda a la derecha del ejecutante. (Imagen 31). El movimiento del brazo consiste en seguir con la muñeca esta línea Imagen 30. Agarre del arco sobre la cuerda. Fuente: Gendron, 2001 52 imaginaria hasta que el brazo se aleje de forma gradual del cuerpo, quedando totalmente extendido. Es necesario entonces repetir el movimiento en sentido inverso. El codo no debe estar en ningún momento más alto que cuando el brazo está extendido. Alexanian plantea después un “movimiento combinado de la mano y el brazo” de la siguiente manera: Con el brazo en la posición del punto de partida y la curva de la muñeca determinada por el peso de la mano, alinear el final de los dedos 1º, 2º, 3º, y 4º trazando una segunda línea imaginaria paralela a la primera. (Imagen 32). La posición de la mano en cada extremo quedan ilustradas en estas imágenes. (Imagen 33). Imagen 31. Posición del brazo en cada extremo del arco. Fuente: Alexanian, 1922. Imagen 32. Línea imaginaria de los dedos (EF) paralela a la de la muñeca. Fuente: Alexanian, 1922. 53 • Das Violoncellspiel. The Art of Playing the Violoncello. Helft 1, de Joachim Stutschewsky, Alemania (1932). Para Stutschewsky, una vez que el alumno ha adquirido confianza en el agarre del arco, antes de realizar un movimiento del arco completo sobre la cuerda, se le debe enseñar a colocar el arco sobre la cuerda, en el talón y en la punta del mismo. Este ejercicio se describe así:: Con las crines del arco, apretadas ligeramente, se colocan de forma plana cerca de la nuez en la cuerda Sol o Re, en la mitad del espacio que forman el puente y el diapasón. El codo debe colgar libremente sin tocar el cuerpo, la muñeca ligeramente elevada y el pulgar ligeramente curvado. Manteniendo esta posición, Stutschewsky propone la intervención del profesor, actuando sobre el codo del alumno moviéndole este arriba y abajo con el fin de que se dé cuenta de la sensación muscular y convencerlo así de la necesidad y la posibilidad de relajar sus músculos. Acto seguido el profesor guiará el brazo del alumno con el arco hacía atrás y hacia delante, bien mantenido el arco en el aire o sobre la cuerda pero sin apenas rozarla, para luego poner la punta del arco sobre la cuerda. Una vez se ha llegado a esta posición, sin levantar el arco de la cuerda y con la mano y el brazo totalmente relajados, elevar el tercer dedo y el meñique y dejar el primer dedo y el medio en su posición correcta. Presionar suavemente el primer dedo sobre la vara girando ligeramente la mano o el antebrazo hacia él para devolver el brazo , la mano y los dedos a su posición inicial en el talón. El siguiente paso que trata este método es el “manejo del arco”, es decir, el acto de pasar el arco sobre la cuerda. Según Stutschewsky, para producir un sonido uniforme e Imagen 33. Posición de la mano derecha en el talón (izda.) y en la punta (dcha.). Fuente: Alexanian, 1922. 60 cuerda en cada posición del brazo. Ese mecanismo es la muñeca, que puede cambiar el ángulo lateral formado por la mano y el antebrazo. La flexión de la mano derecha en la muñeca a la izquierda, es decir, hacia el cuerpo, es la aducción; flexionando a la derecha, es decir, lejos del cuerpo, es abducción. En el caso ideal la mano tendría necesidad de abducción sólo en el talón y de aducción sólo en la punta. (p. 172). (Imagen 40). Una muñeca rígida tiende a su vez a endurecer otros grupos musculares del brazo (p. 28) Bunting (1999) señala que si el arco se desvía de su trayectoria correcta se debe al bloqueo de las articulaciones, incluida la muñeca. La incapacidad de mantener la línea recta en el extremo derecho del movimiento se debe a menudo a un bloqueo por compresión de las tres articulaciones fundamentales: hombro, codo y muñeca. (p. 59). Verrel (2012) también aboga por un mayor uso de la muñeca al afirmar que la experiencia en el manejo del arco en el cello está asociada al incremento en el uso de las articulaciones del codo y de la muñeca. La mayoría de los principiantes tocan con todo el brazo sin signos de flexibilidad en la muñeca. Starr (1996). Para tocar cualquier pieza de música es indispensable el movimiento independiente de los dedos, la independencia de las manos, la flexibilidad grácil de las muñecas. (Kovács & Pásztor, 2010, p. 11). Según Klein-Vogelbach, S., Lahme, A., & Spirgi-Gantert, I. (2010), en su obra Interpretación musical y postura corporal, ejercer más tensión de la necesaria en el pulgar de Imagen 40. Movimiento de la muñeca derecha. Fuente: Mantel, 1995, p.. 13 61 la mano derecha es usual en los alumnos principiantes y además esto impide una posición natural y limita los movimientos. La idea de tener que sujetar el arco lleva a muchos alumnos a gastar mucha energía innecesaria y a presionar demasiado el pulgar. Si ocurre esto, el pulpejo se contrae, lo cual impide sostener el arco de modo relajado y natural, produce crispaciones y reduce la movilidad de los tendones inferiores en particular. (p.156) También Rosset i LLobet, J., & Odem, G. (2010) en El cuerpo del músico: manual de mantenimiento para un máximo rendimiento, hacen referencia a este aspecto: (…) la presión que aplicas sobre la cuerda de un chelo para que la nota suene correctamente debe ser la adecuada. Pasado cierto punto, cualquier fuerza adicional supondrá un gasto innecesario de energía y una fuente de tensión que limitará o hará más difícil otros movimientos simultáneos y, posiblemente, afecte al sonido (p.4) Sella (1980) en su tesis An application of basic structure and movement of the human body to the fundamentals of cello technique, señala que: (…) la rigidez de la mano derecha puede estar causada por la aplicación inapropiada del pulgar o la transmisión inapropiada del peso del brazo para obtener la presión del arco sobre la cuerda.(p.95) En la obra de Etxepare (2011), Pedagogía del violoncello, el autor habla de como nos encontramos muchas veces con una postura de la mano derecha en el arco que parece estar “sana” pero en cambio no da señales de flexibilidad. Esto provoca que los cambios de arco sean duros. Según Etxepare, esas “malas tensiones” nacen en el contacto mano-dedos con el arco y se desarrollan hacia el brazo. En esta misma obra nos encontramos con la propuesta de un ejercicio destinado a liberar la muñeca derecha que consiste en plegar la muñeca como si saludáramos, con la mano colocada en el arco. Etxepare sostiene que si el pulgar “aprieta” el arco no se puede “soltar” la muñeca y como consecuencia el movimiento se realizará con todo el antebrazo, algo que no nos interesa a la hora de ejecutar el movimiento del arco sobre la cuerda. Podemos considerar una actitud corporal óptima aquella que contribuye a la destreza motora y por tanto permite una mayor eficiencia técnica. En este aspecto la literatura sobre pedagogía de la cuerda es unánime en afirmar que la búsqueda de una movilidad económica debe estar en los inicios del proceso de enseñanza-aprendizaje instrumental. Aplicando este 62 principio al hecho de iniciarse en el manejo del arco, y concretamente al uso que debe hacerse del pulgar en el agarre del arco y de la articulación de la muñeca en el paso del arco sobre la cuerda, podemos resumir los datos aportados por los estudios enunciados anteriormente como: 1. El movimiento de la muñeca es necesario durante el accionamiento del arco: • para mantener la trayectoria del arco paralela al puente • para un mejor manejo del arco • porque de no ser así puede afectar a otros músculos del brazo 2. La tensión inadecuada del pulgar durante el accionamiento del arco: • provoca un movimiento antinatural • limita los movimientos • afecta al sonido • provoca tensión en la mano • impide “soltar” la muñeca Atendiendo a estas dos consideraciones podemos concluir que es usual que los principiantes presenten un bloqueo en la articulación de la muñeca y un exceso de tensión en el pulgar. 2.5. ESTUDIOS EMPÍRICOS En este apartado exponemos la revisión de los estudios más destacados de la bibliografía específica que hace referencia al objeto de nuestro estudio. Dicha búsqueda bibliográfica se apoya en los soportes Google Académico, Scopus y Faro, contextualizado para los términos de referencia: “violoncello”, “instrumentos de cuerda”, “arco”, “tensión muscular” y “emg”. De 500 articulos encontrados, tras filtrar por los parámetros de calidad de los documentos, la metodología empleada, el tamaño de la muestra y las conclusiones, nos quedamos con trece estudios que están descritos a continuación: Los estudios encontrados en relación con el registro o el tratamiento de la actividad muscular son los siguientes: Rickert, D. L., Halaki, M., Ginn, K. A., Barrett, M. S., & Ackermann, B. J. (2013). The use of fine-wire EMG to investigate shoulder muscle recruitment patterns during cello bowing: The results of a pilot study. 63 Usa una combinación de emg de aguja y de superficie para evaluar la carga muscular en el hombro derecho de un cellista de orquesta profesional durante una serie de ejercicios de arco. El uso de EMG, utilizando electrodos de superficie y permanentes, puede ser una herramienta de investigación útil para comprender los patrones de la actividad muscular del hombro derecho durante el uso del arco en los instrumentos de cuerda. Guettler, K. (1992). Electromyography and Muscle Activities in Double Bass Playing. Music Perception: An Interdisciplinary Journal. Estudio comparativo de la actividad muscular del teres menor, teres mayor y bíceps del lado izquierdo entre un contrabajista que no presenta problemas en la ejecución del vibrato y otro que sí. Utiliza electromiografía de superficie para registrar la actividad muscular y un potenciómetro en el dedo para representar el vibrato. Según los resultados las mediciones de EMG se pueden utilizar de diferentes maneras para diversos fines en el campo de la práctica instrumentales. Hasta el momento se ha utilizado principalmente en conexión con el exceso de la tensión muscular, pero también puede emplearse para analizar de forma interactiva y guiar el proceso para obtener la mejor técnica posible en el instrumento. LeVine, W. R., & Irvine, J. K. (1984). In vivo EMG biofeedback in violin and viola pedagogy. Utilización del biofeedback electromiográfico como herramienta pedagógica para reducir la tensión de la mano izquierda en nueve instrumentista de violin y viola. Actúa sobre el pulgar de la mano izquierda (adductor pollicis) y los resultados sugieren un efecto beneficioso del biofeedback electromiográfico en la eliminación de la tensión muscular no deseada que interfiere en la interpretación instrumental. En la mayoría de los casos, la mejora se produjo rápidamente, en cuatro o cinco sesiones, y persistió durante varios meses. Se encontraron los siguientes estudios relacionados con el análisis del movimiento en violoncello, violín y viola. Verrel, J. (2012). Coordination of degrees of freedom and stabilization of task variables in a complex motor skill: expertise-related differences in cello bowing. 64 Estudio comparativo del movimiento del arco y de los ángulos de las articulaciones del brazo derecho implicadas en este movimentre en 10 cellistas expertos y 10 noveles. Según los resultados obtenidos, la experiencia en el manejo del arco está asociada a un incremento en el uso de las articulaciones del codo y de la muñeca. Ogihara, N., & Yamazaki, N. (2001). Effect of Body Structure on Skill Formation in a Force Precision Task Mimicking Cello Bowing Movement. Estudio comparativo de 2 sujetos expertos y 2 noveles usando el análisis tridimensional del movimiento del arco y de las articulaciones del brazo en el violoncello. Los expertos utilizan la abducción de la muñeca de manera más eficaz que los noveles en el control del arco. Konczak, J. (2009). Learning to play the violin: motor control by freezing, not freeing degrees of freedom. Estudio comparativo entre violinistas noveles y expertos sobre la influencia del grado de movilidad de las articulaciones proximales del brazo derecho durante el movimiento del arco en el acto de mantener el ángulo correcto (90 grados) entre el arco y la cuerda. Este estudio concluye que la experiencia está asociada a la disminución en la variabilidad del ángulo formado entre el arco y la cuerda y esto a su vez muy asociado con una reducción del ángulo del hombro. Turner-Stokes, L., & Reid, K. (1999). Three-dimensional motion analysis of upper limb movement in the bowing arm of string-playing musicians. Este trabajo es un análisis tridimensional comparativo entre violín, viola y violoncello del movimiento de las articulaciones implicadas en el movimiento del arco. El rango de los grados de la muñeca es similar en todas las cuerdas y no se encontró diferencia significativa entre instrumentos. Winold & Thelen, 1994. Coordination and control in the bow arm movements of highly skilled cellist. 65 Este estudio es un análisis del movimiento del arco y la articulación del brazo en violoncellistas expertos. De sus conclusiones destacamos que el movimiento del codo y de la muñeca es más variable en golpes de arco amplios, y es más limitado en los golpes de arco rápidos que en los lentos. El trabajo de Riley (2005), The use of multimodal feedback in retraining of complex technical skills of piano performance, es un estudio multimodal en el que utiliza grabador de video, análisis del movimiento y electromiografía como herramientas de feedback para la contribución al descubrimiento de relaciones compensatorias entre los dedos y los músculos en pianistas. El biofeedback multimodal parece ayudar a los pianistas a tomar conciencia del alineamiento corporal, del movimiento y de la tension muscular así como de los movimientos técnicos. El siguiente estudio no tiene una relación directa con el objeto de estudio de este trabajo, pero lo hemos incluido porque contiene el siguiente gráfico donde incluye el tipo de desviación de la muñeca derecha en la ejecución del violoncello. Jacobs (1993). The addition of a flexible wrist unit to enhance prosthetic function. Los estudios más destacados sobre pedagogía del violoncello son: Carpinteyro-Lara (2014). En su tesis The application of the kinesthetic sense: an introduction of body awareness in cello pedagogy and performance, plantea un enfoque kinestésico en el cello como herramienta pedagógica e interpretativa. Imagen 41. Posición de la muñeca durante diversas actividades. Fuente: Jacobs, 1993. 66 De las conclusiones de este estudio destacamos lo siguiente: Los profesores de violoncello deben tener estudiantes que entienden como trabaja el cuerpo, desde el punto de vista musculoesquelético, y que sepan qué es lo que pasa dentro y fuera de su cuerpo mientras tocan y practican violoncello. (p. 125) Sella (1980). En su tesis An application of basic structure and movement of the fundamentals of cello technique estudia los fundamentos físicos de la estructura muscular y del movimiento básico en la técnica del violoncello. La comprensión de los principios de la transmisión de energía y del uso adecuado del cuerpo puede ayudar a un violonchelista a usar su cuerpo correctamente y a tocar con el mínimo esfuerzo y el mejor resultado. Para finalizar incluimos el siguiente estudio relacionado con el análisis spectral: Taylor, S. (2006) An investigation of tone production in relation to management of bow weight and Speedy among beginning and intermediate string players: a pilot study. Análisis espectral durante el paso del arco en la cuerda la (II) del violin en 21 estudiantes principiantes y de nivel intermedio. Los resultados indican que una producción del sonido pobre puede ser el resultado de la incapacidad de los jóvenes instrumentistas de cuerda para mantener el equilibrio adecuado entre el peso y la velocidad del arco. 67 Tabla 1. Antecedentes empíricos. Autores Instrumento analizdo Objeto de estudio relacionado con este trabajo Conclusiones Sella (1980) Violoncello Pedagogía del instrumento Para tocar con el mínimo esfuerzo y conseguir el mejor resultados es necesario el uso adecuado del cuerpo. LeVine (1984) Violín y viola Tensión muscular El biofeedback electromiográfico aplicado en el pulgar izquierdo actúa de manera beneficiosa en la eliminación de la tensión no deseada de esa mano. Guettler (1992) Contrabajo Tensión muscular El EMG puede utilizarse como como guía en el proceso de la enseñanza instrumental. Jacobs (1993) Winold & Thelen (1994) Violoncello Movimiento de la muñeca derecha El movimiento de la muñeca es más variable durante los golpes de arco amplios y es más limitado en los golpes de arco rápido que en los lentos. Turner-Stokes (1999) Vioín, viola y violoncello Movimiento de la muñeca derecha El rango de los grados de la muñeca es similar en todas las cuerdas del instrumento. Ogihara et al. (2001) Violoncello Movimiento de la muñeca derecha Los expertos utilizan la abducción de la muñeca derecha de manera más eficaz que los noveles. Riley (2005) Piano Movimiento y tensión de los dedos El biofeedback multimodal parece ayudar a los pianistas a tomar conciencia del movimiento y la tensión muscular. Taylor (2006) Violín Producción del sonido La incapacidad en los instrumentistas jóvenes para manter el equilibrio adecuado entre el peso y la velocidad del arco puede ser la causa de un sonido pobre. Konczak (2009) Violín Relación entre el ángulo arco-cuerda con las articulaciones del brazo Los expertos varían menos el ángulo arco-cuerda por la reducción en el ángulo del hombro derecho. Verrel (2012) Violoncello Relación entre el movimiento del arco y las articulación de la muñeca La experiencia en el manejo del arco está asociada a un incremento en el uso de las articulaciones del codo y de la muñeca Rickert et al.(2013) Violoncello Actividad muscular El EMG puede ser una herramienta de investigación útil para comprender los patrones de la actividad muscular durante el uso del arco. CarpinteyroLara (2014) Violoncello Pedagogía del instrumento El conocimiento a nivel musculoesquelético del cuerpo es necesario en la práctica instrumental CAPÍTULO III 76 desarrollado por Riley (2005) donde utiliza la grabación de video, el análisis del movimiento y la grabación de los datos electromiográficos. Para el estudio electromiográfico se utilizó un equipo I-330 C2 de cuatro canales (J+J Engineering), conectado por usb a un PC Acer Aspire 5610 donde se amplificaron y registraron los datos mediante el programa USE3 Physiolab con un filtro de 60hz. Un cable JJE MC5SGW para EMG con electrodos de superficie o cutáneos ECG Kendall de tipo desechable pregelado de 30mm x 24mm. Para facilitar la unificación de los datos electromiográficos con respecto al tiempo de duración del test se utilizó la aplicación “metronome-touch” para iphone durante el test. Para el estudio goniométrico utilizamos un Ipad mini (Apple) para el registro de video del test y para su posterior análisis en la aplicación de análisis del movimiento Dartfish (Deutsch, 2011) Para realizar el estudio de la intensidad del sonido se extrajeron los datos de audio recogidos durante el test y se procesaron mediante el sofware Praat de análisis del sonido. Por la sencillez del ejercicio utilizado para la realización del test, tanto los estudiantes de violoncello como los sujetos del grupo de control no emplearon material musical impreso o partitura durante la realización del mismo. (Apéndice 3) Imagen 42. Instrumentos de evaluación. Fuente; elaboración propia 77 4.3. PROCESO DE INTERVENCIÓN Una vez solicitada a la dirección del centro la autorización para la realización de la toma de datos en el aula de violoncello, se solicitó también conformidad a los padres/tutores de los sujetos participantes menores de edad previa información de las características y finalidad del procedimiento (Apéndices 1 y 2). Cumplido con esto se estableció un calendario para la realización de la recogida de datos de los estudiantes durante un periodo de dos semanas en horario de tarde. La recogida de datos del grupo de control se realizó en la semana siguiente y en las mismas condiciones. Para determinar sobre qué músculo debíamos realizar el estudio electromiográfico, con el fin de registrar la actividad electromiográfica del pulgar derecho durante el accionamiento del arco, se consultaron fuentes bibliográficas (Kendall, McCreary, Provance, Rodgers, & Romani, 2005), se pidieron opiniones a varios especialistas y se realizaron comprobaciones prácticas, obteniendo como resultado que el aductor del pulgar (Adductor pollicis) respondía a las necesidades del estudio. (Apéndice 4) Cada sujeto fue informado tanto por escrito como verbalmente, de las características del procedimiento así como de las instrucciones que debían seguir durante el proceso de la toma de datos. Todos los sujetos se sometieron a una única sesión de una duración aproximada de 45 minutos. Antes de iniciar el protocolo establecido recibieron una explicación detallada de los instrumentos que utilizaríamos para la recogida de datos, especialmente de la función del electromiógrafo. Los sujetos del grupo control recibieron una introducción estandarizada de 15 minutos sobre la colocación del instrumento, el agarre del arco y el paso de este sobre la cuerda. Una vez que sentados y con el instrumento colocado, se procedió a la preparación de la zona elegida para la colocación de los electrodos, frotando dicha zona mediante un algodón con alcohol. La eliminación de los aceites y la piel muerta de la superficie de la piel es necesaria para ayudar a reducir la alta impedancia de la piel y la higiene en general, Una alta impedancia de la piel da como resultado 78 señales de EMG atenuadas y el aumento de los niveles de ruido. Frotar la piel vigorosamente con una gasa empapada en alcohol quitará la piel y los aceites muertos. Si se hace bien, no se requiere de pruebas para el nivel real debido a que el nivel de impedancia caerá a niveles aceptables. Se debe permitir que la piel se seque antes de aplicar los electrodos. (Basmajian, 1979, p.64) Limpiar y frotar suavemente la piel con un algodón con alcohol donde se desea colocar el electrodo. Permita que la piel se seque antes de la colocación del electrodo. (Peper, Tylova, & Gibney, 2009, p. 27) Una vez seca la piel se palpó el músculo elegido para encontrar su vientre (la masa central) (Peper, Tylova, & Gibney, 2009, p. 28) y se procedió a la colocación de los electrodos, dos activos sobre el músculo adductor del pulgar derecho (imagen 42) y uno de referencia o de tierra en el dorso de la muñeca. El electrodo de tierra o de referencia suele situarse entre ambos electrodos activos, en el caso de un músculo largo, o en zonas o puntos eléctricamente neutros y lo más cerca posible de los electrodos activos en caso de músculos pequeños. (Fernández, Rodríguez, Barcia, Souto, Chouza y Martínez, 1998). Una vez colocados los electrodos se le pidió a cada sujeto colocar el talón del arco sobre la cuerda Sol (III) con el fin de realizar la comprobación del nivel de calidad de la señal recibida por el electromiografo a través de la función específica del programa, se le pidió a los sujetos realizar la máxima contracción y relajación del pulgar, desde su posición correcta en el arco. Los electrodos se fijaron mediante esparadrapo hipoalergénico para evitar el desplazamiento de estos durante el movimiento del arco en el test. Imagen 43. Colocación de los electrodos activos. Fuente: Fernández et al. 1998. 79 Antes de iniciar la grabación de los datos, los sujetos realizaron ejercicios de calentamiento durante 2 minutos, ejecutando algunas series del ejercicio propuesto para la realización del test. Una vez finalizado este proceso, se procedió a la colocación adecuada y estabilización del grabador de video (Ipad). 4.3.1. Estudio Electromiográfico (EMG) Se recogieron datos de la actividad electromiográfica del músculo aductor del pulgar (Adductor pollicis) de la mano derecha en violoncellistas noveles y expertos en el agarre del arco en posición estática sobre la cuerda, así como durante un movimiento continuo del arco. Para el estudio electromiográfico se realizaron un Pretest y un Test a toda la muestra. En el Pretest, con el fin de establecer una línea base, se recogieron los datos de la máxima relajación y la máxima contracción del aductor del pulgar (adductor pollicis) con el arco sobre la cuerda, en posición estática, durante 15 segundos y repetido en cinco series (Fernández et al., 1998). Ejercieron la máxima relajación durante 5 segundos y aumentaron la contracción del pulgar de forma gradual en los 5 segundos siguientes para por último mantener la máxima contracción durante los últimos 5 segundos, con un periodo de descanso entre cada serie de 1 minuto. El Test realizado al grupo experimental consistió en la ejecución de la escala de sol mayor (de sol1 a sol2) ascendente y descendente, empleando la mitad inferior del arco (del talón al centro) y ejecutando una nota en cada arcada a un tempo de 60 por nota, durante Imagen 44. Protocolo del Pretest. Imagen 45. Posición durante el Pretest. 80 cinco series de 30 segundos cada una con un periodo de descanso de 2 minutos entre cada serie. (Apéndice 4) En el Test del grupo de control sustituimos la escala de Sol Mayor por el paso del arco en la cuerda sol al aire (sin utilizar la mano izquierda). Para esta fase del estudio se utilizó el golpe de arco detaché, golpe de arco básico en el cual cada nota es ejecutada en cada movimiento del brazo sin levantar el arco de la cuerda y de forma continua. El grupo control recibió antes de iniciar la recogida de datos las instrucciones básicas para la colocación del instrumento, el agarre del arco y el paso del arco sobre la cuerda 4.3.2. Estudio Goniométrico Para el análisis goniométrico se recogieron datos de video de toda la muestra durante la realización del Test. Se capturó el movimiento del brazo derecho durante el accionamiento del arco en un golpe de arco básico (detaché). Se calcularon los ángulos sobre el desplazamiento cubital de la articulación de la muñeca (grados) en la posición inicial (talón del arco) y centro del arco de todas las arcadas en las series 1, 2 y 5 mediante la aplicación para análisis del movimiento Dartfish Express. (Apéndice 5) 4.3.3. Análisis de instensidad del sonido Se extrajeron los datos de audio de la grabación de video realizada durante el test de las series sobre las que se había realizado el análisis goniométrico (1, 2 y 3). Posteriormente fueron procesados a través del programa de análisis de sonido Praat para la obtención de la media de intensidad del sonido (dB) en cada una de ellas. 81 4.4 TRATAMIENTO ESTADÍSTICO Para el tratamiento de los datos hemos organizado tres grupos según el tiempo de experiencia con el instrumento: un grupo control, sin ninguna experiencia; un grupo con una experiencia de entre uno y cinco años y un grupo con aquellos sujetos de más de cinco años de experiencia en la práctica del violoncello. El estudio estadístico se realizó con el programa SPSS Statistics (IBM) de análisis estadístico. Tras una prueba de normalidad (Shapiro-Wilk), se utilizó una t-Student para muestras independientes en la comparativa entre grupos (nivel de significación de p≤0.05). La t-Student para muestras relacionadas en la comparativa entre la tensión durante la prueba y la intensidad de sonido por grupo (p≤0.05). El tamaño del efecto (ES) fue calculado utilizando el delta de Glass (Thomas et al., 2005) para muestras relacionadas, para el cálculo del efecto intragrupo (F1) e intergrupo (F2). Se tomaron como referencia los valores calculados por Cohen (1988), dónde < 0,30: leve; de 0,30 a 0,80: moderado; >0,80: fuerte. F1: F2: M: media, SD: desviación estándar, N: número de la muestra; g: grupo Toda la estadística fue realizada utilizando el paquete estadístico SPSS-v19 (SPSS Inc., Chicago, IL, USA). Imagen 46. Imagen generada durante el análisis de la intensidad del sonido. Fuente: Praat. CAPÍTULO V 85 5. RESULTADOS Y DISCUSIÓN A continuación enunciaremos los resultados medios, con su rango de valores y desviación típica (tabla 2), para adentrarnos posteriormente en su análisis y discusión. Hemos optado por un diseño conjunto de muestra, análisis y discusión de los resultados debido a la relación que estos tienen entre sí y así poder facilitar la comprensión de los mismos al lector. Tabla 2. Estadísticos descriptivos GRUPO CONTROL N Mínimo Máximo Media Desv. típ. Relajación (uV) 8 13,52 39,56 25,0513 8,3037 Tensión (uV) 8 40,61 123,72 89,61 36,85753 Test (uV) 8 40,6 104,1 72,8175 23,21667 dB 8 74,53 80,67 77,1038 1,98383 ÁnguloT (grados) 8 159,21 171,97 165,9475 4,52495 ÁnguloM (grados) 8 167,47 179,59 175,375 4,00362 MovGrados (grados) 8 5,28 17,81 9,1763 3,8713 GRUPO MENOS DE 5 AÑOS N Mínimo Máximo Media Desv. típ. Relajación (uV) 8 11,02 31,66 21,6375 7,41783 Tensión (uV) 8 50,79 153,68 89,2413 33,20184 Test (uV) 8 19,45 88,27 52,1788 26,55494 dB 8 74,61 79,81 77,5488 1,62086 ÁnguloT (grados) 8 145,32 170,24 160,985 7,46819 ÁnguloM (grados) 8 158,96 179,81 174,63 7,00293 MovGrados (grados) 8 2,01 24,73 13,6263 7,15911 GRUPO MÁS DE 5 AÑOS N Mínimo Máximo Media Desv. típ. Relajación (uV) 7 11,46 38,32 23,7114 9,92798 Tensión (uV) 7 82,16 196,79 116,8814 41,04985 Test (uV) 7 30,75 99,93 56,8029 24,86997 dB 7 77,08 81,91 79,7429 1,8775 ÁnguloT (grados) 7 149,03 170,45 157,6757 7,34868 ÁnguloM (grados) 7 165,58 179,15 174,0686 5,36949 MovGrados (grados) 7 8,67 27,67 16,3714 6,5643 Como podemos observar en la tabla anterior, hemos intentado conseguir una agrupación homogénea para poder comparar resultados. Hay que entender que nuestro universo es infinito, si contamos la población mundial, pero adentrándonos en los niveles de 92 Tabla 7. Diferencia estadística entre las medias recogidas en las pruebas de tensión por grupo calculando la diferencia estadísticamente significativa (Sig.) y el tamaño del efecto (TE) Grupo Pruebas Sig TE Relajación– Tensión 0,002 7,775 Relajación – Test 0,000 5,752 CONTROL Tensión – Test 0,145 -0,455 Relajación – Tensión 0,000 9,113 Relajación – Test 0,009 4,117 MENOS DE CINCO Tensión – Test 0,043 -1,117 Relajación – Tensión 0,001 9,384 Relajación – Test 0,005 3,333 MÁS DE CINCO Tensión – Test 0,001 -1,463 Podemos concluir esta parte de la discusión diciendo que los resultados obtenidos nos muestran diferencias en las estrategias seguidas por cada uno de los grupos en función de los años de experiencia con el violoncello. Como señalan Klein-Vogelbach et al., 2010, p. 156 y Bunting, 1999, p. 19, los sujetos noveles suelen ejercer demasiada presión en el pulgar durante el accionamiento del arco. Resultados de la intensidad del sonido durante el test – dB Tras analizar los resultados de los niveles de potencial mioeléctrico alcanzados en la prueba estática (Relajación y Tensión máxima) y la prueba dinámica (Test), hemos podido apreciar diferencias en las estrategias seguidas por cada uno de los grupos en función de los años de experiencia con el violoncello. Con el fin de relativizar los datos electromiográficos respecto al volumen sonoro, estimamos necesario cruzar el resultado de la prueba dinámica (Test) con la intensidad del sonido durante su realización (dB). Los resultados se muestran en los gráficos 5 y 6. 93 Gráfico 5. Valores numéricos de las medias de la actividad electromiográfica (uV) e intensidad del sonido (dB) según grupo durante el movimiento del arco (Test). Estos resultados nos muestran una tendencia a conseguir una intensidad del sonido ligeramente superior en el grupo de Más de cinco años, pero dicha diferencia no es estadístidísticamente significativa ni presenta medida de variación intergrupo que los diferencie. Lo que sí es destacable es que los alumnos del Conservatorio Elemental y Escuela Insular de Música de Lanzarote consiguen esos decibelios con menor tensión (uV) que el grupo control. Intentando ver si hay correlación entre el nivel de tensión muscular en el pulgar y la intensidad del sonido conseguida durante la prueba dinámica, podemos ver en el gráfico 6 que, si bien no existe una correlación entre los datos, quizas por el número de personas por grupo y, las diferencias entre cada uno de ellos, sí se vuelve a comprobar el comportamiento observado inicialmente intergrupo y explicado con anterioridad. Podemos decir, por tanto, que aunque los sujetos más experimentados emplearon menor tensión durante la realización de la prueba dinámica, este hecho no ha implicado una disminución en la potencia sonora, al contrario, sus niveles están algo por encima del resto. En este sentido Taylor (2006) señala en su estudio que la pobreza de sonido en los violinistas menos experimentados puede deberse a la dificultad que estos tienen para mantener un equilibrio entre peso y velocidad. 94 Gráfico 6. Regresión lineal de la muestra entre la tensión en microvoltios y la intensidad del sonido en decibelios durante la prueba dinámica. Resultados de los grados de movilidad articular de la muñeca – Goniometría. A la hora de estudiar la movilidad de la articulación de la muñeca, como hemos explicado en los instrumentos de evaluación, nos hemos centrado en el desplazamiento cubital. Partiendo del valor cero en la posición neutra, tenemos que los dos puntos a medir con el Dartfish Express se focalizaron en el talón del arco (ÁnguloT) y en el centro del arco (ÁnguloM). Este es el recorrido del arco que establecimos para la realización de la prueba dinámica. Los valores obtenidos por cada uno de los grupos están reflejados en el gráfico 7. 95 Gráfico 7. Flexión (AnguloT180) y extensión (AnguloM180) de la articulación de la muñeca durante el accionamiento del arco según experiencia, al 95% de intervalo de confianza (I.C.) En el inicio del movimiento de desplazamiento del arco que denominamos “arco abajo” (ÁnguloT), podemos ver que existen diferencias estadísticamente significativas entre el grupo Control y el de Más de cinco años (p=0,019; TE=1,828). En la tabla 8 podemos ver, como entre el grupo Control y el grupo de Menos de cinco años no hay diferencia estadísticamente significativa, pero sí una tendencia claramente reseñable mediante el tamaño del efecto (1,096). Este hecho puede deberse a la desviación estándar presentada, sobre todo por el segundo grupo. 96 Tabla 8. Media (M), Desviación Típica (SD) y Error de la Media (SEM) de cada grupo. Así como la Diferencia Estadística (Sig) y Tamaño del Efecto (TE) entre cada grupo para el Ángulo de la articulación de la muñeca en el talón del arco (AnguloT180). Por el contrario, en el momento de finalizar el arco abajo e iniciar el “arco arriba”, podemos ver que el ÁnguloM es similar en los tres grupos y, no presentan diferencias entre ellos (tabla 9). Tabla 9. Media (M), Desviación Típica (SD) y Error de la Media (SEM) de cada grupo. Así como la Diferencia Estadística (Sig) y Tamaño del Efecto (TE) entre cada grupo para el Ángulo de flexión de la articulación de la muñeca (AnguloM180). Grrupo N M SD. SEM Sig TE CONTROL 8 4,63 4,01 1,42 MÁS DE CINCO 7 5,93 5,36 2,03 0,599 0,326 CONTROL 8 4,63 4,01 1,42 MENOS DE CINCO 8 5,37 7,01 2,48 0,798 0,186 MENOS DE CINCO 8 5,37 7,01 2,48 MÁS DE CINCO 7 5,93 5,36 2,03 0,866 0,081 Según estos resultados, los sujetos noveles presentaron una desviación cubital de la muñeca derecha, en el talón del arco durante el accionamiento del arco, menor que la de los sujetos experimentados. Los resultados obtenidos en el centro del arco indican que noveles y experimentados presentaron una posición similar en este punto del arco. Grrupo N M SD. SEM Sig TE CONTROL 8 14,05 4,52 1,59 MÁS DE CINCO 7 22,32 7,35 2,78 0,019 1,828 CONTROL 8 14,05 4,52 1,59 MENOS DE CINCO 8 19,02 7,47 2,64 0,135 1,096 MENOS DE CINCO 8 19,02 7,47 2,64 MÁS DE CINCO 7 22,32 7,35 2,78 0,404 0,443 97 Aunque estos datos ya revelan diferencias respecto a la flexibilidad de la articulación en función del nivel de experiencia, para poder apreciar el rango de movilidad de la muñeca calculamos la diferencia entre ambos ángulos (ÁnguloT-ÁnguloM). Obtuvimos como resultado que existe una mayor movilidad por parte del grupo de Más de cinco años (gráfica 8) respecto al grupo Control (p=0,024; TE=1,846) y una tendencia a diferenciarse el grupo de Menos de cinco años con el grupo Control (TE=1,118). No encontramos diferencias entre los grupos de alumnos del Conservatorio (tabla 10). Gráfico 8. Diferencia en grados entre la flexión y extensión de la articulación de la muñeca por grupos durante el Test. 98 Tabla 10. Media (M), Desviación Típica (SD) y Error de la Media (SEM) de cada grupo. Así como la Diferencia Estadística (Sig) y Tamaño del Efecto (TE) entre cada grupo para Diferencia en grados entre la flexión y extensión de la articulación de la muñeca por grupos durante el accionamiento del arco. Grupo N M SD. SEM Sig TE CONTROL 8 9,42 3,77 1,33 MÁS DE CINCO 7 16,01 6,57 2,48 0,024 1,846 CONTROL 8 9,42 3,77 1,33 MENOS DE CINCO 8 13,65 7,19 2,54 0,164 1,118 MENOS DE CINCO 8 13,65 7,19 2,54 MÁS DE CINCO 7 16,01 6,57 2,48 0,456 0,382 Como ya expusimos en el capítulo II, los métodos de violoncello Alexanian et al. (2003); Gendron & Grimmer (2000); Matz, 1974; Potter (1980); Rolland (1971); Stutschewsky (1932) y Tortellier (1993), dejan clara la importancia que tienen el desplazamiento cubital y la flexión de la articulación de la muñeca derecha para un correcto movimiento del arco en el violoncello. En los resultados de nuestro estudio observamos que el grado de desplazamiento de esta articulación en los sujetos noveles es muy reducido, idea que está en consonancia con las afirmación de Starr (1996): La mayoría de los principiantes tocan con todo el brazo sin signos de flexibilidad en la muñeca. Los resultados obtenidos también revelan que a mayor experiencia en el estudio del instrumento, mayor grado de desplazamiento de la muñeca. Verrel (2013) y Ogihara (2001) respectivamente, así lo expresan también: La experiencia en el manejo del arco está asociada a un incremento en el uso de las articulaciones del codo y de la muñeca. Los rangos de movimiento de la articulación son claramente menores en los noveles, especialmente en el codo y la mano, implicando que las articulaciones de los noveles son más rígidas que las de los expertos. 99 Los resultados obtenidos sobre la actividad muscular del pulgar derecho, la intensidad del sonido durante la prueba dinámica y el grado de desplazamiento de la muñeca derecha durante el accionamiento del arco, nos llevan al análisis de si existe o no algún tipo de relación entre el nivel de tensión del pulgar y el grado de desplazamiento de la articulación de la muñeca. En el gráfico 9 podemos apreciar como los datos obtenidos para nuestra muestra tienden a evidenciar que a menor tensión en el pulgar derecho, mayor grado de desplazamiento en la articulación de la muñeca. En esta misma gráfica se puede apreciar que a mayor experiencia, mayor movilidad y menor tensión porcentual. Este dato se corrobora al separar los grupos en dicha regresión (gráfico 10) donde además vemos que la adaptación de los sujetos a la actividad (movimiento del arco sobre la cuerda en un golpe de arco básico) hace que la desviación de la media intragrupo se vaya homogeneizando. En la revisión de la literatura sobre el objeto de estudio señalamos la existencia de autores que apuntan hacia la presencia de un fenómeno causa-efecto entre el exceso de tensión en el pulgar y la rigidez y disminución de la movilidad en la muñeca. Para KleinVogelbach et al. (2010), los alumnos noveles presionan demasiado el pulgar y esto reduce la movilidad de los tendones inferiores. En esta misma línea, según Rosset i Llobet et al. (2010), la excesiva presión del arco sobre la cuerda es una fuente de tensión que dificulta y limita otros movimientos. Sella (1980) y Etxepare (2011), señalan directamente a la excesiva tensión del pulgar en el agarre del arco como la causante de la rigidez en la mano-brazo del arco. El único estudio empírico que se asemeja a los resultados que hemos obtenido en nuestro estudio es el realizado por LeVine (1984). En sus conclusiones afirma que la reducción de la tensión en el pulgar izquierdo en violinistas favorece la disminución de la tensión en esa misma mano. 100 Gráfico 9. Regresión lineal de la muestra entre las variables, porcentaje de tensión (Tensionporc) y la diferencia en grados del desplazamiento cubital de la articulación de la muñeca (MovGrados) Gráfico 10. Regresión líneal de la muestra (separada por grupos) entre las variables porcentaje de tensión (Tensionporc) y la diferencia en grados del desplazamiento cubital de la articulación de la muñeca (MovGrados) 101 Apoyándonos en estos autores y según los resultados de nuestro estudio, los sujetos que se inician en el estudio del violoncello suelen emplear un nivel excesivo de tensión en el pulgar derecho durante el golpe de arco básico (detaché), lo cual que provoca una limitación en el desplazamiento cubital de la articulación de la muñeca derecha. Este error técnico se va corrigiendo con la experiencia en el estudio del violoncello. La tensión en el pulgar disminuye y el grado de desplazamiento cubital de la muñeca se amplía. 109 Libros y Métodos Alexanian, D., Casals, P., & Geber, D. (2003). Diran Alexanian: Complete Cello Technique: Classic Treatise on Cello Theory and Practice. United States: Dover Publications. Boyden, D. D., Schwarz, B., & Woodward, A. M. (1980). New Grove Violin family. London: Macmillan Publishers. Bunting, C. (1999). El arte de tocar el violonchelo: técnica interpretativa y ejercicios. Madrid: Piramide Ediciones S.A. Cohen, J. (1988). Statistical power analysis for the behavioral sciences. Denmark: L. Erlbaum Associates. Etxepare, I. (2011). Pedagogía del Violonchelo. (Boileau, Ed.). Barcelona. Gendron, M., & Grimmer, W. (2000). The art of playing the Cello. United States: Schott & Co. Hemsy de Gainza, V., & Kesselman, S. (2003). Musica y Eutonia El Cuerpo En Estado de Arte. Buenos Aires: Lumen. Hoppenot, D. (1991). El violín interior. (J. Sanabras, Trans.). Madrid: Real Musical. Kendall, F. P., McCreary, E. K., Provance, P., Rodgers, M. M., & Romani, W. A. (2005). Muscles: Testing and Function (5th ed.). Baltimore, MD: Lippincott Williams and Wilkins. Kennaway, G. W. (2009). Cello Techniques and Performing Practices in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries (Tesis). Reino Unido. Klein-Vogelbach, S., Lahme, A., & Spirgi-Gantert, I. (2010). Interpretación musical y postura corporal. (F. Fernández del Pozo, Trans.) (Ediciones Akal, S.A.). España. Kovács, G., & Pásztor, Z. (2010). Ejercicios preparatorios para instrumentistas (método Kovács) (Graó). España. Mantel, G., & Thiem, B. H. (1995). Cello Technique: Principles and Forms of Movement. United Kingdom: Indiana University Press. Markevitch, D. (1994). Cello Story. (F. Seder, Trans.). United States: Summy-Birchard Music. 110 Matz, R. (1974). The complet cellist. Book one. (L. Aronson, Trans.). USA. Peper, E., Tylova, H., & Gibney, K. H. (2009). Biofeedback Mastery: An Experiential Teaching and Self-Training Manual. United States: Association of Applied Psychophysiology and Biofeedback. Polnauer, F. F., & Marks, M. (1964). Senso-motor study and its application to violin playing. EEUU: American String Teachers Association. Potter, L. A. (1980). The art of cello playing: A complete textbook-method for private or class instruction (2nd ed.). Princeton, NJ: Suzuki Method International. Prieto, C., & Mutis, A. (1998). Las Aventuras De Un Violonchelo: Historias Y Memorias (1st ed.). EEUU: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Prieto, C. (2010). Las aventuras de un violoncello. Historias y memorias (1st ed.). México: Fondo de cultura económica. Prieto, C. (2013). Las aventuras de un violonchelo: historias y memorias. United States: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Rolland, P. (1971). Young strings in action. A String Method for Class or Individual Instruction. Student Book, cello. Volume 1. USA: Boosey & Hawkes, Inc. Rosset i LLobet, J., & Odem, G. (2010). El cuerpo del músico: manual de mantenimiento para un máximo rendimiento. Editorial Paidotribo. Sadie, S., & Tyrrell, J. (Eds.). (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians: 29 volumes with index (2nd ed., Vol. 26). New York: Oxford University Press, USA. Starr, W. J. (1999). The Suzuki Violinist: A Guide for Teachers and Parents Item # 0605 (Suzuki Method International). Miami, FL: Warner Brothers Publications. Stutschewsky, J. (1932). The art of playing the violoncello. Helft 1. Mainz: Schott. Taboadela, C. H. (2007). Goniometría: una herramienta para la evaluación de las incapacidades laborales (1st ed.). Buenos Aires: Asociart SA ART. 111 Thomas, J. R., Nelson, J. K., & Silverman, S. J. (2005). Research methods in physical activity (5th ed.). Champaign, IL: Human Kinetics Publishers. Tortellier, P. (1993). El violoncello. Así enseño, así interpreto. (M. Á. Centenero, Trans.). España. Walden, V., & Butt, J. (1998). One Hundred Years of Violoncello: A History of Technique and Performance Practice, 1740-1840. New York: Cambridge University Press. Artículos De Luca, C. J. (1997). The use of surface electromyography in biomechanics. Journal of Applied Biomechanics, 13, 135–163. Dijana, I. (2005). Factors contributing to diagnostic skill competency of string teachers. Journal of String Research, 5, 25–42. Fernández, R., Rodríguez, B., Barcia, M., Souto, S., Chouza, M., & Martínez, S. (1998). Generalidades sobre feedback. Fisioterapia, 20(91), 3–11. Forsman, M., Sandsjö, L., & Kadefors, R. (1999). Synchronized exposure and image presentation: Analysis of digital EMG and video recordings of work sequences. International Journal of Industrial Ergonomics, 24(3), 261–272. Guettler, K. (1992). Electromyography and Muscle Activities in Double Bass Playing. Music Perception: An Interdisciplinary Journal, 9(3), 303–309. Jacobs, R. (1993). The addition of a flexible wrist unit to enhance prosthetic function. Presentedo en el MyoElectric Controls/Powered Prosthetics Symposium. New Brunswick, Canada: August, 1993. CopyrightUniversity of New Brunswic LeVine, W. R., & Irvine, J. K. (1984). In vivo EMG biofeedback in violin and viola pedagogy. Biofeedback and Self-Regulation, 9(2), 161–168. . Ogihara, N., & YamazakI, N. (2001). Effect of Body Structure on Skill Formation in a Force Precision Task Mimicking Cello Bowing Movement. JSME International Journal Series C, 44(1), 69–78. 112 Rickert, D. L., Halaki, M., Ginn, K. A., Barrett, M. S., & Ackermann, B. J. (2013). The use of fine-wire EMG to investigate shoulder muscle recruitment patterns during cello bowing: The results of a pilot study. Journal of Electromyography and Kinesiology, 23(6), 1261–1268. Riley, K. (2005). The use of multimodal feedback in retraining of complex technical skills of piano performance. Medical Problems of Performing Artists, 20(2), 82. Retrieved from Turner-Stokes, L., & Reid, K. (1999). Three-dimensional motion analysis of upper limb movement in the bowing arm of string-playing musicians. Clinical Biomechanics, 14(6), 426– 433. Verrel, J., Pologe, S., Manselle, W., Lindenberger, U., & Woollacott, M. (2012). Coordination of degrees of freedom and stabilization of task variables in a complex motor skill: expertiserelated differences in cello bowing. Experimental Brain Research, 224(3), 323–334. Winold, H., & Thelen, E. (1994). Coordination and Control in the Bow Arm Movements of Highly Skilled Cellists. Ecological Psychology, 6(1), 1–31. Tesis/Disertaciones Anderson, J. E. (2001). The cellist’s right hand: a guidebook for pedagogy and practice (Tesis). UMI, USA. Carpinteyro-Lara, G. (2014). The application of the kinesthetic sense: an introduction of body awareness in cello pedagogy and performance. (Tesis). University of Cincinnati, USA. Deutsch, L. M. (2011). Motion Study of Violin Bow Technique: a study comparing the motor patterns os professional and student violinist (Disertación). UMI, EEUU. Koehler, W. (1994). The effect of electromyographic feedback on achievement in bowing technique. (Tesis). UMI, USA. Sella, D. (1980). An Application of basic structure and movement of the human body to the fundamentals of cello technique (Tesis). UMI, USA. Apéndices 115 Apéndice 1. Solicitud a la dirección del centro. Estimada Directora del Conservatorio Elemental y Escuela de Música de Lanzarote: Nos ponemos en contacto con usted para indicarle que Dña Rosa D. Martín Armas, como doctorando del Dpto. de Psicología y Sociología de esta Facultad, solicita la colaboración del alumnado del Centro para la toma de datos a incluir en su Tesis Doctoral. El estudio está dirigido al alumnado de la especialidad de violoncello de todos los cursos y niveles y consiste en la aplicación de electrodos de superficie en el pulgar de la mano derecha para la recogido de datos electromiográficos. Lugar: Aula de Violoncello Fecha: abril/mayo de 2014 Agradeciéndole de antemano su colaboración Reciba un cordial saludo En Las Palmas de Gran Canaria a 11 de Abril de 2014 Guillermo Ruíz Llamas, Doctor por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y Catedrático de Escuela Universitaria adscrito al Departamento de Educación Física y con docencia en la Facultad de Formación del Profesorado de la ULPGC. Fdo. Guillermo Ruiz Llamas 116 Apéndice 2. Autorización entregada a los sujetos participantes en el estudio mayores de edad y a los padres o tutores de los menores. Estimado Sr/a: Nos ponemos en contacto con usted para indicarle que Doña Rosa D. Martín Armas, con DNI 43667477E está realizando un estudio sobre la actividad muscular en la mano derecha en estudiantes de violoncello para la realización de su Tesis Doctoral. Los tutores de dicha tesis son: Guillermo Ruiz Llamas, Doctor por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y Catedrático de Escuela Universitaria adscrito al Departamento de Educación Física y con docencia en la Facultad de Formación del Profesorado, sita en la calle Santa Juana de Arco, 1. 35004 Las Palmas de Gran Canaria. María Dolores Cabrera Suárez, Doctora por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y Catedrática de Escuela Universitaria adscrito al Departamento de Educación Física y con docencia en la Facultad de Formación del Profesorado, sita en la calle Santa Juana de Arco, 1. 35004 Las Palmas de Gran Canaria. El teléfono del despacho es el +34 928 45 17 55 y nuestros correos electrónicos [email protected].es y [email protected] La valoración consiste en medir mediante electrodos de superficie la actividad muscular del pulgar derecho durante la ejecución instrumental, así como capturar el proceso, mediante imagen de video. Le estaría muy agradecida si, en la medida de lo posible, autorizara la participar en el estudio formando parte del grupo experimental. Agradeciéndole de antemano su colaboración Reciba un cordial saludo. En Las Palmas, a 11 de Abril de 2014 Guillermo Ruiz Llamas Don/Dña _______________________________________ con DNI________________autorizo/ a mi hijo/a ______________________________________________ a formar parte del grupo experimental para la realización de estudio propuesto por Dña. Rosa D. Martín Armas Firma 117 Apéndice 3. Escala de Sol Mayor. Ejercicio que realizaron los sujetos del grupo experimental durante el Test. Tempo: Negra=60 Glosario de Gráficos 127 Gráfico 1. (Test). Porcentaje de la tensión máxima durante la prueba dinámica al 95% de intervalo de confianza (I.C.) de cada grupo............................................................................... 89! Gráfico 2. (Pretest) Media de los datos electromiográficos de la mínima tensión (Relaj) y la máxima tensión voluntaria (Tensión), durante las pruebas en reposo por grupos..................... 90! Gráfico 3. (Pretest y Test). Media con el 95% de intervalo de confianza, de los datos electromiográficos durante el pretes y test según grupos. ......................................................... 91! Gráfico 4. (Pretst y Test). Valores numéricos de la Media de los datos electromiográficos durante el pretest y test según grupos........................................................................................ 91! Gráfico 5. Valores numéricos de las medias de la actividad electromiográfica (uV) e intensidad del sonido (dB) según grupo durante el movimiento del arco (Test)......................................... 93! Gráfico 6. Regresión lineal de la muestra entre la tensión en microvoltios y la intensidad del sonido en decibelios durante la prueba dinámica....................................................................... 94! Gráfico 7. Flexión (AnguloT180) y extensión (AnguloM180) de la articulación de la muñeca durante el accionamiento del arco según experiencia, al 95% de intervalo de confianza (I.C.) 95! Gráfico 8. Diferencia en grados entre la flexión y extensión de la articulación de la muñeca por grupos durante el Test. ............................................................................................................... 97! Gráfico 9. Regresión lineal de la muestra entre las variables, porcentaje de tensión (Tensionporc) y la diferencia en grados del desplazamiento cubital de la articulación de la muñeca (MovGrados) .............................................................................................................. 100! Gráfico 10. Regresión líneal de la muestra (separada por grupos) entre las variables porcentaje de tensión (Tensionporc) y la diferencia en grados del desplazamiento cubital de la articulación de la muñeca (MovGrados)...................................................................................................... 100! Glosario de imágenes 131 Imagen 1. Viola da braccio o familia del violín. Fuente: Syntagma musicum (Wolfenbüttle, 1620). Michael Praetorius.......................................................................................................... 26! Imagen 2. Viola da gamba o familia de la viola. Fuente: Syntagma musicum (Wolfenbüttle, 1620). Michael Preatorius.......................................................................................................... 26 Imagen 3. Fresco de la cúpula del santuario de La beata Vergine de Miracoli, del autor Gaudenzio Ferrari, titulado El concierto de los ángeles o concierto angelical. Fuente: http://auladechelo.blogspot.com/2012/09/historia-del-violonchelo.htm ................................... 26 Imagen 4. Basse de violon. Fuente: Harmonie Universelle (Paris, 1636) Marin Marsenne...... 27! Imagen 5. Bas-Geig de braccio. Syntagma musicum (Wolfenbüttle, 1620). Michael Praetorius. .................................................................................................................................................... 27 Imagen 6. Evolución del arco. Fuente: (Arizcuren, 1992)......................................................... 29! Imagen 7. Anatomía del violoncello. Fuente: (http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Cello.htm)......................................... 31 Imagen 8. Anatomía del arco. Fuente: Prieto & Mutis, 1998.................................................... 32! Imagen 9. Jean-Louis Duport.(Retrato atribuido a Madame Vigèe-Lebrun. Colección Dimitry Markevitch). Fuente: Walden, 1998. ......................................................................................... 41! Imagen 10. Romberg. Sujeción del arco. Fuente: Walden, 1998............................................... 41! Imagen 11. Dotzauer. Colocación del instrumento y del arco. Fuente: Walden, 1998.............. 42! Imagen 12. Ilustración del agarre del arco según Alexanian. Fuente: Alexanian, 1922............ 43! Imagen.13. Colocación de los dedos en el arco según Stutschewsky (1932)............................ 44! Imagen 14. Balanceo del pulgar. Fuente: Rolland, 1971........................................................... 44! Imagen 15. Colocación de los dedos en la vara. Fuente: Rolland, 191...................................... 44! Imagen 16. Agarre del arco. Fuente: Rolland, 1971.................................................................. 45! Imagen 17. Posición correcta del pulgar.................................................................................... 46! 132 Imagen 18. Posición incorrecta del pulgar. Fuente: Matz, 1974.................................................... Fuente: Matz, 1974. ................................................................................................................... 46 Imagen 19. Posición correcta del agarre. Fuente: Matz, 1974................................................... 46! Imagen 20. Posición incorrecta del agarre. Fuente: Matz, 1974................................................ 46! Imagen 21. Punto de contacto del pulgar. Fuente: Tortelier, 1983............................................ 47! Imagen 22. Puntos de contacto de los dedos índice, corazón, medio y meñique. Fuente: Tortelier, 1983............................................................................................................... 47 Imagen 23. Para encontrar la posición de la mano en el arco. Fuente: Tortelier, 1983............. 48! Imagen 24. Método alternativo para encontrar la posición de la mano en el arco. Fuente: Tortelier, 1983............................................................................................................................ 48 Imagen 25. Preparación al agarre. Fuente: Potter, 1980............................................................ 49! Imagen 26. Agarre sobre la cuerda. Fuente: Potter, 1980.......................................................... 49! Imagen 27. Curvatura del pulgar. Fuente: Potter, 1980............................................................. 50! Imagen 28. Posición del pulgar sin arco. Fuente: Gendron, 2001. ............................................ 50! Imagen 29. Posición del pulgar en el arco. Fuente: Gendron 2001. .......................................... 50! Imagen 30. Agarre del arco sobre la cuerda. Fuente: Gendron, 2001........................................ 51! Imagen 31. Posición del brazo en cada extremo del arco. Fuente: Alexanian, 1922................. 52! Imagen 32. Línea imaginaria de los dedos (EF) paralela a la de la muñeca. Fuente: Alexanian, 1922. ........................................................................................................... 52 Imagen 33. Posición de la mano derecha en el talón (izda.) y en la punta (dcha.). Fuente: Alexanian, 1922. ........................................................................................................... 53 Imagen 34. Posiciones del brazo en el talón, centro y punta del arco. Fuente: Stutschewsky, 1932............................................................................................................................................ 54 Imagen 35. Ejercicio para el movimiento del brazo derecho. Fuente: Rolland, 1971............... 55! 133 Imagen 36. Posición del brazo en el talón. Fuente: Matz, 1934. ............................................... 56! Imagen 37. Posición del brazo en la punta. Fuente: Matz, 1934. .............................................. 56! Imagen 38. Posición en el talón. Fuente: Gendron, 2011. ......................................................... 57! Imagen 39. Posición en la punta del arco. Fuente: Gendron, 2011............................................ 57! Imagen 40. Movimiento de la muñeca derecha. Fuente: Mantel, 1995, p.. 13.......................... 60! Imagen 41. Posición de la muñeca durante diversas actividades. Fuente: Jacobs, 1993........... 65! Imagen 42. Instrumentos de evaluación. Fuente; elaboración propia........................................ 76! Imagen 43. Colocación de los electrodos activos. Fuente: Fernández et al. 1998..................... 78! Imagen 44. Protocolo del Pretest. .............................................................................................. 79! Imagen 45. Posición durante el Pretest...................................................................................... 79! Imagen 46. Imagen generada durante el análisis de la intensidad del sonido. Fuente: Praat..... 75!