O silêncio na arquitetura: ressonâncias em tempos de ruído

Dinis Braga O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído janeiro de 2024 UMinho | 2024 Dinis Braga O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Universidade do Minho Escola de Arquitetura, Arte e Design Dinis Braga O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Dissertação de Mestrado Mestrado Integrado em Arquitetura Cultura Arquitetónica Trabalho efetuado sob a orientação de Professora Doutora Ana Luísa Rodrigues janeiro de 2024 DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. O Silêncio na Arquitetura: vi vii Ressonâncias em Tempos de Ruído viii O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído ix À Professora Ana Luísa, pela sua sensibilidade como orientadora e como pessoa; por todas as palavras, por todos os silêncios . Ao meu pai, por tudo; por toda a philia pela sophia que em mim cultivou; por ser o Homem que um dia sonho ser. À Carlota, à Sónia e ao Carlos, por serem as melhores pessoas que, algum dia, a Universidade me poderia dar. 16 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído “Ama a arquitetura, (...) ama-a pelo seu silêncio, onde está a sua voz, o seu canto, secreto e poderoso.” Gio Ponti 18 Introdução O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído 19 Tema A dificuldade de escrever sobre o Silêncio é tão imensa como a própria dimensão deste conceito. Silêncio convoca-nos para incontáveis significados, definições e interpretações, impossibilitando-nos de dizermos tudo aquilo que há para dizer sobre o assunto. Mas esta é uma condição que, opostamente ao que se possa pensar, não tem um valor negativo, pois pode oferecer uma conotação mais poética ao Silêncio , quando usada corretamente. Para além disso, perante esta circunstância, somos obrigados a desenvolver uma abordagem concreta, na qual estejam presentes os pontos que pretendemos estudar. A investigação proposta procurará responder a diversas questões, nomeadamente, àquilo que é entendido por Silêncio . Caso posicionemos este conceito num plano mais literal, e recorrendo ao Grande Dicionário da Língua Portuguesa , publicado em 1981 e editado por José Pedro Machado, podemos definir Silêncio (si·lên·ci·o) como sendo um substantivo masculino que significa uma cessação de som ou ruído (uma insonoridade), um estado em que alguém opta por não falar ou em que interrompe a sua comunicação (permanecendo silencioso), uma quietude, uma calma, uma omissão ou um segredo. Etimologicamente, a palavra surge do latim, onde se apresenta como silentium e provém do verbo sileo (estar em silêncio). Oferecendo ao conceito de Silêncio um enquadramento na Arquitetura, as definições convencionais fazem-se acompanhar por outras interpretações de natureza poética, sensorial, espacial, temporal, material, entre outras. Assim, aquilo que recorrentemente poderia significar apenas uma insonoridade, complexifica-se nas suas significações. Nesta dissertação, isto pode ditar-nos que uma obra pode ser silenciosa devido à sua cor, à sua escala, à sua forma, aos seus materiais, às suas receções e privações de luz, à sua efemeridade ou permanência e até mesmo às suas intenções. Assim, entende-se ser pertinente desconstruir as obras sujeitas a análise, percebendo de que forma estas expressam Silêncio . Devemos, então, debatermo-nos com o Silêncio no contexto auditivo , remetendo o nosso olhar para questões de ordem mais convencional ou cabal, mas também no contexto interpretativo , onde estará alocada a maior parte da nossa análise teórica. Estes serão filtros de análise que permitirão construir esta investigação de um modo multidisciplinar, ainda que privilegiando o âmbito disciplinar de Arquitetura no qual esta se insere. Neste sentido, a metodologia proposta identificar-se-á na procura da relação entre teoria e prática , o abstrato e o específico . Importa fazê-lo, pois o conceito em questão debruça-se sobre nós e sobre tudo aquilo que conhecemos, de um modo imensurável e inesgotável. E ainda que o meio arquitetónico seja aquele que mais atenção irá receber de nossa parte, o Silêncio vive e relaciona-se com muitos outros meios, influenciando profundamente a forma como a própria Arquitetura motiva e é motivada por outras áreas disciplinares. Importa, neste ponto, assumir que não se observará o Silêncio contextualizado em panoramas de suportes religiosos, espirituais, divinos ou equivalentes a tal. Não se pretende dissertar sobre este tema recorrendo a crenças ou fés, uma vez que este é um exercício realizado ao longo da história da Humanidade. Salvaguardando a devida importância, visamos mais. Desejamos indagar sobre [im]possíveis noções de Silêncio , a forma como estas se comportam e como estão relacionadas com o mundo real e material. Estas noções apelidar-se-ão de ressonâncias porque, no fundo, elas são isso 20 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído 21 mesmo - ressonâncias de Silêncio . Permitirão, pois, facultar um entendimento sobre possíveis interpretações do conceito de Silêncio, possibilitando-nos uma maior e mais profunda desconstrução do tema em análise. Verificaremos, aliás, e recorrendo ao devido apoio bibliográfico, o modo como é apenas através destas ressonâncias que o Silêncio nos silencia. Seja a partir de uma perspetiva interpretativa ou sonora, a nossa pesquisa assumirá diferentes hipóteses de Silêncio , expondo algumas das suas possibilidades; algumas das suas ressonâncias. Estrutura No que respeita à sua estrutura, a investigação centrar-se-á em vários temas distribuídos por capítulos. O Capítulo I, intitulado Silêncio , terá como objetivo debater e aprofundar o tema de um modo mais teórico e multidisciplinar. Assim, este capítulo compreenderá três partes: O que é o Silêncio? , onde se procurará responder à questão colocada tendo em consideração vários contextos; A Ascensão do Ruído , no qual se procurará olhar para a forma como este tem estado presente na nossa sociedade; e, por fim, Confrontos , onde iremos observar o Silêncio como um confronto à ascensão do ruído, através de diferentes artistas. Deste modo, estaremos, desde já, a permitir a transição de um registo teórico para um plano com exemplos materiais. O Capítulo II, Ressonâncias , terá um intuito mais prático, atribuindo- -se dez parâmetros compositivos de Silêncio , dez ressonâncias, a dez obras de arquitetura e descodificando-as enquanto transmissoras de uma ideia de Silêncio . As ressonâncias às quais nos referimos são, portanto: Harmonia; Tempo; Ma; Vazio; Simetria; Contraste; Escala; Tectónica; Cor; e Sombra . Neste segundo capítulo existe, então, a vontade de relacionar as referências estudadas, na primeira parte da dissertação, com os autores responsáveis pelos projetos em questão. Uma vez que as possíveis ordenações, recorrendo a diferentes critérios, são inúmeras, a ordem pela qual estas ressonâncias se apresentam decorre de uma intuição pessoal, por parte do autor. Não obstante, a sequência pela qual as ressonâncias se apresentam, parte de uma análise contextual das obras, ligando-as através de motivos teóricos e categorizando-as em famílias que se percecionam pertinentes. Devemos, ainda, denotar que a comunicação visual ocupará um papel de assumida importância na indagação destas obras. Assim, existirão imagens que serão sujeitas, por parte do autor, a montagens digitais e manipulações virtuais, de forma a expressar o discurso pretendido. Por fim, a investigação será sujeita a uma Conclusão , na qual iremos considerar todos os aspetos que fomos descobrindo ao longo dos capítulos anteriores. Não obstante, devemos ter em consciência a profundidade e dimensão do tema em questão, assumindo a possibilidade de não existirem resultados conclusivos específicos. Independente disso, pretende-se poder contribuir para o conhecimento sobre o Silêncio , fazendo valer o nosso estudo e posicionando-o num plano de pertinência no que toca a entender e decodificar este conceito. Esta vontade, ainda que multidisciplinar, é dirigida, fundamentalmente, à Arquitetura e à sua respetiva gnose. Existirá, ainda, um espaço intitulado de Informação , num caderno em anexo, no qual serão expsotas as informações de ordem mais técnica, bem como os respetivos desenhos arquitetónicos, das obras e dos seus autores que servem o segundo capítulo como casos exemplares. 22 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído 23 Opções normativas Decidiu-se proceder à tradução de todas as citações que se encontram na presente dissertação para português. Pretende-se, com tal, oferecer uma leitura incessante e convidativa. Esta tradução é realizada de forma livre pelo autor. Todas as citações são sujeitas a uma numeração que, em rodapé, refere-nos a citação original e a sua referência bibliográfica. Estas referências estarão, igualmente, patentes na Bibliografia e respeitando a Norma Portuguesa 405. Os elementos visuais - imagens, fotografias, montagens e desenhos - são enumerados e legendados pelo tipo de imagem, autor, título e data. De forma posterior, estes elementos estarão presentes em Índice de imagens , apresentando a sua fonte. Sobre o estado da arte Embora o Capítulo I não tenha, na sua nomenclatura, alguma referência sobre o estado da arte do tema em estudo, Silêncio (o capítulo inicial da dissertação) ditará o conhecimento, e a sua respetiva procura, a respeito do conceito-essência desta investigação. Em complemento, o segundo capítulo dirá, igualmente, aquilo que se sabe acerca de Silêncio na Arquitetura. Assim, poderemos entender, em qualidade e quantidade, a teoria adquirida sobre o Silêncio , uma vez que o seu estado da arte acompanhar-nos-á ao longo do nosso dissertar. 24 Capítulo I 25 Silêncio Este debate da [in]utilidade do Silêncio está, igualmente, presente na Antropologia. A cronografia da sociedade humana refere-nos que as culturas orientais privilegiaram o Silêncio bem mais do que as culturas ocidentais. Continuam a fazê-lo, na forma como pensam, trabalham ou convivem. Uma das premissas que o prova é o conceito japonês de Ma (間) 19 . Oposto do mundo ocidental, o Oriente tem uma palavra para se referir às entrelinhas dos versos de um poema; para os espaços vazios que sobram entre dois objetos; ou até para as pausas temporais. Isto demonstra que é atribuída, a este conceito, tanta ou mais importância como a possíveis seus opostos. Estas diferenças de culturas são expostas por Jun’ichirō Tanizaki. O escritor japonês traça os contrastes culturais do Ocidente e do Oriente com o livro Elogio da Sombra 20 . Assim como o título indica, um dos exemplos apresentados refere- -se ao tema da sombra. Tanizaki afirma que “As cores de que nós (Orientais) gostamos para os objetos de uso diário são estratificações de sombra; as que eles (Ocidentais) preferem são cores que condensam em si mesmas todos os raios do Sol.” 21 A sombra sobre a qual o autor escreve pode, facilmente, ser substituída por Silêncio . De facto, o modo de estar, viver e ser na cultura japonesa recorre ao Silêncio de uma forma que, até hoje, tem sido inalcançável às culturas ocidentais. E se “ (...) o belo perde a sua existência se lhe suprimirmos os efeitos da sombra.” 22 Então, o mesmo podemos alegar em relação ao Silêncio - sem ele, o belo não existe. 19 O conceito de Ma (間) tem origens japonesas e refere-se, em tradução livre e informal, ao espaço negativo. Este é um conceito para o qual não existe uma tradução totalmente correta e apurada, dada a complexidade do seu significado. O caractere kanji (caracteres da dinastia Han) de Ma (間) surge da junção dos caracteres referentes a porta (門) e sol (日). Entre outros significados, Ma (間) é associado a uma paragem ou intervalo temporal, bem como a um vazio espacial. 20 TANIZAKI, Jun’ichirō – Elogio da Sombra , 1933 21 TANIZAKI, Jun’ichirō – Elogio da Sombra , 1933, imp. 2016, p. 49 22 Idem . p. 48 32 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Podemos alegar que o Ma (間) 23 é um dos temas do livro de Jun’ichirō Tanizaki, mas alguns séculos antes já tinha sido abordado. Ainda que indiretamente, e escrevendo sobre Estratégia, Miyamoto Musashi revela- -nos a importância deste tema, referindo-se ao vazio . O antigo ronin (浪人) 24 utiliza a expressão de vazio para conseguir uma analogia com a mente de um adversário. Musashi diz-nos que “ Quando a mente se encontra inativa, é o vazio; quando esse vazio está ativo, é a mente.” 25 Mais do que isso, o japonês distingue, ainda, dois tipos de vazio . Alerta-nos para o falso vazio , um vazio que “(...) serve como analogia do nada.” 26 Enquanto que o verdadeiro vazio “(...) é um vácuo genuíno, que por sua vez é o vazio da mente.” 27 Por muito que tentemos, desassociar os conceitos de vazio e de Silêncio é desnatural. A ligação existente entre eles é profunda e intrínseca. De um modo natural, estes temas são, frequente e recorrentemente, associados a áreas dedicadas a crenças, fés ou outros suportes religiosos e espirituais. No Oriente o culto deste Silêncio é visto como um meio para alcançar uma certa paz de espírito ou de alma - um estado Zen . No entanto, e como já apontámos na Introdução , não aprofundaremos o lado eclesiástico, ou equivalentes a tal, do Silêncio . Isso não retira qualquer significado que assumimos perante o conceito japonês de Ma (間) 28 . O valor deste último assume-se para além de valores morais ou de crenças e retirar-lhe a sua vertente espiritual não implica, necessariamente, interpretá-lo de forma insuficiente. 23 [Rever nota número 19] 24 No Japão, ronin refere-se a um samurai que não possuía qualquer mestre. Os caracteres de ronin (浪人) surgem da junção dos caracteres referentes a onda (浪) e homem (人). 25 MUSASHI, Miyamoto - O Livro dos Cinco Anéis , 1645, imp. 2021, p. 174 26 Ibid. 27 Ibid . 28 [Rever nota número 19] Capítulo I Silêncio 33 No plano de diferentes interpretações de Silêncio , surge Juhani Pallasmaa. Em diversas publicações, como Light, Silence, and Spirituality in Architecture and Art 29 ou Voices of Tranquility: Silence in Art and Architecture 30 , o escritor associa, frequentemente, o Silêncio a dimensões sensoriais. Com isto, Pallasmaa estuda o Silêncio com uma noção de ordem mais abstrata. Como é natural neste autor, as sensações são valorizadas, guiando sempre as suas escritas. Podemos perceber como o autor fala destas sensações noutras obras suas como Os Olhos da Pele: a arquitetura e os sentidos 31 ou Habitar 32 . Neste ponto, é necessário olhar para o sentido fenomenológico abordado por Martin Heidegger em Building Dwelling Thinking em Poetry, Language, Thought 33 . Segundo Bertrand Russel, em Wisdom of the West 34 , é interessante a forma como Heidegger assume o nada como sendo algo de ordem positiva. Heidegger sublinha e realça a importância dos sentidos na leitura de um espaço e, consequentemente, na sua compreensão. Pallasmaa faz o mesmo que o filósofo alemão, atribuindo ao Silêncio um dos mais importantes papéis nessa argumentação. No entanto, a Fenomenologia não se define apenas com uma linha de pensamento. Além de Pallasmaa - na arquitetura - e de Heidegger - na filosofia - também Steven Holl, Edmund Husserl ou Maurice Merleau-Ponty cultivaram a cultura fenomenológica, caracterizando-a de formas distintas mas complementares. Em comum, nestas fenomenologias, existe a questão da experiência sensorial. 29 PALLASMAA, Juhani - Light, Silence, and Spirituality in Architecture and Art . In ‘Transcending Architecture: Contemporary Views on Sacred Space’ , 2015 30 PALLASMAA, Juhani - Voices of Tranquility: Silence in Art and Architecture . In ‘Architecture’s Appeal: How Theory informs Architectural Praxis’ , 2015 31 PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele: a arquitetura e os sentidos , 1996 32 PALLASMAA - Juhani - Habitar , 2016 33 HEIDEGGER, Martin - Building Dwelling Thinking em Poetry, Language, Thought , 1954 34 RUSSEL, Bertrand - Wisdom of the West , 1959 34 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído O arquiteto suíço, Peter Zumthor, descreve como as questões de luz, tectónica, cor, temperatura, entre outras, são importantes para a criação de uma certa atmosfera. Podemos, facilmente, incluir o Silêncio nestes elementos. E podemos, ainda, associar este Silêncio a diferentes integrantes destas atmosferas. Em Thinking Architecture 35 , Peter Zumthor diz-nos mesmo que, para ele, “(...) os edifícios podem ter um belo silêncio que associo a atributos tais como compostura, auto-evidência, durabilidade, presença e integridade, e também com calor e sensualidade;” 36 Tudo isto faz-nos pensar que, de facto, o Silêncio tem um papel importante para moldar um espaço e, consequentemente, na sua compreensão. Um dos livros fundamentais para a investigação deste tema, escrito por Gernot Böhme, Christian Borch, Olafur Eliasson e Juhani Pallasmaa, intitula-se de Architectural Atmospheres: On the Experience and Politics of Architecture 37 . Em The Aesthetics of Atmospheres: Ambiances, atmospheres and sensory experiences of spaces 38 , Böhme atribui qualidades estéticas às atmosferas, trazendo esta discussão para o campo da Estética. É relevante examinar o Silêncio através do ponto de vista estético, questionando se este tem propriedades e caraterísticas desta dimensão e, se sim, quais são, como se comportam e de que forma se articulam entre si. A Arquitetura questiona a Estética, na Filosofia a Estética questiona a Arquitetura. Cabe-nos, agora, posicionarmos o Silêncio entre estes questionamentos e desconstruir as suas noções - as suas ressonâncias. 35 ZUMTHOR, Peter - Thinking Architecture , 1998 36 Traduzido de: “To me, buildings can have a beautiful silence that I associate with attributes such as composure, self-evidence, durability, presence, and integrity, and with warmth and sensuousness as well; a building that is being itself, being a building, not representing anything, just being.” In ZUMTHOR, Peter - Thinking Architecture , 1998, imp. 2017, p. 34 37 BÖHME, Gernot; BORCH, Christian; ELIASSON, Olafur; PALLASMAA, Juhani - Architectural Atmospheres: On the Experience and Politics of Architecture , 2014 38 BÖHME, Gernot - The Aesthetics of Atmospheres: Ambiances, atmospheres and sensory experiences of spaces , 2017 Capítulo I Silêncio 35 Uma vez neste ramo da Filosofia, não podemos descurar Immanuel Kant e as suas Observações sobre o sentimento do belo e do sublime 39 , nem Edmund Burke e a sua obra Uma Investigação Acerca da Origem das Nossas Ideias do Sublime e do Belo 40 . Na publicação de Burke, divulgada originalmente em 1757, são expostos diversos fatores que contribuem, ou não, para as perceções do Sublime e do Belo. Este é um livro fundamental para o desenvolvimento da tese, uma vez que Burke assume a sombra, a tragédia ou até mesmo o vazio como elementos que guarnecem a noção de Sublime. E assim como já fizemos anteriormente, podemos declarar o Silêncio como sendo sombra ou vazio. Estamos, então, perante a premissa de que para passarmos uma ideia de Sublime devemos enfatizar o Silêncio . Edmund Burke assume, ainda, uma distinção entre o Belo e o Sublime. Vítor Moura dita-nos, precisamente, essa diferença, escrevendo que “Participa do ‘belo’ aquilo que move as paixões dos homens, provocando prazer.” 41 De outro lado “Participa do ‘sublime’ aquilo que move as paixões dos homens, provocando a reminiscência da ‘dor’ e do ‘perigo’ (...) Daí que todas as formas de privação - o vácuo, a escuridão, a solidão, o silêncio -, ao recordarem ao homem a sua condição mortal, imperfeita e finita, são causa do sentimento do sublime.” 42 Estas conceções têm, portanto, profundidades díspares. O Silêncio , estando associado ao Sublime, iguala a sua profundidade. Com isto, fica nítida a sua circunstância em relação ao agente recetor desta noção de Sublime. 39 KANT, Immanuel - Observações sobre o sentimento do belo e do sublime, Ensaio sobre as doenças mentais , 1764 40 BURKE, Edmund - Uma Investigação Acerca da Origem das Nossas Ideias do Sublime e do Belo , 1757 41 MOURA, Vítor - Uma Investigação Filosófica de Edmund Burke: o excesso por fascículos . In LOURO, Maria Filomena - ‘Inquérito à modernidade: bi-centenário da morte de Edmund Burke (1729-1797)’ , 1999, p. 89-118 42 Ibid. 36 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Todas estas distintas interpretações de Silêncio revelam que, de facto, o Silêncio não se resume a ser apenas a ausência de som. Este conceito emprega, em si, uma enorme quantidade de noções poéticas e multidisciplinares. São essas noções que permitem escrever sobre o Silêncio , tentando entender como estas se formam, comportam e definem. Juhani Pallasmaa encontra-nos nesta ideia, dizendo que “O silêncio não é apenas uma experiência auditiva da ausência de som; é uma experiência multissensorial e existencial de ser, ao invés de ouvir. É esta ‘espessura’ existencial e riqueza do silêncio que lhe confere autoridade poética. O silêncio revela a essência das coisas, como se fosse percebido pelos sentidos humanos pela primeira vez.” 43 Assim, tão importante como questionar o Silêncio , será questionar como este é transmitido e sentido eficazmente. O modo como algo consegue alcançar-nos é tão ou mais relevante que o seu próprio conteúdo - neste caso, o Silêncio . Deste modo, talvez seja dedutivo assumir que, se, “Todos os grandes pintores pintam silêncio” 44 , então todos os grandes arquitetos projetam Silêncio - mesmo que não sejamos capazes de entender esse mesmo Silêncio na sua totalidade. 43 Traduzido de: “Silence is not merely an auditory experience of the absence of sound; it is a multi-sensory and existential experience of being, rather than of listening. It is this existential “thickness” and richness of silence that gives it its poetic authority. Silence reveals the essence of things, as if it were perceived by the human senses for the first time.” In PALLASMAA, Juhani - Voices of Tranquility: Silence in Art and Architecture . In ‘Architecture’s Appeal: How Theory informs Architectural Praxis’ , 2015, p. 197 44 Traduzido de: “All great painters paint silence.” In PALLASMAA, Juhani - Light, Silence, and Spirituality in Architecture and Art . In ‘Transcending Architecture: Contemporary Views on Sacred Space’ , 2015, p. 29 Capítulo I Silêncio 37 38 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído A Ascensão do Ruído À imagem daquilo que acontece com o Universo, o fenómeno do ruído tem-se expandido continuamente, cada vez mais e mais rapidamente. Aliás, as expansões do Universo e do ruído são análogas, na medida em que não prevíamos que estas expansões fossem tão imensas (na sua escala) e velozes. Esta ascensão é reconhecida por vários autores. Max Picard, como exemplo, refere-nos que a perda do Silêncio na nossa sociedade (e paralelamente a ascensão do ruído) faz-nos caminhar para uma realidade em que o Silêncio é tão subvalorizado que fica sujeito a uma ideia de inútil. 45 Sobre isto, Erling Kagge opina em concordância. Em Silêncio na Era do Ruído 46 o escritor apresenta-nos as mesmas premissas que Picard, mas de um ponto de vista menos filosófico. O autor relata-nos algumas das suas experiências de montanhismo de forma a transmitir a sua relação com o Silêncio . Para Kagge o desenvolvimento da tecnologia tomou conta das nossas atividades diárias; dos nossos convívios; até mesmo da nossa relação com a nossa própria pessoa. Para reforçar essa ideia, Kagge cita Blaise Pascal, ao escrever que “(...) todos os problemas da humanidade decorrem da incapacidade de o Homem ficar tranquilamente sentado no seu quarto.” 47 Desenhando uma analogia entre a tecnologia e o ruído, o autor faz com que nos questionemos de várias formas. Porque será que hoje já não conseguimos estar com nós mesmos, submetendo-nos apenas ao nada – ao Silêncio? Toda esta argumentação é transposta para o campo da Arquitetura e da Arte, através do livro Silencios elocuentes 48 de Carlos Martí Arís. 45 Max Picard aponta o Silêncio como sendo o único fenómeno inútil nos dias de hoje: “O silêncio é o único fenómeno nos dias de hoje que é ‘inútil’. Não se encaixa no mundo do lucro e da utilidade; simplesmente é.” (Traduzido de: “Silence is the only phenomenon today that is ‘useless’. It does not fit into the world of profit and utility; it simply is”. In PICARD, Max - The World of Silence , 1948, imp. 1952, p. 18) 46 KAGGE, Erling - Silêncio na Era do Ruído , 2016 47 Traduzido de “(...) I have discovered that all of humanity’s problems arise from one single fact, that men cannot stay quietly in their own chamber.” In PASCAL, Blaise - Pensées , 1670, imp. 2020 p. 23, 139 48 ARÍS, Carlos Martí - Silencios elocuentes , 2019 Capítulo I Silêncio 39 Assim como Picard e Kagge, o autor espanhol assume que estamos num contexto caótico e turbulento, alegando que “Vivemos assediados pelo ruído, submetidos ao ritmo sincopado e frenético de um presente que lança flashes fugazes sobre o mundo, suscitando imagens instantâneas que desvanecem antes que as possamos captar.” 49 Martí Arís procura expor obras, realizadas ao longo do século XX, que cultivaram de forma poética o Silêncio – rebatendo o contexto ruidoso da sociedade. As várias obras apresentadas são analisadas individualmente, desconstruindo as diferentes noções de Silêncio nelas presentes. Carlos Martí Arís fala-nos sobre as esculturas de Jorge Oteiza, sobre as construções de Mies van der Rohe e de Luis Barragán, sobre as telas de Mark Rothko, sobre os planos de Yasushiro Ozu, sobre as escritas de Jorge Luis Borges, entre outros. O livro de Carlos Martí Arís mostra-nos a procura do Silêncio por diversos autores, através de algumas das suas obras. De facto, há vários exemplos que podemos mencionar e que nos provam esta argumentação. No sentido mais convencinal do termo, o ruído tem-se manifestado cada vez mais nos espaços urbanos. Hoje, mais do que nunca, ouvimos barulhos provenientes de obras de construção ou reabilitação de edifícios, por exemplo. 49 Traduzido de: “Vivimos asediados por el ruido, sometidos al ritmo sincopado y frenético de una actualidad que lanza fugaces destellos sobre el mundo, suscitando imágenes instantáneas que se desvanecen antes de que podamos apresarlas.” In ARÍS, Carlos Martí - Silencios elocuentes , 2019, imp. 2021, p. 83 40 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído 50 Traduzido de: “(...) passage from noise to quietness may at first suggest a detachment from the spoken and resounding world of collectivity in favor of a world of interiority, privacy and solitude.” In ANTONOPOULOU, Aikaterini - Urban silence and informational noise: A study of Athens’s invisible structures . In DORRIAN, Mark; KAKALIS, Christos - ‘The Place Of Silence’ , 2020, imp. 2022, p. 52 51 Traduzido de: “The one who reads aloud is silent inside, for his outer voice will tend to drown out or shout down his inner. The one who reads silently, by contrast, is suffused by his inner sonority, if inside is exactly where it is, if sonorous is exactly what it is.” In CONNOR, Steven - ‘Writing the White Voice’ . In Sound, Silence and the Arts , 2009. Conferência. Mencionamos a informalidade da linguagem e, partindo dela, podemos analisar como o Silêncio se tem perdido neste meio. Cronologicamente, os nossos hábitos de leitura têm-se alterado. Em tempos passados, seria improvável lermos algo sem ser em voz alta, mesmo quando sós. Essa probabilidade inverteu-se por completo e, hoje, raramente alguém lê sem ser em voz interior. Segundo Aikaterini Antonopoulou, esta “(...) passagem do ruído para a quietude pode, primeiramente, sugerir um distanciar do mundo falado e ressonante da coletividade em prol de um mundo de interioridade, privacidade e solitude.” 50 Mas esse é um sugerir falacioso, pois não é isso que se verifica. Aquilo que verdadeiramente acontece é o inverso. O que está aqui em causa é um jogo de contrastes entre o nosso exterior e interior: “Aquele que lê em voz alta é silencioso no seu interior, pois a sua voz externa tenderá a abafar ou desligar o seu interior. Aquele que lê em silêncio, em contraste, é inundado pela sua sonoridade interior, se no interior é exatamente onde está, se sonoro é exatamente o que é.” 51 Esta perda de Silêncio significa, consequentemente, uma ascensão do seu oposto - do ruído. Ao lermos em voz alta, estamos a projetar a nossa voz e, mesmo que esta seja apenas ouvida por nós próprios, Capítulo I Silêncio 41 48 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Confrontos Para explorar os possíveis opostos de Silêncio , recorreremos às ressonâncias deste mesmo conceito. Assim, serão estas noções que nos revelarão aquilo a que se opõem. Primeiramente, posicionaremos esta parte da investigação na Arte, analisando alguns autores e obras que sejam pertinentes para o tema em questão. Importa, ainda, referir que a atenção dada à Arte não quer colocar em causa qualquer consideração artística tangencial à Arquitetura, visando, antes, uma melhor transição entre capítulos. A análise de obras arquitetónicas no Capítulo II estará, desta forma, melhor relacionada com a última parte do Capítulo I . Iniciaremos, então, o nosso percurso, escrevendo sobre a forma como Mark Rothko ensaia o Silêncio . Rothko é internacionalmente reconhecido por ser um dos mais importantes pintores do século XX. O artista, natural da Letónia, é inserido recorrentemente no Expressionismo Abstrato 70 . No entanto, o próprio contraria essa classificação e refere: “Não sou um abstracionista… Não estou interessado na relação da cor ou forma ou qualquer outra coisa… Estou apenas interessado em expressar emoções humanas básicas - tragédia, ecstasy, ruína e em diante (...)” 71 De facto, experienciarmos visualmente as obras de Mark Rothko não se resume a apreciarmos, apenas, combinações cromáticas, jogos geométricos e tensões entre vários elementos que compõem as telas. Vivenciamos, verdadeiramente, a sua arte, quando somos transportados emocionalmente para um estado transcendental 70 Movimento artístico e cultural que se desenvolveu durante o século XX. Na pintura, o Expressionismo Abstrato caraterizou-se por ter motivos expressionistas e simbólicos, recorrendo, entre outras qualidades, à abstração dos conteúdos presentes nas obras. 71 Traduzido de: “I am not an abstractionist... I am not interested in the relationships of color or form or anything else... I’m interested only in expressing basic human emotions — tragedy, ecstasy, doom and so on (...)” In LOPEZ-REMIRO, Miguel - Writings on Art: Mark Rothko , 2006, p. 119 Capítulo I Silêncio 49 e incompreensível - quase como se existisse algo de espiritual nas pinturas em questão (“(...) o facto de bastantes pessoas ficarem vulneráveis e chorarem quando confrontadas com os meus quadros demonstra que eu (Rothko) comunico essas emoções humanas básicas...” 72 ) Muitos destes quadros procuram o Silêncio e o aprofundar da sua noção - algo que tem imenso de filosófico. E este é um registo relatado em Rothko, quando Franz Kaiser nos diz que “Ele não era um pintor profissional. Era um filósofo que usava as telas e a cor para expressar pensamento filosófico.” 73 A sua carreira é constituída por diversas fases, ainda que de todas elas resultem quadros facilmente relacionáveis entre si. Precisamente, um desses aspetos, comum a todo o seu reportório, é a importância dada à comunicação. Mark Rothko preocupa-se tanto ou mais na forma como transmite algo do que aquilo que está a transmitir. Sobre isso, o artista afirma que “Existe mais poder em dizer pouco do que em dizer tudo.” 74 Na sua última comissão, de responsabilidade do casal de Menil , foi- -lhe pedido que criasse uma série de pinturas, especificamente feitas para o local que as acolheria - uma capela em Houston. A exposição, que conta com catorze obras, foi apenas concluída em 1971, sensivelmente um ano após Rothko ter tirado a sua própria vida. Existe, ainda hoje, uma preocupação com a luz presente naquela edificação e que incide sobre as telas. O pintor não conseguiu criar as condições de iluminação totalmente por si pretendidas, uma vez que a luz era natural e a sua vida tinha chegado a um ponto final. O pintor não conseguiu criar as condições de iluminação totalmente por si pretendidas, 72 Traduzido de: “(...) the fact that a lot of people break down and cry when confronted with my pictures shows that I communicate those basic human emotions…” In LOPEZ-REMIRO, Miguel - Writings on Art: Mark Rothko , 2006, p. 119 73 Traduzido de: “He was not a professional painter. He was a philosopher who used canvas and colour to express philosophical thought.” In BOONSTRA, Marjoleine - The Silence of Mark Rothko , 2016. Documentário. 74 Traduzido de: “There is more power in telling little than in telling all.” In LOPEZ-REMIRO, Miguel - Writings on Art: Mark Rothko , 2006, p. xiii 50 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído uma vez que a luz era natural e a sua vida tinha chegado a um ponto final. Podemos afirmar que o artista pretendia que as pinturas expostas em Houston, vivessem muito mais da sombra e da escuridão do que da luz e da claridade. Desta forma, as próprias telas revelavam-se luminosas, expondo a sua verdadeira essência; o seu verdadeiro Silêncio . Esta condição, a importância da luz, está sempre presente nas pinturas de Rothko: “Todos os grandes pintores pintam silêncio. De facto, toda a arte profunda lida com a tranquilidade benevolente e a quietude. Basta olhar para o silêncio da luz nas pinturas de Mark Rothko.” 75 A arte do pintor transcende a sua própria abstração, “As suas telas são suficientemente proteiformes para convidar o espectador a completar a sua trágica mensagem: o seu monólogo é transmutado em diálogo. As suas abstrações tornam-se uma espécie de cena em que o espectador se torna um ator do seu eu solitário.” 76 Esta preocupação pelo Silêncio é, em Rothko, sobretudo metafísica, diz-nos Dore Ashton. Segundo ela, para alcançar uma experiência transcendental devem existir, como condições fundamentais, a solidão e o Silêncio . 77 Tal argumento leva-nos até Blaise Pascal e à sua referência à falta de solidão como reflexão existencial. 78 A procura pelo Silêncio na disciplina artística de Rothko é, na verdade, bem mais anterior do que ele, a cronologia da história da Arte revela-nos isso mesmo. Quem conhece as obras de Caspar David Friedrich, William Turner, James McNeill Whistler, entre outros, facilmente sente noções de Silêncio - por vezes compreensíveis, 75 Traduzido de: “All great painters paint silence. In fact, all profound art deals with benevolent tranquility and quietness. Just look at the silence of the light in Mark Rothko’s paintings.” In PALLASMAA, Juhani - Light, Silence, and Spirituality in Architecture and Art . In BERMUDEZ, Julio - ‘Transcending Architecture: Contemporary Views on Sacred Space’ , 2015, p. 29 76 Traduzido de: “ Sus telas son suficientemente proteiformes como para initar al espectador a completar su mensaje trágico: su monólogo se transmuta en diálogo. Sus abstracciones se convertien en una especie de escena en la que el espectador pasa a ser un actor de su yo solitario.” Irving Sandler cit. por ARIS, Carlos Marti - Silencios Elocuentes , 2002, imp. 2021, p. 63 77 ASHTON, Dore - About Rothko , 1983, p.111 78 [Rever nota número 57] Capítulo I Silêncio 51 por outras, nem tanto - que nos são transmitidas na qualidade de espectadores e apreciadores. Devemos assumir, neste momento, uma ligação indubitável entre o Sublime burkiano 79 , o Romantismo 80 de Friedrich, Turner ou Whistler (como exemplo) e o Silêncio . Nesta busca de origens do conceito que dá nome à dissertação que escrevemos, podemos procurar “(...) na sobrevivência do romantismo e da sua recuperação do misticismo como resistência à racionalidade pura e paulatino processo de secularização que dá início à modernidade. O sublime e o irrepresentável, conceitos essenciais do romantismo, estão por detrás da genealogia do silêncio moderno (...)” 81 Este Silêncio é, então, decorrente de uma oposição a um modo de estar e a um registo sócio-cultural. A pintura serve-nos de elo para o universo musical. Sobre tal, importa salientar a modalidade de inspiração que as pinturas e telas brancas, pertencentes à série White Painting 82 , de Robert Rauschenberg assumiram para a criação de 4’33” 83 de John Cage. No seu trabalho escrito, o compositor “(...) faz referência ao momento em que viu as pinturas brancas de Robert Rauschenberg e observou que a arte tinha avançado mais que a música na produção do silêncio visual, mas também na eliminação da intervenção do indivíduo, deixando a arte no limite da não-arte, como o próprio Rauschenberg tinha sugerido.” 84 Nesta medida, é inegável que a composição de Cage partiu da intenção, entre outras, de transmitir Silêncio ainda que, neste caso, auditivo. 79 [Rever nota número 42] 80 Movimento artístico, cultural e literário que se desenvolveu durante os séculos XVIII e XIX. Na pintura, o Romantismo caraterizou-se por ter motivos apelativos à emoção, recorrendo, entre outras qualidades, à beleza da Natureza e à impossibilidade do sonho. 81 Traduzido de: “(...) en la pervivencia del romanticismo y su recuperación del misticismo como resistencia a la racionalidad pura y al paulatino proceso de secularización que da inicio a la modernidad. Lo sublime y lo irrepresentable, conceptos esenciales del romanticismo, están detrás de la geneaología del silencio moderno (...)” In NAVARRO, Miguel Ángel Hernández - John Cage y la política del silencio. Una aproximación a 4’33’’ , 2013. Congresso. 82 RAUSCHENBERG, Robert - White Painting , 1951. Série de pinturas. 83 [Rever nota número 04] 84 Traduzido de: “(...) hace referencia al momento en el que vio las pinturas blancas de Robert Rauschenberg y observó que el arte había avanzado más que la música en la producción del silencio visual, pero también en la eliminación de la intervención del individuo, dejando el arte en el límite del no-arte, como el propio Rauschenberg había sugerido.” In NAVARRO, Miguel Ángel Hernández - John Cage y la política del silencio. Una aproximación a 4’33’’ , 2013. Congresso. 52 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído No entanto, para John Cage o Silêncio é uma impossibilidade, tornando o seu estado absoluto como algo inalcançável e, até mesmo, inimaginável. Dado o seu interesse pelo tema, o compositor americano fez decorrer uma série de eventos que exploraram o assunto. Uma das consequências mais conhecidas desse ciclo explorativo é, precisamente, 4’33” 85 . Esta, não existe apenas como uma composição musical, mas também como um manifesto que se assume como uma definição de Silêncio . A peça, dividida em três atos e com quatro minutos e trinta e três segundos de duração, sujeita-se à inação e é interpretada por “qualquer instrumento ou combinação de instrumentos.” 86 No entanto, esta inação não se reflete na insonoridade e, ainda que procure por ela, é sempre perturbada por qualquer tipo de som ou ruído. Estes, são barulhos incontroláveis e constantes que se manifestam natural mas involuntariamente. Exemplificando, e imaginando esta peça a ser interpretada num auditório com público, facilmente os movimentos do corpo humano, algumas tosses, respirares e acontecimentos exteriores à sala em questão se sobrepõem às notas não tocadas pelos instrumentos. Mais do que isso, todos estes sons passam a fazer parte do tema musical composto por Cage, levando a que a procura pelo Silêncio seja a sua própria impossibilidade existencial e assumindo que “Não existe nada como um espaço vazio ou um tempo vazio. Existe sempre algo para ver, algo para ouvir. Na verdade, por muito que tentemos fazer um silêncio, não conseguimos.” 87 85 [Rever nota número 83] 86 Traduzido de: “for any instrument or combination of instruments.” In CAGE, John - 4’33” , 1952, capa da pauta original da composição musical. 87 Traduzido de: “There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.” In CAGE, John - Silence: Lectures and Writings , 1961, imp. 2011, p. 8 Capítulo I Silêncio 53 Ainda antes de criar esta composição musical, o também artista e escritor, sujeitou-se a uma experiência marcante quando, em 1951, entrou na câmara anecóica 88 da Universidade de Harvard. Ainda que este seja um espaço que não permite a entrada de qualquer tipo de som proveniente do exterior, não possibilita escutar Silêncio . Isto, porque quando nos encontramos lá dentro, e assim como aconteceu a John Cage 89, mesmo sem qualquer som exterior acabamos por ouvir outras existências sonoras. Neste caso, ouvimo-nos a nós mesmos - o nosso respirar, o nosso batimento cardíaco, o nosso sistema nervoso ou até mesmo o sangue que nos corre nas veias. Sobre o evento de 1951, Cage dita-nos: “Foi depois de ter chegado a Boston que fui à câmara anecóica na Universidade de Harvard. Quem me conhece sabe esta história. Estou constantemente a contá-la. De qualquer forma, naquela sala silenciosa, ouvi dois sons, um agudo e outro grave. Mais tarde perguntei ao engenheiro responsável o porquê, uma vez que a sala era tão silenciosa, de ter ouvido dois sons. Ele disse, ‘Descreve-os.’ Fi-lo. Ele disse, ‘O agudo era o teu sistema nervoso a operar. O grave era o teu sangue em circulação.’ ” 90 John Cage afirmou que “O material da música é som e silêncio. Integrá-los é compôr.” 91 E se assim é para essa área, o mesmo acontece na Arquitetura, onde integrar os espaços que preenchemos e aqueles que deixamos por preencher é compô-la. Caso remetamos estes espaços para o nosso debate e os associemos à nossa matéria de estudo, onde aquilo que deixamos por preencher (fisicamente) é Silêncio e aquilo que preenchemos é um inverso 88 Uma ‘câmara anecóica’ refere-se a uma sala totalmente insonorizada, revestida com materiais de isolamento acústico, tornando o espaço em questão o mais silencioso possível. 89 ERDEM, Burak Onur - The Notion of Silence in Music: A Choral Conducting Perspective , 2012, p. 3 90 Traduzido de: “It was after I got to Boston that I went into the anechoic chamber at Harvard University. Anybody who knows me knows this story. I am constantly telling it. Anyway, in that silent room, I heard two sounds, one high and one low. Afterward I asked the engineer in charge why, if the room was so silent, I had heard two sounds. He said, “Describe them.” I did. He said, “The high one was your nervous system in operation. The low one was your blood in circulation.” In CAGE, John - Indeterminacy . In ‘Die Reihe’ , N.º 5, 1961, p. 115 91 Traduzido: “The material of music is sound and silence. Integrating these is composing.” In CAGE, John - Silence: Lectures and Writings , 1961, imp. 2011, p. 62 54 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído do primeiro, percebemos a importância da convivência de opostos na concretização arquitetónica. O artista musical foi traçando, ao longo da sua carreira, pontes interdisciplinares e uma delas revela-se em traçar uma analogia entre o Silêncio , na Música e o vidro, na Arquitetura. Cage refere-nos que “(...) nesta nova música nada existe senão sons: aqueles que são notados e aqueles que não o são. Os que não são, aparecem na música escrita como silêncios, abrindo as portas da música aos sons que se encontram no ambiente. Esta abertura existe nos campos modernos da escultura e da arquitetura. As casas de vidro de Mies van der Rohe refletem o seu meio, apresentando ao olhar imagens de nuvens, árvores, ou relva, de acordo com a situação.” 92 Esta premissa, permite-nos tomar liberdade para associar o Silêncio de Cage com alguma da arquitetura de Ludwig Mies van der Rohe, por exemplo. Mais do que isso, induz-nos à questão: De que forma as suas obras, salvaguardando as devidas diferenças, estão correlacionadas? Silêncio , dependendo de outros contextos e significados, pode assumir-se como algo que é, assumidamente, silencioso. Que diz pouco. Ora, Mies tornou famosa a sua premissa de que “menos é mais” 93 e este poderá ser um dos pontos para aprofundarmos o discurso arquitetónico dele, no próximo capítulo. Direcionemos, agora, o nosso estudo para outra cultura. A arte cinematográfica de Yasujirō Ozu é ditada através da sua mestria em propôr planos serenos, neutrais e vazios. Estes são elementos que acompanham toda a obra 92 Traduzido de: “(...) in this new music nothing takes place but sounds: those that are notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the doors of the music to the sounds that happen to be in the environment. This openness exists in the fields of modern sculpture and architecture. The glass houses of Mies van der Rohe reflect their environment, presenting to the eye images of clouds, trees, or grass, according to the situation.” In CAGE, John - Experimental Music , 1957. Palestra. 93 Citação de Robert Browning ( Andrea Del Sartolead , 1855) apropriada por Ludwig Mies van der Rohe. Capítulo I Silêncio 55 obra artística do realizador e diretor japonês. Os seus filmes convidam-nos a assumir um papel com uma responsabilidade ética de julgamento moral. Ao invés do que normalmente se verifica, Ozu “Nunca fala em nome próprio nem faz juízos de valor. As personagens são mostradas pelo o que fazem e dizem, mas deixa-se ao espectador a tarefa de deduzir as suas intenções ou sentimentos e adotar, em consequência, uma posição a respeito delas.” 94 Esta neutralidade é alcançada através de um cuidado detalhado em relação à transmissão de emoções por parte das suas personagens. Na maior parte do tempo, os mesmos não comunicam, verbal ou gestualmente, qualquer valor sentimental ou emocional. No entanto, acontecem pequenos momentos de rutura com esse registo, onde conseguimos interpretar emocionalmente as personagens em questão. Este contraste de registo é conseguido, precisamente, devido à existência de um contexto/fundo neutro no qual a emoção se potencializa, no qual ganha força. Esse plano de fundo, constituído por diversos elementos, é o vazio íntimo e meditativo de cinema de Yasujirō Ozu e “Todo o cinema meditativo partilha um ponto comum. É o silêncio.” 95 Em adição, o cineasta japonês, foca a nossa atenção naquilo que verdadeiramente importa, na essência da sua arte. A simplicidade aparente com que Ozu capta as suas narrativas remetem-nos para a profunda intimidade existente entre espectador e personagem. Ainda que o contexto historiográfico seja sempre semelhante em todos os seus filmes - as vivências de famílias tradicionais japonesas - todos eles se elevam através de propriedades únicas, 94 Traduzido de: “Nunca habla en nombre propio ni hace juicios de valor. Los personajes son mostrados por lo que hacen o dicen, pero se deja al espectador la tarea de deducir sus intenciones o sentimientos y de adoptar, en consecuencia, una posición con respecto a ellas.” In ARÍS, Carlos Martí - Silencios elocuentes , 2002, imp. 2021, p. 44 95 Traduzido de: “All meditative cinema shares a common point. It’s silence.” In SCHRADER, Paul - Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer , 1972, imp. 2018, p. 31 56 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído sugerindo distintas interpretações do mesmo objeto. Exemplo de tal, é a aclamada cena de Tokyo Story 96 na qual Ozu apresenta, como foco, um vaso. Trata-se de um plano vazio, sem qualquer presença humana ou animal. Gilles Deleuze refere-nos que o vaso em questão é uma representação da dimensão temporal, na medida em que esta é uma cena da imagem estática e o único elemento presente em movimento é, exatamente, o tempo. Para Ozu, a importância desta argumentação está em captar a “(...) eternidade do instante. Todo o seu esforço concentra-se em apressar o instante, fixando-o em imagens nas quais se percebe o fluir do tempo.” 97 Podemos dizer que este vaso é, então, um símbolo do estilo transcendental do diretor japonês, à imagem daquilo que nos é indicado por Paul Schrader 98; é um símbolo do seu Silêncio . 96 OZU, Yasujirō - Tokyo Story , 1953. Filme. 97 Traduzido de: “Por ello a Ozu solo le interesa la eternidad del instante. Todo su esfuerzo se concentra en apresar el instante, fijándolo en imágenes en las que se perciba el fluir del tiempo.” In ARÍS, Carlos Martí - Silencios elocuentes , 2002, imp. 2021, p. 50 98 Em Silencios elocuentes podemos ler: “(...) o vaso é um ‘stase’, uma forma capaz de receber a emoção profunda, contraditória, e de transformá-la em expressão de unidade, de permanência, de transcendência.” (Traduzido de: “(...) el jarrón es un ‘stase’, una forma capaz de recibir la emoción profunda, contradictoria, y de transformarla en expresión de unidad, de permanencia, de trascendencia.” Paul Schrader cit. por ARÍS, Carlos Martí - Silencios elocuentes , 2002, imp. 2021, p. 47 Capítulo I Silêncio 57 64 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 03 Perfil à escala 1:350. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Mies van der Rohw ( Pavilhão de Barcelona , 1929) Capítulo II Ressonâncias Harmonia 65 103 Traduzido de: “(...) the trajectory of Mies’s work is supposed to have lead him to the ‘limit’ of the modern tradition, and that limit is experienced as negation, or withdrawal, or simply silence.” In WALLENSTEIN, Sven-Olov - 02. AKAD - The Silences of Mies , 2008, p. 1 104 Traduzido de: “Simplicity of construction, clarity of tectonic means, and purity of material reflect the luminosity of original beauty.” Mies van der Rohe cit. por NEUMEYER, Fritz - The Artless Word: Mies van der Rohe on the Building Art , 1986, imp. 1991, p. 47 Esta reconstrução deu-se muito devido à importância argumentativa que o projeto de Mies apresentava para o mundo da Arquitetura. Como já referimos anteriormente, era uma argumentação que privilegiava valores de simplicidade, recorrendo à ortogonalidade e à organização formal fazendo uso de uma malha, também ela ortogonal. Mas se estes pontos são atributos do arquiteto sobre o qual escrevemos, também a harmonia se assume como tal. Talvez seja, aliás, uma das melhores formas de descrever a linguagem de Mies - uma arquitetura harmoniosa. Esta harmonia surge, pois, de um conjunto de valores presentes nos seus trabalhos. Ela é, aliás, resultado do seu percurso no mundo arquitetónico, na medida em que “(...) a trajetória do trabalho de Mies levou-o, supostamente, ao ‘limite’ da tradição moderna, e que este limite é experienciado como negação, ou abstenção, ou simplesmente silêncio.” 103 Ainda que esta estrutura represente modernidade, de igual modo a critica. Por um lado, são-nos impostas ideias novas (tendo em consideração o contexto histórico-cultural da época) que privilegiam a continuidade espacial, recorrendo ao uso de poucos materiais, poucas paredes e composições que se aparentam simples. Aqui, é revelada a vontade missiana de quando escreve que “A simplicidade da construção, a clareza de meios tectónicos e a pureza do material refletem a luminosidade da verdadeira beleza.” 104 De outro lado do plano, esta obra é exemplificativa do discurso de resistência de Mies à sociedade moderna. Isto, no sentido em que é uma sociedade definida pela Imagem 04 Fotografia. Cemal Emden, Barcelona Pavilion , 2018 66 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Capítulo II Ressonâncias Harmonia 67 105 ROHE, Mies van der - Seagram Building , 1958. Construção. 106 Traduzido de: “Mies’s achievement was to open up a clearing of implacable silence in the chaos of the nervous metropolis.” In HAYS, K. Michael - Critical Architecture: Between Culture and Form . In ‘Perspecta’ , Vol. 21, 1984, p. 22 107 [Rever nota número 99] 108 Traduzido de: “(...) Mies es uno de los arquitectos contemporáneos que más estrechamente se vinculan al espíritu de los grandes monumentos de la antigüedad.” In ARÍS, Carlos Martí - Silencios elocuentes , 2019, imp. 2021, p. 30 109 Traduzido de: “God is in the details.” A origem certa da frase é desconhecida. No entanto, a máxima é recorrentemente atribuída a Mies van der Rohe e pressupõe-se que este a assumia a partir de um provérbio alemão - “Der liebe Gott steckt im Detail.” - que, em tradução livre, significa: “O bom Deus está nos detalhes.” Por sua vez, este provérbio é, geralmente, atribuído a Abraham Moritz Warburg (In WARBURG, Aby; WUTTKE, Dieter - Ausgewählte Schriften und Würdigungen , 1979, p. 619) Para além desta referência, o provérbio está, também, presente na cultura francesa - “Le bon Dieu est dans le détail.” - e é atribuído a Gustave Flaubert. 110 Traduzido de: “The Greek statues were like vessels of silence. They stood there in rows, and man passed between them as along an avenue of silence. The silence was confined in the statues and became splendour over their whiteness.” In PICARD, Max – The World of Silence , 1948, imp. 1952, p. 162 ascensão do ruído: sonoro, visual, urbano e social. Já Michael Hays salienta, a respeito do projeto do Seagram Building 105 , que “O objetivo de Mies era abrir uma desobstrução de silêncio implacável no caos da metrópole nervosa.” 106 Ainda que com uma escala e um contexto distinto, julgamos que o Pavilhão de Barcelona 107 é paralelo a esta premissa. Se as cidades estão sujeitas a um certo caos, as construções de Mies pretendem rebater essa condição. Existe, assim, a intenção de introduzir ordem e detalhe onde estes já não estão presentes; de introduzir Silêncio onde este já não se encontra. E, apesar de o parecer, não se trata de uma posição contraditória, até porque “Mies é um dos arquitetos contemporâneos que mais firmemente se vincula ao espírito dos grandes monumentos da antiguidade.” 108 Ao inspirar-se nestes últimos, o arquiteto não busca apenas a valorização do detalhe ( “Deus está nos detalhes.” 109 ), a razão geométrica ou o tratamento dado aos materiais. Muito para além dessas propriedades, Mies procura, igualmente, o Silêncio que neles reside e que tanto Max Picard menciona: “As estátuas gregas eram como repositórios de silêncio. Permaneciam em filas, e o homem passava entre elas como se fosse uma avenida de silêncio. O silêncio estava confinado nas estátuas e tornou-se em esplendor sobre as suas brancuras.” 110 Imagem 05 Fotografia. Cemal Emden, Barcelona Pavilion , 2018 68 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Capítulo II Ressonâncias Harmonia 69 111 Traduzido de: “The silence that is in the Greek statues does not oppress them: it is a light and radiant silence.” In PICARD, Max – The World of Silence , 1948, imp. 1952, p. 163 112 Em The Silence of Mies , Wallenstein expõe a apreciação de Neumeyer sobre esta subjetividade: “Segundo a leitura de Neumeyer, o Pavilhão de Barcelona de 1929 é o trabalho decisivo que define a si mesmo o objetivo de criar as condições para estes novos valores de espírito, e fá-lo deixando espaço para, ou de forma mais precisa ‘construindo o espaço’ para, a experiência subjetiva: a construção é uma ‘máquina de observar’, cuja a importância só pode ser reconhecida através de um passeio ativo que torna o sujeito e o objeto em um, e onde o enquadramento já não sinaliza apenas uma objectividade tecnológica, mas ele mesmo torna-se num ‘instrumento de perceção’. (Traduzido de: “In Neumeyer’s reading the Barcelona Pavilion of 1929 is the decisive work that sets itself the task of creating the conditions for these new spiritual values, and does this by making room for, or more precisely ‘constructing the space’ for, subjective experience: the building is a ‘viewing machine’, whose significance can only be discerned in an active strolling around that brings subject and object together, and where the frame no longer signals merely a technological objectivity, but itself becomes an ‘instrument for perception’.” In WALLENSTEIN, Sven-Olov - 02. AKAD - The Silences of Mies , 2008, p. 6) 113 Traduzido de: “The glass houses of Mies van der Rohe reflect their environment, presenting to the eye images of clouds, trees, or grass, according to the situation.” In CAGE, John - Silence: Lectures and Writings by John Cage , 1961, imp. 2011, p. 8 Picard refere-nos, ainda, que “O silêncio que reside nas estátuas gregas não as oprime: é uma luz e um silêncio radiante.” 111 E o mesmo podemos realçar em relação à estrutura projetada por Mies em Barcelona: o Silêncio que nele habita emancipa a obra de qualquer obrigação. É através da sua capacidade de abstração que Mies van der Rohe consegue inspirar-se nestes valores e expondo-os com tanta simplicidade aparente. Mais do que isso, é com esta argumentação que o seu pavilhão é capaz de ser algo subjetivo, do ponto de vista fenomenológico. 112 Mies coloca os elementos físicos, constituintes desta construção, cuidadosamente, de modo a criar espaços vazios, intervalos de tempo e Silêncios existenciais que oferecem, ao utilizador do espaço, uma sensação de perfeição; de harmonia silenciosa. As transparências obtidas, recorrendo aos vãos envidraçados, tão próprios de Mies, permitem-nos uma constante reflexão argumentativa com o meio natural e com a vegetação que circunscreve o espaço. John Cage assume-se como um defensor da arquitetura missiana , dizendo que “As casas envidraçadas de Mies van der Rohe refletem o seu meio envolvente, apresentando ao olho imagens de nuvens, árvores, ou relva, de acordo com o contexto.” 113 70 Imagem 06 Montagem do autor a partir de pintura de Caspar David Friedrich ( Seashore in the Fog , ca. 1807) e fotografia de circA RQ ( Cementerio Municipal Fisterra , 2016) 71 Tempo Imagem 07 Fotografia. César Portela, Cementerio de Fisterra , 2000 72 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído 114 Traduzido de: “(...) con 450 nichos en total.” In RIAL, Santiago Garrido - El icónico cementerio de Fisterra que lleva 25 años esperando su conclusión . In ‘La Voz de Galicia’ , 03 de Janeiro de 2023 115 No artigo El icónico cementerio de Fisterra que lleva 25 años esperando su conclusión , podemos ler: “O cemitério fez-se, mas apenas essa primeira fase, e nem sequer completa, pois existiriam 216 nichos e limitaram-se em 168;” (Traduzido de: “El cementerio se hizo, pero solo esa primera fase, y ni siquiera completa, pues iba a haber 216 nichos y se quedó en 168;” Ibid .) Capítulo II Ressonâncias Tempo 73 Entre os anos de 1998 e de 2000, César Portela projetou e concebeu um novo cemitério na Costa da Morte, em Fisterra. Trata-se de um lugar especial, pela sua história e pelo seu simbolismo passado. O relato narra, segundo os residentes locais, que os romanos acreditavam que ali, naquela terra, acabava o mundo e que esta representava o seu fim, pelo menos da perspetiva física. Precisamente, Fisterra (em português Finisterra ) provém do significado de fim da terra . Importa apontar que a obra, aqui em análise, não foi uma construção finalizada. O plano projetual contava com vários volumes paralelipípedos que, por sua vez, desenhavam doze nichos cada um. Os nichos serviriam os corpos, individualmente, e estavam previstos “(...) 450 nichos no total.” 114 Contudo, a falta de recursos económicos e de vontade política resultou somente na construção de 168 nichos e 14 volumes. 115 Por sua vez, César Portela refere-nos que este impasse deu-se devido à sua vontade de unificação social: “Eu queria que os seus muros (do cemitério) fossem a montanha, o mar e o céu; e que nele se pudessem enterrar católicos e muçulmanos, para que todo o mundo se sentisse Cementerio de Fisterra César Portela 80 Imagem 11 Montagem do autor a partir de pintura de Hasegawa Tōhaku ( Shōrin-zu byōbu , ca. 1595) e fotografia de Daijirou Okada ( Kaze-no-Oka Crematorium , 2020) 81 Ma Imagem 12 Fotografia. Daijirou Okada, Kaze-no-Oka Crematorium , 2020 82 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído 122 MAKI, Fumihiko - Kaze-no-Oka Crematorium , 1997. Construção. 123 Traduzido de: “The larger grounds incorporate an existing Buddhist cemetery, a group of recently unearthed fourthto sixth-century burial mounds, and a newly landscaped strolling park given the evocative name ‘Kaze-no-Oka’, which means ‘Hill of the Winds’. To respect and enhance the scenic character of this environment, I felt from the beginning that the design of the crematorium buildings must somehow blend with this timeless landscape rather than standing apart.” In MAKI, Fumihiko - Nurturing Dreams: Collected essays on architecture and the city , 2008, p. 168 Capítulo II Ressonâncias Ma 83 Em 1997, na pequena cidade de Nakatsu, Fumihiko Maki viu a construção de um dos seus projetos ser concluída. O Kaze-no-Oka Crematorium 122 foi erguido numa zona devidamente escolhida, tendo em conta o programa funcional do mesmo. Assim, o espaço em questão está distante da zona central da cidade sul japonesa, de modo a encontrar-se num ambiente tranquilo e sereno. O arquiteto japonês quis, desde o momento inicial, ter em consideração este meio envolvente: “Os (...) terrenos incorporam um cemitério budista existente, um grupo de túmulos do século IV ao VI recentemente desenterrados, e um parque com um paisagismo novo ao qual deram o nome evocativo ´Kaze-no- -Oka´, que significa ‘Colina dos Ventos’. Para respeitar e valorizar o caráter cénico deste ambiente, senti desde o início que o desenho das construções crematórias devem, de alguma forma, fundir-se com esta paisagem intemporal em vez de se destacarem.” 123 A demonstração de Maki extrapola-se para outros planos, não é apenas respeitadora da matéria natural na qual o seu projeto se insere, mas também uma apelo a algumas das tradições cerimoniais da cultura oriental. Existe toda uma intenção em entregar, aos usuários do crematório, os recursos devidos para a concretização de cremações cuidadas e profundas. Para o alcançar, são introduzidos entre-espaços que se assumem tão, Kaze-no-Oka Crematorium Fumihiko Maki 84 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 13 Perfil à escala 1:750. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Fumihiko Maki ( Kaze-no-Oka Crematorium , 1997) 124 Traduzido de: “Needless to say, his syntax has changed across time (...). Throughout this long haul Maki has maintained the sense of a loosely-assembled ‘city-in-miniature’ in which interlocking, in-between spaces, paralleling the street, assure the civic character of the whole while subtly avoiding gratuitous aestheticism on the one hand and simple-minded functionalism on the other.” In FRAMPTON, Kenneth - Thoughts On Fumihiko Maki , 1993, p. 1 125 Traduzido de: “Mallarmé conceived poems with absences as well as words.” In FLETCHER, Alan - The Art of Looking Sideways , 2001, p. 1 Capítulo II Ressonâncias Ma 85 ou ainda mais, importantes como os espaços comuns. Aliás, esta qualidade está recorrentemente presente nas estruturas concebidas por Fumihiko Maki e é notada por Kenneth Frampton quando este se refere ao arquiteto japonês, afirmando que “É desnecessário dizer, que a sua sintaxe mudou ao longo do tempo (...). Ao longo deste longo percurso Maki manteve o sentido de uma ‘cidade-em-miniatura’ livremente montada na qual os entre-espaços, interligados, (...) asseguram um caráter cívico do todo enquanto, por um lado, evitam subtilmente o esteticismo gratuito e, por outro, o funcionalismo simplista.” 124 No primeiro capítulo mencionámos um conceito que se enquadra neste registo - o de Ma . Como sabemos, por norma, a sensibilidade oriental para o tema em questão é distinta da ocidental. Nesse sentido, é dedutível afirmarmos que a ideia de Ma está presente na teoria de Maki, utilizando-a para projetar as suas argumentações arquitetónicas. Salvaguardando as devidas diferenças em termos histórico-culturais, se Ma representa os vazios espaciais que sobram entre matérias físicas, então os entre-espaços do arquiteto sobre o qual escrevemos, representam Ma . Existe, portanto, uma qualidade estética visualmente invisível no crematório em Nakatsu, que oferece ao espaço um conjunto de sensações com significados profundos. Entre eles, não poderia faltar o Silêncio . Aqui, aquilo que estamos a assumir é que, assim como “Mallarmé concebeu poemas com ausências tanto como com palavras” 125 , Maki projetou arquitetura com vazios tanto como com o seu oposto; com Silêncios tanto 86 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 14 Fotografia. Daijirou Okada, Kaze-no-Oka Crematorium , 2020 126 Traduzido de: “A crematorium is not merely a facility for processing the remains of the dead; it also has a very public function in providing a place for the bereaved to take leave of their loved ones, to mourn, and to reflect.” In MAKI, Fumihiko - Nurturing Dreams: Collected essays on architecture and the city , 2008, p. 168 127 Traduzido de: “The buildings slice through, sink into, and are mounded by the land, in this instance to emphasise the abstract sculptural forms facing the park and to give a sense of dying returning to the earth.” In TAYLOR, Jennifer - The Architecture of Fumihiko Maki , 2003, p. 114 128 O conceito de Oku (奥) tem origens japonesas e refere-se, em tradução livre e informal, à ideia de interioridade. Este é um conceito para o qual não existe uma tradução totalmente correta e apurada, dada a complexidade do seu significado. Capítulo II Ressonâncias Ma 87 como não Silêncios . No entanto, não nos podemos remeter totalmente para significados originários da etimologia de Ma . Nessa medida, há que denotar que “Um crematório não é apenas uma instalação para processar os restos mortais; também tem uma função pública imensa em fornecer um local para aqueles que fazem luto se despedirem dos seus entes queridos, para lamentar, e para refletir.” 126 Precisamente, a introdução de uma qualidade estética fisicamente inexistente ajuda com tudo isto, porque a sua condição invisual é comum a muitas interpretações sobre a morte. E ainda que por diversas vezes os usuários não tenham uma noção sobre isso, percecionam-no. Se, figurativamente, a linguagem arquitetónica de Maki utiliza termos da cultura japonesa, do ponto de vista táctil é utilizada a relação entre paisagem e objeto construído para discursar sobre o tema que está inerente a este último: “As construções cortam-se, afundam-se, e são amontoadas pela terra, nesta instância para enfatizar as formas escultóricas abstratas voltadas para o parque e para dar uma sensação de morte regressando à terra.” 127 Novamente, podemos ver como a dimensão interpretativa do Silêncio está inserida neste plano, muito devido à sua conotação transcendental. Para Maki existe, ainda, um outro conceito substancial na sua doutrina projetual - Oku 128 . Por sua vez, esta palavra está intensamente vinculada à noção de interioridade e o arquiteto responsável pelo crematório utiliza-a, frequentemente, para alcançar uma relação importante entre obra e usuário. 88 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 15 Fotografia. Kenta Mabuchi, Kaze-no-Oka Crematorium , 2009 129 Traduzido de: “Kaze-no-Oka Crematorium provides a symphony, an array of experiences that celebrates death and life. (...) A return to nature instantly after being cremated that shows the Japanese ideology of how man and nature are entwined even after death.” In APPAH, Ebitimi Emmanuel - Phenomenology: Discuss Kaze-no-Oka Crematorium and the Vietnam Veteran’s Memorial , 2020, p. 11 130 Traduzido de: “create silence!” In KIERKEGAARD, Søren - For Self-Examination/Judge for Yourself! , 1851, imp. 1990, p. 47 Capítulo II Ressonâncias Ma 89 Uma ligação que se estende muito para além disso, pois “O Kaze-no-Oka Crematorium oferece uma sinfonia, um conjunto de experiências que celebram a morte a vida. (...) Um regressar à natureza imediatamente após ser cremado que demonstra a ideologia japonesa de como o Homem e a natureza estão interligados mesmo após a morte.” 129 Assim, é percetível o modo como o arquiteto japonês recorre a estas considerações para facultar o seu crematório com um sentido de Silêncio que, por seu turno, se assume como um apelo à introspeção e busca interior de sensações. Coloca-nos no interstício da existência e da não existência, no entre-espaço da meditação silenciosa que reflete o vazio da vida depois da morte. Podemos, mesmo, dizer que Fumihiko Maki responde ao apelo de Søren Kierkegaard para “que se crie silêncio!” 130 Imagem 19 Renderização. Carlos Soares Ribeiro, Tindaya , 2022 96 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído entre esses dois polos propostos. Sendo um gesto arquitetónico e escultórico, o projeto de Chillida, nunca alcançou a sua própria construção. Facto que distingue esta das restantes nove estruturas apresentadas neste segundo capítulo. Não obstante, recorreremos à interpretação visual e espacial do projeto em questão, fazendo uso de desenhos arquitetónicos, renderizações e maquetes. Mais do que suscitar o debate entre as [des]semelhanças do campo da Arquitetura e da Escultura, o artista espanhol pretende indagar sobre os conceitos de inútil e de vazio . Ora, ambos estão imensamente ligados à noção de Silêncio : anteriormente, Max Picard já nos revelou a associação existente entre inútil e Silêncio ; 137 e o vazio é, por sua vez, frequentemente uma definição proposta para o termo Silêncio . Resta-nos questionar a natureza desse inútil e desse vazio . A arquitetura funcionalmente inútil é, de modo comum, assumida como uma não-arquitetura , resumindo-se à sua componente escultórica e artística. Chillida parece querer refutar tal argumentação, acompanhando Heidegger quando este refere que “Meditar é despertar o sentido do inútil.” 138 Opondo-se, assim, à premissa de que aquilo que é útil é importante e aquilo que é inútil não o é. Para o filósofo alemão, o inútil pode ser um protagonista incontornável de uma experiência inabitual e incomum que, por consequência, instaura em nós uma série de pensamentos e tentativas de racionalização sobre o assunto. Assim, o vazio de Tindaya 139 é um espaço que reflete as semelhanças argumentativas entre Martin Heidegger Capítulo II Ressonâncias Vazio 97 137 [Rever nota número 45] 138 Traduzido de: “Meditieren weckt das Gefühl für das Nutzlose.” In HEIDEGGER, Martin - Überlieferte Sprache und technische Sprache , 1989, p. 6 139 [Rever nota número 135] Imagem 20 Fotografia de maqueta. Aurofoto, Tindaya , 2020 98 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído e Eduardo Chillida: é um espaço no qual não existem localizações hierarquicamente mais privilegiadas do que outras. Em qualquer ponto desta obra, somos absorvidos pela quietude imensurável de Silêncio que nela se encontra. Heidegger refere-se a um espaço com este registo como uma ideia de universo insondável, escrevendo sobre “(...) aquela extensão uniforme onde nenhuma das posições possíveis é privilegiada, válida em qualquer direção, mas impercetível aos sentidos.” 140 São claras as inspirações de Eduardo Chillida noutra sua obra para a idealização de Tindaya. O objeto arquitetónico, apelidado de Cuán Profundo Es El Aire IV 141 “poderia ser o modelo adequado para a intervenção da montanha.” 142 Neste projeto, com uma escala bem inferior comparativamente à obra de Fuerteventura, conseguimos compreender a forma como a área que ocupa o espaço interior do volume vive do vazio que conquista - conquista, essa, resultante de um gesto de subtração e escavação. O artista assume que o projeto em Tindaya permite-se, a ele mesmo, questionar a espacialidade e a relação entre esta última e o humano. Para tal acontecer, o volume de Chillida encerra-se em si mesmo - impossibilitando a compreensão e a leitura visual das suas partes exteriores. Tal, transporta- -nos para a nossa impossibilidade, por vezes, de nos compreendermos a nós mesmos. O espaço reflete-se em quem nele se encontra, desagregando a ideia de que aquele vazio é resumível em inutilidade. Este é um modelo exemplar a partir do qual podemos alegar que “Um lugar vazio não é um Capítulo II Ressonâncias Vazio 99 140 Traduzido de: “Space - is it that homogeneous expanse, not distinguished at any of its possible places, equivalent toward each direction, but not perceptible with the senses.” In HEIDEGGER, Martin - Art and Space . In ‘Man and World’ , V. 6, N.º 1, 1973, p. 4 141 CHILLIDA, Eduardo - Cuán Profundo Es El Aire IV , 1987. Escultura. 142 Ángeles Alemán cit. por BAUCHWITZ, Oscar Federico - Chillida Desde Heidegger: A montanha de Tindaya ou o elogio do inútil . In ‘Cadernos Cajuína’ , V. 6, N.º 4, 2021, p. 334 Imagem 21 Fotografia de maqueta. Jesús Uriarte, Tindaya , 2020 100 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído espaço totalmente vazio, tal como o silêncio não é uma condição totalmente silenciosa.” 143 O vazio concebido por Eduardo Chillida, apresenta-se como um local onde residem as origens de certas sensações. Sentimos que é nesse vazio que se dá o nascer do Silêncio . José Ángel Valente encanta-nos, precisamente, com essa ideia escrevendo que “o vazio é aquele espaço onde outro se pode manifestar: o espaço da criação.” 144 Como espaço que permite esse manifestar, a obra de Chillida quer “provocar a natureza da sua intimidade, torná-la num lugar propício à manifestação, à epifania.” 145 Ao escrever sobre Samuel Beckett, Les Essif diz-nos que “(...) o silêncio é um parceiro do espaço vazio;” 146 assim como “(...) as formas emergem de um fundo vazio, os sons emergem de um fundo de silêncio.” 147 Se aplicarmos as afirmações de Essif a Chillida existe, então, a necessidade de criar esse fundo vazio e silencioso. Aquilo que o artista, de origem basca, faz reside nessa imprescindibilidade. Ao fazê-lo, consegue responder a uma das questões erguidas no trabalho assinado pelo seu cunho: “(...) como tornar um espaço numa experiência sensorial, como tornar o vazio palpável?” 148 Tudo isto é possível porque Tindaya 149 assume-se, sobretudo, como o tal fundo vazio e silencioso; como um Silêncio profundo. 143 Traduzido de: “An empty place is not a totally void space, as silence is not a totally soundless condition.” In ARMSTRONG, Rachel; FERRACINA, Simone; HUGHES, Rolf; KAKALIS, Christos - Notating silences and absences . In KAKALIS, Christos - ‘Architecture and Silence’ , 2020, p. 165 144 Traduzido de: “the void is that space where the other can be manifested: the very space of creation.” José Ángel Valente cit. por JENNER, Ross - Making silence: Modes of emptiness in Iberian art and architecture . In DORRIAN, Mark; KAKALIS, Christos - ‘The Place Of Silence’ , 2020, imp. 2022, p. 100 145 José Angel Valente cit. por BAUCHWITZ, Oscar Federico - Chillida Desde Heidegger: A montanha de Tindaya ou o elogio do inútil . In ‘Cadernos Cajuína’ , V. 6, N.º 4, 2021, p. 336 146 Traduzido de: “(...) silence is a partner of empty space;” In ESSIF, Les - Empty Figure on an Empty Stage: The Theatre of Samuel Beckett and His Generation , 2001, p. 73 147 Traduzido de: “Like the forms that emerge from a background of emptiness, the sounds emerge from a background of silence.” Ibid . 148 Traduzido de: “(...) how to make a space a sensory experience, how to make void palpable?” In JENNER, Ross - Making silence: Modes of emptiness in Iberian art and architecture . In DORRIAN, Mark; KAKALIS, Christos - ‘The Place Of Silence’ , 2020, imp. 2022, p. 100 149 [Rever nota número 135] Capítulo II Ressonâncias Vazio 101 102 103 Simetria Imagem 22 Montagem do autor a partir de pintura de Pablo Picasso ( Guernica , 1937) e fotografia de Shannon Hammond ( Salk Institute for Biological Studies , 2017) Imagem 23 Fotografia. Francesco Montaguti, Salk Institute , 2015 104 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído O Salk Institute for Biological Studies 150 nasceu para acolher uma série de laboratórios científicos e escritórios, destinados à investigação de curas e tratamentos para doenças consideradas incuráveis. O projeto foi encomendado a Louis Kahn por Jonas Edward Salk, médico, virologista e epidemiologista norte-americano, fundador da instituição com o seu nome. Uma vez que o programa pretendido tinha uma vertente científica, laboratorial e biológica, o arquiteto teve de lidar com algumas condicionantes. Para solucionar algumas delas, Kahn ofereceu aos laboratórios espaços funcionalmente flexíveis e confortavelmente largos. Em adição, “(...) as condutas receberam um espaço fechado próprio, e grandes beirais protegeram as janelas da luz solar direta.” 151 Kahn revela que “(...) quando Salk veio ao meu escritório e me pediu que construísse um laboratório (...) disse ‘Há uma coisa que gostaria de concretizar. Gostaria de convidar o Picasso a ir ao laboratório.’ Ele estava a implicar, claro, que na ciência, preocupada com a medição, existe esta vontade da coisa menos vívida ser ela mesma. O micróbio quer ser um micróbio, a rosa quer ser uma rosa, e o homem quer ser homem… quer expressar... uma certa tendência, uma certa atitude, um certo algo que se move numa direção ao invés de outra (...) O grande desejo de expressar foi sentido por Salk, o cientista. 150 KAHN, Louis - Salk Institute for Biological Studies , 1965. Construção. 151 Traduzido de: “(...) the ducts were given a closed space of their own, and great overhangs protected the windows from direct sunlight.” In LOBELL, John - Between Silence and Light: Spirit in the Architecture of Louis I. Kahn , 1979, imp. 2008, p. 76 Capítulo II Ressonâncias Simetria 105 Salk Institute Louis Kahn 112 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 27 Desenho. Louis Kahn, Salk Institute , 1959 É algo “(...) que é privado de luz - privado de escuridão. (...) É Desejo de ser; de expressar.” 162 E quando recorremos à luz (e à umbra que lhe pertence), então conquistamos algo: “(...) luz para o silêncio, silêncio para a luz, tem de ser o tipo de ambiente limite que, quando realizado, sentido, causa inspiração.” 163 Assim, é fácil aceitar que a simetria silenciosa imposta por Kahn é responsável por materializar esta premissa, por ser também harmónica, silencia o espírito. 162 Traduzido de: “It is something which you may say is lightless - darkless. (...) Is Desire to be; to express.” In KAHN, Louis - Silence and Light , 1969, imp. 2013, p. 26. 163 Traduzido de: “But one can say, light to silence, silence to light, has to be a kind of ambient threshold and when this is realized, sensed, there is inspiration.” Ibid . Capítulo II Ressonâncias Simetria 113 114 115 Contraste Imagem 28 Montagem do autor a partir de pintura de Joseph Mallord William Turner ( Devil’s Bridge, Saint Gotthard’s Pass , ca. 1804) e fotografia de Aldo Amoretti ( Allmannajuvet Zinc Mine Museum , 2017) Imagem 29 Fotografia. Aldo Amoretti, Allmannajuvet Zinc Mine Museum , 2017 116 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído A ravina Allmannajuvet, situada no município de Sauda, pertencente por sua vez a Rogaland, na Noruega, assumiu trabalhos de exploração mineira de 1881 a 1899. O zinco era o elemento procurado, tendo sido extraído por dezoito anos. As minas em questão encerraram devido a alterações económicas no mercado. Estas mudanças de valores comerciais levaram a que a extração de zinco em Allmannajuvet se tornasse insustentável. Em 2001, a entidade reguladora das estradas norueguesas, a Statens vegvesen: The Norwegian Public Roads Administration 164 , atribuiu a Peter Zumthor o projeto para a musealização das minas, juntamente com a intenção de criar zonas de descanso e restauração. A intenção passava por não permitir que a história das minas de zinco de Allmannajuvet caísse no esquecimento, celebrando o seu passado e a sua memória. Uma das leituras mais importantes que podemos descodificar no projeto de Peter Zumthor é a forma como é usada a noção de contraste. O arquiteto suiço parece querer enaltecer alguns momentos projetuais, recorrendo à contraposição entre a construção e o contexto no qual esta se insere. Os quatro volumes que compõem a obra são reveladores de gestos verticais e de altura. Zumthor, eleva estes volumes em pilares de madeira fazendo com que os mesmos sobressaiam na paisagem. Este discurso não deixa de ser oposto 164 A Statens vegvesen: The Norwegian Public Roads Administration é a principal entidade responsável por gerir as redes de estradas norueguesas. A sua fundação deu-se em 1864 e a sua sede está localizada em Oslo. Capítulo II Ressonâncias Contraste 117 Allmannajuvet Zinc Mine Museum Peter Zumthor 118 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 30 Perfil da galeria, à escala 1:250. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Peter Zumthor ( Allmannajuvet Zinc Mine Museum , 2017) à conjuntura no qual está presente - as minas de zinco - uma vez que a mina suscita a ideia de escavação terrestre. Ora, este movimento é apenas para níveis inferiores à cota do solo em questão. Se as minas de zinco ganharam vida perfurando a terra, Zumthor relembra-as elevando-as, salientando-as no seu meio envolvente. Ainda assim, as diferentes estruturas que constituem esta obra, são capazes de se incorporarem naquela Natureza, promovendo um intercâmbio de Silêncio com a restante ravina e permitindo que este contraste se assuma como silencioso. Para Peter Zumthor o Silêncio está associado a um sentido de vazio, sendo uma qualidade que permite a um objeto ser-se ele mesmo, despido de qualquer analogia ou significado. É a folha branca que permite ao ponto preto estar em destaque. E esta base teórica é materializada em Allmannajuvet, afinal “(...) a arquitetura deve igualar-se à paisagem. Ela própria criar condições para que a paisagem seja ainda mais importante e tenha mais força. A nossa atitude é de controlar ou filtrar o modo como vemos a paisagem e dramatizá- -la.” 165 Este pensamento de Belém Lima complementa o nosso argumento, assumindo que, para além da arquitetura de Zumthor aproveitar a sua paisagem para se realçar, ela mesma possibilita que essa paisagem se destaque. As obras assinadas pelo arquiteto são, regularmente, concebidas para despertar um leque extenso de sensações. O sentido fenomenológico, portanto, é assumido e implementado nas suas obras e nas suas escritas: “Existe a magia da música. (...) Existe a magia da pintura e da poesia, das palavras e imagens, 165 LIMA, Belém - Belém Lima, um arquiteto do mundo no interior do país , 28 de Novembro de 2016. Entrevista. Capítulo II Ressonâncias Contraste 119 120 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 31 Fotografia. Aldo Amoretti, Allmannajuvet Zinc Mine Museum , 2017 existe a magia dos pensamentos radiantes. E existe a magia do real, do físico, da substância, das coisas que me rodeiam, que vejo e toco, que cheiro e ouço.” 166 Para além de profundamente sensorial, podemos afirmar que o discurso arquitetónico de Zumthor é, assim como ele próprio, multidisciplinar. Isto, na medida em que o autor recorre a outras disciplinas artísticas e culturais para desenhar e erguer as suas propostas projetuais. Peter Zumthor diz-nos, ainda, que o tempo é um fator crucial no seu processo criativo. Se, por um lado, existe a intuição na conceção projetual, por vezes esta última requer uma modalidade de trabalho paciente. O arquiteto sobre o qual escrevemos aponta mesmo uma dependência entre elas: “Momentos preciosos de intuição resultam de trabalho paciente.” 167 As Minas 168 são o exemplo desta premissa, uma vez que o projeto esteve oito anos no atelier de Zumthor a ser desenvolvido. Para melhor compreendermos Peter Zumthor devemos olhar para um dos seus conceitos mais conhecidos: o de atmosfera . Na verdade, este não é um conceito da sua autoria, dado que já estava presente a debate anteriormente. O que é seu, talvez, é a interpretação dada a este termo. No livro dedicado especialmente a este tema, Brigitte Labs-Ehlert escreve, no prefácio, que para Zumthor atmosfera é uma categoria estética. 169 Já o autor desta publicação escreve, por seu turno: “A forma como as pessoas desenham coisas com uma presença tão bela e natural, coisas que 166 Traduzido de: “There is the magic of music. (...) There is the magic of painting and poetry, of words and images, there is the magic of radiant thoughts. And there is the magic of the real, of the physical, of substance, of the things around me that I see and touch, that I smell and hear.” In ZUMTHOR, Peter - Thinking Architecture , 1998, imp. 2017, p. 83 167 Traduzido de: “Precious moments of intuition result from patient work.” In ZUMTHOR, Peter - Thinking Architecture , 1998, imp. 2017, p. 21 168 ZUMTHOR, Peter - Allmannajuvet Zinc Mine Museum , 2016. Construção. 169 Em Atmospheres , Brigitte Labs-Ehlert escreve: “Para Zumthor, atmosfera é uma categoria estética.” (Traduzido de: “For Peter Zumthor, atmosphere is an aesthetic category.” In ZUMTHOR, Peter - Atmospheres , 2006, imp. 2020, p. 7) Capítulo II Ressonâncias Contraste 121 Imagem 35 Fotografia. Miguel Silva Rocha, Estádio Municipal de Braga , 2011 128 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído O Estádio Municipal de Braga 174 , projetado pelo arquiteto portuense Eduardo Souto de Moura, é uma obra que nasce para servir a décima segunda edição do Campeonato Europeu de Futebol 175 (Euro 2004) , realizada em território nacional. Para sediar esta competição, Portugal procedeu à construção de dez estádios em oito cidades diferentes: Algarve, Aveiro, Braga, Coimbra, Guimarães e Leiria foram equipadas com um estádio cada uma, enquanto que Lisboa e Porto receberam, ambas, dois estádios. Eduardo Souto de Moura ficou encarregue da idealização do estádio na cidade dos Arcebispos. O arquiteto apresentou à autarquia bracarense dois projetos: um primeiro, que a nível de discurso arquitetónico era mais discreto, caraterizando-se por uma certa formalidade normal como um equipamento desportivo de futebol; e um segundo, mais ousado e desafiador a nível construtivo e económico, e mais inconfundível visualmente. 176 Esta é, sobretudo, uma estrutura que se define através de uma linguagem arquitetónica nua, despida e crua, usando o betão como principal protagonista. A obra divide-se em duas [arqui]bancadas (Nascente e Poente), com valores inspiracionais clássicos, fazendo referência aos [anfi]teatros gregos e romanos. Cada uma das bancadas subdivide-se em duas, originando 174 MOURA, Eduardo Souto de - Estádio Municipal de Braga , 2003. Construção. 175 Competição de futebol, vulgarmente conhecida como Euro, organizada pela UEFA e que coloca as seleções pertencentes a esta organização frente a frente. A primeira edição realizou-se em 1960, ainda com o nome de Taça das Nações Europeias , tendo-se alterado para o atual em 1968. A competição dá-se de quatro em quatro anos e conta, até à data, com dezasseis edições concretizadas. 176 Francisco Mesquita Machado, então presidente do Município de Braga, optou pela segunda proposta. A construção do Municipal de Braga começou em 2001 e foi concluída em 2003, ano que marcou a sua inauguração. Inicialmente, a execução do projeto foi orçamentada em 32,5 milhões de euros, mas acabou por exceder esse número, ultrapassando os 200 milhões. Até hoje, o Sporting Clube de Braga 177 faz desta a sua casa, realizando todos os seus embates desportivos profissionais neste recinto. 177 O Sporting Clube de Braga ( SCB) , assim como o nome faz antever, é uma equipa de futebol profissional da cidade de Braga, que compete no principal escalão português de desporto futebolístico. A sua fundação é datada de 1921. Estádio Municipal de Braga Eduardo Souto de Moura Capítulo II Ressonâncias Escala 129 130 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 36 Perfil à escala 1:1500. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Eduardo Souto de Moura ( Estádio Municipal de Braga , 2003) os setores superior e inferior. O arquiteto sobre o qual escrevemos refere que “(...) foi a obra mais completa, uma obra que só se tem uma vez na vida. Desde manipular a paisagem, plantar 600 árvores, mudar linhas de água, até desenhar as portas e os urinóis. Desenhei tudo. Era bastante coerente, para o bem e para o mal.” 178 A forma desta construção se relacionar com a Natureza é, de facto, coerente e sublime. A antiga pedreira desativada, local onde se situa o estádio, parece acolher subtilmente o gesto construtivo criado - é um espaço demonstrador de como o Silêncio pode ser uma criação arquitetónica, materializando a ideia de que a “Ótima arquitetura também pode criar silêncio e conectar-nos com a tranquilidade benevolente do universo.” 179 Assim, esta é uma obra que está sujeita a uma certa neutralidade do seu ponto de vista funcional. Como equipamento desportivo, o estádio recebe entre um a dois jogos semanais. E estes são os únicos eventos mobilizadores de espectadores que lá se realizam. Todas as restantes atividades, treinos, trabalhos de manutenção, não exercem a função destinada àquela estrutura. Neste sentido, na maior parte do tempo, esta é uma construção que se cinge apenas a existir, sem estar a exercer qualquer função. No entanto, não deixa de ser um contrassenso, pois um estádio de futebol é concebido para acolher intensas emoções e festividades e quando pensamos num equipamento desportivo dessa categoria, apenas conseguimos imaginar os adeptos, os jogos e as celebrações que deles surgem. Ora, o Municipal de Braga 180 é pensado para além disso, é pensado tendo em conta a sua 178 In MOURA, Eduardo Souto de; VIEIRA, Álvaro Siza - Conversa Entre Eduardo Souto de Moura e Álvaro Siza Vieira - O bonito, o feio, o janota e o efeito Miles Davis na arquitectura , 25 de Fevereiro de 2018. Entrevista. 179 Traduzido de: “Great architecture can also create silence and connect us with the benevolent tranquility of the universe.” In In McCARTER, Robert; PALLASMAA, Juhani - Understanding Architecture: A Primer as Architecture Experience , 2012, p. 185 180 [Rever nota número 174] Capítulo II Ressonâncias Escala 131 132 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 37 Fotografia. Hisao Suzuki, Braga Municipal Stadium , 2017 ausência de funcionalidade, no seu Silêncio , seguindo a ideia de Álvaro Siza Vieira de que “Quando fazemos um projeto com determinada função, o objetivo é libertar-se dessa função.” 181 Isto intensifica, portanto, a importância visual e estética que assenta sobre esta obra arquitetónica. O discurso arquitetónico de Souto de Moura revela-se escultórico, teatral e cenográfico. O estádio em questão apropria-se da pedreira na qual se insere para se expressar, quase como se lhe desse continuidade, como se fosse parte dela. A relação que existe com todo o meio no qual se circunscreve é notória e revela a importância dada à questão da neutralidade funcional. Quando não está a receber qualquer evento futebolístico, o estádio em Braga é visto como uma escultura pertencente à cidade e à sua Natureza, caracterizando-se pela sua monumentalidade, através da Escala. A leitura interior do projeto em questão é tão profunda como a exterior. Eduardo Souto de Moura indica-nos, através de diversos momentos, referências a Giovanni Battista Piranesi e a algumas das suas gravuras pertencentes à série Le Carceri d’Invenzione 182 . As imaginações do desenhador, do século XVIII, poetificam a arqueologia atribuindo-lhe uma conotação artística: “Na sua argumentação científica, ele precisa e torna objetivos os conceitos poéticos e inventivos que esses assuntos suscitam no imaginário artístico. 183 Assim como os espaços imaginados pelo artista italiano, alguns momentos projetados pelo arquiteto português revelam-se marcantes, incontornáveis e profundos para quem neles está. Para alcançar essas mesmas caraterísticas, é utilizada a dimensão, incomum, presente nesses espaços. 181 In MOURA, Eduardo Souto de; VIEIRA, Álvaro Siza - Conversa Entre Eduardo Souto de Moura e Álvaro Siza Vieira - O bonito, o feio, o janota e o efeito Miles Davis na arquitectura , 25 de Fevereiro de 2018. Entrevista. 182 PIRANESI, Giovanni Battista - Le Carceri d’Invenzione , 1749 - 1750. Série de gravuras. 183 FICACCI, Luigi - Piranesi , 2000, imp. 2016, p. 56 Capítulo II Ressonâncias Escala 133 134 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 38 Fotografia. Autor desconhecido, Estádio em construção , ca. 2003 Essa monumentalidade é tal, que acontece - nesta estrutura - o mesmo que nas catedrais - “As catedrais assumem-se como enormes reservatórios de silêncio.” 184 Precisamente, o Estádio Municipal de Braga 185 é um enorme reservatório de Silêncio , como se este último lhe pertencesse, como se fosse a sua essência. Este ponto permite-nos olhar, novamente, para a ideia de Escala como um fator crucial para o desenvolvimento deste tema. Robert McCarter e Juhani Pallasmaa dizem-nos, sobre o assunto, que “Qualquer edifício tem o seu silêncio reconhecível, e quanto maior o edifício, mais profundo e significativo é o seu silêncio.” 186 O projeto de Eduardo de Souto Moura exemplifica isso mesmo - a sua colossalidade permite-lhe ser e viver Silêncio . E essa grandeza não é apenas conseguida através da construção de elementos com maiores dimensões. Os espaços mais importantes, para conseguirmos ter essa leitura, são aqueles que estão desocupados, assim como nas Carceri 187 de Piranesi. Esses vazios, resultantes dos espaços sobrantes entre elementos físicos, são a verdadeira profundidade do discurso arquitetónico presente no estádio. É através deles que toda a construção ganha força e vivacidade. São momentos, nas gravuras - no caso de Piranesi - e no estádio - no caso de Souto de Moura - que aparentam estar vazios, sem qualquer substância, mas que estão preenchidos por Silêncio sendo, este último, aquilo que lhes oferece vida. À medida que vamos conhecendo os diferentes espaços do recinto desportivo, tanto a sua monumentalidade como o Silêncio que em si reside, revelam-se em crescendo, provocando em nós sensações de reflexão 183 FICACCI, Luigi - Piranesi , 2000, imp. 2016, p. 56 184 Traduzido de: “The cathedrals stand like enormous reservoirs of silence.” In PICARD, Max - The World of Silence , 1948, imp. 1952, p. 168 185 [Rever nota número 174] 186 Traduzido de: “Every building has its recognizable silence, and the greater the building, the deeper and more meaningful is its silence.” In McCARTER, Robert; PALLASMAA, Juhani - Understanding Architecture , 2012, p. 185 187 [Rever nota número 182] Capítulo II Ressonâncias Escala 135 136 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 39 Desenho. Eduardo Souto de Moura, Estádio Municipal de Braga , ca. 2002 existencial, de admiração escultórica - sentimos que estamos dentro de um corpo cenográfico que apela ao Sublime 188 de Edmund Burke. Esse crescendo, para além de constante, torna-se cada vez mais forte, absorvendo a nossa atenção e contemplação. Ainda que esta seja uma obra idealizada para receber corpos coletivos humanos, quando estamos no interior das suas bancadas ou na sala situada por baixo do relvado, sentimos uma certa solidão. Somos protagonistas de sensações [des]confortantes (em muito teatrais) e que nos remetem para a reflexão existencial já mencionada. Essa cogitação encontra-se com a vivência do próprio edifício - ele mesmo transmite esse estado, tendo em conta a sua neutralidade funcional e relembrando-nos as palavras de Peter Zumthor: “Para mim, os edifícios podem ter um belo silêncio (...) um edifício que é sendo ele mesmo, sendo um edifício, sem representar nada, apenas sendo.” 189 Muito mais do que outra qualquer coisa, o estádio em Braga é-se a si mesmo e reflete-se no silêncio da sua escala. 188 Edmund Burke refere-nos que um dos elementos capazes de criar uma ideia de Sublime é a Magnitude nos Edifícios , dedicando-lhe a Secção X da Parte I de Uma Investigação Filosófica Acerca da Origem das Nossas Ideias do Sublime e do Belo , escrevendo que “A grandeza da dimensão parece ser um requisito do sublime na construção de edifícios; pois a imaginação não é capaz de ascender a qualquer ideia de infinitude só com base em algumas pequenas partes. Nenhuma grandeza no modo pode compensar efetivamente a falta das dimensões adequadas.” (In BURKE, Edmund - Uma Investigação Filosófica Acerca da Origem das Nossas Ideias do Sublime e do Belo , 1757, imp. 2020, p. 98) 189 Traduzido de: “To me, buildings can have a beautiful silence that I associate with attributes such as composure, self-evidence, durability, presence, and integrity, and with warmth and sensuousness as well; a building that is being itself, being a building, not representing anything, just being.” In ZUMTHOR, Peter - Thinking Architecture , 1998, imp. 2017, p. 34 Capítulo II Ressonâncias Escala 137 Imagem 43 Fotografia. Satoshi Asakawa, Great (Bamboo) Wall , 2002 144 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído 196 Traduzido de: “The Wall seems to run virtually endlessly along the undulating ridgeline of the mountainous landscape without being disconnected from its surrounding environment.” In BOGNAR, Botond - Kengo Kuma: Select Works , 2005, p. 138 197 Traduzido de: “There is nothing like silence to suggest a sense of unlimited space.” In BACHELARD, Gaston - The Poetics of Space , 1958, imp. 1994, p. 43 Capítulo II Ressonâncias Tectónica 145 Assim, podemos afirmar que o arquiteto japonês recorre à tectónica para expôr uma argumentação na qual o seu projeto se torna numa parte constituinte daquele local. Fá-lo de um modo subtil e quase imperceptível, silencioso. O utilizador, ao entrar na residência, está a inscrever-se na Natureza que a acolhe. Para tal acontecer existe, ainda, um outro intuito. Regressamos, novamente, ao nome deste projeto: não é de modo aleatório que este está apelidado de muro ( wall ) e não de casa ( house ). Kengo Kuma exerce, uma vez mais, a relação de proximidade que a sua estrutura tem com a muralha que lá se encontra. “A muralha parece correr virtualmente de forma interminável ao longo da linha de cume ondulada da paisagem montanhosa sem estar desconectada do seu meio envolvente.” 196 Neste sentido, a ideia de continuidade infinita é sugerida pelo cunho do arquiteto. E, assim como referimos acerca de Louis Kahn, “Não há nada que sugira uma sensação de espaço infinito como o Silêncio.” 197 Dado o seu contexto físico, esta ideia suscita uma tranquilidade que descreve, por sua vez, o estado de mutualidade entre utilizador e Natureza. O objetivo primordial de Kengo Kuma é, desta forma, alcançado. A arquitetura que nos é proposta apaga-se a ela mesma, sendo mediadora de uma relação entre o agente humano e a paisagem natural e assumindo-se, recorrendo à sua tectónica, em Silêncio . O arquiteto japonês olha para a sua conceção projetual de um modo, também ele, fenomenológico, apelando a diversas sensações consoante o Imagem 44 Desenho. Kengo Kuma, Great (Bamboo) Wall, ca. 2001 146 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído 198 Traduzido de: “I thus discovered the potential of architecture to act as an experience or phenomenon rather than as an object.” In KUMA, Kengo - Introdução . In BOGNAR, Botond - ‘Kengo Kuma: Select Works’ , 2005, p. 14 199 Traduzido de: “The things of nature are filled with silence. They are like great reserves or silence. The forest is like a great reservoir of silence out of which the silence trickles in a thin slow stream and fills the air with its brightness.” In PICARD, Max – The World of Silence , 1948, imp. 1952, pp. 138-139 200 Traduzido de: “The relation with things through silence is a permanent relationship.” Idem . p. 137 Capítulo II Ressonâncias Tectónica 147 pretendido. Dita-nos que, em 1993, descobriu “(...) o potencial da arquitetura de atuar como uma experiência ou um fenómeno em vez de como um objeto.” 198 Na verdade, nada conseguiria descrever melhor a sua construção em Beijing. Mais do que um objeto, esta última é uma experiência fenomenológica. Nela, somos absorvidos pela exposição natural, crua e nua do bambu, da água e da restante vegetação presente no local. Somos, então, remetidos para a nossa conexão com a Natureza e para o Silêncio que em si reside: “As propriedades da natureza estão preenchidas com silêncio. São como grandes reservas de silêncio. A floresta é como uma grande reserva de silêncio na qual o silêncio escorre numa fina e lenta linha de água e preenche o ar com o seu brilho.” 199 Fazendo parte desta realidade de Max Picard, a nossa relação com o mundo do qual somos originários é realçada e guarnecida, até porque “A relação com as coisas através do silêncio é uma relação permanente” 200 e inacabável. Na escolha monocromática desta obra, a silenciosa tectónica une a estrutura, torna-a elementar e essencial àquele lugar: em Silêncio passa a pertencer-lhe inevitavelmente. 148 Imagem 45 Montagem do autor a partir de pintura de Mark Rothko ( Untitled (Red) , 1956) e fotografia de Onnis Luque ( Casa Pedregal , 2015) 149 Cor Imagem 46 Fotografia. Salva López, Casa Pedregal , 2021 150 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Entre os anos de 1947 e 1950, Luis Barragán projetou uma das suas obras mais significativas: a Casa Pedregal 201 . Situada nos jardins que lhe dão nome, os Jardins del Pedregal na Cidade do México, esta casa conta com uma área de construção de 1 117 m2. Com valores formais de simplicidade, a obra é conseguida através de volumes ortogonais e que dispõem o programa em dois pisos. O meio no qual a mesma habitação está inserida é peculiar, devido à presença de solo vulcânico. Barragán desenvolveu uma série de residências nesta área (El Pedregal), sendo a Casa Pedregal, também conhecida por Casa Prieto-López 202 , apenas uma delas. No entanto, existe uma especial relação entre aquilo que é construído e o que no local naturalmente reside. O arquiteto fez uso das pedras vulcânicas, características da zona, para discursar sobre um vínculo entre objeto criado e elementos paisagísticos naturais. Neste sentido, existem momentos onde volumes rochosos intercetam as paredes da casa e atravessam estas últimas. Assim, componentes exteriores apresentam- -se no interior da habitação, deixando clara a intenção de Barragán em trazer para a obra o melhor que El Pedregal tinha para oferecer: “A única pauta que lhe resulta válida é a de enfrentar cada obra com o espírito do lugar e a de uma integração total do utilizador com o construído e este com o âmbito natural.” 203 201 BARRAGÁN, Luis - Casa Pedregal , 1950. Construção. 202 A Casa Pedregal é, igualmente, conhecida por Casa Prietro-López , uma vez que Eduardo Prieto López e Esther Sánchez Mejorada de Prieto foram os primeiros habitantes desta residência. 203 Traduzido de: “La única pauta que le resulta válida es la de enfrentar cada obra con el espíritu de lugar y a una integración total del usuario con lo construido y éste con el ámbito natural.” In MARTIN, Ignacio San - Luis Barragán: The Phoenix Papers , 1997, p. 41 Capítulo II Ressonâncias Cor 151 Casa Pedregal Luis Barragán 152 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 47 Perfil à escala 1:500. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Luis Barragán ( Casa Pedregal , 1947) Sob a alçada de Eduardo Prieto López e Esther Sánchez Mejorada de Prieto, a residência foi alvo de diversas alterações. A mais significativa foi, talvez, a implementação de um elevador e da sua respetiva caixa estrutural. Recentemente, César Cervantes, um colecionador de arte, adquiriu a casa e levou a cabo um processo para lhe devolver a sua autenticidade e originalidade. As suas cores foram recuperadas, o programa inicial foi reinstaurado, os elementos dos jardins regressaram aos seus devidos lugares e os jogos de luz revistos. Assim, as fachadas apresentam-se maioritariamente com um tom rosa, que varia a sua vivacidade consoante está exposto à sombra ou ao sol (por vezes tornando-se alaranjado). No interior, encontramos um registo de tons pastel e neutros, juntamente com momentos beges, azuis e rosas. Fazendo juz ao restante portfólio construtivo de Luis Barragán, esta é uma estrutura que se carateriza pelo seu gosto tradicional mexicano - ao vê-la, sabemos imediatamente os seus valores e onde se encontra. Não obstante, a esta tradição o arquiteto adiciona premissas modernistas com conotações mais europeias, apelando ao funcionalismo racional 204. A intenção de Barragán é a de “(...) criar um desenho que comunica o agora do tempo (modernismo) e as raízes arquitetónicas de uma herança vernácula (luz, cores e texturas).” 205 Um ponto comum entre Luis Barragán e Mark Rothko, para além da mestria no uso da cor, é a procura pela emoção como forma de registo nos seus trabalhos. O arquiteto mexicano assume: “Creio numa arquitetura emocional. É muito importante para a espécie humana a arquitetura poder 204 Em Silent Poetry podemos ler o quão importante o panorama europeu foi na arquitetura de Luis Barragán: “Sabemos que o cenário Europeu é crucial, mas por que é que o precisamos de mencionar? A viagem a Paris, Espanha, Itália, Grécia e América que Barragán começou em 1925 deixou uma marca profunda nos seus primeiros trabalhos. (...)” (Traduzido de: “We know that the European scenario is crucial, but why do we need to mention it? The journey in Paris, Spain, Italy, Greece and America that Barragán started in 1925 left a deep mark in his earliest works. (...)” In MARIANI, Alice Camilla - Silent Poetry: experiencing Luis Barragán’s emotional architecture , 2016/2017, p. 4) 205 Traduzido de: “Además de crear un diseño que comunica el ahora del tiempo (modernismo) y las raíces arquitectónicas de una herencia vernácula (luz, colores y texturas).” In MARTIN, Ignacio San - Luis Barragán: The Phoenix Papers , 1997, p. 13 Capítulo II Ressonâncias Cor 153 Informação Caderno II Simetria 53 Imagem 92 (cima) e 93 (baixo) Perfis aa’ e bb’, respetivamente, à escala 1:1250. Ilustrações editadas pelo autor a partir dos desenhos de Louis Kahn ( Salk Institute for Biological Studies , 1965) 54 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 94 (cima) e 95 (baixo) Alçados Norte e Sul, respetivamente, à escala 1:1250. Ilustrações editadas pelo autor a partir dos desenhos de Louis Kahn ( Salk Institute for Biological Studies , 1965) Informação Caderno II Simetria 55 Imagem 96 (cima) e 97 (baixo) Alçados Este e Oeste, respetivamente, à escala 1:1250. Ilustrações editadas pelo autor a partir dos desenhos de Louis Kahn ( Salk Institute for Biological Studies , 1965) 56 Imagem 98 Montagem do autor a partir de pintura de Joseph Mallord William Turner ( Devil’s Bridge, Saint Gotthard’s Pass , ca. 1804) e fotografia de Aldo Amoretti ( Allmannajuvet Zinc Mine Museum , 2017) 57 Contraste Imagem 99 Fotografia. Hendrik Kerstens, Peter Zumthor , 2011 58 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Informação Caderno II Contraste 59 Peter Zumthor Nome | Nascimento | Obras de relevo | Peter Zumthor 26 de abril de 1943 - Basileia, Suiça Shelter Roman Archaeological Site (1985-1986) - Coira, Suiça Saint Benedict Chapel (1985-1988) - Sumvitg, Suiça Homes for Senior Citizens (1989-1993) - Coira, Suiça Therme Vals (1993-1996) - Vals, Suiça Kunsthaus Bregenz (1990-1997) - Bregenz, Áustria Swiss Sound Pavilion, Expo (1997-2000) - Hanôver, Alemanha Bruder Klaus Field Chapel (2006-2007) - Mechernich, Alemanha Kolumba Art Museum of the Cologne Archdiocese (1997-2007) - Colónia, Alemanha Allmannajuvet Zinc Mine Museum (2001-2017) - Sauda, Noruega 60 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 100 Fotografia. Aldo Amoretti, Allmannajuvet Zinc Mine Museum , 2017 Informação Caderno II Contraste 61 Allmannajuvet Zinc Mine Museum Ficha Técnica Nome | Autor | Colaboradores | Localização | Anos de construção | Ano de inauguração | Cliente | Categoria | Estado de obra | Allmannajuvet Zinc Mine Museum Peter Zumthor Maximilian Putzmann; Matthew Bailey; Lisa Barucco; Melissa de la Harpe; Caroline Hammarstroem; Niels Lofteröd; Pavlina Lucas; Simon Mahringer; Sofia Miccichè; Gian Salis; Stephan Schmid; Rainer Weitschies; Annalisa Zumthor-Cuorad; Finn-Erik Nilsen; Jürg Buchli; Lauber Ingenieure AG Sauda, Noruega 2001–2016 2017 Statens vegvesen: The Norwegian Public Roads Administration Museu Construída Imagem 101 Planta de localização à escala 1:2500. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Peter Zumthor ( Allmannajuvet Zinc Mine Museum , 2017) 62 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 110 Montagem do autor a partir de gravura de Giovanni Battista Piranesi ( Avanzi del Tempio Dio Canopo nella Villa Adriana in Tivoli , ca. 1769) e fotografia de Hisao Suzuki ( Braga Municipal Stadium , 2017) 69 Escala Imagem 111 Fotografia. Francisco Nogueira, Eduardo Souto de Moura , 2011 70 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Eduardo Souto de Moura Informação Caderno II Escala 71 Nome | Nascimento | Obras de relevo | Eduardo Elísio Machado Souto de Moura 25 de julho de 1952 - Porto, Portugal Casa das Artes (1981-1991) - Porto, Portugal Casa em Moledo (1991-1998) - Moledo, Portugal Mercado Municipal do Carandá (1980-2001) - Braga, Portugal Estádio Municipal de Braga (2002-2003) - Braga, Portugal Torre Burgo (1991-2007) - Porto, Portugal Casa das Histórias Paula Rego (2009) - Cascais, Portugal Espaço Miguel Torga (2007-2011) - Sabrosa, Portugal Uitzicht Crematorium (2005-2011) - Kortrijk, Bélgica Centro Cultural de Viana do Castelo (1999-2013) - Viana do Castelo, Portugal Vatican Chapel (2018) - Veneza, Itália 72 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 112 Fotografia. Hisao Suzuki, Braga Municipal Stadium , 2017 Informação Caderno II Escala 73 Estádio Municipal de Braga Ficha Técnica Nome | Autor | Colaboradores | Localização | Anos de construção | Ano de inauguração | Área Total | Cliente | Categoria | Estado de obra | Estádio Municipal de Braga Eduardo Elísio Machado Souto de Moura Carlo Nozza, Ricardo Merí, Enrique Penichet, Atsushi Hoshima, Diego Setien, Carmo Correia, Sérgio Koch, Joaquim Portela, Luisa Rosas, Jorge Domingues, Adriano Pimenta, Ricardo Rosa Santos, Diogo Guimarães, José Carlos Mariano, João Queiroz e Lima, Tiago Coelho; Rui Furtado Braga, Portugal 2002-2003 2003 5000 m2 Câmara Municipal de Braga Estádio Construída 74 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 113 Planta do piso térreo à escala 1:1500. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Eduardo Souto de Moura ( Estádio Municipal de Braga , 2003) aa’ bb’ Informação Caderno II Escala 75 Imagem 114 Planta do 1º piso à escala 1:1500. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Eduardo Souto de Moura ( Estádio Municipal de Braga , 2003) aa’ bb’ 76 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 115 (cima) e 116 (baixo) Perfis aa’ e bb’, respetivamente, à escala 1:1500. Ilustrações editadas pelo autor a partir dos desenhos de Eduardo Souto de Moura ( Estádio Municipal de Braga , 2003) Informação Caderno II Escala 77 Imagem 117 (cima) e 118 (baixo) Alçados Nordeste e Noroeste, respetivamente, à escala 1:1500. Ilustrações editadas pelo autor a partir dos desenhos de Eduardo Souto de Moura ( Estádio Municipal de Braga , 2003) 78 Informação Caderno II Tectónica 85 Imagem 123 Planta do piso inferior à escala 1:500. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Kengo Kuma ( Great (Bamboo) Wall , 2002) aa’ bb’ 86 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 124 (cima) e 125 (baixo) Perfis aa’ e bb’, respetivamente, à escala 1:500. Ilustrações editadas pelo autor a partir dos desenhos de Kengo Kuma ( Great (Bamboo) Wall , 2003) Informação Caderno II Tectónica 87 Imagem 126 (cima) e 127 (baixo) Alçados Norte e Sul, respetivamente, à escala 1:500. Ilustrações editadas pelo autor a partir dos desenhos de Kengo Kuma ( Great (Bamboo) Wall , 2003) 88 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 128 (cima) e 129 (baixo) Alçados Este e Oeste, respetivamente, à escala 1:500. Ilustrações editadas pelo autor a partir dos desenhos de Kengo Kuma ( Great (Bamboo) Wall , 2003) Informação Caderno II Tectónica 89 90 91 Cor Imagem 130 Montagem do autor a partir de pintura de Mark Rothko ( Untitled (Red) , 1956) e fotografia de Onnis Luque ( Casa Pedregal , 2015) Imagem 131 Fotografia. René Burri, Luis Barragán with his mare Arjala , 1969 92 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Informação Caderno II Cor 93 Luis Barragán Nome | Nascimento | Falecimento | Obras de relevo | Luis Ramiro Barragán Morfin 09 de março de 1902 - Guadalajara, México 22 de novembro de 1988 - Cidade do México, México Casa Cristo (1927-1929) - Guadalajara, México Casa Iteso Clavigero (1929-1930) - Guadalajara, México Casa Barragán (1948) - Cidade do México, México Casa Pedregal (Casa Prieto-López) (1947-1950) - Cidade do México, México Casa Gálvez (1955) - Cidade do México, México Torres de Satélite (1957) - Naucalpan de Juárez, México Capilla De Las Capuchinas (1954-1963) - Cidade do México, México Cuadra San Cristóbal (1966-1968) - Atizapán de Zaragoza, México Casa Gilardi (1975-1977) - Cidade do México, México O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 132 Fotografia. Simon Fässler, Casa Prieto López , 2018 94 101 Sombra Imagem 138 Montagem do autor a partir de frame de Yasujirō Ozu ( Banshun , 1949) e fotografia de Isabella Trindade ( Chichu Art Museum , 2019) Imagem 139 Fotografia. Nobuyoshi Araki, Tadao Ando , 2017 102 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Informação Caderno II Sombra 103 Tadao Ando Nome | Nascimento | Obras de relevo | Tadao Ando (安藤忠雄) 13 de setembro de 1941 - Osaka, Japão Azuma House (Row House) (1975-1976) - Osaka, Japão Koshino House (1979-1984) - Ashiya, Japão Church on the Water (1985-1988) - Shimukappu, Japão Church of Light (1988-1989) - Osaka, Japão Water Temple (1989-1991) - Hyogo, Japão Benesse House (1988-1995) - Naoshima, Japão Meditation Space UNESCO (1994-1995) - Paris, França Rokko Housing I, II, III (1978-1999) - Kobe, Japão Chichu Art Museum (1999-2004) - Naoshima, Japão Renovation of the Bourse de Commerce - Pinault Museum (2018-2021) - Paris, França 104 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 140 Fotografia. Zhulong, Chichu Art Museum , 2006 Informação Caderno II Sombra 105 Chichu Art Museum Ficha Técnica Nome | Autor | Colaboradores | Localização | Anos de construção | Ano de inauguração | Área Total | Cliente | Categoria | Estado de obra | Chichu Art Museum Tadao Ando (安藤忠雄) James Turrell; Walter de Maria; Naoshima, Japão 1999-2004 2004 2573.48 m2 Fukutake Foundation Museu Construída Imagem 141 Planta do 1º piso inferior à escala 1:1000. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Tadao Ando ( Chichu Art Museum , 2004) 106 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído a a’ Informação Caderno II Sombra 107 Imagem 142 Planta do 2º piso inferior à escala 1:1000. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Tadao Ando ( Chichu Art Museum , 2004) a a’ 108 O Silêncio na Arquitetura: Ressonâncias em Tempos de Ruído Imagem 143 Planta do 3º piso inferior à escala 1:1000. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Tadao Ando ( Chichu Art Museum , 2004) a a’ Imagem 144 Perfil aa’ à escala 1:1000. Ilustração editada pelo autor a partir dos desenhos de Tadao Ando ( Chichu Art Museum , 2004) Informação Caderno II Sombra 109