La imagen cinematográfica, más allá de la mirada

La imagen cinematogrifica, rnh aUi de la mirada Apelemos, por un momento, a nuestra propia expenencia. Entramos en el espacio de la oscu~idad: en el imbito de la ausencia de la luz, que no de su inexistencia. Nos instalamos, pues, en el intervalo. En el pliegue, en el plexus. Quedamos, pues, implicados ... Entramos con una determinada disposicihn de inimo, expectativas, conocimientos, experiencias, intereses ... Todo lo que ahora se denomina situacihn precomunicativa, precomprensi5n. Aqui, en la oscuridad, esti casi todo ya escrito en nuestra mente. Pero otra escritura se encarg6 de activar imigenes (y no shlo visuales), de snscitar sentimientos ... De inte~ek en nuestras representaciones mentales, de ensanchar el imbito de lo vivido, aunque sea vicaiamente. Porque del choque de las fuerzas significativas escritas en nuestra mente y las inscritas en la pantalla surge nuestra condici6n de espectador: "el espectador cinematogrifico se constituye en espectador sobre la base de las estrategias activadas por el film y s6- lo a partir de ahi se puede afrontar adecuadamente la acci6n" (F. Casetti, 1986: 14). El film, en efecto, sefiala la presencia de la persona (del dispositivo interpretativo) a la que se dirige (el espectador implicito, como espectador vhal y como espectadorideal), le asigna un lugar preciso, lo emplaza no s61o en el espacio de la extensi6n (a travb de la visihn), sino en el espacio de la intensicin y de la intenci5n significativa; a partir de ahi le hace recorrer un trayecto en el que implica su memoria, su entendimiento, su voluntad y su fantasia. De pronto, el espacio migico, la pantalla, esa superficie cuyo blanco es requisito para la manifestaci6n del fen6meno (el blanco como pura disponibilidad), se inunda de un juego de luces y de sombras, de formas, (eventualmente) de colores. No se trata ya s61o de escribir con luz (foto-grafiar) las ondas que 10s objetos desprenden en dete~minadas condiciones (desde un determinado fmgnlo, perspectiva, encuadre, enfoque, con una determinada sensibilidad, etc.) para crear contratipos, imigenes, signos a la vez ichnicos e indiciales (porque se parecen a aquello que reflejan y a la vez lo testimonian en tanto que reflejos de ello). Se trata de Ile- var esa magia ain mis lejos: gracias al milagro de nuestra recomposici6n percep- . . trvo-vlsual, apreciamos como imigenes en moviiniento lo que no es sino una se cuencia dz imigenes inm6viles; somos capaces de imagiiiar espacios tridimensio nales sobre la silperficie plana; de reconstruir las foimas y trazar continuidade mis ,112 de 10s limites del rectingulo mimco. A la vez, el borrado, el banido nuestra retina y la persistencia de la imagen en ella, sobre la que teorizara Jose Antoine Plateau ya en 1828: permite la constante manifestaci6n de imigenes n v~. Sobre la pantalla, yen nuestra mente. Miramos ... y vemos, iQui vernos? En lapantalla, es evidente, no hay per nas, ni animales, ni irboles, ni montaias: ni ninguna clase de objetos ... Hay s nos visuaies (yo dirfa mb bien: vehiculos signicos, disponibilidades para sign car en detelminadas condiciones); trazos de una realidad que -suponema existi6 manifestada de ese lnodo en nn instante que para siempre ha captado el tograma. Un instante que podia ser mis o ruenos dado (10s obreros saliendo d fibrica, captados por 10s Lumiere), o constluido ad hoe, y rnuy pronto, con "t co" (pensemos en Melib) ... 0 que tal vez no hayaeistido nunca, como suce con la ya denominada irnagen postcinematogrifica, la const~cci6n infogrifica, etc. Volvemos a preguntar: iqui hay ahi? Manchas, manifestaciones energitico luminicas que nuestra pupila puede capt ar... Pero nosotros --decimos- vemos por ejemplo, una locomotora que arrastra un tren, cmzando un paisaje de montafias. Vemos un hombre. Posiblemente, "veamos" tambiin a Buster Keaton, o a Johnnie Gray ("El maquinista de la General"). sin duda, esas imigenes despertaron en nosotros sensaciones (placenteras o desagradables). Somos, incluso, capaces de "ver" la que es para muchos criticos la comedia mis importante de la historia del Cine. Imigenes visuales que atraen y arrastran -que son atraidas y arrastradaspor imixenes mentales (visuales o no). Y sometidas a un proceso valorativo, axiol6gico.- En cualquier caso, en nuestro cerehro no hay luz. No lleea la luz, sino 10s impulses elictdcos en 10s que la luz se transfonni Por ello esiicil engairar a nuestra mente. Es ficil jugar con ella: introducirla en el terreno de la illusio (de ludus, juego). basta pi-ovocar, con esti~nulos distintos de 10s que proceden de A, una respuesta igual o parecida a la que la presencia de A suscitaria en nuesira mente para creer (o hacer como si crepiramos) que estamos en presencia de A. Todo esto es ilusi611. Como lo es una fotografia: jc6mo somos capaces de pensar el fluir de la vida en tirminos de congelaci6n, de inmovilidad? Nada hay que se parezca menos a una persona viva que una fotografia: y esta escntura con luz tiene mucho de asesina. Dispara ... y mata. Capta la mueite de un instante, lo que ya no es ni podri volver a ser. Y sin embargo lo aceptamos una vez que signamos el pacto comunicativo. Afortunadamente, nuestra facultad de percepci6n y nuestra memona no funcionan como las de Funes el memonoso, que tenia la capacidad de congelar cada cosa en cada kgulo y cada instante, que "no s610 recordaba cada hoja de cada kbol de cada monte, sino cada una de las veces que la habia percibido o imaginado", a quien "no ~6lo le costaba comprender que el simbolo generic0 perro abarcara talltos individuos dispares de diversou tamafios y dirfersa forma; le molestaha que el perro de las tres y catorce (visto de pefil) tuviera el mismo nombre que el pen0 de las tres y cuarto (visto de frente)". Pero -4s ciefio-Ireneo Funes, como sospechaba Borges (o el narrador del relato) no era muy capaz de pensar, porque "pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no habia sino detalles, casi inmediatos" (J.L. Borges, 1992,II: 81-82). Hastacierto pullto iste es uno de 10s efectos que sobre nosotros puede provocar, mis que la imagen cinematogrifica, el continuum del flujo de la imagen televisiva: que al retenernos a cada Illstante con un dato, con una nueva imagen visual: achstica, al amarramos al hbito de la difei.encia pura, del matiz, de lo concreto intranscendente: a1 igualarlo todo en el eteino presente de la expenencia: en la superficie plana de la pantalla, detiene el pensamiento. Y hace peligrar un universo de valores estables. S6lo hay un constante fluir de impulsos visuales y auditivos que suscitw nuevas representaciones mentales, que escapan (o puedeli escapar) a la generalizacin y al pensamiento. Dado este desgasle. esta verdadera inflaci6n de imagenes visuales la palabra evidente, que designa la coirespondencia de nna experiencia con lo real, pertenece ya a otsa kpoca en la que !as posibilidades de disfrazar ile sustituir inclusoalgo real era^;, ya que no impoiibles, sf bastante restlingidas. Tanto como para constituir la excepci6n de una regla vdidada por la expenencia de nuestra especie: vemos aquello que esti ante nosotros. Puedo iestimoiiiar su existencia y su realidad. Para poder dar testimonio hay que haber visto y ofdo. porque ver y oir irnplican en el estado natural del hombre con~partir el inismo espacio y el mismo tiempo. S610 cuando aquello que vemos contradice lo que, segtn nuestras expectativas co~~esponde a1 campo de lo visible, buscarnos otras formas de validaci6n, como Tomis, cuando quiere meter sus dedos en el costado de Jes6s resucitado, olvidando que tambiin la visi6n es nn contxto, unajunci6n, que las ondas desnuestra ~nier~%in enelmundo esth reeulada vor el "roce" con 10s obletos. Pero nosotros pertenecemos ya'a otra Fase de la humanidad, iunque sea en gestaci6n. Vivimos en la era del espectAculo y de la espectaculaidad, de la apariencia, del simulacra, de lamentira. Tal vez no estuviera tan desencaminado lean Fran~ois Ravel -al menos en estcal afumar que lamentira es la primera fuerza qne gobierna nuestro mundo. Este proceso de ficcionalizaci6n comenz6, en efecto, con la fotografia, continu6 con el cine, y se ha disparado hasta extremos inconcebibles en el medio televisivo como prehistoria de una realidad que se postnla-y ~OII raz6n- corno virtual. Una realidad soft, amoldable, moldeable, blanda, reversible, manipulable. El problema es que los que no somos ni tan maleables ni tan reversibles somos nosotros: el instante presenfe en el que el yo entra en contact0 con esa realidad virtual. Porque la nuestra es, precisamente, una realidad actual y actualizada, que admite poca correcci6n. Algunos habian creido resolver el problema heraclitiano ofreciindonos una y otra vez el mismo flujo del no para que bajemos a baiiamos a esa mismidad una y otra vez. Lo que olvidaron es que quien baja a baiiarse a lo mismo es ya, inevitahlemente, otro. El pantarei de Hericlito se aplica por igual al no y al que baja a bafiarse a 61. Pero volvamos a lo nuestro: la imagen y la mirada. El Diccionario de la Lengua Espaflola de la Real Academia (slv) nos recuerda que mirar procede del latin mirari, admirane. Curiosa evoluci6n en la que el verbo ha perdido, como consecuencia de su desgaste, la fuerza de la admiraci6n que todo mirar comporta. Tal vez s6lo en las tradiciones orientales el mirar autintico, la visi6n inmediata, ltcida: transparente, anclada en el instante, siga teniendo esa dimensi6n sorprendedora, ad-miradora. Pero, para nosotros, en su primera acepcibn, la que nos vale en este caso, "mirar" es "aplicar la vista a un objeto". Yes cierto que esa "aplicaci6n" (e "implicaci6n") de la vista es, ademks, la que constituye a1 objeto en cuanto objeto, manifestaci6n fenom6nica de la res, de la "cosa" que escapa a nuestra mirada. Pero lambiin esa aplicaci6n nos constihye en sujetos de esa in- teracci6n, sujetos o soportes de la visibn, en la que quedamos implicados, construidos ... "Ver" es "percibir por 10s ojos 10s objetos mediante la acci6n de la Iuz". A pesar de su proximidad significativa -mayor afin en el uso cotidianc-, diiamos que el mirar es previo al ver: aplicamos la vista aun objeto y lo percibimos por 10s ojos mediante la acci6n de la luz. Sin embargo, la riqueza de matices que la correlaci6n verlmirar enciena en nuestra lengua s61o ha sido explotada adecuadamente por el Aleixandre filtimo, quien, como se5alara Guillenno Caneroo: expresay ordena su visi6n del mundo en dos series de timinos anilogos y contrapuestos: por un lado, Conocer-Juventud-Vida-Mim-Experiencia de los sentidos; por otro, Saber-Vejez-Muerte-Ver-Conclusiones del pensamiento. Se opone, pues, la dimensi6n activa, sorprendedora y viva, juvenil, a aquella de quien ya no se sorprende casi de nada, porque ve desde dentro, sale ya a1 encuentro de lo que le adviene. "El anhelo del sabio seri-nos dice Carnero, 1973: 281-282- que sus palabras, expertas, recobren el temor y la falibilidad que tenian cuando vivas. Porque la sabiduria, seghn la entiende Aleixandre proporcionaun tipo de verdad que el poeta rechaza, despuis de haberla perseguido: s61o la verdad incompleta e imperfects del conocer tenia valor, irradiaba luz y vida". Quizis en esto consista una parte de la fascinaci6n que el cine despierta en nosotros: da la impresi6n de que el "ver" se reconstituye en la mirada pristina y sorprendedora, que dejamos en suspenso ese salir a1 paso, ese ver sin mirar siquiera con el que salvamos el automatismo de la vida cotidiana. Y recuperamos la ilusi6n y la capacidad de ensoiiaci6n (ihay algo mis parecido aun hermoso sueiio -a veces que a una tenible pesadillaque un film?). Aqui, en la oscuridad de la sala en la que la luz adviene, entramos en el espacio de lo onirico y dejamos m& a flor de piel nuestra mente toda, consciente e inconsciente. Pero no nos dejemos engaiiar. Como nos recuerda Francesco Casseti (1 986: 13), nuestra mirada "no se mueve sola; al contraio, se modela sobre lo que atraviesa y anima las imkgenes y 10s sonidos; se ofrece como riplica suya, como un calco o unaprolongaci6n. Esto pasa porque el film, incluso antes de ser visto, se da a ver: por el hecho mismo de asomarse a la pantalla, presupone la existencia de alguien a quien dirigirse, a1 nlismo tiempo que traza sus caracteres; a1 presentarse, se construye un interlocutor ideal al que se pide colaboraci6n y disponibilidad" Hace falta, en efecto, nuestra complicidad. Una complicidad en la que nos implicamos totalmente: "la visi6n humana no es un simple reflejo neurol6gico de una cadena causal que empieza con un haz de luz sobre el ojo y tennina en el c6r- tex; aunque esta cadena sea una condici6n necesaria para la visi6n, la visi6n misma es una prictica humana: vemos nosotros, no nuestros ojos, ni la porci6n visual del cbrtex, ni siquiera nuestro sistema neurol6j$co completo; vemos nosotros como seres humanos, como agentes cultural e hist6ricamente desarrollados y diferenciados. La visi6n humana es algo constmido, es el product0 de nuestro propio hacer; es un ztefacto hist6rico y cultural, credo y transfonnado por nuestros propios modos de representacidn. Tales modos de representaci6n no son fijos, sino hist61icamente variables, y son 10s que transforman la base natural del sistema de lavisi6n en un artefact0 cultural" (C. Gonzilez Ochoa, 1986: 7). Como nos recuerda Francisco J. Varela (1992: 177) nuestro conocimiento del mundo es enacci6n, cognici6n coqorizada: "el conocimiento es el resultado de una interpreaci6n que emerge de nuestra capacidad de comprensi6n. Esta capacidad esti arraigida en la estructura de nuestra corporizaci6n biol6gica, pero sevive y se experimenta dentro de un dominio de acci6n consensual e historia cultural". Concluyamos: esa extraordinaria y fascinante experiencia que se nos da como espectadores de cine es, tambiin, una articulaci6n complejisima en la que, aceptadas las reglas del juego, borramos las hnellas del truco. Lo que se nos ofrece a nuestra mirada es ya una visi6n. Una visi6n compleja, atticulada siempre en torno a un foco, a un punto de vista que sigue siempi siendo el mismo y que nos obliga a ocupar su posici6n. Por ello nuestra mirada es una mirada dirigida, pero tambikn unamirada que se descubre como mirada y qne rescata, por t&o, la experiencia adrmradora que todo mirar comports. Pero, mis all6 de nuestra mirada, m& alli de nuestra sensaci6n de partida y de nuestra elaboraci6n perceptiva, es nuestra mente la que hace discumr el discurso filmic0 que s61o materialmente se desplaza sobre lapantalla. Yes esa elaboraci6n cognrtiva la que transforma la mirada en visibn. Nuestro espacio es el de la bimodalidad del campo esc6pic0, segfin Lacan: por un lado, la trayectoria del sujeto a la irnagen especular, que define la pulsi6n prospictica del sujeto a1 obje- to; por otro, la constituci6n del campo en el que se alticulan sujeto e imagen, permite el despliegue de la singularidad de lo otro. Decia Berkeley que esse estper. cipi (ser es ser percibido). Pocas experiencias como la cinematogrifica nos permiten esa ilusi6n del deus ex machina: de dx vida, de hacer set. a travis de nuestra mirada, las imigenes que contemplamos. Pero tamhikn es importante que, adecuadamente experimentado el proceso, es esa mirada nuestra sohre la pantalla, suscitada desde la visi6n que se nos propone, pero que se convierte en nueva visi6n en nuestra meute, la que nos hace percihimos a nosotros mismos, la que nos hace ser seres dotados con conciencia. Samuel Beckett conocia mejor que uinguno de sus contemporaneos esa milagrosa articulaci6n de lo cinematogrifico. Su Gnica pelicula, la pelicula, "Film" (escrita en 1963 y rodada en New York durante el verano de 1964 bajo la direcci6n de Alan Schneider y con Buster Keaton como protagonists) es un verdadero ensayo sobre la articulaci6u de la mirada en el mundo yen el cine. Esse est percipi, porque aun cuando anulemos toda percepci6n exterior de nuestra realidad queda siempre la autopercepci6n que nos mantiene con una vida que no es la vegetativa, sino la vida de la conciencia. La experiencia cinematogrifica, como toda experieucia hnmana, queda, pues, en laindefinici6n (porque: id6nde estin 10s limites?), y somos nosotros 10s que tenemos articular el campo de la otredad: o quedamos adheridos a la supectcie e implicados en un objeto que se nos da ya construido, articulado como visih, o dejamos el espacio suficiente (ahlimos el ingulo de 45kon el que segh Film entramos en posici6n de percipi) y nos experimentamos m& iutensamente. A1 hal, en un movimiento de sintesis, en el que el ver se reuueva en la mirada, o respondemos mecjnicamente a 10s impulsos delmundo, articulamos las de renovaci6n consistekn ahrir 10s ojos y contemplar el desorden. No se trata de un desorden que quepa comprender. He propuesto que lo dejemos entrar porque es la verdad". Pero, tal vez, esa contemplaci6n del desordeu sea imposihle o simplemente nos destruya. Precisamente porque escapa a nuestra comprensi6n. Pero Aomo ya hemos dichla imagen cinematogrifica es lo contrario al posible desorden de las imigenes del mundo: es imagen construida como mirada, que ciega en muchos casos las imigenes de lo real de que se nutre y las imigenes de nuestra mente que le salen a1 encuentro. Por ello, en una civilizaci6n occidental en la que se produce -como afiima Durand (1 994: 77)- la paradoja de una iconoclastia endkmica frente a ciertas resistencias valorizadoras de la imagen y lo imaginario, la explosi6n video se manifiesta con efectos claramente pemersos: "Ciertamente la civilizaci6n de la imagen" ha permitido descubrir 10s poderes de la imagen, tanto tiempo rechazados, ha profundizado las definiciones, 10s mecanismos de formaci611, las deformaciones y las elipses de la imagen. Pero a su vez, "la explosi6n video, fmto de un efecto perverso, esti preiada de otros temibles 'efectos penersos' que amenazan la humanidad del Sapiens". Durand nos recuerda c6mo Bachelard advertia del peligro de toda imagen ic6nica que -a1 contrario que la imagen literariatendia a dictar e imponer su sentido a un espectador pasivo, cuya creatividad individual de imaginaci6n quedaba anestesiada. iLa imagen contra lo imaginario? En cualquier caso, cabe reclan~ar esa dimensi6n activa del espectador capaz de constrnir la imagen cinematogrfdca mb alli de la mirada que se le da prefabricada. Capaz de ahcular la imagen cinematogrifica en las redes viva del imaginaio que esti en nuestra mente individual y colectiva. BIBLIOG~: LAKEMORE. C.- WESTON-SMITH, M. (eds.) (1990): Imagen y Conocimiento. Barcelona, C~itica, 1994. BECKETT, S. (1967): Film. Barcelona, Tusquets, 1985. BORGES, J.L. (1992): Obras Completas. IV vols. Barcelona, C'rculo de Lectores. CASETTI, F. (1986): El filmy su espectador. 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