Del seductor a la seducción: Transición de la mirada masculina a la resistencia femenina en The Beguiled. Análisis comparativo entre la versión de Don Siegel (1971) y Sofia Coppola (2017)

1 TRABAJO DE FIN DE GRADO Facultad de Comunicación Grado en Comunicación Audiovisual Del seductor a la seducción: Transición de la mirada masculina a la resistencia femenina en The Beguiled. Análisis comparativo entre la versión de Don Siegel (1971) y Sofia Coppola (2017). Autora: María Montaño Hermoso Tutora: Isabel Clúa Ginés 2 A mi madre, Juana, a mis hermanos, Pablo y Vicente, a mi novio, Manuel, y a toda mi familia y amigos por el apoyo incondicional durante estos cuatro años. Gracias por la confianza puesta en mí que tanto me cuesta tener. Pero en especial a mi padre, Jose, por inculcarme el amor por la fotografía, la música y el cine desde pequeña, y por transmitirme la pasión por el arte que ha hecho que este camino y todos mis logros se hayan sentido tanto míos como suyos. 3 Resumen ……………………………………………………………………………………… 4 Introducción ………………………………………………………………………………….. 5 Análisis técnico de La seducción …………………………………………………………… 7 Contexto de la obra …………………………………………………………………………… 7 ● Tema. ● El gótico sureño. ● Contexto social. Contexto de producción de las adaptaciones …………………………………………………. 9 Análisis de los personajes ………………………………………………………………..…. 10 Análisis narrativo …………………………………………………………………………… 14 ● Análisis de guion Análisis estético …………………………………………………………………………….. 15 Análisis del lenguaje audiovisual …………………………………………………………… 23 ● Estilo de producción. Recepción y crítica ………………………………………………………………………….. 25 En torno a La seducción: contexto histórico, social e ideológico ………………………... 27 Contexto de la época: Guerra civil, sociedad y política ……………………………………. 27 Perspectiva de género y feminidad en tensión ……………………………………………… 30 El racismo y la exclusión: la presencia (y ausencia) de Hallie ……………………………... 37 Religiosidad y moral cristiana ………………………………………………………………. 40 Conclusiones ………………………………………………………………………………... 44 Bibliografía …………………………………………………………………………………. 47 4 Resumen. Este estudio plantea un análisis comparativo entre las dos adaptaciones cinematográficas basadas en la novela The Beguiled (1966) de Thomas P. Cullinan; The Beguiled (El seductor), dirigida por Don Siegel en 1971 y The Beguiled (La seducción), dirigida por Sofia Coppola en 2017. El análisis se divide en dos bloques; el primero está enfocado en la comparación de los aspectos más técnicos del audiovisual, como la narrativa, el guion, los personajes o la estética, mientras que el segundo bloque se centra en la comparación de los aspectos ideológicos que predominan en las películas, como la perspectiva de género, el racismo o la esclavitud. De esta manera, se trata de analizar los diferentes aspectos que distinguen a estas dos adaptaciones con el fin de identificar sus principales diferencias y similitudes, y los distintos métodos de producción bajo una misma narrativa, teniendo en cuenta la diferencia de época y la distinta mirada de los directores. 5 Introducción. Con este trabajo se pretende realizar un viaje por el pasado histórico, social e ideológico que rodea a la historia de The Beguiled, así como a los detalles más visuales que Don Siegel y Sofia Coppola escogieron para darle personalidad e identidad a cada una de sus adaptaciones mediante un análisis profundo. The Beguiled nos cuenta la historia de varias chicas que viven en una escuela de mujeres bajo la supervisión de la directora y la profesora de la misma. Un día, en plena Guerra de Secesión, un soldado de bando opuesto termina herido a las puertas de su escuela, suplicando ayuda, lo que desembocará en una sucesión de acontecimientos que siembran el caos y provocan, un ambiente de celos, traición y locura entre las mujeres. Este análisis comienza con un primer capítulo que se centra en los aspectos más técnicos a nivel cinematográfico, contextualizando así ambas obras para poder entender con mayor profundidad las diferencias más claras y sencillas. Una vez contextualizada la obra en época y a nivel literario, nos adentramos en el análisis de las distintas épocas de producción de las películas (1971 y 2017), factor clave que determina la existencia de diferencias entre las versiones a pesar de que se trate de la misma historia. Posteriormente, nos enfocamos en los personajes, que, a pesar de repetirse la gran mayoría en ambas películas (no todos), se presentan con características muy diversas, influenciadas en parte por el punto anterior. A continuación, se enfatiza en todos los factores a nivel estético, como la iluminación, el vestuario o la escenografía, con el fin de mostrar una comparación de los diferentes elementos identitarios que caracterizan a los directores y a su estilo visual, (los cuales son muy notables), lo que se enlaza con el último punto de este capítulo, en el que se realiza un análisis más profundo de los diferentes estilos de Siegel y Coppola. En el segundo capítulo, se abordan en detalle los aspectos ideológicos y sociales que ya empiezan a hacerse notar durante el primer capítulo, dándonos pistas a cerca del tratamiento que cada director decide hacer de estos temas tan controvertidos, los cuales siguen siendo motivo de debate hoy en día. En primer lugar, se hace hincapié en la perspectiva de género y las diferentes representaciones de las mujeres, que, a pesar de desarrollarse en el mismo contexto social, presentan matices que las distinguen entre sí. A continuación, nos adentramos en el terreno de la esclavitud y el conflicto racial, aportándole aun más contexto a la Guerra de Secesión y a las dinámicas que existían, analizando con profundidad el tratamiento tan diferente que hacen de este tema tan característico de la época los dos directores. Este último 6 capítulo finaliza su investigación con un profundo estudio a cerca de la influencia de la religión y los conflictos morales, factor que influencia a todos los puntos del capítulo en conjunto y que determina el modelo social establecido en ambas películas, a pesar del distinto enfoque establecido por cada director. 7 CAPÍTULO I. Análisis técnico de La seducción. Contexto de la obra. Tema. Género literario. Contexto social. En plena Guerra de Secesión entre los estados del Norte y el sur de los Estados Unidos, el soldado yanqui John McBurney (perteneciente al bando de La Unión) es encontrado herido en un bosque al sur del país por una de las niñas residentes en el internado femenino Miss Martha Farnsworth's Seminary for Young Ladies (de ideología opuesta) en el estado de Virginia. A pesar de sus diferencias, tanto las mujeres como las niñas residentes en la escuela acceden a que el soldado permanezca con ellas con la intención de que abandone el internado una vez se haya recuperado. Cuando el soldado empieza a mejorar, iniciará su plan de conquistar a las jóvenes una a una, creando un ambiente enrarecido a causa de los celos. La novela The Beguiled está narrada en primera persona por el cabo John McBurney, (alternando en ocasiones con el resto de las mujeres y niñas), con lo que desarrolla un estilo íntimo narrativo por el que se nos da a conocer la personalidad del protagonista a través de sus impresiones. La obra ha sido inscrita en el campo del gótico sureño, género que surgiría en el siglo XX en los Estados Unidos y que se caracteriza por hacer uso de elementos característicos del terror gótico 1 pero enfocado a investigar cuestiones sociales y la cultura del sur del país. El gótico sureño se centraba en la decadencia, la violencia, el racismo, la pobreza y la esclavitud. En este sentido, Christopher Lloyd, dedica un capítulo a este subgénero en su obra American Gothic Culture, constatando que “tal vez sea un estereotipo, si no un axioma, decir que el sur es una región inherentemente gótica cuyo oscuro tejido cultural está estructurado por recuerdos obsesivos y traumáticos y por una violencia persistente”. (Lloyd, 79) 2 . En cuanto a las dos adaptaciones cinematográficas, ambas hacen un claro uso del subgénero gótico sureño. Don Siegel, emplea distintos elementos para crear una atmósfera tensa, opresiva y cargada de simbolismo. Aunque la película se desvía en algunos aspectos de la novela original, este subgénero se ve reflejado en aspectos como la ambientación, haciendo uso de escenarios clásicos del género, acompañado de una atmósfera sofocante y claustrofóbica. 1 El gótico es un modo de literatura del siglo XVIII que busca invocar el terror mediante el misterio, lo sobrenatural, lo siniestro y lo sublime (Botting, 1996). 2 Todas las traducciones son propias excepto en las que se indique lo contrario. 8 Por otra parte, la represión sexual y emocional de las mujeres, así como la violencia tanto física como psicológica, reflejan las restricciones sociales y culturales del sur de la época, siendo elementos muy enfatizados por el director. Además, la película aborda de forma explícita la opresión, el racismo y la jerarquía social de la época, a través de la presencia de Hallie, una mujer afroamericana que trabaja en el internado, lo que permite introducir de manera explícita el contexto histórico del Sur durante la Guerra Civil. Así, Hallie es tratada de manera condescendiente por las mujeres blancas del internado, y su presencia se utiliza para destacar las tensiones raciales y sociales del Sur. Además, hay diálogos y situaciones que reflejan la opresión y la desigualdad de la esclavitud. Es por esto por lo que Siegel, decide usar al personaje de Hallie para hacer una crítica a las estructuras de poder raciales, mostrando cómo la esclavitud se adentraba incluso en espacios aparentemente aislados como la escuela. Además, Sofia Coppola también hace uso del género del gótico sureño, aunque con un enfoque más sutil y estilizado en comparación con Siegel. Coppola crea personajes psicológicamente complejos, recurso común en el género, dando lugar así al personaje de John McBurney, quien llega para desestabilizar el orden establecido en el internado. Aunque en la película, la violencia física es menos explícita que en la versión de Siegel, la psicológica está muy presente. Además, la tensión sexual creada entre el cabo y las señoritas es clave ya que la represión del deseo a menudo conlleva a la violencia. Asimismo, Coppola hace uso de una clara técnica visual típica del gótico, donde la luz y la oscuridad, así como el uso de elementos como las velas, las flores y los vestidos blancos, simbolizan la dualidad moral y la decadencia. Sofia Coppola, adopta elementos del gótico sureño que están muy presentes en la novela original, pero se desvía de su enfoque tradicional hacia una exploración sobre el papel de la mujer, su poder y su lucha dentro de un contexto opresivo. Coppola decide transformar una escuela de mujeres en un espacio de poder, creando en la estética gótica una perspectiva feminista. Como señala Diane Long Hoeveler en Gothic Feminism: La trayectoria ideológica de la novela gótica femenina puede leerse más exactamente como la necesidad de privatizar los espacios públicos, y es muy similar (aunque históricamente distanciada) a la afirmación hecha por una variedad de feministas a finales de los sesenta y principios de los setenta de que 'lo personal es político'. La motivación de las mujeres que escriben lo que ahora denominamos gótico femenino es a la vez simple y compleja: su objetivo es nada menos que la feminización ficticia del mundo masculino, la domesticación de todas esas instituciones masculinas que existen para definir la sexualidad, por no hablar de la cordura, de las mujeres. (Hoeveler, 14). 9 Esta idea se refleja en la adaptación de Coppola, que busca redefinir el espacio femenino en un entorno históricamente opresivo, creando un espacio de resistencia y poder, alejándose del enfoque tradicional del gótico sureño basado en la esclavitud y el racismo para centrarse en una narrativa feminista. Contexto de producción de las adaptaciones. En el momento en el que se rodó The Beguiled, el director Don Siegel ya estaba muy consolidado en Hollywood y era bein conocido por destacar en géneros cinematográficos como el cine negro, el thriller y el western. Siegel, ya contaba con algunas películas de gran renombre como Invasion of the Body Snatchers (1956) o Dirty Harry (1971), que destacan por su estilo directo, eficiente y su enfoque en personajes contundentes y situaciones de tensión, lo que también se refleja en The Beguiled (1971). The Beguiled, fue la quinta colaboración entre Don Siegel y Clint Eastwood, estrella reconocida de Hollywood gracias a sus papeles en westerns y películas de acción, y quien interpreta al personaje de John McBurney en esta primera adaptación. La película se estrena en 1971, un momento en que se estaban produciendo grandes cambios sociales y políticos en los Estados Unidos. La Guerra de Vietnam estaba en pleno apogeo, generando un constante sentimiento de descontento y polarización en la sociedad y dando pie a numerosas protestas, especialmente por parte de los jóvenes. Este clima de incertidumbre también se veía reflejado en el cine, donde comenzaron a darse representaciones más ambiguas y oscuras de la figura del soldado, como la del protagonista John McBurney. Simultáneamente, la segunda ola del feminismo ganaba fuerza, poniendo en duda los roles de género tradicionales, lo que también va en sintonía con esta historia en las que unas mujeres asumen el mando sobre un hombre herido que se encuentra en su propio espacio. Además, en ese momento, el movimiento por los derechos civiles había puesto el racismo y la desigualdad en el centro del debate público, y aunque The Beguiled no aborda directamente estos temas, su exploración sobre la violencia, el poder y las relaciones raciales refleja firmemente las tensiones de la época. 16 Análisis estético Dejando a un lado los elementos técnicos que diferencian a estas dos adaptaciones, podemos identificar un fuerte peso, resaltado en la adaptación de Coppola, de la estética visual. Aunque es cierto que ambas comparten elementos básicos en relación a la época y ubicación, el uso por parte de ambos es muy distintivo. Bruce Surtees, quien se encargó de dirigir la fotografía en la versión de 1971, decide crear un alto contraste visual, usando sombras y una paleta de colores terrosos y cálidos que aportan un aire inquietante y amenazante. Podemos apreciar cómo, en la secuencia inicial, decide obviar el tono sepia característico de la fotografía clásica de la guerra civil, para hacer uso del technicolor 3 , con rojos intensos y dorados, creando así una atmósfera opresiva cargada de pureza sexual, que poco a poco, se ensombrece a lo largo que avanza el metraje. Desde el inicio, se aprecia la huida de la estética tradicional de Hollywood de la época. En los interiores, en las escenas de día, Surtees hace uso de la luz que entra por las ventanas, que se enriquece con unos haces de luz dura que no siempre aportan un efecto natural, pero que aportan luminosidad a ciertas partes de la habitación dejando el resto en penumbra para crear tensión, lo que se trata de un claro avance con respecto a la ya citada fotografía clásica de Hollywood. En muchas escenas exteriores, la luz dura enfatiza el calor sofocante del sur de los Estados Unidos, filtrándose a través de los árboles para crear espacios de sombras sobre los personajes y el entorno, lo que contribuye a la sensación de aislamiento. Bruce Surtees no tiene 3 Técnica de filmación y proyección muy usada en Hollywood durante la primera mitad del siglo XX, que capta y reproduce colores en la pantalla a través de tres bandas de película separadas, capturando cada una un color primario (rojo, verde o azul). Amy camina por el bosque en tono sepia. Amy continúa caminando y desaparece el color sepia. 17 pretensión de embellecer a los actores, aunque sí emplea sobre ellos una luz de relleno para que estén lo suficientemente iluminados. Por otra parte, en las escenas nocturnas, emplea luces duras y direccionales para intensificar la tensión, creando claroscuros con el fin de reforzar la atmósfera gótica de la película, mediante el uso de velas y lámparas de aceite, creando así fuentes de luz focalizadas que iluminan solo ciertos rostros o partes de la habitación. Surtees se decanta por un uso mínimo de fuentes de luz, colocándolas con precisión, ya que trata de crear un ambiente natural pero que refleje a la perfección la realidad de la época. Mientras que muchos directores de fotografía convencionales emplean tres o más fuentes de luz principales en una instalación, Surtees experimentó con menos y las usó a niveles más bajos. Logró mayor profundidad y contraste en el proceso, además de crear sombras más intensas. Para una secuencia de La Seducción, usó una sola bombilla para replicar la luz de las velas. (The Guardian, 2012). Tanto en el rodaje como en el plató, utilizó arcos de luz anticuados, con una luz muy blanca y brillante, colocada fuera de las ventanas, como fuente de luz principal. Su gran contribución fue cimentar una historia exótica en una especie de naturalismo antinatural: sus imágenes estaban ensombrecidas, pero no de forma opresiva o portentosa. Se da la sensación de que alguien podría abrir las persianas y dejar entrar la luz del sol, pero eso nunca ocurre. (Marins, 2021). A diferencia de la versión de Coppola, el vestuario seleccionado por la directora Helen Colvig está más ajustado a la estética que se llevaba en el cine de Hollywood de aquellos tiempos, jugando con trajes de época más detallados. Los colores son más oscuros y realistas, pues así se consigue volcar un mayor énfasis en la funcionalidad del ropaje más que en la elegancia. Se pueden apreciar vestidos muy elaborados, con encajes, volantes y corsés, un abundante uso de colores marrones, rojos y tonos ocres, lo que enfatiza el calor y la decadencia del sur, así como la opresión y la sensualidad reprimida de la época. En el cabo McBurney podemos observar el uso de un uniforme militar muy desgastado, pero que desprende un aura de masculinidad dominante. Todo esto está Carol persuade al cabo John McBurney. Carol visita al cabo John McBurney. 18 acompañado de un maquillaje y peluquería naturalista y acorde con el cine de la época, de manera que se logra resaltar las condiciones de la Guerra Civil. A lo largo de la película, los personajes muestran signos de desgaste, fatiga y suciedad. La escuela de mujeres es el escenario principal dónde transcurre la mayor parte de la película y funciona como un personaje más en la historia. Se trata de una casa con una arquitectura clásica propia del siglo XIX, con columnas altas y anchas, pasillos oscuros y habitaciones decoradas con muebles pesados y antiguos. El interior de la mansión cuenta con techos muy altos, tanto en las habitaciones individuales como en las comunes, recargadas de objetos victorianos, espejos ornamentados, cuadros oscuros y velas, lo que contribuye a crear la estética gótica de la película. La distribución del mobiliario y la iluminación transmiten una sensación de claustrofobia y tensión que refleja con gran precisión, la vulnerabilidad de los personajes. La mansión está rodeada por un paisaje denso y aislado, con grandes árboles repletos de musgo, vegetación descuidada y caminos desgastados. Aunque por lo general el espacio exterior suele significar la libertad, en la película refuerza la sensación de aislamiento, ya que la guerra sigue siendo una realidad. Escena final de la cena en la que Hallie sirve la comida a la directora, a la profesora, al cabo John McBurney y las chicas. 19 Para la creación de la atmósfera gótica y psicológica que caracteriza a la película, la composición de la música dirigida por Lalo Schifrin se convierte en un elemento esencial. Este compositor, conocido también por participar en la música de reconocidos proyectos como Mission: Impossible o Dirty Harry, decide adoptar en este metraje un enfoque más minimalista y melódico, alejándose de sus composiciones más clásicas y dinámicas para así persuadir al espectador y sumergirlo de lleno en la tensión que se presenta durante todo el metraje. En este caso, para representar el thriller psicológico, Lalo Schifrin decide dejar a un lado las grandes orquestaciones y los temas heroicos característicos para sustituirlos por melodías sutiles y disonantes, enfatizando de esta manera el misterio y el peligro. Con el uso de cuerdas suaves, sonidos etéreos y pianos, este compositor consigue crear una instrumentación minimalista para reflejar la opresión que sienten las niñas dentro de la escuela. Además, el uso de ritmos pausados, refuerzan la creación de tensión, generando esa sensación de encierro y esa ambigüedad moral a la que se enfrentan los personajes. La música en esta primera adaptación de The Beguiled, destaca por su enfoque en lo sensorial por encima de lo melódico, creando de esta manera una banda sonora donde el susurro y lo atmosférico contribuyen a la creación de la paranoia y el deseo. La banda sonora cargada de pasajes melancólicos y perturbadores, ayudan a resaltar el suspenso y el juego de McBurney, reflejando de la misma manera la fragilidad emocional de los personajes. El silencio se convierte en varios momentos en un elemento clave, aportando inquietud e intriga a las escenas. De esta manera, Schifrin consigue hacer destacar la película gracias al uso de un tono más sobrio y contenido, alejándose de la energía del jazz y de una música agresiva y rítmica, consiguiendo realizar de esta manera el acompañamiento musical adecuado para la atmósfera que requiere la trama. “Lalo Schifrin ofrece su partitura más madura y compleja (llena de flautas profundas con eco, oboes melancólicos y clavecines intrincados), y complementa perfectamente el tono de la película.” (Junta Juleil, 2009). La cámara fija se combina con los sonidos de las voces de los personajes y con una nota de cuerda aguda que los acompaña cuando son mostrados en la escena. Los sonidos exteriores desaparecen y los sonidos emitidos por los personajes se escuchan en otro escenario sonoro, lo que representa la «ausencia» de la escena. (...) Esta opción revela las intenciones de Siegel y Escena final de la cena entre las niñas y la directora. 20 Eastwood, al utilizar un espacio romántico en clave inquietante. (Marins, 2021). En la versión de Coppola es Philippe Le Sourd quien se encarga de la dirección fotográfica. Le Sourd, se decanta por la creación de una estética más minimalista y luminosa en comparación con la versión de Siegel, construyendo una atmósfera natural donde destacan los colores pastel en la que se logra alcanzar una sensación de belleza decadente. La elección de Le Sourd y Coppola de filmar la película en 35 mm en lugar de en digital, aporta una textura y calidad a la imagen que recuerda a las pinturas de la época del romanticismo o del impresionismo, creando así una atmósfera pictórica. Siguiendo el estilo de Barry Lyndon de Stanley Kubrick, Le Sourd se decantó por el predominante uso de la luz natural y de las velas en los interiores. Con esto, consigue construir sombras suaves y colores poco saturados para crear esa atmósfera melancólica. Una vez más, Coppola decide darles protagonismo a los tonos pastel, blancos, cremas, verdes suaves y rosas apagados. La paleta visual es elegida con precisión, con la intención de reflejar la contención emocional de los personajes femeninos, así como la decadencia del sur durante la Guerra Civil. Se trata de una paleta casi monocromática, pero con pequeños toques de contraste, como el uniforme del cabo McBurney al comienzo de la película, tratando de esta manera de hacerle ver como un distinto que no encaja entre los demás personajes. En cuanto a las escenas interiores diurnas, están casi siempre iluminadas por una luz suave generada por las ventanas o por velas, creando un juego muy sutil con los claroscuros. De esta manera, se produce una sensación de intimidad, convirtiendo la luz en un susurro que aparece con cautela para proyectar sombras largas y suaves. Además, las ventanas también John McBurney en la puerta de la escuela. 21 tienen un rol visual importante, ya que no solo dejan pasar luz, sino que con ellas contextualizan a los personajes, acentuando su físico y situación emocional. Asimismo, en muchas ocasiones, vemos el mundo exterior desde adentro a través de las ventanas, reforzando así la visión de la escuela como un espacio aislado del resto del mundo. En las escenas interiores nocturnas, Le Sourd se decanta por la iluminación diegética, es decir, aquella que proviene directamente de elementos dentro del plano (como candelabros o lámparas de aceite). De esta forma, se generan esos claroscuros combinando un efecto cálido con muchas zonas de penumbra para transmitir esa incertidumbre y amenaza. A veces solo vemos rostros parcialmente iluminados, enfatizando así el misterio y los conflictos internos de los personajes. En la entrevista realizada por François Reumont, Le Sourd afirma: Para tomas nocturnas en interiores, utilicé LED Kino 4 que se difuminaba a través de la tela de algodón. Estas manchas son extremadamente valiosas para mí, porque puedes ajustar su intensidad y color muy rápido. Esta es una de las innegables ventajas del LED, que le aporta al equipo más iluminación fluorescente. (Le Sourd, 2018). Por otra parte, las escenas exteriores diurnas, están filmadas en las horas del amanecer, atardecer, o en días nublados, con el fin de crear una luz difusa y dorada, muy melancólica, con un aire pictórico. A diferencia del interior, los exteriores nocturnos tienen una oscuridad más opaca y húmeda, casi como una niebla espesa. Le Sourd no sobreilumina la imagen, por lo que en muchas ocasiones apenas se pueden distinguir las siluetas 4 Es un tipo de iluminación que consiste en unos paneles muy utilizados en cine, televisión y producción. La directora entra por la puerta de la escuela. Cartel oficial de The Beguiled (2017) 22 moviéndose entre los árboles o las sombras entre la vegetación. De esta forma, se genera una sensación de peligro de que algo se acecha. Stacey Battat fue la encargada del vestuario de la mano de Sofia Coppola, quien “se encarga de dar muchas dosis de tenebrosidad a Nicole Kidman, Elle Fanning y compañía”. (Bobb, 2017). Battat, trató de combinar el aspecto angelical y bueno de las niñas con un tono astuto a través de sus vestuarios. Para Miss Martha, se trató de crear un vestuario que reflejase su liderazgo. Mediante el uso de cuellos altos y chaleco en la parte superior del vestido, trataron de aportar masculinidad al personaje para crear su papel de líder, a pesar de que, en 1860, una mujer jamás hubiera podido estar a cargo de una casa. Con Alicia, se trató de crear un personaje cargado de rebeldía, manteniendo siempre su pelo suelto (lo cual no se permitía) y con alguno de los botones superiores de su camisa desabrochados, como símbolo de libertad. Además, Battat y Coppola tratan de hacerle destacar entre las demás mediante el más intenso uso de colores pastel en su vestimenta. Según Bobb, “ella es algo más salvaje que las demás”. (Bobb, 2017). En cambio, para el personaje de Edwina, al tratarse de una chica de ciudad, se decidió construir unos vestuarios más sofisticados y románticos, resaltados por un gran uso de joyas y unas mangas muy decoradas. Bobb señala en su artículo publicado en la revista Vogue en mayo de 2017: Durante la Guerra Civil muchas mujeres vestían de negro en señal de luto por sus maridos, hijos o hermanos muertos en batalla. El hecho de que Battat haya elegido vestir a sus protagonistas con tonos marfil, blancos, estampados florales y colores pastel tal vez sugiera ligeramente que este grupo de féminas es bastante adelantado a su tiempo. (Bobb, 2017). Con esto, se trató de crear un vestuario que no fuese simplemente algo recreado de un libro, si no darle una nueva interpretación al estilo y las reglas de la época para que así lo nuevo pareciese antiguo a pesar de su modernización. La banda sonora, compuesta por la banda francesa de indie pop Phoenix, encaja a la perfección en este universo, creando un ambiente sutil y atmosférico que aporta al igual que el resto de los elementos ese toque minimalista que ayuda a formar un tono tenso e inquietante. Solo se realizaron 8 piezas musicales, de hora y media de duración cada una, para la creación del ambiente de la película, que, aunque pueden parecer pocas en un principio, fueron las necesarias para crear la atmósfera sonora. Por ejemplo, en la escena en la que Miss Martha planea la amputación improvisada del cabo, un zumbido grave de sintetizador se convierte en el protagonista del momento. Este zumbido se va intensificando a medida que avanza la escena 23 y las niñas entierran la pierna en el patio trasero (lo que puede parecer el entierro del propio cabo), pero la música se detiene de forma brusca cuando la escena regresa a la habitación del soldado y observamos que sigue vivo. Thomas Mars, vocalista principal de Phoenix, contó para la revista W Magazine que “La toma es muy, muy lejana y crea tensión. Es una escena perfecta para que la música logre su cometido”. “Es casi como efectos de sonido”. (Mars, 2017). Coppola destaca por su uso de canciones anacrónicas para crear el ambiente de sus películas, hecho que se ha convertido en un sello distintivo propio. Phoenix, que ya había trabajado anteriormente con la directora en anteriores producciones, supo cómo componer las piezas musicales para construir un ambiente adecuado en lugar de crear una sensación de época o lugar. Es por esto por lo que, para la escena de la cena final, el clímax de la película o como Mars quiso describirlo: Plat de résistance (el momento más importante de la banda sonora) de la partitura. Se utilizó un fragmento del Magnificat de Monteverdi, ralentizado al 800%, con las trompas y los coros al límite. La banda puso en práctica un nuevo programa que les permitió estirar la pista más de lo que el software permitiría normalmente antes de que empezara a estropearse, lo que dio como resultado un sonido casi sintético, pero también orgánico. La pieza de Monteverdi, uno de los primeros ejemplos de música occidental tal y como la conocemos fue, convenientemente, también la primera pieza que el grupo probó en la escena final. El Magnificat era una pieza que Phoenix ya adoraba; distorsionarla hasta hacerla irreconocible era el siguiente paso lógico. (Mars, 2017). Análisis del lenguaje audiovisual. Estilo de producción. Las dos versiones de The Beguiled presentan una misma historia bajo miradas sumamente distintas, lo que se refleja en los estilos de producción de los dos directores. Don Siegel, “ajeno como siempre a las modas imperantes” (Moldes, 2017), construye una película que, lejos de ser representativa de los convencionalismos sociales del cine (los cuales solían representar a las mujeres jóvenes como objetos sin deseos de seducir y con la única intención de ser seducidos, centrados en mantener la compostura, buscar esposo y tener hijos, pues la mujer era vista como un mero objeto de reclamo) tampoco se acerca a la forma en la que lo hace Coppola. Ella tampoco recurre a esa forma de representar a la mujer en The Beguiled y la dota incluso de mayor voz y protagonismo en Siegel, destacando la aparición de ese instinto sexual, más discreto en el caso de las mujeres que en el del hombre, que es más directo y egocéntrico. Siegel hace uso de las rupturas temporales, como flashbacks y sueños, lo cual es inusual en su filmografía, pero que le ayuda en este caso a reflejar el estado mental de sus personajes. 24 Además, a diferencia de sus anteriores thrillers, que son más rápidos, aquí Siegel se decanta por un montaje más pausado, acentuando de esta forma los silencios y la tensión, pero realizando cortes inesperados, especialmente cuando hay violencia, para enfatizar la brutalidad (por ejemplo, el corte a la amputación). Las actuaciones destacan por su intensidad, con emociones que se manifiestan a través de gestos, miradas y silencios, combinados con encuadres que refuerzan las jerarquías, el deseo y el poder. McBurney, por ejemplo, suele estar en el centro o en posiciones vulnerables donde está rodeado por el resto de las mujeres. Por otra parte, Coppola filmó de una manera económica: la película se filmó prácticamente en su totalidad, mediante una sola cámara, en 26 días. Sin storyboard 5 , tuvo que perfeccionar la puesta en escena con los actores y las actrices ya situados en set, apegándose únicamente a lo esencial. Se decantó por los planos fijos o travellings 6 lentos, generando así la sensación de encierro donde la cámara no es invasiva y se convierte en una presencia silenciosa que observa desde una distancia emocional. Además, destacan los fondos desenfocados, inspirados en el estilo único de los lentes Petzval 7 de finales del siglo XIX, lo que ayuda a crear la sensación de aislamiento. (Fotografiacinematografica, 2018). El montaje también es pausado, sin prisas, permitiendo que los silencios, las miradas y los gestos ayuden a contar la historia. El montaje en este caso no es lineal, omitiendo momentos explícitos, pero dejando siempre un espacio a la interpretación. A diferencia del montaje más 5 Representación visual de un guion, escena a escena, mediante dibujos o ilustraciones con el fin de mostrar cómo se desarrolla la historia y así planificar una película, serie de televisión, animación o cualquier otro audiovisual. 6 Movimiento de la cámara mediante un soporte con ruedas que se desplaza sobre un rail. 7 Tipo de objetivo caracterizado por realizar el efecto bokeh y por su capacidad para realizar retratos con mucha nitidez en el centro de la imagen y viñeta en los bordes. El cabo cena con las mujeres de la escuela. 25 fragmentado de Siegel, Coppola opta por una progresión más fluida, donde la tensión crece de manera progresiva. La película se filmó en 35mm 8 con aspecto de ratio 1.66:1 9 , una elección poco usual que estrecha el campo visual, la cual ha desaparecido prácticamente por completo del cine actual; ello centra la atención en los personajes y genera una sensación de intimidad, remitiendo a la estética retro del cine europeo de los 70. El encuadre, la profundidad de campo, los planos cerrados, y el movimiento sutil de cámara, colaboran para convertir la escuela en una jaula psicológica. (FilmLight, 2017). Recepción y crítica. Todos estos aspectos comentados fueron señalados en las diferentes críticas a ambas versiones durante sus estrenos. Aunque la recepción por parte de los espectadores fue muy variada, muchos coincidieron en ciertos puntos clave que siguen resonando hoy en día. Las opiniones obtenidas de la primera versión fueron bastante ambivalentes; parte de la crítica y el público disfrutó y valoró la elección de Siegel de realizar un film erótico y gótico, mientras que otra parte encontró una película demasiado oscura para su gusto. Además, parte de su público masculino más conservador, consideró demasiado inusual el papel interpretado por Clint Eastwood, muy alejado de los papeles más duros de sus anteriores interpretaciones, aspecto que fue muy comentado. El último trabajo de Eastwood es una película conscientemente pequeña [...] Es también aquella en la que su alter ego en la pantalla se muestra menos arrogante y más alejado de su cliché de tipo duro. (Walsh, 2025). The Beguiled no funciona y provoca risas en todos los lugares equivocados. La película es esencialmente una comedia negra, pero el tratamiento es consistentemente torpe. (Variety, 1971). En relación con esto, la película no fue un gran éxito ya que el público en general se esperaba otra cosa, además de que mucha gente criticó la existencia de un tono misógino. Aun 8 Se refiere a un formato de película y sensor de imagen común en la fotografía analógica y cámaras de película réflex de un solo objetivo (SLR) entre otras. La película de 35 mm destaca por su tamaño y relación de aspecto de 3:2. 9 Proporción rectangular muy usada en cine y televisión, donde el ancho de la imagen es 1.66 veces su altura. 32 masculina caracterizada por la amenaza, y la religión como factor opresivo que fortalece todo en conjunto. La observación que Diane Long Hoeveler incluye en su ensayo Gothic Feminism acerca de que "la novela gótica femenina típica presenta a una heroína inocente que triunfa, a través de diversas estrategias pasivo-agresivas, sobre un sistema de opresión y corrupción creado por los hombres: el 'patriarcado'." (Hoeveler, 8), aporta sentido al desenlace de la película y muestra que, en este tipo de narraciones, la figura femenina ya no solo se presenta como una víctima, sino también como el personaje principal dentro de su propia narrativa, poniendo así en duda los roles convencionales establecidos por la sociedad. Además, gracias a este género, muchos clásicos del gótico femenino se han convertido posteriormente en renombradas adaptaciones cinematográficas, como las mencionadas anteriormente Jane Eyre (1996 y 2011) y Rebecca (1940 y 2020), con el fin de crear un formato visual de la crítica al matrimonio y a la lucha por la autonomía femenina ya comentada. Estos ejemplos, entre otros, evidencian que esta repetida dinámica de represión, violencia y deseo observada dentro de los espacios femeninos censurados, no solo se encuentra presente a nivel temático, sino que también se manifiesta en la forma en la que las historias están narradas a nivel visual. Así ocurre también en The Beguiled, pues la diferencia entre ambas versiones no radica únicamente en algunos aspectos del contenido y la trama, sino que principalmente destaca la diferencia en el enfoque visual y simbólico desde el que se construyen los personajes femeninos. Es aquí donde entran en juego los conceptos de male gaze y female gaze, dos elementos fundamentales para entender cómo la mirada cinematográfica condiciona la representación del resto de factores en una película, y que consiste en la representación de una obra en la cual la narrativa se desarrolla a partir del punto de vista del hombre (male gaze) o de la mujer (female gaze). Volcar la importancia de la mirada a la mujer o al hombre es, en su totalidad, darle cuerpo a la forma de ver el mundo a cada uno de ellos, pudiendo así analizar cómo una misma situación tiene distintas connotaciones sociales en función de si estamos hablando desde la visión de un hombre o una mujer. Laura Mulvey los describe así en su ensayo publicado en 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema: En un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada masculina determinante proyecta su fantasía sobre la figura femenina, que es estilizada en consecuencia. En su papel exhibicionista 33 tradicional, las mujeres son miradas y exhibidas al mismo tiempo, y su aspecto está codificado para causar un fuerte impacto visual y erótico, de modo que se puede decir que connotan el hecho de ser miradas. (Mulvey, 1975). Con este trabajo, Mulvey trató de romper con la mirada tradicional con la intención de liberar a las mujeres de ese rol en el que solo se las percibe desde la mirada de otro. “El primer golpe contra la acumulación monolítica de las convenciones cinematográficas tradicionales... es liberar la mirada de la cámara en su materialidad en el tiempo y el espacio y la mirada del espectador en la dialéctica, el desapego apasionado” (Mulvey, 1975). Mientras que la versión de Siegel observa a las mujeres desde la mirada masculina, sexualizada y centrada en la figura del hombre como centro del relato, “no es una coincidencia, en mi opinión, que la última película de Coppola, The Beguiled (2017), invierta la narrativa fálica y estereotipada de la versión original (The Beguiled, Don Siegel, 1971), al relatar los acontecimientos desde una perspectiva femenina a través del tropo del engaño visual.” (Rogers, 3). De esta forma, Coppola transforma la narrativa en una experiencia más íntima y desapercibida donde lo bonito oculta lo inquietante. En lugar de poner el foco en el cuerpo de la mujer como objeto de deseo, Coppola, a través de su estética visual íntima, enfatiza en priorizar las emociones, gestos y conflictos internos de las mujeres. La adaptación de The Beguiled por parte de Sofia Coppola, abre un espacio para reconsiderar el material original a través de una lente femenina, presentando una interpretación visual y temática alternativa que contrasta con la versión más masculinista de Siegel. (Rogers, 47). Este giro desde el male gaze al female gaze no solo cambia la representación que se produce del deseo, sino que también ejerce un cambio estructural en la forma en la que se entiende el poder y la vulnerabilidad, presentándose como fuerzas que coexisten dentro de la experiencia femenina. De este modo, Coppola busca crear la imagen de sus personajes desde una perspectiva que transforma las narrativas románticas convencionales, demostrando el control emocional que ha influido en la representación de la mujer en el cine a lo largo de la historia. Es por esto por lo que Anna Backman Rogers afirma en su obra The Politics of Visual Pleasure (2018) que: The Beguiled intenta invertir las dinámicas de poder, basadas en la dominación, entre los cuerpos masculinos y femeninos. No solo deconstruye los supuestos falocéntricos de la 34 narrativa original (repletos de fantasías masculinas específicas como la violación, el incesto, la dominación y la triangulación), sino que también examina los mitos amenazantes sobre los que se basan la mayoría de las narrativas románticas, así como las normas psicológicas que dichas narrativas utilizan como forma de control sobre la psique femenina. (Rogers, 55). Es en este cambio de male gaze a female gaze donde se sustenta la creación de los personajes femeninos para ambas versiones. Como ya sabemos, al construirse los personajes femeninos en la versión de 1971 desde un punto de vista masculino, esto hace que la función principal de las mujeres en la trama gire en torno al personaje de John McBurney, lo que genera ciertos estereotipos sobre ellas en torno a conceptos como “mujer peligrosa”, por ejemplo, hacia al personaje de Alicia/Carol, que se caracteriza por ser una chica lanzada y astuta. De esta manera, las mujeres se presentan como personajes inestables, inocentes y fáciles de manipular, convirtiendo su instinto sexual en una amenaza. Los personajes femeninos caracterizados por los celos y la envidia hacen que se desate una rivalidad en torno a la figura masculina reforzando el cliché sobre las mujeres. De este modo, al combinarse todos estos factores con la construcción de un hombre dominante y víctima de los “caprichos femeninos”, se acentúa la imagen de unas mujeres estridentes y regidas por la competitividad. Por otra parte, Sofia Coppola decide huir por completo de esta visión desplazando el foco hacia las mujeres en un contexto donde la repentina llegada del cabo altera el equilibrio, pero no domina la narrativa. Coppola se esfuerza por retratarlas desde lo emocional, sin eliminar el deseo y la tentación, pero siempre mostrando su sexualidad con mayor sutileza y humanidad. Además, se trata de resaltar la sororidad a pesar de la tensión entre ellas causada por el ambiente de celos y rencor que causó la llegada del cabo, recalcando su cooperación y los lazos que las unen a pesar del conflicto amoroso; ello se destaca en la decisión conjunta que toman de acabar con la vida del cabo McBurney al final de la película, para lidiar la crisis de forma conjunta, o cuando aceptan al principio de la película colaborar y ayudarse entre ellas (a pesar del miedo que sienten algunas) para cuidar al cabo y curarlo en la escuela, así como el momento en el que Edwina y Martha se unen para llevar a cabo la amputación de la pierna del yanqui (a pesar de que Edwina acabase de sentir la traición de su mentora al enterarse de que tenía intenciones con el cabo). De este modo, la sensibilidad femenina brilla por completo, construyendo una mirada empática, elegante e íntima hacia las mujeres, reforzada por la construcción de un cabo con poder limitado sobre ellas, que además de no ser el centro de la historia, se caracteriza por ser un simple elemento que llega para romper la armonía femenina. “Quería mostrarlas en su aislamiento, su desesperación y su deseo reprimido, pero no 35 simplemente como mujeres locas como las habían retratado en la película de los años setenta” (Coppola, 2023). Como se ha mencionado previamente, el deseo e instinto sexual son dos aspectos clave que destacan y predominan en esta historia. A partir de la misma narrativa, los directores desarrollan visiones distintas sobre la sexualidad femenina, el poder de seducción y el castigo. Mientras que la sexualidad femenina es presentada por Don Siegel de manera amenazante, convirtiendo a las mujeres, desde la mirada masculina, en figuras eróticas de las que destaca su vulnerabilidad sexual (presentándose como una debilidad), Coppola decide mostrar el instinto sexual de las mujeres y niñas con una energía sutil que no llega a explotar directamente. Además, al tratarse la sexualidad desde la perspectiva femenina, ya no se muestra como una amenaza, sino como algo complejo, humano e identificativo que no las reduce a un simple objeto de deseo. Por otra parte, el poder de seducción representado por el director genera, como ya se ha mencionado, un ambiente de rivalidad que juega a favor del cabo en cuanto a las necesidades emocionales de las mujeres. Coppola, por lo contrario, decide reducir esa competitividad y transformar sus propósitos en lidiar con sus propios deseos dentro de un entorno opresivo. Está claro que en esta versión el cabo McBurney también manipula, pero desprende un poder mucho más frágil al combatir con unas mujeres mucho más conscientes de sus posibilidades. Además, el modelo de castigo desarrollado en la versión de 1971 recae sobre el cabo y las mujeres debido a su incapacidad de controlar sus deseos e instintos sexuales, apareciendo como una consecuencia que desemboca en perdición, haciendo que las mujeres castiguen al cabo tanto como a sí mismas, y por ello, toman la decisión de recoger setas envenenadas del bosque con el fin de que únicamente el cabo las ingiera en la cena final. En la adaptación de 2017, el castigo se plantea como una cuestión de supervivencia más que como una consecuencia por su deseo, retratando el acto final como una acción de necesidad. De esta forma, la culpa está menos presente, destacando la sororidad y la resiliencia femenina con el fin de protegerse a ellas mismas y a su mundo. De esta forma, es notable como la primera versión reafirma los roles de género tradicionales desarrollando ese papel característico de las mujeres “cuidadoras” al salvar al 36 cabo, confirmando también así la idea de que las mujeres deben pagar por desviarse de ese rol que deben seguir. Por ello mismo Sofia Coppola decide hacer una crítica a esos roles de género tradicionales aportando autonomía a las mujeres. El cuidado ofrecido al cabo se muestra en este caso como un deber ético más que como un acto de debilidad, ya que en todo momento son claras con el cabo afirmándole de que una vez se recupere, debe abandonar la escuela, arrebatándole por completo la capacidad de control sobre ellas e invirtiendo así el modelo de sumisión. Asimismo, Coppola quiere demostrar que los roles tradicionales son insostenibles para la supervivencia de las mujeres, volviendo así al ejemplo del envenenamiento de McBurney, dónde se aprecia firmemente la creación de la directora de unos personajes que dejan atrás el rol de pasividad para convertirse en mujeres fuertes que toman decisiones radicales. En este contexto, la violencia aparece como un acto de defensa más que como un acto de venganza. Las mujeres actúan en conjunto para protegerse del peligro que supone McBurney, situación que también ocurre en el cuento A Rose for Emily (1930) de William Faulkner, donde la protagonista acude también a la violencia como vía para mantener su autonomía frente a un sistema que limita su libertad. Este cuento propio del gótico sureño sigue la historia de Emily Grierson, desde su juventud hasta su muerte, quien envenenó a su marido, Homer Barror, con el fin de tomar el control de su vida. “Ella debe matar a Homer para conservarlo, y así renuncia a todos los restos de su feminidad anterior y adopta una actividad más masculina, envenenándolo para evitar su propia soledad.” (Guggenheim, 2018). En ambas obras se plantea que, en contextos y sociedades que limitan a las mujeres, la transgresión se convierte en una forma de supervivencia. También podemos relacionar este contexto con la película Thelma y Louise (1991) en la que, al igual que en The Beguiled (2017) o A Rose for Emily (1930), la violencia aparece como un acto de urgencia y de defensa para romper con los sistemas que amenazan su integridad física. Por último y en cuanto a la perspectiva de género, también es importante conocer el contexto social en el que se produjeron ambas adaptaciones, ya que claramente fue un elemento de influencia para el desarrollo de los aspectos de respectivas tramas. La diferencia es evidente, ya que la sociedad ha evolucionado considerablemente desde 1971 hasta 2017, por lo que el hecho de que las películas guarden diferencias se puede considerar una buena señal. En 1971 se produjo una transición sociocultural con la segunda ola del feminismo, que exigía la igualdad 37 legal, laboral y sexual para las mujeres. Además, debido a la Guerra de Vietnam, la desconfianza hacia las instituciones cada vez se hacía más fuerte y la figura del soldado heroico se ponía progresivamente más en duda. A pesar de todo esto, en el cine de Hollywood aún predominaba una visión muy conservadora que se contradecía con el feminismo, la cual se puede apreciar en esta película donde se parece advertir a los espectadores del “peligro” que conlleva una sociedad donde las mujeres tienen poder sobre los hombres. En cambio, en 2017, con la llegada por primera vez de Donald Trump al gobierno de los Estados Unidos, se generaron numerosas protestas, entre ellos las Marchas de Mujeres en enero de 2017, y gracias a esto la película obtuvo un gran significado haciéndose notar entre los movimientos sociales dirigidos a la lucha por la igualdad de género. Además, el cine de Hollywood estaba experimentando un notable auge de la representación femenina, produciéndose una gran cantidad de películas protagonizadas por mujeres como Wonder Woman (2017), dirigida por Patty Jenkins, y Lady Bird (2017), dirigida por Greta Gerwig. De esta forma, Sofia Coppola se sumó a esta tendencia con The Beguiled al contar con un reparto mayoritariamente femenino. Como señala Anna Backman Rogers, Esta película ha surgido, por supuesto, en un clima político específico de reacción por parte de la extrema derecha, que a su vez permitió que un depredador sexual racista y defensor abierto de la supremacía blanca fuera elegido para el cargo político más alto en los Estados Unidos. (Rogers, 2019). El racismo y la exclusión. La presencia (y ausencia) de Hallie. Según mencionábamos con anterioridad, la historia se desarrolla durante la Guerra de Secesión, un contexto en el que la esclavitud se encontraba en pleno auge en los Estados Unidos. Este trasfondo histórico es esencial para comprender las dinámicas sociales y raciales que se desarrollan en la historia y que se concentran en la presencia del personaje de Hallie, la esclava negra que aparece en la versión de Siegel, pero cuya presencia desaparece en la versión de Coppola. En la primera versión, Hallie representa de forma clara el sistema esclavista que existía en el Sur; se muestra como una mujer cuyo propósito es cumplir las tareas domésticas bajo las órdenes de las mujeres blancas, dándose el hecho de su existencia por sentado sin sorpresas y 38 sin cuestionamiento alguno. Este personaje no tiene profundidad en la narrativa ni voz propia y, únicamente se le da visibilidad a su caso de abuso, lo que refuerza así su estereotipo. En este caso, Siegel invisibiliza activamente a Hallie con el fin de retratar la realidad del Sur desde la perspectiva blanca y conservadora, entendiéndose más como una forma de dar autenticidad a la historia más que como un intento de hacer crítica a la esclavitud. Tal como lo señala Stephen Romei para su artículo en The Saturday Paper, La presencia de Hallie actúa como un recordatorio constante de lo que está en juego en la Guerra Civil, y el racismo casual y mezquino de las demás mujeres hacia ella —incluso por parte de la comprensiva Edwina— hace que como espectadores mantengamos siempre una distancia crítica frente a la película. (Romei, 2017). Por el contrario, Sofia Coppola opta por eliminar el personaje de Hallie para su adaptación. Debido a esta elección, muchos espectadores criticaron la decisión de la directora, argumentando que la eliminación de este personaje suponía una censura del legado de la esclavitud y el racismo en el sur de los Estados Unidos, ignorando la realidad de la historia del país de aquellos tiempos, despolitizando la historia y blanqueando el contexto en el que se desarrolla la película. En este caso, aunque Coppola decide invisibilizar estructuralmente a la población afroamericana, la directora ha argumentado que el objetivo de su adaptación giraba en torno a la representación de las mujeres blancas y la figura masculina amenazante para así evitar hacer un tratamiento superficial de la esclavitud. Se negó a perpetuar un estilo de narrativa y diálogo que, según su propia forma de pensar, ha reducido las voces negras hasta el punto de convertirlas en clichés ofensivos y redundantes a lo largo de la historia del cine. Su omisión de la voz femenina negra parece haber estado motivada, en parte, por lo que ella considera una cuestión ética y, en parte, por su propia admisión de que no se sentía capaz de abordar de manera satisfactoria la política racial. (Rogers, 2019). En 1971, debido a los constantes movimientos por la lucha de los derechos civiles, la igualdad racial y la transformación de las representaciones de la esclavitud en el cine, nació una época marcada por la reconstrucción histórica del pasado. Sin embargo, como se ha mencionado anteriormente, el cine de los 70 en Hollywood se seguía resistiendo por lo general a retratar de manera directa los temas de la esclavitud, especialmente en el contexto del sur del país. Las representaciones que se realizaban relacionadas con la esclavitud normalmente eran inadecuadas, y pocas veces se profundizaba a cerca de las tensiones raciales en el cine 39 mainstream, sobre todo en películas que buscaban indagar en las complejidades emocionales y psicológicas de los personajes, como en The Beguiled. En cambio, la película de Coppola se produce en un momento en el que la representación de la esclavitud y el racismo en el cine tenían mucha más visibilidad dentro del contexto cultural y político. En 2017, se estaba investigando más que nunca sobre la esclavitud en las películas, abordándose de manera más directa las injusticias y realidades del pasado en los medios de comunicación, preguntándose cómo las historias sobre la Guerra Civil, la esclavitud y las cuestiones raciales eran contadas. De esta forma, movimientos como #OscarsSoWhite 11 (comenzado en 2015) habían puesto en evidencia la falta de diversidad en Hollywood, y es por esto por lo que también la eliminación del personaje de Hallie en 2017 generó tanta controversia. Aun así, es un factor claro el hecho de que existe una evolución en el cine contemporáneo respecto a cómo se abordan los aspectos raciales, de poder e historia antiguamente. Algunas películas como 12 Years a Slave (2013), Django Unchained (2012) o Antebellum (2020) han profundizado en el tema de la esclavitud y el racismo de manera directa, colocando en este caso la perspectiva negra como el centro de la narrativa. Hoy en día, el cine ya no se puede permitir la omisión de las cuestiones raciales, lo cual es una señal de avance y progresión muy motivada e impulsada por la presión de algunos movimientos sociales como el Black Lives Matter 12 , la enorme crítica social dirigida al blanqueamiento de las historias en los medios, y por supuesto la presencia de cineastas negros que quieren dar voz a sus propias historias (Ava DuVernay, Barry Jenkins, Jordan Peele, etc.). Gracias a ello, los conflictos raciales obtuvieron una mayor visibilidad en el cine de Hollywood, y se afirmó que: El asesinato de George Floyd y las posteriores protestas de Black Lives Matter provocaron un ajuste de cuentas largamente esperado en Hollywood. Los estudios y cineastas fueron responsabilizados por su papel en la perpetuación de estereotipos raciales y por no contar historias negras con autenticidad y matices. (Subair, 2021). 11 Campaña viral en redes en el año 2015 que denunciaba la falta de visibilidad racial en los Premios Oscars 12 Movimiento descentralizado surgido en 2013 que busca denunciar el racismo contra la comunidad afroamericana. 40 Religiosidad y moral cristiana. La religiosidad también ocupa un papel importante en ambas narrativas de The Beguiled y actúa como un fenómeno influyente en el moldeamiento de las normas sociales, conflictos internos y posiciones de poder de la escuela. En un espacio cerrado y oprimido por la guerra, los valores cristianos están muy presentes en el comportamiento y la toma de decisiones de las protagonistas. Se observa como las mujeres realizan oraciones y lecturas bíblicas con el fin de que las alejen del deseo, convirtiendo así la religión en un amuleto contra el pecado y el castigo. De esta forma, podemos entender como la religiosidad no solo es un elemento más que participa en la estructura de la narrativa, sino que influye en la ética y la moral que define a la película. En primer lugar, cabe aclarar que ambas versiones muestran un modelo religioso similar, muy predominante en la trama, pero aun así, existen diferencias significativas. En la versión de Don Siegel, la religión tiene un peso más evidente. Destacan las oraciones y las constantes menciones al pecado y la culpa, principalmente por parte de la directora Miss Martha. Además, la religión se usa frecuentemente como forma de justificar la represión sexual y la violencia ejercida, usando los ideales cristianos como forma de contención ante el revuelo causado por el cabo John McBurney. Por ejemplo, en la escena en la que Miss Martha baña y cuida al cabo, la directora actúa con un tono moralmente rígido y correcto, justificando la cercanía física entre ellos con la excusa de que cuidarlo es su deber cristiano. Su forma de actuar es contenida y muy formal, pero sus creencias no pueden frenar la tensión y el deseo que siente hacia él. De esta forma, el director decide hacer una crítica a la religiosidad construyendo un ambiente sombrío donde las mujeres se contradicen rezando por su salvación al mismo tiempo que castigan y conspiran entre ellas, rompiendo así los lazos de la sororidad. Judith M. Kass afirmó que “las mujeres en la película están ‘sexualmente frustradas en las etapas de su desarrollo cuando deberían ser más libres’, lo que sugiere una represión impuesta por normas sociales y religiosas estrictas.” (Kass, 1975). Asimismo, en esta primera versión también cabe añadir que la simbología religiosa es mucho más evidente, y se pueden observar objetos como cruces o rituales de rezos y confesiones en voz alta. Por otra parte, podemos observar en esta primera versión una referencia clara a la religión a través de la pintura. En la noche en la que Miss Martha invita al cabo a su habitación y espera su llegada, esta sueña con un romance entre ella, el cabo y la señorita Edwina. Durante 41 esta escena observamos como los tres personajes comparten un momento cargado de sexualidad y, a medida que observamos, la imagen comienza a perder opacidad. Sucesivamente, una nueva imagen comienza a hacerse notar en la pantalla, observando ahora una pintura relacionada con la iconografía religiosa de La Piedad 13 , con otros tres personajes que podrían interpretarse como Jesucristo, La Virgen María y María Magdalena. La Virgen María y Martha Farnsworth comparten la figura maternal y dominante en la historia, apareciendo la directora vestida de blanco y sosteniendo al cabo, quien representaría la figura de Jesucristo. Este aparece sobre los brazos de La Virgen, con el cuerpo estirado y herido, evocando vulnerabilidad. Por último, podemos observar a Edwina Dabney, el personaje más cercano al cabo, que podría evocar a María Magdalena en las representaciones tradicionales de La Piedad, quien a menudo muestra una conexión fuerte con Cristo. Esta secuencia fue profundamente criticada e interpretada como un intento fallido de emular una pieza religiosa de forma estética, afirmando que incluso roza la teatralidad y la burla. La neuróticamente piadosa señorita Martha, interpretada por Geraldine Page, y la enfermiza Edwina, interpretada por Elizabeth Hartman, bordean el límite de la autoparodia durante gran parte de la película, y lo cruzan por completo en la secuencia onírica culminante de Siegel, que 13 Esta iconografía representa a la Vírgen María sosteniendo el cuerpo fallecido de Jesús en su regazo tras su crucifixión. Momento en el que la directora de la escuela tiene un sueño erótico con la profesora Edwina y el cabo John McBurney. 48 Coppola, S. (2017, junio 16). The women of Sofia Coppola's 'The Beguiled' are not hysterical — they're human. LAist. Consultado el 02/05/25 en https://laist.com/shows/the-frame/the-women-of-sofia-coppolas-the-beguiled-are-nothysterical-theyre-humanLA Cullinan, T. P. (1966). The Beguiled. Little, Brown and Company. Cusumano, K. (2017). How French Band Phoenix Transformed the Music in Sofia Coppola’s The Beguiled. W Magazine. 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