Ruptura métrica y expresión de la realidad: La poesía de Blas de Otero en los años sesenta

119 RUPTURA MÉTRICA Y EXPRESIÓN DE LA REALIDAD: LA POESÍA DE BLAS DE OTERO EN LOS AÑOS SESENTA BREAK IN METRIC AND EXPRESSION OF REALITY: BLAS DE OTERO’S POETRY IN THE SIXTIES E M E Universidad de Sevilla Resumen: Tras sus conocidas etapas existencial y social, se aprecia en la obra del poeta vasco Blas de Otero (1916- 1979) un nuevo tipo de poesía que ocupa la última parte de su producción, entre mediados de los años sesenta y fi nales de los setenta. Esta etapa fi nal se caracteriza por la novedad de las formas y los temas, con los que el autor no duda en experimentar de forma vanguardista para conseguir una palabra más libre. Más allá de la transición a una poesía social, y aunque no se abandone nunca el compromiso político, la métrica de estos años resulta un elemento acorde al mundo cambiante que se pretende representar y dar vida a través de la palabra. En nuestra opinión, esto se debe principalmente a la teoría poética del autor, para quien la vida, como categoría estético-literaria, fue siempre lo más importante y lo que hay que defender. Rhythmica XX-XXI, 2023 E M E 120 Palabras clave: Blas de Otero, métrica, experimentalismo, realidad, años sesenta. Abstract: During the sixties and seventies, we fi nd a new type of poetry in the Basque poet Blas de Otero’s (1916- 1979) oeuvre, after his well-known existentialist and social phases. This new expression deals with a new avant-garde form and content in order to reach a freer word. Although the author does not completely abandon his social ideas radically, he pursues a new metric that represents modern life in all its complexity, so the word will become something alive. In my opinion, the reason behind this change is that life was the most important literary concept in Blas de Otero’s poetic, and a notion to be defended. Keywords: Blas de Otero, meter, experimentalism, reality, sixties. Rhythmica XX-XXI, 2023 E M E 121 1. Introducción Que signifi cado y signifi cante en la obra del poeta vasco Blas de Otero (1916-1979) vayan íntimamente relacionados a lo largo de toda su producción, ciertamente, no resulta nada nuevo1, y basta una rápida lectura de un poema de los años cincuenta y otra de uno de su postrera etapa, ya en los setenta, para confi rmar que, a pesar del cambio de tema, de estilo y de tono, subyace en ellos un trabajo de artífi ce del verso, que une el tono formal al semántico en perfecta armonía; que la forma, de alguna manera, acompaña a la voluntad del poeta, que ahora se posa en lo religioso, ahora en lo social, ahora en lo anecdótico2. Esta correlación entre ambas caras del signo lingüístico va depurándose con los años y la misma palabra llega a convertirse en centro de la refl exión poética, sobre todo en lo tocante a su capacidad de representación, que el autor llevará hasta sus últimas consecuencias cuando pretenda cifrar en su verso la realidad misma para el fi nal de su obra. Como podemos observar, tras los balbuceos poéticos de aquel primer Canto espiritual (1942), de clara infl uencia 1 Como quedó refl ejado en A, Emilio, La poesía de Blas de Otero, Madrid, Anaya, 1966. 2 A este respecto, como explica Juan Frau, «en cierta medida, el poeta reconoce que en lo formal se encuentra la esencia de la creación, puesto que, cuando el signifi - cado apenas se intuye, algunos de los elementos fónicos –hemos de suponer que el acento, el número de sílabas, tal vez el tono o el timbre– están en cierto modo predeterminados, o al menos condicionan la selección del léxico. Junto a la técnica que hemos califi cado de imprescindible hay, sin embargo, algo más –la poesía no es sólo cuestión de matemática–; queda espacio también para cierto grado de inspiración, aunque sujeta al orden: una vez que hay un ritmo establecido, señala Otero, todavía aparecen palabras que no encuentran acomodo y algunas en el texto, hasta que “de pronto, surge la palabra, sencilla y única”», en F, Juan, «Blas de Otero, métrica y poética», Rhythmica. Revista española de métrica comparada, 1 (2003), pp. 93-94. Ruptura métrica... Rhythmica XX-XXI, 2023 122 sanjuanina, de aquellas liras dedicadas a Dios y el ascenso místico, la voz del poeta vasco en Ángel fi eramente humano (1950) se vuelve rotunda, sonora, recogiendo las desgracias y miserias de la posguerra y enfrentándose –como poco después continuaría en Redoble de conciencia (1952) y Ancia (1958)– al silencio de Dios. Este tema de raigambre existencialista, ahormado sin duda por el desastre de la Segunda Guerra Mundial, requería de una forma –en la que se incluye el tipo de verso y su ritmo, los tropos y fi guras– determinada; una forma que lograra de alguna manera representar acertadamente el estruendo de los obuses, el hambre y la destrucción. Esta era la consciencia de Otero, que comenzaría así su singladura por las letras españolas de mediados de siglo  y cuya labor de orfebre del verso sería saludada favorablemente por el padre de la corriente desarraigada, Dámaso Alonso, en el prólogo a Ancia3, y por Emilio Alarcos, en su famoso y temprano estudio sobre el autor, ya citado. En este trabajo incesante de la materia poética y su expresión, el poeta –impulsado por su viaje a París en 1952, donde establece vínculos con el Partido Comunista– va poco a poco abrazando nuevos rumbos poéticos y, a la par que su mensaje se torna social y popular –harto ya del silencio de Dios y confi ando en la unión de los hombres para luchar contra la injusticia–, también lo hacen así las formas, que se rinden a nuevos aires más sencillos, más coloquiales, prosaicos en algunos momentos, si se quiere. Son las características que destacan en los conocidos poemarios Pido la paz y la palabra (1955), En castellano (1959), Que trata de España (1963) y Poesía e Historia (inédito hasta 2013). El autor se inscribe así en la corriente «social» y su voz, en oposición a la famosa cifra juanramoniana, se dirige «a la inmensa mayoría». Sin embargo, una vez conocido el socialismo gracias a sus viajes por los países adscritos a esta ideología a mediados de los años sesenta –y paralelamente al experimento que suponen las prosas de Historia (casi) de mi vida (1969, inédito hasta 2013), Historias fi ngidas y verdaderas (1970) y su continuación posterior, Nuevas historias fi ngidas y verdaderas (ya en 1972; inédito hasta 2013)–, el poeta regresa 3 Con unas palabras extraídas de A, Dámaso, «Poesía arraigada y desarraigada», en Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1965, pp. 346-358. Rhythmica XX-XXI, 2023 E M E 123 a España enfermo y cansado y su verbo vuelve a cambiar en pos de una expresión nueva para un mundo distinto, entrando de esta manera en los dominios de la poesía autorreferencial, anecdótica, metapoética y de corte surrealista –puntuación difusa, juego con la sintaxis, alternancia de diferentes planos–, que ensayará hasta su muerte en el conjunto Hojas de Madrid con La galerna (inédito en su mayoría hasta 2010). Dicho esto, ilustremos un poco más de cerca los orígenes de esta evolución y comprendamos mejor la cuestión que subyace tras este cambio métrico y estilístico. 2. Evolución métrica y estilística En el endecasílabo «existencial» de Otero, aquel de los años cuarenta y cincuenta, podemos percibir un vacío que restalla cuando realizamos la obligatoria pausa fi nal de verso, y, sin embargo, nos damos cuenta del habitual encabalgamiento, bien abrupto, bien suave. En ese segundo vacilante en el que hemos de pararnos –no mucho, pues aún debemos unir su lectura a la del siguiente verso para no dejar a medias el sintagma–, se contiene toda la duda y la desazón que el autor pretende trasmitir. Damos, en efecto, contra un vacío que nada más tocarlo desaparece, ya que debemos proseguir con la lectura, entre sorprendidos y abrumados. Es esta una característica esencial del verso empleado en estos años, pues parece que las once sílabas que contiene están supeditadas a la ruptura; que, en cierto modo, la palabra del poeta usa de un metro cuya esencia no se halla en la disposición de los acentos, principales o secundarios, ni siquiera en el léxico empleado, sino en que la expresión –el fondo y la forma–, en exacta copia del sentimiento de orfandad que sufre el yo poético, debe quedar truncada; que las sílabas, haciéndose eco del vacío existencial, deben continuar en un segundo momento, tras ese salto incierto que representa la pausa fi nal de verso. De alguna manera, este endecasílabo «existencial» del poeta suele ir, por tanto, unido a otro, y así sucesivamente, pues parece con ello implicarse que la métrica de esta primera etapa no se concibe de manera estable; y que, más allá de la serenidad que aporta ilusoriamente el metro escogido, las once sílabas se Ruptura métrica... Rhythmica XX-XXI, 2023 124 vuelven contra el lector, pues habitualmente necesita de otras tantas para continuar el que es un mensaje vacilante. Podemos ver algunos ejemplos de todo esto cuando menciona las miserias de las guerras y de «unos hombres sin más destino que / apuntalar las ruinas»4, cuando clama contra la frialdad de Dios: «Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte / despierto» («Hombre», p. 148), o también, más tarde –y ya sin usar este metro, pero sí el recurso del encabalgamiento–, cuando menciona el pueblo de mañana, un pueblo «en pie de / paz» («Anchas sílabas», p. 371). Por otra parte, destaca en esta primera etapa de su obra el uso de determinados recursos del plano fónico que inciden en esta asociación entre la forma y el contenido. Así, por ejemplo, es muy notorio, entre otros, el uso de la aliteración para reforzar auditivamente determinadas acciones: por ejemplo, el acto de besar en «Besas como si fueses a comerme / Besas besos de mar, a dentelladas. [...] / Besas besos de Dios. A bocanadas / bebes mi vida. Sorbes. Sin dolerme»; el acto de abrazar en «hambre de Dios, sed abrasada / en la trenzada hoguera de un abrazo» («Sumida sed», p. 303); o la sensación de frío en: «Estoy temblando / como tiemblan los vivos: junto al fuego // del árbol de la muerte. Estoy teñido / de púrpura hasta el pie. Tañen mis dedos, / y mis dientes restañan. Y mis uñas, / una a una, de añil se van tiñendo... // se van tiñendo. Tengo frío. / Y miedo» («Hoja nueva», p. 289)5. Aunque estos recursos aparecen a lo largo de toda la obra del poeta, es en sus primeras composiciones –Ángel fi eramente humano y Redoble de conciencia, ya mencionadas– donde son más signifi cativos, en este caso para reforzar la impresión que le dejan el silencio de Dios y el destino aciago de los hombres. Estas fi guras, junto al ritmo endecasilábico y la rima, se van olvidando a favor del tono coloquial, que le ofrece un acomodo más permeable para las nuevas ideas de la poética que asume a partir de la publicación de Pido la paz y la palabra, poemario de corte 4 O, Blas de, «Lo eterno», en Ángel fi eramente humano, Obra completa, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2013, p. 131. Para futuras referencias a poemas tomados de la misma obra, nos limitaremos a especifi car el número de la página al fi nal de la cita y tras el título del texto. 5 Todas las cursivas son mías. Rhythmica XX-XXI, 2023 E M E 125 social. En primera instancia, nos topamos, efectivamente, con la evolución lógica de aquel desdén divino: el poeta, como tantos otros de su generación, abrazó la idea de un pueblo unido frente a la injusticia del cielo y la de los otros hombres; acogió la utopía socialista y su mensaje se volvió radicalmente distinto, a veces con concesiones al lema partidista, promulgando la lucha por el mañana y la paz. El tema y signifi cado de sus versos, pues, había cambiado; la forma, también, en un claro refl ejo de la indivisibilidad de ambas partes del signo lingüístico. Entonces hace uso del octosílabo y su ritmo popular frente al endecasílabo apolíneo. Paralelamente, el lenguaje se librará de aliteraciones, de la rima, y dará cobijo a la palabra llana, cotidiana. En suma, estamos ante ese nuevo hablar, como Sancho, con «anchas sílabas», en el que, por otro lado, el uso del verso libre irá ganando cada vez más terreno. Veamos algunos ejemplos de todo esto: «Pero tú, Sancho Pueblo, / pronuncias anchas sílabas / permanentes palabras que no lleva el viento...» («Me llamarán nos llamarán a todos», 2, p. 242); «Da vergüenza encender una cerilla, / quiero decir un verso en una página, / ante estos hombres de anchas sílabas, / que almuerzan con pedazos de palabras» («Palabra viva y de repente», p. 429); «Pido la paz y la palabra. / Escribo / en defensa del reino / del hombre y su justicia. Pido / la paz / y la palabra» («Pido la paz y la palabra», p. 248); «Escribo / por / necesidad, / para / contribuir / (un poco) / a borrar / la sangre / y / la iniquidad / del mundo / (incluida / la caricaturesca España actual)» («Por-para», p. 357); «Si escribo / es por seguir la costumbre / de combatir / la injusticia, / luchar / por la paz» («La vida», p. 425). Como vemos, aunque la función literaria vacilará entre la refl exión personal y la arenga, nos encontramos ante una poesía comprometida, engagée, aunque nunca, eso sí, planifi cada6. Y es que 6 Ciertamente, la palabra del vasco incurre en los años cincuenta y sesenta en lo que damos en llamar «poesía social» o «comprometida», pero no «planifi cada», siguiendo la terminología de A  S, Vitor Manuel, Teoría de la literatura, trad. de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1977, p. 87, al decir: «en la literatura planifi cada, los valores que deben ser defendidos y exaltados y los objetivos que han de alcanzarse son impuestos coactivamente por un poder ajeno al escritor, casi siempre un poder político, con el consiguiente cercenamiento de la libertad del artista». En este sentido, el trabajo del poeta se comprometerá consigo mismo y con las exigencias de su arte, pero no con ninguna estética abiertamente partidista y coercitiva. Ruptura métrica... Rhythmica XX-XXI, 2023 126 parece claro que todo este cambio métrico y estilístico se explica porque el autor ahora, como apunta Juan Frau, «quiere ser un poeta popular»7. Durante el periplo viajero del vasco por la URSS, China y Cuba durante los años sesenta (1960-1968), este persiste en un ideario poético en el que todo su afán será liberarse de aquello inútil en su expresión para lograr una palabra más directa y que consiguiera la comunicación total. Es lo que observamos, principalmente, en los poemarios ya citados Que trata de España y Poesía e Historia. De hecho, llegado un punto, el poeta va más allá del uso del ritmo octosilábico y el verso libre y ensayará la prosa –de la que había renunciado como algo propenso a la fi cción, es decir, a la mentira, y por ello opuesto a la verdad, a la vida, a la supuesta Poesía–. En efecto, los textos que conforman Historia (casi) de mi vida, Historias fi ngidas y verdaderas y Nuevas historias fi ngidas y verdaderas, concebidos como experimentos a partir de la relectura de Rimbaud en Cuba, bordean el límite de la prosa poética, el poema en prosa, la mera prosa denotativa y el verso libre, y nos plantean un debate teórico-li- terario acerca de la palabra, la realidad y la verdad que durará hasta el fi nal de su obra8. A este respecto, atendamos a lo que declara el propio autor: «Entre la realidad y la prosa se alza el verso, con todas las ventajas del jugador de ajedrez y ninguno de sus cuadros» («El verso», p. 612); «Tal es la prosa de mi mano derecha, la otra se apoya en el papel y va borrando todo lo que brota con ligero tinte de literatura. Pero ¿desaparecerá la poesía? Después de los dictadores, la guerra, el caminar del hombre» («Escribir por no callar», p. 706); o el siguiente ejemplo: «La lluvia tiene diversas cualidades, entre ellas la de ser una de las palabras más originales, pues basta escribirla para 7 F, Juan, «Blas de Otero...», cit., p. 113. 8 Acerca de la importancia de la experiencia cubana en la obra de Blas de Otero, tanto temática como formalmente, nos hemos acercado a la cuestión en M E, Ezequiel, «Cuba en la poesía de Blas de Otero: entre Rimbaud y la Revolución», en Alberto Sosa Cabanas (ed.), Reading Cuba. Discurso literario y geografía transcultural, Valencia, Aduana Vieja, 2018, pp. 292-309. En ese artículo ya se esbozan parte de los presupuestos y conclusiones que aquí se desarrollan más detalladamente con respecto a la importancia de la vida y la realidad en la última parte de su obra. Rhythmica XX-XXI, 2023 E M E 127 ver la lluvia y oír su frágil sonido de hilo transparente» («La lluvia», p. 635). A pesar de que la ironía está presente en la creación de estas obras ya desde sus títulos, en tanto se pone de manifi esto la dudosa capacidad de la palabra en prosa para lograr una «historia verdadera», esto es, como la realidad, estos textos suponen una experimentación en la que el poeta da cabida a un mundo fragmentario y cambiante, claro preludio de la poesía que compondrá ya en los años setenta. Y así es cómo coincidiendo con la enfermedad que acosa a Otero en sus últimos años y el acuciante tema de la muerte, cada vez más presente, su palabra se puebla de recuerdos, de anécdotas, de confusión, y los poemas que nos salen al paso, los que componen Hojas de Madrid con La galerna, pecan de una expresión difícil de seguir en algunos momentos, como acaso fuera, por aquellos días, el ánimo y la mente del poeta. Fijémonos en cuando dice: «Cayeron ciudades, cayeron B-12, zares, ciclistas, / y la rueda quedó girando como la luna, / plateada como la luna, / redonda como la luna, / hollada como la luna. / Una vez más, amanece» («Indemne», p. 742); o «yo ya no soy yo / soy una sombra azulada deslizada diseminada / entre mis dedos» («Y que no le conocía nadie», p. 911). 3. Patrón métrico y expresión de la realidad Poco a poco se revela que los cambios que han afectado a su poética, especialmente a la métrica, han marcado todos una dirección hasta ahora subrepticia: desasirse de la constricción a la que se veían sometidos sus versos y dar paso a una ruptura de los esquemas empleados para refl ejar fi elmente la realidad, que no podía poseer ningún ornamento superfl uo. Ciertamente, este prurito va desplazando la cuestión política de la etapa social y se convierte en el tema central de su refl exión. Sin embargo, existe otra razón de peso para ello, más allá del cambio inherente a todo creador según va delimitando su poética. Como es sabido, ya desde sus primeros poemarios vemos cómo el problema de la existencia embarga a la voz lírica, que no duda en quejarse de su deseo de trascendencia frente al interrogante de Ruptura métrica... Rhythmica XX-XXI, 2023 134 crear materiales artísticos que nunca se agotan. En ese sentido, destaca también que, como se ha notado, el deseo de lograr una comunicación con los otros, con ese destinatario social encuadrado en la inmensa mayoría, requería de una forma –y aquí no sólo hacemos referencia a la métrica, sino también a los recursos retóricos empleados– acordes al lenguaje del pueblo, esas «anchas sílabas» que hemos visto y que bien casan con su famosa, y escueta, poética: «escribo / hablando» («Poética», p. 358), que más tarde se complementará con ese terceto fi nal de un soneto tardío: «Por eso escribo: por hablar. Y vivo / a viva voz, rondando los lugares / más hermosos del labio con que escribo» («El labio con que escribo», p. 841). Hemos expresado también que, sin embargo, este ansia de comunicación y comunión social deja paso en algún momento de los años sesenta al deseo de emplear un lenguaje que fuera, él mismo, capaz de reproducir la realidad con sus vivos colores, de mostrarnos un referente que, mediante las palabras, se hallara en cierto modo vivo entre las letras, como ese alabado aire, cuya función simbólica y teórica será esencial en su última producción poética, sustituyendo sus semas de libertad por los de «realidad». En efecto, el motivo oculto de este cambio en su métrica y en su poética lo propicia la querencia del autor para con la vida, que acaba convirtiéndose en una categoría teórico-literaria superior y en el fruto de todos sus anhelos, pues a esta vida-rea- lidad se debe; por ella se lucha y se ha de morir defendiéndola. Pero, ¿qué importancia alcanza la métrica en todo este cometido? En nuestra opinión, es probablemente la herramienta más poderosa para lograrlo, aunque no sea la única. La ruptura métrica que sufre su obra en los años sesenta, la desestructuración a la que se conducen sus versos en una búsqueda aparentemente titubeante, no es más que el rasgo visible de una poesía que ha cambiado y a la que sólo le interesa la Verdad. Así las cosas, la métrica empleada a partir de este momento ahonda en un verso que sale de sus límites, que va más allá de la propia palabra y que se lanza de lleno a la realidad siguiendo el ejemplo visto de Walt Whitman. Si bien es cierto que, como hemos tenido oportunidad de comprobar de modo muy claro con el poema «Hagamos que el Rhythmica XX-XXI, 2023 E M E 135 soneto se extienda», no siempre se consigue una expresión auténticamente libre y genuina, pues el recuerdo de las formas o ritmos tradicionales que se pretenden subvertir suele estar presente, observamos cómo la métrica es probablemente el elemento que mejor se percibe en la lectura de los poemas, pues confi gura la pauta –aunque se luche contra toda pauta– que marca el ritmo del texto, y eso es algo esencial por cuanto no podemos prescindir de este a riesgo de dejar de considerar verso aquello que estamos leyendo: el verso, como nos dice María Victoria Utrera, debe mantener ciertas convenciones para existir19. Por todo ello, podemos decir que la ruptura métrica, en aras de la expresión de la realidad, supone el elemento que más y mejor destaca –sobre todo inicialmente, en los años sesenta– como marcador de un nuevo rumbo poético, y que sólo más tarde, ya a fi nales de esa misma década, se vería complementado por todos los demás. Sin la experimentación métrica, el poeta no hubiera sido capaz de crear un verso –una palabra, fi nalmente– como la realidad; sin la ruptura o subversión de los moldes métricos conocidos, Blas de Otero no hubiera logrado defender y cantar la vida como lo hizo. Todos los otros elementos son, al fi n y al cabo, súbditos de la tiranía de un verso que quiere «volar» en el aire libre; de una métrica que debe romperse primero para rearmarse después en la forma adecuada, en la defi nitiva y única posible, y quizás la más libre y verdadera. Bibliografía utilizada A  S, Vitor Manuel, Teoría de la literatura, trad. de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1977. 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