Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura

Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 1 ESTUDIO DE LA PARTITURA ACTORAL COMO RECURSO TÉCNICO-CREATIVO EN LAS POÉTICAS DE GRANDES DIRECTORES DE ESCENA: PROPUESTAS DE SISTEMATIZACIÓN TÉCNICO-CREATIVAS PARA EL TRABAJO DEL DIRECTOR CON EL ACTOR A PARTIR DE LA PARTITURA. Programa de Doctorado en Estudios Filológicos (RD. 99/2011) Línea de investigación: Literatura y Cultura en Lengua Inglesa Tutor y Director de la tesis: DR. D. RAMÓN ESPEJO ROMERO Doctorando: Mateo Galiano Gil. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 2 INDICE 1. PRESENTACIÓN DEL ESTUDIO..................................................................................7! 1.1. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA, OBJETO DE ESTUDIO Y SU JUSTIFICACIÓN.7! 1.2. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS...................................................................................10! 1.3 ESTADO DE LA CUESTIÓN..................................................................................13! 1.4. METODOLOGÍA....................................................................................................24! 1.4.1. INTRODUCCIÓN.............................................................................................24! 1.4.2. ENFOQUE COMPARATIVO DE LA INVESTIGACIÓN..................................26! 1.4.3. TEMAS, PROBLEMAS Y OBJETIVOS DE ESTA INVESTIGACIÓN............28! 1.4.4. ELABORACIÓN Y DEFINICIÓN DEL CONTEXTO CONCEPTUAL .............31! 1.4.5. SELECCIÓN DE LA MUESTRA .....................................................................33! 1.4.6. TIPOLOGÍA DE LAS FUENTES Y MEDIOS UTILIZADOS............................37! 2. PLANTEAMIENTOS INICIALES: EL DIRECTOR DE ESCENA Y SU TRABAJO CON EL ACTOR .......................................................................................................................39! 2.1. LA DIRECCIÓN ESCÉNICA: CONCEPTO, FUNCIONES Y CAMPO DE TRABAJO.....................................................................................................................39! 2.2. LA DIRECCIÓN DE ACTORES.............................................................................45! 2.3. ALGUNOS DIRECTORES DE ESCENA: HACIA UN CONCEPTO DE PARTITURA .................................................................................................................50! 2.3.1. LOS MEININGER............................................................................................50! 2.3.2. ADOLPHE APPIA ...........................................................................................58! 2.3.3. EUGUENI VAJTANGOV.................................................................................66! 2.3.4. MICHAEL CHEJOV ........................................................................................72! 2.3.5. BERTOLT BRECHT........................................................................................80! 2.3.6. JERZY GROTOWSKI .....................................................................................90! 2.3.7. EUGENIO BARBA..........................................................................................95! 3. LA PARTITURA EN STANISLAVSKI Y EN MEYERHOLD ......................................105! 3.1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................105! 3.2. CONCEPTO DE PARTITURA.............................................................................107! 3.3. LA PARTITURA EN STANISLAVSKI: EL MAESTRO Y SU SISTEMA .............115! 3.3.1. EL MAESTRO Y SU SISTEMA.....................................................................115! 3.3.2. DEFINICIÓN DE PARTITURA SEGÚN K. S. STANISLAVSKI....................122! 3.3.3. LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE STANISLAVSKI: RECONOCIMIENTO, VIVENCIAS, ENCARNACIÓN Y PERSUASIÓN....................................................134! 3.3.3.1. ELEMENTOS ABSOLUTOS DE LA PARTITURA: LA PSICOTÉCNICA, MENTE-VOLUNTAD-SENTIMIENTO, FE Y SENTIDO DE LA VERDAD, Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 3 IMAGINACIÓN, LA MEMORIA, LA COMUNIÓN, LA IRRADIACIÓN, LA ACUMULACIÓN Y LA ADAPTACIÓN................................................................149! 3.3.3.1.1. La psicotécnica ..............................................................................150! 3.3.3.1.2. Mente, voluntad y sentimientos: las fuerzas motrices de la vida psíquica...........................................................................................................154! 3.3.3.1.3. Fe y sentido de la verdad ..............................................................156! 3.3.3.1.4. La Imaginación ...............................................................................158! 3.3.3.1.5. La memoria .....................................................................................163! 3.3.3.1.6. La comunión, la irradiación, la acumulación y la adaptación....170! 3.3.3.2. ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE K. STANISLAVSKI: EL SUPEROBJETIVO, LA LÍNEA DE ACCIÓN CENTRAL, LA LÍNEA CONTINUA, LA PERSPECTIVA, EL SUBTEXTO Y EL TEMPO-RITMO ...................................................................................................175! 3.3.3.2.1. El superobjetivo .............................................................................175! 3.3.3.2.2. La línea de acción central..............................................................177! 3.3.3.2.3. La línea continua o ininterrumpida...............................................179! 3.3.3.2.4. La perspectiva ................................................................................183! 3.3.3.2.5. El subtexto......................................................................................186! 3.3.3.2.6. El tempo-ritmo ................................................................................188! 3.3.3.3. ELEMENTOS RELATIVOS DE LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE K. STANISLAVSKI: EL 'SI', LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS, ESTADOS DE ÁNIMO, OBJETIVOS, ACCIONES Y LA SEGMENTACIÓN..............................190! 3.3.3.3.1. El “Si…” mágico.............................................................................190! 3.3.3.3.2. Circunstancias dadas ....................................................................192! 3.3.3.3.3. Estados de ánimo...........................................................................195! 3.3.3.3.4. Objetivos.........................................................................................197! 3.3.3.3.5. Acción .............................................................................................202! 3.3.3.3.6. La segmentación y la partiturización a partir de la segmentación en unidades ....................................................................................................209! 3.3.3.4. EL DIRECTOR, EL ACTOR Y EL ESPECTADOR EN RELACIÓN A LA PARTITURA ........................................................................................................212! 3.3.3.4.1 El director.........................................................................................212! 3.3.3.4.2. El actor ............................................................................................215! 3.3.3.4.3. El espectador..................................................................................219! 3.4. LA PARTITURA EN MEYERHOLD: EL SISTEMA DEL ALUMNO....................221! 3.4.1. INTRODUCCIÓN...........................................................................................221! 3.4.2. MEYERHOLD Y EL TEATRO.......................................................................225! 3.4.3. DEFINICIÓN DE LA PARTITURA EN V. E. MEYERHOLD .........................242! Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 4 3.4.4. LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE MEYERHOLD .................................252! 3.4.4.1. ELEMENTOS ABSOLUTOS DE LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE MEYERHOLD: BIOMECÁNICA, SOCIOMECÁNICA, IMPROVISACIÓN, JUEGOPREJUEGO Y ACCIÓN-REACCIÓN..................................................................252! 3.4.4.1.1. La Biomecánica..............................................................................252! 3.4.4.1.2. La sociomecánica, la improvisación, el juego de alternancia y Acción-reacción .............................................................................................260! 3.4.4.2. ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE MEYERHOLD: MOVIMIENTOS, ACCIÓN, ÉTUDE, DÁCTILO Y LA MÚSICA .............................................................................................................................267! 3.4.4.3. ELEMENTOS RELATIVOS DE LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE MEYERHOLD: Racourci, recoil, otkaz, segmentación ...................................273! 3.4.4.4. EL!ACTOR, EL DIRECTOR, EL AUTOR Y EL ESPECTADOR EN RELACIÓN A LA PARTITURA...........................................................................281! 3.4.4.4.1. El director........................................................................................281! 3.3.3.4.2. El actor ............................................................................................282! 3.3.3.4.3. El espectador..................................................................................285! 4. ESTUDIO COMPARATIVO DE LA PARTITURA EN STANISLAVSKI Y EN MEYERHOLD.................................................................................................................287! 4.1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................287! 4.2. DEFINICIÓN DE PARTITURA EN K. S. STANISLAVSKI Y V. E. MEYERHOLD ....................................................................................................................................290! 4.2.1. ASPECTOS DIFERENTES...........................................................................290! 4.2.2. ASPECTOS SIMILARES O COMUNES.......................................................295! 4.3. ELEMENTOS ABSOLUTOS DE LA PARTITURA EN LOS SISTEMAS DE K. S. STANISLAVSKI Y V. E. MEYERHOLD......................................................................298! 4.3.1. ELEMENTOS DIFERENTES ........................................................................298! 4.3.2. ELEMENTOS COMUNES............................................................................309! 4.4. ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA PARTITURA EN LOS SISTEMAS DE K. S. STANISLAVSKI Y V. E. MEYERHOLD.............................................................313! 4.4.1. ELEMENTOS DIFERENTES ........................................................................314! 4.4.2. ELEMENTOS COMUNES.............................................................................318! 4.5. ELEMENTOS RELATIVOS DE LA PARTITURA EN LOS SISTEMAS DE K. S. STANISLAVSKI Y V. E. MEYERHOLD......................................................................320! 4.5.1. ELEMENTOS DIFERENTES ........................................................................321! 4.5.2. ELEMENTOS COMUNES.............................................................................326! 5. DISCUSIÓN DE DATOS ............................................................................................329! 5.1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................329! 5.2. DISCUSIÓN DE DATOS......................................................................................331! Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 5 5.3. CONCLUSIONES FINALES................................................................................360! 6. OBRAS CITADAS......................................................................................................367! Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 6 Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 7 1. PRESENTACIÓN DEL ESTUDIO. Una gran parte del teatro es una partitura inanimada, que tu tienes que recrear noche tras noche de manera diferente. W. Dafoe 1.1. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA, OBJETO DE ESTUDIO Y SU JUSTIFICACIÓN En esta investigación nos ocupamos del estudio de la partitura actoral como recurso técnico y creativo en el campo de trabajo del director de escena con el actor. Para ello, estudiamos el uso y significado de la partitura en dos de los grandes directores de escena de la historia del teatro como son K. S. Stanislavski y V. E. Meyerhold. Hemos analizado, desde un enfoque comparativo, cómo estos grandes directores la concibieron y utilizaron en sus sistemas de trabajo, identificando los elementos y factores que conforman sus partituras. Posteriormente, hemos comparado dichos factores y elementos en ambos directores hasta lograr identificar similitudes y diferencias, lo que nos ha permitido generar enunciados descriptivos y explicativos. A partir de lo cual, discutimos sobre los mismos y presentamos propuestas transversales, fruto también del estudio que realizamos de los directores que presentamos en el Marco Teórico. La presente tesis doctoral, planteada para analizar y conocer la importancia de la partitura en el trabajo de la dirección de actores, pretende fundamentar, desde un punto de vista teórico, cómo la partitura actoral puede contribuir a solucionar determinadas situaciones problemáticas que se siguen produciendo en los procesos de creación entre el director y el actor. Lo que perseguimos con este estudio es aportar mejoras y/o enriquecer el trabajo del director con el actor durante los procesos de creación y representación escénica que se desarrollan en la actualidad. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 8 Somos conscientes de que este investigación se centra en un aspecto muy específico del complejo proceso que conforma la creación en el ámbito de la dirección de actores. Sin embargo, consideramos necesaria esta focalización, pues hemos comprobado la inexistencia de estudios en los que el objeto de estudio sea la partitura actoral en su origen y complejidad. De la misma manera, hemos corroborado que los grandes directores de escena partiturizan el trabajo con el actor de una forma u otra y con más o menos consciencia. Una de las constantes luchas del trabajo del director con el actor es lograr “convertir un mero accidente en un hábito controlado” (Waldstein 750). Otra de las luchas es que el actor logre utilizar los elementos de construcción del personaje y de situación dramática de forma orgánica, verosímil y sincera (cfr. Ceballos 35). En su proceso de consolidación profesional, el director de escena ha tenido que luchar también por estructurar la representación alrededor del espectador y no alrededor de uno o varios actores-divos, como ha sido habitual en otras épocas; además, ha perseguido la democratización actoral y la subordinación de todos los elementos de la escena, para lo que ha tenido que lograr que el actor ejecute su trabajo bajo las medidas exactas con las que el director configurará la creación escénica (cfr. Appia 98). Como director de escena y profesor he asistido a conversaciones, ensayos y conferencias en los que era imposible encontrar un espacio en los que, por ejemplo, Stanislavski y Meyerhold o Brecht convivieran, porque hay una visión generalizada de que son incompatibles, son espacios estancos en los que es muy difícil el trasvase de determinados elementos. Consideramos que esto sucede porque en la actualidad todavía se observan los procesos técnico-creativos de los grandes directores –ya sea Stanislavski, Meyerhold, Brecht o Grotowskicomo enormes bloques cimentados, en lugar de como Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 9 fluidos permeables y flexibles que permiten no sólo la transversalidad, sino la contaminación absoluta, con el fin de poder crear nuevas formas y fórmulas. En cuanto a la partitura hemos constatado en esta investigación que generalmente - al menos en la literatura que hemos manejadose utiliza de una forma parcial, mayoritariamente para fijar un conjunto de movimientos o acciones. Son las denominadas partitura de movimientos o partitura de acciones. Sin embargo, no hemos encontrado ningún estudio que proponga una partitura actoral global y con el nivel de complejidad que tienen las partituras musicales. Tampoco que este recurso, la partitura actoral, se utilice de forma generalizada en compañías profesionales o en el ámbito educativo. La partitura puede ser una herramienta muy importante en el trabajo del director con el actor que abarque desde los procesos de búsqueda y de fijación hasta su concreción en un espectáculo teatral. También puede ser un recurso técnico-creativo útil y necesario para el actor, tanto en su período de formación como en su etapa profesional, para crear personajes y representarlos ante un público. Podemos afirmar que la partitura es una herramienta mediadora entre los aspectos más técnicos y los más creativos en el campo de trabajo del director con el actor. En este planteamiento, el actor y su creatividad son esenciales, como también lo es su capacidad de improvisación, pero siempre deben estar sujetas a determinados parámetros que han sido estudiados, fijados y entrenados durante los ensayos y que constituyen la partitura. Es por todo ello que con esta investigación aspiramos a encontrar y proponer hallazgos que, aunque teóricos, se puedan poner en práctica y aplicar en el campo de la dirección de actores por medio de la partitura: una partitura global y transversal que pueda impulsar tanto al actor y su creatividad como al espectáculo teatral hasta la excelencia artística. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 16 movimiento de Rudolf Laban”, el autor, Iraitz Lizárraga Gómez, en varias ocasiones hace referencia a la partitura de movimiento o a la partitura física. En unas ocasiones Lizárraga afirma que la partitura de movimiento ha de ser “precisa y repetible”, aunque no confía en que de un movimiento interior pueda surgir una partitura y que ésta se pueda repetir sin que el estado de ánimo del actor dependa de ella (cfr. Lizárraga 58). Lizárraga considera que las partituras complejas se logran fijar a partir de la segmentación1 (cfr. Lizárraga 344). Por otro lado, considera que la notación es un sistema que permite conservar partituras de ballet y otras transcripciones escénicas (cfr. Lizárraga 409). Y asegura que es la partitura de movimiento la que conducirá al actor a la emoción (cfr. Lizárraga 66), llegando a afirmar que la partitura de acciones se la encuentra el actor a partir de buscar al personaje mediante las circunstancias de ese personaje y las acciones (cfr. Lizárraga 61). Lizárraga diferencia entre partitura de movimientos y partitura de acciones. La partitura de movimientos es aquella que ejecuta el bailarín, el actor o el actor-bailarín y en la que ejecuta una serie de movimientos a través de los cuales alcanzará la emoción. Es decir, permite al actor trabajar desde elementos externos para lograr generar la vida interna del personaje. Como se puede observar -y quedará patente más adelante en este estudioes una visión muy meyerholdiana del trabajo del actor-bailarín. Por otro lado, la partitura de acciones consiste en ejecutar una serie de acciones que contienen circunstancias del personaje que se está trabajando y que el actor ejecuta para construirlo. Esta partitura de origen stanislavskiano tiene una objeción según Lizárraga, y es que no se 1 En el campo de trabajo de la dirección de actores y la creación actoral, a partir de Stanislavski y Meyerhold, la segmentación hace referencia a la creación del actor mediante la división –segmentaciónde dos aspectos diferentes que permitirán la construcción del personaje o una situación dramática en cuestión. Por un lado, la división del texto, la situación o el personaje en partes o unidades diferentes, que es necesaria, según Stanislavski, para construir un personaje, debido a que no se puede abarcar el complejo trabajo de construirlo de una sola vez (cfr. Stanislavski 1977 166). Por otro, según Meyerhold, el actor debe dividir cada parte de su cuerpo hasta lograr un dominio físico absoluto. Este dominio del movimiento de cada segmento corporal potencia las posibilidades de creación del actor y le permite exponer las complejidades de un cuerpo coordinado, compuesto y ágil ante los espectadores (cfr. Meyerhold 1992 249). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 17 puede ejecutar independientemente del estado de ánimo del actor, por lo que depende de cómo se encuentre aquel. En otro caso, el de Sergio Sierra, en su tesis “Acciones corporales dinámicas: metodología del movimiento físico para intérpretes escénicos, inspiradas en el Principio de Alteración del Equilibrio” investiga el principio de alteración del equilibrio en las acciones que el actor realiza con su cuerpo durante la creación y la representación escénicas, partiendo de las aportaciones que Eugenio Barba desarrolló en el ámbito de la antropología teatral. Sierra realiza un amplio, interesante y profundo estudio sobre el movimiento y la acción escénica a partir de la alteración del equilibrio. Además, partiendo de las propuestas de Eugenio Barba, realiza un recorrido panorámico, muy extenso, por las diferentes corrientes y escuelas interpretativas y, por tanto, de la dirección de actores, en torno al movimiento y la acción. En este recorrido abarca desde Stanislavski a Meyerhold, Laban, Decroux, Lecoq y Grotowski. Sierra pretende comprender “el trabajo corporal del actor, el mimo corporal y el bailarín desde la óptica del equilibrio dinámico [ … ] que redunda en la amplitud y la fuerza de su presencia en el lugar de representación” (Sierra 9). A su vez, trata de relacionar “cada una de las tradiciones escogidas y el Principio de Alteración de Equilibrio” (Sierra 10). A lo largo de su tesis, Sierra presenta en numerosas ocasiones el concepto de partitura con diferentes acepciones. Unas veces como “partitura de movimientos”; otras como “partitura de acciones”, a partir de los elementos meyerholdianos (étude, dáctilos, tormos, etc.); otras como “partitura técnica de movimientos”; e incluso como “partituras corporales”. En todas se refiere a una secuencia de movimientos, acciones o posiciones corporales. También son de gran interés en esta tesis los numerosos ejercicios relacionados con el trabajo físico-corporal, de movimientos y acciones de los actores, que Sierra presenta de los diferentes directores que analiza. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 18 Otra investigación que nos ha resultado de gran interés ha sido la tesis realizada por Óscar Codesido Breijo, “Análisis de los factores que intervienen en la elaboración del método de acciones físicas de Stanislavski: propuesta psicopedagógica”. En dicha tesis, Codesido acomete la tarea de “establecer un nexo claro y objetivo entre la creación teatral y la ciencia […] tratando de que el diálogo que surge en el proceso de creación del espectáculo esté fundamentado en conceptos claros que faciliten la comunicación del equipo” (Codesido 22). La línea temática de su trabajo se centra en un método de trabajo basado en el ámbito “actor-pensador, actor-filósofo, elemento esencial del teatro del saber” (Codesido 34). Codesido trata de establecer los funcionamientos del cerebro en el ámbito de “los procesos psicofísicos del actor en escena, tanto en el momento de la ejecución creativa, como en el proceso previo a ella, es decir, el período de ensayos” (Codesido 43). Como se explicita en el título de esta investigación, Codesido la plantea en un marco pedagógico, en el que pretende lograr una relevancia científica, social, artística y didáctica, siendo la ESAD de Galicia el espacio en el que se dimensiona la práctica de la misma (cfr. Codesido 32). Codesido utiliza el término partitura para referirse a una estructura global o partitura de acciones seleccionadas que el actor deberá ejecutar durante la representación ante los espectadores. Esta partitura de acciones, que es física, es también psicológica, en tanto que Codesido vincula la creación de la partitura de acciones a los objetivos y deseos, y al pensamiento activo. Y fundamenta, a través de estudios neurológicos, lo que ya había planteado Stanislavski, y es que los movimientos físicos y el movimiento de los pensamientos se coordinan entre sí, lo que viene a sostener que el “pensamiento y el movimiento no son funciones separadas” (Codesido 56-57). En este sentido, Codesido plantea que la partitura de acciones y la partitura emocional son un reflejo la una de la otra. Nosotros consideramos que en este planteamiento sería necesario distinguir entre la Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 19 percepción del espectador y la creación del actor. De hecho, defendemos que para que el espectador perciba una emoción como reflejo de una acción, el actor debe trabajar la acción física a través de una emoción. O al revés, trabajar la emoción a través de una acción física. En cualquiera de las dos situaciones, el actor debe trabajar –e incorporar ordenadamente a la partituratanto la acción física como la emoción. Aquí es donde consideramos que pensamiento –imaginación- y movimiento –acciónse coordinan y funcionan conjuntamente. Codesido vincula la partitura a la memoria implícita, desviculándola de la memoria explícita; y a la memoria a largo plazo. Según el investigador, es la memoria implícita la que posibilita la asimilación de la partitura, hasta llegar a asumirla “como una segunda naturaleza, de tal modo que no tengamos que pensar en ella durante la ejecución”; y es la memoria a largo plazo “en la que se guarda la partitura de acciones que queremos fijar para el futuro tras un ensayo” (Codesido 73-74). Desde nuestro punto de vista, el planteamiento de Codesido de que el actor pueda llegar a asumir la partitura como una segunda naturaleza contradice el planteamiento de Stanislavski, Meyerhold, Craig, Appia, Grotowski y Barba en relación a los términos “concentración”, “atención” “biomecánica” o “cuerpo decidido”, pues el trabajo del actor, como arte, requiere en cada momento consciencia sobre su creación. Codesido también utiliza el término partitura para referirse a un conjunto de estímulos, a través de los cuales el actor dirige sus órganos sensoriales, denominándola “partitura de estímulos” (Codesido 97). El autor de esta tesis relaciona esta partitura de estímulos con la atención del actor y su organización depende tanto del actor como del director, aunque es el primero quien tiene la función individual de fijarla “y pasarla a la memoria a largo plazo para poder ejecutarla en el futuro” (Codesido 142). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 20 Por último, queremos resaltar la importancia que Codesido da a la dirección de la mirada del espectador por parte del director a través del comportamiento y la conducta escénica del actor y los demás elementos escénicos. Influenciado por Anne Bogart (directora de escena y profesora estadouniense), el autor considera que el espectáculo se basa en la organización de los diferentes estímulos que se dirigen al espectador (cfr. Codesido 99). Por otro lado, nos hemos encontrado algunos trabajos, como es “Arte de vanguardia y espacio escénico: la “partitura de acciones” o cuando la imaginación juega al equilibrio”, de Antonio Cantos Ceballos2, de la Universidad de Málaga, que define la partitura como “preciso trabajo de composición realizado por el actor [...] que engloba todos los signos perceptibles, y no sólo los pertenecientes al texto lingüístico, de la representación”. Para Cantos Ceballos, es la partitura “la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico”, por lo que “la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico”, llegando a plantear que es la “creación de una nueva obra, de un ‘nuevo tejido’”. Para Cantos, en la partitura conviven todos los lenguajes, y todas las imágenes, incluidas las psicológicas, emocionales, intelectuales, sociales, etc., “donde lo determinante es lo espectacular”. Para acabar este apartado en el que analizamos las investigaciones y ensayos relacionados con la partitura, queremos mencionar el trabajo de Silvia Susmanscky Bacal. Susmanscky, en su tesis “Tadeusz Kantor: La construcción del espacio escénico”, se refiere al término partitura como todas las anotaciones (movimientos, acciones y todos aquellos elementos que construyen escénicamente el espectáculo) referentes al espectáculo que crea Tadeusz Kantor. En palabras de la propia Susmanscky, la partitura 2 Cantos Ceballo no presenta ninguna numeración en las páginas de su estudio publicado en: http://www.iacat.com/revista/recrearte/recrearte06/Seccion3/arte_vanguardia.htm Por esta razón, en las referencias bibliográficas pertenecientes a dicho estudio no presentamos la citación tal y como sugiere la MLA. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 21 son “las fuentes primarias escritas y dibujadas por Kantor que permiten acceder al proceso de creación de un espectáculo” (Susmanscky 25). Además, la considera “el modelo de reflexión teórico-poética” (Susmanscky 27). Y la define como “el conjunto de los signos teatrales y el trabajo previo de su concepción” (Susmanscky 308). Estos signos teatrales son: “el movimiento, el ritmo el tono y el color propios de la música”, los cuales deben ser codificados, lo que, según Susmanscky, “dio lugar a la aparición de la partitura escénica como un nuevo género dramático-espectacular” (Susmanscky 308-09). Según Susmanscky, Kantor trataba de “codificar, desde una perspectiva global y en detalle, el nuevo lenguaje que coreografiaba los movimientos, la disposición de los elementos en la escena, el sonido, la voz y el texto” (Susmanscky 308-09). En este sentido, es necesario aclarar que, a partir de sus explicaciones, Susmanscky se mueve únicamente en el campo de trabajo del director y de la puesta en escena global, y no del director con el actor. Nos parece muy interesante la idea de que “la ‘partitura’ kantoriana excede la condición de literatura destinada a la representación y responde más bien a otro concepto de la práctica escénica cuya codificación, la escritura dramatúrgica, da cuenta de todos los signos que componen el espectáculo en un mismo nivel” (Susmanscky 311). Esta idea incluye, como es lógico, el trabajo del actor, aunque éste desde un punto de vista global. En resumen, Susmanscky define las partituras de Kantor como “un conjunto de gran complejidad por su diversa genealogía”, con “fragmentos ensayísticos sobre temas teatrales, plásticos, estéticos, éticos, filosóficos [...] elementos autobiográficos relacionados con el espectáculo” (Susmanscky 312). Por último, vamos a analizar en diferentes diccionarios de teatro la presencia del concepto de partitura. En el caso de Patrice Pavis y su Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología, en su edición española de 1990 no aparece el término partitura. Sin embargo, en su edición de 1998, sí que aparece, corrigiendo, desde nuestro Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 22 punto de vista, el error. Más adelante, en el punto “2.4.3 LA REPETICIÓN, FUERZA Y TALÓN DE AQUILES DE LA PARTITURA” exponemos la definición de Pavis. El traductor de la edición de 1998 en la que sí se incluye el término es Jaume Melendres, quien, en su libro La dirección de actores. Diccionario mínimo, al menos en la edición publicada en el año 2000 por la Asociación de Directores de Escena de España en la serie Debate, nº 11, no incluye el término partitura, ni partitura actoral. Tenemos que criticar abiertamente esta ausencia, precisamente por tratarse de un diccionario sobre la dirección de actores y, sobre todo, por la importancia de la partitura como recurso y herramienta no sólo en el trabajo y la creación del actor sino también del director, lo cual trataremos de fundamentar a lo largo de esta tesis. En su Diccionario del teatro, Genoveva Dieterich no incluye tampoco el término partitura. En el caso de Manuel Gómez García, su Diccionario Akal de Teatro recoge dos términos diferenciados: partitura y partitura teatral. El primero lo define como “[t]exto completo de una obra o espectáculo”, y el segundo como “[c]onjunto que forman el texto y las acotaciones y anotaciones de dirección en una obra de teatro” (Gómez 631). Como se podrá comprobar más adelante en esta investigación, este segundo término hace referencia a la partitura espectacular únicamente, sin hacer referencia a la partitura actoral. Y, por último, Rafael Portillo y Jesús Casado, en su Abecedario del teatro, incluyen también el término partitura, que definen como “el texto musical de ópera, zarzuela y espectáculos musicales. El autor de la partitura es el compositor, y los “actores”, los músicos que la ejecutan” (Portillo y Casado 114). Como se podrá comprobar, no hacen referencia a las acepciones (partitura espectacular y partitura actoral) a las que nos referimos en esta investigación, pero, al menos, incluyen el concepto. Después de este recorrido por las diferentes investigaciones y publicaciones acerca de la partitura, tenemos que decir que no nos hemos encontrado ningún estudio ni trabajo Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 23 que investigue la partitura en Stanislavski ni en Meyerhold como recurso técnico-creativo del director con el actor. También queremos enfatizar una vez más la escasa bibliografía y el escaso conocimiento al respecto. Esta situación ha complicado este trabajo y nos ha llevado a establecer mecanismos que orienten en todo momento al lector acerca de quién ha vertido tal o cual opinión o de dónde ha surgido tal o cual pensamiento. En este sentido la abreviación “cfr” nos ha ayudado a establecer la referencia, aunque no textual, sí del autor del que proviene, con el fin de orientar de manera continuada y ordenada toda nuestra narración, para lograr un discurso coherente que nos permita establecer con claridad nuestra hipótesis. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 24 1.4. METODOLOGÍA Soy consciente que estoy dentro del paisaje que describo, pero no considero que esta circunstancia sea negativa. Pienso que por el contrario permite que aparezcan aspectos que sólo una observación atenta y muy prolongada permitiría descubrir e interpretar dentro de su propio contexto. Sé que a mi espalda quedan sombras que otro observador puede descubrir si se atreve a rastrear y prolongar las pistas que encuentra al recorrer esta misma senda. Zonas escondidas que el mapa no describe, y paisajes que cambian de manera sorprendente a medida que los vamos recorriendo, son algunos de los placeres que satisfacen la curiosidad del viajero. El explorador -a diferencia del geógrafoviaja, no vive entre libros. (Sedeño 436). 1.4.1. INTRODUCCIÓN Hemos tratado de aproximarnos con rigor al uso de la partitura en la dirección de actores, utilizando la comparación como un procedimiento antes que como un método de investigación (cfr. Rodríguez Zoya 82). Esta aclaración es necesaria porque la comparación que realizamos en esta investigación ni es ni representa un método en sí mismo, sino que es una estrategia, un medio para intentar fundamentar la importancia de la partitura desde la triangulación de información, de conceptos y procesos de ambos directores y de aquellos que son estudiados y presentados en el punto “Planteamientos iniciales: el director de escena y su trabajo con el actor” de esta investigación. Enfocar esta investigación a partir de parámetros comparativos, nos ha sido de gran utilidad porque nos ha permitido conocer cómo cada uno de estos dos grandes directores utilizaban elementos o recursos comunes -por ejemplo la acción, la segmentación, etc.-, o recursos o elementos diferentes -por ejemplo las circunstancias dadas o el étude-, a partir de lo cual Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 25 nosotros hemos podido realizar planteamientos más complejos y, esperemos, más eficaces en el ámbito de trabajo del director con el actor. Consideramos que analizar la forma en que Stanislavski y Meyerhold conciben y utilizan la partitura puede proporcionar información adecuada y eficaz para realizar propuestas que contribuyan a clarificar el problema que planteamos y tratar de fundamentar una sistematización y consolidación de la partitura en los ámbitos educativos y profesionales de la dirección de actores. No se puede perder de vista que esta investigación es un estudio teórico. Lo que pretendemos es analizar dos formas de comprender y utilizar la partitura a partir de la teoría que han generado estos grandes directores al respecto. Por ello, hemos observado y analizado intensamente la partitura en el trabajo del director con el actor, hemos interpretado comprensivamente dicha teoría y, a partir de dicha interpretación, hemos tratado de describir y conceptualizar lo investigado. Mediante la descripción pretendemos explicar cómo está concebida la partitura y para qué. El trabajo está enfocado hacia la búsqueda de “patrones que se ocultan tras las diferencias y similitudes […] relacionándolos con otros patrones que presenten características similares en contextos similares” (Fuentes y Rodríguez 427). Hemos tratado de identificar características esenciales en cada una de las conceptualizaciones, de manera que puedan describirse y comprenderse. Creemos que este estudio puede proporcionar argumentos para fundamentar una partitura actoral más compleja, surgida del estudio de una relación complementaria y transversal de los conceptos, los aspectos y los procesos analizados en estos dos directores. En relación a nuestro planteamiento, no hemos pretendido “describir las cosas ‘tal como son’, sino tal como se han presentado, como sedimentos de las formas de pensar el mundo” (Paulston 149). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 32 Paulston 147-49). En el caso que nos ocupa, los conceptos surgen de la aportación de los directores de escena que se analizan y de la aportación que hacemos como investigador. Hernández Assemat recomienda no confundir una descripción detallada con una descripción densa, ya que es esta última la que permite “sacar a la luz el significado oculto de los fenómenos” (Hernández 71). También alerta de que no es suficiente comprender el objeto de estudio definiendo sus atributos y propiedades; también es necesario clasificar correctamente “para poder identificar las variaciones del fenómeno” (Hernández 71). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 33 1.4.5. SELECCIÓN DE LA MUESTRA Los criterios por los cuales hemos elegido y estudiado a Konstantin Stanislavski y a V. E. Meyerhold están conformados a partir del conocimiento que como profesor y director de escena tengo sobre el asunto porque, como señala Zapata, “la observación, como parte del proceso de investigación, necesita integrar la percepción del proceso” (Zapata 149). Además, también indica que en la observación “se integran tres factores: la percepción, lo que interpretamos de la situación y los conocimientos previos con que cuenta el observador en relación con el fenómeno estudiado” (Zapata 149). El punto de acuerdo de estos dos grandes directores es que sistematizaron su trabajo como directores con los actores, planteando múltiples y variadas herramientas, siendo una de ellas la partitura. Sin embargo, Stanislavski se distingue por un sistema psicotécnico y Meyerhold por un sistema biomecánico. Ambos, desde nuestro punto de vista, son complementarios y establecen una relación de transversalidad considerablemente compleja que veremos a lo largo de la comparación, las conclusiones y la propuesta que realizamos de fundamentación y definición de súperpartitura. A la hora de plantearnos el estudio de la partitura en la dirección de actores y si ésta puede mejorar, renovar y/o enriquecer los procesos creativos del director con el actor a partir de su conocimiento como recurso técnico-creativo en las poéticas de los grandes directores de escena, inevitablemente debíamos estudiar al primer director de escena que teoriza y sistematiza sobre la interpretación actoral -al menos que haya abundante constancia de ello-, y por tanto sobre la dirección de actores -Konstantin S. Stanislavskicon la psicotécnica; y, por otro lado, a quien primero se opuso a su sistema, que fue alumno suyo -V. E. Meyerholdcon nuevas y diferentes teorías, a través de la biomecánica. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 34 En nuestra idea original estaba el deseo de estudiar en profundidad la partitura en otros grandes directores, como Michael Chejov, Craig, Appia, Grotowski, Barba, etc. Sin embargo, a lo largo de esta investigación hemos constatado, por un lado, que esta tarea es demasiado extensa para enmarcarse en una única tesis; y, por otro lado, que estos directores de escena, en relación a la partitura, han matizado y profundizado en detalles lo que Stanislavski y Meyerhold plantearon, sin realizar aportaciones excesivamente originales. Es casi decir que todo el planteamiento técnico-artístico del trabajo del director con el actor en relación a la partitura actoral que se ha realizado a lo largo del siglo veinte y lo que llevamos del siglo veintiuno había sido propuesto en la primera mitad del siglo pasado por los dos maestros rusos de los que nos ocupamos en esta tesis. Esta ha sido la razón por la que finalmente hemos tratado de investigar en profundidad al maestro ruso Stanislavski y su alumno V. E. Meyerhold. Ambos han sintetizado en sus respectivos sistemas de interpretación la complejidad y la totalidad del trabajo del actor: la psicología y lo físico-corporal. Y plantearon dichos sistemas con un grado tal de complejidad y profundidad que quienes vinieron tras ellos, hasta el momento, sólo han podido matizar o variar parcialmente la totalidad de los procesos y/o sistemas técnico-creativos del director con el actor. En la selección de la muestra el arco temporal ha abarcado más de 30 años, desde 1905 aproximadamente hasta 1938, año en que fallece Stanislavski y Meyerhold es encarcelado poco después y acaba su actividad profesional. Sin embargo, consideramos que el factor tiempo no es un aspecto relevante, pues ambos desarrollan sus sistemas a lo largo de toda su actividad escénica, investigadora y pedagógica. Además, muchos de sus escritos, por ejemplo en el caso de Stanislavski, datan de casi el final de su vida, que es cuando elabora sus mayores aportaciones teóricas. En el caso de Meyerhold, apenas Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 35 reflexiona sobre la partitura. Son sus alumnos y colaboradores quienes la plantean y la sugieren en el sistema de trabajo que desarrollan. En el aspecto espacial, la muestra se centra en la ciudad de Moscú. Ambos directores desarrollaron la mayor parte de su carrera, si no toda -como es el caso de Stanislavski- en esta ciudad rusa. Tampoco es un aspecto determinante. Pero resultaría muy sugerente plantear una investigación futura en la que el foco de estudio sea analizar cómo en una misma ciudad y en un período de tiempo tan limitado coincidieron dos personalidades tan importantes e influyentes para el teatro y las artes escénicas, tanto artística como creativamente. También es importante manifestar que los casos de la partitura en Stanislavski y la partitura en Meyerhold, como muestras elegidas, presentan variables de concordancia/similitud y diferencia/disimilitud en sus definiciones y características, por lo que pueden ser comparadas. Además, son casos, fenómenos análogos, por lo que pueden ser confrontados para resolver el problema planteado en esta investigación. A partir del aislamiento de los elementos que intervienen directamente en la partitura -que han sido incluidos en la investigaciónde aquellos que no lo hacen -los cuales han sido excluidos-, y de la observación y análisis de los primeros, hemos realizado clasificaciones estableciendo similitudes y diferencias. Hemos optado por el estudio de estos dos sistemas diferentes porque sintetizan toda la creación escénica del siglo veinte y del actual y porque plantean un trabajo del director con el actor sistematizado por primera vez, al menos que haya constancia de ello. Estos dos sistemas son lo suficientemente complejos para investigarlos y se podría decir que abarcan prácticamente la totalidad de los elementos que el director trabaja con el actor a la hora de crear y construir personajes a nivel escénico y la puesta en escena de éstos. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 36 Los dos sistemas poseen un número considerable de elementos similares como para fundamentar la base de una supraestructura de partitura resultante del establecimiento de relaciones complementarias y transversales entre ambas. Hemos restringido el estudio a aquellos elementos clave que pueden desarrollar la partitura como recurso técnico-creativo del director con el actor, omitiendo los que tienen una importancia marginal en este sentido, aunque sí sean elementos clave en los sistemas de cada uno de estos grandes directores. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 37 1.4.6. TIPOLOGÍA DE LAS FUENTES Y MEDIOS UTILIZADOS El análisis bibliográfico (a partir de la lectura selectiva, comparativa, estratégica y crítica de libros y artículos de investigación científicos a fin de obtener materiales teóricos, conceptos y datos relevantes) y el análisis documental (a partir de la lectura de documentos personales de directores, actores y otros creadores) son la base de partida de esta investigación, conjuntamente con una discusión profunda de dichas aportaciones, poniendo el foco en la partitura como recurso técnico-creativo en el trabajo del director con el actor. Planteamos un estudio diacrónico de la bibliografía y los documentos de grandes directores de escena desde inicios del siglo XX hasta la actualidad. Además de K. S. Stanislavski y V. E. Meyerhold, que conforman el foco de esta investigación, hemos estudiado a otros, entre los que habría que destacar: a Michael Chejov, Bertolt Brecht o Eugenio Barba. En el desarrollo de esta investigación, hemos trabajado con las denominadas fuentes primarias, o escritos de los propios directores estudiados, y fuentes secundarias sobre dichos directores. Dentro de las fuentes primarias se encuentran todos los libros de Stanislavski y Meyerhold que se han publicado en español. En las fuentes secundarias se han consultado tesis, libros, ensayos y artículos de investigación en los idiomas español, inglés o francés. Principalmente, hemos tratado de desarrollar el discurso sobre las fuentes primarias, pero hemos tenido en cuenta y analizado numerosa literatura crítica al respecto. Y, aunque hemos iniciado este recorrido a partir de las fuentes primarias, en el caso de Meyerhold hemos ido y vuelto desde las fuentes primarias a las secundarias, porque este director no desarrolla directamente el tema de la partitura de una forma profusa. Por ello, en su caso, acudimos bien temprano a las fuentes secundarias. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 38 De entre las limitaciones que han marcado el desarrollo de esta tesis señalamos mi nulo dominio del idioma ruso, que es en el que estos directores realizaron sus escritos. Esto, desde el punto de vista de Umberto Eco, implica que no he utilizado fuentes de primera mano, ya que una “traducción no es una fuente: es […] un medio para llegar de modo limitado a algo que está más allá de mi alcance” (Eco 66). Como asegura Eco, nadie me asegura que los traductores, en algunos casos, o editores o compiladores, en otros, no han “tocado” el contenido de lo traducido. Sin embargo, ante la imposibilidad de acudir a los originales esas traducciones, apoyándonos también en Eco, deben ser consideradas como suficientes (cfr. Eco 67). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 39 2. PLANTEAMIENTOS INICIALES: EL DIRECTOR DE ESCENA Y SU TRABAJO CON EL ACTOR 2.1. LA DIRECCIÓN ESCÉNICA: CONCEPTO, FUNCIONES Y CAMPO DE TRABAJO La dirección escénica se puede considerar como la acción y efecto de montar un espectáculo, mediante el conjunto y la disposición de los recursos escénicos ordenados y armonizados según el pensamiento del director, que se ofrece como producto acabado al espectador. Para Paul Blanchard, “la puesta en escena es el arte de animar, de esclarecer y vivificar por todos los medios un texto escrito para la escena” (Blanchard 14). En esta línea, Blanchard también opina que “la puesta en escena coincide siempre con una concepción del teatro situada en un tiempo determinado y con una forma particular de las obras” (Blanchard 22) y en este ámbitoes el director de escena quien “confiere al teatro una existencia independiente de la simple historia literaria” (Blanchard 23). Según Edgar Ceballos, a la dirección escénica se le pueden atribuir las siguientes funciones: ● Interpretar un texto, abrazando en toda su extensión una obra dramática y evidenciando su sentido profundo. ● Organizar la producción, crear un conjunto, un todo coherente, y atender sus necesidades artísticas y técnicas. ● Entrenar al actor a fin de que entienda cómo debe actuar al personaje que interpreta. ● Conmover al espectador, emocional, intelectual y psicológicamente en el aquí y ahora de la representación (cfr. Ceballos 14-17). Por otro lado, se cumplan o no las funciones que antes le atribuimos, desde un punto de vista estrictamente profesional, y según la ADE (Asociación de Directores de Escena de España), el trabajo del director de escena se concreta en las siguientes funciones: Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 40 1. “Elaborar el diseño artístico de la globalidad de la producción escénica. 2. Definir, escoger y organizar el equipo artístico. 3. Elegir el elenco actoral y atribuir a cada uno su cometido en el reparto, es decir, el papel a interpretar. 4. Decidir el plan de ensayos para la correcta realización del espectáculo. 5. Dirigir la actividad artística de los actores y coordinar el trabajo técnico durante los ensayos, con absoluta autoridad sobre todos los componentes artísticos y técnicos de la Compañía. 6. Dirigir, coordinar y realizar el seguimiento de la realización de los otros elementos expresivos del espectáculo: escenografía, vestuario, iluminación, mobiliario, utillería, sonorización, etc. 7. Tomar las decisiones sobre todos los aspectos o cuestiones que puedan afectar a la escenificación” (ADE 170). A lo largo de toda la historia de las artes escénicas, la representación –ya sea de danza, teatral, parateatral, ritual, religiosa etc.- si se ha realizado, ha tenido obligatoriamente que ser organizada por alguien. Esta figura ha variado a lo largo de la historia y la han llegado a desempeñar ministros de reyes, emperadores o aristócratas, monjes, arquitectos y artistas plásticos, autores teatrales, e incluso los propios actores. No es hasta el siglo XIX, en Alemania, más concretamente en Saxe-Meiningen cuando se establece por primera vez, al menos de forma fructífera, la determinación de la figura de director de escena con independencia de los otros oficios que se realizaban en las artes escénicas. Es el duque de Saxe-Meininger, quien impone en su compañía, a golpe de talón y de autoridad, la figura de esta perenne pero desasida profesión. En su compañía, el duque divide las funciones elementales del director de escena. Para sí deja la labor compositiva y más artística, a su fiel ayudante Chronegk le deja la Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 41 labor de ensamblaje y repetición, y a su esposa –antes actrizle cede la labor dramatúrgica y de dirección de actores. Además del respeto al texto, el tratamiento histórico y realista que le proporciona a las representaciones y el valor compositivo de las masas de actores en escena, Meiningen diseña y organiza toda la composición y puesta en escena para dirigir la atención del espectador. Para conseguir esto, tiene que eliminar todo el divismo actoral en su compañía. El siguiente paso es dar importancia absoluta al trabajo en grupo y enfatizar sobremanera la puesta en escena sin que nada ni nadie sobresalga en ningún aspecto. Pues bien, este fue uno de los motivos del éxito de sus montajes: estructuró la representación alrededor del espectador y no alrededor de uno o varios actores-divos. Este nuevo sistema de realizar espectáculos planteado por el duque Saxe- Meininger triunfa no solo en Alemania, también en toda Europa y América, y siembra la inquietud y abre las mentes de los que posteriormente serán los padres de la dirección escénica del siglo XX -Stanislavski, Antoine, Otto Brahm, Appia, Craig, entre otros-. Estos influirán directamente en Reinhardt, Piscator, Meyerhold, Brecht, Grotowski, y éstos a su vez en Kantor, Brook, Strehler, y muchos otros directores que han desarrollado la profesión a lo largo de todo el siglo XX y el siglo XXI. En España las primeras influencias de los grandes restauradores de las artes escénicas en el siglo veinte se ahogan con la Guerra Civil. Lorca, Valle-Inclán, Rivas Cherif, Gual, León, entre otros, fueron asesinados, encarcelados o forzados a exiliarse, y con ellos toda posibilidad de que las nuevas teorías y propuestas escénicas se difundiesen en España. A finales de los años 50 de forma espontánea surge en toda España, y cómo no en Andalucía, el denominado teatro independiente. De éste surgirán las compañías alternativas que han sido las que han evolucionado al formato actual de compañía de teatro no sólo en Andalucía sino en toda España. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 48 en cada repetición que el actor haga de su trabajo, validándolo. Y, una vez que el actor domine todo su trabajo individual, el director lo guiará en el acoplamiento del mismo en la estructura global del espectáculo. De esta manera, cuando se conjugan todos los elementos escénicos, el director logra que, a través del actor, el espectador perciba una única experiencia multiperceptiva, perfectamente organizada y eficazmente ejecutada, tanto por los actores como por los técnicos que conjugan escénicamente las demás creaciones escénicas como son la música, la escenografía, la iluminación, el vestuario, etc. En esta investigación, como ya hemos indicado, nos centramos en el trabajo de dirección técnico-artística del actor para construir su personaje. Es decir, el conjunto de elementos técnico-creativos que el director pone a disposición del actor para que éste logre una construcción de su personaje impactante, significante, eficaz y excelente. Generalmente, todos esos elementos técnico-creativos son ejercicios –físicos, psicológicos, etc.- con los que el director conduce al actor para poder encontrar material artístico (gestos, miradas, emociones, pensamientos, actitudes, etc.) interesante, que se pueda fijar y reutilizar mediante la partitura, y determinar así el comportamiento y la imagen del personaje. El director debe ayudar al actor a controlar el arte de imaginar para desarrollar el movimiento, la emoción y el gesto -esta es la verdadera aportación y fuerza del actor-. Es esto lo que situará al personaje en un camino tal que el espectador lo conocerá con total claridad desde el instante en que lo observa (cfr. Carrigan 203). Para alcanzar la creación de espectáculos auténticos, actor y director deben trabajar en un mismo sistema común de creación y de expresión (cfr. Meyerhold 1992 252). Además, director y actor sólo lograrán crear y llevar a cabo este arte mediante la configuración conjunta de “un código de procedimientos técnicos” (Meyerhold 1986 76). Una vez que el director los plantea y el actor los ha aprendido, los conserva y los maneja con solvencia, se pueden servir de ellos Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 49 para inspirarse -nunca exhibirse- y crear en escena para el espectador (Meyerhold 1986 77). El director debe trabajar también para que el actor se transforme en autor y realizador de los movimientos con significado que ejecuta durante la representación y que el espectador decodifica en la misma (cfr. Ceballos, 110). El director, como ya hemos apuntado anteriormente, debe lograr que el actor transmita su vivencia a los espectadores mediante formas teatrales. Esta es su responsabilidad como director de actores y como director de escena (cfr. Vajtangov 1997 399). Por otro lado, y a partir de las influencias de Meyerhold y B. Brecht, los actores, como los demás creadores, tienen que representar sus personajes tomando partido e involucrándose y comprometiéndose personalmente en lo que representan (cfr. Duvignaud 1966 205). Y el director de escena, en su trabajo con los actores, debe propiciar este compromiso que no se activa sólo durante la representación, sino desde el inicio del proceso creativo. Brecht lo plantea así: “El actor debe incorporar […] a su creación artística una crítica de índole social que atrape al público. Esta crítica parecerá probablemente, algo ‘negativo’ y antiartístico a los estetas de la vieja escuela. Pero no es así. El actor, como cualquier otro artista [...] puede incorporar crítica social a su obra de arte sin perjudicarla” (Brecht 1982 193). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 50 2.3. ALGUNOS DIRECTORES DE ESCENA3: HACIA UN CONCEPTO DE PARTITURA 2.3.1. LOS MEININGER Lo que conocemos en el ámbito teatral por Los Meininger es una compañía teatral que el duque de Saxe-Meininger, Jorge II, fundó, en 1866, en el Teatro de la Corte de la ciudad de Meiningen. Meiningen es una pequeña ciudad turingia, junto al río Werra, en Alemania. El Teatro de la Corte de la ciudad de Meiningen, del ducado de Saxe- Meininger, fue creado y subvencionado por el duque Bernardo II en 1831, padre y antecesor de Jorge II. El teatro era usado por el duque Bernardo II principalmente para la ópera. A pesar de que el teatro fue inaugurado en 1831, la compañía, que llegó a influenciar, teatralmente hablando, a toda Europa, no surgió hasta 1860. Sin embargo, no es hasta 1866, cuando, tras el enfrentamiento por cuestiones políticas entre el duque Bernardo II y su hijo y sucesor, el padre abdica en favor de su hijo. Siendo consciente de la dificultad real que tenía un teatro de provincias para desarrollar repertorios operísticos, eliminó la ópera y la opereta y se inclinó por fomentar las representaciones teatrales. En esos momentos, la falta de unidad espectacular y dramatúrgica y la tiranía de los actores divos exigían una reforma que ya no se podía dilatar más en el tiempo. Regidos por la figura-estrella del primer actor, o el actor-divo, los teatros occidentales están colapsados porque impera la carencia de similitud, ya sea interior o exterior, con la realidad. Entre otras muchas razones, la que consideramos más importante es que hasta finales del siglo XIX, lo que los actores desarrollaban sobre el escenario no era sino un “despliegue de bravura del talento individual” (Macgwan y Menitz 353). A finales del siglo XIX, después de más de un siglo pidiendo reformas profundas que transformasen el 3 En este apartado vamos a estudiar a los directores de escena más relevantes para esta tesis, según nuestro criterio, por haber contribuido, ya sea de una forma teórica o práctica, al concepto de partitura. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 51 teatro, el duque de Saxe-Meininger, con una gran formación militar, artística y técnica, consigue subordinar los diferentes elementos escénicos que confluyen en un espectáculo, incluidos los actores, a su propuesta de representación de la obra que pretende poner en escena. Este logro lo convierte en el primer director de escena en el sentido moderno del término4. La compañía desarrolló su actividad teatral por toda Europa, desde la toma de posesión del duque Jorge II en 1860 hasta su muerte en 1914. La época de mayor explendor teatral fue entre 1874 y 1890, ya que constituyen los años en que realizaron numerosas giras por toda Europa. Mediante estas giras es como dejaron la gran influencia que ha llegado hasta nuestros días. Stanislavski, Otto Brahm, Antoine, Reinhardt, Appia, Meyerhold, Craig y otros muchos valoraron los rasgos expresivos, estéticos, narrativos y escénicos de sus producciones (cfr. Blanchard 100). En 1871, el duque nombra a Ludwig Chronegk como nuevo intendant y regisseur de la compañía. Chronegk era un actor veterano, que acabó gestionando y planificando las grandes giras de la compañía, que finalizaron con su muerte. Sobre las giras europeas de los Meininger, Chronegk fue no sólo su impulsor sino también el responsable de la compañía durante las mismas (cfr. Braun 18). Chronegk fue de tal importancia para los Meininger que, tras su muerte en 1891, el duque decidió finalizar las giras, limitando las representaciones al Teatro de la Corte de Meiningen. Chronegk también trabajó en la dirección de escena y la regiduría, donde era el encargado de concretar las ideas e indicaciones del duque en la puesta en escena, y lo hacía con tanta determinación y seguridad que a veces llegaba al despotismo (cfr. Stanislavski, 1985 150-151). Cada producción era estudiada y cuidada hasta el más mínimo detalle, no sólo la escenografía y el vestuario, también la utilería o la música. Esta 4 cfr. Ceballos 32; Iglesias Simón 177; Hormigón 2002 25; Veinstein 113. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 52 estructura de compañía obligó a contratar a arqueólogos, autores y artistas plásticos, músicos y todo aquel personal que fuera necesario para enriquecer la producción concreta de que se tratara. Aunque Jorge II era la autoridad final a nivel de dirección de escena, Chronegk traducía las indicaciones del duque al lenguaje teatral, es decir, a órdenes concretas que los actores podían llevar a cabo. Era labor de Chronegk ayudar al actor a la hora de concretar la forma precisa de la posición, la postura y actitud que debían adoptar. Es decir, partiturizaban todo el trabajo externo del actor con el fin de lograr la mayor eficacia. Esta manera de trabajar ha sido importante para la historia de la dirección escénica y para la composición escénica porque consiguió veracidad histórica en la representación, unificó dentro de una misma forma estilística la escenografía, el vestuario, la utillería, etc..., algo que ninguna compañía había conseguido de forma sistematizada. El duque de Saxe-Meiningen, Jorge II, tenía aspecto marcial, estudió en las universidades de Bonn y Leipzig y entró en la guardia prusiana, donde luchó, entre otros frentes, en la guerra franco-alemana. Toda esta experiencia militar la utilizó para establecer la disciplina de la compañía, la organización y el desarrollo de algunas partes de sus espectáculos; por ejemplo, la organización de los grupos o masas de actores figurantes (cfr. Waldstein754). El propio duque concretaba y establecía las líneas escénicas mediante bocetos, con los que diseñaba no solo la escenografía y el vestuario sino también determinaba las posiciones de los actores en escena y los efectos compositivos que perseguía; asistía en persona y prácticamente a todos los ensayos, controlando detalladamente el proceso de los mismos. También asistía al estreno, pero no iba a las giras. Hacía un seguimiento continuo del espectáculo y se permitía realizar cambios en la puesta en escena durante casi todo el proceso de representación. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 53 Cada escena era ensayada por separado y cuando se habían ensayado todas las de un acto, se ensayaba todo el acto, y luego otro y otro hasta el ensayo general con todos los elementos escénicos (cfr. Iglesias179). En relación a los textos dramáticos, el duque no aceptó nunca textos tocados y en la mayoría de sus producciones montó obras en las que respetaba la propuesta original del autor. Además, introdujo a muchos autores teatrales nuevos, jóvenes o desconocidos, muchos de los cuales se consolidaron en el panorama teatral europeo. Entre otros autores destacaron Ibsen, Echegaray o Fitger (cfr. Oliva 316- 17). El duque delegó ciertas funciones elementales del director de escena, las de dramaturgia e interpretación, en su esposa. La actriz de origen plebeyo, Ellen Franz, se unió en 1867 a la compañía de los Meininger. Tras casarse con el duque en 1873, convirtiéndose en su tercera esposa, ya bajo el nombre de Baronesa Helene von Heldburg, cesó su actividad como actriz. Como responsable de la interpretación actoral, la duquesa se encargó del trabajo con los actores. Una de las máximas más importantes en el trabajo diario con ellos fue que ninguno debía permanecer ocioso durante los ensayos (cfr. Waldstein 750). No había actores protagonistas ni actores figurantes. Todos debían estar cualificados para realizar cualquier trabajo o papel más allá del nivel social que cada uno hubiera alcanzado. Aconsejaba que los actores utilizasen el proscenio como espacio de tránsito de la zona izquierda a la derecha o viceversa. También que cuidasen las posiciones con respecto al decorado. Tampoco debían los actores apoyarse en las piezas de decorado, especialmente en aquellas que estaban pintadas, como telones, fermas, etc., pues, de la misma manera, podían revelar dicho truco escénico (cfr. Ceballos 34; Iglesias 181). La duquesa proporcionaba al actor toda su indumentaria y utillería casi desde el primer día de ensayo. El uso, entrenamiento y continuo manejo de estos elementos escénicos propiciaba que el Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 54 actor los utilizase de forma más orgánica, natural y verdadera. Además, este uso evitaba que pareciese que los actores portaban las vestimentas y elementos de utillería como si estuviesen en un “baile de disfraces o en carnaval” (Ceballos 35). Esta iniciativa propiciaba un cambio en la actitud del actor o del figurante, que se producía en el momento en que se lo ponían o lo utilizaban. El duque de Saxe-Meiningen también aconsejaba que los actores se colocasen arítmicamente, es decir, con dinamismo y ritmo corporal en los elementos escénicos: nunca con los dos pies juntos en una escalera, sino buscando la ruptura de la linealidad, colocando cada pie en un escalón. O un pie más alto o bajo que el otro. O subir un pie a algún elemento escénico y dejar bajado el otro, etcétera. Es decir, buscaban el verismo mediante las actitudes corporales de los actores en relación con la indumentaria, la utillería o los elementos escenográficos. En este contexto de trabajo tan sumamente detallado, empleaban una disciplina férrea que les evitaba conflictos. El objetivo de esta severa disciplina era “convertir un mero accidente en un hábito controlado. Este era también el objetivo del entrenamiento del actor” (Waldstein 750). Ambas ideas prefiguran los grandes sistemas interpretativos y las técnicas usadas en los grandes espectáculos del siglo XX. Sin embargo, la duquesa también hizo que los actores adoptaran el estilo interpretativo grandilocuente propio de la escuela de Weimar en el que se había formado y trabajado (cfr. Iglesias 178). Este es uno de los aspectos de las producciones de los Meininger que han motivado más críticas, pues dicho estilo no se correspondía con la estética ‘realista’ del resto de los elementos escénicos (cfr. Braun19). Por otro lado, refleja el problema que llevó a Stanislavski y a otros muchos directores de escena a resolver actoralmente sus propuestas escénicas. El duque y sus ayudantes se encontraron con el problema de que los actores no tenían recursos técnicos ni metodológicos para desarrollar a nivel de contenido la propuesta que el director les planteaba. Aun así, consiguieron Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 55 solucionar la interpretación actoral a nivel formal mediante un trabajo minucioso de composición, o sea, mediante una detallada dirección escénica concretando cada uno de los detalles en el ámbito de la composición, lo cual procuraban la escritura de la obra por parte de los actores y posibilitaba la lectura correcta por parte del espectador. Aunque los actores no podían articular el contenido de la propuesta que realizaba el director por carencias técnicas y metodológicas, al seguir al detalle las indicaciones del director de escena, formalmente se construía la historia. La interpretación actoral no era orgánica, pero la composición escénica sí lo era. Y esto lo conseguían subordinando cada uno de los elementos, incluido el actor, a la idea que contaban mediante la composición (movimiento, posiciones, acciones, etc.) de los actores en el escenario. Este es otro de los logros de los Meininger. En los Meininger se empezó a dar importancia absoluta al trabajo en grupo y enfatizar compositivamente la puesta en escena sin que nada ni nadie sobresaliera en ningún aspecto. La maestría -y marcialidadcon la que el duque de Meiningen conseguía dirigir las masas de figurantes que usaba en sus puestas en escenas también contribuyó a darle fama y prestigio. Estructuró la representación alrededor del espectador y no alrededor de uno o varios actores-divos, como aún era habitual en esa época. El proceso era relativamente sencillo. Dividía la masa en varios grupos. Cada grupo podía dividirse a su vez en otros subgrupos. Pues bien, cada grupo o subgrupo era capitaneado por un actor con cierta experiencia, que coordinaba las entradas y salidas del mismo, las posiciones, el movimiento, la actitud, etc. Era sencillo pero eficaz. El coordinador de cada grupo no sólo coordinaba, sino que controlaba el desarrollo y evolución de dicho grupo a lo largo de la representación. Todos ellos trabajaban juntos en la planificación y desarrollo del espectáculo (cfr. Iglesias181-82). Así, por ejemplo, en la primera línea, la que mejor ve el espectador, se debían plasmar los aspectos más Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 56 importantes de caracterización, posiciones, actitudes, etc. Sin embargo, las segundas, terceras y últimas líneas debían crear la atmósfera, el ambiente, el espacio dramático y real en el que se desarrollaba la acción. Saxe-Meiningen distribuía estas últimas líneas de masas hasta ocultarlas en las patas. Así conseguía un efecto de lejanía e infinitud (cfr. Ceballos38). El duque distribuía tanto elementos escénicos como actores en el espacio desde valores compositivos. En escenas en las que se encuentran más de un actor, éstos debían crear líneas angulares o perpendiculares entre sí y nunca líneas paralelas, horizontales o perpendiculares. Trataba de evitar constantemente alineaciones y paralelismos entre los elementos escénicos; rechazaba las composiciones centradas y simétricas, monótonas y regulares, distribuyendo elementos desiguales a lo largo de las tres dimensiones del espacio. Las líneas paralelas en proscenio las transformaba en oblicuas para romper el paralelismo o la perpendicularidad (cfr. Iglesias 181). En la composición escénica, los Meininger buscaban la sorpresa en el espectador, para lo que usaban técnicas pictóricas de composición, lo que los obligaba a jerarquizar cada cuadro y ordenarlo espacialmente en el tiempo y en el espacio, consiguiendo fortalecer la sensación de verismo, al romper con las formas acartonadas, encorsetadas y sobreexplotadas y proponiendo nuevas formas compositivas con un alto grado de dinamismo. Aunque parece cierto que los Meininger no crearon ningún método o sistema de dirección de actores como lo hizo Stanislavski, sí contribuyeron a su creación. La contribución de los Meininger se lleva a cabo mediante la democratización actoral y la subordinación de todos los elementos de la escena a un propósito global. La democratización actoral implica que todos los actores trabajan todos los personajes, ya sean protagonistas o figurantes. La subordinación implica que todos los elementos Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 57 escénicos -incluidos el actorse encuadran artísticamente y se ejecutan bajo una sola idea, una historia que, en última instancia, propone el director. La jerarquización del espectáculo es usada para desarrollar o construir escénicamente una idea o una historia, mediante el drama escenificado como un todo mediante escenas interrelacionadas entre sí a través del trabajo de los actores. En cada parte, cada actor conforma ese todo, esa historia, mediante la construcción de interrelaciones orgánicas entre un actor y otro, entre un grupo y otro, entre un personaje y otro. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 64 partitura para Appia. La partitura recoge los diferentes elementos anotados en un orden, cada uno de ellos con una duración y una intensidad específica, en cada momento. Esta partitura se ejecuta en un tiempo. El tiempo appianiano es la música. Para Appia, la música también es la expresión del sentimiento con toda la complejidad de la vida que éstos ocultan (cfr. Appia 341). La partitura conforma las diversas agrupaciones jerarquizadas de los diferentes elementos, con sus variables de duración y sus continuas modificaciones que pueden combinarse entre si infinitamente. El movimiento continuo de los elementos expresivos en el espacio y el tiempo de la representación es la partitura (cfr. Appia 343). Esta acepción de la partitura que está planteada para la puesta en escena global es perfectamente utilizable para la partitura individual del actor. Aunque Appia no la utiliza como tal, la acepción es muy útil para nuestra investigación. Sin embargo, es importante aclarar que Appia, en todo momento, cuando se refiere a elementos escénico-expresivos, hace referencia al actor, pero también a la iluminación, al espacio escénico y los elementos practicables que lo definen, al vestuario, etc., y en ningún caso a los elementos técnico-creativos que el actor utiliza para construir el personaje escénicamente, que son los que nos ocupan en esta investigación. Appia define la partitura del director de escena para crear el espectáculo, no la partitura del actor para crear el personaje. No desarrolla la partitura dentro del trabajo del director con el actor desde el punto de vista creativo y técnico, sino que plantea el concepto al modo de los directores de orquesta y como un elemento que recoge cada intervención de cada elemento expresivo y su evolución en el espacio-tiempo de la representación. Es por ello que consideramos que Appia no llegó a plantear la búsqueda creativa y su fijación técnica para construir personajes mediante determinados elementos técnicos, como harían Stanislavski, Meyerhold y otros directores. El escenógrafo suizo concibe una partitura que contiene la notación de cada elemento Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 65 participante (actor, iluminación, escenografía, música, etc.) en cada momento de la representación. Pero no ahonda en cómo el actor tiene que organizar su trabajo creativo en una partitura técnica que le permita construir y fijar su creación para poder escenificar su personaje en los parámetros artísticos y técnicos creados. Por otro lado, Appia sí que plantea que es el actor quien, como medio de expresión, traduce los diferentes elementos en un lenguaje comprensible, que ha sido configurado por el texto poético-musical que el director, como poeta-música, ha concebido (cfr. Martínez 27). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 66 2.3.3. EUGUENI VAJTANGOV Eugueni Vajtangov nació en el sur de Rusia en 1883, en el seno de una familia ruso-armenia. Iniciado desde joven en el teatro, en 1911 ingresa en el Teatro del Arte de Moscú, donde se formaría como actor y director de la mano de Stanislavski y Danchenko. Su padre, un empresario serio y exitoso, lo desheredó por no dedicarse a las empresas familiares y contraponer a las obligaciones familiares su amor al teatro. Coetáneo de Meyerhold, fue compañero de Mijail Chejov -otro de los grandes actores y directores rusos-, con quienes forma el grupo de alumnos que influyeron directamente en Stanislavski y quienes lograron que su maestro se replantease sus investigaciones, propiciando la evolución del sistema Stanislavski (cfr. Gómez 10). Vajtangov es considerado como el gran desconocido de los grandes directores de escena rusos. Actor, director, pedagogo y teórico teatral de una enorme entrega profesional y de un gran compromiso social y político, sólo la continua enfermedad que sufrió y su pronta muerte lo detuvo de la importante actividad teatral que realizaba. Vajtangov fue alumno de Stanilavski en el Primer Estudio, con quien desarrolló una gran labor como actor. Sin embargo, fue en el Segundo Estudio y en el Estudio Vajatangov, o Tercer Estudio, donde desarrolló su importantísima tarea como director de escena y pedagogo. A pesar de haberse formado con Stanilavski, también viró hacia la teatralidad meyerholdiana, aunque nunca llegó a los límites de Meyerhold, ni renunció a Stanislavski ni a su sistema. Vajtangov elaboró un estilo y una forma de desarrollar la creación escénica basado en una plástica atmosférica muy poética e irreal y un estilo interpretativo con un contundente desarrollo psicológico de los personajes (cfr. Saura 1997 116). Este alumno de Stanislavski logró sintetizar en sus espectáculos el arte de la vivencia, planteado y desarrollado por Stanislavski en su sistema, y el arte de la representación, planteado y Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 67 desarrollado por Meyerhold en su concepción y desarrollo del teatro de la convención. Era la primera vez que el sistema Stanislavski y la poética plástica de Meyerhold convivían escénicamente en un espectáculo. La vivencia articula las experiencias, tanto vitales como artísticas, humanas y técnicas del creador durante el proceso de construcción escénica del personaje, es decir, el trabajo del actor durante la representación. La representación es la forma, la manera en que las vivencias se manifiestan (cfr. Zajava 417). La forma determina tanto la manera de narrar escénicamente los acontecimientos como los recursos de expresión sobre el escenario, que, aunque pueden ser percibidos inconscientemente por el espectador, deben usarse por el actor con plena consciencia e intención (cfr. Vajtangov 1997 318). Las vivencias hacen referencia a un contenido que ha de vivenciarse. La representación establece una forma concreta de mostrar esos contenidos. Desde esta idea, el sistema de crear o manifestar la vivencia no tiene por qué determinar el estilo de la representación. Son aspectos diferentes. Es decir, una cosa es cómo se crea o manifiesta la vivencia, y otra cómo ésta se presenta a los espectadores, es decir, cómo se representa. Con este concepto teatral, Vajtangov estableció que el sistema Stanislavski no tenía por qué condicionar el estilo ni el género de las obras representadas. Vajtangov fue el primero en comprender que un contenido se puede manifestar o representar de muy diferentes maneras, dependiendo del artista: “[p]ara cada obra su propia forma de encarnación escénica (o dicho de otra forma: ¡tantos espectáculos como formas!)” (Zajava 410). Vajtangov reconcilia lo vital y lo teatral de la representación (cfr. Markov 396). Para ello, manipula hasta el límite y hasta la ruptura los planteamientos y los caminos del sistema de Stanislavski, y los hace estallar en múltiples e inesperadas formas, que le hicieron ampliar “el concepto de arte escénico y de creación con unos nuevos parámetros, fuera de la Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 68 representación de la vida cotidiana y que, sin embargo, no violaban las leyes ni la base de su método” (Tovstogonov 372). Para Vajtangov, una obra de arte perfecta es aquella en la que se presenta una armonía de contenido, forma y material (cfr. Vajtangov 1990 126). Vajtangov entendía por puesta en escena la forma de la interpretación actoral, que concretaba la forma del espectáculo. En este sentido, la interpretación del actor debía ser capaz de expresar, por medio de los movimientos y las acciones del cuerpo del actor, los contenidos del personaje, cada lugar, idea, palabra, pensamiento, etc. El actor debía liberarse del realismo psicológico, estandarte del Teatro del Arte de Moscú, porque es limitado y no permite la formalización ni la representación de muchos contenidos. Es por ello que Vajtangov se apoyó en el empleo de los mitos, los arquetipos y todos aquellos elementos, historias y personajes de comprensión universal y en la convención meyerholdiana (cfr. Saura 1997 141). Para realizar este trabajo de forma eficaz, al actor no le basta con las vivencias y el sentido de la verdad; también es imprescindible el dominio corporal y el sentido de la plasticidad (cfr. Mendiguchía 215). Y en este proceso se hace inevitable el uso de una partitura que ayude a diseñar el trabajo plástico, a calibrar el trabajo vivencial en intensidades y calidades y a organizar dicho trabajo eficazmente para actor, director y espectador. Es así como llega al teatro del estupor o sistema del estupor. El sistema del estupor es el nexo de unión en el ámbito de las vivencias, entre stanislavski y Meyerhold. Este sistema pretendía superar el sistema de Stanislavski desde el punto de vista actoral, pues exigía que el actor se asombrase, sintiera estupor ante cada una de las circunstancias dadas y, a partir de dicho estupor, construyera el personaje. El estupor hacía que los actores construyesen a sus personajes desde estados anímicos considerablemente intensos, lo que los situaba fuera del realismo psicológico y tradicional y fuera del costumbrismo al que Stanislavski había acostumbrado al espectador. Entre Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 69 otros recursos, Vajtangov conducía a sus actores a la animalización de los personajes, procedimiento que lograba eficazmente el estupor (cfr. Saura 1997 251). A través del sistema del estupor, Vajtangov alcanza la fantasía escénica. Esta fantasía escénica él mismo definió como realismo fantástico, para mostrar la lejanía y la separación con el realismo psicológico. El realismo fantástico establece que en los complejos procesos de creación escénica, los procedimientos se pueden estudiar, pero la forma hay que crearla y, para ello, “hay que fantasear” (Vajtangov 1997 347). El acto de fantasear en la creación formal y escénica del personaje lo condujo a concretar una forma de expresión que se alejaba de la de Stanislavski, pues ofrecía una forma aumentada, exagerada, a menudo cercana a lo grotesco, a las bufonadas, a la fantasía. Así concretó Vajtangov una manera particularmente expresiva y personal para la escena, siempre dentro del marco de sus propias convenciones, que fueron bien asumidas por el público y mejor valoradas por la profesión teatral rusa de la época (cfr. Mendiguchía 191). En palabras del propio Mijail Chéjov, “la imaginación de Vajtangov siempre trató de apartarse de la realidad a la que tanto se entregaba Stanislavski. En esto se manifestaba la influencia de Meyerhold” (Chéjov 1997 356). Para desarrollar este sistema, Vajtangov entendía que el director de escena, en el trabajo con el actor, debía de ser capaz de encontrar aquellos elementos -como la libertad creadora y la muscular, la concentración, la observación, la expresividad, la comunicación, la seriedad, la cualidad artística, la técnica, etc.- necesarios para mostrarle, sin que el actor lo percibiera, el camino técnico-creativo adecuado para realizar la construcción escénica de su personaje, lo que debía realizar con la mayor sencillez posible. Este gran director ruso decía que “hay que hacerles ver, con medios sencillos y elementales, cómo cumplir esa tarea” (Vajtangov 1997 146). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 70 En el campo de la plástica, Vajtangov exigía que el actor construyera formal y físicamente dichas motivaciones, pensamientos y sentimientos. Es decir, los sentimientos y pensamientos surgían de la acción, tras ella o al final de ella (cfr. Loyter 302). Así, el actor creaba y proporcionaba la presencia escénica del personaje, de tal manera que, sin necesidad de entender el idioma, el espectador pudiese comprender lo que sucedía en escena. Esto sólo era alcanzable con una vivencia sincera, con un dominio absoluto por parte del actor de su cuerpo y con un gran sentido de la plasticidad, aderezado con una impecable disciplina actoral, capaces de comunicar con el espectador de una manera contundente e intensa (cfr. Tovstonógov 381). En todo este proceso, la partitura juega el papel fundamental, por un lado, de diseñar el orden más eficaz de todo el entramado vivencial y plástico, y, por otro, de organizarlo en las cualidades, los ritmos y las intensidades más precisas hasta lograr el estupor. Vajtangov sitúa al espectador entre Stanislavski, Meyerhold y la Revolución. Si utilizaba procedimientos y métodos técnico-creativos stanislavskianos y de Meyerhold, asumía la plasticidad y trataba de que el espectador nunca olvidase que se encontraba en un teatro. Además, evitaba que el espectador se sintiera mirando a través del hueco de una cerradura, lo cual, por un lado, desmontaba el concepto de cuarta pared. Definitivamente Vajtangov logró teatralizar el teatro de Stanislavski y plasmar de nuevo el teatro desde su esencia: la teatralidad (cfr. Zajava 245). En relación al texto, y, por tanto, al autor, Vajtangov a lo largo de su carrera como director basculó desde el respeto y la supeditación al texto y al autor al espectáculo como obra creada por el director de escena. A este respecto dice literalmente en relación a una de sus últimas puestas en escena: “Todas las figuras que actúan allí, han sido creadas por el director, no por Andréyev [el autor], sino por el director” (Vajtangov 1997 344). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 71 Vajtangov es uno de los primeros directores que logra desestancar las aportaciones de Stanislavski y Meyerhold llegando a plantear una relación transversal entre las herramientas y los recursos de uno y otro director de forma eficaz. También es Vajtangov como director de escena el primero que no discrimina durante el proceso de creación con el actor entre aspectos psicológicos, físicos. Tras su muerte, el legado de Stanislavski y Meyerhold ha sido utilizado en compartimentos separados durante un largo período de tiempo, pues pocos han sido los directores que se han aventurado a establecer espacios de creación en los que los recursos y las herramientas de Stanislavski y Meyerhold cohabiten artística y técnicamente. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 72 2.3.4. MICHAEL CHEJOV Michael Chejov, sobrino del dramaturgo Antón Chejov y alumno de Stanislavski, nació en San Petersburgo en 1891. Fue uno de los mejores alumnos de Stanislavski y, como su maestro, reinó en los teatros moscovitas y fue alabado como actor por el público ruso de las segunda década del siglo XX. Viajó y trabajó como actor e impartió clases en Rusia (Moscú), Alemania (Berlín), Francia (París), los países Bálticos (Lituania y Estonia), Inglaterra (Londres) y los Estados Unidos (Nueva York y Los Ángeles), donde finalmente murió en 1955. En los Estados Unidos dirigió el Group Theatre, tras la marcha de Lee Strasberg, y algo más tarde creó su propio teatro estudio, el Teatro Estudio Chejov, que primero se abrió en la ciudad de Nueva York y más tarde fue trasladado a un pueblecito cercano a la gran ciudad. El Teatro Estudio Chejov llegó a ser un espacio de formación y preparación de actores de renombre y muy apreciado tanto por la profesión como por los estudiantes de interpretación norteamericanos de la época. Cuando todavía estaba a las órdenes de Stanislavski y, a pesar de su éxito como actor en la urbe moscovita, Chejov sintió las carencias del Sistema Stanislavski en sí mismo. El conocimiento profundo del sistema del maestro lo empujó de manera vertiginosa a buscar un sistema de preparación más perfecto. A pesar de numerosas depresiones provocadas por el alcoholismo, las desgracias familiares y su desequilibrio mental, no cesó en el empeño por consolidar un sistema de trabajo actoral más depurado que el del propio Stanislavski. Chejov fue configurando su sistema de trabajo actoral a partir de la separación paulatina de su maestro. El primer alejamiento lo realizó diferenciando de manera rotunda lo teatral y lo real, al menos en el proceso de trabajo actoral y en el campo de la técnica interpretativa. Chejov, según una supuesta anécdota, parece que logró engañar a su maestro representando una situación dramática como verídica. En dicha situación Chejov Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 73 recreaba su asistencia al funeral de su propio padre con tal precisión de detalles y con una emoción tan abrumadora que el propio Stanislavski, convencido de esa realidad, por un lado, y de la eficacia de su sistema por otro, abrazó a Chejov en actitud compasiva y pleno de orgullo. Sin embargo, el propio Stanislavski, poco tiempo después, descubrió que ni el padre de Chejov estaba muerto ni Chejov trabajaba fielmente desde su sistema. De hecho, parece ser que Chejov “fue expulsado de la clase debido a su calenturienta imaginación” (Gordon 1999 16). Es precisamente la imaginación, el elemento clave y estructurador de su sistema de trabajo. Para Chejov, la importancia no está únicamente en la vida vivida del actor, sino, más allá de ello, en la vida que puede ser imaginada: “Chejov adiestraba a sus estudiantes para encontrar estímulos externos, ficticios, al margen de sus experiencias personales, que pudieran avivar sus emociones y sus imaginaciones” (Gordon 1999 25). Además, para Chejov, el trabajo técnico del actor no podía realizarse siempre sobre las similitudes del propio actor porque, según él, esto causaba “una progresiva ‘degeneración de talento’” que perjudicaba la calidad técnica y creativa del actor y, por tanto, de los personajes que representaba (Gordon 1999 37). La imaginación podía evitar esa degeneración y permitía que los diferentes personajes fuesen diferentes creaciones, no sólo en la forma, también en el contenido. Esta idea implicaba que para Chejov el resultado final de toda preparación no es el actor, sino el personaje, mostrando su absoluta contradicción con Stanislavski. Según Gordon, la imaginación y el trabajo sobre el personaje son los fundamentos básicos a partir de los que trabaja Chejov, en lugar del trabajo sobre el actor, que es en lo que se basa el sistema stanislavskiano (cfr. Gordon 16). Chejov no sólo introduce variaciones sobre el sistema del maestro. También asume aspectos poéticos y técnicos de otros alumnos “disidentes” como era el propio Meyerhold. A partir de éste último y del filósofo Rudolf Steiner, quien también le influenció a la hora Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 80 2.3.5. BERTOLT BRECHT Bertolt Brecht nació en Augsburgo en 1898 y falleció en Berlín en 1956. Hijo de un pequeño industrial augsburgués, estudió literatura, ciencias naturales y medicina. En 1920 conoció el marxismo, que conformó la base de toda su fundamentación artística (cfr. Gómez 115). En Alemania permaneció hasta que la subida de Hitler al poder le obligó a exiliarse del país (cfr. Santana 8). Vivió en Dinamarca y Finlandia hasta que la invasión nazi le impuso de nuevo emigrar; esta vez a los Estados Unidos, donde residió y trabajó profusamente, hasta que fue interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas en 1947 (cfr. Favrod 74). En 1948 se instaló en Berlín, en la Alemania del este definitivamente, ciudad en la que en 1949 fundó la compañía teatral Berliner Ensemble, con la que puso en práctica toda su poética teatral (cfr. Santana 8). Poeta, novelista, dramaturgo, teórico y hombre de teatro, Brecht ha sido una de las personalidades que más han influido en el teatro del siglo XX, desarrollando una enorme actividad teórica y creativa a nivel teatral (cfr. Ceballos 262). Este gran autor y director teatral escribió y construyó el teatro de la era científica, donde la redefinición de los conceptos de texto dramático, la construcción del personaje, el desarrollo del trabajo actoral, la organización del conjunto de los elementos de significación (música, iluminación, vestuario, escenografía, etc.), las relaciones entre individuos y grupos, lograron replantear “las formas de comprensión y recepción del teatro y su papel en la formación de la conciencia social individual y colectiva” (Hormigón 1998 12). Brecht concibió una teoría escénico-teatral de interpretación de textos y de utilización como arma estético-ideológica (cfr. Pavis 46). Esta teoría fue fruto de su actitud y comportamiento como ciudadano profundamente preocupado por los problemas políticos de la sociedad de su época y de su entorno (cfr. Hormigón 1998 12). Como afirman Oliva y Torres, “[l]a Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 81 personalidad artística de Bertolt Brecht (1898-1956) trasciende por momentos el tiempo histórico de su actividad teatral” (374). En Alemania Bertolt Brecht logra concretar una estética coherente y una forma teatral nueva, no sólo a nivel literario sino también escénico: el teatro épico6. Brecht desarrolla la función social del arte escénico, fundamentalmente con elementos como lo dialéctico, el distanciamiento y el gestus. Para lograr la transformación de la sociedad, Brecht exige a los actores -y al resto de trabajadores escénicos- un verdadero compromiso para con la sociedad en la que van a representar esos acontecimientos escénicos. El teatro épico es toda representación teatral que, desde el posicionamiento y desde la articulación concreta del punto de vista de los diferentes creadores (autor, director, actores, escenógrafos, músicos, etc.) que participan en la representación, dispone al espectador para que deje de ser un “mero receptor y pueda desempeñar un papel de crítico” (Pavis 485; Santana 10). Brecht también expone al espectador a la reflexión sobre los acontecimientos observados, de forma que disponga de posibilidad de transformar la sociedad. Este tipo de teatro también implica una manera de utilizar los recursos escénicos con el fin de inculcar o implantar en el espectador una actitud crítica y transformadora para con la sociedad en la que vive. El desarrollo y la ejecución de esa forma de escenificar y de construir ese acontecimiento escénico requieren de un compromiso socioético rotundo en cada uno de los creadores que participan en dicha escenificación. Brecht se nutre para configurar el teatro épico del dadaísmo, del surrealismo, de Chaplin y su estética cinematográfica, del cabaret alemán de la época, de Shakespeare, de Eiseinstein y Meyerhold, de Stanislavski (cfr. Hormigón 1998 14; Brecht 1983 146); también de Schiller, Lessing, el teatro oriental, la commedia dell’arte, Marx, Pascal, 6 Para más información sobre el tema véanse Escritos sobre teatro (Tomos 1 y 2) de B. Brecht, La técnica teatral de Bertolt Brecht de Jaques Desuché, Interpretación actoral según Brecht de Salvador Santana, Teoría del teatro épico de Fernando Del Toro. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 82 Racine, la ciencia y de todos aquellos acontecimientos que observa en su realidad y que le ayudan a “privilegiar el nivel de nuestra existencia social” (Desuché 32). Para conformar la construcción de la transformación que debe realizarse en la sociedad, Brecht no rompió con la historia del teatro, sino que quebró la tradición teatral reciente y coetánea, porque no la veía eficaz para tal fin, y planteó una nueva forma de re-presentar los acontecimientos del relato dramático y una nueva forma de percepción y recepción del mismo (cfr. Santana 8). El arte debe ser útil, debe servir a la sociedad para la que se representa (cfr. Marina 224). Brecht no es el primero, pero sí quien con mayor rotundidad logra esta idea en el teatro (cfr. Brecht 1982 37, 130). Y lo hace desde una actitud dialéctica que establece que el teatro, como arte, debe entretener, pero también debe contribuir a mejorar al individuo y a la sociedad (cfr. Brecht 1972 111). El artista, el creador escénico, desde el autor al director de escena, desde el actor al músico, deben trabajar, crear y desarrollar su trabajo escénico con un fin concreto que no es otro que producir un cambio en la sociedad en la que se escenifica (cfr. Brecht 1972 199). A partir de esa concreción, se establece la idea que deberá ser construida escénicamente por todos y cada uno de los creadores que la materializarán en escena mediante los sistemas de significación teatrales que conforman la representación de dichos acontecimientos (cfr. Hormigón 2000 155, 174). El teatro y la escena, puestos a disposición de este cambio, deben motivar al espectador, que es, en último caso, quien debe iniciar y realizar el cambio, porque “nuestro teatro [...] puede y debe aportar elementos decisivos para la solución de problemas vitales de nuestra nación” (Brecht 1982 37). El cambio social implica detectar los aspectos de la sociedad que deben ser cambiados, que generalmente están amparados, protegidos por las ideas dominantes cuyos máximos representantes suelen ser aquellos que detentan el poder; a partir de ahí, se Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 83 proponen y se establecen las soluciones que resolverán “las dificultades más urgentes en que se encuentra la sociedad humana” (Heras 283). Los actores, como los otros creadores, tienen que representar tomando partido en lo que representa (cfr. Duvignaud 205). Para ello, deben involucrarse y comprometerse personalmente con el cambio que se propone escénicamente (cfr. Brecht 1983 11). Y el director de escena, en su trabajo con los actores, debe propiciar este compromiso, que no se activa sólo durante la representación. Como certifica Brecht en El pequeño Organón para el teatro, “[a]ún cuando nos sintiéramos obligados a hacer algo por una obra como Antígona, sólo podríamos hacerlo haciendo algo por nosotros mismos” (Brecht 1982 11). Esta es una de las principales aportaciones de B. Brecht al trabajo del actor: lograr su compromiso -el del actorpara con la sociedad para la que actúa con el fin de proponer e inspirar al espectador a pensar y revisar su concepción del mundo (cfr. Aslan 158). El teatro épico lo configura Brecht a partir de la idea que tiene de teatro y del fin que establece para éste: la transformación social. Dicha transformación logra por medio de tres grandes elementos que conforman todo su teatro: la dialéctica, el distanciamiento y el gestus. Brecht descubrió la dialéctica a través del comunismo, concretamente en los escritos de Marx (cfr. Volker 22). A través de ellos llegó a la dialéctica materialista, con la que comprendió que se puede aplicar a la realidad real cualquier idealismo, porque la naturaleza es un todo unido en el que los objetos y los fenómenos están interrelacionados, dependen unos de otros y conforman, todos y de manera conjunta, el movimiento continuo de la propia naturaleza. Sin embargo, esos objetos y fenómenos poseen contradicciones y se comportan contradictoriamente en sus diferentes interrelaciones. Pero la dialéctica también es un enfrentamiento continuo entre dos ideas, entre dos tesis -o una tesis y una antítesis-, del que surge una nueva idea –la síntesis- (cfr. Haro 131). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 84 Brecht se relaciona con la dialéctica de forma compleja, pues utiliza los aspectos teóricos para construir los elementos prácticos de la representación teatral (cfr. Toro 76). Mediante lo dialéctico, presenta la complejidad y articula aquellas contradicciones de carácter psico-social que determinan el comportamiento de los individuos en entornos sociales, culturales, económicos y políticos específicos. El acontecimiento escénico se desarrolla a partir de la dialéctica porque logra confrontar sus diferentes niveles de relación: al actor consigo mismo, al actor con el gesto, el gesto con el personaje, al actor con el personaje, al personaje consigo mismo, a los personajes con los otros personajes, el gesto con la situación, a los personajes con la situación, a los personajes con el espectador, al espectador con los acontecimientos y las situaciones que se desarrollan y se muestran sobre el escenario; los acontecimientos que se desarrollan sobre el escenario con los acontecimientos que se desarrollan en la sociedad; los comportamientos de los personajes que se muestran sobre el escenario con los comportamientos que las personas realizan en las diferentes situaciones sociales (Benjamin 112). Así crea Brecht, desde la dialéctica, un complejo bucle de relaciones significantes entre lo que sucede en el interior del escenario y lo que sucede entre el escenario y el patio de butacas. Si el objetivo del teatro brechtiano es la transformación social, este teatro se sirve del distanciamiento –de las numerosas formas de distanciamiento que pueden ser usadas a nivel literario y escénicopara lograr inducir esa actitud –la transformadora- en el espectador. Mediante este elemento estructurador del teatro épico, usado en todas sus posibilidades y formas, Brecht pretende desalienar al hombre del estado físico, material y mental en la que se encuentra en el contexto de la sociedad (cfr. Toro 77). Para ello, deberá distanciar, separar, alejar los acontecimientos que suceden sobre el escenario del espectador. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 85 El distanciamiento es la racionalidad, la consciencia del espectador ante los acontecimientos que observa, para que pueda iniciar la transformación en su entorno social más inmediato. El distanciamiento es la base de la lucha contra la identificación. La no-identificación que puede propiciar el distanciamiento debe construirse por lo tanto por el actor con respecto a su personaje. Sin embargo, Brecht da un paso más allá y logra que el espectador también entre en su juego de puesta en escena y propicie la creación de distanciamiento con respecto a los personajes y a los diferentes acontecimientos y situaciones que se presentan en escena. Así logra que el distanciamiento tenga muchas formas de expresión escénica, como pueden ser la historización o lo narrativo (Portillo y Casado 147). Otras formas de distanciamiento secundarias son el uso de parábolas o leyendas, o del humor, la ironía y el erotismo (Desuché 45, 47, 53). Veamos a modo de síntesis cómo utiliza la historización y lo narrativo. Brecht entiende los sucesos históricos como “aquellos que son únicos, pasajeros, vinculados a épocas definidas” (Brecht 1982 174). La historización pretende observar un determinado sistema social, desde un punto de vista diferente al de los hechos observados, alejado por el tiempo, como algo que ya ha sucedido (cfr. Toro 77). Es precisamente esa cualidad la que puede proporcionar una nueva manera de observarlo y una nueva forma de analizarlo. La historización conforma en sí un procedimiento, un recurso de distanciamiento, pues pretende separar al espectador de los acontecimientos que suceden ante sus ojos. Los recursos fundamentales de la historización son, por un lado, la construcción de las diferentes fábulas emplazadas en épocas históricas concretas –Padua, siglo XVI, la Guerra de los Cien Años, etc.-, la utilización de textos teatrales de la historia de la literatura dramática (Shakespeare, Sófocles, Marlowe, etc.); y, por otro, la relativización de los elementos literario-dramáticos utilizados (cfr. Dort 100). La relativización pretende romper lo absoluto de dicho texto, tanto a nivel de contenido Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 86 (temas, comportamientos, personajes, situaciones, etc.) como de la forma de representación de dichos contenidos sobre el escenario (visualización de la tramoya teatral, interpretación distanciada, etc.). En la narración escénica de los acontecimientos, el actor -además de otros elementos escénicos-escenográficos- ya no se mimetiza con la acción escénica, sino que la narra y establece con dicha acción una relación dialéctica y compleja, que permite que el espectador ya no sea arrastrado dentro de la acción, aunque tampoco dejado fuera del juego que sobre el escenario se desarrolla. La acción es re-presentada ante el espectador como objeto que el individuo social debe observar y sobre el que debe reflexionar (cfr. Szondi 88). La narración permite interrumpir la acción ilusoria y mimética constantemente a través de los comentarios, resúmenes, incluso canciones del personaje-actor, pasando constantemente de “la ficción interna de la obra (donde la presencia del narrador es motivada y justificada por la ficción) a la ruptura de la ilusión (en el momento de las apelaciones al público)” (Pavis 330-331). Los acontecimientos son narrados y los elementos escénicos son narradores de dichos acontecimientos. Algunos recursos de distanciamiento a nivel escénico son el uso de variación del estilo, la actitud del actor ante su personaje, su punto de vista, la inclusión de acotaciones o comentarios de la situación en voz alta, así como la utilización del coro (Ceballos 261). También el trabajo con la música o el uso de carteles informativos, de títulos en las escenas o la proyección de filmes –documentales o de ficción. Por último, también construye el distanciamiento mediante la exposición abierta de diferentes elementos escénicos como puedan ser los focos, las patas de los decorados, el telar, la maquinaria, etc. El gestus “está enmarcado en el ámbito de las actitudes que adoptan los personajes entre sí” (Brecht 1982 132), articula las contradicciones del comportamiento humano en el Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 87 ámbito de un entorno social (Santana 36) y establece el recorrido del personaje, que el actor construye, articulando la relación con los demás personajes, con los acontecimientos y con las situaciones que se desarrollan escénicamente y que se muestran al espectador. El gestus es, siempre, significativo, revela aspectos que van más allá del propio lenguaje y contribuye a hacer visibles aspectos del comportamiento humano en el ámbito de las relaciones sociales. El gestus es la base expresiva de los acontecimientos que se presentan frente al público y conforma la partitura de relaciones y pareceres de los personajes para con las situaciones y los personajes con los que se relacionan. Por esta razón, requiere de un control absoluto del cuerpo y del espacio, pero también de la evolución del personaje, de los acontecimientos y de las situaciones, porque todos estos aspectos deben ser construidos por el actor, momento a momento, durante la representación, por medio del gesto, la expresión, la actitud, la posición, el movimiento, etc. Precisa también de una manipulación muy específica de las actitudes corporales, las entonaciones y las expresiones faciales por parte del actor, para poder construir las relaciones sociales entre su personaje y los otros personajes, pues todo gesto, posición o movimiento que no contribuya a construir el sentido, la idea que se persigue, debe ser sacrificado (cfr. Schnabel 257). En el ámbito del gestus cada movimiento, por pequeño que sea, debe contribuir a la construcción de sentido. De igual forma, es necesario un posicionamiento y una actitud muy clara –aunque llegue a ser contradictoria o complejadel actor en relación a la política, a la moral, a la sociedad y a los acontecimientos, comportamientos o situaciones que presenta de su personaje y debe ser capaz de articular la relación o la contradicción social con una técnica muy depurada –lo que obliga a tener una gran habilidad creativa y técnica por parte del actor-, pues de ésta depende la comprensión de los acontecimientos – fase fundamental para que pueda producirse el cambio social- (cfr. Pavis 119). Además, Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 88 debe ser integrado en el conjunto de los elementos de la escenificación, pues mantendrá con todos ellos una relación dialéctica que contribuirán a cerrar el sentido de dicha escenificación (cfr. Aslan 166). Como afirma Malonga, Brecht pretende “buscar que el actor mantenga siempre un grado de control, para que el personaje no lo posea por completo; interpretar personajes apasionados pero con sentimientos diferentes a los de los personajes; actuar desde la perspectiva de que un personaje se construye de manera que sus características singulares se contradigan recíprocamente; acentuar palabras, gestos, etc., etc., etc.” (Malonga 188). Bertolt Brecht activa -como V. Meyerholdel complejo entramado del elemento social en el trabajo del actor. Lo hace, como ya hemos señalado, para lograr una percepción en el espectador que suscite la reflexión, el análisis y, si es posible, el cambio de las sociedades en las que se presentan estos acontecimientos artístico-teatrales. Como en otros directores estudiados en esta tesis, la presencia de la partitura como recurso o herramienta de trabajo del director con el actor no está probada. En algunos casos ni siquiera mencionan este recurso. Sin embargo, desde nuestro parecer, resulta muy complicado entender que el complejo trabajo de creación y fijación que Brecht realizaba con sus actores -con la vocación social-transformadora implícita en dicha creación- y el trabajo que éstos llevaban a cabo para construir escénicamente sus personajes no estuviese organizado en una partitura. El simple hecho de alternar elementos dramáticos con elementos de carácter épico, o la utilización por parte del actor de recursos de distanciamiento escénicos, ya implica un diseño, un ordenamiento y una fijación concreta de todo ese material, que apunta al uso de la partitura de una forma tajante. La activación por parte del actor de diferentes contradicciones a lo largo de la construcción de su personaje o de diferentes relaciones hacia otros actores, hacia sí mismo, hacia la situación en la que está inmerso el personaje, o hacia la actitud que en ese momento tiene su Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 89 personaje, el personaje de enfrente o el propio espectador, en relación a los acontecimientos que se les presenta ante los ojos, requiere de una compleja partiturización para lograr un impacto eficaz en ese público. La alternancia de aspectos dialécticos de carácter social, cultural, político o económico también necesitan una selección y un ordenamiento. El uso del gestus es un ejemplo más de que el trabajo del actor brechtiano se desarrolla mediante una compleja partitura. A través del gestus podemos afirmar que ordenar las actitudes y las relaciones que adoptan los personajes entre ellos o con los acontecimientos y las situaciones en las que se ven inmersos. Así se manifiesta de manera significativa aspectos que muestran de forma inequívoca el comportamiento humano en el contexto de determinadas relaciones sociales, con un control absoluto del cuerpo, utilizando de una forma precisa el gesto, la expresión o el movimiento, en el espacio de la representación. Todo nos conduce a comprender que este trabajo actoral conlleva, como resulta obvio, un gran manejo de la partitura. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 96 escenográficos, etc.); y, en definitiva, la “utilización de elementos que amplificasen la presencia del actor” (Ruiz 407). Este propósito lo habían perseguido años antes Stanislavski, Meyerhold o Grotowski -entre otros-. Renovador incansable del trabajo del actor y del arte teatral en general, Barba desarrolla, más que un teatro social, un teatro antropológico. Prueba de ello es la creación del ISTA (International School of Theatre Antropology), con sede en Hostebro, Dinamarca, que en 1993 tuvo su primer encuentro y al que asistieron personalidades del ámbito escénico de todo Oriente y Occidente, y que se celebra hasta la actualidad. Aunque estos encuentros internacionales se han realizado principalmente en Europa, han tenido un impacto mundial, asistiendo y participando en los mismos personalidades de las artes escénicas de Asia, Sudamérica, Norteamérica, África y Europa. Promotor constante de experiencias transculturales y encuentros interculturales, Barba trata de unir teatral y culturalmente a Oriente con Occidente en dichos encuentros, y a través de sus escritos, demostraciones prácticas y espectáculos. A pesar de las innumerables y constantes influencias que Barba recibió de Grotowski, el maestro italiano se dirige hacia la globalización del individuo, mientras que Grotowski se dirigió hacia la personalización del ser humano. Barba trata de educar y enseñar y Grotowski trató de que el actor se abriera a otra persona porque pensaba que el fenómeno de compartir -o doble nacimiento, como le gustaba llamarloera posible. En este renacimiento, el actor nacía de nuevo no sólo como actor, también como persona. Grotowski se sale de lo teatral para adentrarse en el espacio de lo parateatral, y Barba trata de reunir las técnicas teatrales de la tradición oriental dentro de la práctica teatral occidental (cfr. Barba 1988 9). En palabras del propio Eugenio Barba, la Antropología Teatral “es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas” (Barba 1992 25). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 97 Esta idea implica que, en un contexto de representación organizada, la actividad y el comportamiento corporal y mental del actor se estructuran sobre principios diferentes a los de su vida ordinaria. La Antropología pretende partir de las fuentes del teatro para hacer un actor más libre durante el proceso creativo, técnica, artística y éticamente (cfr. Barba 1992 31). Es por ello que también lo denomina Teatro de las Fuentes. En el ámbito de la Antropología Teatral, el actor no es sólo actor, es actor-bailarín, y no es sólo un actor artista, también es un actor antropológico. Por ello, en este ámbito el teatro tampoco es sólo teatro, es teatro-danza, y es antropología. Según Eugenio Barba, la técnica es la utilización de principios concretos que determinan el comportamiento del actor en escena de forma distinta a la de su vida cotidiana, por lo que son denominadas técnicas extra-cotidianas (cfr. Barba 1988 7). Según Barba, los principios que rigen las técnicas extracotidianas ordenan tensiones del cuerpo que estimulan el movimiento de las energías -por ello son orgánicaspropiciando un cuerpo “decidido, “vivo”. Este cuerpo decidido del actor es lo que atrae la atención del espectador “mucho antes de introducir la expresión personal” (Barba 1988 7). El paso de un comportamiento cotidiano a uno extra-cotidiano es la base para crear fuentes de energía que surgen de la confrontación entre fuerzas y resistencias resultantes del excedente entre esas fuerzas y resistencias que se encuentran (cfr. Barba 1992 21). La técnica es considerada como un “uso particular del cuerpo” que diferencia nítidamente las situaciones cotidianas de las situaciones de representación, lo que produce como resultado la distinción entre una técnica cotidiana y una técnica extra-cotidiana. En las técnicas extra-cotidianas, las distintas partes del cuerpo mantienen una relación de continua tracción antagónica y asimétrica, a través de las cuales unas partes se alejan o se oponen entre sí, pero tratando de mantener y no romper la tensión que existe entre ellas. Según Barba, la asimetría del cuerpo es un signo de vida, de credibilidad, que Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 98 se manifiesta a través de las tensiones de los músculos que se adaptan a la acción que realizamos en función de peso, calor, volumen, textura del objeto hacia o sobre el que accionamos, pero también en función de la relación -afectiva, emocional, social, etc.- que se genera o mantenemos con dicho objeto, o que éste provoca en nosotros. Barba dice que el cuerpo “acciona y al mismo tiempo dice” (Barba 1992 48-9). El actor, según Barba, debe iniciar su oficio a partir de la asimilación de técnicas que, una vez aprendidas, deberá personalizar. Este proceso conduce a Barba a una de las bases de su técnica, que es el concepto “aprender a aprender”, a través del cual los actores pueden “superar sus límites”, no sólo técnicos, también como seres humanos, y alcanzar el tipo de dominio de saber técnico que evita ser dominado por dicho saber (cfr. Barba 1992 26). El actor debe aprender a ver y a concretar en qué parte del cuerpo se origina el impulso y cómo evoluciona, dependiendo del dinamismo y la trayectoria (cfr. Barba 1992 18). El sometimiento a lo físico y a lo mecánico en un compromiso únicamente corporal estereotipa el comportamiento, que puede ser domesticado por “poses codificadas” que muestren aquiescencia y aceptación (Barba 1992 15-6). Para Barba, uno de los problemas fundamentales del trabajo del actor es lograr una presencia inmóvil y viva, lo que implica unir mutuamente pensamiento y acción. Así llega al concepto cuerpo-mente. El cuerpo-mente es el comportamiento mental contenido en el actor, que dispone su preparación para ejecutar una acción concreta (cfr. Barba 1992 139). El actor debe darle a cada acción un valor particular, asociando imágenes, intenciones u objetivos concretos a la misma (cfr. Barba 1992 139). En este sentido, Barba considera que la acción y su significado no son indisolubles, sino que se pueden variar y, según el contexto, se refuerza o no dicho significado. Es decir, el significado de la acción es manipulable, no inmutable (cfr. Barba 1992 139). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 99 Barba plantea el trabajo del actor en dos vertientes. Por un lado, la orientación hacia un sistema de imaginarios o ficciones, “si mágicos” que activan la psicología y las características emocionales del actor y del personaje. En esta orientación, el actor busca una persona ficticia. Y, por otro lado, la orientación hacia los principios pre-expresivos, que también se estructuran sobre un sistema imaginario, o ficciones, pero que corresponden al cuerpo, ya que se desarrollan mediante las fuerzas físicas de éste. En esta orientación, el actor busca un “cuerpo ficticio” (Barba 1992 60). En este último caso, el actor ejecuta cada acción dramatizándola, al imaginar, mientras la ejecuta, que corta, empuja, levanta, acaricia, etc. algo. Así desarrolla el actor la psicotecnia, que no influye sobre su psique, sino sobre su movimiento físico, sin pretender significar algo para el espectador que lo observe. En este proceso de desarrollo de la técnica extra-cotidiana, el actor, sin hacer un trabajo fisiológico, construye un sistema de impulsos externos a los que responde con acciones físicas (cfr. Barba 1992 60). Para Barba es muy importante la forma en que la materia viva, que modela el actor a través de todo su cuerpo, se transforma en pensamiento en el espectador. La inteligencia del actor es pensamientoacción (cfr. Barba 1992 87). Según el maestro italiano, para los grandes directores, en su trabajo con los actores, los ejercicios no eran sólo una herramienta para que éstos construyesen los personajes para los espectáculos, sino que acabaron conformando la experiencia viva del arte escénico. Barba señala el ejemplo de Étienne Décroux, quien transformó un conjunto de ejercicios en un “género artístico autónomo” o Julian Beck y Judith Malina en el Living Theatre, que construyeron grandes espectáculos a partir “del montaje de ejercicios de los actores”. Esto también lo había hecho décadas antes Meyerhold con sus actores, quienes, usando ejercicios biomecánicos como material dramatúrgico, crearon diversos Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 100 espectáculos. El objetivo de los ejercicios era y es devolver al actor su autonomía y transformar su trabajo pre-expresivo en espectáculo (Barba 1992 170-71). Barba define el training como un conjunto de ejercicios que, practicados continuamente, proporcionarán al actor su independencia individual, y serán su diario de oficio técnico, ético, espiritual y creativo. El training implica la intervención conjunta de cuerpo y mente en el desarrollo de cada ejercicio, pero también ética, tenacidad física y actitud ideológica (cfr. Barba 1992 171). Según Barba, el actor puede perfeccionar su trabajo, y su oficio, a través del training. Estos ejercicios realizados con decisión por parte del actor le “permiten desarrollar un nuevo comportamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar, una destreza determinada” (Barba 1992 140). El training desarrollado durante largo tiempo se transforma en “patrones internos de energía” que pueden “aplicarse a la manera de concebir y componer una acción dramática, de hablar en público, de escribir” (Barba 1992 140). Y, según Richard Schechner, el training cumple las funciones de interpretar un texto dramático, transmitir un texto performativo, divulgar secretos, ayudar a la autoexpresión y formar grupos (cfr. Schechner 221). Para que el training se transforme en una acción real para ellos y se cree una red de imágenes y reflexiones, los actores deben ejecutar el training como un proceso vivo y fluido en el que las transiciones unen orgánicamente cada parte. Sats, equilibrios en tensión, juegos de oposiciones del cuerpo entero del actor modelan su pensamiento-acción como energía (cfr. Barba 1992 174). Las acciones y los movimientos se han de poder subdividir en subconjuntos más pequeños. El actor estructura la segmentación de acciones y movimientos, que es invisible a los ojos del espectador, pero que percibe físicamente. Cada acción o movimiento debe tener su principio, su culminación y su final. Su principio y un final han de ser muy precisos y se unen fundiendo los diferentes elementos de la partitura, “que se experimenta como un desarrollo orgánico” (Barba 1992 174). Según Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 101 Barba, cuando el actor se comporta así, entonces percibe y piensa lo que hace; y el espectador comienza a descifrar el contenido de la red de acciones que el actor ejecuta. Barba denomina dramaturgia a la escritura escénica de todas las acciones que, organizadas como una trama, configuran la representación del espectáculo. En este sentido, Barba denomina acción a todo lo que acciona sobre el escenario, desde la intervención de los actores, pasando por la organización de los acontecimientos, las situaciones o el tiempo, la música, el ritmo y sus complejas y diferentes variaciones, la manera de tratar los objetos, el vestuario o el maquillaje, las diferentes relaciones entre los personajes o los objetos y todo aquello que impacta “directamente sobre la atención del espectador, sobre su comprensión, sobre su emotividad, sobre su sinestesia” (Barba 1988 51). En cuanto al concepto “montaje”, Barba lo entiende como componer, lo cual conlleva sintetizar una serie de materiales y fragmentos actorales sacados de su contexto original y utilizados en otro contexto (dramatúrgico-escénico-representacional). La composición implica aislar y seleccionar dicho material (procesos fisiológicos, comportamientos, acciones, etc.), para que puedan ser restaurados en espacios y tiempos diferentes, propiciando así significados también diferentes. Este proceso supone partir de la fragmentación del material, subdividirlo en partes que lo constituyan a su vez, pero dotándolos de independencia para que puedan ser restituidos, restaurados dentro de una nueva dependencia con unos valores nuevos y diferentes que se configuran dentro de la nueva composición. Como para Grotowski o Meyerhold, para Barba tampoco es el texto lo más importante, sino las relaciones que se revelan durante la representación, los elementos ocultos e internos de la acción, las fuerzas que pugnan y se oponen en cada momento, los extremos en los que se distribuye o fragmenta la acción, el padecimiento o los recorridos Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 102 que se atraviesan (cfr. Barba 1992 150). Director y actor deben crear las circunstancias a través de las cuales los espectadores puedan “interrogarse sobre el sentido” de las historias que se les presentan (Barba 1992 150). Barba defiende que fue Grotowski quien primero utilizó el término partitura, pero, como podremos comprobar más adelante, Stanislavski, Meyerhold, Appia y otros utilizaron antes este concepto. Según Barba, la partitura “indica una coherencia orgánica” (Barba 1992 186). En estos términos también la había planteado Stanislavski; y, décadas antes que Grotowski, Meyerhold propuso que el trabajo de preparación del actor podía ser desarrollado independientemente del trabajo sobre el sentido (es decir, la dramaturgia), e incluso el maestro ruso llegó a desarrollarlo sobre sus propios principios, abriendo la puerta de los significados no obvios en el trabajo del actor en varios de sus espectáculos, que vieron la luz en el Moscú de las décadas de los años diez y veinte del siglo pasado. Barba habla de diferentes tipos de partitura. Nos habla de partitura embrionaria para definir una partitura de acciones o movimientos que se puedan subdividir en subconjuntos más pequeños y que esté estructurada con su principio, desarrollo y final (cfr. Barba 1992 174); denomina subpartitura a aquella partitura, organizada coherentemente, que está constituida por imágenes detalladas, reglas técnicas, relatos, situaciones vividas o ficticias que subyacen a la partitura de acciones externa (cfr. Barba 1992 180); y denomina partitura física al conjunto de acciones físicas que un actor realiza con absoluta precisión para construir su personaje ante los espectadores. También entiende el training como una partitura de acciones, acabada pero abierta a la vida -improvisación- que se desarrolla durante los ensayos e incluso durante el propio espectáculo. Barba fundamenta la importancia de la partitura física como mecanismo para someter el trabajo del actor a un control. Por medio de este mecanismo o herramienta, ni la soberbia ni la creatividad volátil e incontrolada del actor destruirán el trabajo de Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 103 significación construido por los directores para los espectadores. Una partitura adecuada y eficaz es aquella que contenga un elevado nivel de precisión en los detalles, fijada de forma ineludible, que implica una gran disciplina, sin que por ello prive al actor de su espontaneidad, de su individualidad, ni de su creatividad durante el proceso de ejecución de dicha partitura ante los espectadores. Precisamente, la precisión de los detalles en el proceso de fijación de la partitura y su aparente invariabilidad son las cualidades que proporcionan al actor la vida concreta de su invención, de su diseño en la vida extraordinaria (y extra-cotidiana) que vive sobre el escenario (cfr. Barba 1992 197). Eugenio Barba considera que una partitura que contenga todos sus detalles definidos, que sea precisa en su forma y rica en la precisión, es una necesidad fundamental para el actor (cfr. Barba 1992 199). Barba plantea que el trabajo del actor, como el de cualquier organismo en vida, se constituye en diferentes niveles de organización de sentimientos, ideas, pensamientos, acciones, etc., que conforman una “intención y un significado” (Barba 1992 167). El director italiano viene a plantear que, aunque el espectador ve resultados, el actor trabaja en los procesos de esta organización. En cualquier caso, Barba se cuestiona cómo el actor, a través de su cuerpo-mente, logra construir y desarrollar ese proceso. Es lo que él denomina la “lógica del proceso”, que complementa a la lógica del resultado y es aquella, según el maestro italiano, la que permite “distinguir y trabajar separadamente los niveles de organización que constituyen la expresión del actor” (Barba 1992 167). En la lógica del proceso, los distintos niveles de organización deben cohesionarse en una única unidad, orgánica, que restituye la verosimilitud de la vida a través de la artificiosidad que construye el arte (cfr. Barba 1992 168). Según Barba, no existen las partituras vacías, y explica que en el momento en el que el actor comienza a fijarla surgen los sentidos (cfr. Barba 1992 201). Esta idea implica Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 104 que la partitura de movimientos no está vacía de elementos poético-simbólicos (emociones, pensamientos, sentimientos, imágenes, etc.). Y que por tanto hay que organizar, componer y estructurar la partitura desde esa complejidad de elementos físicos y poético-simbólicos. Ejecutar una partitura implica un esfuerzo corporal en el que la mente, que está plenamente activa, se potencia y transforma (cfr. Barba 1992 201). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 105 3. LA PARTITURA EN STANISLAVSKI Y EN MEYERHOLD 3.1. INTRODUCCIÓN En este apartado vamos a entrar de lleno en el objeto de estudio: la partitura actoral, a partir del estudio de la misma en los sistemas de trabajo de K. S. Stanislavski y V. E. Meyerhold. Iniciamos el capítulo tratando de definir el concepto de partitura. A partir de lo cual, entramos de lleno en el estudio de la partitura en Stanislavski y Meyerhold, mediante el análisis de los textos que ellos mismos–y otras fuentes secundariashan vertido sobre sus procesos de trabajo, sus sistemas y sus conceptos y filosofías técnico-artísticas, procederemos a clasificar y categorizar, para poder interpretar, desde un enfoque comparatista, la información analizada. Así trataremos de elaborar enunciados descriptivos y explicativos que nos permitan comprender el uso y el significado con el que estos dos grandes directores de escena han utilizado la partitura en sus procesos de trabajo. Como ya hemos explicado anteriormente, para llevar a cabo toda esta actividad hemos consultado prácticamente todas las publicaciones en español de Stanislavski y Meyerhold, así como numerosas fuentes secundarias (tesis, libros, ensayos y artículos de investigación) en español, inglés o francés. Por otro lado, es importante aclarar que, aunque hemos comenzado el análisis a partir de las fuentes primarias de estos dos grandes directores, en el caso de Meyerhold, nos hemos apoyado de forma constante en fuentes secundarias. Esto ha sucedido así por que este director no reflexiona ni desarrolla directamente el concepto de partitura de una forma suficiente. Han sido sus propios alumnos, colaboradores o investigadores de su obra quienes la presentan y quienes más y mejor la argumentan en su sistema de trabajo. Como también se ha apuntado anteriormente, Meyerhold y su obra no fueron rehabilitados social y culturalmente por la autoridad de la Unión Soviética hasta 1968. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 112 como decodificar sus signos para lograr así una ejecución eficaz de los mismos (cfr. Morales 27). Este conocimiento de los elementos y de las reglas permite identificarlos como marcas específicas y lograr una lectura concreta en el conjunto del sistema (cfr. Morales 51). Por otro lado, la partitura, como representación de un contenido, establece un “puente entre los estados mentales del emisor y del receptor” (Morales 60). A su vez, la partitura también desarrolla puentes de conocimiento entre los estados mentales de su autor en los momentos de creación y en el momento de recuperación de los contenidos representados en la misma (cfr. Morales 231). La representación implica la sustitución de una idea, una imagen o concepto, pertenecientes a otras realidades, ya sean del mundo físico o del mundo mental por una marca gráfica concreta (cfr. Marín 12). Para terminar, queremos plantear una debilidad contenida en la partitura como sistema de notación y que es importante tener en cuenta a la hora de trabajar partituras actorales. Según Vieira, Adorno ya planteó que la partitura, como sistema de notación, contenía en sí mismo una contundente contradicción. Si la música y toda su fuerza expresiva sólo se pueden reproducir mediante un procedimiento gráfico, éste es en sí mismo su propio talón de Aquiles, pues ese procedimiento gráfico que es la notación, al transformar la música en una creación perdurable y reutilizable, al mismo tiempo “la reifica”. La fijación de notas, matices dinámicos, acordes, tonalidades y “estructuras polifónicas y armónicas, representa, en la perspectiva de Adorno, la irrupción de lo intencional en la notación”, lo cual se desarrolla desde la racionalización del elemento “abstracto-significativo” transformándose, así, en prisionera de esa paradoja de ser “signo lingüístico de lo no-lingüístico, [...] concretización de lo inconcreto, [...]fijación de lo nofijable” (Vieira 153-57). En este punto, Adorno y Bertolt Brecht confluyen, según Vieira, en un mismo concepto y, a la vez, recurso escénico: el efecto de distanciamiento. Sólo mediante el distanciamiento o extrañamiento, que proporciona una distancia crítica del Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 113 conocimiento en una situación de análisis, se puede alcanzar cierta objetividad en una obra y apreciar la excepcionalidad, “lo no-idéntico”, y se podrá acceder a “una relación dialéctica con la subjetividad del intérprete” (Vieira 160). A partir de este momento de nuestra investigación vamos a comenzar a adentrarnos en el ámbito escénico de la partitura. El investigador teatral Patrice Pavis diferencia entre los términos “partitura” y “subpartitura”. Pavis define la partitura como un “sistema preciso para anotar las partes instrumentales” de una obra (Pavis 329). Y con “partitura” también se refiere, por un lado a la anotación en el texto, por parte del autor, de “las pausas y encadenamientos, de las cadencias, de los stacatti, del tempo rápido o lento; es decir que intentan prever el ritmo de la enunciación del texto” (Pavis 330); y, por otro, a la fijación de todos las pausas, movimientos, acciones que configuran la puesta en escena de ese texto a nivel espectacular y que es diseñado por el director de escena. En cuanto al término “subpartitura”, Pavis lo utiliza para denominar la partitura del actor, porque considera que el término “subtexto” ha sido limitado, por un lado al teatro literario; y, por otro, al teatro realista-psicológico. Patrice Pavis define el concepto “subpartitura” como: “un esquema director kinestésico y emocional articulado sobre los puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por él con la ayuda del director de escena, pero que sólo puede manifestarse a través del espíritu y el cuerpo del espectador” (Pavis 330). Para finalizar este apartado, queremos citar otras palabras del propio Pavis en relación a la partitura que son muy elocuentes y dibujan a la perfección la intención que tenemos en la elaboración de esta tesis: “ningún melómano se atrevería a decir que prefiere leer a BEETHOVEN en la partitura en vez de asistir al concierto)... la experiencia Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 114 de la representación como evento pone cruelmente de manifiesto la insuficiencia de la simple lectura y del poema dramático” (Pavis 330). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 115 3.3. LA PARTITURA EN STANISLAVSKI: EL MAESTRO Y SU SISTEMA Pero ¿cómo hacer para que ese estado no aparezca por obra del azar, fortuitamente sino que pueda ser creado a voluntad del mismo artista, como si dijéramos ‘por encargo’ de éste. Y si no es posible posesionarse de él de una sola vez, ¿no habría posibilidad de hacerlo por partes? Si hay necesidad de elaborarlo cada vez por separado, sistemáticamente, mediante toda una serie de ejercicios, ¡que sea! (Stanislavski 1985 328). 3.3.1. EL MAESTRO Y SU SISTEMA Konstantin Serguéyevich Alexeiev, conocido por Stanislavski (1863-1938), nació en Moscú, donde vivió y desarrolló prácticamente toda su vida profesional. Actor, director, investigador de teatro, pedagogo, científico y teórico del teatro, fue creador del sistema de trabajo técnico-creativo de interpretación escénica para el actor que lleva su nombre, el Sistema Stanislavski. Desde su infancia la práctica teatral fue habitual en él, hasta que ingresó en el Círculo de Alexéyev, donde estudió interpretación. En 1888 su capacidad de trabajo y talento como actor lo llevó a asumir la dirección de la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura. En 1898 funda, junto con Vladimir Nemirovch- Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú. En este teatro plantea toda su poética escénica y técnica, estructurando una y otra vez el sistema de trabajo que adoptará en mayor o menor medida prácticamente todo actor y director que en Occidente hace teatro a lo largo del siglo veinte. Stanislavski nació, como él mismo dice, “en el límite de dos épocas y pasó de la vela de sebo al faro eléctrico […] de la estafeta a la radiotelegrafía” (Stanislavski 1985 31). Él mismo contribuiría de forma contundente y eficaz a pasar las artes escénicas de una época a la otra, a través de sus propuestas escénicas, interpretativas y teóricas. Su experiencia como actor y su conocimiento del teatro le permitieron analizar los métodos usados por los actores de la época y tratar de encontrar nuevos métodos de Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 116 creación escénica para el actor. Conocía el teatro desde todos los ámbitos y niveles. El permanente trabajo que realizó como actor desde muy joven, viviendo éxitos y fracasos continuos en el desarrollo de su profesión, lo exponen una y otra vez a la volatilidad de los resultados y lo conducen a una situación de impotencia que el propio Stanislavski describía así: [L]o intentas, tratas de hacerlo con todas tus fuerzas, te pones tenso, te retuerces las tripas, engolas la voz hasta enronquecer, clavas los ojos, enrojeces hasta que la cabeza te da vueltas, tratas de realizar aquel trabajo de forzado hasta llegar a la extenuación, concentras el sentimiento en un punto del estómago y llegas a cansarte de tal modo que no te encuentras con fuerza para repetir la escena según las exigencias del director. (Stanislavski 1985 128). Este sufrimiento psico-físico, motivado por la no-utilización de un sistema eficaz de trabajo actoral lo traumatizaba, afectándolo profesional y personalmente hasta el punto de afirmar que “[e]l trauma de actuación que por entonces me había empezado también se manifestó en otros personajes, y me privaba gradualmente de la confianza en mí mismo que ya comenzaba a tener” (Stanislavski 1985 142). Este cúmulo de experiencias negativas, la incapacidad profesional y la insuficiente preparación técnica y artística que no sólo él vivía, sino prácticamente la totalidad de la profesión actoral, lo llevaron a plantearse la elaboración de un sistema de trabajo actoral que le ayudase a encontrar los medios técnicos y creativos, de uso físico-intelectual, con los que trabajar como actor y director. Este sistema debía permitirle afrontar la creación escénica con eficacia, tanto artística como técnicamente, tanto interna como externamente, y no unas veces sí y otras no, sino continuamente (cfr. Mendiguchía 75). A esto el propio Stanislavski lo denominaba el “edén artístico, el estado creador” (Stanislavski 1985 158). Pero, ¿dónde Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 117 encontraría ese “edén”, es decir, el “estado de ánimo creador” y esos recursos artísticos, fundamentales para crear una técnica actoral que le permitiese alcanzar ese sueño? En 1898 Stanislavski y Nemirovich-Danchenko, crítico, escritor y profesor de interpretación, crean el Teatro de Arte de Moscú, donde el primero desarrolló su trabajo como actor, director, pedagogo, investigador y escritor y donde actuó en más de setenta obras. Este proyecto tenía un carácter claramente revolucionario pues pretendían protestar contra las viejas modalidades de actuación y, fundamentalmente, renovar el arte teatral ruso (cfr. Stanislavski 1985 212). Aunque la renovación abarcaba todos los campos del teatro, la transformación más contundente se produjo en aquel elemento que para Stanislavski era el más importante: el actor. El maestro ruso y su Teatro del Arte de Moscú se rebelaron contra el teatro de una época porque, como él mismo explica, el actor “salía a escena directamente hacia el público. Una vez parado frente a las candilejas, saludaba en su nombre a todo el teatro. Lo ovacionaban, y sólo entonces comenzaba a interpretar su papel” (Stanislavski 1985 61). Stanislavski lucha contra un teatro de clichés y convenciones, que aleja al actor del trabajo sincero y “de la verdad” y de la actitud creadora que conforma el verdadero arte. Stanislavski se rebeló y luchó contra aquel modelo caduco no sólo de creación escénica, también de enseñanza teatral. Aquella rebelión la llevó a cabo Stanislavski con tenacidad, buscando, investigando y analizando todos y cada uno de los ámbitos que conformaban el trabajo del actor, no sólo en el plano artístico, también en el personal. Para ello observó los trabajos teatrales de grandes artistas como el actor Ernesto Rossi o directores como el duque de Saxe-Meiningen. Como investigador, Stanislavski pretendía encontrar y establecer leyes que ordenaran y rigieran “la vida orgánica del actor en la escena” (Volkov14). Esta investigación la inició a partir de su experiencia sobre el escenario y la dirigió al “estudio de las leyes que rigen la verdadera creación vital del actor en la escena” (Volkov 14). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 118 Stanislavski concretó los conocimientos de sus investigaciones y de sus prácticas escénicas en un método que ayudaba al actor a crear de forma vital. Su sistema surgió para que el actor lo utilizase tanto en su etapa de formación y preparación, como en la etapa profesional de creación de personajes, llegando a ser útil y necesario tanto a nivel interno como externo. El actor podía comenzar la construcción del personaje desde aspectos internos de éste, como por ejemplo las emociones, los deseos, los pensamientos, y desde cualidades o características internas que conforman el personaje; o bien afrontar la construcción del personaje a partir de los rasgos externos, como, por ejemplo, su forma de andar, sus gestos, expresiones o tics, línea de acciones, etc., que configuran físicamente al personaje. En cualquier caso, Stanislavski odiaba los clichés y buscaba una actuación viva y eminentemente creativa, donde la experiencia vital del actor fuese el fundamento de la encarnación escénica del personaje. Otro aspecto que influyó enormemente en sus hallazgos fue una continuada actitud reflexiva, analítica y crítica sobre su propio sistema de preparación y creación actoral. Esta actitud le permitió una constante evolución del sistema, que duró prácticamente hasta sus últimos días y que le ayudó a incorporar aspectos destacados de las investigaciones que hicieron sus antiguos alumnos a partir de su propio trabajo y estudio. Ejemplo de ello es la influencia de las acciones físicas recibidas de Meyerhold, M. Chejov o Vajtangov, que Stanislavski culminaría en su sistema de acciones físicas (cfr. Osipovna 10, Pérez-Rasilla 291). Esta personalidad reflexiva, crítica y experimentadora, que no se detenía ante los hallazgos, lo llevó a realizar una búsqueda continua y crítica de un proceso técnico-creador sistemático, cuya finalidad y superobjetivo era el arte, la creación artística, es decir, la transformación del arte, del teatro, de la escena y de la interpretación actoral (cfr. Pérez-Rasilla 291). Pero esta es, como dice Aslan, “rigurosamente indisociable de su ética” (Aslan 87). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 119 El sistema, como se apuntó anteriormente, es una respuesta de Stanislavski a la falta de fundamentación técnica y creativa que él padece como actor y como director. El sistema plasma un proceso de creación del actor, que abarca desde su formación y preparación hasta su concreción en un espectáculo teatral, e intenta proporcionar una metodología en el proceso creador del actor y del director para alcanzar resultados eficaces en los procesos de creación de la puesta en escena y la representación de textos dramáticos. El maestro ruso investigó y analizó el ámbito actoral a nivel técnico, creativo, pre-escénico y escénico; también observó aquellos aspectos relacionados con el arte y con la técnica, dentro de los procesos de búsqueda y de fijación de los mismos, dando respuestas a las carencias técnico-creativas que vivía como actor, que necesitaba como director y que presenciaba como espectador. El objetivo del sistema era, por un lado, solucionar lo confuso y lo ambiguo, es decir, concretar el proceso del trabajo actoral y, por otro, buscar y establecer métodos sistematizados que contribuyeran a evitar la volatilidad de la emoción que el actor necesitaba en la construcción escénica de personajes orgánicos (cfr. Kristi y Prokófiev, Introducción 27). Con su sistema, Stanislavski intenta considerar la totalidad de los aspectos de la interpretación actoral, observada ésta tanto desde el punto de vista del actor como del director. El punto de vista del actor viene determinado por la formación y la preparación técnico-artística que debe dominar. El punto de vista del director viene establecido por el uso que de esa formación y preparación hace en el proceso de creación con el actor, es decir, de su relación creadora con el actor durante la creación de la puesta en escena de un texto. Stanislavski formula una técnica actoral que permite desarrollar la capacidad del director en la conducción y dirección del actor para que éste logre articular las competencias adquiridas en un entorno práctico y creativo. De esta manera se establecen Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 120 mecanismos de fijación de aspectos tan efímeros como la creatividad, la emoción, el pensamiento, la imaginación y la verdad escénica. Esto implica una sistematización de los recursos técnicos, tanto pre-expresivos como expresivos del actor, lo cual implica no sólo un aprendizaje sino un alto grado de dominio. Este dominio se logra a partir de una práctica continua. Pero, además, establece el uso de estos recursos en situaciones continuamente cambiantes como es la puesta en escena de cada espectáculo en los que interviene cada actor. El sistema Stanislavski se refiere, en primer lugar, a un proceso de crear; en segundo, de dominar determinados aspectos básicos y fundamentales del trabajo actoral; y en tercer lugar, de interrelacionar, es decir, ordenar y componer de cada uno de ellos en los diferentes y nuevos procesos que implica cada puesta en escena. La Partitura será el recurso técnico y creativo que le ayude a desarrollar esa idea y a fijar una línea, tanto física como psicológica, que ha de ser inquebrantable por el actor a lo largo de la ejecución de su trabajo sobre el escenario, esto es, durante la construcción espectacular de su personaje. Con esta línea hace referencia tanto a la fábula del personaje como al recorrido técnico del actor para construir el personaje escénicamente (cfr. Stanislavski 1977 300-01). La partitura es considerada por Stanislavski como un elemento de fijación, mientras que la técnica es entendida como hábito. Es decir, la partitura técnica se considera un hábito fijado (cfr. Stanislavski 1988a 122-23). Esta partitura que materializa la línea inquebrantable es la que manifiesta las diferentes cualidades y características, es decir, las diferentes circunstancias determinadas que nos muestran a los personajes a lo largo de la historia concreta que se escenifica ante los ojos de los espectadores: sus deseos, ya sean ocultos o no; sus diferentes y cambiantes estados de ánimo; las relaciones y los comportamientos emocionales o sociales que manifiestan con unos y otros personajes; sus intenciones y los objetivos -ya sean psicológicos, volitivos, racionales, o un superobjetivode sus vidas (cfr. Stanislavski 1988a 108). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 121 Stanislavski establece su sistema a partir de la psicotécnica, que se desarrolla a partir de la atención, la fe y el sentido de verdad, el triunvirato mente-voluntad- sentimiento, la energía, la concentración, el imaginario, el círculo de atención o la memoria emocional. A partir de estos elementos generales se estructuran los personajes definiendo su superobjetivo, la línea de acción central (o transversal), el subtexto, la línea continua y su perspectiva. Stanislavski llevará a través de su sistema a que cada actor y actriz construya su propio Hamlet o Edipo, Yerma o Antígona, concretando el “si mágico”, las circunstancias dadas, los objetivos, las acciones, sus estados de ánimo, etc., y haciéndolos interdependientes unos de otros, fundamentándolos, organizándolos y ordenándolos en un todo que alcanzará su manifestación máxima durante la representación. Por otro lado, Stanislavski aporta innumerables y excelentes ejercicios para adquirir técnicas específicas que el actor podrá desarrollar (cfr. Stanislavski 1977 92- 3). Stanislavski es el primer director de escena de la modernidad. También es el primer maestro global de occidente en el ámbito de la interpretación actoral. Como director de escena brilló no sólo en sus puestas en escena, sino también en el trabajo que realizó con los actores a nivel creativo y técnico, logrando una calidad interpretativa y artística, inaudita hasta entonces. La sistematización de la misma supuso el punto de partida y el destino de todo actor y director hasta la actualidad, ya sea de teatro o cine, “cuya estela planea hoy en día sobre las puestas en escena contemporáneas y las escuelas de interpretación de todo el mundo” (Pérez 2009 82). A través del estilo realista, Stanislavski logró la verdad escénica, y a través de la acción física la manifestó. A través de la técnica, del trabajo continuo, de la imaginación y la reflexión encontró el camino de la inspiración, la creación y el arte. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 128 Para estructurar la partitura, es necesario seleccionar los objetivos y demás elementos del personaje en el mismo orden lógico y consecutivo en el que se va desarrollando la pasión del personaje a lo largo del texto8. Una vez que está estructurada, la partitura se desarrolla de la misma manera, es decir, en relación a los acontecimientos de esa historia, ubicando los objetivos y demás elementos en el mismo orden lógico y consecutivo en el que se desarrolla en la obra. La finalidad es organizar y acoplar la partitura psicofísica del personaje en el texto. Para adaptar el esquema psicofísico de la partitura al texto, Stanislavski propone trabajar (Stanislavski 1988a 136): • Extrayendo elementos que componen los fragmentos y objetivos, • relacionando dichos fragmentos y objetivos con la partitura psicofísica, • interpretando los momentos extraídos del texto, y • justificando dicho texto en dichos momentos. La partitura debe tener profundidad e interioridad para crear vivencias interiores, sinceras, que creen vida (cfr. Stanislavski 1968 123). Sólo cuando los objetivos, la acción y la partitura son interiores y profundos se puede manifestar, mediante la individualidad interior del personaje y las vivencias, los aspectos más trascendentales de la “vida del espíritu humano”. A través de dichos elementos es como una partitura puede construir la caracterización de cada personaje y demostrar esencialmente las peculiaridades del mismo como individuo (Stanislavski 1988a 123). La partitura -y, por tanto, los elementos que la componendebe profundizar y seguir la línea interior, la corriente profunda de la vida espiritual y la naturaleza orgánica, tanto del actor como del personaje. Para lograr esa profundidad y organicidad, es imprescindible, primero, fijar los objetivos físicos, las acciones y los acontecimientos. Después, se complementan y enriquecen, incorporándoles 8 En este proceso es importante, además de saber analizar y deconstruir el texto -sus elementos, sus fragmentos, sus objetivos, etc.-, saber relacionarlo con el esquema de la naturaleza de la pasión que guía, y saber interpretar los episodios del texto, es decir, justificarlos, pues se crea en un tono de acuerdo con el texto del que surge y al que debe adaptarse (cfr. Stanislavski 1988a 135). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 129 vida interior y espiritual. Una partitura es amplia y profunda cuando impregna todos los momentos del personaje y encierra en sí misma todas las tonalidades interiores del espíritu de dicho personaje (cfr. Stanislavski 1988a 137). Cuanto más profundo sea el tono de una partitura, mayor cantidad de objetos, períodos y fragmentos conjugará, y de forma más diversa y rica encadenará las partes y el contenido de la partitura (cfr. Stanislavski 1988a 137). Una misma partitura, vivida en diferentes tonos de distinta profundidad, conduce al actor a sus diferentes momentos de creación (cfr. Stanislavski 1988a 137). Lo que proporciona una visión completa y total del personaje es la unión de todas y cada una de las partes expuestas de manera ininterrumpida a lo largo de cada escena o acto en los que aparezca dicho personaje. Es por ello que el actor debe tratar y unir cada parte del personaje como elemento de un todo, momento a momento. Esta construcción y ejecución continua es lo que logrará manifestar el personaje ante los ojos del espectador, según Stanislavski (cfr. Stanislavski 1988a 63). La importancia y la fuerza de la continuidad es que evita que el actor caiga en el vacío o que su personaje, o cualquier manifestación de éste, tenga huecos (cfr. Stanislavski 1988a 303). Stanislavski recomienda transitar de un elemento a otro sin que se produzca ruptura. La línea del papel no debe interrumpirse, sino transformarse gradualmente. Es decir, se transita de un elemento a otro de forma gradual, vigilando que no haya rupturas ni interrupciones de ningún tipo (cfr. Stanislavski 1988a 344). La secuencialidad, la alternancia de elementos lógica y coherentemente, y la continuidad en la realización y sucesión de todos los elementos son aspectos preceptivos consustanciales al propio concepto de partitura. Sólo la partitura así creada y trabajada, según Stanislavski, acerca al actor “a la vida real del personaje interpretado” (Stanislavski 1988a 121). La partitura debe ser repetible. Una partitura despierta y revive tanto la acción física y psicológica elemental como los impulsos hacia la acción memorizados por el Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 130 actor, de forma mecánica (cfr. Stanislavski 1988a 123). Es la repetición -la reproducción continua y constante-, convertida en hábito por su acción continuada en el tiempo, lo que permite transformar rasgos, vivencias personales y elementos fundamentales del espíritu del actor en características y comportamientos que plasman y construyen el personaje (cfr. Stanislavski 1988a 138). Cuando el actor repite -primero en los ensayos y después en la representaciónlos diferentes elementos que se estructuran en la partitura y que construyen el personaje, de una forma orgánica y sincera, entonces subsisten. Dichos elementos subsisten, pero, a su vez, cambian, porque los momentos y los estados del actor son diferentes, nunca iguales. Con este cambio, surgido de la repetición, se renuevan los impulsos del espíritu, la emoción interior, los objetivos físicos y la fuerza psicológica. Sin embargo, Stanislavski también advierte de que la partitura pierde con facilidad su esencia interior y se vuelve mecánica debido a la repetición que tan necesaria es para fijarla. Para evitar esta pérdida, el maestro recomienda renovar constantemente los objetivos por medio de la imaginación. Stanislavski también plantea que cada elemento sea graduado por el actor de forma que un mismo elemento tenga sus propias variaciones a lo largo de la estructura de la partitura. Esta graduación propicia una escala intencionadamente estructurada de un mismo elemento a lo largo de las diferentes escenas, que afecta al tono, lo que provoca estados y circunstancias renovados. Esos nuevos tonos y circunstancias proporcionan a la partitura un color nuevo y un contenido espiritual más rico (cfr. Stanislavski 1988a 125). A este respecto, Stanislavski también aclara que, en la creación de variaciones de una partitura, si el actor, absorto en el tono -es decir, en el estado de ánimo, las circunstancias o cualesquiera otros elementos de carácter interno-, pudiese olvidar la consecución de los objetivos físicos, éstos los realizaría inconscientemente debido al hábito que ya debería haber adquirido durante los ensayos. Según Stanislavski, ocurre así también en la realidad Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 131 y, a pesar de la gran complejidad del espíritu y la aparente discordancia entre cuerpo y alma, debido al nexo existente entre ambos, el centro de atención en el ser humano se desplaza inconscientemente de la vida exterior a la interior (cfr. Stanislavski 1988a 126). La complejidad de la partitura permite construir personajes complejos en los que el ser humano se manifieste de una forma rica y variada. Para ello es necesario que el actor trabaje el sentimiento en sí, integrando elementos no análogos al elemento principal -ya sea una pasión, un sentimiento, una emoción, etc.-. Debe incorporar elementos diferentes y contradictorios a dicha pasión. Stanislavski aconseja trabajar con elementos opuestos para construir un personaje tan complejo como el ser humano (cfr. Stanislavski 1988a 129). La partitura se debe crear y se debe vivir. El actor debe desarrollar los diferentes elementos de la partitura gradualmente hasta completar el personaje (cfr. Stanislavski 1988a 137). La partitura está ligada íntima y esencialmente al superobjetivo, ya que es la esencia del alma, la finalidad, el objetivo de los objetivos, la concentración total del personaje. Sus partes, grandes y pequeñas, encierran en sí la visión, el concepto, el sentido interior de los conflictos pequeños y grandes. Logrando el superobjetivo se logran los objetivos de la partitura, los fragmentos y la esencia del personaje. Stanislavski plantea una cuestión fundamental para la elaboración de una partitura psicofísica: “¿Es posible enumerar los distintos momentos y estados que de una u otra manera y grado se manifiestan y hallan lugar en la esfera de las grandes y complejas pasiones humanas, como el amor?” (Stanislavski 1988a 128). A partir de este planteamiento, Stanislavski considera que la partitura se construye a partir de los siguientes aspectos del actor y del director: • El instinto de artista • La sensibilidad creadora • La experiencia en la vida Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 132 • Sus costumbres • Sus condiciones humanas Según Stanislavski, la partitura ayuda al actor y al director a (cfr. Stanislavski 1988a 121): • Ser cuidadosos, • transmitir de forma organizada, intencionada y artístico-creadora todos aquellos elementos que conforman el personaje, • medir y distribuir creadora y artísticamente aquellos estadios emocionales, sentimentales, intelectuales y de otra índole que conforman el personaje • reforzar la autenticidad artística y creativa del actor -y del director- • potenciar la emoción y la creación • despertar y revivir la acción física y psicológica elemental y los impulsos a esos tipos de acción • fijar, a través del hábito, los hallazgos creadores más interesantes (cfr. Stanislavski 1988a 123). En el proceso creador, para diseñar la partitura el actor debe conocer, es decir, sentir los elementos que componen la pasión del personaje y componer un esquema general que sirva de trama. Por otro lado, también debe generar permanentemente material creador y material de la vida misma y de la ciencia. Otro aspecto fundamental es que tiene que ser capaz de vivir con las sensaciones creadoras, con las impresiones nuevas, con las ya vividas o con las de la intuición. A partir de esos aspectos, una partitura psicofísica se configura con los siguientes pasos (cfr. Stanislavski 1988a 126-27): 1. Adoptando la forma mecánica de la partitura física. 2. Estableciendo la línea de la pasión del personaje. 3. Conociendo, sintiendo los elementos que componen la pasión amorosa. 4. Componiendo un esquema general que sirva de trama sobre dicha pasión. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 133 5. Integrando y ahondando con nuevos momentos y nuevos motivos psicológicos. La partitura proporciona un orden a la compleja y fuerte trama de sentimientos, vivencias, acciones, objetivos y otros elementos entretejidos por el actor a partir del texto del autor y de las propuestas creadoras del director (cfr. Stanislavski 1988a 169). Para ello, se compone, como ya hemos señalado, de una larga nómina de pequeños y grandes objetivos y acciones físicas y psicológicas, de fragmentos, escenas y actos y del conjunto de tareas físicas y psicológicas elementales, sentimientos, pensamientos, actitudes, relaciones (emocionales y sociales), objetivos, deseos y otros elementos que ayudan a fijar la vivencia del actor y a construir el personaje (cfr. Stanislavski 1988a 120). La combinación de estos elementos a través de la partitura es, como dice Stanislavski, “infinitamente variada” (Stanislavski 1988a 138). La utilización de todos esos elementos se combinan a lo largo de varias fases o períodos: el análisis o reconocimiento, la vivencia, la encarnación y la persuasión o recreación/representación ante el espectador. Veamos cómo se desarrolla la partitura a través de los diferentes elementos a lo largo de estas fases o períodos. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 134 3.3.3. LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE STANISLAVSKI: RECONOCIMIENTO, VIVENCIAS, ENCARNACIÓN Y PERSUASIÓN El período del Reconocimiento Stanislavski estructura el trabajo del actor y, por tanto, del director con el actor en varios períodos o fases. El primer período es el de Reconocimiento, en el que se prepara el conjunto de circunstancias dadas para que el actor pueda realizar el proceso de vivencia (cfr. Stanislavski 1988a 101). Stanislavski considera que este período es una fase de análisis y búsqueda, mediante los cuales el actor debe reconocer al personaje que pretende crear escénicamente a través de la percepción de las diferentes circunstancias personales, sociales, emocionales, intelectuales, etc. que lo conforman. El objetivo de este período es que el actor, a partir de las circunstancias planteadas por el autor, y la propuesta artísticocreativa del director, establezca sus propios criterios sobre el personaje; encuentre el mayor material espiritual, que luego habrá de vivenciar, encarnar y re-crear escénicamente; y conforme una imagen interior del mismo con todas las particularidades y detalles que manifiesten su complejidad espiritual. Es fundamental que el actor pueda y sepa descifrar con facilidad la vida interior del personaje que ha de crear, con el fin de poder realizar un diseño eficaz que le posibilite dicha creación. En palabras del propio Stanislavski, consiste en “estudiar en detalle e ir preparando las circunstancias dadas por la obra y el personaje, con el fin de poder percibir a través de ellos, durante el siguiente periodo de la creación, la sinceridad de las emociones y los sentimientos que parecen verdaderos” (Stanislavski 1988a 58). El análisis del personaje es entendido como herramienta para conocer, motivar y enriquecer el trabajo del actor con el personaje a través del conocimiento-sentimiento y la motivación del personaje en la historia (cfr. Stanislavski 1988a 62). Esta idea es la que sintetiza el análisis dramatúrgico del personaje. Stanislavski define este análisis como el Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 135 conocimiento del texto, pero entendiendo “conocimiento” como sentimiento. Es decir, para el maestro ruso conocer es sentir. Este análisis o conocimiento sensitivo le permite al actor adentrarse en el mundo de lo inconsciente (cfr. Stanislavski 1988a 56). Además del conocimiento y el análisis, el maestro propone una fase de documentación que consiste en estudiar la vida y las costumbres de las personas, así como las relaciones humanas, con un profundo conocimiento de las circunstancias históricas, ya sean contemporáneas o acontemporáneas, de los personajes que el actor debe crear (cfr. Volkov 1985 11, Stanislavski 1985 284). De forma resumida, Stanislavski establece estas fases o momentos creadores del análisis del reconocimiento: 0. El estudio del texto. 1. La búsqueda espiritual y de otros tipos para que el actor pueda crear. 2. La búsqueda de material análogo (recuerdos personales vivos de la memoria afectiva, conocimientos de la memoria intelectual, experiencias de vida, etc.) al del personaje. 3. Auto-Preparación del actor para crear (no definido). 4. Búsqueda de estímulos creadores. Por supuesto, todo ello debe producirse siempre desde la sinceridad de las emociones y de los sentimientos, y a partir de las circunstancias dadas (cfr. Stanislavski 1988a 57, 58). Stanislavski plantea un trabajo hecho “capa a capa” para alcanzar la profunda esencia espiritual del ser humano. Para ello, es necesario desmenuzar cada una de las capas o planos del personaje que proporciona el texto, “parte por parte, examinando cada una por separado, remover aquellas que no han sido recorridas por el análisis, encontrar Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 136 los estímulos del entusiasmo creador” (Stanislavski 1988a 63). En esta línea, Stanislavski considera que la obra y el personaje contienen los siguientes planos: ● El plano de los acontecimientos externos de la historia. ● El plano de las costumbres: de clases, nacionales, históricas, etc. ● El plano literario. ● Línea ideológica de matices: filosóficos, éticos, religiosos, místicos, sociales, etc. ● Plano estético: teatral (escénico), relacionado con la puesta en escena, dramático, pictórico, plástico, musical, otros. ● Plano espiritual o psicológico: Deseos creadores, aspiraciones y acción interior; lógica y consecuencia de los sentidos; características interiores; elementos del alma y su estructura; naturaleza de la imagen interior. ● Plano físico: leyes básicas de la naturaleza corporal, problemas físicos y las acciones, caracterización exterior: exterior típico, maquillaje, modos, costumbre, conversación, vestimenta, otras leyes del cuerpo, gestos, modos de caminar, etc. ● Plano de las sensaciones creadoras del propio actor: estado de ánimo del actor en el personaje, etc. Los materiales referentes a los factores circunstanciales exteriores de la vida de la obra y de los personajes son un resumen de sus circunstancias dadas. El actor debe transformar ese material del autor en material vivo-escénico a través de la imaginación o la fantasía. Así crea la vida del personaje, que es una vida imaginaria en la que el propio actor ha elegido, con el material espiritual que habita en sí mismo, el material con el que creará al personaje. A partir de sus propios anhelos e impulsos, de sus propias sensaciones y emociones, y de su sentimiento sincero y de su expresión vital personal, el actor debe Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 137 ubicarse en el espacio de la ficción, debe vivir imaginariamente en dicha ficción, no ya como espectador sino como sujeto o protagonista de la acción y del conflicto. Cuando el actor vive ese imaginario de circunstancias y situaciones ficticias de una forma psicológica; cuando, mental y psicológicamente, comienza a “ser” y a existir en esa situación imaginaria; cuando se percibe a sí mismo; cuando se confunde con los factores que proporciona el autor y con los que el director y el propio actor han creado a partir de los del autor, y logra reaccionar, es decir, vivir entre dichos factores, entonces alcanza, según Stanislavski el “yo existo” (cfr. Stanislavski 1988a 83). Las fases que debe desarrollar el actor en el período del Reconocimiento son: 1. El primer contacto con el personaje, 2. su análisis, 3. la creación y animación de las circunstancias exteriores, 4. la creación y animación de las circunstancias interiores (cfr. Stanislavski 1988a 91). Para Stanislavski estos son los elementos básicos del actor-creador: su experiencia con las impresiones y recuerdos que tiene de la vida; su imaginación, con su trabajo diario y sistemático como técnica y hábito (cfr. Stanislavski 1988a 97). Y las circunstancias interiores, ideas, anhelos, ambiciones, condiciones, defectos, etc., para construir el “yo existo” del personaje (cfr. Stanislavski 1988a 92). Según el maestro, es de gran importancia analizar y conocer los acontecimientos para comprender el personaje, las situaciones, y poder así desarrollarlos (cfr. Stanislavski 1988a 97). Cuando estos hechos son asimilados y asumidos por el actor, entonces funcionan como estructura base de construcción del personaje (cfr. Stanislavski 1988a 98). El estudio de los acontecimientos, mediante el análisis de los mismos, ayuda a revelar el subtexto, los deseos, los objetivos, las relaciones, los conflictos y todos aquellos Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 144 signos de puntuación, nasalismos, mugidos, etc.); y los diferentes elementos que se articulan en su construcción y expresión. Siempre, según el maestro, se desarrollan con múltiples y diferentes significados y combinaciones y variaciones, y con un contenido interior que ayude a desarrollar y a manifestar, a través del sonido verbal del actor, las cualidades internas (psicológicas, emocionales, intelectuales, espirituales) del personaje. Una de las ideas más importantes e innovadoras del trabajo del actor –y directorcon el texto y la palabra es que, según Stanislavski, texto y palabra son acción: “La acción [ … ] con un propósito, es el factor más importante en el proceso creador y, en consecuencia, lo es también en la palabra! Hablar es hacer” (Stanislavski 1988b 150). 7º El tempo-ritmo de las acciones y los movimientos. Este elemento lo analizaremos dentro del apartado elementos estructurales. Imaginar el personaje, luego vivenciarlo, después encarnarlo en la imaginación, luego en los ensayos y, por último, en el espectáculo (cfr. Stanislavski 1988a 159). Stanislavski se propone como objetivo esencial de su sistema la guía, es decir, la partiturización “de todos los momentos de la creación y de la vida en la escena” (Stanislavski 1977 62). Y en este sentido se refiere principalmente a los aspectos internos del personaje, es decir, la vida psíquica de los personajes que para Stanislavski “se crea con la ayuda del proceso interior de la vivencia” (Stanislavski 1977 62). Para ello, debió encontrar procedimientos prácticos que lograsen “despertar la naturaleza creadora orgánica y establecer medios para reanimar las emociones del actor cada vez que repite su creación” (Kristi, Constantín 32). Uno de los procedimientos más importantes fue controlar la vida física para estimular la vida interior y los sentimientos: “Resultó que el recurso mejor para atraer hacia el proceso creador la vida interior del papel consiste en organizar la vida física del personaje, mucho más fácilmente controlable por la voluntad y la conciencia que la difícil esfera de los sentimientos” (Kristi, Constantín 32). A partir de Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 145 su experiencia y de las investigaciones prácticas llega a la conclusión de que los sentimientos no se pueden fijar, y de que es necesario buscar, encontrar y utilizar procedimientos para influir sobre ellos para que surjan cada vez que los necesite el actor en las condiciones y niveles que necesite: “[E]l sentimiento no se puede fijar. Se escurre entre los dedos como el agua… No queda, pues, otro recurso que buscar un procedimiento más estable para influir sobre él y afirmarlo. ¡Elija cualquiera! El más fácil y accesible, una acción física, una pequeña verdad, un momento de fe” (Stanislavski 1977 350). Podemos resumir este proceso en la siguiente tabla: Según Stanislavski, “2. proteger al actor” implica que todo este sistema de trabajo debe ayudar a proteger al actor de una “actuación forzada”. Se actúa forzadamente cuando, aún habiendo ciertos momentos en que se alcanzan grandes alturas y se conmueve al espectador, los actores actúan por impulsos, confiándose en la inspiración, y no logran Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 146 llenar los vacíos de numerosos pasajes. Se produce así una actuación ingenua, propia de aficionado. Se actúa forzadamente pues, dicha actuación carece de vida, resulta exagerada y alternan aquellos momentos de grandeza con otros mediocres (cfr. Stanislavski 1977 63). Esta actuación forzada es, en palabras de Stanislavski, imposible de mantener y “estaría más allá de las posibilidades no sólo de un artista de un temperamento excepcional, sino aun de un verdadero atleta” (Stanislavski 1977 63). Para evitar esta actuación forzada es necesario “ayudar a la naturaleza con una psicotécnica bien elaborada” (Stanislavski 1977 63). El período de Comunión En el cuarto y último período, Stanislavski plantea que el actor debe entrar en comunión con todos aquellos elementos que confluyen en la escena y consigo mismo. La comunión sólo se produce cuando el actor percibe con el “profundo contenido de su espíritu creador” todo aquello que sucede o actúa durante la representación y entra en comunicación con los demás actores-personajes y consigo mismo a partir de esa percepción (cfr. Stanislavski 1977 253). El actor debe compartir todo su trabajo, es decir, todos los “recursos espirituales” (emocionales, sentimentales, intelectuales, del comportamiento, etc.) y físicos con los demás actores durante el tiempo que esté sobre el escenario. Para que la comunión se produzca, los actores que estén sobre el escenario, además de tener bien entrenada la partitura y línea de la vida del personaje, deben contar con un alto grado de concentración de las mismas y ejecutarlos con absoluta continuidad, sin interrupción, desde el principio hasta el final (cfr. Stanislavski 1977 254). La interrupción o la discontinuidad producen momentos de vacío en la definición del personaje, lo cual provoca “su deformación o su anulación” (Stanislavski 1977 253). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 147 Stanislavski plantea también el concepto Autocomunión, y lo define como el proceso de relación psico-física que el actor lleva a cabo consigo mismo. La comunión, en cualquiera de sus distinciones, se produce a través de un intercambio, de un proceso de entrega de ideas y sentimientos y de recepción, y nueva entrega de ideas y sentimientos (reacción) y nueva recepción. Ambos se van alternando continuamente y sin interrupciones a lo largo del tiempo y el espacio escénico-dramáticos. Stanislavski plantea el siguiente proceso de comunicación del actor en escena: Fase 1: fijación y comunicación9 • aprender a fijar en la escena el objeto (otro actor o un objeto), real o imaginario, • establecer una comunicación activa con dicho objeto (otro actor o un objeto). Fase 2: control de la calidad del proceso de comunicación10 • reconocer perfectamente los objetos incorrectos, • reconocer las relaciones con los objetos incorrectos, • saber luchar contra estos errores en el momento de la creación dedicar una profunda atención a la calidad del material interior con el que se comunica (cfr. Stanislavski 1977 264). Stanislavski plantea una comunicación que se realiza al mismo tiempo con el actor y con el espectador. Con el actor se produce directamente, mientras que con el espectador se produce a través del actor y, por tanto, de manera indirecta e inconsciente. En ambos casos, la comunicación es mutua (cfr. Stanislavski 1977 258). Sin embargo, si no se lograse la comunicación con el espectador no se lograría la creación en público, pues es éste, a través de la comunicación que el actor establece con él, quien crea la “acústica 9 Estas ideas o títulos son de creación propia. 10 Ibid. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 148 espiritual. Lo que recibe de nosotros lo devuelve, como un sistema de resonancia, en forma de sus propias emociones vivas, humanas” (Stanislavski 1977 259). Stanislavski considera que la comunicación, ya sea con un compañero o con un objeto, reales o imaginarios, ha de ser continua. En el momento en que se produce discontinuidad, la comunicación se debilita o se rompe. Lo mismo ocurre con la visión que el espectador recibe del personaje (cfr. Stanislavski 1977 263). Stanislavski dice lo siguiente: [S]i contamos con una larga serie de emociones y sentimientos, unidos entre sí de un modo lógico y coherente, el enlace se robustece y desarrolla y al fin y al cabo puede alcanzar la fuerza de comunicación que llamamos garra, en la que los procesos de emisión y recepción de rayos se vuelven más firmes, más sutiles y palpables. (1977 270). Stanislavski considera que en el proceso de comunicación debe participar cada órgano, cada parte y todo el actor completo y en su plenitud. Sólo así desaparecerán: “para siempre de la escena la mirada en blanco del actor, los rostros inmóviles, el habla sin entonación, los cuerpos contorsionados con la espalda y el cuello rígidos, los brazos de madera, las manos y los dedos tiesos sin realizar ningún movimiento, el andar espantoso y el amaneramiento” (1977 265). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 149 3.3.3.1. ELEMENTOS ABSOLUTOS DE LA PARTITURA: LA PSICOTÉCNICA, MENTE-VOLUNTAD-SENTIMIENTO, FE Y SENTIDO DE LA VERDAD, IMAGINACIÓN, LA MEMORIA, LA COMUNIÓN, LA IRRADIACIÓN, LA ACUMULACIÓN Y LA ADAPTACIÓN En el complejo proceso de conocimiento, vivencias, encarnación y comunión de Stanislavski, en relación con la partitura como recurso del director con el actor, hemos identificado una serie de elementos claves, por tener un valor absoluto en el desarrollo, no sólo de su sistema, sino también en el diseño, estructuración y ejecución de la partitura stanislavskiana. Como el lector recordará, los elementos absolutos son aquellos a partir de los cuales Stanislavski y Meyerhold edifican sus creaciones. Estos elementos, en el caso de K. S. Stanislavski, son la psicotécnica, que conforma la esencia de dicho sistema; el triunvirato mente-voluntad-sentimiento, que sintetiza al actor como ser humano artista y objeto de arte al mismo tiempo; la fe y el sentido de verdad, a través de los cuales Stanislavski establece los sistemas de valores de su trabajo escénico; la imaginación y la memoria sensorial como mecanismos de creación y fijación del material artístico del actor; y, por último, la comunión y sus subelementos, la irradiación, la acumulación y la adaptación, que comunican todo el trabajo del actor con el espectador, dotando al mismo de un elevado grado de organicidad y niveles equilibrados de invención durante la confrontación con el espectador. Como hemos señalado anteriormente, varios de los elementos del sistema de Stanislavski han sido excluidos de este estudio porque, como ya se dijo, desde nuestro punto de vista no participan activamente en el desarrollo de la partitura. Entre otros, podemos destacar la concentración o la atención del actor, la energía, etc. No obstante, estos elementos que no han sido incluidos están presentes y son necesarios para el desarrollo del trabajo actoral. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 150 3.3.3.1.1. La psicotécnica Stanislavski es quien primero otorga un valor absoluto a la psicotécnica en el proceso de trabajo actoral al considerar que para crear un de personaje y llegar “por medios artificiales a un estado casi igual al que experimentamos constantemente en la vida real [ … ] hace falta la psicotécnica, que ayude a crear la actitud correcta y eliminar la incorrecta”, pues sólo el actor que la utiliza y la domina se mantiene “en la atmósfera del papel, defendiéndolo del hueco negro del proscenio y de la atracción de la platea” (Stanislavski 1977 313). La psicotécnica es una herramienta técnica -y, por tanto, conscientedel actor a través de la cual, según el maestro, el actor se inspira, potencia su creación subconsciente y alcanza el arte. En el proceso de desarrollo de una psicotécnica eficaz es muy importante la orientación a través de la conciencia del actor, pues le permite cumplir con una de las bases esenciales, que es estimular “la creación subconsciente de la naturaleza espiritual orgánica” (Stanislavski 1977 340-41). La psicotécnica es utilizada por Stanislavski para potenciar la actitud creativa del actor, con la que pueda crear y mantener el personaje. Además, según el director ruso, permite al actor crear libremente y a su arbitrio, lo cual sin la psicotécnica sólo se consigue por casualidad (cfr. Stanislavski 1968 310). La psicotécnica es una técnica que desarrolla los aspectos psicológicos del actor. Para ello, Stanislavski recomienda que el actor la elabore de forma gradual, nunca de una sola vez. También le pide a los actores que sean activos en escena, mediante la realización de acciones, tareas y actividades. La realización de las mismas debe ser siempre de manera veraz y coherente, pues el actor tiene la responsabilidad de lograr la veracidad y la productividad en todo lo que lleva a cabo. Cada una de ellas debe tener siempre un objetivo, un propósito -nunca realizar la acción por pura apariencia-. Esto lo logrará trabajando a partir de ejercicios de acciones con propósitos. En este proceso -y Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 151 relacionado con el hecho de que la psicotécnica sea elaborada gradualmente-, el actor repetirá cada ejercicio con frecuencia y durante un tiempo adecuado para habituarse progresiva y metódicamente a actuar de modo veraz y con un fin. Stanislavski establece otra premisa, y es que las acciones, actividades y tareas no sólo serán externas, sino también internas. Con el fin de lograr esto último, el actor empleará la que será otra de las herramientas fundamentales del maestro para afianzar la psicotécnica y lograr el hábito adecuado: la imaginación –utilizando los juegos-ejercicios de imaginación, el ‘si...’ y las circunstancias dadas, de los que hablaremos más adelante-. Para que la imaginación y sus herramientas y recursos funcionen eficazmente, Stanislavski considera preceptivo que el actor ponga la máxima atención en ellas y el sentido más absoluto de verdad -como ya hemos señalado, aunque no consideramos que la atención, la concentración, la energía y el sentido de verdad sean elementos clave, sí que forman parte de manera implícita de todo el proceso técnico-creativo del actor- en la realización de todos los ejercicios o acciones que realice (cfr. Stanislavski 1977 96). Según Stanislavski, estos son los elementos de la psicotécnica que tanto actor como director tienen que tener en cuenta a la hora de inspirarse, crear y desarrollar personajes (cfr. Stanislavski 1977 247): Elementos o estímulos internos que el actor trabaja o configura bajo la dirección del director: • el ‘si...’, • las circunstancias dadas, • las invenciones de la imaginación o de la fantasía del actor y la memoria emotiva (material espiritual del actor, que debe ser análogo al del personaje), • división en unidades, • división en objetivos, Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 152 • objetos de atención, • acciones físicas ejecutadas de forma lógica y continuada y desde la verdad y la fe en su autenticidad,valiosos estímulos del sentimiento. Elementos o estímulos externos que el director utiliza en la puesta en escena global del espectáculo y que el actor puede usar para estimularse artística y técnicamente: • decorados, • mobiliario, • luces, • sonidos, • otros efectos de la puesta en escena que crean la ilusión de la vida real y sus estados de ánimo en la escena. Estos elementos, según dice el maestro, deben estar cohesionados en el momento de creación cuando se ponen en funcionamiento durante la vida escénica. Los elementos no pueden perder el nexo común entre sí, como tampoco pueden existir por separado, al igual que las notas musicales no pueden sonar separadas unas de otras. Este es un problema que se puede presentar a la hora de ejecutar el trabajo psicotécnico, pero que es evitable y tiene solución (cfr. Stanislavski 1977 311). Stanislavski considera que la psicotécnica y la actitud interior en escena permiten crear “un estado en el que todas las partes trabajen juntas, en perfecta armonía, como en una orquesta bien preparada” (Stanislavski 1977 312). Además, ayudan a “introducir nuevos ‘si...’, nuevas circunstancias dadas, a evaluar nuevamente las circunstancias y a despertar la atención, la imaginación, el sentido de la verdad, la fe, el pensamiento y, a través de ellos, el sentimiento” (Stanislavski 1977 223). Por otro lado, Stanislavski utiliza una serie de subelementos que ayudan a actor y director a la inspiración y les permite controlar la psicotécnica y algunos problemas que Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 153 puedan surgir a la hora de cohesionar o dar continuidad a los diferentes elementos que se trabajan por separado. Estos elementos son: el reclamo, el truco y el catalizador. El maestro denomina reclamo al recurso que atrae con astucia los sentimientos artísticos. Denomina truco (estímulos internos y externos) a los estímulos o artificios que necesita el actor para estimular la memoria emotiva y para reproducir las sensaciones de manera repetida y eficaz (cfr. Stanislavski 1977 247). Y denomina catalizador a un determinado elemento psicotécnico que provoca una reacción límite en el actor durante su proceso de construcción del personaje. El catalizador puede tener forma de invención, imaginario, acción (física o espiritual), visión, representación, juicio, sensación o deseo, es decir, todo aquello que permita al actor agudizar su estado creador y llevar su reacción al límite, acercándolo a la creación subconsciente de la naturaleza orgánica y espiritual (cfr. Stanislavski 1977 342). Es muy importante, según Stanislavski, que, una vez que se ponen en funcionamiento la psicotécnica con sus elementos, se inicie poco a poco la combinación de los mismos: “[A]cercarlos y unirlos mutuamente, requiere mucha práctica y experiencia, y por consiguiente, tiempo” (Stanislavski 1977 97). La unión, reordenación y organización de todos estos elementos, de todas estas partes, es una labor compleja pero muy eficaz en el trabajo del actor y del director y una herramienta fundamental en la creación escénica según Stanislavski. Estos son los cometidos de la partitura en relación con la psicotécnica: combinar los elementos creados, fijarlos, unirlos, reordenarlos, permitir que surjan nuevos elementos, volver a unir los nuevos con los primeros elementos encontrados/creados, organizarlos, anexarlos y cohesionarlos. De esta forma sintetiza Stanislavski el uso de la psicotécnica por parte de actor y director en el proceso de creación y construcción de personajes dramáticos y se establece el vínculo con la partitura. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 256 • un perfecto estado del sistema nervioso; • el control de la excitación creativa; • la velocidad y la exactitud de las reacciones; • la conciencia del propio cuerpo del actor sobre el escenario; • la coordinación con otros compañeros; • el sentimiento del tiempo; • el juicio mediante la autoobservación durante el ejercicio; • el cálculo, la reflexión y la valoración exactos de todo el significado, para ese modo de impactar en el espectador (cfr. Law y Gordon 134). La biomecánica es un sistema de entrenamiento del actor que consiste en una serie concreta de ejercicios físicos y études que sirvan al actor de principio de desarrollo de determinados movimientos y acciones expresivas (cfr. Law y Gordon 39). Estos ejercicios, que propician una vida mecánica alcanzada mediante la rutina psico-física, llevarían al actor a cambiar constantemente los equilibrios de su musculatura física, lo que establecería de forma precisa la relación entre las acciones físicas del actor y sus propios sentimientos (cfr. Law y Gordon 39). Como Lesgaft, Meyerhold estructura esta vida mecánica del actor en un programa de ejercicios físicos que, aunque básicos, sirvieran de referencia y modelo para el entrenamiento del nuevo actor que surgía de la Revolución rusa: el actor revolucionario (cfr. Law y Gordon 41). Su objetivo era formarlo en el dominio físico-técnico de herramientas esenciales del movimiento y la acción escénicos. A su vez, también proporcionaba al actor una disciplina concreta durante su entrenamiento. Según el director de cine y alumno de Meyerhold, Sergei Eisenstein, la biomecánica debe ser entendida como un entrenamiento mecánico-físico y como un método de interpretación. En ambos casos es necesario el uso de una estructura –una Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 257 patituraque los organice y fije en función de determinados objetivos o significados. El actor adquiere, mediante la actividad organizada muscular, el entusiasmo creador (cfr. Law y Gordon 164). El director de El acorazado Potenkim afirma que Meyerhold resumió todas las formas de actuación en treinta recursos o categorías (rechazo, escaparse, besar, doblarse, etc.) y desglosó el trabajo del actor en posiciones básicas. A partir de estas posiciones, el actor podría construir cualquier personaje con movimientos y acciones surgidos de dichas posiciones (cfr. Law y Gordon 165-66). Las posiciones eran repartiturizadas una y otra vez conformando nuevos y diferentes resultados. Según Picon-Vallin, la biomecánica proporcionará al actor el armazón físico a través del cual desarrollar una construcción física de su personaje, condición necesaria para propiciar la construcción psíquica. Una vez que el actor ha logrado crear y utilizar de forma estable y continuada ese armazón físico, el director de escena le planteará la estructura de tiempo y espacio más adecuada (los denominados por Meyerhold “puntos de apoyo”) sobre los que se limitará su trabajo, que será su dominio. A partir de esas determinadas limitaciones, el actor se podrá orientar, lo que implicará que encontrará su lugar en el espectáculo, en los acontecimientos ocurridos sobre el espacio escénico, y así podrá construir su propia creación psico-física. Como se puede observar, para Meyerhold los procesos físicos condicionan los estados psicológicos y emocionales (cfr. Picon-Vallin 2004 109). La biomecánica desarrolla la corporeidad del actor, somete al actor al ensayo y al entrenamiento, dirige los excesos físicos, controla racionalmente el cuerpo, proporciona precisión a la acción y al movimiento, tanto en la ejecución por parte del actor como en la recepción por parte del espectador, sin impedir la libertad de ambos (cfr. Picon-Vallin 2004 192). Por medio de la biomecánica, Meyerhold infunde a sus actores y a sus espectáculos la voluntad de organización en función de un impacto concreto sobre el público (cfr. Picon-Vallin 2004 Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 258 222). También logra que el complejo trabajo de interpretación del actor llegue a ser una especie de ciencia del movimiento, de la acción, de la expresión, de la mirada y del gesto perfectamente ejecutados sobre el escenario, basada en la psicología objetiva, los reflejos - de actores y espectadores- y en la calidad de la atención escénica. La biomecánica necesita de una herramienta como la partitura para desarrollarse. Es por ello que postulamos que la partitura meyerholdiana surge de la biomecánica. De esta forma Meyerhold desarrolla eficazmente el trabajo sobre el detalle físico, la manipulación virtuosa del cuerpo en sí mismo y de dicho cuerpo sobre el espacio escénico, sobre los objetos, sobre las pausas y el tiempo. Es un trabajo magistral y virtuoso en el que se alternan la partitura del actor con planos de conjunto en la partitura global del espectáculo. La biomecánica, a través de sus diferentes elementos (étude y dáctilos), le permitía desarrollar este sistema desde la formación y el entrenamiento del actor hasta alcanzar la propia representación (cfr. Normington 122). Esta técnica exige una educación física constante a través de ejercicios y actividades dirigidas a potenciarla y mantenerla. Charles Adora opina que este es otro de los desafíos de los próximos directores del teatro y del cine actual, para lo que tendrán que formarse en estas disciplinas físico-mecánicas, pues sólo así podrán comprender y desarrollar los ejercicios, técnicas e instrumentos psicofísicos para el actor (cfr. Adora 41-2). Law y Gordon recogen los principios de la biomecánica que Mikhail Korenev, asistente de dirección de Meyerhold, estableció a partir de la dirección práctica del maestro y director ruso. A continuación destacamos los que consideramos que tienen mayor relevancia para esta tesis: • El actor debe realizar sus ejercicios mediante una historia lineal. Esta “story line” permite y ayuda a que el actor trabaje con su cuerpo más fácilmente siempre que siga esa historia lineal (cfr. Law y Gordon 135); Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 259 • cada movimiento debe constar de tres elementos: a) intención, b) equilibrio, c) ejecución (cfr. Law y Gordon 135); • un gesto es el resultado del trabajo del cuerpo entero (cfr. Law y Gordon 136); • todo movimiento se realiza a partir de la dialéctica (es decir, la relación) con su opuesto; • cualquier arte es la organización del material. En este caso, además, el actor es, a la vez, el artista y el objeto de su arte; • otro elemento de complejidad del actor es lograr en su propio cuerpo un gran estado físico, lo que le permitirá coordinar de forma estricta todos los elementos de su trabajo; • cada tarea desarrollada escénicamente debe ser planeada, dividida y organizada de forma precisa (cfr. Law y Gordon 136); • en un ejercicio colectivo, cada individuo debe ceñirse a la dirección general del movimiento (cfr. Law y Gordon 137); • el actor siempre debe organizar su material sabiendo qué tipo de recursos necesita para lograr el objetivo encomendado por el director; • como la música, los ejercicios deben ejecutarse de forma matemáticamente exacta, a la vez que deben ser observados en relación al espectador (cfr. Law y Gordon 138). Meyerhold ordena su sistema en tres fases: • Entrenamiento del movimiento (cuerpo entrenado y preparado para ejecutar cualquier movimiento o acción), • entrenamiento del pensamiento (el actor debe saber y dominar la técnica de acoplar y adaptar su conciencia y él mismo a las diferentes conciencias y situaciones que presentan los diferentes personajes) y Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 260 • entrenamiento de la palabra. En este sentido, manifiesta que estas fases son un medio para alcanzar una artesanía artística y creadora de su “teatro especial” (Meyerhold 1992 269). Cada ejercicio biomecánico es desarrollado a partir de la energía enfocada en la cintura y la elasticidad de las piernas (cfr. Law y Gordon 102). Durante la ejecución de estos ejercicios biomecánicos se establecen relaciones de causa y efecto entre las diferentes partes del cuerpo (cfr. Picon-Vallin 2004 115). Por influencia del taylorismo, es imprescindible que en la ejecución de los ejercicios biomecánicos no haya ningún tipo de movimiento superfluo (cfr. Law y Gordon 103). Cada ejercicio está diseñado para lograr los siguientes objetivos: 1. Permitir al actor sentir el equilibrio y centro de gravedad dentro de él, es decir, desarrollar control completo del propio cuerpo. 2. Posibilitar al actor el posicionamiento y coordinación en las tres dimensiones del espacio escénico, consigo mismo, con su compañero y con las propiedades del escenario, para lograr que el actor llegue a moverse como parte armoniosa de un todo. 3. Desarrollar en el actor el despertar físico o reflexivo de forma que logre una reacción instantánea y no consciente (cfr. Law y Gordon 99). Esta práctica de ejercicios biomecánicos14 se pueden desarrollar de forma individual, en parejas y en grupo. 3.4.4.1.2. La sociomecánica, la improvisación, el juego de alternancia y Acción-reacción 14 Para más información sobre los ejercicios que Meyerhold realizaba con sus actores, se puede consultar el libro Alma Law y Mel Gordon Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics. Actor training in Revolutionary Russia. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 261 Meyerhold buscaba diferenciar la vida y el teatro, descubriendo y desarrollando diferencias entre ambos, y construyendo una interacción entre actores y espectadores que acentuara la naturaleza lúdica del teatro, sin que por ello se tuviera que forzar al espectador a participar directa o físicamente en la misma. Por el contrario, al público se le solicitaba una colaboración activa, de carácter intelectual, definida por la interpretación -a través de la imaginación y la libertad creadorade la experiencia espectacular (cfr. Krizhanskaya 162-64). La biomecánica se apoya en la fisiomecánica y en la sociomecánica. La fisiomecánica establece la naturaleza racional y natural de los movimientos. Aporta la capacidad reflexiva y pensante que debe adoptar el actor y que le ayudará a concretar una actitud expresiva determinada. La sociomecánica supera y enriquece la fisiomecánica, pues introduce el aspecto social de los movimientos, las acciones y las palabras, ubicándolos en un ámbito social determinado. Meyerhold considera que el teatro debe servir a la sociedad como instrumento de análisis y cambio, con una actitud crítica y constructiva (cfr. Meyerhold 1992 179). Esta posición acabará costándole su propia vida. Como ya hemos mencionado, en los primeros años de la revolución, Meyerhold fue vitoreado por su actitud revolucionaria; sin embargo, más tarde sus propios exalumnos, compañeros y dirigentes políticos lo atacarán hasta acusarlo de antirevolucionario, por lo que será detenido en 1939 y fusilado en 1940. Además de ser ocultado a la historia y al teatro hasta 1955, sus escritos no fueron publicados hasta 1968. Según él, el teatro debe educar a la sociedad, creando necesidades elevadas. Para ello, el dramaturgo debe conquistar una situación de influencia. Si esto no es así, el espectador, y no los creadores, dominará la escena, originando un creador-siervo. Meyerhold abomina de esa idea y lucha por lograr “aquel teatro que el público debe seguir, y no aquel que debe servir al público” (Meyerhold 1992 180). Considera que el Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 262 teatro debe propiciar la discusión a través de un debate en la sala que obligue a los espectadores, una vez fuera, a realizar generalizaciones surgidas de dicha discusión (cfr. Meyerhold 1992 558). El teatro es un arte que está hecho por y para el ser humano (cfr. Meyerhold 1992 313). Una de sus finalidades es mostrar al ser humano en “toda su complejidad” (Meyerhold 1992 321). A través de las relaciones del ser humano, mediante la mecánica sociológica de las poses, las actitudes, los gestos, las miradas, los silencios y los movimientos, el director conectará al actor con el espectador y logrará que ambos (actor y espectador) dialoguen íntima y verdaderamente sobre las relaciones sociales, sin que la palabra abarque todo el espacio. Según Meyerhold, para desarrollar escénicamente las relaciones humanas es necesario un diseño de los movimientos. Esta idea de diseño implica que se elijan, que se estructuren y se organicen, lo cual apunta ya al uso de la partitura. Este diseño que plantea Meyerhold sitúa al espectador en una posición de observación inteligente, a través de la cual podrá descifrar o descubrir -si no interpretarlas emociones de los personajes. El actor meyerholdiano logra su vida psicofísica en escena luchando por el equilibrio y el movimiento de su cuerpo contra diferentes fuerzas, como preconiza la biomecánica. Los ejercicios que estructuran la biomecánica proporcionan al actor que los realiza una vida basada en esos equilibrios y movimientos de su cuerpo. A través del trabajo y la práctica habituada sobre esos ejercicios, el actor logra el equilibrio y el movimiento de su cuerpo a pesar de las fuerzas que se le oponen. El trabajo magistral y virtuoso del actor sobre el encadenamiento de acciones ininterrumpidas cohesiona las partituras individuales y alterna con planos de conjunto en la partitura global del espectáculo para forzar la atención más aguda del espectador (cfr. Picon-Vallin 2004 256). Según Meyerhold, para desarrollar escénicamente las relaciones Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 263 humanas es necesario un diseño de movimientos y acciones. Este diseño implica por parte del actor la elección, la estructuración, la organización y el orden hábil e intelectual de toda la actividad física de su cuerpo. La escena rítmica puede considerarse una meticulosa partitura de gestos, movimientos y acciones que los actores han de llevar a cabo en el espacio escénico concreto (cfr. Meyerhold 1992 486). De la influencia de la música en Meyerhold surgió el concepto de partitura y el concepto de espectáculo como una experiencia músico-dancística con contenido. La música funciona como estructura y sustento de la creación de los actores y estimula su creación activa produciendo sentido, lo que permite desarrollar el tiempo de actuación como elemento significante. La utilización de la música como fondo musical le posibilita a Meyerhold desarrollar una partitura gestual, que no es sometida al desarrollo original ni a las palabras ni al texto, sino que puede ser re-creada y ejecutada de nuevo con total flexibilidad creadora infinidad de veces (cfr. Picon-Vallin, Le voies 117). Esta combinación y el uso que de ella hace el actor sobre la escena es lo que produce sentido en el espectador (cfr. Picon-Vallin 2004 379). Esta partitura de movimientos, acciones, gestos y poses -o notas, que diría Meyerhold-, aunque fijados, pueden ser modificados por el actor durante la representación variando, por ejemplo, el ritmo, la inclusión o eliminación de pausas, etc. El principio de acción-reacción es un elemento fundamental de la partitura, que tiene una relación plena con la improvisación de la misma. Dentro de la mecánica de los movimientos, la improvisación es otro de los recursos esenciales de la técnica del actor, pues, a través de ella, logrará la composición del personaje (cfr. Meyerhold 1992 403). Según Meyerhold, la “improvisación siempre se construye sobre un esquema básico. Y el mejor improvisador es el que mejor conoce este esquema y el mayor número de combinaciones de estos esquemas y trucos” (Meyerhold 2010 82). El actor debe improvisar en cada representación, aunque “sin transgredir la Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 264 forma precisa y complicada que el director ha conferido al espectáculo”; la improvisación y la circunscripción a las pautas espacio-temporales del plan colectivo que ha establecido el director conforman, según Meyerhold, los mayores dones en el arte del actor, pues, mediante este recurso, éste sacrifica su individualidad a la unidad del conjunto, que siempre debe prevalecer (Meyerhold 1986 127-8). El trabajo del actor debe obedecer o desarrollarse dentro de una partitura global: el plan del director. El actor debe habituarse a las medidas de tiempo de su actuación y del espectáculo mediante la continua repetición (cfr. Meyerhold 2010 55). Como único creador que desarrolla su trabajo ante los ojos de los espectadores, el actor puede, si es un artista genuino, realizar aportaciones, variando su propio personaje ante los espectadores. Meyerhold permitirá y potenciará estas aportaciones personales y las correspondientes variaciones de los personajes, siempre y cuando no debiliten la idea general del espectáculo, ni la idea del autor, ni vulneren el trabajo de otros actores en el ejercicio de construcción de sus personajes (cfr. Meyerhold 2010 55). El actor puede incorporar ciertas modificaciones en la estructura formal que tiene fijada, pero sin que dicha estructura cambie (cfr. Meyerhold 2010 250). Según Picon-Vallin, para “Meyerhold, el actor es, por naturaleza, un improvisador” y la improvisación es la “combinación libre de partes de actuación preparadas por anticipado”; y en este juego de combinar libremente las diferentes partes “el actor debe respetar la estructura del espectáculo sin desequilibrarle, ni hacerle estallar alargando sus intervenciones” (Picon-Vallin 2004 380). El director de escena limita el espacio, el tiempo y la acción (movimiento, gesto) del actor. Sin embargo, Meyerhold considera que el actor debe contar con libertad creadora para “transformar el guión del personaje, su aspecto, su comportamiento, pero sin destruir el tejido de la composición Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 265 escénica […] Improvisación, pero siempre voluntad de rigor científico” (Picon-Vallin 2004 380-81). Otro elemento importante en el desarrollo biomecánico del actor es la relación entre juego y prejuego. El juego se desarrolla, como ya se ha apuntado, a partir de la utilización y control de frenadas, aceleraciones y otros elementos ya citados que se utilizan en las diferentes acciones, movimientos y gestos. El prejuego, por el contrario, dispone al espectador a percibir la situación escénico-dramática antes de que el juego se realice. El prejuego muestra la situación intertextual, o, como se diría en términos más stanislavskianos, subtextual. Ambos desvelan el contenido interior y el trasfondo de la situación dramática, pero el prejuego no es la realización del juego en sí sino la preparación de los espectadores para dicho juego. Para ello es necesario una técnica corporal y física eficaz que evite que el espectador necesite malgastar energía para “captar el sentido de lo que hay en la escena” (Meyerhold 1992 233). Sin embargo, la importancia de juego y prejuego no está sólo en lo que son, sino en la relación que el director de escena y el actor son capaces de establecer con ambos elementos. Meyerhold dice al respecto: “El trabajo del actor consiste en una alternancia hábil de prejuego y juego” (Meyerhold 1992 233). La alternancia hábil implica el ordenamiento intelectual de las diferentes partes (juego y prejuego), lo que conforma ya una partitura. Esto implica obligatoriamente el uso de una partitura de acciones, movimientos y gestos sobre una música y una medida del tiempo precisa y muy concreta que determine la duración, la forma y el contenido de los acontecimientos. El prejuego no es la realización del juego, es la aproximación al momento culminante, con lo que logra poner en tensión la atención de los espectadores (cfr. Meyerhold 1992 468). Otro elemento fundamental de la partitura y que tiene una relación plena y absoluta con la improvisación es el principio de acción-reacción. Este principio determina Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 272 actuación, llegue a ser director de escena de sí mismo. Ese fondo musical le permite manipular un movimiento, un ejercicio o una acción completos y cada parte de los mismos por separado, transformando y reutilizando dicho material, en distintos espectáculos, con sentidos y significados espectaculares diferentes. El uso de este procedimiento (la música como fondo musical) le posibilita desarrollar una partitura gestual, que no es sometida al desarrollo original (ni al texto), pero puede ser re-creada y ejecutada de nuevo con total flexibilidad creadora infinidad de veces (cfr. Picon-Vallin, Le voies 117). Esta combinación y el uso que de ella hace el actor sobre la escena es lo que produce sentido en el espectador (cfr. Picon-Vallin 2004 379). Además, la música lleva a Meyerhold a considerar que el actor debe afrontar su trabajo corporal (acciones, movimientos y gestos) como si fuese música, como una serie de notas que están partiturizadas en unos tiempos y ubicadas en unos espacios. Estos elementos -o notas, que diría Meyerhold-, aunque fijados en la partitura, pueden ser modificados por el actor durante la representación, variando, por ejemplo, el ritmo, la inclusión o eliminación de pausas, etc. (cfr. Meyerhold 1992 469). Un ejemplo de ello se pudo ver en su puesta en escena Bubus. En ella, Meyerhold utilizó el concepto de ‘escena rítmica’, en la que todos los personajes debían realizar sus movimientos y acciones a un ritmo determinado (acelerado o lento), lo cual implicaba necesariamente la utilización de una partitura del personaje, que era física pero también psicológica. Según Meyerhold, a esta partitura psicofísica no se llega en ningún caso a través de las reviviscencias, ni de la histeria, ni los delirios emocionales que utilizaba Stanislavski, sino a través de la realización de “una interpretación técnica correcta” (Meyerhold 1992 475). La escena rítmica puede considerarse una meticulosa partitura de gestos, movimientos y acciones que los actores han de llevar a cabo en el espacio escénico concreto (cfr. Meyerhold 1992 486). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 273 3.4.4.3. ELEMENTOS RELATIVOS DE LA PARTITURA EN EL SISTEMA DE MEYERHOLD: Racourci, recoil, otkaz, segmentación El pensamiento plástico meyerholdiano se articula a partir de conceptos conflictivos como vida y mecánica, libertad y organización, animado e inanimado, concreto y abstracto (cfr. Picon-Vallin 2004 116). Estos conceptos deben ser organizados previamente y ejecutados individual o colectivamente como movimientos o acción, dentro del esquema general. A su vez, toda esta complejidad mecánica que organiza la vida del actor como personaje en escena le permite a Meyerhold que el actor afine la técnica distanciadora, de manera que pueda separarse de su personaje. Mediante un juego de variaciones organizadas inteligentemente, controla, manipula, observa, disecciona el movimiento y lo reconstruye de manera constante y sucesiva a lo largo de todo el proceso (cfr. Picon-Vallin 2004 118). Este juego de creación que se sintetiza -y se escenificamediante la partitura requiere de determinados elementos concretos que posibilitan, en primer lugar, la búsqueda; en segundo lugar, el diseño; y en tercer y último lugar, la ejecución de movimientos y acciones ante los espectadores. Veamos aquellos elementos concretos que Meyerhold utiliza para buscar, fijar y realizar escénicamente la creación del personaje por parte del actor. Raccourci es un movimiento, dentro de una cadena ininterrumpida de cambios de posiciones del actor, que opera bajo el principio de “distintos segmentos de movimiento que siempre terminan con una posición estática, una pose o postura, o un movimiento de pantomima congelado” (Law y Gordon 98-9). Se trata de un segmento de una acción o un movimiento que, mediante la pose o actitud final, sintetiza un aspecto emocional que define a un personaje. Un raccourci, según el propio Eisenstein, es “un plan para lograr la máxima expresividad, que es la esencialidad del movimiento, hecho de forma intencionadamente mecánica” (Law y Gordon 98-9). Y sólo puede ser logrado a través de Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 274 la biomecánica. Según Law y Gordon, la posición raccourci es la única del cuerpo del actor que actúa de forma dinámica sobre el espectador. Por esta razón, según los estudiosos de la biomecánica meyerholdiana, en el raccourci se sustenta el significado que la biomecánica produce en el espectador (cfr. Law y Gordon 164-65). El principio de raccourci se hizo cada vez más importante para el ensayo y, según Normington, podría ser aplicada por actores y directores a cualquier momento sobre la escena (cfr. Normington 122). El movimiento raccourci implica la utilización por parte del actor de composiciones ejecutadas mediante fuertes líneas diagonales y triangulares -pues son las más eficaces-, así como la segmentación de las distintas partes del cuerpo -que podían ejecutarse variando sus grados- (cfr. Normington 123). El movimiento recoil se realiza en dirección contraria (ya sea en parte o de forma completa) al movimiento o acción que se desea llevar a cabo. Este movimiento recoil implica una negación del movimiento o de la acción que se pretende ejecutar (cfr. Law y Gordon 192). Por lo tanto, al menos, dos fases. La primera sería realizar los movimientos en dirección contraria a la de la acción o el movimiento que queremos realizar. La segunda sería realizarlos después de la acción o el movimiento opuestos. Como el propio Eisenstein indica, es la ley de la negación de la acción, que puede llegar hasta, incluso, la negación de la negación. La justificación de una acción o movimiento recoil responde a que una acción o movimiento trascendente para el espectador no puede comenzar en un punto muerto o punto cero, sino que debe ejecutarse a partir de un punto dinámico. De esta forma, el movimiento o la acción impacta o penetra en la consciencia del espectador con mayor eficacia (cfr. Law y Gordon 193). El movimiento recoil funciona realizando una negación de la acción o el movimiento que se pretende que impacte en el espectador. A continuación, se realiza la Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 275 acción o movimiento impactante. Una vez finalizada, se realiza otro. Y así sucesivamente. El proceso, a partir de intención, equilibrio y ejecución, es el siguiente: • Intención; • recoil (o negación de la acción o del movimiento, es decir, realizarlo en dirección opuesta); • equilibrio; • ejecución de la acción; • nueva intención; • recoil (o negación de la acción o del movimiento, es decir, realizarlo en dirección opuesta); • equilibrio; • ejecución de la acción. Y así sucesivamente. La fuerza emocional o afectiva, a través del movimiento o acción recoil, trabaja en varias dimensiones. Una dimensión fuerza en la dirección del intelecto; la otra fuerza en la dirección del impacto emocional de la acción o del movimiento en el espectador. No obstante, ambas son inseparables, tanto en la ejecución como en la recepción (cfr. Law y Gordon 204). El movimiento recoil facilita o permite el impacto (y, por tanto, la significación) de los movimientos y las acciones en los espectadores, es decir, contribuye a la función dramatúrgica de dichas acciones o movimientos. Por otro lado, también proporciona continuidad y conexión a los diferentes elementos de la propia partitura. Eisenstein define el movimiento expresivo como aquel que es creado y ejecutado “según las reglas orgánicas de movimiento. El más expresivo, el movimiento más atractivo es el que fluye según normas naturales” (Law y Gordon 206). Los principios del movimiento recoil y el movimiento expresivo son iguales. La diferencia es el grado de manifestación permitido en cada acción o movimiento. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 276 El Otkaz es el movimiento o acción que une dos momentos y acciones y señala una separación entre el movimiento o la acción anterior y el movimiento o la acción que sigue. Es ese pequeño y complejo movimiento o acción con la que acaba la anterior y comienza la siguiente. Además, comunica y une esos dos movimientos o acciones en un continuo, tanto desde el punto de vista energético por parte del actor que los ejecuta como en su recepción por parte del espectador. Enfatiza el elemento que presenta, restándole importancia al que acaba, pero no significación, pues ambos se relacionan dialécticamente. Mientras que supone el final del primer movimiento o acción, supone un impulso para el siguiente movimiento o acción (cfr. Picon-Vallin 113). Como asegura Borja Ruiz, las acciones y los movimientos del sistema meyerholdiano se realizan a partir de un ciclo en el que se conjugan diferentes elementos como son la negación de la acción (otkaz), la propia acción (posil), el freno de la misma (tormos), la retención o la pausa dinámica de la acción (stoika), y de nuevo a empezar (cfr. Ruiz 125-127). Todo este complejo uso de diferentes recursos y procesos responde a la idea de Meyerhold según la cual cualquier acción, movimiento o gesto, ejecutado según leyes orgánicas, pueden ser perfectamente percibidos biológicamente, es decir, tanto física como psicológicamente (cfr. Law y Gordon 207). Esto implica que cada acción o movimiento debe ser creado, analizado y ejecutado en función de este proceso que abarca desde su creación hasta la percepción de los mismos por los espectadores. La pausa juega un papel muy importante en el discurso plástico del actor, pues le recuerda constantemente el cálculo del tiempo. Es un elemento técnico antes que psicológico y está destinado a proporcionarle al actor la posibilidad de concentrar su atención sobre el dibujo de sus movimientos y fijarlos. Permite la racionalización del trabajo y el control de la gestualidad. Según Picon-Vallin, la pausa puede indicar el paso Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 277 del día a la noche, impulsar los cambios de ritmo de los desplazamientos, poseer un valor rítmico y semántico, expresar un cambio interior (manifestado mediante una mirada, un movimiento, un gesto etc.), fragmentar la continuidad de los movimientos y la unidad del personaje, que descompone en multiples dimensiones, etc. (cfr. Picon-Vallin 2004 234). La pausa en Meyerhold adquiere un valor superior, transformándola en inter-texto. Para Meyerhold, el inter-texto son los silencios entre las palabras, las pausas entre las acciones, los movimientos o los gestos que supeditan el ritmo del discurso espectacular (cfr. Picon-Vallin 2004 380). Para lograr una creación basada en parámetros precisos, Meyerhold establece los siguiente variables de trabajo del actor con sus acciones: • número de medida, metro; • tonalidad; • tiempo; • acentos; • instrumentos; • estilo; • cronometraje; • y la pausa. En el ámbito del movimiento y la acción escénicos, Meyerhold perseguía que los actores dominasen las leyes del movimiento, realizaran esquematizaciones de movimientos y acciones (es decir, los partiturizaran), comprendieran -y aplicaranel ritmo, desarrollaran el sentido del tiempo en la ejecución de movimientos y acciones, y establecieran conexiones entre éstos y las emociones (cfr. Meyerhold 2010, 348). El actor meyerholdiano divide cada parte de su cuerpo hasta lograr un dominio físico absoluto. El movimiento de cada segmento corporal potencia las posibilidades de Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 278 creación del actor y le permite exponer las complejidades de un cuerpo coordinado, compuesto y ágil ante los espectadores (cfr. Meyerhold 1992 249). Meyerhold lleva a los actores a que inicien la búsqueda de material creativo a partir de la división de sus diferentes partes del cuerpo. Una vez que surgen hallazgos, les pide que realicen composiciones físicas, desde la racionalización, con el fin de impactar de forma eficaz en el espectador. En este proceso de creación, trabajar el cuerpo significa que un logro conseguido te muestra otros no alcanzados, lo que impulsa a buscar más control y, por tanto, más hallazgos. El actor, como el bailarín, tiene que racionalizar los procesos físicos de cada uno de sus movimientos, ya sean simples o complejos, para poder ejecutarlos. Cuando tienen cerrada una partitura de acciones y movimientos configurada desde la segmentación corporal, deben improvisarla ante los espectadores. Mediante este complejo proceso de segmentación y variación corporal, rítmica y energética, sintetizado en la partitura, Meyerhold pretende mejorar la independencia expresiva de cada parte del cuerpo del actor. Según Picon-Vallin, esta segmentación y variación posibilita la composición de las diferentes partes de forma extra-cotidiana en un trabajo de creación plenamente autónomo e impactante, pues, “un dedo meñique levantado, o un modo de fumar, podrá ser percibido en "primer plano" sólo por la movilización de todo el resto del cuerpo en este movimiento ínfimo” (Picon-Vallin 2004 246). El cuerpo del actor se descompone y varía a partir de las diferentes direcciones que puede seguir cada una de sus partes. El actor meyerholdiano levanta una ceja en una dirección, mientras deja la otra neutra; y eleva la boca en dirección contraria a la ceja. Esquina el cuerpo en una dirección contraria a una de las piernas que, a su vez, es contrariada por uno los pies. En ese complejo proceso, codos, rodillas y muñecas se articulan y desarticulan en diferentes trayectorias, propagando por el espacio la imagen inapelable de seres humanos expuestos como personajes que han sido doblegados por la Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 279 fuerza de la sociedad y a los que es inevitable observar desde la butaca con emoción, pero sobre todo con reflexión. Meyerhold no se detiene en la complejidad de la segmentación corporal y va más allá, manipulando, además, el movimiento de cada parte segmentada. Para ello, el director ruso se ayuda de la música con el fin de habituar al actor a repartir su material a la vez en el espacio y en el tiempo. La música, utilizada como fondo musical, le permite desarrollar una partitura gestual, que no es sometida al desarrollo sino ejecutada flexiblemente (cfr. Picon-Vallin 117). Los actores manipulan los movimientos y las acciones introduciendo intencionadamente aceleraciones, frenadas, retrasos, resistencias, ralentizaciones, etc. (legatto, stacatto, etc.). También varían el volumen de los mismos en el espacio, agrandándolos o minimizándolos. Aplican y/o alternan intensidades de energía fuertes y suaves y manipulan las direcciones, la velocidad o el ritmo de acciones y movimientos. Equilibran y desequilibran a su antojo, buscando la capacidad de provocar en los espectadores todas las asociaciones de ideas necesarias para lograr el impacto eficaz en la mente y la emoción del espectador. Para poder realizar eficientemente este trabajo, Meyerhold organiza cada parte del cuerpo y cada movimiento y acción en orden, velocidad, intensidad, dirección, volumen precisos; añadiendo pausas, otkaz, tormos, stoikas, recoils o racourcis en la estructura, que ya no es esquemática sino sumamente compleja. Dicha estructura constituye la partitura del actor. No sólo se emplean movimientos o acciones, sino también gestos, posiciones, miradas y todos aquellos elementos que el actor es capaz de componer para construir su personaje. Como diría Picon-Vallin, Meyerhold plantea una “estratificación del juego en capas alternadas [...] productoras de sentido [...] a través de su montaje el juego corporal, compuesto de segmentos mímicos, gestuales y vocales estrictamente Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 280 controlados [...] es el sismógrafo de los desequilibrios psíquicos, la degradación de los sentimientos, las emociones” (Picon-Vallin 2004 253-54). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 281 3.4.4.4. EL ACTOR, EL DIRECTOR, EL AUTOR Y EL ESPECTADOR EN RELACIÓN A LA PARTITURA. 3.4.4.4.1. El director Meyerhold establece un proceso de creación del director de escena que podríamos resumir en la siguientes tres grandes fases: • la fase dramatúrgica; • la fase de propuesta de escenificación; y • la fase de montaje de dicha propuesta de escenificación, que materializa el contenido dramatúrgico sobre el escenario. En este complejo proceso, el director de escena debe analizar la interpretación del actor; documentarse mediante la lectura de memorias, diarios, cartas, teorías de la interpretación, etc.; y repartir los personajes en función de las características de personaje y actor. El director de escena organiza la colectividad, la cohesiona y le proporciona las ideas (cfr. Meyerhold 1992 320). Además, realiza otras funciones como ocuparse de la escenología (ciencia de la escena), el ordenamiento interior, el montaje y la creación del espectáculo (cfr. Meyerhold 1992 251). Sin embargo, el trabajo dramatúrgico es el elemento principal y de partida del director para realizar correctamente todo su trabajo (cfr. Meyerhold 1992 254). Este trabajo le permite establecer el esquema dramatúrgico, a partir del cual, y una vez discutido y analizado el texto con los actores y el resto de creadores escénicos, el director establece su punto de vista sobre el texto, decide a quién va a dirigir la puesta en escena y construye la propuesta de escenificación. En esta propuesta se determinan los espacios en los que sucederá la obra, los movimientos de los personajes, el sonido, etc. Es el plan general, la gran partitura que estructura y dirige todo el espectáculo. Como tal, debe estar cerrado, aunque sin dejar de ser flexible a las Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 288 como aquellos con un alto grado de concordancia (cfr. Nohlen 49). Los que presentan concordancia nos permitirán en siguientes apartados establecer una red fija de conceptos a partir de la cual desarrollar el concepto de partitura de manera más amplia. Citando a Nohlen, el “concepto de una idéntica clase de fenómenos se basa en las propiedades concordantes de éstos. La diferencia debe existir entre los conceptos y, por tanto, entre las clases de una clasificación” (Nohlen 50). Por ello, consideramos que ambos, los conceptos concordantes y los discordantes, nos van a permitir llegar a conceptualizaciones transversales con las que fundamentar una estructura sistematizada más global, aunque no por ello menos flexible. Nos interesan tanto las diferencias como las concordancias, porque a partir de ambas fundamentaremos una superestructura sistemática que consideramos que podrá mejorar la intervención del director en el trabajo con el actor. En este punto se hace necesario recordar que, aunque en un origen ambos directores se oponían el uno al otro en relación a sus sistemas de trabajo y creación con los actores, con los años esa oposición fue suavizándose hasta desaparecer, y ambos llegaron a reconocer que sus aportaciones, aunque por caminos diferentes, perseguían un mismo fin. Hemos establecido tres grandes núcleos categoriales en torno a la partitura stanislavskiana y meyerholdiana. Estos tres núcleos son: elementos absolutos, elementos estructurales y elementos relativos. Y estas son las tres categorías en las que hemos clasificados los recursos técnico-creativos de las partituras de Stanislavski y Meyerhold que vamos a observar desde el enfoque comparativo: Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 289 A partir de todos estos elementos realizaremos la comparación de la partitura en uno y otro director. El recorrido que hemos planteado se inicia con la comparación de la definición de partitura y sus características; seguidamente, compararemos la visión general de los sistemas de Stanislavski y Meyerhold a través de los elementos absolutos que los conforman (la psicotécnica, la biomecánica, o la imaginación). A partir de esta visión general, comparamos aquellos elementos que ayudan a estructurar la partitura de los personajes mediante elementos técnico-creativos de los actores como son el superobjetivo, el texto o las variadas líneas stanislavskianas; o los movimientos, la acción, el Etude, o dáctilos meyerholdianos. Por último, nos centramos en los elementos relativos con los que se podrán modelar y componer escénicamente personajes concretos, creados para una puesta en escena concreta (estados de ánimo, acciones u objetivos en Stanislavski; o racourci, recoil, otkaz, etc., en Meyerhold). Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 290 4.2. DEFINICIÓN DE PARTITURA EN K. S. STANISLAVSKI Y V. E. MEYERHOLD 4.2.1. ASPECTOS DIFERENTES Stanislavski centra el origen de su partitura psicofísica y espiritual en el corazón; para Meyerhold, la partitura se origina a partir de la posición racionalista que tanto actor como director deben asumir en el proceso de creación. Para Stanislavski la partitura polariza toda la vida psíquica mediante las fuerzas del espíritu, de los sentidos, de la voluntad y del intelecto que conforman al ser humano; mientras que para Meyerhold es la reunión de elementos físicos y expresivos combinados y variados desde un punto de vista dramatúrgico en el espacio a través del ritmo. La partitura stanislavskiana refleja los aspectos más trascendentales de la vida espiritual del ser humano; la partitura meyerholdiana expone las acciones poses, gestos, miradas, etc. que definen el ser humano como ser social. Stanislavski desarrolla la partitura a partir de la sucesión de objetivos - físicos y psicológicosprincipales que se relacionan con otros secundarios, tareas, etc., lo que le permite crear -y repetir- un personaje de forma auténtica, emotiva, orgánica y efectiva; Meyerhold desarrolla su partitura a partir de la precisión de sus formas (corporales, faciales, conductuales, etc.), sus intensidades, sus direcciones, sus pausas y ritmos ejecutados en un espacio y tiempos concretos, lo qcual conforma al personaje como una construcción polifónica perfectamente organizada y estructurada. Stanislavski utiliza la vivencia y la imaginación de los actores para crear determinadas imágenes, que recupera a través de la memoria. En ellas tienen que persistir el máximo de detalles de las vivencias originales (en su última época, las acciones serán el catalizador de dichas vivencias o imaginarios). Meyerhold no utiliza la vivencia sino la imaginación, a través de la cual organiza los movimientos y acciones que deben ser ejecutados con absoluta precisión (las acciones, poses, gestos, son siempre el catalizador Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 291 de la vida interna de sus personajes). Para Stanislavski, el trabajo del actor se configura a partir de la creación de elementos de carácter interno (objetivos, estados de ánimo, acciones internas -psicológicas-) y físico del personaje (acciones, actitudes, palabras, posiciones, etc.), los cuales, ordenados en la partitura, estimulan el subconsciente creador del actor. Sin embargo, para Meyerhold, el trabajo del actor se configura a partir de un esqueleto físico-pantomímico, que debe organizarse, estructurarse y dominarse antes de incorporar el texto en la partitura y que debe representar al personaje. Stanislavski estructura la partitura a partir de los acontecimientos de la obra, en paralelo a las líneas emocionales, de pensamiento, etc., siguiendo un orden lógico y consecutivo que marca el propio texto y el desarrollo del personaje a lo largo de su historia, y cuya finalidad es acoplar la partitura psicofísica del personaje en dicho texto. Para adaptar la partitura al texto, Stanislavski extrae los elementos que componen los fragmentos y objetivos, los relaciona con la partitura psicofísica, interpreta los momentos extraídos y justifica el texto en dichos momentos. En este proceso es fundamental relacionar -saber hacerlolos diferentes elementos, sus fragmentos, sus objetivos, etc. con la emoción y la pasión que conducen, a la vez que se justifican los episodios del texto. Meyerhold, por el contrario, incorpora el texto sobre el esqueleto físicopantomímico, aunque ambos deben concordarse -en algunos de sus espectáculos se contradicen e incluso luchan por diferenciarse-; y logra la contradicción y la separación del texto, descomponiendo el trabajo global del actor en fragmentos que se secuencian en una nueva partitura cuyo orden es diferente al que tenían en un origen, y que genera formas y contenidos nuevos. Esta nueva partitura, ejecutada en el espacio y el tiempo de la representación, varía el valor expresivo de cada parte del cuerpo en función del impacto que pretende producir en los espectadores. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 292 Para Stanislavski, en la construcción de la partitura es esencial la profundidad de las vivencias y la sinceridad con las que éstas deben ser manifestadas por el actor, así como la línea interior, la corriente profunda y la naturaleza orgánica del actor, pues para él son esos elementos los que evidencian la vida interior del personaje. Para Meyerhold, es la tridimensionalidad del cuerpo humano y su plasticidad las que, uniendo forma y contenido en una relación dialéctica y recíproca, cimentan la construcción de personajes. Si Stanislavski impone en la partitura una graduación continua de circunstancias, estados de ánimo, objetivos y otros elementos de carácter interno, Meyerhold implanta el trabajo sobre la variación de los diferentes componentes de cada acción o movimiento, como son la energía, la intensidad, el volumen, la dimensión, la velocidad, etc. Meyerhold concibe la partitura para tratar de revelar el carácter social del personaje y la habilidad de su intérprete; y Stanislavski pretende proyectar al ser humano en su integridad, sin que el actor llegue a ser descubierto. Stanislavski, mediante la reproducción continua de la partitura, trata de transformar los rasgos, las vivencias personales y los elementos fundamentales del espíritu del actor en características y comportamientos que creen el personaje; Meyerhold utiliza la reproducción de la partitura, a partir del manejo y el uso por parte del actor de su propio cuerpo en el espacio, hasta lograr el material válido de construcción de su personaje. Para Stanislavski, la partitura se debe crear y se debe vivir; está ligada íntima y esencialmente al superobjetivo -y, por tanto, al texto-, que conforma el alma del personaje, a través de la ordenación compleja de sentimientos, vivencias, deseos, acciones y objetivos físicos y psicológicos. Para Meyerhold, la partitura es una herramienta de diseño y construcción que se ejecuta, lo cual permite al actor, mediante la coordinación y el dominio absolutos de las diferentes partes de su cuerpo -síntesis del hombre-actor-, en interacción con el tiempo y el espacio, mostrar las complejidades del ser social ante los Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 293 espectadores. Si la partitura en Stanislavski está ideada para sentir, es decir, conocer las diferentes complejidades pasionales del personaje que se mostrarán a los espectadores, en Meyerhold está ideada para exponer las complejidades del cuerpo en ritmo, en desequilibrio y en contradicción, de manera que provoquen analogías y asociaciones en el espectador con las que dar significado al comportamiento, las acciones y las actitudes de los personajes en las situaciones sociales que se presentan sobre el escenario. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 294 Tabla resumen de las diferencias Stanislavski-Meyerhold en el concepto de partitura. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 295 4.2.2. ASPECTOS SIMILARES O COMUNES Tanto Meyerhold como Stanislavski configuran sus partituras con una serie de características comunes, aunque el uso de cada una de ellas sea matizado y desarrollado de manera diferente. Estos elementos son: la estructuración, la continuidad, la graduación, la repetibilidad, la variabilidad, la complejidad, la fijación, o la segmentación. Todos ellos, en su definición por parte de ambos directores, son concordantes -en algunos casos semejantes-. Tanto Stanislavski como Meyerhold estructuran la partitura a través de la segmentación temporal y espacial de los diferentes elementos que utilizan en cada momento. A pesar de esta estructuración, los dos directores proyectan partituras que han de ser ejecutadas ante los espectadores como un todo continuo. La continuidad es un Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 296 mecanismo vertebrador que unifica los diferentes elementos. Dichos elementos se han de poder graduar en intensidad, velocidad, volumen, etc. Así se logra la complejidad de los matices de cada uno de los elementos y la continuidad de la partitura como un recurso global. Como es obvio, toda partitura ha de poderse repetir tantas veces sea necesario, por lo que ha de ser fijada, anotada de forma que nos permita la recuperación de los elementos representados. Tanto Stanislavski como Meyerhold conciben la partitura inspirándose en la esfera musical. También, para ambos, la partitura actúa sobre la caprichosa voluntad y sensibilidad de los actores y les ayuda a controlar el trabajo creativo a partir de los elementos técnicos, y a organizar la creación. La partitura stanislavskiana y meyerholdiana posibilitan la fijación de los elementos seleccionados, llegando, en el caso de Meyerhold, a tener una exactitud matemática. En ambos directores la imaginación es un elemento esencial. En el caso de Stanislavski, también permite que se viva. Él conduce a los actores a que creen determinadas imágenes a partir de experiencias imaginadas; si funcionan, deberán fijarse en la partitura; Meyerhold entrena la imaginación del actor para que éste pueda componer, estructurar y organizar todo el material artístico de manera que sea absolutamente recuperable. Tanto Stanislavski como Meyerhold tratan de unir todas y cada una de las diferentes partes en un todo, un ciclo continuo de actividad escénica, momento a momento, pues sólo así entienden la manifestación integral del personaje por parte del espectador, que es atrapado irremediablemente. Stanislavski y Meyerhold plantean la ejecución de los elementos de la partitura de manera que la ejecución de una acción no sea el final de la misma sino el inicio de la siguiente. Las cualidades de los elementos se escalan mediante la graduación, proporcionando una transición sucesiva de uno a otro, sin rupturas ni interrupciones de ningún tipo, en una secuencialidad y alternancia coherentes, Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 297 interactivas y continuas. La partitura es construida por los dos maestros rusos a partir de la estructuración de elementos diferentes y contradictorios que se complementan o se contrastan mediante analogías o asociaciones, buscando un resultado rico y variado de las características de los personajes. En cuanto a la posibilidad de que la partitura se mecanice en exceso, llegando a convertirse en un material inorgánico o antibiomecánico, Stanislavski y Meyerhold proponen que el actor renueve y genere nuevos materiales constantemente, aunque siempre dentro de las estructuras que ya se han fijado por director y actor. Elementos comunes en las partituras de K. Stanislavski y V. Meyerhold Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 304 con o sin respuestas emotivas. Meyerhold parte del trabajo físico, de acciones concretas que son entrenadas mediante ejercicios perfectamente estructurados en una partitura física hasta el dominio absoluto; es este dominio el que posibilita determinados sentimientos en el espectador. La música le proporciona a Stanislavski las diferentes tonalidades (estados anímicos), ritmos y tempos (andante, allegro, etc.) con los que configura la partitura. A Meyerhold la música le permite estructurar el trabajo corporal del actor en el espacio y el tiempo a la vez, como si se tratara de notas musicales, y ejecutar las acciones y movimientos a un determinado ritmo -las denominadas escenas rítmicas-; a través de la música como un fondo que actúa como una red, el actor puede manipular los ejercicios, los movimientos o las acciones por partes separadas o completas de la partitura, transformándolas, reutilizándolas o reposicionándolas para lograr activar sentidos y significados diferentes. La música en la partitura meyerholdiana es un elemento dramatúrgico-compositivo del personaje. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 305 Tabla resumen de los elementos absolutos diferentes de la partitura en los sistemas de K. S. Stanislavski y V. E. Meyerhold Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 306 Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 307 Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 308 Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 309 4.3.2. ELEMENTOS COMUNES Tanto para Stanislavski como para Meyerhold, la vida y el teatro no son lo mismo, y consideran que el teatro es un arte hecho por y para el ser humano, al que debe mostrar en toda su complejidad (cfr. Meyerhold 1992 321). Este contraste entre teatro y realidad y la complejidad a la que aspiran, inspiró a estos directores a elaborar una técnica de interpretación teatral para el actor. En ella, la disciplina y el entrenamiento, que son pilares esenciales de la psicotécnica y la biomecánica, fundamentan la utilización de la partitura. Stanislavski y Meyerhold proponen una elaboración gradual de la partitura. Para ambos, el entrenamiento –en uno psicotécnico y en otro biomecánicoes la herramienta eficaz con la que afianzar la partitura y desarrollarla. La partitura se conforma de ejercicios, que son la base técnica sobre la que el actor crea y construye su personaje y sobre la que se sustenta la partitura. Los ejercicios –psicotécnicos o biomecánicosrealizados con una precisión rigurosa y repetidos continua y frecuentemente actúan sobre la calidad de la partitura y, por tanto, sobre el trabajo del actor. Tanto Stanislavski como Meyerhold trabajan con los actores una definición perfecta y exhaustiva de los ejercicios, ya sean imaginarios o físicos, o físico-imaginarios. En ambos directores el compromiso del actor a la hora de imaginar la acción y ejecutarla como si fuese verdadera es fundamental; el arco imaginario que es tensado como se tensa un arco real (de Meyerhold), o la quema de dinero supone quema de dinero de verdad (de Stanislavski). Ello permite al actor y al director proyectar sobre el escenario una visión del ser humano lo suficientemente impactante como para seducir al espectador y contaminarlo de los sentimientos y pensamientos más complejos. También es común en estos directores el compromiso a la hora de ejecutar los ejercicios y la partitura, que, entre otras cosas, evite lo mecánico y lo deshabitado, o gestos vacíos y sin contenido. Tanto en Stanislavski como en Meyerhold la imaginación y Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 310 la fantasía son elementos absolutos, pues rigen todo su trabajo con el actor y les permite realizar lo irrealizable y alcanzar lo inalcanzable, ya sea en el ámbito de la psicotécnica o de la biomecánica. La acción es el elemento catalizador de los sentimientos, ya sean en el actor o en el espectador. Además, ambos directores hibridan ejercicios, propuestas y estrategias actorales de carácter real e imaginario; como ejemplo puede servir la utilización de objetos imaginarios, ya sea un arco y una flecha (el ejercicio de tiro con arco, de Meyerhold), o la utilización de dinero imaginario (el ejercicio en el que el actor quema dinero imaginario en una chimenea, de Stanislavski). Por otro lado, el ordenamiento lineal de los ejercicios, proyectando la partitura, es común a estos dos directores. Ni Stanislavski renuncia a la construcción física del personaje por parte del actor, ni Meyerhold a la construcción psicológica (cfr. Picon-Vallin 2004 109); esta construcción psico-física obliga a que el actor entrene técnicamente su cuerpo y su mente. La música les sirve a estos dos directores de fondo que afecta el desarrollo de los ejercicios. También proporciona a los actores conciencia del tiempo teatral, les ayuda a memorizar y ejecutar el texto al asociarlo a un determinado momento musical; y los guía en la ejecución de movimientos, acciones y gestos. Ambos directores coinciden además en valorar el proceso de trabajo antes que la búsqueda de resultados, pues es aquél el que posibilita la creación en todas sus dimensiones; no se trata de pensar en el sentimiento, sino de trabajar en la acción, física o imaginaria, que los genere o los proyecte. Stanislavski y Meyerhold permiten que el actor improvise algunas partes de la partitura; sin embargo, esta improvisación debe realizarse sobre aspectos muy precisos y concretos, y siempre sin que cambie la estructura fijada por actor y director. A pesar del espacio reducido que el actor tiene para la creación, una vez que ha sido fijado todo el material en la partitura tanto Stanislavski como Meyerhold trabajan para que ésta se construya a partir del principio Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 311 acción-reacción. Esto obliga a un diálogo a través de las acciones, los movimientos, las miradas, el texto y, en fin, todos los elementos que se configuran en la partitura de los actores, quienes ejecutan las acciones a partir de la recepción de acciones previas. Las acciones encadenadas de todos los actores se van articulando en un cúmulo infinito de reacciones que generan las sucesivas acciones que tienen ya partiturizadas. La acumulación es la reunión y aglomeración de energía, ya sea en forma de sentimiento, emoción o pensamiento; esta energía, una vez que ha aumentado con profusión y cuando alcance cierta plenitud que sea impactante para el espectador, se ha de liberar. La acumulación permite la variación de los elementos en diferentes grados de intensidad, velocidad, volumen, etc. La acumulación y la graduación con la que se manifiesta son elementos comunes en Stanislavski y Meyerhold. Sin embargo, Stanislavski acumula emoción o sentimiento y Meyerhold retiene la acción, el movimiento, el gesto, etc. respetando sus intensidades originales de energía, velocidad, volumen, tensión, etc. También es común a Stanislavski y Meyerhold la adaptación, que es una herramienta de ajuste consciente o subconsciente que se realiza mediante la improvisación. Aun siendo común a ambos directores, Meyerhold trata de activarla desde la racionalidad; mientras que Stanislavski, aunque también la trabaja conscientemente, considera que es la subconsciente la que mejor y más impacta en los espectadores. La adaptación potencia la organicidad y la biomecanicidad de la partitura, pues sitúa al actor en actitud constante de atención orgánica, racionalidad y evaluación de la misma durante el proceso de ejecución; y, a su vez, lo conmina a no salirse del itinerario físico e imaginario estipulado por actor y director en la partitura. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 312 Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 313 4.4. ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA PARTITURA EN LOS SISTEMAS DE K. S. STANISLAVSKI Y V. E. MEYERHOLD. A través de los diferentes elementos que vamos a comparar en este apartado, tanto Stanislavski como Meyerhold estructuran sus partituras. Esto quiere decir que son elementos que ayudan a una distribución racional y artística de los diferentes elementos con los que los actores construyen los personajes en uno y otro sistema. Partiendo de los elementos absolutos, el director y los actores configuran estructuralmente la partitura a partir del superobjetivo, la línea de acción central, la línea continua, la perspectiva o el subtexto, en el caso de Stanislavski; y de los movimientos, la acción, el étude o el dáctilo, en el caso de Meyerhold. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 320 4.5. ELEMENTOS RELATIVOS DE LA PARTITURA EN LOS SISTEMAS DE K. S. STANISLAVSKI Y V. E. MEYERHOLD Consideramos relativos estos elementos porque pueden ser utilizados de manera diferente por cada director o actor en cada obra, en cada espectáculo y en cada momento dentro de él, adquiriendo valores y suscitando en el actor diferentes reacciones, y en los espectadores diferentes empatías o asociaciones. El hecho de que un mismo actor o director, en una misma obra pero en momentos diferentes de su vida, los pueda acometer, utilizar y recrear de distinta forma a como los utilizó en origen los hace eminentemente flexibles y poderosos desde el punto de vista técnico y creativo. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 321 4.5.1. ELEMENTOS DIFERENTES Stanislavski, a través del “sí…” mágico y las circunstancias dadas, plantea situaciones o hechos imaginarios, iguales o análogos a los que se presentan en la obra, en los que el actor se ubica, también imaginariamente, y en los que juega como si fuesen reales. En estos ejercicios, en forma de juegos imaginarios de situaciones, el actor reacciona y contesta por medio de acciones, ya sean corporales o verbales, que definen su comportamiento. Son imágenes creadas con la ayuda del autor -la obra- y el director, que suscitan determinadas emociones en los actores, y desde las que deben accionar. En el juego de imaginar circunstancias, las emociones se pueden concretar en forma de estado de ánimo del actor-personaje. Los diferentes estados de ánimo por los que atraviesa el actor-personaje también definen a éste último dentro de la globalidad representada. Estos juegos, en forma de supuestos bien estructurados, son muy estimulantes y provocan en el actor una acción con emoción contenida que lo puede inducir a una prolífica/fructuosa actividad. Tanto las imágenes surgidas del “si…” o las circunstancias dadas como el grado al que se trabaja la emoción y la acción que se genera a partir de ambos deben organizarse y estructurarse en la partitura. A este conjunto de imágenes que el actor visualiza en su mente, Meyerhold se enfrenta con la materialidad física de la precisión corporal de un movimiento racourci, que crea la síntesis emocional del personaje, a través de una acción o un movimiento -o un segmento de éstos-. Con ellos compone una pose o actitud del personaje, de modo análogo a los imaginarios stanislavskianos. Poses, composiciones diagonales o la segmentación de diferentes partes del cuerpo materializan el racourci, y con él el actor construye con su cuerpo una forma precisa en el detalle, la cual actúa sobre el espectador, incitándolo, a través de variadas asociaciones, a imaginar al personaje y su Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 322 situación. El racourci también se incorpora y se organiza en la partitura, tanto desde el punto de vista integral como de sus diferentes partes ejecutadas. A pesar de que las acciones en ambos directores contienen determinados propósitos (u objetivos), Meyerhold en determinadas ocasiones rompe este principio y permite que el actor produzca acciones con un valor únicamente formal. Para Stanislavski la acción (que ha de ser coherente, estar justificada internamente y vinculada a un objetivo) es la herramienta que estimula la naturaleza psíco-física del actor-personaje, y se ha de realizar dentro de las circunstancias que proporciona la obra, y así ha de ser organizada en la partitura. El vínculo psico-físico de la acción stanislavskiana se enfrenta - o agranda, según se quiera ver- a la acción física meyerholdiana. Por un lado, la acción física de Stanislavski, plenamente vinculada a la vida interior -emoción, sentimientos, pensamientosdel personaje, se construye a partir de ésta. Por otro lado, Stanislavski define la acción psicológica como una inmovilidad activa o dinámica, es decir, una actividad mental que no genera acción física, pero que produce expresiones, tics, actitudes, que se manifiestan por medio de imaginarios en el interior del actor. Estas diferentes acciones, que en ningún caso, según el maestro, se pueden ejecutar de forma mecánica, se alternan y secuencian a lo largo de la partitura del actor a partir de los parámetros que, primero el autor -por medio de la obra-, y después el director -por medio de su propuesta de escenificación y de su dirección de actoresproponen al actor con el fin de suscitar en éste impulsos, sentimientos, pensamientos, etc. con los que concebir el personaje, y con éste una puesta en escena eficazmente artística. A ambos tipos de acción se opone de manera drástica la construcción física meyerholdiana a partir de racourcis, recoil, otkaz y otros elementos. La acción de Meyerhold está vinculada siempre al uso mecánico que el actor hace de su cuerpo en el espacio -y en el tiempo-. Es el actor, con el movimiento preciso, opuesto (recoil), con la Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 323 pequeña acción que une la acción que se acaba con la que se inicia (otkaz), con la segmentación de su cuerpo, en equilibrio -o desequilibrio-, manipulando sus volúmenes y sus intensidades, quien trata de sugerir determinados rasgos -generalmente sociales-, y todo organizado en un plan ideado (la partitura) para que el espectador tenga que descubrir activamente, a través de múltiples asociaciones mentales, la construcción de los personajes y las situaciones que se presentan ante ellos. En este juego de composiciones corporales y asociaciones, a través de las acciones, unas veces en analogía y otras en homología, la partitura es una herramienta técnico-creativa fundamental para el eficaz desarrollo secuencial de dichas composiciones escénicas. Stanislavski opone a una acción (física o psicológica) su contraria, mientras que Meyerhold integra dentro de la ejecución de una acción o un movimiento otros elementos que se realizan en dirección contraria (recoil), que retienen (stoika) la acción antes de realizarla o que la frenan en mitad de la ejecución (tormos), y que la acaban, y en continuo movimiento comienza una nueva acción (otkaz). Estos movimientos, más que acciones, son micro acciones o micro movimiento orgánicos, atractivos, que transforman acciones simples en complejas y generan tensión física, es decir, conflicto físico en el propio actorpersonaje. La acción contraria stanislavskiana genera tensión y conflictos entre los actores-personajes. En ambos casos, la acción contraria stanislavskiana y los principios biomecánicos de la acción o del movimiento provocan una mayor organización de todos estos elementos, que aseguren su ejecución y su efecto espectacular. Y ambas colaboran con la función dramatúrgica de acciones o movimientos. En este sentido, son análogas. Meyerhold desarrolla la segmentación basándose también en aquello con lo que los actores trabajan: su propio cuerpo. El actor meyerholdiano segmenta cada parte de su cuerpo para dominarlo y potenciar así su expresividad corporal; y utiliza la música como fondo, para desarrollar un sucesión de movimientos, acciones y segmentaciones Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 324 corporales que no estén sometidos al texto, sino que sean independientes y puedan impactar de forma autónoma a éste. A través de la segmentación corporal Meyerhold vence la dependencia del texto dramático y enmarca la puesta en escena en la mecánica del cuerpo. Esta mecánica vital adquiere sentido por medio de la partitura. Stanislavski, por su parte, sustenta y desarrolla la segmentación en el ámbito textual. Por ello, segmenta la historia en partes, acontecimientos o episodios; la evolución del personaje a lo largo de la misma en objetivos, líneas emocionales, de pensamiento, líneas de acción, etc.; los acontecimientos o episodios en unidades, éstas en fragmentos más pequeños, etc. Con toda esta segmentación, Stanislavski pretende hacer accesible, analizable y manipulable todo ese material, para, una vez estudiado, poder reconstruirlo escénicamente. Para el maestro es muy importante que la segmentación no sea ni demasiado grande ni demasiado pequeña, de modo que no pueda confundir la comprensión de los acontecimientos. Cuando reconstruye, crea canales y otras estructuras esquemáticas que funcionan como mapas sobre los que el actor se orienta a la hora de recorrer mentalmente su personaje y poder así escenificarlo. En todo su proceso de segmentación, Stanislavski posiciona objetivos, líneas de pensamiento, líneas emocionales, estados de ánimo o acciones, y con ello genera la partitura del personaje. En ambos directores, la segmentación es homóloga, pues, aunque tiene un mismo origen, realiza una función diferente. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 325 Tabla resumen de los elementos relativos diferentes de la partitura en los sistemas de K. S. Stanislavski y V. E. Meyerhold Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 326 4.5.2. ELEMENTOS COMUNES La imaginación es un recurso común en Stanislavski y Meyerhold también, en lo tocante a elementos relativos. En el racourci el actor trata de lograr un propósito imaginado a través del trabajo físico-corporal o biomecánico. A través de objetivos imaginarios, Stanislavski plantea lograr determinados propósitos, mentales o físicos también. Los objetivos son etapas a las que el actor debe llegar para crear el personaje; el racourci son posiciones sintéticas que debe componer para construir el personaje. En ambos, la sucesión de objetivos o racourcis, que es organizada y secuenciada por medio de la partitura, compone escénicamente las situaciones y los personajes. A los objetivos, Stanislavski antepone obstáculos o juegos de contrarios u oposiciones. Al racourci o a cualquier otra acción, Meyerhold contrapone un movimiento que se realiza en dirección contraria, ya sea en parte o de forma completa a ese racourci o acción que se está realizando, el denominado recoil. Como en Stanislavski, el objetivo está vinculado a una acción. En Meyerhold la acción está vinculada a un propósito. Tanto Stanislavski como Meyerhold tratan de manifestar sus propósitos por medio de la acción. Aunque Stanislavski diferencia entre objetivo físico y psciológico y Meyerhold no lo hace, el primero afirma que “en todo objetivo físico y en todo psicológico hay mucho de lo uno y lo otro” (Stanislavski 1977 176). Es por todo lo anterior que no consideramos que existan diferencias sustanciales en el trabajo de Stanislavski con los objetivos -y las acciones- y Meyerhold con los racourci y los demás elementos como el recoil. Sonanálogos, ya que, aun teniendo un origen diferente, poseen una función común. Ambos unen la ejecución de una acción a un propósito. En uno es más psicológico o más físico que en otro, pero, como el propio Staniaslavski reconoce, es imposible separar estas cualidades ni técnica ni creativamente. En el desarrollo de estos elementos en ambos directores, también la partitura juega un rol Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 327 fundamental, pues de su ubicación dentro de ésta depende el valor que asuma cada elemento y de ahí su relatividad. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 328 Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 329 5. DISCUSIÓN DE DATOS Edgar: Vamos, sire: este es el lugar. ¡No os mováis! ¡Qué terrible y aturdidor mirar hacia el vacío! Los cuervos, las cornejas vuelan a media altura y parecen apenas del grosor de los escarabajos; a mitad del camino cuelga alguien que recoge hinojos, oficio peligroso. No parece mayor que su cabeza. Los pescadores que caminan por la playa se me antojan ratones, y allí debajo una gran nave anclada apenas si se ve del tamaño de un bote, y éste del de una boya demasiado pequeña para los ojos. El murmullo del mar, que rompe contra los inúmeros guijarros insignificantes, no puede oírse desde aquí. No me atrevo a mirar. Temo que me dé vueltas la cabeza, y, perdida la vista, me precipite en el vacío. (Shakespeare 3, 6, 221) 5.1. INTRODUCCIÓN En este apartado de la investigación vamos a tratar de confrontar la información obtenida de la observación comparativa que hemos realizado en el apartado anterior, cruzándola con el marco teórico y la definición de partitura. Con esta discusión de datos, pretendemos dirigir esta investigación hacia conclusiones que nos permitan confirmar nuestra hipótesis y realizar las propuestas oportunas a partir del uso de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en el campo de la dirección de actores. En los apartados anteriores se han estudiado y analizado en la teoría de las grandes poéticas de la dirección escénica, como son los de K. S. Stanislavski y V. E. Meyerhold, el uso y el significado de la partitura actoral como recurso del director en su trabajo con el actor. Pues bien, en esta triangulación/discusión a varias bandas, vamos a tratar de concretar cómo se redefine el concepto de partitura actoral; cómo se crea, se diseña, se organiza y se estructura; qué elementos la conforman; en qué fase del trabajo creativo se Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 336 en el que se fija todo el recorrido técnico por el que éste debe transitar para manifestar dicho personaje. Según nuestro criterio, en la partitura actoral no es del todo relevante la diferencia entre los elementos que se expresan a sí mismos y los que han de ser deducidos por quienes interpretan la partitura según plantea Casas (Cfr. Casas 37), y que sí suele ser habitual en el ámbito musical, donde el intérprete puede tocar una partitura creada varios siglos antes por una persona diferente. Por el contrario, la partitura actoral suele ser creada para cada espectáculo y, dentro de éste, para cada actor, para el que suele tener un uso personal. Tampoco consideramos que sea relevante la diferencia entre el creador de la partitura y su intérprete, ya que, en el ámbito escénico, se pueden dar estas situaciones: 1. Que el director cree la partitura que define al personaje sin la participación del actor y, una vez creada esta partitura del personaje, dirija al actor hasta determinar su partitura técnica, con la que construir escénicamente a dicho personaje. 2. Que director y actor creen conjuntamente la partitura que define el personaje y la partitura técnica que lo construya escénicamente. 3. Que el actor cree la partitura individualmente y el director, realizando determinados ajustes, la acople a la puesta en escena. En todos estos casos, el director debe lograr que el actor determine muy bien el nivel que define al personaje y el de su trabajo técnico para construirlo, teniendo en cuenta que el actor es, a su vez, intérprete e instrumento. Todos estos niveles y situaciones deben tenerse presentes a la hora de ser organizados en la partitura. Por otro lado, la función sintáctica planteada por Casas -también por Stanislavski, Meyerhold y otros directores-, permite la estructuración de la partitura en diferentes configuraciones que van desde la microestructura a la superestructura, desde el actor al personaje, desde lo interior a lo exterior, desde lo emocional a lo físico, etc. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 337 Tanto en Stanislavski como en Meyerhold las partituras se desarrollan a partir de un sistema de trabajo específico y personal. Lo mismo ocurre con Grotowski, Brecht, Barba y tantos otros. Esto implica que la partitura no es una herramienta aislada de trabajo, sino que está integrada en un ideario artístico, creativo y técnico, si no social, político y humano. Este ideario conforma la estructura sobre la que se diseña y ejecuta la partitura en su globalidad y en cada uno de sus componentes. También influyen el nivel de disciplina, el modo de entrenamiento, los elementos principales sobre los que se diseñará la partitura, los tipos de ejercicios, los compromisos éticos, profesionales, artísticos y humanos que deben asumir actor y director y que deben trascender al espectador. Es el sistema de trabajo el que ayuda a determinar el grado de realidad o imaginación que contendrá la partitura actoral en la puesta en escena; si se va a desarrollar mediante gestus o mediante gestos psicológicos; los modelos de acciones y las formas de su ejecución; si se trabajarán acciones independientes o se unirán en un training; si se trabaja a través de circunstancias dadas o de atmósferas; la importancia de la construcción física y la profundidad de la construcción psicológica; o el lugar, la manera y el tipo de elementos distanciadores que promuevan la reflexión emocional o intelectual; y, sobre todo, medirá el proceso de creación y el impacto que se espera lograr en el espectador. Centrándonos en la partitura como recurso técnico-creativo del director con el actor, el primer paso es siempre crear la partitura del personaje. El diseño estructural y la organización de la misma representan una visión general de la que será la partitura definitiva. En ella se ubican las diferentes líneas psico-físicas, movimientos o acciones que desarrollan a los personajes, sin matizar los detalles ni los tipos de ejercicios que los actores deberán trabajar con los directores para crear todo ese material escénicamente, que es un paso posterior. Es una especie de mapa a vista de pájaro en el que no se concreta cuál es el camino exacto que habrá de recorrer el actor para construir y proyectar a su Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 338 personaje. Aunque sí se puede observar, siguiendo con el ejemplo del mapa, si son caminos de tierra, montañas o ríos. Este mapa marca la orografía general de un espacio que el actor, aunque guiado por el director, habrá de recorrer él solo, o a lo sumo de la mano de otros actores y de los espectadores. La estructuración de la partitura implica ya una división en dos dimensiones de trabajo. Por un lado, la dimensión del personaje y, por otro, la del actor. Aun llegando a ser percibidas como una misma cosa por parte del espectador, el director y el actor deben trabajarlas de forma separada. Primero el director proyecta la partitura del personaje y, a partir de ésta, director y actor proyectan la partitura del actor para construir ese personaje. Stanislavski crea la partitura y su estructura a partir de los hechos que ocurren en la obra, de la evolución del personaje en la historia (su línea emocional, de pensamiento o de acciones) y de la ubicación estratégica del conjunto de objetivos, obstáculos y conflictos que van desarrollando a dicho personaje hasta configurar el superobjetivo. Se puede afirmar, por lo tanto, que la partitura stanislavskiana está plenamente supeditada al texto dramático. Por esta razón, antes de plantear una partitura del personaje, Stanislavski realiza un análisis dramatúrgico profundo del texto, a partir del cual interpreta una idea que subyace en el texto y propone una lectura del mismo. Esta idea es transformada por director y actor en situaciones, comportamientos, estados emocionales, estados de pensamiento, líneas de acción, etc. de los personajes que participan en cada una de las escenas que conforman el texto y siguen el orden que indica el autor en la obra teatral. El director establece las diferentes situaciones socio-psico-físicas del personaje y determina la evolución de aquellas -y, por tanto, de éste- a lo largo de la historia. Define las relaciones del personaje con los demás personajes con los que interactúa, y con los acontecimientos o las acciones en los que se ve involucrado. Siguiendo la línea del texto y Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 339 del subtexto, todos estos elementos le permiten dibujar ese mapa concreto y general de cómo el actor habrá de construir escénicamente el personaje. En el diseño de la estructura de la partitura, la relación de Meyerhold con el texto dramático es constructiva-funcional, estableciendo un vínculo concordante, contradictorio o de separación con dicho texto, y trata de servirse de él para construir su idea de éste y la escenificación de dicha idea. En ningún caso supedita los movimientos o las acciones de los actores, o la música, la escenografía o el vestuario al texto. Más bien al contrario, el texto es subordinado a los elementos escénicos. Unas veces lo utiliza tal cual lo expone el autor y otras lo descompone para volver a componerlo con significados diferentes, o para contradecirlo -también en esto Grotowski y Barba seguirán a Meyerhold-. En cualquier caso, el análisis dramatúrgico profundo del texto tiene el mismo rigor, o más, que el que realiza Stanislavski. Así, aunando imaginación, técnica y actividad física, Meyerhold crea la partitura físico-pantomímica y sobre ésta incorporará el texto. Es la observación por parte del espectador de la manipulación corporal del actor, su plasticidad y tridimensionalidad en el espacio y el tiempo de la representación, lo que proporciona valor expresivo y dramatúrgico al acontecimiento escénico en una relación dialéctica de forma y contenido. Meyerhold crea la partitura a partir de un conglomerado de ejercicios corporales y movimientos que le permiten la construcción física del personaje. Es a partir de los etude, los dáctilos, acciones, actitudes, gestos o poses cotidianas y movimientos ejecutados con una precisión matemática cómo se estructura la partitura -Grotowski y Barba seguirán también esta línea de trabajo más tarde-. Meyerhold ordena los ejercicios, las acciones corporales y los movimientos del actor de forma que permitan crear en el espectador determinadas asociaciones con las que construir en su imaginación al personaje. El maestro ruso estructura la partitura a partir de una organización de la conducta social -en Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 340 este aspecto coincidirá con el trabajo de Bertolt Brecht-, emocional o intelectual del personaje a lo largo de la historia, que desarrolla su idea del texto -ya sea dramático, novelesco, histórico o poético-, una vez que lo ha analizado dramatúrgicamente y que lo ha recompuesto literariamente. Toda la estructura tiene que ser traducida en movimientos, acciones, poses, actitudes o miradas del actor a lo largo de su exposición escénica. En general, lo que en la partitura musical son notas en la partitura actoral de estos directores son líneas emocionales, líneas de pensamiento, líneas de acción, movimientos, études, imágenes poéticas, etc. Ambos directores organizan la partitura en función de la idea que tienen del personaje, para lo cual, como también hace Barba, aíslan aquellos comportamientos, estados psicológicos, emocionales o situacionales que consideran pueden ayudar de una forma más eficaz al espectador a hacerse una composición intelectual, emotiva y orgánica de dicho personaje. Para ello deben crear una variada estructura de elementos imaginarios, físicos, espaciales o temporales, cuya relación proporciona asociaciones significantes. Al igual que para Eugenio Barba o Grotowski, este proceso requiere de la fragmentación, subdivisión y estructuración previa de todo el material dramatúrgico, imaginario -ya sea psicológico, social, emocional- y físico -ya sean acciones, movimientos, gestos, poses, etc.- desde un punto de vista intencionado, artístico y poético que está dirigido a proyectar una idea concreta que se manifiesta en una nueva composición del personaje y, por extensión, del resto de la puesta en escena. Por tanto, a partir del análisis dramatúrgico, Stanislavski y Meyerhold organizan sentimientos, ideas, pensamientos, acciones, movimientos, etc., como también hacen Grotowski y Barba, con una “intención y un significado” (Barba 1992 167). Esta intención y significado vienen definidos por la idea que tienen de la historia que se pretende escenificar y del personaje que se construye con la partitura dentro de esa historia. La partitura -bien la del personaje o bien la del actorse elabora gradualmente. En función de Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 341 razones dramatúrgicas, cada director estructura segmento de escena a segmento de escena todo el texto en una partitura, ordenando específicamente y combinando las diferentes líneas -emocional, de pensamiento o de acción-, o bien los movimientos -acciones, études o dáctilos-, hasta lograr una composición general que contenga, manifieste y permita a los espectadores la asociación de todo ese subtexto (o intertexto) por medio de los movimientos, acciones o el texto. La estructura de la partitura del personaje en la que se diseña la dimensión de éste a lo largo de la representación la realiza el director de escena, solo o con el actor. Una vez definida, aunque no acabada ni cerrada, en segundo lugar se plantea la partitura del actor, en la que el director organiza la dimensión del actor a lo largo de la representación. La partitura del actor la conforma el director mediante una serie de ejercicios que tiene que trabajar con aquél para construir el personaje. La partitura del personaje, es decir, aquellos rasgos que el director elige y enfatiza para que representen su interpretación-visión del personaje podría ser común en Stanislavski y Meyerhold. Sin embargo, es en la partitura del actor donde se presentan las grandes diferencias entre una y otra partitura, como hemos construido a lo largo de este estudio y seguiremos viendo en este apartado. Para Stanislavski, es el superobjetivo lo que determina el recorrido del personaje en la obra, y para Meyerhold su movimiento. El primero surge de la imaginación y se basa en la acción psicológica y es el concepto esencial y principal del personaje; el segundo se manifiesta a través del movimiento y se basa en la mecánica corporal y es el elemento esencial y principal del actor. Los dos son psicofísicos -como en Chejov, Grotowski o Barbaporque impactan en el espíritu del actor y en su cuerpo. El superobjetivo y el movimiento del actor-personaje se cruzan y se complementan en la partitura a través de una analogía eficaz que les permite impactar emocional o intelectualmente en el espectador. A partir de estos elementos se organiza la estructura de la partitura actoral, Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 342 estableciendo el destino al que deben llegar cada uno de sus actores. La línea de acciones o las líneas -psicológica, sentimental o personal- y los diferentes movimientos étude, combinados y distribuidos dramatúrgica, intencionada y poéticamente, según cada director, se combinan en una compleja secuencia hasta tener tramado el esquema general de la partitura, en el que se alternan las líneas externas e internas que empiezan a dar forma al personaje. Esta trama tiene una relación secuencial, concatenada y alternante de elementos en los que, a veces, se solapan varios de ellos. A una línea emocional le sigue una psicológica, y a ésta un fragmento de la línea de acción, y a éste le sucede un segmento de la línea psicológica. Ésta se puede alternar con otra línea emocional nueva o con la continuación de la primera, y así hasta el final. O bien, a un dáctilo le sucede el étude número 7, y a éste el dáctilo 2, y a éste el etude número 3, a éste una pose determinada, y a ésta un movimiento, y así sucesivamente hasta el final del espectáculo. Como venimos argumentando, con la partitura actoral el director determina aquello que el actor debe trabajar técnica y artísticamente para construir y proyectar los aspectos que conforman la partitura del personaje, que previamente ha diseñado y estructurado. En este sentido, es importante señalar que una partitura actoral es el resultado de un arduo proceso de búsqueda y fijación que se realiza de forma gradual y por etapas y capas -en esto están de acuerdo no sólo Stanislavski y Meyerhold, también Grotowski y Barba- y que puede durar más allá del estreno del espectáculo. Hasta aquí tenemos una especie de proto-partitura o partitura Beta, pues estas partituras todavía no contienen todo el material actoral preciso que permita una construcción compleja y detallada del personaje. El siguiente paso sería definir los elementos técnico-creativos con los que el director conduce al actor a través de una compleja analogía hasta la proyección escénica del personaje. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 343 En este punto de la investigación también es preciso enfatizar la importancia que tiene la imaginación en todo este proceso de configuración, desarrollo y ejecución de la partitura actoral. La imaginación, como se ha señalado anteriormente, es el elemento base y absoluto de cada uno de los elementos con los que trabaja técnica y creativamente tanto el director de escena como el actor. Ya sea un elemento psicológico o físico, emocional o corporal, el nivel de imaginación que tanto director como actor articulen en el proceso de realización es fundamental para alcanzar un nivel de creación técnico y artístico elevado. Sin la imaginación el actor se desinfla en uno u otro momento y el trabajo del director se desestructura como un castillo de naipes ante un leve soplido. La importancia de la imaginación en el trabajo del director con el actor es incuestionable en Stanislavski o Meyerhold, pero también en Vajtangov, Chejov, Brecht, Grotowski o Barba, independientemente del grado de realidad con el que cada uno lo alterne o combine en sus propuestas de escenificación y en el trabajo con sus actores. Sin embargo, y antes de discutir acerca de los elementos que conforman y concretan la partitura, es importante señalar que en Stanislavski, desde una época profesional temprana, estos elementos no se basan en las vivencias reales y personales que los actores tienen de determinadas situaciones. Es Stanislavski quien, influenciado por algunos de sus mejores alumnos, propone mezclar realidad y ficción, e incluso llega a afirmar que los sentimientos rememorados en o por situaciones recordadas, imaginadas o fantaseadas son más eficaces que los primarios surgidos de la vida real, porque aquellos se pueden controlar y manipular más y mejor que estos últimos. Otros factores que es necesario enfatizar en este punto de nuestro trabajo es la alternancia y complementariedad entre el trabajo o las propuestas creativas internas y las externas. En este sentido, algunos directores potencian más lo interno en determinados momentos del proceso de creación y fijación que otros, que potencian más lo externo. Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 344 Ninguno de los directores que hemos estudiado, ni aquellos con los que hemos configurado el marco teórico de este estudio, sacrifican la vida interior del personaje por la vida exterior o al revés, y, por consiguiente logran construir una sólida partitura mediante un gran equilibrio de ambos factores a lo largo de la misma. Todos tratan de contener la vida interior en cada uno de los gestos o movimientos que realizan o en cada una de las expresiones o acciones que componen; o bien de manifestar o proyectar cada pensamiento, sentimiento o emoción en cada movimiento o acción que se genere. Como hemos señalado anteriormente, Stanislavski y Meyerhold configuran la partitura a partir de las diferentes líneas de pensamiento, línea emocional, líneas de acción, los movimientos, études, dáctilos, acciones, etc., dependientes del texto (en el caso de Stanislavski) o independientes a éste (en el caso de Meyerhold), y disponiendo todos estos elementos en el orden secuencial e ininterrumpido que han diseñado y estructurado para lograr la construcción escénica del personaje ante el espectador. Estas líneas generales que definen al personaje a vista de pájaro deben concretarse técnica y creativamente por cada actor. Stanislavski y Meyerhold desarrollan escénicamente las diferentes líneas a través de elementos que tienen una propiedad relativa. Esta relatividad viene determinada por aspectos como son el actor, el momento en el que éste lo afronta, e incluso los espectadores que asistan a la representación, que proporcionan a dichos elementos valores diferentes. Estos elementos son las circunstancias dadas (y el “sí mágico”), los estados de ánimo, los objetivos y la acción en el caso de Stanislavski; y el racourci, recoil, otkaz o tormos, en el caso de Meyerhold. Michael Chejov complementa estos elementos aportando las atmósferas y el gesto psicológico; Bertolt Brecht los amplía con el gestus y otros elementos distanciadores; y Grotowski y Barba los matizan y desarrollan mediante acciones y movimientos de influencia meyerholdianos en la partitura embrionaria, e Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 345 imágenes, relatos o situaciones, de influencia stanislavskiana y chejoviana, en la subpartitura. Los elementos stanislavskianos y meyerholdianos que nosotros hemos denominado relativos contribuyen a definir y a concretar en un grado mayor y más profundo los elementos que denominamos estructurales. Stanislavski organiza una línea emocional mediante un imaginario de circunstancias dadas o “si mágico”; o bien mediante uno o varios estados de ánimo; o una línea de pensamiento, por ejemplo, en una sucesión de objetivos que se alternan con determinados obstáculos; también divide una línea de acción en una serie de acciones (físicas o psicológicas) o determinadas tareas. Por su parte, Meyerhold configura la partitura a partir de elementos físicos corporales y espaciales, como son movimientos, acciones, etudes, dáctilos, miradas, poses, gestos, etc. Meyerhold inicia una secuencia de un movimiento étude con un movimiento recoil, y a partir de este movimiento comienza el etude; en mitad del étude, lo retiene en una pausa dinámica por medio de un movimiento stoika; después de ésta, reinicia el étude con mucha intensidad, y en su plenitud lo frena con un movimiento tormos; así, étude a étude, y dáctilo a dáctilo, acción a acción, hasta ejecutar toda la partitura configurada. Sin embargo, Stanislavski y Meyerhold aumentan la complejidad de esta partitura al graduar todos sus elementos en intensidad, como en la música, variando sus matices, con términos reguladores, utilizables también en el ámbito escénico. Así, en determinado momento de la partitura un actor puede trabajar un estado de ánimo empezando pianíssimo, y en determinada parte del texto o reacción de otro actor-personaje transitar a piano, y ante una frase o una acción nueva de otro actor-personaje transitar a mezopiano, y más tarde a mezoforte, para luego reaccionar y transitar a pianíssimo de nuevo. Además, manipulan el volumen, no sólo el vocal, también el de las diferentes acciones o los movimientos, subiendo (crescendo) o bajando (decrescendo) su percepción sonora o Estudio de la partitura actoral como recurso técnico-creativo en las poéticas de grandes directores de escena: propuestas de sistematización técnico-creativas para el trabajo del director con el actor a partir de la partitura. 352 de ideas, sentimientos y movimientos que se produce en el espacio-tiempo de la representación. La comunión implica una continua comunicación del actor consigo mismo -sus pensamientos, sus acciones, sus sentimientos, sus emociones, sus movimientos, su respiración, etc.-, con los demás actores con los que participa en este intercambio, y, por supuesto, con los espectadores, que, expectantes, reciben aquello que los actores son capaces de generar, desde los movimientos más amplios, intensos y veloces hasta los más efímeros suspiros. Y cuando la comunión se produce, el espectador se mueve a la vertiginosa velocidad del actor y suspira efímeramente con él. Meyerhold, como ya se ha indicado, descompone el texto para luego recomponerlo con valores diferentes, no obvios y novedosos. A partir de esa nueva propuesta del texto - o del pre-texto, según sea el caso-, Meyerhold concreta y define el tono y el estilo del personaje en la partitura de éste, de manera que sea el espectador quien descifre el enigma que ante él se presenta en la puesta en escena (cfr. Meyerhold 1992 194-95). Entonces el actor, entrenado en la biomecánica, propone una primera partitura, determinada en una estructura lineal de ejercicios études y dáctilos en la que cada movimiento implica a todo el cuerpo; se desarrolla a partir de intención, equilibrio y ejecución; se realiza a partir de su opuesto, es decir, mediante una relación dialéctica; y se ejecuta de forma matemáticamente exacta. De esta manera Michael Chejov trabaja el gesto psicológico con sus actores. En esta partitura los movimientos études y dáctilos pueden ser individuales, en pareja o en grupo, y se han de ejecutar de forma magistral y virtuosa. Al igual que los ejercicios de Stanislavski, cuando el actor los domina individualmente, entonces incorpora otro, y luego otro, y así hasta que domina toda la secuencia de ejercicios diferentes y encadena todas las acciones de forma ininterrumpida. Meyerhold no persigue la comunión de sus actores con los espectadores. El maestro pretende servir a la sociedad transformando el teatro como arte en un instrumento [Document text truncated for crawler view.]