Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico de las CSM

Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico de las CSM* M.ª Victoria Chico Picaza Universidad Complutense de Madrid Resumen: La heterogeneidad del uso de la imagen en la iluminación de los códices alfonsíes indujo a los iluminadores del scriptorium real a adoptar modos de composición y temas muy diversos, obligándoles a posiciones eclécticas que incluyen el respeto más estricto a la tradición icónica heredada. Pero dada la magnitud del proyecto, el equipo de pintores se vio en la necesidad de crear imágenes que pusieran ante los ojos del lector una segunda lectura gráfica que completara los contenidos literarios y musicales de esta magna obra. Palabras clave: Cantigas de Santa María, realismo, poema e imagen. Abstract: The great variety of images used to illuminate the codices of AlfonsoX induced those responsible to use various techniques. At times they strictly followed the tradition they had inherited but, because of the magnitude of the task involved, they were obliged on other occasions to create their own imagery to depict the literary and musical contents of the work. Keywords: Cantigas de Santa María, realism, poem and image. La composición y el estilo pictórico del Códice Rico de las Cantigas de Santa María han sido estudiados por diferentes especialistas en los últimos treinta años. A través de sus investigaciones se ha destacado su ineludible relación de dependencia con el texto previo que ilustran1; se ha querido ver una * En recuerdo y homenaje a la memoria de nuestro querido Profesor F. Corti, de quién tanto aprendí. 1 Entre los muchos estudios, en mi opinión deben destacarse: C. Scarborough Visualization vs verbalization in ms. T.J.I. of the Cantigas de Santa María, University of Kentucky, 1983 (Tesis doctoral) J. Yarza Luaces, “Notas sobre las relaciones Texto-Imagen, principalmente en la ilustración del libro hispano medieval” CEHA..Vº Congrés Espanyol d´Historià de l´ Art, Barcelona, 1986, Vol. I, 193-202; M.V. Chico Picaza “La relación Texto-Imagen en la miniatura del Códice Rico de las CSM”, Reales Sitios, XXIII (1986), 65-72.I; “El estilo pictórico del Scriptorium alfonsí” en I. Bango Torviso, (dir) Alfonso X el Sabio. Catálogo de la Exposición, Murcia, 2009, 246-255; “La Visión de Sones y Trobas .Composición pictórica y estilo pictórico en la miniatura del Códice Rico”, en Alfonso X el Sabio, Las Cantigas de Santa María, Códice Rico, Ms. T-I-1, Madrid, 2011 Editorial Testimonio-Patrimonio Nacional, Volumen II. 411-443; R. Sánchez Ameijeiras “Rimando 162 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza determinada retórica de la imagen en la sucesión de sus páginas iluminadas semejante a la que está en la base de los poemas2 ; se ha destacado igualmente su novedoso sistema compositivo, puesto a punto por el scriptorium alfonsí para hacer posible que el magnífico conjunto de miniaturas –a pesar de su cantidad– presente una coherencia y equilibrio admirables3. También se ha valorado el realismo de sus escenas y la opción estética del taller real por una veracidad y un didactismo de la imagen, muy alejada de la de otros scriptoria reales contemporáneos, más interesados en los valores estéticos, decorativos, y suntuarios de sus códices. En este caso, las reflexiones que siguen pretenden profundizar en la importante tarea llevada a cabo por el responsable o los responsables de seleccionar las escenas y temas a representar, una vez estructurado el corpus textual y una vez hecha la impaginación del códice4. Esta labor anónima es esencial a la hora de iniciarse la labor pictórica y de determinar y elegir las secuencias gráficas correspondientes a cada uno de los poemas, tan diferentes entre sí desde el punto de visto estilístico, cualitativo y cuantitativo. Cantigas de Loor o “miragres”; poemas narrativos, explícitos y concretos o bien poemas abstractos, dogmáticos y apologéticos; breves textos inconcretos o bien complejas y largas narraciones cuajadas de decenas de referencias precisas… ¿Cómo vertebrar todo este inmenso bagaje en una serie de páginas enteras que a la postre deberán ser tan esenciales como la poesía y la música?.... y todo ello ha de hacerse necesariamente antes de pensar en medidas, proporciones, o escenografías y paisajes determinados. imágenes para Santa María: el género de la poseía visual en la Edad media” en Alfonso X el Sabio, Las Cantigas de Santa María, Códice Rico, Ms. T-I-1, Madrid, 2011 Editorial Testimonio-Patrimonio Nacional, Volumen II, 447-471; F. Prado-Vilar “The parchment of the sky: Poiesis of a gothic universe”, en Alfonso X el Sabio, Las Cantigas de Santa María, Códice Rico, Ms. T-I-1, Madrid, 2011 Editorial Testimonio-Patrimonio Nacional, Volumen II, 475-520 2 En el estudio de este aspecto destacan: J. Montoya Martínez La norma retórica en tiempos de Alfonso X (Estudio y Antología de textos). Granada, 1993; F. Corti “La guerra en Andalucía: aproximación a la retórica visual de las CSM” en J. Montoya y A. Domínguez (coords.) El Scriptorium alfonsí: de los Libros de Astrología a las CSM, Madrid, Editorial Complutense, 1999, 301-303; “Lectura retórica visual de la Cantiga 4” Alcanate, VI (2008-2009), 227-238; “Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de Santa María” en Alcanate, VII (2010-2011), 215-233. 3 En 1987 presenté mi Tesis Doctoral Composición Pictórica en la Miniatura del Códice Rico de las Cantigas de Sta. Maria (Escorial, T-I-1), bajo la dirección de mi maestro, Dr. José Mª de Azcárate y Ristori. (Editorial Complutense, Tesis Doctorales, 1987, 2 Volúmenes), que estudia este aspecto concreto. 4 Este trabajo es la continuación de uno de los aspectos desarrollados en el estudio de la autora “La Visión de Sones y Trobas”. Véase nota 1. 163 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... Con el conjunto de miniaturas se pretende elaborar una segunda lectura –esta vez gráfica– que acompañe a la lectura del poema y al canto; se trata de dar a conocer la obra poética también a través de la vista, a través de la puesta en escena de los asuntos, dado que la sociedad culta de aquel tiempo ya había asumido que “visión” es mucho mas que “ver”, que ver es comprender y saber, y por tanto, que ver es creer5. Hemos de asumir el hecho de que en la elaboración del Códice Rico de las Cantigas, el equipo de iluminadores es el último en intervenir de los muchos que participan en la obra; y que este debe ceñirse en última instancia a una impaginación que le viene dada por el escribano6. También, debemos ser conscientes de que, para el lector, la miniatura, una vez concluida la tarea, es una parte esencial que, por su impacto gráfico perfectamente regulado, va a dar la homogeneidad, la coherencia y el ritmo buscados a un conjunto muy diverso y heterogéneo de poesía y música. Esta diversidad de objetivos está en manos de este personaje principal; quizá el, para Guerrero Lovillo, maestro principal Pedro Lorenzo “que pintava ben e agina” y del que se habla en la Cantiga 3777. Son sus criterios de selección los que pretendemos desvelar, al menos parcialmente, en las líneas que siguen. De estos criterios se desprenderán conclusiones muy útiles para valorar todavía más el entorno intelectual del sabio monarca, su aproximación novedosa ante los retos emprendidos, y el grado de libertad del que gozaron los diferentes integrantes del scriptorium real, en este caso los pintores anónimos que iluminaron nuestro Códice. Imaginemos (fig. 1) a este maestro principal, conocedor del poema, de su leit motiv, y también conocedor del “arte de trovar” vigente8, enfrentándose a la página en blanco estructurada en seis o en doce viñetas, que ya le viene dada. Imaginémosle seleccionando los versos que –por su contenido temático– quiere destinar a cada recuadro para ilustrar el discurso poético, de forma que la claridad expositiva de la historia en el caso de los milagros, o la claridad de la 5 Camille, M. Gothic Art. Glorious Visions. Upper Saddle River, Prentice Hall, 1996, 21-25. El autor incide en el concepto de “visio” vigente en la plenitud del siglo XIII, vinculado con el conocimiento y la comprensión, y también con una participación más activa que la actual por parte del lector en el proceso de lectura. 6 L. Fernández Fernández, y E. Ruiz “Quasi liber et pictura. Estudio codicológico del MS. T-I-1 de la RBME”, en L. Fernández y J.C. Ruiz Souza (eds.) Alfonso X el Sabio, Las Cantigas de Santa María, códice Rico, Ms. T-I-1, Madrid, 2011 Editorial Testimonio-Patrimonio Nacional, Volumen II, 124 y ss. 7 J. Guerrero Lovillo Las Cantigas de Santa María. Estudio arqueológico de sus miniaturas. Madrid, C.S.I.C.1949, 33 8 R. Sánchez Ameijeiras Ob.cit. 2011. 450 y ss. 164 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza idea, en el caso de los loores, sea la mayor posible para lograr el objetivo final: conocer, sentir y también creer a través de la visión. Aunque a priori pueda parecer todo lo contrario, en el taller pictórico alfonsí y en este proceso, lo menos complejo ya está decidido y compartido por los diferentes pintores componentes del grupo de trabajo9. Muchas de las características pictóricas de la miniatura de las Cantigas son las que aparecen también en otras obras del scriptorium que, como el Códice Rico están en proceso de ejecución: Fondos blancos para lograr un mayor verismo de las escenas, prioridad del realismo ante otros criterios decorativos, figuras de cierta corporeidad mas reales y menos estilizadas y elegantes, ausencia de fondos de oro… Otras características habrán de desarrollarse ex professo para la particularidad del realismo virtual de la obra que nos ocupa: El riguroso sistema de proporciones en las figuras, en las arquitecturas y también en los paisajes; el sentido general del movimiento asociado al sentido de la lectura de izquierda a derecha y de arriba a bajo que refuerza el hilo conductor de las narraciones concretas; la ausencia de 9 Las principales características de composición pictórica y estilo han sido estudiadas por la autora a lo largo de los años. Véase M.V. Chico Picaza Ob. cit.1986, 1987, 1991, 2003, 2009, y 2011. En relación con el uso del oro, nuestro códice se caracteriza por su discreta utilización para determinados elementos arquitectónicos, indumentarios y de enmarcamiento, de carácter decorativo y complementario; y la utilización exclusiva y excepcional del fondo de oro aparece en un caso: para evocar la Luz de Dios a la que se hace referencia en la Cantiga C, punto central del primer volumen de las Cantigas Historiadas. Figura 1. Cantigas de Santa María, Códice Rico, (Escorial, T.I.1). Miniatura de Presentación. 165 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... movimiento lateralizado y una frontalidad dominante en las Cantigas de Loor dado su carácter abstracto y universal. Pero, ante la página ya pautada 10 (fig. 2) y antes que nada, se trata ahora de seleccionar entre los versos del poema aquellos que –traducidos a imágenes– reproducirán mejor las escenas, y de ubicarlos en los espacios ya predeterminados para proceder posteriormente a dibujar un primer esbozo. Y para ello hay tres circunstancias a tener en cuenta que pasamos a detallar a continuación. En primer lugar, la tectónica del milagro es clara11: cada milagro comienza por presentar al personaje protagonista(1), para narrar después (2) el problema 10 Esencial en este punto es el estado de ejecución del Códice Florentino de las CSM, estudiado al detalle por G. Menéndez-Pidal. Véase G. Menéndez Pidal “Los Manuscritos de las Cantigas de Santa María. Cómo se elaboró la miniatura alfonsí ” BRAH, CL(1962), 25-51 11 Mi homenaje desde aquí al Profesor Montoya, quien con sus estudios sobre el género literario del milagro y su coordinación del curso de verano “El Scriptorium de Alfonso X: de los Libros del Saber de Astrología a las Cantigas de Santa María”, celebrado en el Escorial en 1998, junto Figura 2. Cantigas de Santa María, Códice de Florencia (Biblioteca Nazionale Centrale, Ms.B.R.) 166 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza que le aflige; tras ello reporta la intervención milagrosa de María (3), la resolución del conflicto (4 ) y, por último, nos exhorta a dar gracias a la Virgen por la merced recibida (5). Son cinco partes que se repiten casi sistemáticamente en cada historia, sea esta de la longitud que sea, por lo que aquí aparece una primera constante a tener en cuenta y que el maestro habrá de reportar a las 6 o 12 viñetas del pergamino. No es este el caso de las Cantigas de loor, que tienen una estructura diferente y muy diversa, aun coincidiendo en la premisa impuesta de las seis viñetas: no nos cuentan nada concreto, sino que alaban a María y nos exhortan a su devoción. Ello implica una importante y segunda constante marcadamente diferente de la anterior, que merecerá una atención especial en nuestro estudio. Por otra parte cada poema tiene una longitud en estrofas y número de versos muy diversa en la que quedan explicitadas esas partes del discurso anteriormente reseñadas, unas veces con abundancia de detalles y referencias concretas; en otros casos con una falta muy considerable de las mismas12. He aquí una tercera constante a tener en cuenta por parte de nuestro maestro principal. Aunque el escribano ya ha determinado la existencia de dobles páginas de miniaturas en los poemas de ubicación quinal, supuestamente pensadas para las “historias” más largas o complejas, esta diferenciación de impaginación no resuelve el problema, tal y cómo veremos mas adelante. Por todo ello, esta primera fase esencial del trabajo pictórico, la selección de la acción dramática y su plasmación iconográfica, exigirá en unos casos el acomodar fácilmente un discurso narrativo en un espacio acorde con él en longitud; en otros casos habrá de sintetizarse lo mas esencial para darle cabida en las seis viñetas . Pero por el contrario, en los casos de un desarrollo escueto del poema, el iluminador deberá incorporar de su propia cosecha escenas no referidas en los milagros que le permitan completar la página tipo que obligatoriamente ha de rellenar. De esta labor de síntesis o de creación, según los casos, podremos extraer sabrosas conclusiones. Y en lo referente a los loores, ubicados siempre en con la Dra. A. Domínguez Rodríguez –mi iniciadora en el estudio de la miniatura medieval castellana–, me abrieron la perspectiva del estudio del fascinante mundo de interrelaciones entre Poesía y Música en la obra alfonsí. Véanse especialmente: J. Montoya Martínez Obs. cits.1981, 1984. y J. Montoya y A. Dominguez Rodriguez (coord.), Ob.cit, 1999. 12 Grosso modo, y exceptuando las cantigas quinales de doble desarrollo gráfico, la longitud de los poemas oscila entre la mínima longitud de 12 versos de C.110, los 14 de la C. 60, los 20 versos de C.70 ó los 24 versos de C. 100, y el amplísimo desarrollo de 88 versos de C.38, los 99 de C.57, o los 140 de C.132. De ello de desprende la importancia de la selección de texto con vistas a la ilustración posterior. 167 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... numeración decenal, la falta sistemática de datos explícitos y el discurso conceptual y moralizante que les caracteriza, harán que la selección icónica sea especialmente subjetiva, compleja, e igualmente aleccionadora. Cantigas narrativas Abordemos en primer lugar la longitud de los milagros “sencillos”, es decir aquellos ilustrados en una sola página de seis viñetas13. Solamente 12 cantigas presentan 6 estrofas que podrían acomodarse con cierta facilidad y con cierta lógica a las seis viñetas que se van a iluminar al dar perfecta cabida en cada una de las viñetas al contenido temático de cada una de las estrofas. Por el contrario 43 milagros presentan entre siete y nueve estrofas, 42 poemas tienen entre 10 y 12 estrofas, y nada menos que 31 milagros se estructuran entre 13 y 21 estrofas. Ello significa que en la mayoría de los casos –un total de 116 poemas– el maestro ha de proceder a una importante labor de selección de la información según unos criterios que intentaremos descifrar. Por otra parte, son solo 6 los milagros que tienen una longitud de entre 5, 4 ó incluso 3 estrofas, lo que obligará al maestro a “completar información” creando datos para poder llenar la página tipo. Resulta evidente que, en el tiempo del “Vivre selonc raison” y en esta magnífica obra que aúna poesía, música y pintura, es este último el arte que regulariza, sistematiza y vertebra con coherencia la diversidad cualitativa y cuantitativa de las otras dos artes. Sorprende a primera vista la abundancia de casos de enorme desarrollo estrófico –31 poemas– que no tienen cabida en la impaginación de doble miniatura quinal. En efecto, los 20 milagros “dobles” de numeración quinal oscilan en su longitud entre 12 y 50 estrofas14. De aquí podemos extraer una primera conclusión que rectifica una afirmación generalizada y errónea que se ha venido expresando hasta ahora: la de que, de una manera lógica las Cantigas más largas se ubicaban en posición quinal con doble desarrollo textual e icónico 13 Para los datos que aparecen a continuación ha sido fundamental la edición crítica de la Dra. Elvira Fidalgo. Véase E. Fidalgo Alfonso X el Sabio, Las Cantigas de Santa María, Códice Rico, Ms. T-I-1, Madrid, 2011 Editorial Testimonio-Patrimonio Nacional, Volumen I. 14 Relación de Cantigas dobles quinales y longitud en numero de estrofas: Cantiga 5/20 estrofas, C.15/26 estrofas, C.25/20 estrofas, C.35/26, C. 45/18, C. 55/15, C.65/50, C.75/34, C. 85/14, C.95/12, C.105/18, C.115/30, C. 125/24, C.135/19, C.145-14, C. 155/13, C. 165/14, C. 175/18, C. 185/16 –esta es cantiga quinal de pagina única por error; la doble es en realidad la 186 que tiene 18 estrofas– y C. 195/15 estrofas 168 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza para imprimir además determinado ritmo musical a la sucesión de los poemas15 . Si bien este ritmo en la ordenación es evidente, también es evidente que mas de la mitad de los poemas de larga extensión no están ubicados en posiciones quinales. No es por tanto la extensión la que determina su ubicación quinal.¿Cual puede ser el criterio de selección ? Al estudiar la temática de los poemas seleccionados por el escribano para su destacada ubicación quinal y su especial desarrollo icónico doble (fig. 3) observamos que curiosamente esta selección está relacionada con narraciones de viajes especialmente largos, vinculados a personajes que deben desplazarse a tierras lejanas o por un periodo largo de tiempo. Citemos algunos ejemplos muy significativos: Viajes a Bizancio (Cantigas 5 y 35), a Roma (Cantigas 15 y65), a Alejandría y/o Siria (Cantigas 115, 145, 155 y 165), a Francia e Inglaterra (Cantigas 35, 85 y 175), a Portugal (Cantigas 55 y 95). También se incluye en este modelo de página doble, la narración de una historia que se extiende en toda la larga vida del protagonista, desde su infancia hasta su madurez. De ser así, la evocación de un largo viaje y del tiempo de una vida se adecuaría a la perfección con la larga lectura y contemplación del poema en cuestión16. Laaventura extraordinaria, el viaje excepcional, el desplazamiento no cotidiano trascurren ante nuestros ojos con una particular extensión, un particular protagonismo y una particular cadencia, invitándonos a seguir adelante entre las páginas del códice. Por otra parte, si comparamos la selección de poemas de numeración quinal en cada uno de los códices de las Cantigas –el Códice Toledano, el Códice Rico y el Códice de los Músicos– y teniendo en cuenta que la mayoría de las Cantigas de To se repiten tanto en Músicos como en el Códice Rico, descubrimos que existe una coincidencia prácticamente absoluta entre los dos últimos y una total diferencia con la ubicación de los poemas del Códice To17. Esta circunstancia 15 Yo misma ignoré esta circunstancia al plantear una secuencia musical a la sucesión de cantigas sencillas, dobles y de loor, que a la luz de esta conclusión ha de matizarse/completarse. Véase M.V. Chico Picaza Op.cit.2003 y 2011. 16 En relación con este tema –las Cantigas y la vida como un viaje–, véase M.V. Chico Picaza “La vida como un viaje: viaje y peregrinación en la composición pictórica de las CSM de Alfonso X el Sabio”, La aventura de viajar y sus escrituras. Revista de Filología Románica, IV (2006), 129-133. La autora defiende la idea subyacente en la composición pictórica de las Cantigas de la constante del viaje a alguna parte, a algún santuario mariano a pedir una merced a la Virgen o a agradecerle el favor concedido. En todos los poemas el protagonista ha de desplazarse por alguna razón a algún sitio para acabar siempre ante el altar de Maria. Y estos vi ajes son especialmente largos, enrevesados, exóticos o peligrosos en el caso de las historias seleccionadas para su ubicación quinal y su doble desarrollo gráfico 17 He aquí la correspondencia de numeración de los mismos poemas en los tres códices (se cita en primer lugar la numeración de To, en segundo lugar la del Códice Rico y en tercer lugar la de 169 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... no hace sino avalar por un lado la elaboración de un primer compendio de 100 poemas en To en el que no estaba presente esta intención, y por el contrario el cambio de ordenación y numeración en el que sí se introduce esta idea en la ampliación de este corpus primitivo en una segunda compilación de 400 poemas en el Códice Rico, primer volumen “historiado” que se habría de completar con el códice inacabado de Florencia. Basándonos, por tanto, en las quinales de To y su reubicación en el Códice Rico, deducimos con claridad cómo la idea de pautar el ritmo de lectura poética y visual por medio de estas cantigas de largo viaje a tierras extrañas por medio de esos magníficos dípticos, exigió la necesaria reubicación de la mayoría de ellos, reubicación que se mantuvo en Músicos a pesar de no ser necesaria por la menor incidencia de la miniatura. Ello no hace sino reforzar con un nuevo argumento la hipótesis de una ejecución contemporánea de las dos magnas compilaciones de las Cantigas Historiadas y de los Músicos. Músicos): 19/15/5–33/5/15-38/25/25-92/35/35-83/45/45-86/55/55-88/65/65-99/75/75- NO EXISTE/85/85-NO EXISTE/95/95-81/105/105-55/115/115-97/125/125. A partir de la numeración 135 de Músicos y Rico, no existe equivalencia en To y se mantienen idéntica ubicación en las restantes y en los dos códices con la excepción de dos errores de ordenación –Músicos 186 es Rico 185 y Músicos 185 es Rico 187–. Figura 3. Cantigas de Santa María, Códice Rico, Cantiga 95 doble 176 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza 1ª viñeta, reclamando la atención de sus nobles hacia las tres viñetas siguientes –2ª, 3ª y4ª– en las que se representan respectivamente las pinturas contempladas por las gentes, solas, y elaboradas por el propio Dios “quien quiso representarla en la piedra” tal y como se refiere en la 4ª estrofa del poema. Por último, el maestro introduce de un modo muy común a lo que veremos posteriormente en las Cantigas de Loor, dos iconografías muy emblemáticas en las viñetas 5ª y 6ª, que son la interpretación literal de dos frases de alabanza de la misma 4ª estrofa alusivas a la Virgen –“Señora de la Naturaleza que deben honrar todas las criaturas”– y a Cristo –“descendió para hacerse carne en ella desde las alturas”–. La literalidad de estos ejemplos y la riqueza de recursos gráficos es realmente impactante y justifica por un lado la heterodoxa iconografía de Dios ejecutor de la imagen de su madre y también para completar las viñetas necesarias, la ilustración de loas deducidas del texto en la novedosa iconografía de María Señora de la naturaleza y de sus criaturas, por una parte, y la utilización de la tradicional iconografía de la Anunciación evocadora de la encarnación por otro. Menos compleja resulta la resolución de la Cantiga 113, ubicada en Montserrat, en la que para ilustrar sus 24 versos, de nuevo se dedica la 1ª viñeta sin titulus, a la presencia irregular del rey Alfonso como narrador reclamando la atención de sus nobles hacia la viñeta nº 2 en donde se ilustra el refrán, por medio de una Crucifixión con las piedras rompiéndose bajo ella,: “Con razón deben obedecer las piedras a la madre del gran Rey, porque cuando murió por nosotros se rompieron”. Las viñetas 3, 4 5 y 6 narran normalmente la trama dramática de las 6 estrofas. Es muy destacable el hecho de que en estos últimos ejemplos la ausencia de tituli coincide con escenas especialmente complejas y, en cierto modo, irregulares dentro del esquema de actuación del pintor. Volveremos sobre este tema al tratar las Cantigas de Loor. Por lo que respecta a las Cantigas 189 y 191 el desfase entre sus 5 estrofas y las seis viñetas se resuelve de distinta forma: en el primer caso se dedica doble viñeta al problema que aflige al protagonista y al que el poema dedica solo una estrofa –el encuentro con un dragón que le ciega escupiendo en sus ojos–; y en el segundo caso –la mujer de Ródenas, Albarracín, que se cayó desde lo alto de una roca y fue salvada por la Virgen– se completa este desfase por medio de la 6ª viñeta que ilustra literalmente la última la frase de la 5ª estrofa –“y este milagro se conoció en toda España”– por medio de la predicación de un monje a la multitud ante el altar de la Virgen. De nuevo, hallamos soluciones muy diversas a narraciones igualmente diversas que incluyen bien la interpretación libre del maestro de una vaga referencia literaria, bien la creación, también libre, de una imagen sin apoyatura alguna en el texto. 177 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... Cantigas de loor Adentrémonos en el análisis de la selección temática del maestro pintor en el conjunto de cantigas de loor. Y recordemos que su carácter laudatorio y más abstracto supone de antemano un reto mayor. En estos casos no se trata de poner en escena un determinado hilo dramático sino de representar ideas por medio de un repertorio icónico que debe estar presidido por las mismas características formales del conjunto de las cantigas narrativas: realismo, didactismo y cierta libertad de interpretación aun tratándose de contenidos que –ante todo– deben ceñirse a la norma religiosa y respetar por tanto una determinada ortodoxia iconográfica. El conjunto de 18 loores conservado es muy variado en lo relativo a su estructura estrófica; y su extensión, que para nosotros y nuestro tema equivale a decir cantidad de información, es sensiblemente menor a la de las cantigas narrativas18. Ello añade al problema de contenido más conceptual, una segunda dificultad: la falta o escasez de “información”. Por lo general, sus estrofas debidamente pautadas por el refrán desarrollan una idea cada una de ellas. Ello podría hacernos suponer que los dos únicos poemas de 6 estrofas –C.50 y C. 190– serán fácilmente resueltos correspondiéndose una idea de cada estrofa con cada una de las viñetas. Pero veremos que no es así. Son mayoría los loores de 5 ó menos estrofas que añaden a su carácter poco explícito, un escaso desarrollo textual por lo que exigirán del maestro una necesidad mayor de crear imágenes “ex novo”. Estudiados en conjunto, de nuevo sorprenden los numerosos recursos con los que el maestro resuelve la ausencia de referencias concretas para encajar las escenas requeridas. Un primer recurso es el de la aparición sistemática de la figura del reynarrador, conduciendo el discurso gráfico y haciéndose co-protagonista de las escenas19. Esta aparición del monarca queda legitimada por la fuente, el propio 18 Los loores son muy desiguales en número de estrofas pero también lo son en número de versos por lo que la cantidad de texto a representar no es tan desigual. Hay dos loores de 3 estrofas, seis loores de 4 estrofas, cinco loores de 5 estrofas, dos loores de 6 estrofas, dos loores de 7 estrofas, un loor de 8 y otro de 9 estrofas, y el numero de versos oscila entre 12 y 54. 19 Nos referimos en este punto a la aparición del monarca como narrador-introductor de la escena. Y no a sus apariciones como un protagonista más de la historia de otros ejemplos de cantigas narrativas. Solamente una cantiga de loor no introduce la figura del rey narrador –la cantiga 180–. A ello nos referiremos más tarde. Y excepcionalmente solo las Cantigas 29 y 113, narrativas, introducen al rey-narrador por ser poemas especialmente breves y utilizando este tema para rellenar la primera viñeta como se ha demostrado en las páginas precedentes. 178 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza texto, ya que en todos ellos se habla en primera persona del plural, en el modo verbal imperativo o se hacen referencias constantes a que la actuación de la Virgen es para “nosotros”; ello se ve en expresiones como “debemos amarla mucho”(Cantiga 10), “siempre está peleando por nosotros”(20), “por ella (Dios) nos hizo el mayor bien”(Cantiga30)20 (fig. 7). El rey sabio aparece en las escenas de dos maneras muy diferentes y con diferente protagonismo: bien conduce la acción desde una viñeta a él dedicada casi en su totalidad y en la que como mucho, le acompañan grupos de gentes en un segundo plano, o bien el rey se incorpora a escenografías de carácter sobrenatural en donde está rodeado de sus gentes y –como uno más– se somete a la autoridad o a la protección de la Virgen y o de su Hijo situados en un nivel superior, evocador de los cielos21. Resulta especialmente lógica y significativa la personalización del monarca como protagonista principal de las alabanzas debidas a María y también la diversidad de grupos de gentes que le acompañan y que a través del estudio de la indumentaria podemos diferenciar; a veces los cortejos están formados por un grupo de autoridades eclesiásticas –obispos, canónigos o monjes– como en C.140; en otras ocasiones se trata de sus nobles como en C.110, 170 ó190; otros ejemplos presentan a jóvenes damas como en C.90, o a un grupo heterogéneo de gentes de ambos sexos y variada condición social. Así sucede en C. 160. Incluso sus músicos tienen su parcela de protagonismo en C.120. No podemos evitar la tentación de intentar identificar en algunos de estos grupos de acompañantes a las personas de su entorno familiar. En algún caso como el de la cantiga 70 (fig. 8), el primer personaje destacado situado exactamente junto al rey y al que este parece dirigirse especialmente, viste una capa rica forrada de armiño como la del rey, y se toca con un bonete bordado: probablemente su heredero, y, ¿cómo no ver en el grupo de nobles a los que recrimina el rey “por errados” con su gesto en C.100, a la levantisca nobleza enfrentada al monarca en los mismos años en los que se ilustraban estas 20 Se citan a continuación las expresiones verbales que inundan el resto de las cantigas de loor y justifican la personificación de la acción en el rey, como primero de los fieles exhortando a sus vasallos: “No habría forma de que nosotros viéramos a Dios”(50),”porque Eva nos quitó el paraíso (60),”Llena de gracias socórrenos Señora”(70),”tendremos y conseguiremos lo que queremos”(80),”para quitar nuestros defectos”(90),”muéstranos el camino(100),”para alabarla nos faltaría tiempo” (110),”la virgen que nos sostiene”(120),”que perdamos el miedo al demonio”(130),”alabemos su prudencia”(140),”siempre por nosotros rogará”(160),”alabar debemos a la que siempre hace bien”(170),”poco debemos temer …pues nos protege la Virgen”(190) 21 Véase M.V. Chico Ob. cit, 1987, pp. 328-402. En el texto se estudian detalladamente las diferentes escenografías sobrenaturales, sus protagonistas y sus variadas estructuras compositivas. 179 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... Cantigas? Incluso uno de ellos es presentado de espaldas al lector, dando igualmente la espalda al monarca y no queriendo prestar la atención requerida. O como no ver en las jóvenes doncellas que le acompañan en la Cantiga 90 a las princesas y nobles de su entorno a las que aconseja sobre el verdadero amor y avisa de los peligros del falso22. 22 Esta hipótesis de identificación posible de personajes reales próximos del entorno real es tema muy debatido. Recordemos la pretendida y tentadora identificación del heredero del rey, D. Sancho, con aspecto desaliñado en algunas de las miniaturas del Libro de Ajedrez, Dados y Tablas, a la que se refiere el Profesor Calvo o la identificación de Dña. Mayor Guillén y Dña. Violante en Figura 7. Cantigas de Santa María, Códice Rico, 7-a Cantiga 90,1/7 b Cantiga 160,5 Figura 8. Cantigas de Santa María, Códice Rico, 8-a Cantiga 70,1 y 8-b Cantiga 100,1. 180 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza Un segundo recurso utilizado por el maestro de modo casi sistemático es el de incorporar el refrán del poema a la ilustración; este sustituye a la tradicional presentación del personaje de las cantigas narrativas del mismo modo que lo hace el monarca en las escenas a las que me acabo de referir. Además, el refrán puede aparecer no solo una vez y en una viñeta sino que en algunos casos adquiere un mayor protagonismo. En efecto, al refrán se dedica la primera viñeta de las cantigas 20, 30, 50, 70, 120 ó 140. Sin embargo se le dedican las dos primeras viñetas en los casos de C.60, C.130, C. 150 y C.170. Y resulta extraordinaria la organización de las cantigas 10 y 180: en el primer caso la ilustración del refrán ocupa las 4 primeras viñetas, mientra que en el último caso, se obvia la totalidad del contenido de las estrofas para representarlo en la totalidad de la página. La utilización del refrán en la ilustración de cuatro viñetas de C. 10 (fig.9) ha sido puesta en valor por la Profesora Sánchez Ameijeiras, quién ha demostrado que este recurso no es sino la concreción pictórica del “mordobre”, o repetición, de una misma palabra, que incluso en esta cantiga, se cierra como es costumbre en el Arte de Trobar con una “finda”, o encabalgamiento, con la que concluye la viñeta nº 6, recursos estructurales ambos de la poesía galaico-portuguesa23. Caso muy diferente es el de la Cantiga 180 (fig. 10) en la que el maestro ha resulto las seis viñetas desplegando en ellas la totalidad del refrán, obviando el resto del poema: En una de las páginas menos variadas del códice desde el punto de vista gráfico y compositivo y con una literalidad absoluta, el pintor dedica a la viñeta 1 el primer verso del refrán –la Virgen es Anciana y Niña–, dedica al segundo verso la viñeta 2 –es Madre y Doncella–, divide en dos viñetas, la 3 y la 4, el tercer verso –es Pobre y Reina–, y vuelve a hacer otro tanto con el verso cuarto en las viñetas 5 y 6 –es Señora y Sierva– utilizando la iconografía tradicional de la Anunciación para ilustrar este ultimo vocablo de sierva. Sirviéndose del realismo en la representación de la mujer, de su edad y de su variada indumentaria indicadora de su diferente condición social, ilustra y pone en valor las diferentes facetas del personaje de María. Un tercer recurso compositivo muy audaz y efectivo consiste en romper la ley del marco y sugerir verdaderos esquemas de composición abierta por medio de la unión de viñetas contiguas, que rompen de manera clara el convencionalismo otra página del mismo códice. Véase A. Domínguez Rodríguez, “Retratos de Alfonso X en el Libro de los Juegos de Ajedrez, Dados y Tablas”Alcanate, VII, 147 y ss. y B. Vázquez Campos “El Rey en jaque. Alfonso X y el ajedrez” Ibidem, 293-328. 23 R. Sánchez Ameijeiras Op. cit. 2011, 460 y ss. 181 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... Figura 9. Cantigas de Santa María, Códice Rico, Cantiga 10 182 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza Figura 10. Cantigas de Santa María, Códice Rico, Cantiga 180 183 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... de separación impuesto por las orlas y reduce el numero de escenas a ilustrar a 5. La realidad de la imagen sobrepasa el encasillamiento de los temas buscando una mayor unidad narrativa. Y esto se hace bien uniendo dos escenas horizontales – viñetas 1 y 2 ó 3 y 4, ó bien 5 y 6– por medio de la disposición de grupos humanos conectados/enfrentados o bien por medio gestos y miradas muy expresivos, también uniendo viñetas de niveles diferentes –superior, medio y/o inferior– utilizando de nuevo gestos y miradas. De este modo se produce un encadenamiento gráfico muy novedoso de la acción que coincide con el característico encabalgamiento interestrófico de los poemas alfonsíes, y en el que la mirada del lector resbala por la página, hábilmente conducida de izquierda a derecha y de arriba abajo por la composición pictórica (fig. 11)24. Esta interconexión gráfica de viñetas contiguas aparece igualmente en la ilustración de algunas cantigas narrativas de modo menos habitual, pero también en un intento evocador del deseo de romper la dependencia impuesta por el marco. Una vez analizados los problemas y los recursos para el encaje textoimagen, pasemos a valorar algunos recursos utilizados no ya para la adecuación al espacio sino para la creación de imágenes propiamente dichas. Nos encontramos en un tiempo en el que el repertorio iconográfico europeo se ve enriquecido con nuevos temas o nuevas aproximaciones estilísticas a temas preexistentes, debido a un evidente cambio de mentalidad religiosa, mas próxima y humanizada y menos conceptual. Debido a esto las fuentes iconográficas se ven ampliadas y enriquecidas con nuevos textos apócrifos o no y hagiográficos. Cuando se trata de narración concreta –cantigas narrativas– el pintor se limita a reflejar la realidad circundante del modo mas concreto posible. Goza de la libertad para hacerlo y el hilo narrativo del poema que es su fuente principal, le legitima para ello. Pero, cuando se trata de ilustrar ideas o de representar a los personajes mas destacados del cristianismo, el tema es mucho más complejo. Ello se aprecia a mi modo de ver, en el hecho de que estas miniaturas de Cantigas de loor aparezcan todas ellas sin los tituli explicativos en la parte superior25 . Esta tarea parece 24 Elvira Fidalgo pone el acento en factores a tener en cuenta en la traducción del texto al castellano, llevada a cabo por la autora en la edición facsimilar recientemente publicada, y entre ellos los encabalgamientos interestróficos que son una de las características mas llamativas de la poesía alfonsí. Y al hecho de que algunas de las cantigas responden a la forma de cantiga ateúda. Véase E. Fidalgo Ob. cit., 2011, T. I, p. 23 25 Solamente la Cantiga 60 presenta tituli en sus escenas. También falta algún titulus en miniaturas aisladas de carácter narrativo de cierta libertad de interpretación con respecto al poema como es el caso de C. 29, tema de cierta heterodoxia icónica presentado por el rey y C.113.1 en la que se incorpora también la figura del rey narrador y en la cantiga 122 asociada también curiosamente al 184 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES M.ª Victoria chico Picaza haberse dejado para el final por comprometida, como algo sobre lo que se debe reflexionar o consultar, y, de manera muy significativa, no se llegó a culminar. Sin embargo, también en este caso el deseo de realismo didactista del scriptorium alfonsí sitúa a los pintores que lo integran en una posición de verdaderos innovadores empujados por la necesidad de crear un enorme y novedoso aparato icónico de gran heterogeneidad temática: efectivamente, en él nos encontramos iconografías tradicionales del arte figurativo cristiano medieval, o bien novedosas recreaciones descontextualizadas de esta temática tradicional; pero encontramos también, y de modo muy significativo, un importante numero de creaciones iconográficas de gran interés para el estudio de la figuración gótica. Y todo ello debe estar legitimado por alguna fuente; de nuevo en este caso esa fuente es el propio poema que se ilustra pero la relación Texto-Imagen es diferente. De nuevo nos sorprenden la variedad de recursos utilizados en este proceso más o menos innovador. Si bien en las cantigas narrativas el pintor transcribe y selecciona lo que el poema narra, en las cantigas de loor el pintor debe ilustrar lo que el poema evoca. Tradicionales dentro de la iconografía de la segunda mitad del siglo XIII son las escenas evangélicas que aparecen en la Cantiga 1, única estructurada en8 viñetas en las que aparecen ocho fiestas principales de la Virgen . La Anunciación, la Natividad, el Anuncio a los pastores, la Epifanía, la Resurrección anunciada a la Virgen para María Magdalena, la Ascensión y –por último la Coronación de la Virgen responden a la tradición icónica del momento. Esta primera cantiga narra la historia de la vida de la Virgen con un discurso narrativo más libre que el que adopta el pintor que lo traduce fielmente por medio de iconografías ortodoxas26. monarca al narrar el ingreso de su hermana en las Huelgas de Burgos tras ser curada por intercesión de la Virgen. Por otra parte es muy de tener en cuenta el hecho de que cada poema incluya un pequeño resumen de contenidos a modo de titulo desarrollado hasta C.80 y que a partir de ahí los siguientes loores se limiten a especificar “ Esta es de Loor”. En cierto modo la falta de titulus está relacionado con temáticas especialmente complejas, si no comprometidas, para nuestro artista y no tanto con ele estado “inacabado” del códice. 26 Cada estrofa de la Cantiga 1 introduce el tema de una viñeta: “como fue saludada por Gabriel… como llegó cansada a Belén, cómo los angeles a Dios cantaron y cómo a los tres reyes mostraron la estrella…..y la norme alegría que ella sintió al verle elevarse…y cómo les llegó la gracia …y no he de callar cómo fue coronada….” Fidalgo, Ob.cit., 43-45. En la viñeta 5ª –María Magdalena comunica la Resurreción de Cristo a María– algunos autores han querido ver el momento en que las tres Marías piden permiso a María para ir a embalsamar a Cristo. Pero el titulus explicita claramente que se trata de la comunicación a María de la Resurrección de su Hijo; y si se tratara de lo anterior, el sepulcro vacío aparecería tras las marías, no delante de ellas y de su ida a la sepultura 185 Alcanate VIII [2012-2013], [161 - 189] VIII SEMANA DE ESTUDIOS ALfONSÍES Composición, estilo y texto en la miniatura del Códice Rico... Figura 11. Cantigas de Santa María, Códice Rico, Cantiga 100