Primeros profesionales de la danza española y flamenco en la Ciudad de México entre 1920-1950

PAPELES DEL FESTIVAL de música española DE CÁDIZ Revista internacional Nº 11 Año 2014 CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Centro de Documentación Musical de Andalucía + Depósito Legal: GR-487/95 I.S.S.N.: 1138-8579 Edita © JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Centro de Documentación Musical de Andalucía Carrera del Darro, 29 18010 Granada informacion.cdma.cc d @juntadeandalucia.es www.centro de documentacionmusical deandalucia.es Facebook: http://www.facebook.com/DocumentacionMusicalAndalucia Twitter: http://twitter.com/CDMAndalucia Música Oral del Sur + Papeles del Festival de música española de Cádiz es una revista internacional dedicada a la música de transmisión oral, desde el ámbito de la antropología cultural a la recuperación del Patrimonio Musical de Andalucía y a la nueva creación, con especial atención a las mujeres compositoras. Dirigida a musicólogos, investigadores sociales y culturales y en general al público con interés en estos temas. Presidente LUCIANO ALONSO ALONSO, Consejero de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía. Director REYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO y MANUEL LORENTE RIVAS Presidente del Consejo Asesor JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ ALCANTUD (Universidad de Granada) Consejo Asesor MARINA ALONSO (Fonoteca del Museo Nacional de Antropología. INAH – Mexico DF) ANTONIO ÁLVAREZ CAÑIBANO (Dir. Centro de Documentación de la Música y la Danza, INAEM) SERGIO BONANZINGA (Universidad de Palermo - Italia) EMILIO CASARES RODICIO (Universidad Complutense de Madrid) TERESA CATALÁN (Conservatorio Superior de Música de Madrid) MANUELA CORTÉS GARCÍA (Universidad de Granada) Mª ENCINA CORTIZA RODRÍGUEZ (Universidad de Oviedo) FRANCISCO J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ (Universidad de Granada) ALBERTO GONZÁLEZ TROYANO (Universidad de Sevilla) ELSA GUGGINO (Universidad de Palermo – Italia) SAMIRA KADIRI (Directora de la Casa de la Cultura de Tetuán – Marruecos) CARMELO LISÓN TOLOSANA (Real Academia de Ciencias Morales y Políticas – Madrid) BEGOÑA LOLO (Dir. Centro Superior de Inv. y Promoción de la Música, Universidad Autónoma de Madrid) JOSÉ LÓPEZ CALO (Universidad de Santiago de Compostela) JOAQUÍN LÓPEZ GONZÁLEZ (Director Cátedra Manuel de Falla, Universidad de Granada) MARISA MANCHADO TORRES (Conservatorio Teresa Berganza, Madrid) TOMÁS MARCO (Academia de Bellas Artes de San Fernando – Madrid) JAVIER MARÍN LOPEZ (Universidad de Jaén) JOSEP MARTÍ (Consell Superior d´Investigacions Científiques – Barcelona) MANUEL MARTÍN MARTÍN (Cátedra de flamencología de Cádiz) ANTONIO MARTÍN MORENO (Universidad de Granada) ÁNGEL MEDINA (Universidad de Oviedo) MOHAMED METALSI (Instituto del Mundo Árabe – París) CORAL MORALES VILLAR (Universidad de Jaén) MOCHOS MORFAKIDIS FILACTOS (Pres. Centros Estudios Bizantinos Neogriegos y Chipriotas) DIANA PÉREZ CUSTODIO (Conservatorio Superior de Música de Málaga) ANTONI PIZA (Foundation for Iberian Music, CUNY Graduate Center, New York) MANUEL RÍOS RUÍZ (Cátedra de flamencología de Jerez de la Frontera) MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 3 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía ROSA MARÍA RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ (Codirectora revista Itamar, Valencia) SUSANA SARDO (University of Aveiro) JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÚ (Robert-Schumann-Musikhochschule, Dusseldorf) FRÉDERIC SAUMADE (Universidad de Provence Aix-Marseille – Francia) RAMÓN SOBRINO (Universidad de Oviedo) Mª JOSÉ DE LA TORRE-MOLINA (Universidad de Málaga) Secretaría del Consejo de Redacción MARTA CURESES DE LA VEGA (Universidad de Oviedo) Secretaría Mª. JOSÉ FERNÁNDEZ GONZÁLEZ (Centro de Documentación Musical de Andalucía) IGNACIO JOSÉ LIZARÁN RUS (Centro de Documentación Musical de Andalucía) Acceso a los textos completos Web Centro de Documentación Musical de Andalucía http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas Repositorio de la Biblioteca Virtual de Andalucía http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo 4 MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía PRIMEROS PROFESIONALES DE LA DANZA ESPAÑOLA Y FLAMENCO EN LA CIUDAD DE MEXICO ENTRE 1920-1950 Bárbara de las Heras Monastero Universidad de Sevilla. Bárbara de las Heras es licenciada en Pedagogía y titulada del Máster en Gestión Cultural en el año 2008 en la Universidad de Sevilla. Actualmente es profesora en dicha universidad, habiendo sido Becaria Predoctoral por el IV Plan Propio de la Universidad de Sevilla, tiene previsto presentar una tesis doctoral en 2014 sobre la pedagogía del baile flamenco. Ha publicado comunicaciones en diferentes congresos y jornadas. En el plano artístico, ha estudiado en Madrid y Sevilla ballet clásico y baile flamenco, y ha trabajado en España y Japón como docente, bailarina y coreógrafa. Resumen: Tras el movimiento revolucionario, La Ciudad de México vive una fase de esplendor y prosperidad debido al inicio de un proceso de industrialización que, unido a acontecimientos históricos como la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Española, además de la etapa de modernización despertada por el movimiento nacionalista que busca la formación de una identidad nacional genuinamente mexicana; va a dibujar un tejido profesional donde la danza española tendrá una enorme presencia. Todo ello, va a propiciar una oportunidad muy valiosa para aquel o aquella que deseara dedicarse a la disciplina española. Palabras clave: Danza española, nacionalismo, política educativa, institucionalización de la danza, exilio español. The First Professional Spanish and Flamenco Dancers in Mexico City from 1920 - 1950 Abstract: After the revolutionary movement of the first decades of the 20th century, Mexico City enjoyed a period of brilliance and prosperity due to several factors, including the first phases of industrialisation; historical events such as the Spanish Civil War and World War II; and the modernising impetus of the nationalist movement, which sought the formation of a genuinely Mexican national identity. These elements forged the professional context in which Spanish dance would have an enormous cultural impact and provide valuable opportunities for Mexicans who wished to specialise in it. Keywords: Spanish dance, Mexican nationalism, the politics of education, the institutionalization of dance, Spanish exile. MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 141 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía BARBARA DE LAS HERAS MONASTERIO Heras Monasterio, Barbara de las. “Primeros profesionales de la danza española y flamenco en la Ciudad de México entre 1920-1950”. Música oral del Sur, n. 11, pp. 141-166, 2014, ISSN 1138-8579. Presentación En este artículo pretendemos estudiar la aparición de la primera generación de bailarines mexicanos de danza española durante las décadas de los treinta y cuarenta; y para ello, vamos a analizar el contexto socio-político y económico que vive el país tras la Revolución a partir de la década de los años veinte. El período que nos ocupa durante estas tres décadas (1920, 1930 y 1940) está marcado por acontecimientos de carácter coyuntural que definirán los procesos políticos, económicos, culturales, sociales y educativos que acontecen en el país y, en concreto, en la Ciudad de México1. La Revolución de 1910, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Española marcarán un antes y un después en el desarrollo de la vida cultural y artística de la capital, desde el papel desempeñado por los artistas e intelectuales mexicanos en la configuración de una identidad nacional, la institucionalización de la danza, la influencia de la difusión de la radio, la prensa y el cine en los gustos de determinados géneros artísticos, el exilio masivo al país de artistas e intelectuales españoles, el interés por las danzas extranjeras y españolas tras la visita de compañías de danza al país, son sólo algunos ingredientes que combinados entre sí dará lugar a la primera generación de bailarines mexicanos de danza española. 1. La Revolución de 1910 1.1. Vientos posrevolucionarios y políticas eficaces La Revolución de 1910 supuso un conflicto armado en diferentes puntos del país que produjo la dimisión de Porfirio Díaz tras treinta años de dictadura. Una de las premisas revolucionarias era la de rescatar la pluralidad de los pueblos, así como, el carácter específico de las distintas regiones y estados. A partir de este momento, Carranza es nombrado Presidente de la República, al cual sucederá Álvaro Obregón de 1920 a 1924, y posteriormente Plutarco Elías Calles gobierna entre 1924 y 1928, quien crea un buen número de instituciones e impulsa la educación socialista (Hernández Chávez, 2000). 1 La ciudad de México comprendía una pequeña zona dentro del Distrito Federal, integrada por cuatro municipalidades: México, Tacuba, Tacubaya y Mixcoac. No sería sino hasta 1970 que por el decreto del presidente en turno, Luís Echevarría, se propuso emplear indistintamente “Ciudad de México” y “Distrito Federal”. Medida que, además de originar múltiples confusiones, ha tenido repercusiones en la administración de la urbe (De Santiago Lázaro, 2006: 5). 142 MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía PRIMEROS PROFESIONALES DE LA DANZA ESPAÑOLA Y FLAMENCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO ENTRE 1920-1950 El siguiente presidente, Lázaro Cárdenas (1934-1940), apoya la educación socialista, realiza la expropiación petrolera en 1938 y la grandes obras urbanísticas en el Distrito Federal de México. Posteriormente, asciende Manuel Ávila Camacho (1940-1946), quien establece el sistema capitalista y fomenta la industrialización del país con motivo de la Segunda Guerra Mundial, lo cual propició un momento de prosperidad económica (De Santiago Lázaro, 2006: 5). Finalmente, con Miguel Alemán (1946-1952), se dio continuidad a la política anterior favoreciendo la actividad industrial (Hernández Chávez, 2000). 1.2. La idea de nación A partir de la Revolución y a medida que avanza el siglo XX, se consolida el proyecto de construcción de una nación genuinamente mexicana. Se siente la necesidad de rescatar del olvido los orígenes históricos y culturales del territorio mexicano conociendo las tradiciones ancestrales vigentes antes de la Conquista española. De esta manera, “lo mexicano se privilegiaría por encima de otras opciones culturales que no eran los propios” (Aguirre Lora, 2006: 208). Se trata de que el país se reconozca a sí mismo y se sienta orgulloso de lo que era y de lo que quiere ser, haciendo frente al canon occidental dominante hasta ese momento. De esta manera, y en palabras de Aguirre, “la idea que subyace a la formación del ciudadano va a tender a la creación de un yo colectivo que dé lugar a una nación homogénea y unida formando una misma comunidad de cultura compartiendo los universos simbólicos”(2006: 207). 1.3. Revolución y Cultura El papel que va a jugar la cultura y el arte va a ser decisivo para el proceso nacionalista que comienza a diseñarse en las primeras décadas del siglo XX. El país demanda una renovación social y cultural donde la cuestión de la identidad se convierte en el eje fundamental que van a guiar las políticas culturales y educativas en este momento. Así, se pretende “construir un sentido de pertenencia de la población a la Nación a través del conocimiento y la divulgación de lo mexicano” (Ramos Villalobos, 2009: 205). En este sentido, la educación artística, principalmente la música y la danza, serán piezas claves influenciadas por el muralismo mexicano que hacía uso de las imágenes cargadas de simbolismo de carácter prehispánico. “Así, en medio de la crisis que había revelado el movimiento armado, se marcaban rutas para la modernización del país que incidieran en los discursos y prácticas de la vida social y cultural, donde el arte y los artistas habrían de redefinir su papel en la sociedad, poniendo su arte al alcance de todos” (Ramos Villalobos, 2009: 15). En los últimos treinta años del siglo XIX, el género que cobra más importancia fue el teatro de revista, ya que mostraba las características peculiares de diferentes regiones del país (Ramos Villalobos, 2009: 52). Más adelante, durante la Revolución la vida teatral no se detuvo, muy por el contrario, el teatro experimenta un aumento de su potencial, se define MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 143 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía BARBARA DE LAS HERAS MONASTERIO como un instrumento de expresión propiamente nacional y se convierte en el referente del sentir popular (Ramos Villalobos, 2009: 209). El teatro popular se desarrolló dando espacio a los personajes del pueblo desde una visión ingenua del México rural (Ramos Villalobos, 2009: 53). Aunque esto dio lugar a la proliferación de “diversas concepciones artísticas que finalmente generaron el desbordamiento del “folclorismo”, con su versión superficial y turística de México”2 (ibidem: 54). 2. Sistema educativo mexicano En el ámbito escolar, se fueron gestando muchas de las ideas revolucionarias que defendía una educación socialista y de masas, que llegara a las zonas rurales e indígenas. Y hay que tener en cuenta que, aunque el régimen porfirista no llevó la escolarización a las grandes masas del país, permitió que destacados pedagogos mexicanos expusiesen las ideas y las orientaciones pedagógicas que dieron la posibilidad de llevarlas a cabo. En este sentido, la creación de la escuela Normal y la restauración de la Universidad Nacional ayudaron a perfilar el espíritu que habría de asumir posteriormente la Revolución desde una perspectiva educativa (Zea, Leopoldo, 1999: 291-293). 2.1. La enseñanza artística A principios de 1900, la situación de la educación artística no era sólida ni suficiente, las escuelas donde se enseñaba arte eran escasas, la cobertura era limitada y los métodos de enseñanza tenían que trabajarse y pulirse. Surgió entonces la necesidad de impulsar la educación artística privada y reestructurar en general la educación pública, que incluiría a las áreas artísticas. En 1905 se creó la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes; en 1910, la Universidad Nacional, y para 1915, durante el gobierno de Venustiano Carranza, se impulsó la creación de la Dirección General de las Bellas Artes, que dependió directamente de la Secretaría de la Instrucción Pública (Ramos Villalobos, 2009: 53) con el objetivo de “democratizar el arte, sin rebajarlo, haciéndolo útil a las exigencias populares, pero evitando que pierda la nobleza de su índole”3 (Tortajada Quiroz, 2001: 219). 2.2. Política de Vasconcelos Durante el gobierno de Álvaro Obregón, José Vasconcelos, rector de la universidad y primer ministro de la Secretaría de Educación Pública en 1921, instaurada por el mismo, 2 Josefina Lavalle. Los nacionalismos en la danza escénica mexicana en la primera mitad del siglo XX. En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos. México: INBA/Conaculta (Ríos y Raíces). México, 2002,19-20. 3 Recogido en Carlos Chávez. 50 años de música en México. En México en el arte. Crónica de medio siglo 1900-1950, núms. 10-11. México: INBA, 1951. 144 MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía PRIMEROS PROFESIONALES DE LA DANZA ESPAÑOLA Y FLAMENCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO ENTRE 1920-1950 será el encargado de llevar a cabo el proyecto educativo y cultural más importante en relación a la configuración de la identidad nacional que el país reclamaba en esta época para erigirse en una sociedad nueva y moderna. En 1921 la Secretaría de Educación Pública se propone afrontar el problema educativo existente en las poblaciones indígenas y rurales, y para ello aplica una serie de medidas. Se desarrollan las primeras misiones culturales, que se basaban en el traslado de los maestros a los ámbitos rurales para que observaran, registraran y recopilaran las manifestaciones artísticas y culturales propias de la población de destino y, posteriormente, se les encargaban que las representaran en fiestas que debían organizar en las escuelas (Aguirre Lora, 2006: 220). Las Misiones Culturales fueron muy importantes para la danza, pues gracias a ellas las danzas populares e indígenas se conocieron en las ciudades y se enseñaron en las escuelas (Tortajada Quiroz, 2001: 223). La figura del maestro misionero, ya planteada desde el Porfiriato, será clave, pues le será encomendada la formación integral, no sólo instruccional, de los niños a través de la educación artística4 que consistía en la enseñanza de los cantos y bailes tradicionales de cada región (idem). También, se fomenta la educación de masas consistente en espectáculos masivos en grandes estadios de la ciudad ejecutados por los alumnos de las escuelas donde se interpretaban bailes folclóricos y danzas indígenas en espacios abiertos, con la finalidad de hacer accesible el arte a todos y expresar la ideología nacional (ibidem, 208). Finalmente, se fomenta la cultura física creando la Escuela de Educación Física e instalaciones deportivas con el objetivo de promover el desarrollo personal y el fortalecimiento del cuerpo, pues se entendía que así se obtenían beneficios para la salud (Tortajada Quiroz, 2001: 225). 3. El papel de la danza en México 3.1. Desarrollo de la danza en México Del periodo de 1867 a 1910, la danza clásica, a pesar de haber vivido anteriormente un momento de esplendor y estabilidad, vio mermada su situación debido a la difícil situación financiera que atravesaba el país, por lo que, el interés del público y la prensa también disminuyó. Este hecho dio lugar a que otros géneros de danza entraran a formar parte de los programas artísticos de los locales de moda donde no se exigía tanto el entrenamiento físico de los bailarines, sino que la importancia se daba a la originalidad y el lucimiento de los bailes. Encontramos ejemplos como el can-can y, a partir de las últimas décadas del XIX, las danzas orientales, los exóticos, el cake-walk de Estados Unidos, las danzas españolas, además de las mexicanas (Ramos Villalobos, 2009: 50). 4 Cabe destacar, que se sigue una perspectiva de la enseñanza más práctica apoyada en los fundamentos de la escuela nueva o la escuela de la acción (Aguirre Lora, 2006: 212). MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 145 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía BARBARA DE LAS HERAS MONASTERIO Según Ramos (2009: 50), en el periodo previo a la Revolución, de 1867 a 1910, debido a la difícil situación financiera que se vive en el país, las danzas españolas, junto a otras modalidades como las danzas orientales, los bailes exóticos, el cake-walk de Estados Unidos, además de las danzas mexicanas serán demandadas por un público que busca el entretenimiento y la variedad de los espectáculos, dando importancia a la originalidad y al lucimiento de los bailes. Sin embargo, con el movimiento revolucionario de 1910 los espectáculos extranjeros se suspendieron y ante la casi ausencia de compañías extranjeras, el espectáculo que gozó de más popularidad fue la revista mexicana11 (Tortajada Quiroz, 2001: 210). Después del conflicto armado, en el teatro se vive un ambiente modernista que trata de olvidar y sobrevivir a los problemas existentes. Y en la danza se vuelve a demandar una mezcla de bailes de diferentes disciplinas o de varias partes del mundo, más rítmicos y alegres, que tienen influencia por el music hall, así, “lo mismo se bailaba lo clásico, lo moderno, las danzas españolas, las danzas mexicanas, el tap o las Sílfides (Ramos Villalobos, 2009: 61). Posteriormente, durante los primeros veinticinco años del siglo XX, aún cuando el conflicto revolucionario ocasionaba la inestabilidad política en el país, la actividad teatral en la Ciudad de México fue productiva12 (ibidem: 76) y la capital se convirtió en un centro neurálgico receptor de las últimas tendencias artísticas y culturales asimiladas, debido en parte a la continua demanda de argumentos novedosos por las nuevas clases medias urbanas que van surgiendo en el nuevo contexto urbano(Dallal, 2000: 190). De esta forma, se trasladan a México los nuevos estilos que estaban en proceso de formación en la península (De Santiago Lázaro, 2006: 4), como el baile flamenco o la danza clásica española, fenómeno que, en palabras de De Santiago, se desarrolla gracias al interés intelectual de la época por recuperar las raíces folclóricas de los pueblos (ibidem: 100). La zarzuela13, los teatros de revista y variedades eran los espectáculos de moda en los foros teatrales donde se regocijaban las clases altas. Asimismo, la temática de las zarzuelas recogían escenas donde se desarrollaban festejos populares, por lo que ya en la primera década del siglo XX se contrataban bailarines del género español, ya fueran españoles o mexicanos, por las denominadas compañías de atracciones que organizaban a la plantilla de artistas (ibidem: 104). “De esta manera, compañías españolas de zarzuela visitaron los teatros metropolitanos, creando una gran afición” (ibidem: 100), lo que obligó a la creación de largas temporadas (ibidem: 101). 11 “La revista política mexicana era un espectáculo musical compuesto por diálogos, cantos y bailes que pasaba revista o enumeraba satíricamente los acontecimientos de la actualidad; pretendía ser folclórica y retratar las costumbres nacionales y alcanzó su mayor desarrollo en la década de los veinte.” 12 Y en teatros más modestos denominados jacalones, obras ligeras del género chico revisteril. 13 La zarzuela constituyó uno de los géneros preferidos, a pesar de ser considerada en su tiempo género chico, tanto para el español como para el mexicano, desde finales del siglo XIX hasta la década de los treinta del siglo XX, y su decadencia se inicia en la década de los años cincuenta. 152 MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía PRIMEROS PROFESIONALES DE LA DANZA ESPAÑOLA Y FLAMENCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO ENTRE 1920-1950 4.3. La presencia de la danza española en los foros teatrales y de diversión A mediados de los años treinta, acontecimientos internacionales como la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Civil española van a cambiar el rumbo de las diversiones teatrales y se abrirán nuevos espacios fuera de la escena teatral como los centros nocturnos y los restaurantes con variedades. Ahora bien, este traslado mantendrá la concepción del espectáculo teatral en la muestra de los representaciones artísticas (ibidem: 12). Así, después de la Guerra Civil muchos artistas españoles de danza española y baile flamenco emigran a América, comenzando así una etapa fructífera para la danza hispanoamericana (ibidem: 50). De esta manera, estos artistas se ven obligados a sacar el máximo provecho a su raíz hispana al comprobar el auge y la popularidad de los espectáculos españoles. Algunos de ellos, como los Chavalitos Sevillanos o Carmen Amaya, forjaron su fama en tierras americanas (ibidem: 76). El foro teatral será el escenario principal para la danza española, que a finales de los cuarenta, se representaba en los teatros metropolitanos de la época a través de los espectáculos denominados “revista mexicana” y “variedades”, géneros que más adelante serán trasladados a los centros nocturnos (ibidem: 5). De esta manera, el teatro se convirtió en un lugar camaleónico que se adaptaba a las exigencias del público de cada momento. Los centros nocturnos, sin embargo, se centraron en un tipo de oferta atractiva destinada a las altas clases sociales, ofreciendo un menú internacional, una orquesta que animaba al baile y una serie de números de música o danza interpretados por algún artista de moda de la época (ibidem: 99). Uno de los géneros preferidos por empresarios y público para las representaciones de baile era la danza española (ibidem: 104). El Patio, el centro nocturno más importante de la Ciudad de México, inaugurado en 1938, contó con regularidad con números de baile español; unas veces eran contrataciones exclusivas a artistas españoles y otras a intérpretes mexicanos y españoles que se encontraban en la capital. José Fernández, Raquel Rojas y Óscar Tarriba debutaron en este lugar, cuya presentación fue fundamental para darse a conocer en México y emprender giras por otros países de Latinoamérica (ibidem: 124). Con la presencia de la danza española durante la década de los cuarenta en la variedad de espacios como los foros teatrales, los centros nocturnos, el cine y la radio, el fenómeno más importante que sucede en esta etapa es la profesionalización de la danza española, lo que llevó al surgimiento de los bailarines mexicanos dedicados al género (ibidem: 5). 4.4. La danza española en los medios de comunicación Sin embargo, los espectáculos de danza española comienzan a contar con nuevos espacios como las trasmisiones por radio, las producciones cinematográficas y televisivas, todos ellos originarios del teatro, por lo que mantienen su formato de espectáculo (ibidem: 103). En la década de los cuarenta está estrechamente relacionada con el espectáculo, la diversión, la distracción, y los medios de comunicación como la radio, el cine y, posteriormente, la televisión fueron los difusores más fieles a gran escala de la danza y la MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 153 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía BARBARA DE LAS HERAS MONASTERIO música españolas. En muchas ocasiones esta difusión era desvirtuada o confusa, pero lograron crear una gran afición entre los pobladores de la ciudad (ibidem: 9). En definitiva, jugaron un papel importante influenciando en los gustos musicales españoles (ibidem: 15). De otro lado, las producciones cinematográficas mexicanas de la época, inspiradas en temas españoles, constituyen un reflejo de las preferencias del público y de la demanda de empleo por parte de la comunidad hispana. Las denominadas películas de corte folclórico que ya se hacían en España antes de la guerra, se multiplicaron al ser consideradas por el régimen franquista un apropiado instrumento propagandístico. Estas temáticas tuvieron una gran aceptación, principalmente en Latinoamérica, y en México también hubo un interés en reflejar la esencia de lo mexicano, en la que el elemento español era fundamental (idem). Se dio una visión tipificada, de lo andaluz y lo gitano, como ocurriría con lo mexicano que se redujo al estereotipo del charro cantor y a los avatares de la vida en las haciendas14. A su vez, se recurría a la inclusión de números musicales o bailables interpretados por artistas de actualidad. En definitiva, las películas constituyen documentos visuales indispensables a través de los cuales podemos conocer espectáculos teatrales de la época y las forma de bailar15. 5. Artistas españoles en la ciudad de México 5.1. Exilio español: un antes y un después La Guerra Civil española provocó el exilio artístico de las principales figuras del baile flamenco como Antonia Mercé la Argentina, Carmen Amaya, Rosario y Antonio, y Encarnación López la Argentinita. Los artistas tenían que permanecer en el lugar donde les pilló el golpe de Estado y se veían obligados a ejercer su arte, llegando a representar hasta siete funciones diarias. Por ello, algunos emigraron a América (Navarro y Pablo, 2005: 110). Así, la Guerra Civil Española, iniciada en el 1936, significó un suceso muy relevante 14 Se adaptaron obras de la literatura española que exigieron la intervención de músicos y bailarines en su ambientación como es el caso de Pepita Pérez (1945), El último amor de Goya (1945), Los siete niños de Écija (1946) y El secreto de Juan Palomo. También, se recurrió a la temática taurina donde el público mexicano se sentía identificado por su propia afición a los toros en las películas Seda, Sangre y Sol (1941), Maravilla del Toreo (1942), La luna enamorada (1945) y Ni sangre ni arena (1941) [idem]. 15 En el cine nacional pocos bailarines de danza española interpretaron papeles principales. Sin embargo, hubieron excepciones como fue el caso de la película Café Concordia (1939) donde Raquel Rojas recrea una bailarina de danza española en el papel protagonista. También encontramos a Paquita de Ronda que interpreta un papel destacado en Una gitana en México (1943), Sierra Morena (1944), Una gitana en Jalisco (1946); a Conchita Martínez en La morena de mi copla (1945) y a Carmen Sevilla en Jalisco canta en Sevilla (idem). 154 MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía PRIMEROS PROFESIONALES DE LA DANZA ESPAÑOLA Y FLAMENCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO ENTRE 1920-1950 para la sociedad mexicana gracias al apoyo que Lázaro Cárdenas brindó a los exiliados españoles a través del asilo político (De Santiago Lázaro, 2006: 107). El exilio de españoles a México influyó, en buena medida, en los espectáculos de corte español en la ciudad, pues un numeroso grupo de artistas peninsulares que fijaron su residencia en el país, se emplearon en las representaciones teatrales, en el cine y en la radio (ibidem: 13), ya que esta situación obligó a muchas personas a sacar provecho de su raíz hispana al ver el auge y la popularidad de los espectáculos españoles (ibidem: 76-77). La mayor parte de los españoles que llegaron a México transitaron por un período de adaptación a la vida de la Ciudad y la mayor parte de ellos prosperaron económica y socialmente (ibidem: 128). En la capital, muchos de los españoles se establecieron en los mismos barrios, a veces en los mismos edificios formando una comunidad compacta, en la que, en muchas ocasiones, trataron de mantener las tradiciones y la cultura española (Murga Castro, 2011: 628). Habría que añadir que los centros regionales españoles, establecidos en México antes y después de la Guerra Civil, jugaron un papel importante en la difusión de las tradiciones españolas (De Santiago Lázaro, 2009: 13). Las repercusiones que supuso la inmigración española para el mundillo del espectáculo fueron, de un lado, el aumento considerable del número de profesionales dedicados al sector y, de otro lado, el desarrollo del nivel artístico de la danza española, así como, el incremento y mejora de la enseñanza de la misma. 5.2. Visitas de las compañías o artistas españoles En España, a partir de 1910 se inicia la decadencia del café cantante, ya que, por un lado, el género cinematográfico comienza a competir con una cartelera de películas, y por otro, la Guerra Civil se va haciendo evidente, lo cual, transforma el gusto de las personas hacia un producto cultural basado en la diversión imponiéndose las variedades y el género ínfimo. Pero un hecho clave cambiará de nuevo la profesionalización del baile flamenco: el estreno de Gitanerías (que después se convirtió en El amor brujo en 1915 compuesto por Manuel de Falla y representado por Pastora Imperio. Fue un espectáculo arriesgado por la escenografía, el vestuario y la música, porque se combinó la música sinfónica con palos flamencos, nunca hecho hasta entonces. Y muchas de las grandes artistas de la época realizaron adaptaciones y versiones de la obra (Navarro y Pablo, 2005: 109). A partir de este momento, la concepción del espectáculo flamenco cambia por completo por varios motivos. En primer lugar, el flamenco se codeó con la danza clásica, configurándose así lo que se viene a denominar la danza clásica española, donde tuvo en La Argentina16 su 16 De todas las artistas representantes de la danza española, Antonia Mercé La Argentina, es sin duda la más completa e innovadora pues su mérito consistió en crear un nuevo género dancístico: la danza clásica española. De sus padres heredó la enseñanza de la de la escuela bolera, sin embargo, su inquietud y curiosidad fue más allá, tenía interés por el estudio riguroso y etnográfico de los bailes populares españoles, estudiar metódicamente todas las formas de danza, poniendo el foco de atención en el baile flamenco. De esta manera, fue una gran artífice de combinar la tradición del bolero como MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 155 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía BARBARA DE LAS HERAS MONASTERIO gran creadora17, derivando a un tipo de ballet sinfónico flamenco. En segundo lugar, hasta la mitad del siglo XX se produce un nuevo repertorio sinfónico que posteriormente será significativo y determinante en la historia de la música española. En tercer lugar, se introduce el elemento histórico-narrativo con un inicio, un desenlace y un final en el montaje coreográfico, idea inspirada en los ballets rusos que por entonces visitaron el país hispano. En cuarto lugar, la concepción del uso del espacio varia de manera significativa, pues hasta entonces las interpretaciones de los bailes se hacía en un espacio reducido debido a la limitación de los escenarios de los cafés de cantes y, a partir del Amor Brujo y la versión realizada por La Argentina, los espectáculos flamencos se llevan a los escenarios teatrales y se comienza a utilizar todo el espacio escénico. Y, en quinto lugar, esta transformación conceptual del espectáculo flamenco produce la generación de un nuevo repertorio18, hecho que provocó la creación de compañías estables, que requerían por primera vez de un cuerpo de baile, lo que llevó a la mejor formación de los bailaores y los bailarines, y el mantenimiento de estas compañías obligó a crear nuevos circuitos que permitiesen un número suficiente de representaciones para cada obra buscando representaciones fuera de España, en Europa, América y Japón. Las grandes bailarinas españolas de principios del siglo XX como La Cuenca, Pastora Imperio, Antonia Mercé La Argentina, Encarnación López La Argentinita, Carmen Amaya y Mariemma visitaron la Ciudad de México en la etapa que nos ocupa. También estuvieron Tórtola Valencia, Vicente Escudero, Antonio de Triana, o el caso de Rosario y Antonio, Los Chavalitos Sevillanos, quienes dancísticamente se consagraron en el continente americano. A su vez, encontramos bailarinas que no llegaron a realizar largas giras en América, pero presentaron versiones o montajes coreográficos propios en el Palacio de Bellas Artes, con presentaciones desligadas absolutamente del teatro de variedades y revista, como fue el caso de Asunción Granados19. También hay que destacar que, paralelamente a los grandes espectáculos de danza española, surgieron bailarines, bailaores, cancionetistas, actrices, tonadilleras o cupletistas, que actuaron como intérpretes solistas. Tomaron elementos de la danza española, y se presentaron dentro de las variedades que se ofrecían en los teatros, en los centros nocturnos, instrumento coreográfico con los movimientos de pies y brazos del baile flamenco gitano. “Los saltos ligeros y los giros del bolero combinados con la danza gitsana centrada en la tierra crearon una danza española de doble filiación que abarcaba los siglos XVIII, XIX y XX” (Devorah Bennahum, 2009: 58-60). Pero también, entre sus méritos hay que resaltar que introdujo el uso de todo el espacio escénico teatral, lo cual no se había visto hasta entonces; y abrió el mercado internacional mediante giras a diferentes continentes fuera de Europa, lo que hizo de ella la gran embajadora dentro y fuera de España de la danza española. 17 La danza española se compone de cuatro disciplinas: la escuela bolera, la danza regional española, el baile flamenco y la danza clásica española o danza estilizada española, esta última añadida desde la aportación de La Argentina, y posteriormente, desarrollada majestuosamente por Mariemma. 18 El repertorio de estas compañías era muy variado porque incluían piezas de cada una de las disciplinas de la danza española. 19 En la tesis de licenciatura de Valentina de Santiago, citada al final de nuestro trabajo, se hace referencia a la trayectoria artística y profesional de cada uno de estos artistas en la Ciudad de México. 156 MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía PRIMEROS PROFESIONALES DE LA DANZA ESPAÑOLA Y FLAMENCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO ENTRE 1920-1950 así como en los intermedios de las salas de cine de la Ciudad de México (De Santiago Lázaro, 2006: 76). 5.3. Aportaciones al tejido profesional de la danza española en México Trinidad Huerta “La Cuenca”20 era considerada como una de las precursoras del moderno baile flamenco, estuvo en México en 1887 y era famosa por bailar con vestimenta de hombre y ejecutar una representación mímica bailada donde escenificaba una corrida de toros que despertaba los aplausos de todos los públicos (Ramos Villalobos, 2009: 98). La Argentina vino por primera vez en el año 1917 y, aunque no fue la primera bailarina de danza española en visitar México, su impacto fue importante y decisivo para el país21. Posteriormente, Encarnación López La Argentinita actuó por primera vez en 1936, y a partir de entonces las visitas fueron más frecuentes. Le acompañaron bailaores españoles22, así como, contó con la participación de bailarines españoles afincados en México, como fue el caso de Miguel Peña (De Santiago Lázaro, 2006: 80). Su paso por América fue afortunado y resultó esencial para el desarrollo del flamenco en México, pues contó con la colaboración de bailarines mexicanos, como Manolo Vargas o Roberto Ximénez, quienes posteriormente serán grandes figuras de la danza española, hecho que repercutirá favorablemente en la enseñanza de este género en la Ciudad de México. Su hermana, Pilar López23, también contó para su compañía con la participación de ambos bailarines durante varios años. Carmen Amaya llegó a México por primera vez en 1939. Su espectáculo era genuinamente flamenco, muy distinto al que habían presentado sus antecesoras, pero parecido al de Pastora Imperio años atrás, pues ambas provenían de familias gitanas. Su paso por México fue esencial desde el punto de vista educativo, ya que sus hermanas, Antonia y Leonor, que 20 Navarro García atestigua que la artista visitó la Ciudad de México en este año contratada por el empresario estadounidense Michael Bennett Leavitt gracias a la fama de “mujer torera” que adquirió en París y al amplio repertorio que llevaba, aunque su mayor éxito era provocado por una representación mímica bailada donde escenificaba una corrida de toros que despertaba los aplausos de todos los públicos. Además de esto, La Cuenca, en palabras del maestro Otero fue la primera de los artistas que aflamencó la interpretación de las soleares introduciendo un zapateado. También, Fernando el de Triana la define como un prototipo de majeza, arte y simpatía, “hace con lo pies verdaderas filigranas, llenas de ritmo y arte depurado. El baile de hombre lo ejecuta maravillosamente; fue la primera lumbrera como mujer vestida de hombre, con traje corto (…)” (Navarro García, 2010: 19-20). 21 Anteriormente ya estuvieron la gran Pastora Imperio (1908) y Tórtola Valencia (1918, 1919 y 1923) (De Santiago Lázaro: 78). 22 Como fue el caso de su hermana Pilar López, Miguel Albaicín o Antonio de Triana. 23 Creó una compañía caracterizada por el nivel técnico y artístico de los bailarines; por el estilo sobrio, exquisito y cuidadoso de las coreografías y por la elegancia de la puesta en escena. Bailaores de la talla de Antonio Gades, Mario Maya o el Güito, así como, los mexicanos Manolo Vargas y Roberto Ximénez, de gran renombre en el país, fueron integrantes de su compañía, quienes se formaron no sólo técnica y artísticamente, sino que Pilar transmitió una forma de acercarse y respetar la danza flamenca creando una escuela propia. MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 157 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía BARBARA DE LAS HERAS MONASTERIO le acompañaban en sus giras, llegaron a establecerse definitivamente en la Colonia Roma del Distrito Federal, en cuyo barrio abrieron una academia de flamenco donde actualmente Mercedes Amaya La Winy, hija de Antonia, es la directora y profesora de la misma. La aportación de Antonio y Rosario, Los Chavalillos Sevillanos, a la danza española fue muy importante y sus giras por el continente americano tuvieron mucho que ver. En algunos foros se vieron obligados a utilizar recursos de disciplinas más modernas, como el tap, o formas más estilizadas, como el ballet clásico24, por motivos comerciales. Sin embargo, esta forma peculiar de bailar dotó a la danza española de un aire de modernidad sin menoscabo de un elevado dominio técnico. Y aunque, cuando llegaron a la Península fueron, en un principio, muy criticados en algunos círculos artísticos e intelectuales, posteriormente, estos planteamientos renovadores en el baile español y flamenco sirvieron como referentes para futuras generaciones. En el caso de Mariemma, vino a México en 1948 y la reacción de la crítica mexicana fue especialmente positiva, ya que destacaban de su espectáculo un tipo de baile mesurado y elegante, sin entrar en exageraciones y derroches de energía como se caracterizaban las representaciones de danza española ofrecidas en el teatro de revista y en los centros nocturnos (De Santiago Lázaro, 2006: 93). Otros artistas españoles, como Miguel Peña, María Antinea, la Compañía de María Antonia o la Compañía Cabalgata, que llegaron por motivos de la guerra desempeñaron un papel importante en el desarrollo del tejido profesional de la danza española en la Ciudad de México que iba adquiriendo solidez en las décadas de los treinta y cuarenta. En el caso de Miguel Peña, se instaló en México en 1920, formó un grupo de baile junto a dos bailoras y lo denominó Peña y sus gitanas. Comenzó su actividad docente en 1949 y situó su academia en la calle Irrigación número 143 en la Ciudad de México. También colaboró en los numerosos clubes de España en México, entre ellos el Club España en el que dirigió el grupo de danza hasta 1969, fecha en que le sustituyó Milagros Rioja. Se acompañaba de piano y en ocasiones con guitarra. El contenido que impartía era fundamentalmente el folclore español, aunque enseñaba todo tipo de danzas españolas. Siguió impartiendo clases en su academia hasta poco antes de morir en 1996 (ibidem: 116). En 1945 María Antinea llegó a la Ciudad de México, era de origen andaluz y contrató a artistas españoles afincados en México en ese momento y a bailarines mexicanos dedicados a la danza española, entre ellos Óscar Tarriba y Maclovia Ruiz, para lo cual visitó las academias y algunos centros artísticos de la capital (ibidem: 118-121). También Dionisio Cano, empresario español, visitó México en el año 1948 y permaneció un año con la compañía Cabalgata, por lo que ante la necesidad de renovar sus números contó, o bien, con españoles afincados en México o que pasaban en ese momento por el país, o bien, con mexicanos que poseían conocimiento de danza española (ibidem: 121). 24 Antonio El Bailarín los utilizaba para realizar saltos espectaculares que más tarde fue un rasgo característico en su forma de bailar. 158 MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía PRIMEROS PROFESIONALES DE LA DANZA ESPAÑOLA Y FLAMENCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO ENTRE 1920-1950 6. Primera generación de bailarines mexicanos de danza española 6.1. Profesionalización de la danza española en México Con la llegada de artistas españoles de danza española a tierras mexicanas, sobre todo, a partir de la Guerra Civil Española, la Ciudad de México tiene la oportunidad de presenciar en vivo los espectáculos de dichos artistas, despertando el interés de algunos bailarines mexicanos que van a empezar a decidir especializarse de manera profesional en la danza española. Así, desde este momento, México entrará en una espiral donde la afición por este género será cada vez mayor, surgirán destacados profesionales mexicanos y se irá instalando una infraestructura que dará cabida al tejido profesional que comienza a desarrollarse en foros teatrales, centros nocturnos y, en menor medida, en el cine25. Pero, teniendo en cuenta a De Santiago (2006: 130), aunque el éxodo de artistas españoles aseguraba la moda de “lo español” y abría un camino profesional, va a ser temido por algunos mexicanos que van a ver amenazados su puesto de trabajo. 6.2. Identificación con la danza española Teniendo en cuenta el recorrido histórico de México, analizado de forma somera en este artículo, es sensato afirmar que el mexicano se identifica con lo español, en la medida en la que el mestizaje de culturas se ha ido conformando a lo largo de cinco siglos en el país. Sobre esta cuestión, de De Santiago, afirma que “la danza española despertó en América en la década de los cuarenta la raíz étnica para ser “adoptada” como propia” (2006: 7), lo que derivó lentamente en el crecimiento de la afición por los espectáculos de corte español (ibidem: 110). Asimismo, observamos que la seña de identidad del mexicano puede encontrarla en las costumbres y tradiciones indígenas y prehispánicas, así como, en el sentimiento que trasmite las danzas tradicionales y populares españolas, en definitiva, los bailes que conforman la danza española. En este sentido, la autora anterior también estudia el interés por el baile español en la Ciudad de México y cómo se refleja en algunos medios informativos: En México no olvidamos la procedencia de nuestra sangre. Así como nos encantan los bailes típicos de las regiones indígenas del país, también nos subyuga el baile popular español. Es que, dentro de nuestro mestizaje, nos remontamos hasta las manifestaciones del arte que fueron diversión y entretenimiento popular de nuestros ancestros. No de otra manera se explica la afición que existe en México hacia los bailes de la tierra hispana, sus intérpretes son vistos con gran simpatía y su arte cosecha aplausos entre nuestros públicos […]26. (Ibidem: 156) Además, señala los puntos de semejanzas y diferencias existentes entre el sentir mexicano y español, y de qué manera afecta en la forma de ejecución de la danza española. Así, afirma 25 Hubo un decidido apoyo a bailarines y actores mexicanos por parte del llamado Marqués de Cuevas, quien organizaba tertulias con distinguidos personajes (ibidem: 7). 26 s/a “Gitanerías”. En Nosotros, 1944, vol. 1, 57-58. MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 159 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía BARBARA DE LAS HERAS MONASTERIO que el mexicano tiene mayor inclinación por la danza española estilizada que por el baile flamenco cuando escribe: “Es lógico pensar que para el mexicano, de carácter más bien apacible, el presenciar una escena de “flamenco puro” hubiese resultado demasiado impactante, violenta incluso, por lo que la conjunción que presentaba el espectáculo teatral resultaba más adecuado al gusto y temperamento nuestro” (ibidem: 78-79). 6.3. Situación de la formación de la danza española Desde el ámbito educativo, en los años veinte, treinta y cuarenta no se contaba todavía con profesores que impartieran clases, sino que la docencia fue surgiendo de forma espontánea a través de clases particulares por petición expresa de los propios alumnos. Posteriormente, la demanda formativa fue en aumento, lo cual llevó a la fundación de academias privadas de forma lenta y progresiva. Además, y como hemos visto en un apartado anterior, la Escuela Nacional de Danza incluye en sus planes de estudio la signatura o especialidad de danza española, por lo que algunos egresados contaban con una mínima formación que les permitía trabajar en revistas teatrales o películas donde había la presencia de danza española. Para De Santiago, los alumnos que pasaron o se graduaron en la Escuela Nacional de Danza se convirtieron en grandes intérpretes y coreógrafos de danza española dentro del ámbito teatral. Sin embargo, aquellos que iniciaron su etapa formativa en el teatro de revista y variedades no lograron alcanzar niveles tan destacados en el mundo de la danza concierto. Lo que no resta méritos a su aportación en el campo de la enseñanza y la difusión de la danza española en México (ibidem:14). En la década de los treinta, los centros nocturnos y teatros donde se representaban espectáculos “de variedades” y se incluían números de danza española, constituyeron una plataforma de formación profesional inicial importante para la mayoría de los bailarines mexicanos. Y en los años cuarenta, los restaurantes con variedad española, después llamados tablaos, donde se ofrecía otro tipo de representación, permitieron la mejora y el perfeccionamiento técnico a un nivel superior de estos profesionales27, por ello es en esta década cuando podemos ubicar la conformación de la primera generación de grandes exponentes mexicanos de la danza española. 6.4. Primeros exponentes mexicanos: trayectoria artística y educativa Según la investigadora De Santiago, son muchos los nombres de bailarines de danza española, o en algunos de sus géneros, que la prensa escrita menciona en los anuncios y reseñas teatrales de 1939 a 1949. Pero, desafortunadamente, sólo existen unas pocas alusiones de éstos, por lo que resulta difícil caracterizarlos como exponentes mexicanos de danza española. Probablemente, muchos de ellos fueron bailarines fugaces de esta 27 Más adelante surgirá una etapa dorada de los tablaos mexicanos por el buen hacer de sus ejecutantes. 160 MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía PRIMEROS PROFESIONALES DE LA DANZA ESPAÑOLA Y FLAMENCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO ENTRE 1920-1950 especialidad (2006: 144). Nosotros, vamos a resaltar la trayectoria profesional artística y educativa de los primeros bailarines mexicanos de danza española más destacados, no sólo en el contexto mexicano, sino también en el panorama internacional. José Torres Fernández (1900- ¿?) Conocido artísticamente como José Fernández, es el primer bailarín mexicano especializado en danza española del que se tiene noticias (ibidem: 144). Su incursión en la danza española fue de casualidad cuando vio bailar a Antonia Mercé La Argentina en 1928. Gran parte de su carrera profesional la hizo en Norteamérica, donde conoció a Óscar Tarriba, quien será su discípulo (ibidem: 145). Formó pareja de baile con la bailarina de danza española Dolores Mosley28 con la denominación Dolores y Fernández y desde 1945 se dedicaron fundamentalmente a la enseñanza en la Ciudad de México. Marta Forte fue alumna suya y destacaba su habilidad tocando las castañuelas (ibidem: 146). Sentía un enorme interés por las castañuelas que hizo que dedicara gran parte de su vida al diseño y elaboración de las mismas. Sobre su formación se deduce que fue un autodidacta, común en esta época por los pocos recursos existentes, pues había escasez de maestros y escuelas, y su aprendizaje lo adquiría únicamente de los espectáculos que podía presenciar (ibidem: 147). Óscar Tarriba (1908-1988) De pequeño su familia se trasladó a California y allí estudió ballet y tap (ibidem: 148). Formó pareja de baile durante varios años junto a Raquel Rojas29, a la cual conoció en California y ambos fueron alumnos de José Fernández. En cuanto a sus inicios en la danza española, aprovecha un intercambio de clases particulares que le propone José Fernández como pago de un trabajo, a lo cual accedió pues ya había visto el baile de La Argentina, Vicente Escudero y la Teresina. Posteriormente, en la Ciudad de México trabajó en varios centros nocturnos y en teatros junto a compañías de variedades o de danza española como la de María Antinea o la compañía Cabalgata y fue bailarín principal en la obra de Carmen invitado por Ana Sokolov (ibidem: 149). Cabe señalar, que en los años treinta la única escuela donde se impartía danza española en la Ciudad de México era la Escuela de Danza, orientada más al folclore y a la danza clásica española, pues no existían academias privadas que formaran en baile español, como él mismo indicaba30, lo cual dificultaba su estudio si querías dedicarte profesionalmente a este género. En su caso, él mismo contaba que inició su andadura como docente de forma 28 Dolores Mosley “La Gitanilla” era extranjera, de origen sirio-libanés, con una belleza singular y exótica, y esto precisamente era lo que le gustaba al público (ibidem: 155). 29 Era el nombre artístico con el que se conocía en México a la bailarina y actriz austríaca, cuyo nombre verdadero era Janet Reisenfeld. 30 Entrevista realizada por Kena Bastien. Entrevista a Óscar Tarriba, inédita, expediente Óscar Tarriba AV PER 1017 CNA (ibidem: 150). MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014 161 Centro de Documentación Musical. Junta de Andalucía