Retratos de la Sevilla velazqueña en la corte.

6-16 pp. | :225 4- 0709 ISSN | http:/ /dx.d oi.or g/10. 6035/ Artse duca .2020 .26.1 | 2020 mayo 26, ArtsEd uca 3 VAINART . Revista de Valores e Interrelación en las Artes Antonio García Baeza Técnico Museográfico y Coordinador de exposiciones https://orcid.org/0000-0001-6975-9662 DOI: https://dx.doi.org/10.12795/va-in-art.2023.i05.09 ISSN:1697-6479 . Núm. 5 -- Año 2023. pp: 125-139 Recibido el : 11-11-2023 Aceptado el : 10-12-2023 Retratos de la Sevilla velazqueña en la corte. Portraits of Velázquez's Seville at court. 126 Antonio García Baeza VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 125-139 Resumen: La entrada de Velázquez al servicio de Felipe IV fue un reconocimiento a los intelectuales que regentaron la comunidad humanística de Sevilla. Francisco Pacheco tratadista, suegro de Velázquez y maestro; fue consciente de las limitaciones de su arte, de modo que encuentra en su yerno las capacidades técnicas, estéticas e intelectuales para llevar a la prácticas sus pensamientos sobre la pintura. Los grandes conocedores de la pintura de Velázquez son los grandes avalistas para que el pintor llegue a ser pintor del rey. Abstrac: Velázquez's entry into the service of Philip IV was a recognition of the intellectuals who ruled the humanistic community of Seville. Francisco Pacheco, a scholar, Velázquez's father-in-law and teacher, was aware of the limitations of his art, so he found in his son-in-law the technical, aesthetic and intellectual capacities to put his thoughts on painting into practice. The great connoisseurs of Velázquez's painting are the great guarantors for the painter to become the king's painter. . Palabras Clave: Velázquez, Felipe IV, Francisco Pacheco, pintura, Sevilla,retratos, Madrid, Barroco Key words: Velázquez, Felipe IV, Francisco Pacheco, painting, Seville, portraits,Madrid, Baroque. 127 Antonio García Baeza VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 125-139 Introducción Para Vicente Lleó Cañal, la llegada de Diego de Silva Velázquez a la corte de los Austria en 1623 debe entenderse como “un auténtico asalto” 1 que supone de facto la consumación de las aspiraciones universales de la ‘Nueva Roma’. La entrada del joven maestro al servicio Felipe IV constituye –más allá del plano personal– el reconocimiento al esfuerzo intelectual de los literatos, teólogos y artistas que regentaron la comunidad humanista de Sevilla reunida en torno al conde de Gelves, Juan de Arguijo y el III duque de Alcalá, entre cuyos nombres se encuentran Juan de Mal Lara, Fernando de Herrera, Rodrigo Caro o Pablo de Céspedes. Francisco Pacheco, maestro de oficio y suegro de Velázquez, teórico y censor de la Santa Inquisición, fue el encargado de guardar memoria de los casi 80 años de diletancia entre los “más doctos hombres que había en Sevilla” 2 a través de los retratos y descripciones contenidas en Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones; así como de reunir sus principales conclusiones en Arte de la Pintura, publicado de manera póstuma en 1649 3 . Pero también fue consciente de las limitaciones de su arte, de modo que encuentra en las capacidades técnicas, estéticas e intelectuales de su pupilo una herramienta para llevar a la práctica dichos principios y codificarlos. De tal modo que su llegada al equipo cortesano, así como la inclinación del monarca hacia su persona, supuso el impulso definitivo de las iconografías hispalenses 4 . En todo momento, este proceso de diletancia-codificación-universalización se realiza bajo el sentido de “conveniencia y decoro en historias o figuras” 5 , término que Pacheco propone como camino para alcanzar el ἀρχή (arché) –que en el propósito contrarreformista es Dios– a través de la perfección de un arte concebido mediante el estudio sólido de la evidencia y la persuasión 6 . Un camino con dos paradas Velázquez, “partió de Sevilla a Madrid por el mes de abril de 1622. Fue muy agasajado de los hermanos, don Luis y don Melchor del Alcázar, y en particular de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina de su majestad (aficionado a su pintura). Hizo a instancia mía un retrato de don Luis de Góngora que fue muy celebrado en Madrid. Y por entonces no hubo lugar de retratar los reyes, aunque se procuró” 7 . 1 Lleó Cañal, 2015. 2 Caro (sin fecha): 145v; citado previamente en Beltrán Fortes: 261. 3 Sobre la prolongación que Francisco Pacheco realiza de las academias humanistas sevillanas durante la primera mitad del siglo XVII en su conocida “cárcel dorada del arte” (Palomino, 1724: 322) véase Bassegoda i Hugas, 1990: 43-46. 4 Sobre la creación y codificación de imágenes contrarreformistas por Francisco Pacheco y Velázquez véase las reflexiones de Felipe Pereda (2017) a propósito del Crucificado de cuatro clavos, los verdaderos retratos y la Túnica de José. 5 Pacheco, 1649: 188. 6 Pereda, 2017: 38-39 7 Pacheco, 1649: 102. 128 Antonio García Baeza VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 125-139 Según el privilegiado testimonio de Francisco Pacheco, esta primera inclusión en el entorno cortesano contó con tres nombres protagonistas que habían formado parte activa de la tertulia del duque de Alcalá: los hermanos del Alcázar y Juan de Fonseca. Los tres eran excelentes conocedores del trabajo del pintor, formando parte de su clientela desde sus inicios. El nombrado retrato del escritor encargado por Pacheco, entiendo que para su galería personal, se encuentra actualmente en Boston (fig.1). El [año] de 1623 fue llamado del mesmo don Juan [de Fonseca] (por orden del conde duque) hospedándose en su casa, donde fue regalado y servido, y hizo su retrato. Llevolo a Palacio aquella noche un hijo del conde de Peñaranda, camarero del Infante Cardenal, y en una hora lo vieron todos los del palacio, los infantes y el rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose que retratase al infante, pero pareció más conveniente hacer el de su majestad primero. Aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones. En efecto, se hizo el 30 de agosto 1623 a gusto de su majestad y de los infantes, y del conde duque […] Hizo también de camino un bosquejo del príncipe de Gales, que le dio cien escudos 8 . El canónigo de la sede hispalense, historiador y diplomático Juan de Fonseca y Figueroa fue un gran aficionado a la pintura tanto en el plano teórico, como práctico. Redactó un tratado técnico que no ha llegado a nuestros días y destacó como retratista aficionado de su entorno más cercano, entre quienes se encontraban el conde duque de Olivares, los poetas Francisco de Rioja y Juan de Arguijo, o el sermonista Manuel Sarmiento. Fonseca fue a ser diplomático en Italia y eventual sumiller de cortina de Felipe IV, y, como tal, muy cercano al oído real y a su favor. El canónigo fue el mayor soporte de Diego de Silva en su ‘asalto’ y, en agradecimiento, le obsequió el Aguador de Sevilla 9 y con el retrato que pasó de mano en mano aquella noche en el Alcázar. 8 Pacheco, 1649: 102. 9 López Navío, 1964; Mena Marqués, 1999: 394. Figura 1. Luis de Góngora y Argote. Diego Rodríguez de Silva Velázquez, 1622. Museum of Fine Arts Boston, inv. 32.79 129 Antonio García Baeza VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 125-139 En diversas ocasiones se ha querido percibir el semblante de Juan de Fonseca en Retrato de un hombre (1623-30) conservado en el Detroit Institute of Arts (fig. 2). Sea o no el busto del presbítero, esta obra temprana de Velázquez permite medir el impacto que debió causar la contemplación de una imagen similar dentro de las oscuras estancias del alcázar. El momento escogido no es casual. Por la noche, cuando la ‘verdad’ física del representado y la carga psicológica de su rostro se revela bajo la luz de las velas. Bajo este sencillo recurso psicosomático la pintura de Velázquez se hizo imprescindible en el entorno regio, antes incluso que fuera conocida su persona. La narración de Francisco Pacheco continúa. Tras la noche del retrato “su excelencia el conde duque” se puso en contacto con joven pintor “prometiéndole que él solo había de retratar a su majestad. Y los demás retratos se mandarían recoger, mandándole llevar su casa a Madrid. Y despachó el título el último día de octubre de 1623” 10 . Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares, fue una persona de gran habilidad política y extraordinaria capacidad de trabajo. Había residido en la Sevilla desde 1607 hasta 1615 ejerciendo de Alcaide del Real Alcázar y de las Reales Atarazanas, una etapa que dedicó al patrocinio de poetas y artistas, y a iniciar una de las mayores colecciones bibliográficas y pictóricas de la época. Sin lugar a dudas, los dos viajes consecutivos de Velázquez a Madrid se explican en el rápido ascenso de Gaspar de Guzmán. La primera incursión se realiza en abril de 1622 y coincide con la llegada de Baltasar de Zúñiga y Velasco al cargo de valido. Su repentino fallecimiento, el 7 de octubre de este mismo año, obliga su relevo en el cargo por su sobrino el duque de Olivares, quien inmediatamente generó su propio núcleo de confianza. De tal manera que el camino expedito para proponer un nuevo y definitivo intento a mediados de 1623. Gracias al valido del rey la llegada y el ascenso del maestro se agilizó, ocupando en poco tiempo puestos de interés artístico y político, lo cual granjeó la envidia de muchos compañeros. Si bien, en honor a la verdad, Velázquez transcendió muy pronto la figura del conde duque al hacerse con el favor de un Felipe IV más interesado en las 10 Pacheco, 1649: 102. Figura 2. Retrato de un hombre. Diego Rodríguez de Silva Velázquez, ca.1623-30. Detroit Institute of Arts, inv. 29.264 130 Antonio García Baeza VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 125-139 artes que en el gobierno. De tal manera que pudo marcar su propia ruta y le fue fácil sobrevivir al declive del político. No es de extrañar, por tanto, que el historiador Antonio Palomino definiera a Velázquez como “hechura” de Olivares, “a quien debía especiales honras” 11 . Velázquez retrató al político con la dignidad que genera el respeto (fig. 3). De cuerpo entero, tal y como lo haría con el monarca, pero sin la ostentación propia de su rango, sino revestido de la fuerza que otorga el poder, de caballero español, con la cruz de Calatrava, la fusta y la espada, y bajo una mirada directa que refleja admiración, complicidad y honestidad entre el retratado y el retratante. Más cerca de una vera efigies hagiográfica que de una imagen oficial. Finalmente, debemos fijarnos en la cabeza que se encuentra detrás del ‘asalto’, el propio narrador de los hechos, Francisco Pacheco; quien desde sus inicios se convirtió en su mayor promotor velazqueño, quizás por intentar capitalizar en él lo que su capacidad artística no le había permitido: “No tengo por mengua aventajarse el discípulo al maestro”” 12 . No en vano, él mismo había hecho su propia incursión en la corte entre 1610 y 1611 13 ; llegando a buscar, más tarde, el beneplácito del propio conde duque a través de gestos particulares, como la dedicatoria que realiza en el prólogo de Versos de Fernando de Herrera, en 1619 14 . La complicidad entre aprendiz y maestro, suegro y yerno, fue constante. Y me atrevería a decir que la admiración fue 11 Palomino ----. 12 Pacheco, 1649: 101. 13 Pacheco, 1649: 622-623. 14 Herrera, 1619: [5]. Figura 3. Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares. Diego Rodríguez de Silva Velázquez, 1625. Colección José Luis Várez Fisa. 131 Antonio García Baeza VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 125-139 mutua, tal y como se contempla en la imagen que realizó Velázquez de Pacheco (fig. 4). Un retrato en primerísimo plano, como un intelectual salido de las sombras, testigo directo de su vida, gestado bajo un innovador virtuosismo técnico. Esta imagen se puede contraponer a los versos que el maestro le dedicó al pupilo durante estos días, en los que se desprende de su presencia con añoranza: Vuela joven valiente, en la ventura de tu raro principio la privanza honre la posesión, no la esperanza del lugar que alcanzaste en la pintura. Anímete la augusta figura del monarca mayor que el orbe alcanza, en cuyo aspecto teme la mudanza aquel que tanta luz mirar procura. Al calor de este Sol tiembla tu vuelo y verás cuánto extiende tu memoria la Fama, por tu ingenio y tus pinceles. Que el Planeta benigno a tanto Cielo tu nombre ilustrará con nueva gloria, pues es más que Alejandro y tu su Apeles 15 . 15 Pacheco, 1649: 110. Figura 4 . Francisco Pacheco. Diego Rodríguez de Silva Velázquez, ca. 1620. Museo Nacional del Prado, inv. P001209. 132 Antonio García Baeza VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 125-139 Pasaron por allí Entre 1623 y 1660 los mayores representantes de la pintura barroca hispalense pasaron por Madrid, unos para contemplar las colecciones reales y otros con intención de participar del negocio artístico, con mayor o menor fortuna, pero todos ellos haciendo uso de la predisposición de la corte hacia Sevilla y viceversa. Este ejercicio venía impulsado tanto por el negocio ultramarino –en paulatino retraimiento, pero aún vigente–, como por el número de andaluces con cargos de responsabilidad en tiempo de Olivares y de su sobrino Luis de Haro, marqués del Carpio. En este contexto Velázquez adquirió el rol de anfitrión de artistas y, lo que es más interesante, favoreció la contratación de encargos o, al menos, propició circunstancias favorables para sus compatriotas. Siendo varios los profesionales que, a su regreso, se autodenominaron ‘pintor del rey’. Este es el caso de Francisco de Zurbarán que fue llamado a la corte por el conde duque para participar en la decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro con un ciclo dedicado a Los trabajos de Hércules y dos cuadros del Socorro de Cádiz, de los cuales se conserva La defensa de Cádiz contra los ingleses 16 . El maestro extremeño permaneció en Madrid entre 1634 y 1635 compartiendo espacios con Diego de Silva, de quien es plenamente coetáneo –solo se diferencian un año– y quien se encuentra tras este simbólico encargo que le permite competir de manera directa con Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Jusepe Leonardo o Juan Bautista Maíno. La relación entre ambos fue siempre buena, tal y como Zurbarán expresa durante el proceso de obtención del hábito de la orden de Santiago por Velázquez, declarando mantener una relación de amistad desde jóvenes. Este primer viaje a Madrid tendrá una importante repercusión en la obra zurbaranesca que se vio influenciada por el color y la monumentalidad de las obras de los pintores venecianos. Seguidamente, entre 1635 y 1636, depara en la corte Juan Martínez Montañés. El afamado escultor, que se encontraba en plena madurez artística, fue llamado a realizar un busto de la cabeza del monarca que sirvió a Pietro Tacca como modelo para la ejecución su escultura ecuestre en bronce. Según se desprende en los versos de Gabriel de Bocángel el “retrato de su majestad por Martínez Montañés esculpido en barro” excedió las expectativas y su pasó por la ciudad no desapercibido 17 : Ya el polvo no es ruina, sino aliento. Ya lo inmortal de lo mortal se fía. Aquí paró en acierto la porfía y esculpió sus ideas el intento. 16 Delenda y Borobia, 2015: 22. 17 Sobre la relación de los versos de Gabriel Bocángel y Unzueta con el retrato de Juan Martínez Montañés realizado por Velázquez véase Arraiza-Rivera, 2022. 133 Antonio García Baeza VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 125-139 Próvido elige el barro el instrumento buscando proporción a su osadía, que, como a darle espíritu atendía, atribuyó lo humano a su elemento. Ya, pues, que le inspiró lo eterno al bulto, donde vuelve a nacer el sol de Iberia, le fía al barro el andaluz Lisipo. Que el bronce y mármol presumieran culto de los años por sólida materia, y para eterno bástase Filipo. La presencia de Martínez Montañés en la capital fue aprovechada por Velázquez para realizar su retrato (fig. 5). El pintor representa a su semejante con la dignidad de un maestro de 67 años, vestido con la ropilla y la capa negras, resaltando únicamente los puños y la golilla. Observando al espectador para mostrar el carácter intelectual del oficio, simbolizado en el palillo que sostiene con la mano derecha. La verosimilitud del retrato contrasta con el boceto que el escultor ‘está ejecutando’; un bosquejo de pocas líneas que sirve de sinécdoque visual del proceso del que está dando testimonio, expresando en pocos brochazos el carácter especulativo y diletante del arte. Dos años más tarde, en 1638, se asentó en la villa el polifacético artista granadino Alonso Cano con quien el pintor del rey mantiene una amistad sostenida en el tiempo desde su llegada a Sevilla en 1614 para aprender el oficio. Ambos compañeros coincidieron en el obrador de Francisco Pacheco como discípulos; si bien, según Palomino, Cano también pasó por las manos de Juan del Castillo y de Francisco de Herrera el Viejo 18 . Diego de Silva parece estar detrás de la llamada que realizó el conde 18 Palomino, 1724: 322. Figura 5. Juan Martínez Montañés. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, ha. 1635. Museo Nacional del Prado, inv. P001194