La Haus Am Horn. Reflexión y crítica como modelo de habitar moderno

LA HAUS AM HORN ESTUDIO Y CRÍTICA COMO MODELO DE HABITAR MODERNO Jaime Álvarez Pérez La Haus Am Horn Estudio y crítica como modelo de habitar moderno Autor Jaime Álvarez Pérez [email protected] Tutor Valentín Trillo Martínez Departamento de Proyectos Arquitectónicos Trabajo de Fin de Grado Grupo TFG J Año Académico 2020 - 2021 Titulación Grado en Fundamentos de Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Sevilla Gracias a Valentín, por su dedicación y compromiso con este trabajo. A mis compañeros durante estos años de estudios, especialmente a los que ahora también son amigos. Y a mis padres, por su amor y esfuerzo, y por asumir la educación de sus hijos como su proyecto más importante. INDICE 0 1 2 3 4 Cuestiones previas Aproximación a la Haus Am Horn La Haus Am Horn en la Historia de la Bauhaus de Weimar Crítica al nuevo modelo de habitar moderno en la Haus Am Horn Conclusiones 5Anexos Estado de la cuestión Motivación, objetivos y metodología Introducción Breve descripción de la vivienda La Staatliche Bauhaus Weimar. La Bauhaus de Weimar La Bauhaus-Ausstellung 1923. La Exposición Bauhaus de 1923 Otras propuestas para la Haus Am Horn. Determann, Gropius y Forbát Introducción. Cultura, sociedad, economía e higiene La cultura moderna en la Haus Am Horn. El Expresionismo y el Constructivismo El reflejo de la sociedad moderna en la Haus Am Horn. La mujer y la infancia Economía y arquitectura en la Haus Am Horn. La higiene de los espacios en la Haus Am Horn. Las teorías higienistas El espacio central. El patio como centro de vida Planimetría Reportaje fotográfico Criterio gráfico Resumen y palabras clave Abstract and key words 10 18 28 56 129 12 14 19 23 29 37 47 57 63 71 95 105 117 132 144 154 8 9 Bibliografía 158 In 1923 the most famous school of architecture and design in history, the Bauhaus, built a house in Weimar under the new ideas of modern trends, but was not intended to be used as a house for any particular family but was conceived as a house-museum of the Modern Movement. It became the first example of a house built for an vanguard exhibition and at the same time one of the major references of the residential architecture of the Modern Movement. Throughout this work we will explore its history and the key events that surrounded it with respect to its context and the Bauhaus itself in order to understand, through the analysis and critique of various aspects, its value and influence in the history of modern architecture. En 1923, una de las escuelas de arquitectura y diseño más famosas de la historia, la Bauhaus, construyó en Weimar una vivienda bajo las nuevas ideas de las corrientes modernas, pero no tenía el objetivo de funcionar como tal para ninguna familia concreta sino que estaba concebida como una casa-museo de la modernidad. Se convirtió así en el primer ejemplo de vivienda construida para una exposición de vanguardia y a la vez en uno de los mayores referentes de la arquitectura residencial del Movimiento Moderno. A lo largo de este trabajo se irá navegando en su historia y en los hitos que la rodearon respecto a su contexto y a la Bauhaus para poder comprender, mediante el análisis y la crítica de varios aspectos, su valor e influencia en la historia de arquitectura moderna. Palabras clave Vivienda experimental, Movimiento Moderno, Bauhaus, exposición, sociedad, cultura, economía, higiene. Key words Experimental house, Modern Movement, Bauhaus, exhibition, society, culture, economy, hygiene. 98 Abstract Resumen 0Cuestiones previas La exposición de viviendas tiene su origen dentro de las exposiciones de vanguardia de finales del siglo XIX y el siglo XX. La idea fundamental sobre la que se apoya esta corriente es una relación nueva entre el espectador, el objeto y el espacio, en la cual el protagonismo de la exposición ya no recae únicamente en el objeto, sino que todos -espectador, objeto y espacioparti- cipan equitativamente para crear una atmósfera concreta que debe envolver este espectáculo expositivo. De este modo, el trabajo del artista de vanguardia no se limita únicamente a la obra en sí sino a la forma de enseñarla y la proyección de esta al espacio arquitectónico. La arquitectura, como ámbito base de estos cambios que promueven la liberación del espacio expositivo, también sufre estos cambios cuando la materia que se expone es ella misma. Para los arquitectos, este tipo de eventos surgen como la oportunidad de demostrar nuevos hallazgos y técnicas, que no solo se referían al elemento que se expone, sino que se extiende también hasta el propio espacio arquitectónico: "La manera de transmitir inquietudes y hallazgos fue mayoritariamente mediante el manifiesto en el campo teórico y las exposiciones en el práctico" 1 . La arquitectura no es solo el recipiente contenedor sino también contenido. Estos ejercicios son la oportunidad de encontrar respuesta a los nuevos retos de la modernidad en un periodo tumultuoso tanto social como cultural y políticamente que tiene como germen los cambios derivados de la Segunda Revolución Industrial. Al acabar la Primera Guerra Mundial (1914-1918), con fundación de la Bauhaus en 1919 y sus ansias de cambio y revolución harán posible en 1923 el primer ejemplo de vivienda de exposición. La Haus Am Horn recogerá y sintetizará el modelo de habitar moderno que propone dicha institución. Aunque la casa es verdaderamente un hecho singular dentro de la historia de la Escuela, la bibliografía específica sobre la vivienda es escasa, y se constituye básicamente en dos publicaciones traducidas al inglés: el Bauhausbücher 3: Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar (W. Gropius, 1925) (traducido: Libros dela Bauhaus 3: Una casa experimental de la Bauhaus en Weimar) y Haus Am Horn (Ackermann U., Blümm A., Ullrich M., 2019). Aun así, existen multitud de menciones y referencias a la casa en otras publicaciones dedicadas a la Bauhaus, así somo en trabajos académicos y universitarios. 1312 Estado de la cuestión 1 Lizondo Sevilla, L. (2012). ¿Arquitectura o exposición?. Fundamentos de la arquitectura de Mies Van Der Rohe. [Tesis doctoral no publicada] Universidad Politécnica de Valencia. La motivación por desarrollar este trabajo nace en primer lugar de la inquietud por indagar sobre una arquitectura hasta entonces desconocida para mí: la arquitectura entendida como objeto expositivo; y más concretamente, la vivienda expositiva. Este interés recae en el valor que terminan adquiriendo estos objetos como manifiestos prácticos del camino que debe tomar la vivienda y la arquitectura moderna. La Haus Am Horn se constituye en este campo como un ejemplo paradigmático, tanto por su precocidad histórica como por su autoría y metodología de trabajo dentro de los talleres de la Bauhaus. Por lo tanto, esta vivienda despierta un enorme interés tanto en el formato que adopta, como en su proceso proyectual y en su propuesta a las teorías del habitar moderno. Para llegar a entender la vivienda y su valor, en este trabajo de investigación se pretende abarcar un estudio sobre los procesos que llevaron a la concepción y materialización de este ejercicio arquitectónico, que surge como resultado de varios relatos que terminan por colisionar de forma fortuita: el origen y primeros años de la Bauhaus, el proyecto de la Colonia Bauhaus y la Exposición de 1923. Estos acontecimientos servirán para entender el contexto más inmediato de la vivienda, lo que permitirá explicar su importancia histórica y su origen. Una vez se alcanza a entender el cuándo y el por qué, se cree necesario preguntarnos cómo. Así, posteriormente se pretende someter a crítica la formalización del concepto de habitar moderno en la Haus Am Horn para poder ponerla en valor también en un ámbito teórico y no solo formal e histórico. Con el fin de alcanzar estos objetivos, se ha recogido información de libros, documentos y archivos gráficos originales de la Bauhaus consultados en línea y también de otros documentos de personas e instituciones ajenas a ella que han estudiado sobre su historia en libros editados, artículos, trabajos académicos y universitarios, documentales, etc. También se ha elaborado una nueva planimetría para ayudar a la comprensión de la vivienda, que se ha ejecutado atendiendo a planimetría original de la Bauhaus. Por último, Para establecer los análisis transversales sobre los que formalizar la crítica a la vivienda se ha atendido a cuatro ámbitos que el arquitecto, Greorg Muche, creía esenciales tener en cuenta para proyectar arquitectura moderna: cultura, sociedad, economía e higiene. 1514 Motivación, objetivos y metodología C U R S O P R E L I M I N A R C U R S O P R E L I M I N A R 1/2 AÑO 3 AÑOS E S T U D I O E L E M E N T A L D E L A F O R M A E S T U D I O D E L O S M A T E R I A L E S E N E L T A L L E R P R E L I M I N A R E S T U D I O D E L E S P A C I O E S T U D I O D E L C O L O R E S T U D I O D E C O M P O S I C I Ó N C O L O R E S T U D I O D E L O S M A T E R I A L E S E S T U D I O D E C O N S T R U C C I Ó N Y R E P R E S E N T A C I Ó N T E X T I L E S V I D R I O E S T U D I O D E L O S M A T E R I A L E S E S T U D I O D E L A N A T U R A L E Z A Y Ú T I L E S M E T A L M A D E R A P I E D R A A R C I L L A CONSTRUCCIÓN LUGAR DE EXPERIMENTACIÓN DEL PROYECTO CONOCIMIENTOS DE INGENIERÍA Y CONSTRUCCIÓN Esta idea no era defendida únicamente por Gropius. Tras la Gran Guerra, la filosofía vitalista conquista el ideario general, y como consecuencia se produce una exaltación del arte, donde la arquitectura toma un papel protagonista al entenderse como aquel ámbito capaz de aunar todas las demás prácticas artísticas. Además, los arquitectos asumen este papel protagonista de esta nueva época para lanzar un nuevo desafío: la unión del arte y la sociedad. Con este fin se fundan otros grupos, bajo un espíritu revolucionario, el Novembergruppe, que contaba con figuras como Erich Mendelsohn y Mies van der Rohe; o la Arbeitsrsrat für Kunst (AfK), dentro de la cual se incluía Walter Gropius3. La AfK defendía en un manifiesto publicado en marzo de 1919, un mes antes de la fundación de la Bauhaus: “Arte y pueblo deben formar una unidad. El arte debe dejar de ser el goce de unos pocos para convertirse en alegría y vida de las masas. Nuestra meta a alcanzar consiste en la estrecha unión de todas las artes bajo las alas de una gran arquitectura”. Es lógico pensar que este espíritu sería compartido también por la futura institución de la Bauhaus, a solo unos pocos días de su fundación. De hecho, en el Manifiesto de la Bauhaus, Walter Gropius (1919) inicia diciendo: “¡El fin último de cualquier actividad creativa es la arquitectura!”. La Bauhaus de Weimar comienza su labor pedagógica bajo un sistema de 3130 Fig. 8: Esquema de la estructura didáctica de la Bauhaus. Página anterior: Fig. 7: Curso preliminar de Josef Albers, que entró como alumno en 1920 (1928). Página anterior: 1 Hervás y Heras, J. (2015). La Bauhaus de Weimar. Ellos (y ellas) en pos de una meta común: la arquitectura. Revista europea de investigación en arquitectura, Volumen 3, 43-62. En este texto se recogen algunas citas de la correspondencia intercambiada entre Walter Gropius y el director de la Escuela de Bellas Artes, Fritz Mackensen, de 1915. 2 Wingler, H.M.(1962). La Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlín: 1919-1933. Gustavo Gili. Carta de 14 de octubre de 1915 de Fritz Mackensen a Walter Gropius: "[...] Por lo que deduzco de su carta, tiene usted una idea equivocada de la escuela. [...]" 3 Hervás y Heras, J. (2015). La Bauhaus de Weimar. Ellos (y ellas) en pos de una meta común: la arquitectura. Revista europea de investigación en arquitectura, Volumen 3, 43-62. enseñanza basado en el aprendiz, el oficial y el maestro, al modo gremial medieval, dando lugar a una comunidad de artesanos que trabajan el arte como un oficio. Iniciativa en la que también incidió en el Manifiesto de la Bauhaus. Gropius (1919) dice: “Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía!”, “El artista es un artesano superior”. De hecho, este valor de la artesanía se ve bien reflejado en la portada del manifiesto, obra de Lyonel Feininger, una litografía en madera en la que se representa una catedral gótica con elementos propios de este estilo como pináculos, arbotantes y arcos ojivales. Sobre la catedral se sitúan tres estrellas representando a las tres artes plásticas: pintura, escultura y arquitectura4. Ahora bien, siendo la arquitectura el fin último del arte, esta se hizo omnipresente en todos los talleres que se desarrollaron, y se tomó como meta, como no es de otra manera, la utopía de un edificio que fuera el resultado de un trabajo en común, como fin último a su vez de la actividad educativa e intelectual. La Haus Am Horn se convierte de este modo en todo un hito para la escuela, ya que refleja en ella todos sus logros. Sin embargo, esta vivienda no fue la primera tarea de arquitectura residencial que llevó a cabo la Bauhaus de Weimar. Entre 1920 y 1921 se trabajó en una vivienda para el empresario Adolf Som- 3332 Fig. 9: "Catedral". Portada de Lyonel Feininger para el Manifiesto de la Bauhaus (1919). 4 Torres Cueco, J. (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Fundación Arquia. Pp. 17-38. merfeld, mediante la cual ya intentaron, no con mucho éxito, trabajar desde todas las disciplinas del arte, a través de los distintos talleres, para un objetivo común, que no era otro que el de la arquitectura. Aun así, la relación de la autoría del proyecto de esta vivienda con la Bauhaus puede llegar a ser controvertida, ya que es un proyecto recibido en el estudio de Walter Gropius5. Los talleres de la Escuela trabajaron en la vivienda gracias a la posible voluntad de Gropius de acercar la práctica arquitectónica real a la enseñanza. Además la colaboración de estos talleres no se extendió a todo el proyecto. Es por ello que, aunque puede considerarse la primera toma de contacto de la Bauhaus con la materialización de la arquitectura, este proyecto no cumplió verdaderamente los objetivos fundacionales de la Escuela. La construcción de la vivienda para a exposición de la Bauhaus un par de años después se desarrolla en un contexto ideal, sin cliente ni directrices de diseño externas, y de este modo poder cumplir los ideales utópicos con los que nació la Bauhaus. Estos ideales podrían resumirse en la unión de todas las artes mediante la arquitectura, respetando el valor artesanal del trabajo y la formación artística. Ahora bien, en los cuatro años que habían transcurrido desde su fundación, el sueño materializado de la Bauhaus dista en cierto modo de este discurso. La lógica artesanal que se defendía durante los primeros meses parece inexistente6. La casa muestra una síntesis estética y de formas abrumadora, sin ornamento, no como en la propuesta de la Casa Sommerfeld, y construida a partir de elementos industrializados. 3534 Superior izquierda: Fig 10: Taller textil de la Bauhaus de Weimar. (1923). Superior derecha: Fig. 11: Taller del vidrio de la Bauhaus de Weimar. (1923). Inferior izquierda: Fig 12: Taller del metal de la Bauhaus de Weimar. (1923). Inferior derecha: Fig 13: Taller de la cerámica de la Bauhaus de Weimar, en Dornburg junto al río Saale. (1923). 5 Ackermann U., Blümm A., Ullrich M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. 6 Torres Cueco, J. (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Fundación Arquia. Pp. 17-38. Esta dicotomía entre artesanía, que defendían los profesores de arte, e industria, que defendían los profesores de talleres, fue siempre motivo de discrepancias en la Escuela. Tras la marcha de Johannes Itten, profesor de arte con una didáctica muy innovadora y experimental, debido a discrepancias con Gropius y abanderado del modelo defensor de las artesanías, la dirección de la institución se tornó hacia la industria. En diciembre de 1922, un año antes de la exposición, el Presidente del Estado de Thuringian, exigió a la Escuela una prueba de los avances y la calidad del moderno y controvertido sistema educativo, el cual se financiaba en parte gracias a los préstamos del Estado. El Presidente, requirió la organización de una exposición de arquitectura para que, además de servir como prueba de éxito ante los organismos oficiales del Estado, sirviera para la creación de un gran espectáculo cultural y de calado internacional en la ciudad. La demanda del Presidente obliga a preparar una exposición para a la cual no había suficiente material, por lo que desde la Dirección de la Escuela, Gropius decidió llamar a que todos los trabajos realizados, tanto individuales como en los talleres, e incluso los de los profesores, fueran recopilados, y los futuros, elaborados, en vista de la exposición7. Es en este punto en el que se relacionan por primera vez la futura Haus Am Horn y la Exposición de la Bauhaus. 37 La Bauhaus-Ausstellung. 1923 La Exposición de la Bauhaus. 1923 La casa Am Horn no es más que un modelo de vivienda que, además de tener el propósito de encarnar la nueva vida moderna, formaba parte como una pieza más de un proyecto mucho mayor, el Bauhaus Housing State, un proyecto que acompañó a Walter Gropius en la dirección de la Escuela desde su fundación y que persiguió el ideal de crear una comunidad de intelectuales en la cual se pudiera compartir el conocimiento dentro de un ambiente ideal que reflejara el nuevo estilo de vida del nuevo siglo XX8. La Bauhaus estuvo trabajando en este proyecto desde sus comienzos en 1919, ese mismo año ya se le otorgó un premio al profesor Walter Determann por los avances y el trabajo realizado en planos y maquetas para la colonia9. Determann siguió trabajando en la colonia y un año más tarde presentó un nuevo plan, con una estética expresionista inspirada en la morfología de los cristales. Posteriormente en 1922, lo harían también Gropius y Fred Forbát. Es decir, la Housing State fue un proyecto que se trabajó de forma constante durante toda la breve historia de la Bauhaus en Weimar. El modelo de la vivienda para la colonia se comienza a plantear muy pronto. Existen propuestas desde 1920, la primera de ellas también obra del trabajo de Determann, aunque también desarrollaron modelos Walter Gropius y Fred Forbát. La definitiva fue fruto de un concurso interno que se convocó el 13 de octubre de 1922, una vez se decidiera que se construiría una vivienda para la exposición, a penas dos meses después de comenzar a preparar el 3938 Página anterior: Fig 14: Cartel para la exposición Bauhaus en Weimar de Joost Schmidt (1923). Fig. 15: Propuesta de coloniaconjunto habitacional de la Bauhaus de Walter Determann (1920). Página anterior: 7 Ackermann U., Blümm A., Ullrich M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. 8 Ackermann U., Blümm A., Ullrich M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. 9 Ibidem evento. Para la convocatoria del concurso de esta casa experimental, Gropius (1922) señaló que "el artista debía contribuir con la mejor forma, el ingeniero con la mejor tecnología, y el director financiero con la mejor economía, trabajando juntos y en alianza en busca de un todo bello y unificado". El proyecto de la casa se convirtió en la tarea más importante que realizaría la Bauhaus durante estos meses. Tanto es así que se convocó junto con el concurso un estado de excepción dentro de la Escuela, el cual exigía que todos los talleres se pusieran en marcha para trabajar en ella10. La propuesta final para la casa experimental fue la presentada por Greorg Muche. Para su construcción se creó la Bauhaus Housing State Cooperative y en abril de 1923 comenzó su construcción. El principal problema fue que estos años de preparación de la exposición y diseño de la casa coincidieron con la inflación económica en Alemania11, y por consiguiente, provocó que la elección de los materiales estuviera muy condicionada, dando lugar a una gran simplicidad técnica, que por otro lado pudo haber contribuido a poner en valor los aspectos proyectuales y de diseño, sin estridencias en lo constructivo. Se llegó incluso a contactar con grandes emprendedores americanos como Henry Ford o John D. Rockefeller pero finalmente fue Adolf Sommerfeld, colaborador previo de la Bauhaus, quien se ofreciera a sufragar los gastos y la futura venta de la casa12. Algunas empresas administradoras accedieron a vender productos y servicios a precio de coste y otras incluso a prestarlos temporalmente. 4140 Fig. 16: Postal para la exposición de 1923 de Kurt Schmidt, “Bauhaus Ausstellung Weimar Juli–Sept, 1923, Karte 19” (1923). 10 Ackermann, U., Blümm, A., Ullrich, M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. 11 El periodo de hiperinflacción en la República de Weimar abarcó de 1921 a 1923 como consecuencia de los pagos a los países vencedores de las cláusulas de indemnización que se recogían en el Tratado de Versalles (1919), mediante el cual se puso fin a la Primera Guerra Mundial. 12 Hervás y Heras, J. (2015). La Bauhaus de Weimar. Ellos (y ellas) en pos de una meta común: la arquitectura. Revista europea de investigación en arquitectura, Volumen 3. Finalmente, tras todos estos esfuerzos, la exposición se inauguró el 15 de agosto de 1923. Esta se repartía en tres puntos: El Landesmuseum, el edificio de la Staatliche Bauhaus y por último el punto donde se erigió la vivienda experimental de la Haus Am Horn, en el límite del parque del río Ilm. Además de todo el material gráfico y maquetas junto con la casa Am Horn, también se celebraron conferencias de las cuales destaca la que expuso Walter Gropius el día de la inauguración de la exposición y que tituló ‘Arte y tecnologíauna nueva unidad’, sin duda una idea que difería y mostraba el cambio de rumbo con los ideales propios del origen de la institución, que se basaban en la conjunción del arte y la artesanía. Lo cierto es que de estos pocos meses en los que se estuvo trabajando con la casa experimental por parte de toda la escuela, se recogen numerosas propuestas, tanto de Muche como de muchos otros en las que la modulación cobra un papel esencial. Estas propuestas también se expusieron y muestran claramente como además del valor proyectual y de la idea del nuevo habitar moderno, también cobró mucha importancia la idea de la vivienda para la futura colonia jamás construida de la Bauhaus en Weimar. Por este motivo podemos afirmar que esta casa no solo cumplió las aspiraciones originales de la Bauhaus sino que acompañó y de algún modo, materializó y ayudó a provocar este cambio de paradigma y filosofía. De las artes y la artesanía, a las artes y la industria. 4342 Fig. 17: Imagen de la sala de exposición de arquitectura en la Exposición de la Bauhaus de 1923. (1923). Esta sección estaba dedicada a las propuestas para la Colonia Bauhaus. En la derecha se encuentra una maqueta de la Haus Am Horn de Muche, a su lado la casa P8 de Gropius. En el fondo, sobre otras propuestas de casas modelo, una vista del conjunto de la Colonia Bauhaus de Farkas Molnar que elaboró en 1922. En el tercer volumen de una serie de tres libros publicados por la Bauhaus de Weimar titulado ‘Una casa experimental de la Bauhaus’ (1924), se recoge un ensayo de Walter Gropius titulado ‘Housing industry’, en el cual Gropius vuelve a poner hincapié en el valor de la industria en la producción de viviendas en un periodo histórico que azotaba a Alemania muy severamente en lo económico para sostener que el trabajo, coordinado con los procesos industriales era de gran importancia para reducir el precio de la vivienda, y con ello el gasto nacional. Una problemática económica que lastró ciertos problemas durante la construcción de la Haus Am Horn y que pudo haber despertado los intereses y la inquietud del director por la modulación y la seriación. En la exposición, Muche colocó la vivienda en una sección sobre arquitectura internacional, en la cual se expusieron otras obras de arquitectura ajenas a la Bauhaus y una maqueta y planimetría de la Haus Am Horn como un ejemplo más de la deriva arquitectónica de este tiempo13. La prensa cubrió ampliamente la exposición y la crítica variaba en un amplio espectro de opiniones y consideraciones sobre la vivienda, que se convirtió, como es sencillo de imaginar, en el foco de atención y el objeto más importante del evento14. 4544 Fig. 19: Maquetas de la propuesta de vivienda para la Bauhaus Housing State en la Exposición de la Bauhaus (1923). Fig. 18: Desarrollo de maquetas de Gropius y Forbát para la propuesta de vivienda para la Bauhaus Housing State. 13 Ackermann, U., Blümm, A., Ullrich, M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. 14 Ibidem La Haus Am Horn, al formar parte de un objetivo superior que a la exposición para la que fue construida, contó con un proceso de reflexión extendido en el tiempo que parte desde la fundación de la Escuela, como ya se ha comentado. Es por ello que bajo este nombre se sucedieron durante estos años numerosas propuestas para concluir en el resultado de la futura casa. En estos primeros años previos a la exposición se incluye la propuesta de Walter Determann, de 1920. Tras la decisión de la Bauhaus para la construcción de la casa experimental, y como consecuencia del concurso interno que se celebró con este propósito, surgieron numerosos modelos entre los cuales se encuentran los de Walter Gropius y Fred Forbát, de 1922-1923. De la primera de ellas, la propuesta de Determann para el modelo de vivienda de la Colonia Bauhaus, es llamativo a simple vista -pese a los pocos dibujos que se conservan de esta casael lenguaje arquitectónico que utiliza. Determann propone, a grandes rasgos, una cabaña, que se contruye a base de troncos de madera. Esta concepción de la vivienda como una cabaña difie- 47 Otras propuestas para Haus Am Horn Determann, Gropius y Forbát re notablemente del producto final en el que se convertirá la Haus Am Horn tras un acercamiento importante hacia la industria. El diseño de Determann se incluye completamente dentro de la corriente de pensamiento original de la Bauhaus, la unidad del arte y la artesanía. Y es que, el trabajo artesanal de esta vivienda se ve reflejado en el tratamiento del ornamento en los tejados y en los encuentros entre los muros, donde se rematan los elementos con formas que se retuercen. Aunque no dejan de ser elementos relativamente simples, tienen una componente ornamental que no tiene más utilidad que la decorativa. A estas características se le suman otras decisiones como la de los tejados inclinados o el basamento de piedra, que refuerzan aún más la idea de la cabaña. Estos elementos ya fueron trabajados desde la Bauhaus en su primer ejercicio arquitectónico, el de la casa Sommerfeld en 1920, aunque de un modo más simplificado. Si analizamos la organización espacial de la vivienda vemos de nuevo que este modelo se aleja bastante de la futura casa Am Horn, aunque encuentran puntos en común entre ambas. El principal es la geometrización de los espacios de la vivienda, que se realiza en ambos casos de una forma muy clara y sencilla. Aunque en uno y otro caso toma esquemas espaciales muy distintos, surgen de este principio otras características donde sí coinciden ambas, como la simetría y la forma de los edificios, que es cuadrada. Aun así, en este mismo concepto encontramos de nuevo una diferencia importante, ya que esta simplificación casi esquemática de la distribución interior parte en uno 4948 Fig. 22: Casa Sommerfeld, obra de Walter Gropius y talleres de la Bauhaus (Berlín. 1920) Fig. 21: Propuesta de Walter Determann para el modelo de vivienda de la Bauhaus Housing State.(1920). Página anterior: Fig. 20: Walter Gropius frente un mural de Miró en el Graduate Center de la Universidad de Harvard (1952). La Bauhaus de Weimar tuvo lugar temporalmente en un momento complicado para Europa y todo el mundo, pero especialmente duro en Alemania, que tras la derrota en la Primera Guerra Mundial no solo tuvo que enfrentarse a los graves problemas económicos, sino también políticos y sociales. La expansión de los radicalismos, intentos de revolución, las continuas protestas, la destrucción de la clase media y obrera a causa de la hiperinflacción y finalmente la legada al poder de Hitler dio lugar a un nuevo relato cultural artístico en Alemania. Nace en este momento el expresionismo Alemán, mostrando una visión cruel y pesimista de la realidad nacional, que no era otra que la de un país destruido a causa de la máquina, la herramienta que había devastado Europa. En los primeros años de la Bauhaus se refleja de forma clara la tendencia expresionista. De hecho, podemos establecer una clara relación entre la idea de la vuelta a la artesanía con esta línea de pensamiento expresionista. Se conoce además que durante estos primeros años se ejercía sobre todo una en- 63 La cultura moderna en la Haus Am Horn El expresionismo y el constructivismo señanza artística o formal y no tanto la artesanal o de taller; o dicho de otro modo, el ejercicio artístico supeditaba el trabajo artesanal y los maestros de taller quedaban relegados a un segundo puesto tras los maestros de forma20. El abanderado de este movimiento en la Escuela fue el maestro Johannes Itten21, una figura muy peculiar con unas creencias pedagógicas muy innovadoras ligadas en muchas ocasiones al misticismo y a la introspección y la meditación para redescubrir las capacidades de creación creativa de cada individuo. Creencias sobre lo original y lo primitivo que se ajustan al la filosofía expresionista, con la cual podríamos enlazar ejemplos arquitectónicos ya comentados con anterioridad, como la casa Sommerfeld y la propuesta de Walter Determann para el modelo de vivienda de la Colonia Bauhaus. La tendencia expresionista cambia en la Escuela a partir de 1922, cuando Gropius gira el rumbo de la institución a la nueva unidad22 entre arte y técnica. Un año antes se llega ya incluso a cambiar el logo de la Bauhaus a favor de un estilo más racional dando lugar al famoso logo de la cabeza construida23. Además Itten se marcha en 1923. La construcción de la casa tiene lugar durante este periodo, y por lo tanto, no solo se adaptará a estos cambios ideológicos sino que servirá además como testimonio de ello. Esta segunda etapa queda abanderada por el constructivismo y el neoplasticismo, con el que se comienza a encaminar las obras y elementos realizados en los talleres de la Escuela a la producción industrial y la máquina. La racionalidad del 6564 Fig. 31: Postal del edificio Bauhaus de Weimar con escritos de Theo Van Doesburg con fecha del 12 de septiembre de 1921 (1921) Página anterior: Fig. 30: Theo Van Doesburg (derecha) y uno de sus alumnos, Cornelis van Eesteren (izquierda) con la maqueta de la Maison Particulière. París (1923). 20 Torres Cueco, J. (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Fundación Arquia. 21 Johannes Itten (Suiza, 1888) fue profesor de la Bauhaus desde 1919 hasta 1923. Impartía la docencia en los talleres de metal, pintura mural y cristal. Su misticismo y personalidad hacían de él una persona muy influyente y magnética para muchos de sus estudiantes. Torres Cueco, J. (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Fundación Arquia. 22 Ackermann, U., Blümm, A., Ullrich, M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. 23 Droste M. (2006). La Bauhaus. 1914- 1933. Reforma y Vanguardia. Taschen. movimiento De Stilj de introduce en la escuela de la mano de su creador Theo Van Doesburg, quien comenzó a dar numerosas conferencias y clases en la Bauhaus24. El el panorama europeo, Alekséi Gan publica en 1922 su libro titulado "Constructivismo", en el cual defiende: "El constructivismo es un fenómeno de nuestros días. Surgió en 1920 en el ámbito de los pintores izquierdistas e ideólogos de la “acción de masas” // La nuestra es una época industrial, y la Escultura debe dar preferencia a las soluciones espaciales en relación con las cosas. La Pintura no puede competir con la representación lumínica, es decir, con la Fotografía. La Arquitectura no puede frenar el desarrollo del Constructivismo. El constructivismo y la acción de masas están estrechamente unidos al sistema de trabajo de nuestra existencia revolucionaria". La Haus Am Horn fue fiel a las ideas del constructivismo. Por un lado, en la forma arquitectónica, y por otro con todos lo elementos, utensilios y mobiliario que se introdujeron en la vivienda para reflejar la posibilidad de la vida cotidiana en su interior. La casa se ajusta a una geometría estricta e impositiva de formas simples donde el cuadrado adquiere un papel protagonista y a un uso de los colores que prácticamente se limita al blanco a excepción del dormitorio infantil. En fachada la sobriedad formal solamente se altera mediante los huecos, donde no se coloca ningún elemento intermedio entre masa y vacío, como frisos y marcos, sino que se potencia el contraste. Del mismo modo aparecen 6766 Fig. 32: Interpretación de la imagen exterior de la Haus Am Horn en base a los principios básicos del constructivismo. Collage sobre una fotografía de Alma Buscher y Moholy-Nagy junto a la Haus am Horn (1923). Autor anónimo. 24 Van Doesburg comienza a vivir en Weimar desde 1921 y desde ese momento comienza a tener una relación muy estrecha con la institución. Droste M. (2006). La Bauhaus. 1914- 1933. Reforma y Vanguardia. Taschen. marcando las esquemas volúmenes que se desfasan de la línea d fachada y dibujan nuevas formas geométricas, siempre cuadrangulares. Los elementos de cornisas se dibujan como simples líneas que sobresalen del cuerpo principal, gracias a que la pendiente de las cubiertas es lo suficientemente baja como para no apreciarla desde la calle, y de este modo se completa la composición. En el interior, todos los elementos diseñados por los talleres siguen respetando las determinaciones de Van Doesburg respecto al color y las formas. Todos ellos se ejecutaron en busca de una mecanización sencilla de la producción, lo que implicaba también su formalización en pocas piezas y todas ellas de geometrías sencillas. Cada elemento diseñado debía constituir un elemento tipo25, esto requería que el objeto en cuestión debía servir y funcionar correctamente en todo aquello que implicara su uso. Se incluyó en la casa por ejemplo, la famosa silla de Marcel Breuer hecha con listones de madera, la cual puede servir para reflejar todas estas teorías y prácticas artísticas. La Haus Am Horn además de asumir exigencias de una obra artística de este tiempo se convirtió en contenedor de todo un conjunto de elementos que eran testimonio del cambio de rumbo en materia cultural dentro de la Bauhaus, y que comenzaron a forjar la estética del llamado Estilo Bauhaus. 6968 Fig. 33: Silla “Rückenlehnstuhl” -o Silla de Listonesde Marcel Breuer (1922). 25Torres Cueco, J. (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Fundación Arquia. La familia moderna para la que Muche y toda la Bauhaus persiguieron un modelo de vivienda había manifestado durante este tiempo cambios importantes respecto al periodo anterior. Es necesario recordar que durante este cambio de siglo aparece la cultura de masas, que hoy en día sigue desarrollándose sin freno de la mano de una cultura del consumo. Esta nueva cultura social que aparece en estos años queda ligada a las clases medias y lo femenino, mientras que la cultura privilegiada seguía perteneciendo al ámbito masculino26. Es decir, aunque el papel de la mujer aparece dignificado en la sociedad, aun no se sitúa al mismo nivel que el del hombre. En el ideario general, la mujer era representada encarnando valores como la sensibilidad, la belleza o el ornamento; el hombre por su parte, con la simplicidad, la determinación o la razón. Las manifestaciones más claras sobre estas ideas se dan en la publicidad, donde la mujer encarna la idea del hogar y lo doméstico y el hombre, del trabajo. Por lo tanto, el nuevo habitar moderno deberá estar estrechamente ligado con la figura fe- 71 El reflejo de la sociedad moderna en la Haus Am Horn La mujer y la infancia menina, a su vez ligada con la familia, y por consiguiente, con la comunidad y la sociedad en general. El papel de la mujer en la vivienda es la llave para introducir la ciudad -que es el ámbito principal donde se desarrolla la modernidad bajo el desarrollo de las metrópolis- en lo doméstico27. Por lo tanto, la mujer tiene en este periodo un papel fundamental no solo en su propio hogar sino en una escala mucho mayor. Para la casa experimental, el recién casado Greorg Muche tenía clara la idea de que la labor de ama de casa era tremendamente importante para la vida familiar y que esta debía situarse en el centro del debate28. Muche creía que la liberación de la mujer del trabajo esclavo de la vivienda favorecía el desarrollo del seno familiar. En su ensayo La casa experimental de la Bauhaus (1924), Muche afirma que "... la mujer de la casa se degrada a mera fuerza de trabajo al tener una labor banal y mecánica sobre ella. Se vuelve indiferente a las tareas más elevadas de la vida y, por tanto, tiende a buscar sus ideales sentimentalmente en el pasado. Contribuye, sin proponérselo, a la atrofia de la vida familiar, que deja de ser un lugar para alimentar y desarrollar las aspiraciones de la época". (Muche, 1924). La Haus Am Horn, aunque pretende una liberación de la mujer en el hogar, -que en cierto modo alcanzabajo el pensamiento actual, no podríamos afirmar tal cosa tan rotundamente. Atendiendo a la distribución espacial de la casa, el dormitorio femenino se encuentra centrado en la planta y sobre el eje de simetría de la vivienda, 7372 Página anterior: Fig. 34: Detalle de la portada de la revista de belleza y arte Berliner Leben en la edición 24 para el número 5 (1921) obra de Archiv Paysan. Fig. 35: Cartel del movimiento de mujeres para el Día de la Mujer 8 de marzo de 1914. Reivindica como tema principal de las protestas el sufragio femenino. Obra de Karl Maria Stadler (1914). Página anterior: 26 Bohórquez Oviedo, A.M. (2012). La mujer, entre la historia y la cultura de masas. Filo de Palabra (12), 36-42. 27 Bohórquez Oviedo, A.M. (2012). La mujer, entre la historia y la cultura de masas. Filo de Palabra (12), 36-42. 28 Ackermann, U., Blümm, A., Ullrich, M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. ocupando un lugar muy representativo en cuanto a la composición de la planta del edificio. Además, esta situación no solo es importante respecto a la composición, sino también lo es respecto a lo funcional, ya que a ambos lados de esta estancia se encuentran el dormitorio infantil y el masculino, comunicando directamente con ambos. Por lo tanto, es el que articula toda la zona perimetral destinada a las habitaciones privadas de los miembros de la familia, la zona de noche. De este modo se facilita el control sobre los hijos y la atención al marido y se pone de manifiesto esta idea de la mujer como corazón de la casa. Desde este punto de referencia, el ama de casa debe hacerse cargo de determinadas labores cotidianas, las cuales se organizan en el lado izquierdo del cuadrado, si atendemos a la distribución de la casa. Estas serían la educación y crianza de los hijos, la alimentación y cuidado de todos los miembros de la familia así como el buen trato y hospitalidad a los visitantes, y las labores de mantenimiento del hogar. Todos estos trabajos se encadenan en esta franja de la vivienda: habitación infantil, comedor y cocina. Por su parte, el hombre queda únicamente ligado a un pequeño despacho o lugar de trabajo o de lectura al que comunica directamente su estancia, el nicho. Por lo tanto, además de situarse perimetralmente al espacio central del estar una zona de noche y otra de servicios bien diferenciadas, también se organizan un recorrido masculino y otro femenino. Y queda clara por lo tanto, una distribución de las habitaciones del hogar a modo de concatenación de tareas diarias, y en 7574 POSICIÓN RELATIVA El dormitorio femenino se encuentra centrado, ocupando un lugar representativo en la composición y en lo funcional. Esta posición le permite funcionar como articulador de la zona de noche relacionándose directamente con todos los miembros de la familia. Se organiza a partir de este punto un ámbito que abarca una serie de espacios concatenados relacionados con el trabajo doméstico. El ámbito asignado al hombre solo abarca el despacho. ZONA DE NOCHE CADENA DE LABORES Página anterior: Fig. 36: Esquemas explicativos de las cualidades espaciales del dormitorio femenino en relación con los demás espacios de la vivienda. el cual la mujer toma de forma rotunda un papel protagonista en lo espacial. El modelo de seriación de labores del hogar que alcanza Muche queda muy ligada a la filosofía industrialista y racionalista de Frederick Winslow Taylor29, lo que se llamará posteriormente taylorismo. Esta corriente nace de las ideas que recoge Taylor en su libro Principes of Scientific Management (1911) y que se basan en la mecanización del trabajo y su automatización. Muche no fue el único en asumir estos conceptos, sino que formaban parte de manera intrínseca del pensamiento colectivo a todos los niveles de la sociedad, desde la ciencia, la economía, la educación, pasando por la arquitectura y, por supuesto, también por el trabajo doméstico30. El taylorismo se convirtió en todo un paradigma de la modernidad, también presente en el la Haus Am Horn. La liberación de la mujer no se limita solamente a una labor espacial sino también técnica. La cocina en la Haus Am Horn se entiende como el lugar donde el ama de casa organiza y realiza la mayoría de sus tareas por lo que debe ser fácil de usar, simple y completamente funcional. Muche se refiere a ella como un laboratorio y un taller31. Es en este punto donde los valores y el papel de la mujer moderna cobran más relevancia, por lo que se toma especial atención en su diseño, realizado por Benita Koch-Otte32. El diseño de Koch-Otte se ajusta a las nuevas ideas sobre la cocina moderna que se comienzan a publicar de la mano de Cathe- 7776 Fig. 37: Interior de la cocina de la Haus Am Horn en la actualidad tras la intervención de 1999 para la recuperación de su estética original. (2011). 29 Frederick Wilson Taylor (Estados Unidos, 1856) fue promotor de teorías económicas y administrativas basadas en la producción en cadena y la división del trabajo. Estas ideas fueron el germen de la Segunda Revolución Industrial (Segunda mitad del siglo XIX- 1914). 30 Fernández Galiano, L. (2018, Febrero) Historia abreviada de la cocina. El fuego vuelve al centro. Arquitectura Viva, 201. p. 76-81. 31 Ackermann, U., Blümm, A., Ullrich, M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. 32 Benita Koch-Otte (Alemania, 1892) fue alumna de la Bauhaus de 1920 a 1925, estudiando principalmente en el taller textil. Posteriormente ejerció como tejedora y artista textil. 33 Fernández Galiano, L. (2018, Febrero) Historia abreviada de la cocina. El fuego vuelve al centro. Arquitectura Viva, 201. p. 76-81. rine Beecher en su libro A Theatise on the Domestic Economy (1842)33, en el cual reivindicaba la necesidad de la simplificación de las tareas del hogar y el cambio del mobiliario y distribución de las cocinas al estilo en el que se instalaban en los barcos y trenes. Mucho más recientes y relevantes fueron las publicaciones de Christine Frederick sobre este mismo asunto. Frederick tomó los ideales de la filosofía taylorista para la elaboración de sus propuestas aplicándolas al trabajo doméstico34. Sus publicaciones comenzaron en 1912 en la revista norteamericana Ladies' Home Journal, en la cual exponía sus ejercicios experimentales que tomaban como objeto la cocina de su propio apartamento de Nueva York. Posteriormente ampliaría y completaría esta publicación en dos ocasiones, una en 1913 en un libro titulado The New Housekeeping, y otra en 1919 en el libro Household Engeneering. Mediante estas publicaciones Frederick llegó a formalizar incluso una nueva corriente especializada derivada del taylorismo industrial, el taylorismo doméstico35. La cercanía temporal con la que se relacionan estas publicaciones -que llegaron a ser muy populares en Europa y Norte América36- con la Haus Am Horn (1923) lleva a asumir la idea de una influencia clara de los trabajos de Frederick en el diseño de Koch-Otte. Las propuestas de Frederick pretendían mostrar la correcta disposición de los electrodomésticos, los cuales ya tenían un valor más asequible, mediante la comparación de distribuciones erróneas y correctas. También elaboró un compendio de análisis de actividades domésticas definiendo sus procesos y 7978 Fig. 38: Esquemas comparativos de Christine Frederick sobre una distribución incorrecta de los elementos de la cocina (izquierda) y otra correcta (derecha). 1919. 34 Fernández Galiano, L. (2018, Febrero) Historia abreviada de la cocina. El fuego vuelve al centro. Arquitectura Viva, 201. p. 76-81. 35 Ibidem 36 Ibidem 1 2 3 4 5 6 7 9 10 11 8 programándolas con el fin de redefinirlas para lograr un trabajo más sencillo y sobre todo, más eficaz. Esta redefinición no solo pasaba por la corrección de la tarea en sí, sino de los objetos, mobiliario, espacios y recorridos que se involucran en ella. En este ambiente de experimentación en Occidente sobre estos espacios de la casa, la cocina de la Haus Am Horn tenía la voluntad de situarse a la cabeza de la modernidad, del mismo modo que se pretendía hacer con toda la vivienda en sí. En sus elementos, la cocina se amuebla con electrodomésticos modernos. También contaba con instalaciones de gas, agua caliente, teléfono y almacenaje. Las superficies y formas eran sencillas y mínimas de tal forma que el espacio sea capaz de adecuarse a todo trabajo posible, rechazando la decoración y la posible sinuosidad de las cocinas decimonónicas colmadas de objetos. Su distribución espacial se ajusta a las ideas de Frederick y el taylorismo doméstico entendiendo la cocina como un taller -como señalaba Muche- o incluso como una fábrica, con una cadena de producción que toma los alimentos como producto de consumo. La seriación de las tareas comenzaría desde la despensa, junto a al fregadero, donde lavar los alimentos, seguido de un espacio libre de encimera bajo la ventana donde prepararlos, y en el que se encuentran las alhacenas 8180 CADENA DE CONSUMO 1 Puerta de acceso del alimento crudo 2 Despensa- Almacén 3 Lavado del alimento 4 Utensilios y herramientas 5 Preparación del alimento 6 Cocinado 7 Puerta de salida del alimento cocinado CADENA DE LIMPIEZA 9 Puerta de entrada 10 Limpieza de utensilios 11 Alhacenas y estantes CONSUMO Fig. 39: Diagrama explicativo de la organización de la cocina de la Haus Am Horn en base a los estudios de Christine Frederick y el taylorismo doméstico. Si según Muche (1923) "la casa nace de las necesidades económicas de su tiempo" -también sociales, culturales e higiénicas-, el contexto económico en el que se desarrolló la construcción de la Haus Am Horn fue para Alemania devastador como nunca antes, ni hasta hoy día. Ya se ha comentado en este documento los acontecimientos que llevaron a que se produjera la inflación y la posterior hiperinflacción en la República de Weimar y sus consecuencias fatales tanto políticas como sociales y naturalmente, económicas. Este periodo de dificultad también lastraba la estructura didáctica de la Bauhaus. Gropius buscaba constantemente inversores o interesados en arte que pudieran a ayudar a financiar la Escuela45. Sin ellos, no hubiese sido posible la consolidación de la institución, que acababa de nacer. De hecho, la exposición de 1923 sirvió también como escaparate para vender elementos expuestos fabricados en los talleres y la vivienda46. Estas premisas ayudaron a reforzar las ideas de Gropius sobre la prefabricación y la modulación, en busca de una arquitectura más económica y acce- 95 Economía y arquitectura en la Haus Am Horn sible. En 1924 publica un ensayo titulado 'Industria de la vivienda', en el que defiende que la reducción del precio de la vivienda es una necesidad para el bien del país y que esto no puede alcanzarse de otro modo que mediante "la producción industrial a escala producida en masa de módulos de viviendas que no deben construirse nunca más en in-situ sino en fábricas especializadas como componentes listos para ensamblarse."(Gropius, W., 1924). La Haus Am Horn persiguió en cierta medida este fin, intentando situarse como un modelo de vivienda fácilmente asequible para la clase media y facilitar de este modo una vida dentro de los estándares modernos a toda la población. Precisamente este se convierte en el punto más controvertido de la vivienda. Y es que, lejos de ser un objeto de consumo de masas, la Haus Am Horn terminó materializándose en una vivienda solo asequible para clases altas, no solo por los equipamientos e instalaciones que incluía, sino por el planteamiento arquitectónico, en el que primaron las cualidades teóricas de la propuesta sobre el alcance económico y material final. Quizás la vivienda pudiera haber funcionado en competitivamente dentro del mercado inmobiliario en un contexto económico más favorable, pero la realidad estaba crudamente alejada de ese punto. De hecho, este problema parte desde el origen de su planteamiento como vivienda unifamiliar exenta, sin posibilidad de apilamiento, lo que requiere una gran superficie de terreno a su alrededor. Atendiendo a la crítica en la prensa de la época sobre la exposición y la Haus Am Horn, la mayoría de la crítica se sitúa en esta línea 47. El texto más conciso 9796 Fig. 47: Obreros trabajando en el los techos de bloques huecos Brera (1923). Página anterior: Fig. 46: Niños alemanes jugando con Marcos durante la hiperinflacción alemana (1922). Durante este periodo de colapso económico un Marco alemanes llegó a equivaler a 4.200.000.000.000 de dólares americanos. Página anterior: 45 Torres Cueco, J. (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Fundación Arquia. 46 Hervás y Heras, J. (2015). La Bauhaus de Weimar. Ellos (y ellas) en pos de una meta común: la arquitectura. Revista europea de investigación en arquitectura, Volumen 3. 47 Torres Cueco, J. (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Fundación Arquia. y demoledor respecto a este tema pudo haber sido el de Bruno Adler en el periódico Das Volk, donde argumentaba que la casa no ofrecía ni aportaba nada a la problemática habitacional de su época e ironizaba diciendo que la reflexión sobre las viviendas de los Consejeros de la Administración podían esperar unos años más48. En la misma línea, Ernst May49 objetaba que la Haus Am Horn era en realidad un objeto de lujo y que solo estaba destinada a un 5% de la población, la cual sí podía permitírsela50. Es necesario tener en cuenta que a partir de 1919, al constituirse la República de Weimar, comienzan a desarrollarse programas para la construcción de vivienda obrera apoyados desde el poder político51. Estas propuestas nacían desde la voluntad de asentar y fortalecer el recién creado Estado del Bienestar, donde la disponibilidad y democratización de la vivienda eran aspectos básicos. Como consecuencia, la producción de viviendas también debía de serlo. Con todo ello en Alemania comienzan a construirse las famosas Siedlungen, aunque en el resto de Europa también se desarrollarán otros modelos de vivienda social. Algunos ejemplos pueden ser la Hufeisensiedlung (1925-1933), la Onkel Toms Hütte (1926-1931), la Weiße Stadt (1929-1931) o la Siemensstadt (1929-1934), que fue obra de Gropius. Por todo esto, la Haus Am Horn llega a confundir entre su verdadera voluntad de ser una casa modelo o simplemente una casa experimental. Lo que sí queda claro es que la Bauhaus llegó a romper con la idea de la casa modelo, 9998 Fig. 48: Viviendas sociales Hufeisensiedlung, Berlín. Proyecto de Bruno Taut de 1926 (1928). 48 Valdivieso M. (2007). La aportación de la Bauhaus a la innovación del espacio doméstico: La "Casa Modelo" Haus Am Horn (1923) en Castañer, E., Creixell, R., Sala, T. (eds.): Espais Interiors. Casa i Art. Des del segle XVIII al XXI (pp. 565-574). Publicacions Universitat de Barcelona. 49 Ernst May (Alemania, 1904) fue el gran impulsor de la vivienda social desde su cargo (1925-1939) como Concejal de Vivienda y Urbanismo (Stadtrat für Städtebau und Bauwesen) en Frankfurt. 50 Valdivieso M. (2007). La aportación de la Bauhaus a la innovación del espacio doméstico: La "Casa Modelo" Haus Am Horn (1923) en Castañer, E., Creixell, R., Sala, T. (eds.): Espais Interiors. Casa i Art. Des del segle XVIII al XXI (pp. 565-574). Publicacions Universitat de Barcelona. 51 Torres Cueco, J. (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Fundación Arquia. puesto que el tercero de los volúmenes publicados por la institución titulan: "Una casa experimental de la Bauhaus", por lo que queda claro que desde la escuela se comprendió que la vivienda no respondía a estos aspectos sobre la modernidad, sino que pretendía aportar y funcionar como modelo en otro tipo de aspectos como pueden ser desde el arte o las actividades domésticas. Existe otro aspecto llamativo por el que, mediante la conciencia actual, sí se podrían encontrar argumentos para la defensa de la casa respecto a su contexto económico. Y es que, la vivienda adoptó los avances y tendencias más vanguardistas, los cuales se materializaban fundamentalmente en la construcción. La Haus Am Horn no renunció a las instalaciones más modernas, que tenían su razón de ser en la búsqueda de la comodidad y el confort. Aún apostando por los últimos avances en electrodomésticos como en las máquinas de gas y agua, estas por consiguiente, también eran las más eficientes energéticamente52. Esta 'cara amable de la moneda' probablemente no formara parte de las ideas de Muche y la Bauhaus sino que la elección de estas máquinas y sistemas debieron estar más ligadas al ideario general en los que el electrodoméstico era considerado el culmen de lo moderno, puesto que representaba la eficiencia, el confort y la liberación femenina. Se llegaron a incluir secador de pelo, tostadora, aspiradora, hervidor y cafetera. El punto en el que el contexto económico influyó en mayor medida en el proyecto fue en los materiales y técnicas de construcción. Para ello se apostó 101100 Fig. 49: Caldera de la Haus Am Horn situada en el baño (1924). 52 Ackermann, U., Blümm, A., Ullrich, M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. por nuevos sistemas de piezas prefabricadas de fácil montaje. Los muros se construyeron mediante bloques de hormigón aligerado Jurko53 (54 x 32 x 10 cm), los cuales ayudaban a que tuvieran un grosor menor, también a que se necesaria de un número menor de piezas para construir un paño y gracias a su peso, a que fueran manipulados fácilmente. Todo ello ahorrando tiempo y recursos en la construcción. A estos se adosaba un aislante manufacturado a base de turba llamado Torfoleum54 entre los muros de bloques Jurko y el revestimiento interior -con otra hoja de bloques-. El grosor total del muro alcanzaba los 26 cm. En el dibujo de la página contigua, recogido del tercer volumen de la Bauhaus de Weimar Una casa experimental de la Bauhaus, se hace una comparación entre el grosor del muro ejecutado, 26 cm, y el grosor necesario sin la utilización del aislante Torfoleum, con los que se alcanzan los 75cm. Por otro lado, los forjados se construyeron a base de otro tipo de bloques cerámicos huecos con forma prismática de base triangular del sistema Berra55. Con todo esto, parece que las aspiraciones de modernidad respecto al contexto económico sí formaron parte del criterio de diseño para definir sistemas relacionados con la prefabricación y la modulación. Aun así, no queda tan claro en otros aspectos que ya se han tratado anteriormente, debido a la lejana conciencia de la realidad económica de la sociedad, que parece sacrificarse para ofrecer otros estudios y ensayos ligados a la forma de habitar la vivienda moderna. 103102 Fig. 50: Sección comparativa del espesor de cerramientos utilizando y sin utilizar Torfoleum (1924). Gracias al uso del Torfoleum, los muros se reducen un 65%, las superficies en contacto con el terreno un 88% y los forjados de cubiertas un 60%. Fig. 51: Fotografía del interior de la Haus Am Horn durante su construcción tomada desde el recibidor (1923). 53 Ackermann, U., Blümm, A., Ullrich, M. (2019). Haus Am Horn: Bauhaus Architecture in Weimar. Hirmer Verlag. 54 Ibidem 55 Ibidem El recorrido de las teorías higienistas tiene un largo recorrido anterior a la Haus Am Horn en planes y políticas urbanísticas del siglo anterior que tenían como fin prevenir y combatir epidemias graves, como la de la tuberculosis en el siglo XIX. Aunque la conciencia de la higiene de los espacios nace en primer lugar en el urbanismo, la traslación a la arquitectura doméstica es casi inmediata, y es que, disgregar ciudad, casa y habitación no tiene razón de ser en el ámbito de la salud. Por esta razón, las teorías higienistas logran alcanzar todos los espacios de la vivienda hasta la escala más mínima. Ejemplo de ello puede ser el diseño - que llega incluso al mobiliariode una de las obras más famosas respecto a este tema, como es el Sanatorio de Paimio de Alvar Aalto del año 1929. Le Corbusier también se refiere a la higiene en la escala más pequeña: "Exigid las paredes desnudas en vuestro dormitorio, en vuestra gran sala, en vuestro comedor. Las vitrinas en los muros reemplazarán a los muebles, que cuestan caros, roban espacio y exigen cuidados. [...] No compréis sino muebles prácticos, nunca muebles decorativos. Id a los viejos castillos y ved el mal gusto de 105 La higiene de los espacios en la Haus Am Horn Las teorías higienistas los grandes Reyes"; e incluso llega a decir: " en el guardarropa exigid armarios y percheros para la ropa blanca y los vestidos no más altos de 1,50 metros con cajones y colgadores".56 (Le Corbusier, 1928). En el texto continúa exponiendo más requisitos para establecer un ambiente saludable en casa, que son las mismas que el Doctor A. Larra expone para una revista española, La Construcción Moderna, en 1903 y que son la ventilación, el soleamiento, la limpieza y la desornamentación57. Si tratamos estos conceptos por separado, respecto a la ventilación, en la Haus Am Horn Muche consigue abrir huecos en todas las habitaciones y espacios de la casa, lo hace incluso en la despensa de la cocina, el pequeño aseo de la entrada y en las escaleras que comunican con el sótano. Esto es gracias al esquema de distribución de la vivienda, que se hace alrededor del estar, lo que a la vez suponía un inconveniente para la ventilación e iluminación de este espacio. La solución parte del desfase de la altura del techo, lo que permitía abrir huecos en lo más alto, pero también eliminando las particiones con el despacho. Gracias a ello, se permite una ventilación cruzada despacho-estar a través de estos huecos elevados que pueden abrirse. El soleamiento también es una cualidad muy a tener en cuenta por los arquitectos del Movimiento Moderno. La helioterapia58 era un tratamiento muy recurrente para el tratamiento de la tuberculosis. En la actualidad es conocido que esta práctica no tiene ninguna repercusión en la evolución de esta 107106 Página anterior: Fig. 52: Solárium del Sanatorio de Paimio, de Alvar Aalto (1929). Las teorías médicas de la época afirmaban que los baños de sol eran un tratamiento eficaz contra la tuberculosis y otras enfermedades. "Una casa es una máquina de habitar. Baños, sol, agua caliente, agua fría, temperatura a voluntad, higiene, belleza mediante la proporción". Cita de Le Corbusier en el artículo 'Ojos que no ven' en su libro 'Hacia una arquitectura' publicado en 1923. Fig. 53: Baño de la Ville Savoye, obra de Le Corbusier. Año 1929. 56 Le Corbusier. (1923) Vers une architecture. Revista L'Espirit Noveau. 57 Larra A. (1903). La vivienda higiénica. La Construcción Moderna, 2. pp 1-4. 58 Helioterapia según la RAE: "Método curativo que consiste en exponer a la acción de los rayos solares todo el cuerpo del enfermo o parte de él". enfermedad pero también sabemos que la buena calidad de los espacios, lo cual implica un buen soleamiento, sí tiene una relación directa con nuestro estado anímico. Por consiguiente sí que influye en nuestra salud y proporciona espacios saludables. En la Haus Am Horn este factor se tuvo muy en cuenta. Como ya se menciona anteriormente, todos los espacios de la casa tienen huecos que favorecen su ventilación y, por consiguiente, la introducción de luz aunque Muche lo hace prestando atención a las necesidades y usos de cada una de las estancias. La vivienda se coloca casi perfectamente orientada respecto a los puntos cardinales. Hacia el norte sitúa la entrada y elementos de servicio como un aseo, las escaleras que comunican con el sótano y la despensa de la cocina. Solamente estos espacios tienen huecos en esta fachada, que es la menos provechosa de todas, por ello la relaciona con este tipo de usos. Hacia la fachada este se abren la cocina y el comedor, ambos los lugares donde comienza la vida familiar por la mañana preparando los estómagos para el resto del día. En estos espacios Muche permite que la luz de la mañana alumbre y forme parte de este renacer diario. La habitación infantil también hace lo propio aunque mediante una segunda puerta de salida opaca, por lo que no tiene relevancia en este aspecto. Hacia el sur, la orientación más ventajosa, se sitúan los huecos de la habitación infantil, el dormitorio femenino y el baño. Este último tiene espacial relevancia en la higiene por lo que goza de un lugar privilegiado también en este caso. Por último, hacia el oeste se abren la habi- 109108 LUZ DEL OESTE LUZ DEL SUR LUZ DEL ESTE Página anterior: Fig. 54: Diagrama de soleamiento de la Haus Am Horn. tación masculina, el despacho y la habitación de invitados. En el espacio central, el cual tiene superficies susceptibles de permitir la entrada de luz desde los cuatro puntos cardinales, solo lo hace desde dos ya que se cierra hacia el norte y hacia el este, ya que desde estas orientaciones no se aprovechan las cualidades solares y la reducción del grosor del cerramiento a lo único que favorecería sería a reducir el nivel de aislamiento de la vivienda. Además, desde el comedor se permite la entrada de la luz de la mañana a este espacio, y por la tarde ocurre lo mismo desde el despacho. El valor de la limpieza se refiere a la capacidad que tienen los materiales de ser lavados e higienizados. Esto implica que las superficies sean continuas, fáciles de limpiar y de liberar de polvo, y en los casos que sean necesarios, también la compatibilidad con el agua para ser lavados. El mobiliario también está sujeto a estas necesidades del mismo modo de los suelos, paredes e instalaciones. Como ya se ha comentado con anterioridad, la imagen que Muche le da a la casa es bastante sobria y sencilla, y lo hace tanto en sus formas como en los objetos del interior. Estas características no están ligadas directamente y en exclusivo a la limpieza, sino que lo hace desde un punto artístico, cultural y estético, aunque de forma secundaria sí que se ajusta a este valor. Donde Muche trabaja más la labor de la limpieza es en el baño y la cocina, 111110 Fig. 55: Interior de la Haus Am Horn. Fotografía tomada desde el estar. Al fondo se sitúa el despacho o 'nicho' (2011). para los cuales utiliza alicatados blancos en paredes, con mobiliario mínimo y decoración inexistente. Los suelos son de baldosa cerámica de color blanco y los aparatos de acero inoxidable en la cocina y cerámicos lacados en el baño. Todas estas características y materiales favorecen no solo su limpieza rápida y eficaz sino también a una imagen aséptica de estos espacios. El último de estos valores, la desornamentación, queda muy ligado a los dos últimos conceptos que se han tratado. Una habitación llena de objetos y decoraciones sinuosas solo favorecen a la acumulación de suciedad y crear un espacio más lúgubre debido a las sombras que van arrojando los objetos unos sobre los otros. Incluso la colocación de cortinas u otros elementos pueden obstaculizar las corrientes de aire que ventilan la casa. En 1908, Adolf Loos defendía que "Nos hemos dominado hasta el punto en que ya no hay ornamentos [...]. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sion, la ciudad santa, la capital del cielo. La habitación en la que murió Goethe es más fantástica que toda pompa renacentista y un mueble liso es más bonito que todas las piezas de museo incrustadas y esculpidas"59. De este modo, el mobiliario que se incluye en la muestra es el mínimo necesario, los armarios son todos empotrados, no se incluye decoración más que una alfombra en el salón que ayuda a zonificar el gran espacio, y los pequeños objetos que se colocan nacen de necesidades funcionales, como los distintos tarros cerámicos de la cocina o lámparas de pie y flexos. 113112 Fig. 56: Interior del baño de la Haus Am Horn.(2011). Las superficies del baño se reducen al mínimo, incluso la iluminación se incluye en los planos de paredes y techos dando lugar a una estética muy cuidada incluso con voluntad artística. 59 Loos, A. (1931) Ornamento y delito. Franz Suerte. sirve como delimitador de las zonas de día y de noche, aunque sirve a la vez como vía de escape y mirador del patio, para poder de esta forma anclarlo, contextualizarlo y situarlo en el terreno. Este tipo de proyecciones al paisaje se observan también en la casa de Zanuso. En definitiva, Muche ensaya en esta vivienda el patio, como lo harán después otros arquitectos del Movimiento Moderno que comprendieron las ventajas del patio para el habitar moderno como son: la creación de atmósferas controladas y privadas en contacto con el exterior, fuentes de soleamiento y ventilación, pero sobre todo nuevas formas de organización de los espacios compatibles con la racionalización y funcionalismo. En el caso de la Haus Am Horn la clausura de este espacio, las proporciones casi cuadradas del volumen, su imagen despojada de materialidad y el control de la luz prácticamente cenital otorgan al espacio algo semejante a un carácter sacro. En este lugar íntimo es donde se guarda y protege el valor de la familia, ya que es aquí donde sus miembros se reúnen, y se convierte a la vez en sagrario y caja fuerte de la vida familiar. 127126 Fig. 63: Interior de la Haus Am Horn. Espacio central- Estar. (1923) Una vez estudiada la vivienda en sus elementos y en su contexto histórico y sobre todo intelectual, podemos llegar a la conclusión de que la Haus Am Horn se posiciona en la historia de la arquitectura como un verdadero hito para la Bauhaus y para la arquitectura residencial del Movimiento Moderno. No solamente en su arquitectura, sino también en los elementos que contiene y en las ideas que transmite y materializa. Además de ser un ejemplo paradigmático de arquitectura residencial de estos primeros años del siglo XX, la casa logra sintetizar los valores y objetivos de la Bauhaus, así como futuras inquietudes que posteriormente perfeccionará, como son por ejemplo los trabajos respecto a la industrialización, la seriación y la prefabricación. Es significativo el valor que tiene la vivienda en relación con este punto y que se ve claramente en la evolución de este proyecto, el cual nace a la par de la Escuela con las ideas de Gropius de la Colonia Bauhaus. De la vuelta a la artesanía a la nueva unidad de arte y tecnología. 129 Conclusiones 4 En esta casa, Greorg Muche y todos los miembros de la Bauhaus en la medida de sus aportaciones, logran sintetizar sus ideas intentándose situar al frente de la vanguardia internacional desde la esfera cultural, social, económica y en relación con la higiene como los cuatro pilares básicos de la modernidad. Alcanzando de este modo una vivienda moderna para el hombre moderno. Son importantes, y por ello es necesario volver a mencionar en estas conclusiones, los estudios sobre la forma, la composición y la relación con la prefabricación que se hace a nivel artístico de todo el mobiliario y que supone una aportación importante al panorama cultural. Del mismo modo, los estudios sobre el trabajo doméstico, el cual queda muy ligado a las primeras corrientes de liberación femenina, a la economización del tiempo de trabajo y la nueva vida dedicada al ocio. También es importante en este sentido el estudio sobre un ambiente infantil óptimo para el desarrollo saludable de los futuros ciudadanos del mundo. Puede que sean estos dos aspectos los más importantes sobre los que reflexiona Muche en la casa en relación con el habitar moderno. En el ámbito económico y en relación con la omnipresencia de los valores industriales, las estrategias de modulación y prefabricación -que están también ligadas a los objetos y el mobiliarioabogan por una arquitectura de calidad y de vanguardia más asequible. Y por último, el trabajo en las instalaciones y el diseño para la creación de un ambiente doméstico saludable, en la línea de los avances científicos sobre el tema. La casa no llega a instituirse como el máximo modelo y referencia respecto a estos aspectos, pero sí logra una combinación óptima del desarrollo de todos ellos, y ser en sí misma un modelo de vivienda moderna y no específica de alguno de estos aspectos. Por todo esto, la Haus Am Horn supone un punto de inflexión en el desarrollo de arquitecturas domésticas, pero también en los trabajos experimentales que otros arquitectos expondrán y publicarán como medios de divulgación arquitectónica. En la actualidad, la Haus Am Horn es un espacio museístico, tras varios años en los que se usó como vivienda y en los cuales sufrió ampliaciones y reformas, ya que tras la exposición de 1923 se vendió en 1924. En 1951 la Administración Municipal de Weimar adquirió el inmueble y en 1998 la Asociación de Amigos de la Haus Am Horn financió una reforma para devolverla a su aspecto original. En la actualidad es propiedad de la Klassik Stiftung Weimar (Fundación Clásica de Weimar). Hoy en día, forma parte del Patrimonio Cultural de la Humanidad de la UNESCO, por ser el lugar en el que surgió el germen de la arquitectura moderna. 131130 Página anterior: Fig. 64: Interior de la Haus Am Horn en la actualidad. Espacio central- Estar. Anexo 1 PLANIMETRÍA Fig. 65 135134 Emplazamiento E 1:1000 Implantación E 1:500 +0.0 +0.2 +0.4 +0.6 +0.8 +1.0 +1.2 -0.2 -0.4 -0.6 -0.8 -1.0 -1.2 -1.4 -1.6 137136 Recibidor Aseo Dormitorio de invitados Cocina Despensa Comedor Despacho (o "nicho") Estar Habitación infantil Dormitorio femenino Dormitorio masculino Baño (Planta Sótano) Sala de calderas Lavandería Almacén 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 LEYENDA Planta Baja E 1:100 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 12 11 139138 Nivel a doble altura E 1:100 Planta Sótano (Salas de instalaciones y máquinas) E 1:100 13 14 15 141140 Alzado Norte E 1:100 Alzado Oeste E 1:100 Alzado Sur E 1:100 Alzado Este E 1:100 143142 Sección A E 1:100 A Anexo 2 REPORTAJE FOTOGRÁFICO Fig. 66 BIBLIOGRAFÍA LE CORBUSIER (1924). Vers une architecture. G. Crès et Cie. MEYER, A. (1925). Bauhausbücher 03: Ein Veruchshaus des Bauhauses. Albert Langen Vorlag LOOS, A. (1931) Ornamento y delito. Franz Suerte. NELSON, G., & WRIGHT, H. (1952). 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