Un viaje de canteros sajones de Naumburgo a Burgos

LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 UN VIAJE DE CANTEROS SAJONES DE NAUMBURGO A BURGOS A JOURNEY OF SAXONS MASTERS MASONS FROM NAUMBURG TO BURGOS Rafael Cómez Ramos Universidad de Sevilla. España ORCID: 0000-0002-6595-9218 [email protected] Este artículo trata sobre la posible transferencia del taller del llamado maestro de Naumburgo desde Naumburgo y Meissen hasta Burgos hacia 1260 con objeto de realizar las esculturas de las torres y el claustro alto bajo los auspicios de Alfonso X el Sabio dentro de la segunda fase de obras de la catedral de Burgos. Palabras claves: escultura gótica; escultura conmemorativa; maestro de Naumburgo; catedral de Burgos; Alfonso X el Sabio. This paper deals with the possible transfer of the workshop of the so-called Naumburg Master from Naumburg and Meissen to Burgos around 1260 in order to make the sculptures erected in the towers and the high cloister under the auspices of Alphonse X the Wise during the second phase of Burgos Cathedral construction. Keywords: Gothic sculpture; commemorative sculpture; Naumburg Master; Cathedral of Burgos; Alphonse X the Wise. Plato amicus, sed magis amica veritas El objeto de este artículo es investigar si una logia de canteros alemanes procedente de las catedrales de Naumburgo y Meissen pudo viajar hasta Castilla en la segunda mitad del siglo XIII para intervenir en la última fase de obras del taller de la catedral de Burgos con motivo de la erección de las estatuas conmemorativas de sus fundadores, Fernando III y Beatriz de Suabia, por su hijo Alfonso X el Sabio, con motivo de los intercambios diplomáticos y culturales habidos en razón de sus aspiraciones a la corona del Sacro Imperio Romano Germánico por ser legítimo heredero de Beatriz de Hohenstaufen. Rafael Cómez Ramos Un viaje de canteros sajones de Naumburgo a Burgos Rafael Cómez Ramos42 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 En este sentido, aunque el modelo tradicional se explica en función de la expansión radial de los talleres franceses de la catedral de Reims, donde existen raíces artísticas comunes para todo Occidente, resulta de la mayor importancia averiguar hasta qué punto no pudo intervenir también en la catedral de Burgos un grupo de canteros alemanes especializados en escultura profana, dadas las relaciones políticas entre Castilla y Sajonia, puesto que los únicos ejemplos de estatuas profanas individualizadas, como vemos en el claustro de la catedral de Burgos, no existen en las catedrales francesas sino en las catedrales alemanas de Naumburgo y Meissen. Por lo tanto, nuestra labor ha consistido en estudiar “in situ” dichas catedrales para contrastar sus esculturas con las de la catedral de Burgos1, dadas las relaciones políticas entre ambos países en la segunda mitad del siglo XIII. Conocida es la problemática de un ámbito en el que al no existir documentos escritos, contratos o firmas para determinar una cronología, el análisis estilístico se convierte en el único criterio objetivo de datación o atribución de la escultura medieval. Mucho mayor aún en el caso en que pretendamos establecer hipótesis acerca de relaciones artísticas entre países lejanos por más que nos apoyemos en el análisis arquitectónico para la escultura monumental o nos ayuden las relaciones políticas pues, ciertamente, el análisis estilístico no consiste en una ciencia exacta que resuelva fácilmente el problema. Tal el caso del llamado maestro de Naumburgo y su taller itinerante por Europa que ahora se hace llegar hasta el corazón de Castilla. I Resulta evidente, y es algo en lo que todos los historiadores del arte están de acuerdo, que de los talleres de Reims irradió en toda su plenitud hacia toda Europa la fuerza de su creativo estilo, constatado, entre otros lugares, primero en el Westlettner (leccionario o ambón) de la catedral de Maguncia, donde hubo un taller coordinado por el denominado “maestro de Naumburgo”2 –cuyo estilo es tan 1 Este trabajo de investigación se enmarca dentro de la Red Nacional de Excelencia “Ars Mediaevalis” (HAR2015-71667-RDT). El autor quiere agradecer al profesor Henrik Karge de la Technische Universität de Dresde su invitación y sus atenciones durante el mes de junio de 2017, en que pudimos hacer uso de la gran biblioteca estatal y universitaria sajona (SLUB) además de conocer las catedrales de Naumburgo, Meissen y Magdeburgo. 2 WILLIAMSON, Paul: Gothic Sculpture, 1140-1300. New Haven y Londres, 1995, p. 177; SCHUBERT, Ernst: Der Naumburger Dom. Berlín, 1968, pp. 30-32; BRUSH, K.: “The Naumburg Master: a chapter in the development of medieval art history”, Gazette de Beaux-Arts, CXXII, 1993, pp. 109-122; SAUERLÄNDER, Willibald: “Die Naumburger Stifterfiguren. Rückblick und Fragen”, en Cathedrals and Sculpture. T. II. Londres, 2000, pp. 593-711; KROHM, Harmuth y KUNDE, Holger (eds.): Der Naumburger Meister. Bildauer und Architekt im Europa der Kathedralen. 2 vols. Petersberg, 2011; y DONATH, Un viaje de canteros sajones de Naumburgo a Burgos 43 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 expresivo y elocuente que no necesita mayor documentación–, habiéndose convertido en un artista mítico para los historiadores del arte de los siglos XIX y XX por expresar lo más genuino del espíritu alemán medieval, tanto que podemos contemplar sus huellas tanto en Maguncia como en las catedrales de Naumburgo y Meissen. Probablemente, en el primer lustro de la segunda mitad del siglo XIII, es decir, hacia 1250, bajo el patrocinio del obispo Dietrich II, estarían ya terminadas las esculturas de los primi fundatores –una docena de estatuas distribuidas a lo ancho del muro– en el coro occidental de la catedral de Naumburgo, donde destacan las estatuas del margrave Ekkehard II y su esposa Uta (Figura 1), obra que habría realizado un maestro formado en el taller de Reims, activo en la catedral de Bamberg en la década de 1230, de quien no sabemos si sería solo escultor o también arquitecto que habría dirigido un taller que no debió ser grande, constituido tal vez por dos expertos maestros y media docena de aprendices y canteros que habrían podido concluir el trabajo en un término de cinco años3. Con posterioridad, el taller, quizá más reducido, viajaría hasta Meissen, donde su obispo habría decidido enriquecer y emular el coro de Naumburgo4 encargando al mismo enigmático maestro las esculturas de San Juan Evangelista y San Donato del muro meridional y las del emperador Otón I y su esposa Adelheid del muro septentrional, santos patronos y fundadores, respectivamente, de la catedral de Meissen. Así pues, en torno a 1260, cuando fueran realizadas estas esculturas, habían transcurrido ya más de veinte años desde que se conociera el gótico francés en Bamberg y Maguncia (Figura 2). Sin embargo, según Henrik Karge, experto conocedor de la arquitectura gótica en España, resulta demasiado simple la tradicional explicación del desarrollo de la escultura gótica europea derivada de los talleres de las catedrales francesas, singularmente, los de la catedral de Reims. Aun cuando existen evidentes relaciones artísticas entre el taller que realizara las esculturas del claustro y las torres de la catedral de Burgos en la década de 1260 con el taller de Reims, observa paralelos más estrechos con las esculturas de los fundadores de las catedrales de Günter y RICHTER, Frank: Gärten aus Stein. Die Pflanzenwelt des Naumburger Meisters. Petersberg, 2015. 3 WILLIAMSON, Paul: Gothic Sculpture, op. cit., pp. 180 y 184. 4 Ibidem, pp. 184-186; SCHUBERT, Ernst: Der Dom zu Naumburg: Architektur und Bildwerke. Berlín, 1990, pp. 319-322; LEHMANN, Ernst y SCHUBERT, Ernst: Der Meissner Dom. Beiträge zur Baugeschichte und Baugestalt bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Berlín, 1968; y KUNDE, Holger: “Mainz-Naumburg-Meissen. Der Naumburger Meister und seine Auftraggeber”, en KROHM, Harmuth y KUNDE, Holger: Der Naumburger Meister, op. cit., t. I, pp. 566-581. Rafael Cómez Ramos44 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 Naumburgo y Meissen, ejecutadas por el llamado maestro de Naumburgo y su taller5. Habida cuenta la similitud entre las estatuas de Otón I y Adelheid en el coro de Meissen (Figura 3) con las de Fernando III el Santo y Beatriz de Suabia del claustro de Burgos (Figura 4), aquellas escultura alemanas habrían servido de modelo para las castellanas, lo cual supondría un taller de escultores alemanes en la catedral de Burgos, dadas las relaciones políticas de ambas monarquías por aquellos años. Explicaría la existencia de dicho taller la presencia de ciertos detalles escultóricos de las esculturas burgalesas relacionables con el círculo artístico de Magdeburgo, hallándose el eslabón perdido de esta cadena en unas esculturas del Santo Sepulcro de la catedral de Constanza, realizadas hacia 1260 por encargo del obispo Eberhard II, quien viajó a Burgos en 1257. Por otra parte, Willibald Sauerländer, máximo conocedor de la escultura gótica, afirmaba que no existe ningún lugar de Europa, antes de 1250, donde la escultura de las portadas monumentales francesas haya sido imitada más fielmente que en la catedral de Burgos6. Por el contrario, en la Alemania de los Hohenstaufen, el contacto con las catedrales occidentales se efectúa de muy diferente manera. Mientras que en España se adopta la portada francesa y, a partir de 1240, recibe las nuevas formas del gótico radiante francés, en Alemania pesan demasiado las tradiciones locales que se oponen a la influencia occidental de modo que las grandes esculturas se encuentran dentro pero no en las fachadas de las catedrales7. No cabe la menor duda de que un taller conocedor a la perfección de la escultura de Reims trabajó en la catedral de Bamberg hacia 1220, como revela, ciertamente, el grupo de la Visitación de María a su prima Isabel. En la catedral de Maguncia, el sepulcro del arzobispo Siegfried de Epstein, podría haber sido realizado por escultores de Bamberg, que representa el primer hito de la escultura gótica francesa en tierras germánicas pues ningún otro antecedente podemos hallar, por otro lado, para las esculturas de la catedral de Magdeburgo8. El taller de Maguncia, famoso por haber intervenido en el impresionante Westlettner del que se conservan notables fragmentos, sería el que llegaría hasta Naumburgo para intervenir en la construcción del coro occidental, cuyos vitrales y esculturas constituyen una admirable unidad espacial sin precedentes en el gótico francés a no ser que nos refiriéramos a la Sainte Chapelle de San Luis. 5 KARGE, Henrik: “From Naumburg to Burgos. European Sculpture and Dynastic Politics in the Thirteenth Century”, Hispanic Research Journal, vol. 13, 5, 2012, p. 434. 6 SAUERLÄNDER, Willibald: La Sculpture Médiévale. París, s. a., p. 111. 7 Ibidem, p. 112. 8 Ibid., p. 121; y WILLIAMSON, Paul: Gothic Sculpture, op. cit., p. 184. Un viaje de canteros sajones de Naumburgo a Burgos 45 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 II La hipótesis del profesor Henrik Karge arranca de la ponencia presentada en el Coloquio de Naumburgo de 2011 y su contribución al catálogo de la exposición celebrada en el mismo lugar9, a las que se han añadido recientes publicaciones en las que abunda en sus argumentos10. Su objetivo, partiendo de la tesis de Regine Abegg11, es considerar la escultura monumental del famoso taller de Naumburgo y Meissen en una perspectiva europea que incluya también a la catedral de Burgos en un sentido que se aparte de cualquier interpretación nacionalista alemana, pues admite que los modelos del estilo de Naumburgo se encuentran en la escultura de Reims y Noyon, y reconociendo sus raíces francesas, plantearse la cuestión de otros paralelos europeos que halla en la segunda fase de obras de la catedral de Burgos entre 1260 y 127012. Se centra en las esculturas de la galería de reyes de la fachada norte y en las de los jóvenes personajes idealizados de las dos torres de la fachada occidental, así como en todo el programa escultórico de la panda norte del claustro, sin paralelo en la Europa del siglo XIII. Por otra parte, pone de relieve la similitud de actitudes de la pareja de Fernando III y Beatriz de Suabia con la de Otón I y Adelheid del coro de la catedral de Meissen (Figura 5), lo cual indica cierta relación artística entre Naumburgo, Meissen y Burgos, aunque las raíces comunes procedan de Reims, insistiendo no solo en los detalles sino también en la expresividad. Esta insistencia en la analogía de los detalles incide en el gesto de la mano que sostiene la presilla de la capa, actitud que parece una moda de la época con objeto de sostener el manto, los cuales detalles considera como una relación histórica entre los dos distantes talleres por encima de las características generales del estilo de esa época13 cuando, ciertamente, consiste en una imagen muy frecuente desde Saint-Denis a Bamberg o 9 KARGE, Henrik: “Meissen-Constance-Burgos. European Sculpture and Dynastic Politics in the Thirteenth Century”, en Der Naumburger Meister. Forschungen u. Beiträge zum intern. wissensch. Kolloquium in Naumburg von 4 bis 8 Oktober 2011. Vol. 3. 2012, pp. 242-252; y KARGE, Henrik: “Naumburg-Meissen-Burgos. Memorialskulpturen in europäischer Perspektive”, en KROHM, Harmuth y KUNDE, Holger (ed.): Der Naumburger Meister, op. cit., t. II, pp. 1452-1463. 10 KARGE, Henrik: “From Naumburg to Burgos…”, op. cit., pp. 434-448; y KARGE, Henrik: “Les programmes sculpturaux des cathédrales de Reims et Burgos et leurs références royales”, en DEMOUY, Patrick: La Cathédrale de Reims. París, 2017, pp. 287-310. 11 ABEGG, Regine: Königs und Bischofsmonumente.Die Skulpturen des 13 Jahrhunderts im Kreuzgang der Kathedrale von Burgos. Zurich, 1999. 12 KARGE, Henrik: “Naumburg-Meissen-Burgos…”, op. cit., pp. 1452-1453. 13 Ibidem, p. 1459; SAUERLÄNDER, Willibald, “Die Namburger Stifterfiguren…”, op. cit., pp. 593-711. Sobre las capas de cuerda de la época véase MENÉNDEZ PIDAL, Gonzalo: La España del siglo XIII leída en imágenes. Madrid, 1986, pp. 70-72. Rafael Cómez Ramos46 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 León en su Locus Appellationis, por lo que no deberíamos detenernos tanto en constatar influencias sino más bien en comprobar las diferencias dentro de “la metamorfosis castellana de un lenguaje europeo común”, como aconseja Sauerländer14. En otro sentido, tras el estudio taxonómico de pliegues y manos, la cuestión palpitante consiste en saber cómo aconteció la transferencia de estos motivos y de qué manera ocurrió tan curiosa recepción del maestro de Naumburgo y su taller en el ya muy activo taller de Burgos. Siguiendo con sus publicaciones, destaca la calidad de las series de esculturas conmemorativas de los primi fundatores de Naumburgo y el programa escultórico real de la segunda fase de Burgos, promovida por Alfonso X el Sabio, sin parangón en el gótico europeo de la segunda mitad del siglo XIII. Esta segunda fase de obras en la catedral de Burgos viene a coincidir con la década de preocupaciones alfonsíes por la consecución de la corona del Sacro Imperio Romano Germánico, al que tenía derecho por línea materna al ser hijo de Beatriz de Suabia, pues había sido proclamado emperador en 1256 por las ciudades italianas, aunque con posterioridad sería apoyado también al año siguiente por las ciudades alemanas en tal manera que en el intercambio diplomático de legaciones germanas y castellanas cabría la posibilidad de cierta migración artística de la que formara parte el famoso taller de Naumburgo15. Ahora bien, admitida esa posible migración artística es mucho más discutible que ciertos detalles del vestido del grupo de jóvenes reyes del claustro de Burgos se remitan a modelos alemanes del círculo de Magdeburgo y, más concretamente, con el jinete de Magdeburgo, obra de diferente sentido y ubicación profana, aunque más extraordinario nos parece ver relaciones tipológicas entre las esculturas de Naumburgo y las de las torres de la catedral de Burgos, por ejemplo, en el brazo derecho bajo el manto de Uta con una figura del tercer nivel de la torre sur de la fachada occidental de Burgos, cuyo cuerpo se muestra completamente cubierto por el manto en distinta pose16. Más acertada sería la relación de la pareja de Fernando III de Castilla y Beatriz de Suabia del claustro de Burgos con la de Otón I y Adelheid del muro norte del coro de la catedral de Meissen, ya que se trata en ambos casos de dos parejas reales en amorosa contemplación, si bien consideramos muy remota la posibilidad de conexión del taller del maestro de Naumburgo con los maestros del claustro de Burgos. 14 SAUERLÄNDER, Willibald: “La escultura leonesa a la luz de los grandes talleres europeos”, en YARZA LUACES, Joaquín; HERRÁEZ ORTEGA, M.ª Victoria y BOTO VARELA, Gerardo (eds.): Congreso Internacional “La Catedral de León en la Edad Media”. Actas. León, 2004, pp. 201-202. 15 KARGE, Henrik, “From Naumburg to Burgos…”, op. cit., pp. 438 y 439. 16 Ibidem, p. 440. Sobre las esculturas de las torres y del claustro de la catedral de Burgos véase ABEGG, Regine: Königs und Bischofsmonumente, op. cit., pp. 110-114 y 117-130. Un viaje de canteros sajones de Naumburgo a Burgos 47 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 Sin embargo, menos consistente resulta la comparación de la Virgen de la Anunciación del claustro de Burgos (Figura 6) con la Virgen de la Anunciación de la capilla del Santo Sepulcro de la catedral de Constanza, fijándose en la manera de agarrar el extremo del manto con la mano izquierda cuando la pose de ambas figuras es diferente, apoyándose, por otra parte, en que su comitente, el obispo Eberhard II de Constanza, formara parte del cortejo que viajó a Burgos en 1257. Y toda la documentación que se pueda aportar, incluido el epistolario sobre su largo viaje hasta Burgos, no prueba que con el obispo de Constanza haya llegado también a Castilla el maestro de Naumburgo con su famosa logia17. Esta relación implica olvidar el papel indiscutible del maestro Enrique, procedente de la Champaña, y los artistas franceses que le acompañaran, no solo en el taller de Burgos sino también en el de la nueva catedral de León, cuya obra dirigiría también hasta su muerte18. Además, parece olvidar el juicio de un buen conocedor de ambos talleres cuando, poniéndolos uno junto al otro, afirmaba: “Las esculturas de los donantes en el coro de la catedral de Naumburgo son una respuesta a los modelos de Reims, pero su apariencia maciza y pesada, su oscuro pathos, tienen un carácter propio e independiente. Las formidables figuras de los reyes Fernando III y Beatriz de Suabia del claustro de la catedral de Burgos están probablemente inspiradas en Reims, pero las vestiduras y el gracioso gesto de la encantadora reina se ven en las miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio, no encontrándose en ninguna parte al norte de los Pirineos”19. Abundando en los detalles aducidos por Karge, nos parece que el referido al sobaco de Beatriz de Suabia del claustro de Burgos comparado con los del Hipócrates del Santo Sepulcro de Constanza o los reyes que corona en su tumba de la catedral de Maguncia, el arzobispo Siegfried III von Epstein20, no son razón suficiente para considerarlos modelos de la escultura castellana en Burgos, para 17 KARGE, Henrik: “From Naumburg to Burgos…”, op. cit., pp. 438 y 440-442. 18 FRANCO MATA, Ángela: “Alfonso X el Sabio y las catedrales de Burgos y León”, Norba-Arte, VII, 1986, pp. 71-81; FRANCO MATA, Ángela: Escultura gótica en León y provincia (1230-1530). León, 1998, pp. 321-357; IGLESIAS ROUCO, Lena S.: “La catedral de Burgos”, en NAVASCUÉS PALACIO, Pedro y GUTIÉRREZ ROBLEDO, José Luis (eds.): Medievalismo y Neomedievalismo en la arquitectura española: Las Catedrales de Castilla y León I. Actas de los congresos de Septiembre 1992 y 1993. Ávila, 1994, pp. 95- 116; KARGE, Henrik: La catedral de Burgos y la arquitectura del siglo XIII en Francia y España. Valladolid, 1995, pp. 51, 193-195 y 117-124; y KARGE, Henrik: “La catedral de León…”, op. cit., pp. 142-143. 19 SAUERLÄNDER, Willibald: “La escultura de la sede leonesa a la luz de los grandes talleres europeos”, en YARZA LUACES, Joaquín; HERRÁEZ ORTEGA, Mª Victoria y BOTO VARELA, Gerardo (eds.): Congreso Internacional “La Catedral de León en la Edad Media”. Actas, op. cit., p. 179. 20 KARGE, Henrik: “From Naumburg to Burgos…”, op. cit., p. 442. Rafael Cómez Ramos48 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 poner en conexión puntos tan dispares como Naumburgo, Meissen, Maguncia y Constanza en coincidencia con sus respectivas cronologías. Si observamos este motivo veremos que es frecuente en la escultura de ese momento y aparece, por ejemplo, en el rey de uno de los nichos de la fachada occidental interior de la catedral de Reims21. Considerando nula posibilidad que estas semejanzas se deban a dibujos que hubieran llegado a Burgos desde Naumburgo, concluye que la única explicación es que escultores alemanes hayan llegado al taller burgalés para adiestrar a los españoles que ya trabajaban en la catedral, aunque reconoce por las formas duras y geométricas de las esculturas burgalesas que las conexiones artísticas entre la escultura alemana y la española no son tan próximas como las existentes entre las esculturas de Naumburgo y Meissen22. No obstante, llega a concebir que, tras la elección del rey de Castilla como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en 1257, el propio Alfonso X haya querido emplear a los mejores artistas alemanes, es decir, al maestro de Naumburgo y su taller, “para demostrar su dignidad” en el programa escultórico de la catedral de Burgos en el que se representa al anterior monarca y toda su familia. Finalmente, la explicación de que hasta ahora no se haya tenido en cuenta esta relación del maestro de Naumburgo con el maestro Enrique de Burgos se debe a que veamos a Francia y no Alemania como el más importante centro artístico europeo de donde irradian las influencias artísticas en el siglo XIII23. Ahora bien, aunque consideremos otros importantes centros artísticos europeos donde se desarrolla una escultura de excepcional calidad, no podremos nunca dejar de aceptar que fue el nordeste de Francia y, concretamente, los talleres de la catedral de Reims de donde emanaron las más trascendentes influencias para el desarrollo de la escultura gótica europea en el siglo XIII. Continuando con el desarrollo de su última publicación, volvemos al comentario de las partes altas de las fachadas de la catedral de Burgos y sus torres. Del mismo modo que en la fachada sur estarían representados Jesucristo acompañado por doce ángeles, las doce estatuas de la fachada norte representan a los antepasados de Alfonso X el Sabio, promotor de esta segunda fase de obras. Por otro lado, la fachada occidental nos presenta en las torres una serie de esculturas de jóvenes idealizados que han sido interpretados como “una perpetua procesión real”24. La serie escultórica de la galería de la fachada occidental ha estado abierta a muchas interpretaciones: Deknatel quiso ver en las figuras de los ocho reyes a los antepasados de Cristo por analogía con otros de 21 SAUERLÄNDER, Willibald: Gotische Skulptur, 1140-1270. Munich, 1970, p. 170, lám. 260. 22 KARGE, Henrik: “From Naumburg to Burgos…”, op. cit., p. 444. 23 Ibidem. 24 KARGE, Henrik: “Les programmes sculpturaux…”, op. cit., p. 292; y ABEGG, Regine: Königs und Bischofsmonumente, op. cit., pp. 113-114. Un viaje de canteros sajones de Naumburgo a Burgos 49 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 la catedral de Chartres25, mientras que Von Hohenzollern las interpreta como la genealogía monárquica de Fernando III, rey de Castilla y de León, partiendo de idénticas galerías de las catedrales de París, Chartres, Amiens y Ruán, que serían sus ilustres antecedentes26 (Figura 7). Hace mucho nos aventuramos a ver en el grupo de la torre sur a los siete infantes, hijos de Fernando III el Santo, al tiempo que, sin conocer la tesis anterior de Von Hohenzollern, coincidíamos en ver también en la galería occidental a los ocho reyes de Castilla y León, desde Fernando I a Alfonso IX, padre de Fernando III27. No obstante, recientemente, han sido interpretados como los hijos de Fernando III, a saber, observados de izquierda a derecha del espectador: Alfonso que porta una flor de lis, Fadrique, Fernando, Enrique, Felipe, Sancho, Berenguela y el benjamín Manuel, que acaricia un animal de compañía28. Sin embargo, obviamente, el conjunto de escultura conmemorativa más interesante se encuentra en el claustro, singularmente en el muro norte, donde se encuentra la pareja real de Fernando III y Beatriz de Suabia, que se desposaron en la antigua catedral en 1219, lo cual permite plantear la influencia directa de Alfonso X en el programa artístico catedralicio ya que, como descendiente de los Hohenstaufen por línea materna, tenía derecho a la corona del Sacro Imperio Romano Germánico. Habida cuenta de los modelos de la catedral burgalesa en Bourges y Tours (Figura 8), no conviene olvidar en esta segunda fase de obras bajo el reinado de Alfonso X el influjo ejercido por la arquitectura de las fundaciones reales de París, entre las que la Sainte Chapelle de San Luis desempeña un claro papel, como señala Karge, en el diseño de sus ventanas comparadas con las del piso superior del claustro de Burgos29; no obstante, el significado simbólico y ceremonial de la catedral de Reims para la monarquía francesa la convirtieron en “un modèle prédestiné”30 de los programas escultóricos de la monarquía castellana en la catedral de Burgos. Aunque está demostrado que existe una estrecha relación entre la escultura de la catedral de Burgos y sus modelos de la catedral de Reims, parece que a partir de 1260, bajo el reinado de Alfonso X el Sabio, los programas escultóricos 25 DEKNATEL, Frederick B.: “The Thirteenth Century Gothic Sculpture of the Cathedrals of Burgos and Leon”, The Art Bulletin, XVII, 1935, p. 284. 26 HOHENZOLLERN, Johann Georg, Prinz Von: Die Königsgalerie der französischen Kathedrale. Herkunft, Bedeutung, Nachfolge. Munich, 1965, pp. 92 y 95-99. 27 CÓMEZ RAMOS, Rafael: Las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio. Sevilla, 1979, pp. 167 y 169; y FRANCO MATA, Ángela: “Alfonso X el Sabio y las catedrales de Burgos y León”, Norba-Arte, VII, 1987, pp. 71-81, 28 KINKADE, Richard: “Hermanos ofendidos. Contiendas fraternales en el reinado de Alfonso X”, Alcanate. Revista de estudios alfonsíes, XI, 2018-2019, pp. 97-121. 29 KARGE, Henrik: “Les programmes sculpturaux…”, op. cit., p. 298. 30 Ibidem, p. 300. Rafael Cómez Ramos56 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 Figura 1. Ekkehard y Uta, catedral de Naumburgo. Foto: Rafael Cómez Ramos. Un viaje de canteros sajones de Naumburgo a Burgos 57 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 Figura 2. Itinerario del maestro de Naumburgo. DONATH, Günter u. RICHTER, Frank: Gärten aus Stein. Die Pflanzenwelt des Naumburger Meisters. Petersberg, 2015, p. 28, fig. 22. Figura 3. Otón I y Adelheid, catedral de Meissen. Foto: Rafael Cómez Ramos. Rafael Cómez Ramos58 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 Figura 4. Fernando III el Santo y Beatriz de Suabia, claustro alto de la catedral de Burgos. Foto: Rafael Cómez Ramos. Un viaje de canteros sajones de Naumburgo a Burgos 59 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 Figura 5. Planta, catedral de Meissen. DONATH, Günter u. RICHTER, Frank: Gärten aus Stein. Die Pflanzenwelt des Naumburger Meisters. Petersberg, 2015, p. 52, fig. 66. Figura 6. Portada del claustro alto, catedral de Burgos. Foto: Rafael Cómez Ramos. Rafael Cómez Ramos60 LABORATORIO DE ARTE 31 (2019), pp. 41-60, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2019.i31.03 Figura 7. Galería alta de la fachada occidental, catedral de Burgos. Foto: Rafael Cómez Ramos. Figura 8. Planta, catedral de Burgos. KARGE, Henrik: La catedral de Burgos y la arquitectura del siglo XIII en Francia y España. Valladolid, 1995.