Pliegos sueltos dialogados. Entre la lírica y la teatralidad: Coplas de Mariquita fue a la plaza

PLIEGOS SUELTOS DIALOGADOS. ENTRE LA LÍRICA Y LA TEATRALIDAD: COPLAS DE MARIQUITA FUE A LA PLAZA Elena María Moncayola Universidad Complutense-Instituto del Teatro de Madrid [email protected] RESUMEN: El objetivo de este artículo es abordar la historia de la literatura hispánica a través de la indagación de un género mixto entre poesía y teatro surgido en la primera mitad del siglo XVI: los pliegos sueltos dialogados. En primer lugar, este trabajo explora el camino de la lírica al teatro que se produjo gracias al éxito de la imprenta y la nueva burguesía urbana. En segundo lugar, dibuja la figura cómica femenina de las «comadres», que son las protagonistas del texto aquí estudiado. Finalmente, este artículo analiza un pliego suelto poético dialogado entre mujeres, las Coplas de Mariquita fue a la plaza, incluido en RMND 309 y RMND 310 y escrito por Francisco de Lora. Palabras claves: pliegos sueltos dialogados, Renacimiento, teatro, lírica, Francisco de Lora. Dialogued Chapbooks. Between Poetry and Theatre: «Coplas de Mariquita fue a la plaza» ABSTRACT: The purpose of this article is to understand the history of Hispanic literature through the investigation of a mixed genre between poetry and theatre that emerged in the first half of the sixteenth-century: dialogued chapbooks. First, this work explores the path from lyric to theatre that took place due to the success of the printing press and the new urban middle class. Secondly, it draws the female comic figure of the «comadres», who are the main characters of the text studied here. Finally, this article analyzes a dialogued chapbook between women, the Coplas de Mariquita fue a la plaza, included in RMND 309 and RMND 310 and written by Francisco de Lora. Keywords: Dialogued chapbooks, 16th century, Theatre, Poetry, Francisco de Lora. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2023, 11/2: 87-109 Elena María Moncayola 88 Pliegos sueltos dialogados. Entre la lírica y la teatralidad 89 a invención de la imprenta lleva consigo la creación de un nuevo material que, alejado del alto coste de los manuscritos, acerca la cultura a la nueva burguesía urbana. La «alta» literatura, es decir, las composiciones marcadas por la estética predominante hasta el momento en la corte, se aproximan a la «baja» cultura a través de los pliegos sueltos poéticos que contienen formas más simples como villancicos o romances 1 . No obstante, el mundo del pliego poético y de la literatura de cordel ha sido conocido, sobre todo, gracias a su consolidación en el siglo XVII a través de sus composiciones más características, esto es, los relatos milagrosos o los casos horribles y espantosos. El estudio del pliego poético en sus inicios es aún tarea pendiente en gran medida. Ya Rodríguez Moñino advirtió sobre la importancia que merece la primera mitad del siglo XVI: «Es necesario conocer los inicios del objeto de estudio [...], ya que la atención prestada a las relaciones de sucesos ha sido más amplia que a los comienzos del pliego suelto» 2 . La recuperación de testimonios de la primera mitad del Quinientos aproxima lo marginal a lo central y, de esta manera, se completa el panorama cultural. Es preciso comprender cómo se construye el complejo universo literario de la literatura popular impresa, esto es, no solo saber cómo se produce y difunde el material, sino también cómo se comporta en el trasvase entre la «alta» y la «baja» cultura. Mediante estos pliegos sueltos, la estética cancioneril se traspasará desde el selecto ámbito cortés hasta el de la nueva burguesía urbana, siendo ello una de las piezas fundamentales para el despegue de la literatura popular impresa. De esta forma, la primera mitad del siglo XVI resulta un terreno de investigación lleno de interrogantes aún sin resolver, un momento cultural crucial para conocer la evolución de esta literatura. La producción literaria en estos primeros tiempos del pliego, como se verá, apenas ha sido tratada y resulta necesario solventar ese vacío filológico que rodea a los pliegos sueltos poéticos de la primera mitad del siglo XVI. Estos testimonios constituyen, por tanto, un material que, gracias a la labor difusora de impresores y de recitadores y cantores 1 Este trabajo se inserta dentro de los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid, el Seminario de Estudios Teatrales, y el proyecto de investigación «Catalogación, edición crítica y reconstrucción escénica del patrimonio teatral español de mediados del siglo XVI (TEAXVI)» al amparo del Ministerio de Economía y competitividad (FFI2015-64799-P). El artículo es resultado de un contrato predoctoral de Personal Investigador en Formación (2022) de la universidad Complutense de Madrid. 2 Antonio Rodríguez-Moñino, Poesía y cancioneros (siglo XVI), Madrid, Real Academia Española, 1968, p. 25. L Elena María Moncayola 90 de las coplas —función que ya en la segunda mitad del siglo XVI sabemos que se había consolidado con la figura del ciego—, acercan el contenido literario a la nueva burguesía urbana con el objetivo de distraer y entretener a los oidores. Esta finalidad condiciona la temática de los pliegos lo que, hoy en día, permite que se acoten aquellos motivos o sucesos que tuvieron mayor éxito. Esta es la razón por la cual los autores tuvieron que emplear todo su ingenio en la elaboración de las nuevas piezas que habían de entretener al público urbano, una innovación que supone el contraste con respecto a la literatura exclusivamente solemne predominante en los pliegos poéticos incunables. Muchos de los autores de los pliegos poéticos de la primera mitad del siglo XVI, cuyos nombres no hallamos en los cancioneros, asimilaron, no obstante, la estética del mismo y se erigieron, sin saberlo, como auténticos vasos comunicantes entre la «alta» y la «baja» cultura. Sin ser conscientes, vertieron el contenido literario del cancionero al universo popular debido a la facilidad de distribución del nuevo producto editorial. Gracias a la reciente aportación de Puerto Moro 3 se ha acotado esta nueva categoría autorial bajo la nomenclatura de «autores galantes intermedios», que deriva del concepto de «intelectuales intermedios» acuñado por Jacques Verger. Efectivamente, tales autores, difundidos exclusivamente en pliegos sueltos poéticos, ejercieron de intermediarios entre la «alta» y «baja» literatura, como se señalaba anteriormente. A raíz de estos argumentos se construye el presente artículo, el cual pretende acercarse a una literatura tradicionalmente marginada por deambular entre la lírica y la teatralidad. Esta tarea se llevará a cabo mediante el rescate y análisis de los pliegos RMND 309 y RMND 310 4 de Francisco de Lora, encabezados por las Coplas de Mariquita fue a la plaza, un texto cómico dialogado entre comadres. Estas coplas se encuadran en un universo que, dentro de la tradicional marginalidad historiográfica del pliego suelto, se ha hallado aún más apartado: el de los pliegos dialogados. Será interesante observar cómo este texto responde a un gusto por el entretenimiento burlesco y, a su vez, conlleva cierta posibilidad de representación. 3 Laura Puerto Moro, «Sobre “autores galantes intermedios”. De la poesía amatoria cancioneril a la Literatura Popular Impresa», en Pragmática y metodologías para el estudio de la poesía medieval, coords. Josep Lluís Martos Sánchez y Natalia A. Mangas Navarro, Alicante, Universitat d’Alacant, 2019b, pp. 255- 266. 4 Bajo las siglas RMND me referiré siempre al ítem correspondiente en el libro de Antonio Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), eds. Arthur F.-L. Askins y Víctor Infantes, Madrid, Castalia-Editorial Regional de Extremadura, 1997. Pliegos sueltos dialogados. Entre la lírica y la teatralidad 91 I. Entre la lírica y la teatralidad: pliegos dialogados Si se atiende al siglo XVII, es relativamente fácil —excluyendo algunas manifestaciones lúdico-festivas— delimitar lo que se encuadra en la nómina teatral. No obstante, en absoluto es tarea sencilla abordar la historia del teatro español del siglo XVI, particularmente en su primera mitad; pues según señala Díez Borque, en este marco cronológico: La búsqueda de una pretendida pureza genérica […] ha supuesto, en buena medida, desenfocar el problema de la teatralidad en ese período, dejando en sombra muchos testimonios absolutamente pertinentes para una historia comprensiva del espectáculo teatral. En el XVI encontramos una pluralidad de marbetes genéricos, que parecen situamos ante un bosque infranqueable 5 . En la Edad Media el espectáculo se manifiesta en una amplia amalgama de ceremonias populares y cortesanas: momos, certámenes, carnavales, festividades, liturgias… En palabras de Pérez Priego, se trata de «un tipo de teatro muy especial, difícil de delimitar literariamente, que oscila entre la palabra y el gesto, entre el rito y la creación escénica» 6 . De esta forma, entrando ya en el siglo XVI, los problemas de delimitación de géneros y subgéneros siguen siendo significativos. No se trata, por ello, de expandir sin límites las fronteras de lo teatral o de discutir acerca de lo teatral y lo parateatral, lo cual desbordaría los límites del trabajo. Lo pertinente, entonces, no es conceder estatuto de teatralidad a los pliegos dialogados, sino analizar las peculiaridades del material que contienen esos diálogos y su manera de difusión, esto es, el estudio del pliego dialogado en el universo literario y dramático quinientista. Las características visuales y orales 7 son fundamentales para entender que este tipo de pliegos pudieron ser interpretados en lugares 5 José María Díez Borque, «Teatralidad y denominación genérica en el siglo XVI: propuestas de investigación», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, coord. José María Ruano de la Haza, Ottawa, Devehouse Editions Canada, 1989, p. 101. 6 Miguel Ángel Pérez Priego, «Espectáculos y textos teatrales en Castilla a fines de la Edad Media», Epos: Revista de Filología, 5, 1989, p. 163. 7 Véase Víctor Infantes, «Los “pliegos sueltos poéticos”: constitución tipográfica y contenido literario (1482-1600)», en El libro antiguo español: Actas del Primer Coloquio Internacional, coords. Pedro Manuel Cátedra García y María Luisa López-Vidriero Abello, Madrid, Universidad de Salamanca, 1986, pp. 237-248. Elena María Moncayola 92 públicos al amparo de un corrillo de oyentes. La falta de datos acerca de lo representable y lo representado supone un vacío en la primera mitad del siglo XVI, por lo que se debe indagar en este hecho para conocer la evolución de las manifestaciones espectaculares. Lo pertinente ahora es profundizar en uno de los tipos de manifestaciones que se realizaban de manera habitual y que han sido excluidos de las investigaciones por encuadrarse en los límites entre la lírica y la teatralidad. Así pues, cabe destacar que Pope ya se refirió a «escenas dramáticas» 8 en su análisis tradicional sobre villancicos pastoriles. Por su parte, Díez Borque habla de «las órbitas concéntricas de la teatralidad en el siglo XVI» 9 y aporta una clasificación de aquellas manifestaciones que obtienen características de varios géneros. En el caso que nos ocupa, el del pliego dialogado, se incluiría en el siguiente bloque de su ordenación: III. Confluencia lírica-teatralidad, habitualmente considerados fuera de lo teatral: — Copla. — Coloquio. — Diálogo. — Romance dialogado. — Villancico. — Canción. — Otros géneros poéticos diversos 10 . Este vacío no es de extrañar pues cabe recordar que la literatura oral posee un gran éxito en la sociedad quinientista. Precisamente la oralidad es una de las características que hacen deambular al pliego dialogado entre un género y otro, originando un nuevo espacio literario. La ambigüedad del pliego dialogado se refleja en la realización del texto pues, frente a la lectura íntima o en soledad, es una composición escrita para su lectura en voz alta, lo cual podría acompañarse de expresividad —gestos y modulaciones vocales— así como de cierta representación del intérprete según qué personaje estuviera hablando. Del mismo modo, cabe la posibilidad de que no fuese una composición para ser leída sino cantada, pues algunos de los pliegos sueltos dialogados poseen un estribillo inicial que, se presupone, se repetiría al final de cada copla. Esta hipótesis queda ya 8 Isabel Pope, «El villancico polifónico», en Texto y música del Cancionero de Upsala, introducción y notas de Rafael Mitjana, transcripción musical en notación moderna de Jesús Bal y Gay, México D. F., Colegio de México, 1944, p. 38. 9 José María Díez Borque, op. cit., p. 102. 10 Ibíd., p. 103. Pliegos sueltos dialogados. Entre la lírica y la teatralidad 93 patente en las Coplas de la parida, de Rodrigo de Reinosa en las que la rúbrica señala «Íbanse de cantar al tono de rezemos beatus vir et caetera», a modo de parodia del canto del salmo 11 . Estas coplas poseen una estructura similar a las Coplas de Mariquita fue a la plaza de Lora en las que, como se indicará más adelante, se encuentran tres versos iniciales a modo de estribillo. Fuera de una forma u otra, la oralidad implica un arte de recitación pues como reflexiona Margit Frenk a partir de un pasaje de El guante de doña Blanca 12 : Oírlo era percibirlo con los cinco sentidos, pues se estaba en contacto con el que lo leía, recitaba, cantaba, se palpaba su presencia, su «voz viva», sus ademanes corporales, y se sentía la presencia de los demás oyentes; se interactuaba con ellos en el evento común. Leerlo era estar a sola con la «voz muerta» de las letras sobre la página; era leer solo y sólo leer 13 . La atracción por considerar la teatralidad intrínseca de estos géneros líricodramáticos posee, inherentemente, el riesgo de expandir las fronteras de lo teatral infinitamente debido a la difusa línea divisoria entre la oralidad y el componente dramático. Asensio asegura que «el salto del monólogo juglaresco al diálogo, la conversión del juglar narrador y gesticulante en personaje dramático parece lisa y hacedera; pero falta mostrar el proceso con ejemplos concretos» 14 , espacio donde la literatura oral y las representaciones de los pliegos dialogados carnavalescos pueden constituir un papel fundamental, tal y como demostró Puerto Moro para el caso de las comadres de Rodrigo de Reinosa 15 . Atendiendo a las palabras de Díez Borque, este estudio pretende mostrar «la necesidad del tipo de investigación propugnada, para desbrozar el intrincado camino que conduce de la lírica al drama» 16 . La presunta 11 Laura Puerto Moro, Obra completa de Rodrigo de Reinosa, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2010, p. 109. 12 El pasaje en cuestión es: «Que muchas cosas, que suenan / al oído con la gracia / que muchos la representan, / descubren después mil faltas / que, escritas, se consideran; / que entre leer y escuchar / hay notable diferencia, / que aunque son voces entrambas, / una es viva y otra es muerta» (vv. 1597-1605). En Margit Frenk, Entre la voz y el silencio, Alcalá de Henares, Biblioteca de Estudios Cervantinos, 1997, p. 79. 13 Ibíd, p. 79. 14 Eugenio Asensio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente: con cinco entremeses inéditos de D. Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1965, p. 37. 15 Laura Puerto Moro, «Las Comadres, de Rodrigo de Reynosa —o de Linde—. Tradición y recreación del tipo teatral carnavalesco», en Praestans Labore: Homenaje al profesor Víctor García de la Concha, coord. Javier San José Lera, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2005, p. 46. 16 José María Díez Borque, op. cit., p. 116. Elena María Moncayola 94 interpretación de la lectura dramatizada o de la composición cantada parece indicar la creación de las Coplas de Mariquita fue a la plaza a partir de características dramáticas y no solo de particularidades poéticas. La implicación de la oralidad conlleva su dinamización hacia un conjunto de posibilidades cercanas a lo escénico. Lo que resulta complejo es encontrar los principios y el método para acotar y aplicar las características espectaculares a esta poesía dialogada. Para detectar los rasgos dramáticos en los pliegos dialogados se debe abandonar la concepción clásica de teatro y, así, aproximarse a la realidad teatral del siglo XVI. De este modo, para comprender el desarrollo y evolución de los géneros limítrofes teatrales de la primera mitad del Quinientos, será imprescindible atender a dos factores. Por un lado, el éxito de la imprenta, y con ella, de los pliegos sueltos; y, por otro, los cambios sociales, esto es, el resurgimiento de la nueva burguesía. Durante las primeras décadas predomina, en términos de Canet la «comedia urbana» 17 , es decir, una comedia realista en oposición a la ficción sentimental plagada de amores imposibles. Los autores dramáticos de este Primer Teatro Clásico circulan en ambientes cortesanos —Torres Naharro en Italia, Gil Vicente en la corte portuguesa— pero, gracias a la aparición y éxito de la imprenta, sus obras traspasan los límites de palacio impresas en sueltas, siendo posible, de esta forma, su llegada al amplio público de la nueva burguesía. Como bien señala Puerto Moro esta comedia urbana aúna ciertas tradiciones literarias que se pueden desglosar en un «infrarrealismo grotesco» 18 , proveniente de una variedad de géneros cómicos medievales y articulado en torno a personajes contrapuntísticos —entre los que se encuentran las comadres a las que se prestará atención más adelante—; un «suprarrealismo idealizante», descendiente de la ficción sentimental; y el «realismo», a través de la comedia humanística. Todas estas tradiciones quedan integradas en el máximo exponente del Primer Teatro Clásico: Torres Naharro y su Propalladia 19 . Las composiciones burlescas de los pliegos dialogados comparten espacio con los motivos y temas predominantes en las escenas cómicas que se integran en el teatro representado en 17 José Luis Canet, «La evolución de la comedia urbana hasta el “Index prohibitorum” de 1559», Criticón, 51, 1991, pp. 21-42. 18 Laura Puerto Moro, «En la fragua del teatro renacentista», en Teatro Español de los Siglos de Oro: dramaturgos, textos, escenarios, fiestas, ed. José María Díez Borque, Madrid, Visor Libros, 2013, p. 22. 19 Puede leerse su obra en Julio Vélez-Sainz, Teatro completo de Bartolomé Torres Naharro, Madrid, Cátedra, 2013. Pliegos sueltos dialogados. Entre la lírica y la teatralidad 95 la órbita cortesana, que constituyen generalmente un contraste frente al rígido refinamiento palaciego. Las escenas jocosas de criados y de personajes grotescos así como el libertinaje de ciertos personajes femeninos se manifiestan en estos textos. A partir de la mitad del siglo XVI, la censura impuesta por las instituciones a través, fundamentalmente, del Index librorum prohibitorum et expurgatorum (1559), sancionará las escenas más obscenas de este Primer Teatro Clásico, sin embargo, su estela continuará en gran medida en los pliegos sueltos. Así, resulta de gran interés la presencia del humor grotesco en el género marginal, lo que presupone ser una pieza fundamental para comprender la evolución del sistema teatral. La carga dramática de los pliegos dialogados había sido básicamente ignorada hasta el reciente artículo de Puerto Moro «Las expresiones dramáticas en el s. XVI: pliegos poéticos dialogados y teatralidad» 20 , el cual es un estudio pionero en esta línea de investigación, a la que pretende adscribirse este artículo. No es momento de determinar qué grado de convenciones dramáticas aglutinan las coplas que estudiamos sino de adentrarse en su análisis para resolver las incógnitas que rodean al pliego dialogado, «género limítrofe» de la primera mitad del XVI. II. El tipo cómico femenino: la literatura de comadres Pocos son los estudios dedicados específicamente a la investigación de la literatura de comadres o de la comadre como personaje literario. Este vacío se debe a que el desarrollo del tipo cómico, a diferencia de los pastores o negros, no traspasó al teatro áureo. No obstante, este personaje se filtra desde El Corbacho —en clara conexión con La Celestina— hasta el personaje de María Parda de Gil Vicente 21 . Esta carencia se subsana en gran medida gracias a los acercamientos de Puerto Moro en su tesis y edición crítica de Rodrigo de Reinosa publicada 2010, en la cual dedica un apartado a las diferentes piezas del poeta protagonizadas por comadres 22 . 20 Laura Puerto Moro, «Expresiones dramáticas en el s. XVI: pliegos poéticos dialogados y teatralidad (con un apunte sobre sus ilustraciones)», en Hacia un Primer Teatro Clásico, ed. Julio Vélez-Sainz, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2019, pp. 17-35. 21 Laura Puerto Moro, «Más sobre el humor en la Tragicomedia. De personajes celestinescos y tipos cómicos tradicionales, entre otras cuestiones», e-Humanista, 19, 2011, p. 306. 22 Se seguirán las características recogidas por Puerto Moro en la exposición del tipo cómico de la comadre que se incluye en este apartado. Elena María Moncayola 102 No tengo con ella vida, ¡no sé cómo no la mato! No sabe fregar un plato ni guisar una comida, sino toda enloquecida, la traidora, ¡no puede más la pecadora! (vv. 39-45) A diferencia de lo que sucede en la tradición de las pastoras o serranas, donde lo grotesco se percibe mediante la hipérbole de los atributos femeninos 43 , las comadres perfilan a Mariquita mediante su característica de mujer inútil y «pecadora». En este diálogo, subrayan, entre sus múltiples chismorreos, que las acciones de Mariquita no son de extrañar pues es hija de hechicera. Se inserta, de esta forma, uno de los rasgos más presentes en la literatura de comadres, la estirpe celestinesca. Así, a pesar de no ser un rasgo adjudicado a Mariquita, sí se adhiere a su caracterización indirectamente por su ascendencia: [Señora]: Pero no os maravilléis, que, en fin, ha de ser sarmiento, que si las maldades cuento de su madre, os elaréis ¿Como que no conocéis la Sançora, prima de Juana de mora? Vezina: ¡Ay, triste, que aquessa era de vuestra Marica madre! Por vida de mí, comadre, que era fina hechicera (vv. 67-77). De esta forma, es curioso observar que el diálogo se sustenta en la descripción de los modos e ineptitudes de la criada, pero no se introduce ninguna mención a su aspecto físico. Todos los improperios se destinan a su inacabable deseo sexual y la inutilidad en sus quehaceres pues son, además, el fundamental resorte humorístico utilizado por el 43 Me refiero al alarde de libertad sexual de estos personajes y a lo grotesco identificado por la exageración de los atributos femeninos. Ibíd., p. 102. Pliegos sueltos dialogados. Entre la lírica y la teatralidad 103 autor para enaltecer la crítica grotesca. Lora, en lugar de encajar las quejas en una estética realista, vira su intención hacia un diálogo ágil y expresivo colmado de una hipérbole de improperios, exageraciones y agravios hacia la protagonista ausente. No es de extrañar que el objeto del diálogo sea Mariquita, pues, como señala García Bermejo sobre las mujeres que protagonizan situaciones burlescas en las piezas preliminares de las comedias del Primer Teatro Clásico se hallan «sometida[s] a un tratamiento deliberadamente grosero y desmitificador con el que capturar la atención del público» 44 . Así, la degradación de la mujer, comúnmente idealizada, supone un rasgo imprescindible en la comicidad del pliego de Lora puesto que lo grotesco no tenía cabida en los ideales femeninos del amor cortés. De esta manera, su presencia en la literatura de comadres supone un espacio de libertad para el público sometido a los rígidos modelos establecidos. Siguiendo las palabras de Puerto Moro, «realismo e infrarrealismo grotesco, enlazan directamente con toda una serie de pliegos de contenidos dialógicos que consideramos muy valiosos a la hora de comprender mejor la diversidad de expresiones dramáticas sobre las que despega nuestro Primer Teatro Clásico» 45 . Desde su estudio sobre Las coplas del huevo de Rodrigo de Reinosa rastreó la codificación del vituperio a la criada en la literatura y encontró claras conexiones entre esas coplas y el pasaje correspondiente a la pérdida del huevo de El Corbacho, a la que se suman los versos de Francisco de Lora. En el pequeño estudio comparativo, que se incluye a continuación, se observa el carácter murmurador, chismoso y vulgar de las comadres, lo cual se refleja en las constantes calificaciones de la señora hacia su criada como «puta» o «pecadora». Del mismo modo, en las tres composiciones, se refieren a la criada mediante el adjetivo «golosa», calificativo que rememora ese gusto de la comadre por la comida y bebida. Los numerosos defectos y vicios que reúne la criada provocan en la señora el deseo de riña y castigo por la desobediencia de la protagonista: 44 Íbid., 95. 45 Laura Puerto Moro, op. cit., 2019, p. 17. Elena María Moncayola 104 Francisco de Lora, Coplas de Mariquita fue a la plaza. Rodrigo de Reinosa, Coplas del huevo46. Arcipreste de Talavera, Episodio de la pérdida del huevo. Mariquita fue a la plaça más ha de un hora, no puede más la pecadora (vv. 1-3). ¡Anda, puta Mariquilla, que tú, falsa, lo comiste (vv. 21-22). Puta, hija de puta, dime: ¿quién tomó este huevo? No tengo con ella vida, ¡no sé cómo no la mato! No sabe fregar un plato ni guisar una comida (vv. 39- 42). Mala hembra, cazcarriosa, gran vellaca, gran chismosa! ¿Cómo no te mato yo? (vv. 48- 50). ¡Yo te juro que los rostros te queme, doña vil, sucia, golosa! Pues, comadre, ¡no es golosa! Demás de sus tachas graves, debaxo de siete llaves no dexa, señora, cosa (vv. 60- 63). ¡Ven acá, puta golosa, que nunca otra le comió, mala hembra, cazcarriosa, gran vellaca, gran chismosa! (vv. 46-49). ¡Ay, puta Marica, rostros de golosa, que tú me has lanzado por puertas! Hela viene haldeando. Corre, puta, ¿vienes oy? (vv. 88-89) ¡Vide, puta, qué criada que tengo, comadre, aquí! ¡Guay de mí, desventurada (vv. 121-123). No obstante, lo que más llama la atención es la similar manera en la que Mariquita, ausente en la mayor parte de la composición, llega a la escena. Si se observan detenidamente los últimos pasajes de los pliegos dialogados seleccionados, es posible advertir cómo bien mediante el movimiento («vienes»), bien mediante la percepción («vide») se sugiere que la criada, aparecería en la «representación». En las Coplas de Mariquita fue a la plaza no es una simple insinuación, sino que se podría considerar la inclusión de una acotación implícita («¿vienes hoy?»), puesto que el verbo en segunda persona podría invitar a la entrada en «escena» del personaje de Mariquita. Además, es en este momento cuando el espectador atiende al cambio de dinámica en el diálogo, pues desde este verso hasta el final de la composición solo se producirán intervenciones de Mariquita y la señora, las cuales sustituyen al diálogo entre «la Señora» y «la vecina». 46 Acojo aquí parte de los pasajes reflejados en el estudio de Laura Puerto Moro, art. cit., 2011, p. 309. Pliegos sueltos dialogados. Entre la lírica y la teatralidad 105 Sin embargo, su participación no es introducida en ninguno de los dos testimonios mediante la rúbrica-didascalia que venía marcando el ritmo de las intervenciones anteriores de señora y vecina, sino que sus argumentos se entremezclan con los de la señora. Parece un rasgo claro por el cual inferir que la composición dialogada de Lora se creó con la intención de ser mínimamente representada. No obstante, lo que hoy en día no se puede aclarar es si, en caso de tener una pequeña dramatización, se realizó mediante un solo actor o varios. A toda la tradición comentada con anterioridad se deben sumar otros ejemplos concretos en los que las Coplas de Mariquita fue a la plaza obtienen clara correspondencia. De esta forma, en la propia Celestina se hallan pasajes en clara conexión con este pliego dialogado. En concreto es posible crear un vínculo con la conversación entre las prostitutas y primas —trato de parentesco cercano a las comadres— Elicia y Areúsa con el universo de las comadres. El Acto IX es un buen ejemplo de ello pues está protagonizado únicamente por sirvientes: mujeres del hampa murmurantes, maldicientes, envidiosas pero gozadoras y defensoras de la libertad y los placeres, según señaló en su momento Puerto Moro 47 . En él, Areúsa enumera, precisamente, los improperios que son amplificados por Lora en las Coplas de Mariquita fue a la plaza: Nunca oyen su nombre propio de la boca de ellas, sino «puta acá», «puta acullá», «¿a dó vas, tiñosa?», «¿qué hiciste, bellaca?», «¿por qué comiste esto, golosa?», «¿cómo fregaste la sartén, puerca?», «¿por qué no limpiaste el manto, sucia?», «¿cómo dijiste esto, necia?», «¿quién perdió el plato, desaliñada?», «¿cómo faltó el paño de manos, ladrona? A tu rufián le habrás dado», «ven acá, mala mujer, ¿la gallina habada no parece?, pues búscala presto, si no, en la primera blanca de tu soldada la contaré». Y tras esto mil chapinazos y pellizcos, palos y azotes 48 . Exactamente son estos «palos y azotes» los protagonistas del final de las Coplas de Mariquita fue a la plaza —el mismo mecanismo es utilizado por Reinosa en las Coplas del huevo—. Incluso, como detalla Puerto Moro «existe en ambos textos un similar desarrollo del motivo en el que la sarta de improperios parece resolverse en entremesiles palos finales, intuidos en Reinosa» 49 que, no obstante, son completamente explícitos en la composición de Lora: 47 Ibíd., p. 308. 48 Fernando de Rojas, La celestina: comedia o tragicomedia de Caslisto y Melibea, ed. Peter E. Russel, Madrid, Castalia, 2007, p. 430. 49 Laura Puerto Moro, op. cit., 2019, p. 25. Elena María Moncayola 106 «¡De aí puta alcahueta, enemiga deslavada, que para tal embaxada pareces tú más perfecta! ¿Y aún te ríes mala seta? ¡Baste agora!» «¡Ay dexádme, la señora!» (vv. 109-115) La resolución del diálogo con el enfrentamiento entre señora y criada obtiene su repercusión en las obras teatrales Tesorina y Vidriana de Jaime Huete, así como en el final de Aquilana de Torres Naharro 50 . Todas estas conexiones inducen a pensar que tanto la composición de Francisco de Lora se inserta en una «tradición de comadres» la cual posee una gran fortuna entre el público quinientista; como que los pliegos dialogados se insertan efectivamente en ese género limítrofe entre lo lírico y lo dramático. Una vez analizadas las Coplas de Mariquita fue a la plaza, recogidas en los pliegos RMND 309 y RMND 310, es posible concluir que pertenecen a un tipo de composición particularmente especial: el pliego poético dialogado. Como se ha podido observar, esta obra burlesca está repleta de innovaciones literarias. Por un lado, las coplas pertenecen a un subgénero poco delimitado, pues se sitúan entre la lírica y el teatro. En esta ocasión, y a diferencia de otras composiciones del mismo autor, el protagonismo del pliego dialogado se sustenta en una figura femenina alejada del ambiente cortés, la comadre. Este tipo cómico, tradicionalmente desatendido en los estudios literarios, es el eje central sobre el que versa la composición. El humor grotesco sobre el que se construye el diálogo radica en las características del personaje, una mujer murmuradora y maldiciente que mediante todo tipo de improperios vilipendia a su criada, Mariquita. La jocosidad del diálogo queda asegurada gracias al contrapunto que supone la figura de la comadre frente a la refinada dama cortesana. De sus particularidades textuales y de su presentación visual, lo que más llama la atención de nuestra obra es la posibilidad de representación, completamente ignorada hasta fechas recientes. Este hecho abre un interesante camino hacia el estudio del conjunto de pliegos dialogados como engranaje fundamental para comprender el sistema literario y dramático quinientista. Aún queda por conocer cuál fue 50 Ibíd., p. 26. Pliegos sueltos dialogados. Entre la lírica y la teatralidad 107 la verdadera carga dramática de las coplas recogidas en estos los pliegos dialogados, así como el estudio de su estructura interna bajo parámetros musicales. Con todo, la obra de Lora proporciona huellas imprescindibles sobre las expresiones dramáticas de los pliegos sueltos dialogados en las que indagar en futuras investigaciones, las cuales pueden ser un eslabón primordial para entender el despegue de nuestro Primer Teatro Clásico. Bibliografía citada Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente: con cinco entremeses inéditos de D. Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1965. Beltrán, Vicente, «Poesía tradicional / poesía popular», en De la canción de amor medieval a las soleares, ed. Pedro M. Piñero, Sevilla, Fundación Machado- Universidad de Sevilla, 2004, pp. 65-74. Bouza Álvarez, Fernando, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias, Madrid, Temas de hoy, 1991. 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