La postproducción en el grafismo televisivo en España entre 1988 y 2010

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y PUBLICIDAD Y LITERATURA MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Raúl Carlos Sequera Díaz Bajo la dirección del Doctor: José Luis Navarrete Cardero Sevilla, 2013 Raúl Carlos Sequera Díaz LA POSTPRODUCCIÓN EN EL GRAFISMO TELEVISIVO EN ESPAÑA ENTRE 1988 Y 2010 Tesis doctoral Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad y Literatura Universidad de Sevilla Director Prof. Dr. José Luis Navarrete Cardero Sevilla, 2013 3 Introducción 7 Bloque 1. Delimitación terminológica del concepto de postproducción 1.1 La postproducción en el proceso de construcción de la obra audiovisual …… 20 1.2 Montaje cinematográfico vs. postproduccción audiovisual: Superación de una generalidad ………………………………………………………………. 22 1.2.1 La postproducción como fase integradora del montaje ……………… 22 1.2.2 Tres términos: Montaje, edición y postproducción …………………... 24 1.3 Transformaciones en el proceso cinematográfico: Búsqueda de autonomía … 29 1.3.1 Lo específico de la postproducción cinematográfica ………………… 29 1.3.2 Lo específico de la cinematografía …………………………………... 30 1.4 Acotación de la responsabilidad de la postproducción ………………………. 37 1.4.1 Límites de actuación …………………………………………………. 37 1.4.2 Interacciones en la construcción audiovisual ………………………… 41 1.4.3 La figura del postproductor. Condiciones de autoría ………………... 43 Bloque 2. Bases conceptuales del montaje 2.1 Aproximaciones a una definición de montaje …………………………….….. 47 2.2 Puntos de confluencia en torno al montaje ….………………………….…. 51 2.3 Bases perceptivas y funcionales del montaje audiovisual …………………… 54 2.3.1 Justificación y fundamentos del montaje …………………………….. 54 2.3.2 La continuidad como principio básico de organización ……………... 61 2.3.3 Nuevas bases para la continuidad ……………………………………. 67 2.4 Posicionamientos teóricos del montaje audiovisual ………………………… 73 2.4.1 Superaciones europeas al modelo del montaje clásico ………………. 75 2.4.2 Los autores soviéticos revolucionarios ………………………………. 78 2.4.3 Las vanguardias artísticas ……………………………………………. 90 2.4.4 Las propuestas de la Nouvelle Vague francesa ………………………. 92 Bloque 3. Variantes operativas de la postproducción 3.1 Técnicas de montaje ………………………………………………………….. 96 3.2 Modificaciones espaciales …………………………………………………… 99 3.2.1 Transformaciones geométricas …………………………………….…. 100 4 3.2.2 Filtros y deformaciones ………………….…………………………… 101 3.3 Modificaciones temporales …………………………………………………... 102 3.3.1 Framing ………………………………………………………………. 103 3.3.2 Keyframing ………………………………….………………………... 105 3.4. Composicion audiovisual …………………………………………………….. 108 3.4.1 Principios de composición …………………………………………… 113 3.4.2 Enmascaramientos (mattes) .…………………………………………. 119 3.4.3 Incrustaciones (keying) .……………………………………………… 122 3.5 Estabilizaciones y seguimientos ……………………………………………... 126 3.6 Composiciones en profundidad ………………………………………………. 130 3.6.1 Composiciones 3D …………………………………………………… 131 3.6.2 Composiciones en el canal z ………………………………………… 133 3.7 Otras técnicas de postproducción …..……………………………………….. 134 3.8 Corrección de color …………………………………………………………... 141 3.9 Sonorización …………………………………………………………………. 143 3.10 Estereoscopia ………………………………………………………………… 144 3.11 Masterización ………………………………………………………………… 147 Bloque 4. Incidencia de la postproducción en el proceso de construcción del grafismo televisivo 4.1 Delimitación y ámbito de cobertura de los diferentes términos entroncados en la denominación común de grafismo televisivo ……………………..……. 151 4.1.1 Incidencia de la postproducción en el grafismo televisivo …………... 151 4.1.2 Coberturas funcionales del grafismo televisivo ……………………… 156 4.1.2.1 Mantenimiento de la continuidad televisiva ………………….. 157 4.1.2.2 Construcción de los rasgos visuales de la cadena ……………. 160 4.1.2.3 La función promocional e informativa del grafismo …………. 170 4.1.3 Estrategias comunicativas aplicadas en el grafismo televisivo ………. 173 4.2 Antecedentes del grafismo televisivo ………………………………………... 180 4.2.1 De la animación cinematográfica a la infografía …………………….. 180 4.2.2 Influencias expresivas en el montaje del grafismo televisivo …….….. 189 4.3 Factores de producción del grafismo televisivo ……………………………… 192 4.3.1 Periodo de vigencia …………………………………………………... 192 5 4.3.2 Proceso de construcción ……………………………………………… 201 4.3.2.1 Preproducción ………………………………………………… 203 4.3.2.2 Producción ……………………………………………………. 205 4.3.2.3 Postproducción ……………………………………………….. 209 4.3.2.4 Externacionalización de la producción ……………………… 216 4.4 Identificación y descripción de las piezas del grafismo televisivo …………... 231 4.4.1 Adaptación idiomática en la terminología del grafismo televisivo …... 231 4.4.2 Delimitación del ámbito de cobertura ………………………………... 234 4.4.3 Propuesta metodológica para el estudio del grafismo televisivo …….. 237 4.4.4 Análisis de los rasgos genéricos aplicables al grafismo televisivo …... 240 4.4.5 Manifestaciones gráficas aplicadas a las cadenas de televisión ……… 298 4.4.5.1 Cortinillas ……………………………………………………. 298 4.4.5.2 Sinfín ………………………………………………………… 317 4.4.5.3 Copyright ……………………………………………………. 328 4.4.5.4 Autopromoción ……………………………………………… 338 4.4.5.5 Pathfinder ……………………………………………………. 365 4.4.5.6 Patrocinio …………………………………………………….. 376 4.4.5.7 Presenta ………………………………………………………. 386 4.4.6 Manifestaciones gráficas aplicadas a los programas televisivos ……... 392 4.4.6.1 Cabecera ……………………………………………………… 393 4.4.6.2 Sinfín …………………………………………………………. 407 4.4.6.3 Sumario ………………………………………………………. 412 4.4.6.4 Ráfaga de sección …………………………………………….. 418 4.4.6.5 Títulos de créditos ……………………………………………. 424 4.4.6.6 Otros grafismos de programa ………………………………… 431 Conclusiones ……………………………………………………………………….. 436 Bibliografía …………………………………………………………………………. 446 Índice de figuras ……………………………………………………………………. 455 6 INTRODUCCIÓN 8 INTRODUCCIÓN Justificación e interés del tema La representación audiovisual se encuentra inmersa en un periodo de intensas transformaciones de diversa índole, afectando estructuralmente a todas las fases productivas. El aumento significativo del número de soportes ofrece un abanico de posibilidades de visionado inédito hasta este momento, al tiempo que se presenta como un complemento ideal para cualquier tipo de mensaje. Esta expansión del audiovisual es deudora en gran medida de la irrupción de la tecnología digital. Ha multiplicado exponencialmente las capacidades de creación, gestión, manipulación y difusión de las imágenes, monopolizando muchos de los procesos de trabajo bajo la dictadura de las plataformas informáticas. Por otro lado, la digitalización de la imagen ha permitido el acceso doméstico a su registro y su divulgación, popularizando y democratizando su empleo. La fase de elaboración más beneficiada por esta verdadera revolución tecnológica ha sido la postproducción, entendida como un proceso técnico, operativo y expresivo, que tiene como función primordial la conformación de las imágenes obtenidas en la grabación. Es precisamente en esta fase donde las imágenes adquieren autonomía de representación y son dispuestas, según el caso, para ser exhibidas en distintos canales de difusión. La postproducción audiovisual vive así una época de apogeo caracterizada por la existencia de un enorme catálogo de posibilidades técnicas de intervención, mejorando significativamente los resultados obtenidos por las tecnologías analógicas. Sin embargo, lo digital no debe entenderse como una ruptura definitiva con el modo de representación anterior. Supone una variación de los procesos operativos que la sustentan, exigiendo una creciente especialización profesional para adaptarse a estos nuevos modos de hacer. Lógicamente, la articulación de un nuevo contexto productivo obliga a una reordenación de las responsabilidades de cada una de las fases integradas en la postproducción y a la exposición de los límites de su cobertura. Al tiempo requiere una redefinición de la relación entre la imagen virtual y la imagen registrada de la realidad. Los ámbitos de actuación de la postproducción audiovisual abarcan múltiples escenarios de representación, aunque pocos poseen la intensidad y la heterogeneidad del grafismo televisivo. Su adscripción mayoritariamente sintética, su carácter innovador y la necesidad imperiosa de llamar la atención del telespectador convierten al grafismo televisivo en un excelente banco de pruebas para la integración de todo tipo de técnicas de postproducción, sólo igualado por el videoclip y el género cinematográfico de la ciencia 9 ficción. En esencia, el grafismo televisivo se articula a través de la combinación de colores, formas, imágenes y tipografías, distribuidas secuencialmente en el tiempo. La particular conjugación justifica la existencia de una amplia variedad de clasificaciones, versiones, técnicas y estilos visuales, de gran parecido formal, pero con diferente intención funcional. A pesar de su aparente trascendencia en la comunicación audiovisual, el grafismo televisivo no ha sido objeto de un estudio sistemático y continuado. Se evidencia la ausencia de un corpus teórico estable que dé asiento y consistencia analítica a las miles de prácticas producidas diariamente por las cadenas de televisión de todo el mundo. La razón para este supuesto abandono estriba en que nos encontramos ante una disciplina joven en comparación con el resto de manifestaciones audiovisuales, entroncada con las bases fundamentales del diseño gráfico y unida indisolublemente a los avatares tecnológicos coetáneos. En consecuencia, la elaboración del grafismo televisivo ha estado influenciada por un marcado carácter pionero, incorporando sucesivamente los incipientes adelantos tecnológicos en el campo de la imagen. Como manifestación articulada por el lenguaje audiovisual, el grafismo televisivo está afectado por una doble variante de representación, concretada en la aplicación de labores mecánicas, pero con intenciones creativas. En otras palabras, es posible identificar ciertos patrones reiterados de elaboración, de aplicación continuada, al tiempo que surgen otros que ofrecen alternativas a la propuesta convencional. Queda establecida así su esporádica intencionalidad artística. Sin embargo, desde un punto de vista metodológico, esta confrontación entre el mantenimiento de un canon de aplicación y la aceptación simultánea de su ruptura se traduce en la imposibilidad de establecer un catálogo estable de supuestos normativos, de cumplimiento ineludible, que justifique un determinado modelo de representación. Para ajustarnos a la práctica profesional, debemos reconocer la existencia de tendencias, o de características más o menos recurrentes a partir del análisis de las piezas de su catálogo gráfico. No obstante, la evidente libertad creativa sobre la que se sustenta el grafismo televisivo permite el establecimiento de numerosas variables estilísticas, en ocasiones incluso de carácter contrapuesto, propio del modo de hacer de un determinado periodo histórico. Por tanto, cualquier intento de disección de los rasgos visuales del grafismo televisivo debe considerar, como primer requisito expositivo, si realmente puede ser considerado como un rasgo esencial de una determinada pieza o si, por el contrario, es un atributo de carácter temporal, integrado dentro de un estilo concreto. Advertimos, desde este primer momento, nuestra renuncia expresa a la consideración de este proyecto de investigación como un manual de consulta, por más que ciertas estructuras, sobre todo 16 cultural. La delimitación de cada una de esas fases de elaboración permitirá despojar a la postproducción del carácter omnipresente que desde distintos sectores pro tecnológicos se intenta rodear. La anotación de las sucesivas facetas de cada proceso permitirá igualmente valorar la intervención simultánea y complementaria de otras disciplinas audiovisuales, así como reflejar la incipiente especialización sectorial. En resumen, nos encontramos ante una doble intención: Por un lado, recomponer los límites de actuación de cada fase de la postproducción. Por otro, el análisis de la intervención de cada una de estas fases en las distintas manifestaciones del grafismo televisivo. Metodología La postproducción audiovisual abarca un amplio abanico de técnicas y fases operativas que requieren de una reformulación para adaptar la cobertura de su definición a los nuevos usos producto de las transformaciones tecnológicas e industriales. Por otro lado, el grafismo televisivo se encuentra condicionado por su origen gráfico y requiere de unas bases sólidas en las que fundamentar su autonomía representativa como manifestación audiovisual. Sobre estas dos variantes se sustenta nuestro planteamiento metodológico, pues sólo a través de la conformación de sus límites conceptuales es posible determinar la intensidad de su confluencia. Este propósito inicial responde a cuatro cuestiones fundamentales: • La delimitación de la acción de la postproducción. • La descripción de las distintas fases que la integran. • La búsqueda de la especificidad del grafismo televisivo, • Las distintas implicaciones de la convergencia entre ambas materias. Estructuralmente, esta investigación se sintetiza en cuatro bloques diferenciados. No obstante, lejos de presentarse como entidades independientes, ofrecen múltiples puentes de confluencia, de idas y venidas, para esbozar el contexto comunicativo donde tendrá lugar, al final del cuarto bloque, la propuesta analítica. El primer bloque delimita la cobertura terminológica y técnica de la postproducción, replanteando su relación e influencia con el resto de fases productivas de audiovisual. Esta pretendida autonomía es en buena parte deudora de la evolución tecnológica acaecida en las últimas décadas, modificando gran parte de los procesos productivos de la comunicación audiovisual. La especificidad de la postproducción surge a través de la confrontación con 17 otros términos que, histórica o coloquialmente, parecen ofrecerse como sinónimos, cuando en realidad no designan procedimientos análogos. El segundo bloque esboza las bases conceptuales del montaje tanto en su vertiente perceptiva como funcional. Se recogen aquí las definiciones más destacadas, ofreciendo de partida dos ámbitos de aproximación: Aquellas concepciones de montaje centradas en su dimensión mecánica frente a las que concentran su efectividad sobre la vertiente narrativa. Así mismo, se ofrece una propuesta personal de definición aunando ambas vías. Considerando al montaje como principal responsable en la configuración de sentido de cualquier obra audiovisual, se resumen los planteamientos teóricos más solventes en torno a su operativa y su potencialidad expresiva. El tercer bloque atiende específicamente a las principales técnicas integradas en la postproducción audiovisual, basadas en una determinada disposición de las imágenes y los sonidos. No pretendemos ofrecer un catálogo exhaustivo de técnicas de postproducción, sino la descripción de aquellas de presencia continuada en el grafismo televisivo. La descripción de estas técnicas suele estar contaminada, en mayor o menor medida, por los intereses comerciales de los fabricantes de las aplicaciones informáticas, afanados en publicitar el mayor número de herramientas. Por este motivo, entendemos que la exposición de un catálogo de procedimientos debe ser ajeno a los programas informáticos y sintetizarse desde el punto de vista de su aplicación práctica. El cuarto y último bloque se centra en las distintas vertientes del grafismo televisivo. Es aquí donde se plasma su inventario funcional y se esbozan las características esenciales que envuelven su elaboración. La exposición de estos rasgos genéricos del grafismo televisivo debe confirmar su independencia con respecto al diseño gráfico. La denominación genérica de grafismo televisivo incluye un número variable de piezas gráficas en continua evolución, cuyo concurso responde a una determinada necesidad de la emisión televisiva. Sin embargo, no es posible establecer un catálogo cerrado de estas piezas, pues se producen múltiples mutaciones según las peculiaridades de cada cadena. Este cuarto bloque concluye con la aplicación de una metodología de análisis audiovisual a las distintas manifestaciones del grafismo. Debe determinar los aspectos de su condición formal sobre los que se concreta la intervención de las diferentes técnicas de la postproducción. La naturaleza esencialmente sintética del grafismo impide una transposición íntegra de los criterios empleados en las principales propuestas analíticas del audiovisual. En consecuencia, se toma como partida la de Carmona (2000), pero adaptándola a las particularidades de la expresión gráfica. Nuestro planteamiento analítico se aplica desde una 18 perspectiva deductiva, al configurarse como una demostración particular de las aseveraciones mantenidas anteriormente de forma genérica. En cualquier caso, advertimos en la práctica la existencia puntual de disidencias a las observaciones aquí expuestas como muestra del carácter heterogéneo del grafismo televisivo y a la necesidad de suscitar la atención del telespectador por múltiples vías. Este proyecto de investigación se sustenta en el visionado de múltiples secuencias de imágenes para ejemplificar a las afirmaciones defendidas en el cuerpo de la tesis. Por claridad expositiva, hemos entendido que deben formar parte del anexo, pero su consulta se nos antoja imprescindible para ejemplificar las descripciones textuales. Lógicamente deben considerarse como ejemplos válidos dentro del periodo de estudio propuesto, pero pueden sustituirse por otras muchas muestras con igual efectividad. Las piezas gráficas suministradas están datadas y hacen referencia al año exacto de su emisión, aunque su periodo de vigencia pueda extenderse durante varios años más. La especificidad de los contenidos expuestos ha obligado a la búsqueda de referencias bibliográficas en diferentes idiomas. Para evitar las posibles desviaciones derivadas de la traducción y facilitar su contrastación, las citas literales traducidas de otros idiomas se acompañan con citas al pie con la expresión original. Por otro lado, el carácter incipiente de las nuevas tecnologías y los fugaces cambios en las estrategias comunicativas de las cadenas ha motivado la consulta continuada de magazines online y foros de discusión, en los que participan muchos de los profesionales responsables de la elaboración del grafismo televisivo. Todo ello sin menoscabo, claro está, de menciones puntuales a las fuentes teóricas de mayor consistencia expositiva. BLOQUE 1: DELIMITACIÓN TERMINOLÓGICA DEL CONCEPTO DE POSTPRODUCCIÓN 20 1. DELIMITACIÓN TERMINOLÓGICA DEL CONCEPTO DE POSTPRODUCCIÓN 1.1 La postproducción en el proceso de construcción de la obra audiovisual La creación de cualquier obra audiovisual1, sea cual sea su soporte, supone la puesta en juego de una gran variedad de técnicas, de operativas y de estrategias discursivas. Por otro lado, las capacidades tecnológicas actuales han ampliado el número de soportes de visionado, desde la tradicional cinematografía, al vídeo, la televisión, Internet o los dispositivos telefónicos móviles. Esta circunstancia está condicionando la planificación, diseño y composición de los productos audiovisuales con el objetivo de adecuarse a las condiciones de recepción de sus potenciales audiencias. El tamaño de la pantalla, las condiciones luminosas del entorno o la atención requerida para la correcta comprensión de las tramas argumentales, determinan la elección que hace el autor entre las variadas posibilidades ofrecidas por el lenguaje audiovisual. Así, la irrupción de la televisión supuso la modificación del encuadre empleado para los primeros planos hasta ese momento, ya que el cine utiliza una proporción de cuadro distinta a la televisiva. Incluso la creación de guiones para la televisión obliga a tener en cuenta las pausas publicitarias para la inclusión de los puntos de giro de la trama. Por otro lado, las convenciones culturales sobre las que se asienta la experiencia de visionado del espectador varían con el tiempo, producto del aprendizaje visual. El tipo de público al que se dirigió Qué bello es vivir (Capra, 1946) poco tiene que ver con el público de Moulin Rouge (Lurhmann, 2001), o de cualquier videoclip actual. El número de impulsos visuales contenidos en las obras audiovisuales actuales ha requerido un proceso de instrucción del espectador para garantizar la comprensión de estas nuevas prácticas. Este adiestramiento se realiza a través del visionado de múltiples obras que incorporan progresivamente nuevas alternativas a las ya existentes. Por ejemplo, se plasman en la utilización de planos de menor duración, en rápidos movimientos de cámara o la modificación de la representación temporal. Desde un punto de vista material, una obra audiovisual sólo es una acumulación de imágenes y sonidos dispuestos en el tiempo. Sin embargo, la forma concreta de articular estas imágenes y estos sonidos permite dotar de ideas, expresiones, sentimientos y evocaciones en el espectador. Gran parte de esta responsabilidad recae en la postproducción, fase final donde 1 Según la Ley de Propiedad Intelectual 23/2006, en su artículo 86, apartado 1º, se entiende como obra audiovisual “las creaciones expresadas mediante una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización incorporada, que estén destinadas esencialmente a ser mostradas a través de aparatos de proyección o por cualquier otro medio de comunicación pública de la imagen y del sonido, con independencia de la naturaleza de los soportes materiales de dichas obras”. 21 la obra audiovisual adquiere identidad y unidad. Tal ha sido la trascendencia de la postproducción que fue una especialidad profesional exclusiva en los inicios del cine. Cuando se inventa el cine ya existían los actores, los músicos, los directores de escena, los fotógrafos o los escenógrafos (McGrath, 2001:8). Otro argumento a favor de la importancia de la postproducción radica en un punto de vista jurídico. Las imágenes registradas no adquieren condición de obra audiovisual hasta que no hayan sido postproducidas, adquiriendo su autor en ese momento la propiedad intelectual sobre dichas imágenes. La Ley de Propiedad Intelectual 23/2006 señala expresamente que la simple grabación de un suceso, acción o paisaje no puede ser considerado como obra audiovisual, puesto que es imprescindible una manipulación técnica posterior. Esta circunstancia deslegitima la opinión de quienes puedan negar el papel esencial que posee la postproducción en la creación de la obra audiovisual. La ley no señala qué procesos técnicos o mecánicos de la postproducción son necesarios para adquirir la condición de obra audiovisual, pero sí anticipa que no se refiere a la existencia ineludible de la yuxtaposición de imágenes, sino simplemente al traspaso de la imágenes del soporte registrado a un formato final de exhibición. Otro elemento contextualizador de la postproducción estriba en la consideración de la obra audiovisual como fenómeno artístico. Sin entrar en valorar esta cualidad, el discurso audiovisual supone siempre la presencia implícita de un sujeto susceptible de percibirlo (Mitry, 1999:317)2. En consecuencia, para que la postproducción pueda desarrollar toda su funcionalidad debe existir un receptor o conjunto de receptores que entiendan y actualicen la estrategia plasmada en las imágenes, considerando su validez en función de los objetivos previstos. Los mecanismos narrativos, estéticos, funcionales, temporales o emocionales de la postproducción sólo pueden ser valorados en la medida que hayan sido comprendidos por el receptor al que se dirigen. Por ejemplo, el uso de elipsis temporales requiere que su discontinuidad sea comprendida por el espectador. De lo contrario, éste puede sentirse desorientado y buscar significados quizás alejados de la intención del director. En todo momento hacemos referencia al término espectador como una entidad genérica. Es decir, formada por individuos concretos, pero considerada como colectividad. No obstante, cada individuo se comporta como un elemento único e irrepetible, que interioza y asume los contenidos de la obra audiovisual de una manera particular. Casetti ha desarrollado una extensa exposición sobre la figura del espectador, situándolo en una doble perspectiva de análisis: Por un lado, como decodificador, en el sentido de “alguien que debe y sabe descifrar 2 Mitry habla de fenómeno cinematográfico, pero creemos que es perfectamente extensible al audiovisual en general, puesto que el primero sólo es una sección del segundo. 22 un grupo de imágenes y de sonidos”. Por otro, como interlocutor, “alguien al que dirigir unas propuestas y del que esperar una señal de entendimiento” (1996:22). Cada una de estas figuras establece un cuadro teórico distinto, presente de forma más o menos subrepticia en las distintos postulados cinematográficos. Sin embargo, en la práctica todas las obras audiovisuales idealizan un espectador tipo, capaz de comprender las distintas estrategias discursivas puestas en juego. Se habla así, por ejemplo, de films para adolescentes o series de televisión para toda la familia. “En las imágenes se observa también la previsión, tácita o visible, de quién será la persona a la que se destinan” (Casetti, 1996:25). Cada autor planifica los contenidos aportados por su obra pensando en este espectador de referencia, con una cultura visual específica y con un gusto estético determinado. 1.2 Montaje cinematográfico vs. postproducción audiovisual: Superación de una generalidad 1.2.1 La postproducción como fase integradora del montaje En el epígrafe anterior hemos eludido intencionadamente el término montaje, utilizando a cambio el término postproducción, para designar al proceso final de conformado de las imágenes. En nuestra opinión, tradicionalmente se ha venido utilizando de forma errónea el término montaje para designar una realidad que es incompleta, que obecede, por el contrario, al término postproducción. En una figura de sinécdoque3, se ha generalizado el montaje como la fase final integradora donde la obra audiovisual adquiere unidad. Sin embargo, el montaje sólo supone una de las fases integrantes de la labor de postproducción. Tras la unión de planos, ensamble y ajustes del montaje aún quedan otras fases imprescindibles para construir la obra audiovisual, como es el caso del etalonaje4, la mezcla de audios o la postsincronización de los diálogos. El término postproducción surge en la década de los sesenta, pero, como procedimiento, está presente desde los comienzos del audiovisual. No en vano, las primeras películas mudas también eran sometidas al proceso de etalonaje a su paso por los laboratorios para atenuar las diferencias de exposición de las distintas escenas. Sin embargo, al menos 3 Según la Real Academía Española de la Lengua, sinécdoque designa un todo con el nombre de una de sus partes, extendiendo, restringiendo o alterando de algún modo la significación de las palabras. www.rae.es http://lema.rae.es/drae/?val=sinecdoque [Consulta: 20 abril 2011]. 4 Es el proceso de ajuste de color de una imagen para conseguir el mejor resultado al unir todos los planos que hayan podido ser grabados en momentos distintos o en diferentes condiciones de iluminación (McGrath, 2001:94). 23 hasta la década de los sesenta, todas estas tareas seguían englobándose bajo el concepto de montaje, con la consiguiente carencia terminológica. Aunque la aparición del término postproducción ha permitido recomponer la responsabilidad de cada una de estas fases de elaboración, la práctica audiovisual más generalizada aún emplea el término montaje como cajón de sastre para designar a todas aquellas actividades llevadas a cabo tras la grabación, relegando a un segundo plano otras tareas igual de decisivas. La intervención del montaje audiovisual requiere ineludiblemente la existencia de varios planos registrados. Como ejemplo, consideremos un film compuesto por un único plano secuencia. No nos referimos a films como La Soga (Hitchcock, 1948) o la española Rec (Balagueró y Plaza, 2007) que intentan que el espectador las identifique como un único plano secuencia, pero que técnicamente están compuestos por el montaje de múltiples planos secuencias más reducidos. La planificación a través de un único plano no requiere de la intervención del montaje, pues no hay ningún tipo de unión o ajuste de fragmentos. Pero sí está presente la postproducción en cuanto que el material rodado es masterizado a algún formato final, precisa la aplicación de alguna dominante de color o simplemente se incorpora la banda sonora. Sin duda, el montaje es la fase operativa con mayor responsabilidad en la consecución de significados. Pero también encontramos aportes significativos esenciales en otras fases de la postproducción como el etalonaje. Pensamos con ello en films como Matrix (Wachowski, 1999), con una dominante de color verde muy acentuada que connota referencias tecnológicas5; la saturación de blancos en Elisabeth, la edad de oro (Kapur, 2007) para expresar la virginidad y el carácter místico de la protagonista; la trilogía de Tres colores: Azul (Kiewslovski, 1993), Tres colores: Blanco (Kiewslovski, 1994) y Tres colores: Rojo (Kiewslovski, 1994), donde el color ocupa un lugar fundamental en la comprensión de la obra; o Traffic (Sodenbergh, 2000), donde la diferencia de crominancia es clave para la identificación de las diferentes diégesis. En relación al etalonaje, Casetti señala que “los colores son funcionales con respecto al relato, ofreciendo códigos suplementarios a los códigos de la narratividad” (1991:91). Encontramos otro aporte significativo en la utilización de las bandas sonoras, imprescindibles para preparar anímicamente al espectador y potenciar la experiencia de visionado del film. “La música significa y hace sentir emociones y afectos concretos en el espectador o dilata los que ya han desencadenado las imágenes. (...). Lo emotivo constituye para el cine la parte más manipulable de la subjetividad, especialmente 5 Además de una función narrativa, la dominante verde que impregna a toda la película tiene también una función técnica, ya que facilita los trabajos de incrustación del chroma key. 24 por medio de la música” (Colón, Infante y Lombardo, 1997:244-245)6. En definitiva, “tan cinematográfico es un film con mucho montaje, que con poco montaje” (Bordwell, 1995:246). No queremos con esta distinción entre montaje y postproducción deslegitimar la posición trascendental del montaje, sino actualizar ambos términos a la realidad que designan. Coincidimos, en este sentido, con la opinión de Fernández Casado y Nohales para quienes “la edición o montaje forma parte de la última fase en la fabricación de películas y programas, la fase de postproducción” (1999:1). 1.2.2 Tres términos: Montaje, edición y postproducción Coloquialmente, los términos montaje, edición y postproducción son utilizados casi de forma indistinta, pareciendo a primera vista sinónimos. A nuestro parecer, esta ambigüedad terminológica surge como consecuencia de una doble vertiente: De un lado, por los intentos de establecer una traducción casi automática entre los neologismos anglosajones y franceses de procedencia, como también ocurre entre los términos director y realizador. De otra, la sucesiva incorporación de equipamientos técnicos provenientes de la impresión gráfica y la informática, con su propia terminología. Para comprender la extensión de cada denominación recurriremos a sus raíces históricas. Fernández Sánchez ha recogido con exhaustividad la procedencia del término montaje, tanto en su versión inglesa como francesa. Según este autor, el montaje cinematográfico tiene su origen en la palabra francesa montage, derivado de su escenografía teatral. Hace referencia al ajuste y coordinación de todos los elementos de la representación (1997:25-32). Otros autores, como Gubern, prefieren asociar la aparición del término al mundo de la Ingeniería, en el ordenamiento y ensamblaje de piezas (1982:31). Ideas análogas mantiene Benet, para quien el término montaje se asocia en primer lugar con la fábrica, las propias cadenas de montaje del Taylorismo y las diversas teorías de la producción en serie. En este panorama, “los productos se ofrecen fragmentados, en pequeñas unidades aisladas que se han de recomponer a través de su ensamblaje” (2004:236). En cambio, la industria anglosajona generalizó el uso del término cutting, cortar, para describir el procedimiento técnico realizado, y el término cutters para designar a sus profesionales. En algunos países de habla hispana se tradujo como 6 La música de cine no solo cumple una función emotiva, aunque quizás sí es la de mayor importancia en la experiencia de visionado del espectador. Junto al aporte anímico, la música añade otros elementos de significación a través de determinadas convenciones musicales. Contribuiría a la proyección del carácter espectacular y envolvente y constituye un recurso imprescindible para asegurar la continuidad de la trama (Colón, Infante, Lombardo, 1997:246-248). 25 compaginadores. Tras la especialización del proceso de montaje, el cutter fue relegado progresivamente a un segundo plano. Su empleo quedaba limitado para designar al profesional que físicamente realizaba la operativa mecánica del corte. Sin embargo, “en francés, la palabra montage designa a la vez el proceso técnico del montador y el resultado artístico de ese trabajo” (Jurgenson, 1999:18). Desde un principio, la industria española asumió el término francés para designar a todo el proceso de conformación, y así se ha mantenido al menos hasta la aparición del vídeo y la grabación magnética. Según Fernández Sánchez, el término inglés editing surge en los primeros años de actividad de los estudios de cine norteamericanos, pero no se utiliza de manera asidua hasta los años treinta (1997:24). En castellano, se ha traducido como edición, palabra de origen latino, que según Cebrián designa “todos los procesos de tratamiento de escritura, sonidos e imágenes en cualquier soporte” (2001:2). Sin embargo, la popularización del término edición está ligada estrechamente a la irrupción de la televisión y el vídeo. Desde el primer momento, estos nuevos medios asumieron la denominación de edición y editores para independizarse de sus homólogos cinematográficos y así reflejar los distintos procedimientos técnicos requeridos por la televisión7. Pero esta circunstancia, lejos de aclarar la cobertura de ambos términos, generalizó la sinonimia de su empleo ante la similitud de ambos procesos8. “Otro de los condicionantes para tal ensalada terminológica fue sin duda que algunos montadores cinematográficos comenzaron su carrera profesional en la televisión, al igual que muchos editores curtidos en el vídeo dieron posteriormente el salto a la gran pantalla” (Sotoca, 2004:1). El segundo factor determinante para la popularización del término edición fue la irrupción de la informática. El uso de ordenadores para las labores de ensamblaje acercaba la práctica audiovisual a las tareas de impresión gráfica, que ya empleaba el término edición para referirse a la maquetación de textos. No obstante, la importancia de este factor nos parece relativa, pues la utilización del término se había generalizado en Norteamérica con anterioridad a la irrupción digital. De cualquier modo, la informática aplicada al montaje audiovisual adoptó la denominación de Edición No Lineal, Non Lineal Editing, para designar los procesos informáticos realizados para la digitalización y yuxtaposición de las imágenes y sonidos. En contraposición, se ha preservado el término Edición Lineal, Lineal Editing, para 7 Hasta la llegada del vídeo, la tarea de yuxtaposición de imágenes en la televisión se realizaba en directo, es decir, simultáneamente a la representación. 8 El proceso técnico del vídeo en sus inicios suponía cortar y empalmar físicamente la cinta magnética a través de sus sincronismos, y por tanto muy próximo a la práctica que operaba la cinematografía de ese momento (Moreno, 2008:48) 32 modo de representación. Y para ello era imprescindible plantear la invisibilidad del proceso que hiciera invulnerable al espectador a través del relato en primera persona (1999:249-252). Junto a la novela realista, el cine acoge la representación del tiempo y del espacio preconizado en la narrativa, pero encuentra su especificidad en la recurrencia a la identificación del espectador con el punto de vista ofrecido por la cámara. Los paralelismos entre la narrativa, el relato clásico y la cinematografía no deben establecerse en términos de evolución natural. Es el resultado de diferentes tradiciones culturales, que se estandarizaron rápidamente gracias a la exportación generalizada de los films en las primeras décadas del siglo XX (Benet, 2004:57). “Los modelos del relato cinematográfico reproducen otros modelos presentes en la conciencia del público” (Brunetta, 1993:36). Es posible encontrar referencias al folletín, al melodrama, al music hall, y a la representación espacial de la pintura. Bazin se refiere a ello al señalar que “la mayor parte de los films primitivos no eran más que copias para justificar sin más las formas actuales de adaptación” (1990:108). De lo expuesto hasta el momento podemos extraer ya una primera conclusión: Lo distintivo, lo específico de la cinematografía no puede situarse en sus contenidos, puesto que la estructuración de sus tramas argumentales y la representación del espacio y del tiempo recogen la influencia evidente de formas artísticas anteriores, fundamentadas en el teatro y la narrativa. Además, como sistema de representación visual, asume principalmente los principios compositivos ya existentes en la fotografía. Analicemos ahora las circunstancias de esta evolución en relación a su soporte material. La llegada de la televisión y el vídeo no supuso ninguna variación significativa del proceso cinematográfico. Además, la industria cinematográfica encontraba así un destino adicional para sus producciones, diversificando los canales de distribución y consumo tanto con la emisión de los films en la televisión como con el visionado familiar a través de reproductores domésticos de vídeo. No obstante, la llegada de la televisión supuso un duro competidor como forma de consumo de tiempo de ocio. La industria cinematográfica respondió con agilidad a esta competencia a través de la incorporación de mejoras evidentes en la exhibición, orientadas a la espectacularidad de la representación a través de los formatos anamórficos y el sonido multipista. Sin embargo, la irrupción de la tecnología digital ha provocado un cambio estructural determinante, parejo al sufrido en la postproducción. Lo que hasta entonces habían sido adaptaciones a los nuevos medios, ahora supone una verdadera revolución técnica, cuestionando incluso su especificidad. Desde un punto de vista material, la obra audiovisual 33 se hace tangible en al menos tres momentos de su producción: Durante el rodaje, en el proceso de postproducción y en la exhibición. En el rodaje, la fijación de la emulsión química en el celuloide ha sido sustituida por la grabación digital a través de sensores CCD o CMOS y la conversión de la imagen en píxeles. Esta tecnología, compartida por cine y vídeo, presenta ventajas esenciales para la producción como el aumento del número de tomas por plano, la accesibilidad del material grabado para comprobaciones inmediatas o la manipulación técnica de la imagen, por citar las más relevantes. En definitiva, lo que encubre es un abaratamiento de costes, objetivo primordial desde un punto de vista industrial. La postproducción también ha prescindido definitivamente del celuloide al disponer de las imágenes ya digitalizadas desde la grabación. Aún en el caso esporádico que las imágenes hayan sido registradas en celuloide, cada uno de los fotogramas obtenidos es escaneado a muy alta resolución para que puedan ser manipulados digitalmente. La utilización de la moviola y el corte de negativos ha quedado relegado a un segundo plano o al trabajo de directores nostálgicos. En consecuencia, en esta fase de construcción de la obra audiovisual, cine y vídeo también comparten soporte. El film, una vez masterizado, es dispuesto para su exhibición. En este punto del proceso, el cine aún mantiene cierta autonomía con respecto al soporte original. Aunque la postproducción haya sido digital, aún es necesario duplicar el conformado tanto en película celuloide como archivo digital. Paralelamente se realizan las copias para el resto de ventanas de explotación, como los reproductores domésticos DVD o Blu-ray. El mantenimiento del celuloide como formato de exhibición no obedece a una necesidad narrativa o nostálgica, sino al hecho que aún existen salas de cine con sistemas de proyección analógica. El coste de la reconversión del equipamiento de exhibición motiva que la migración esté siendo relativamente lenta. En abril de 2013 el parque de salas de cine digitales en España se situaba en 2.148, lo que supone un 56,3% del total de salas. Esto aumento exponencial se constata en el incremento de 540 pantallas y 14,9% con respecto al año anterior16. La irrupción del visionado estereoscópico sí ha supuesto un espaldarazo definitivo a la implantación de la exhibición digital y, de hecho, según datos del Ministerio de Cultura, a principios del 2013 el número de salas españolas dispuestas con sistemas de visionado estereoscópico alcanzaba las 887 pantallas, alrededor de un 22% del total de pantallas. 16 Datos extraídos del decimosexto Censo de Salas de Cine elaborado por la Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC). Puede consultarse en la web de la Asociación, http://www.aimc.es/-Censo- Cine-.html [Consulta: 10 mayo 2013]. 34 La exhibición digital implica el envío del archivo generado en la postproducción a los distintos cines. Allí es desencriptado y descomprimido para su proyección en cada sala. Al desaparecer la copia material, es posible estrenar un film simultáneamente en todas las salas de cine del mundo con el mismo coste de una única emisión. Por tanto, el cine está poco a poco perdiendo su especificidad con respecto a su soporte material. La industria del vídeo también ha realizado importantes esfuerzos por mejorar significativamente la calidad de sus imágenes. Después de múltiples intentos fallidos, se ha generalizado la utilización del formato HD, Alta Definición, que simplemente supone una aproximación a la resolución de imagen ofrecida por el cine. De hecho, ya comienzan las primeras emisiones experimentales en resoluciones 4k, cuatro veces mayores que el HD. Otro factor donde la cinematografía ve debilitada su carácter distintivo radica en las condiciones de recepción. Hasta hace una década, gran parte del atractivo del cine se basaba en las insuperables condiciones de recepción para el espectador. La calidad de sonido, con efectos envolventes múltiples, y las amplias dimensiones de la pantalla rodeaban la experiencia cinematográfica de unas condiciones únicas con respecto al resto de medios audiovisuales. Sin embargo, las crecientes posibilidades de la reproducción doméstica están permitiendo al vídeo acercarse a la barrera insalvable que lo separaba del cine. En primer lugar, por la aparición de la reproducción óptica, con formatos como el laser disc y más recientemente con el DVD y el Blu-ray. En segundo lugar, por la generalización de los denominados home cinema, sistemas de reproducción domésticos basados en el visionado a través de DVD o Blu-ray y la emisión del audio dispuesto en varios canales diferenciados para simular sonidos envolventes. En tercer lugar, la irrupción de la tecnología LED, LCD y Plasma ha permitido aumentar considerablemente el tamaño de la pantalla de visionado con costes cada vez más reducidos. Los sistemas de Alta Definición también han conseguido abarcar el mercado doméstico, mejorando significativamente la calidad de la imagen. Por último, los sistemas de proyección domésticos disponen de mayor resolución, luminosidad y, sobre todo, menor coste. Como respuesta, los exhibidores intentan recuperar la estrategia utilizada en la década de los cincuenta para contrarrestar la irrupción de la televisión. Los cines rescatan de nuevo la proyección en grandes salas (frente al multicine) y los sistemas de sonido de realce del carácter espectacular de la representación. Un primer eslabón de este proceso se ha basado en la proyección estereoscópica, pero este sistema de visionado también ha sido implantado en los monitores domésticos de televisión. Carballo establece el futuro de los cines comerciales en la consecución de la denominada recepción total, es decir, en la realización de programas 35 integrales de realidad virtual (2001:2). Se basaría en activar la mayor cantidad posible de capacidades sensitivas en la experiencia de visionado del espectador. En la práctica, supondría añadir mayor tridimensionalidad a la imagen e integrar no sólo sensaciones visuales y acústicas, sino también olfativas. Por otro lado, el abaratamiento material del producto debería redundar en un menor coste de las entradas, facilitando con ello la mayor asistencia de espectadores. Este análisis sobre lo específico de la cinematografía debe recalar también en los contenidos de sus films. Debemos determinar si son exclusivos o bien es posible encontrarlos en otros medios audiovisuales. El recurso a la narrativa y al relato clásico supone que el cine difícilmente puede articular un contenido exclusivo. De hecho, desde sus inicios, la televisión asumió la tradición narrativa presente en el cine, en un primer momento ligada a la puesta en escena teatral. Tal es así, que existe un híbrido de cine y televisión denominado tv movies o telefilmes, englobando características de ambos medios. Si los progresivos desarrollos tecnológicos de los medios audiovisuales han transformado estructuralmente las distintas vertientes de la cinematografía cabe de nuevo preguntarse por la existencia o no de rasgos específicos. En nuestra opinión, éstos se fundamentan en la liturgia de la asistencia al cine, donde prácticamente no ha variado el comportamiento del espectador. Se desplaza a la sala de cine, adquiere una entrada para su acceso, ocupa la butaca asignada, se abandona en la oscuridad de la sala y comparte la experiencia cinematográfica con un grupo colectivo. Esta ceremonia pervive desde las primeros proyecciones como algo inmanente al propio cine. Las condiciones particulares que rodean la producción cinematográfica también la diferencian del resto de medios audiovisuales. La vertiente espectacular ofrecida por el cine se complementa con su carácter único, no seriado, que conlleva presupuestos económicos muy altos. La concentración de la producción permite reducir el riesgo económico y realizar productos más competitivos, que desarrollen campañas de marketing ambiciosas. Ningún otro producto audiovisual pone en activo tantos recursos, pues su principal objetivo es despertar la curiosidad y la expectativa en el espectador, derivada en resultados de taquilla. Como consecuencia, la producción cinematográfica mantiene una especialización de sus funciones laborales y una planificación de los procesos de trabajo que la hacen específica dentro del audiovisual. Ningún otro medio audiovisual posee una periodización tan extensa de cada fase de la producción, ni una relación tan alta en la proporción de tomas. Como consecuencia de esa producción individualizada del cine frente al carácter habitualmente seriado de la televisión, aún se encuentran elementos estilísticos evidentes: La 36 dirección de fotografía ofrece mayores variaciones del contraste facilitada por la oscuridad de la sala, el cuidado y la espectacularidad en la representación de los escenarios naturales17 y, sobre todo, el uso particular de la profundidad de campo. Desde una perspectiva teórica, Bazin ha sido un firme defensor del aumento de la profundidad de campo, pues asegura la libertad de atención del espectador frente al dirigismo del montaje. La profundidad de campo es “una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico” (1990:92-95). En este sentido, Bazin otorga a la utilización de amplias profundidades de campo dos ventajas con respecto a cualquier otro tipo de planificación: En primer lugar, porque coloca al espectador en una relación más realista con la imagen. En segundo lugar, porque implica una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena. En lugar de fragmentar el espacio en diferentes planos, son los actores los que se desplazan por el escenario modificando su relación con la cámara. Esta confrontación sobre el distinto uso de la profundidad de campo pervive en la actualidad. Se prioriza una profundidad de campo amplia en los grandes planos generales y una profundidad de campo reducida para los encuadres interiores. Esta limitada profundidad en los interiores se debe, en parte, al gusto actual por establecer enfoques diferenciales, práctica basada en la presencia de dos términos en un mismo encuadre y el enfoque y desenfoque progresivo de uno a otro. De ese modo, es posible dirigir la atención dramática del espectador en los momentos de mayor intensidad emocional, aunque para ello deba romper por instantes la ilusión de invisibilidad preconizada por el cine clásico. En nuestra opinión, la profundidad de campo supone una alternativa discursiva más, pero una utilización abusiva presenta dos importantes desventajas: Por un lado, desciende la intensidad dramática al tener el espectador que buscar por sí mismo el punto de acción en cada momento. Por otro, supone una variación del ritmo, fundamentalmente aportado por el montaje. En conclusión, aunque es evidente que la progresiva irrupción de nuevas tecnologías ha provocado la desvinculación de algunas de las características definitorias del cine frente a otros medios audiovisuales, aún es posible identificar rasgos de su carácter distintivo. Evidenciamos, eso sí, la presencia casi abusiva de gran cantidad de imágenes sintéticas y de manipulaciones informáticas que transforman el concepto de realidad, pero sin modificar sus códigos visuales. 17 La presencia de planos aéreos, la abundancia de movimientos de cámara en los planos generales y, en definitiva, los encuadres de mayor tamaño son referencias de una dirección de fotografía con mayor capacidad expresiva en aras de la espectacularidad frente al resto de medios audiovisuales. 37 1.4 Acotación de la responsabilidad de la postproducción 1.4.1 Límites de actuación Para proseguir nuestra evaluación de la cobertura de la postproducción audiovisual es necesario acotar su responsabilidad, es decir, determinar qué elementos, técnicas y procesos pueden ser incluidos como potenciales capacidades de la postproducción, excluyendo aquellas que no le son propias y se derivan de otras fases de elaboración del audiovisual. Ya decíamos anteriormente que la posición final ocupada por la postproducción en la cadena de producción le permite en ocasiones subsanar algunos de los errores cometidos en la grabación o en la dosificación dramática del guión. Pero esta circunstancia no le otorga una capacidad omnipotente. Simplemente constata que la distinta ordenación de los planos a través del montaje permite alterar la significación de una escena. Coincidimos así con Mitry, para quien “a través del montaje, la imagen sugiere, sobreentiende algo distinto de lo que muestra, pero lo que muestra debe ya tener un sentido, una significación psicológica, que contribuye al desarrollo de la acción” (1999:184-185). En estas circunstancias, el montador se enfrenta a una doble misión: Corregir las deficiencias presentes en la materia prima y establecer las relaciones espaciales, temporales, causales o expresivas requeridas por la obra audiovisual. Pero si estas deficiencias son demasiado evidentes no pueden generarse adecuadamente los principios y normas articulados en la postproducción. Pensemos por ejemplo en la existencia de un salto de eje en un diálogo. Se extraen dos circunstancias: En primer lugar, coloquialmente la escena será calificada de mal montaje cuando es una responsabilidad directa de las labores de planificación. En segundo lugar, la labor de montaje construye las relaciones espaciales a partir de imágenes con una cierta noción de espacio que le condiciona. Proyecta y da forma definitiva a una intención discursiva ya manifestada en la grabación. La significación obtenida en la postproducción se extrae a posteriori. Por ello es imprescindible la existencia de un proceso creador anterior que articule y planifique el material que es posteriormente postproducido. Sánchez Biosca afirma que “el montaje parece gozar de una posición privilegiada, pues su ubicación al final del proceso de elaboración de un film le otorga el inesperado poder de confirmar, corregir, transgredir y, en todo caso, dar forma definitiva al producto que ha atravesado otras etapas” (1996:26). En un primer momento fueron las corrientes estéticas del expresionismo, el impresionismo y el surrealismo las que comenzaron a extender la función del montaje dentro de otras áreas de elaboración del producto audiovisual. Esta noción fue compartida por los 38 directores rusos de la década de los veinte, quienes no restringieron la acción del montaje a la fase final de elaboración de una film. Por el contrario, lo incluían desde el comienzo de la escritura del guión. Las teorías cinematográficas de Eisenstein, Pudovkin o Alexandrov señalaban la presencia del montaje en la iluminación, en el diseño de sonido, en la profundidad de campo, en el encuadre y en la puesta en escena (Eisenstein, 1998:67). En definitiva, supone establecer un macroconcepto de montaje en un plano teórico, sin enlace con la fase técnica que la sustenta. A la postre convierte al montaje en el responsable “de todo lo que configura la organización del material significante de un film” (Benet, 2004:241). En esa misma línea se sitúa Mitry, para quien el montaje como principio discursivo se extiende a todas las fases de construcción del film. El montaje, o en sus propias palabras el efecto del montaje, “puede ser obtenido por el deslizamiento de un travelín, incluso situando en el mismo cuadro dos acciones simultáneas que actúan o reaccionan una sobre otra. En todos los casos se trata de relacionar imágenes A y B” (1999:422). Un planteamiento análogo lleva a Fernández Sánchez a denominar como montaje dentro del cuadro, o montaje interno, aquel que se produce por el movimiento de los intérpretes, de los objetos o a través de los movimientos de cámara18 (1997:258). En nuestra opinión, una consideración tan amplia de la responsabilidad del montaje, y por extensión de la postproducción, imposibilita en la práctica el establecimiento de una base sólida sobre la que articular la acción y configurar el espacio y el tiempo audiovisual, pues se aleja de cualquier operativa técnica específica. Por este motivo el montaje sólo se manifiesta a través de la yuxtaposición de planos. La existencia o no de montaje en un plano secuencia ha sido una fuente de discusión desde el inicio de las teorías cinematográficas. Se han realizado múltiples contribuciones a esta cuestión, pero, una vez más, depende de la extensión del concepto de montaje manejada. Al igual que Bazin, Mitry mantiene una postura muy generosa con la acción del montaje. Establece que no existen planos en los que no intervengan las condiciones del montaje, ya que, aunque se trata de un único plano, en él la cámara se mueve incesantemente, cambiando de angulación y de punto de vista. Por tanto, “en lugar de montar pegando uno tras otro planos diversos tomados separadamente, se hace el montaje en esta sucesión de planos en un solo y mismo movimiento continuo, en el trascurso de una sola toma” (1999:177). Este planteamiento, que ya anticipamos que no compartimos, supone el establecimiento de varios términos discutibles. En su exposición, Mitry señala que en el plano secuencia existe “una 18 Sobre el concepto de montaje dentro de cuadro, Souto lo establece como la antítesis al principio del montaje por corte (1976:83). Bazin lo opone al montaje plano contraplano, instituido por el cine clásico (1990:94). 39 sucesión de planos en un movimiento continuo”. En primer lugar, el término plano se está tomando aquí como un sinónimo de encuadre, pero el plano secuencia hace referencia al término plano tomado como el fragmento de imagen continuo, sin cortes19. Es más pertinente señalar que el plano secuencia está formado por un único plano que adopta diferentes encuadres. En segundo lugar, el movimiento continuo puede o no existir, no es una condición esencial para la construcción de un plano secuencia. La cámara puede quedar estática o incluso puede no haber desplazamientos de personajes u objetos. El plano secuencia se define por contener la unidad de tiempo y de espacio, no por el movimiento mostrado. En tercer lugar, el montaje posee la capacidad de variar la continuidad temporal. El plano secuencia no, salvo que entremos en el ámbito de los denominados efectos visuales. En Nothing Hill (Michell, 1999) un plano secuencia mediante un travelín justifica el paso tiempo mediante el desplazamiento del protagonista por una calle mientras se ve afectado por los cambios climáticos del paso de cada una de las estaciones. Evidentemente se trata de una recreación virtual, en la que los elementos atmosféricos son añadidos en postproducción para simular una elipsis. Como comentamos en páginas anteriores, las dificultades de la dirección artística y de la iluminación justifican la escasez de ejemplos de films realizados en un único plano. Podemos citar El arca rusa (Sokúrov, 2002), con un solo plano secuencia de noventa minutos. Junto a ésta, Timecode (Figgis, 2000), film confeccionado a través de cuatro planos secuencias mostrados simultáneamente en la pantalla o, con un carácter aún más experimental, Wavelength (Snow, 1967). No es momento de analizar la consecución del ritmo, ni la legitimidad de su utilización, pero debemos reseñar que se trata de una alternativa al montaje. La crítica, y gran parte de las teorías cinematográficas, han situado como referente a La Soga (Hitchcock, 1948), en menor medida el plano secuencia inicial de Sed de Mal (Welles, 1958) y los utilizados también por Welles en El Cuarto Mandamiento (Welles, 1942). No obstante, como es sabido, La Soga no está construida en un plano secuencia, sino en la yuxtaposición de varios planos. Tomando este film como muestra, Burch hace referencia a “la demostración de la tesis de Eisenstein según la cual es posible recrear el montaje clásico en el interior del plano secuencia, únicamente mediante las estrategias del movimiento y del 19 El término plano abarca una doble vertiente que en ocasiones da lugar a cierta confusión. Desde un punto de vista espacial y acompañado de un adjetivo (medio, entero, general) “hace referencia a las distintas escalas del encuadre con respecto a la figura humana” (McGrath, 2001:189). Desde un punto de vista temporal, plano designa “la serie de fotogramas comprendidos entre dos cortes o transiciones, y constituye la unidad cinematográfica básica en que se divide una secuencia” (McGrath, 2001:190). A efectos analíticos, el término plano no debe ser confundido con los conceptos de toma o de encuadre. 40 encuadre” (1999:253). Efectivamente, no se trata de montaje como defendía Mitry, sino de la recreación de una función concreta del montaje. Analicemos a continuación la presencia del montaje en los movimientos de cámara. Los cambios de encuadre producidos por los movimientos de cámara, como la panorámica o el travelín, modifican los centros de atención sobre un aspecto u otro de la escena. Esta variación de la porción del espacio representado establece una relación entre dos o más elementos: El que se sitúa al principio y el que se dispone al final. Algo análogo ocurre con el zoom. Utilizado con una finalidad dramática, permite centrar la atención del espectador sobre un elemento concreto de la acción, al excluir el resto del cuadro. Pero esta dosificación espacial no supone una extensión de las funciones del montaje sobre la grabación, sino que hay técnicas en la grabación y en el montaje que posibilitan una función análoga a través de recursos completamente distintos: Dirigir la atención del espectador. En este sentido, Sánchez Biosca analiza el diseño del decorado y los encuadres en El gabinete del Doctor Caligari (Wiene, 1920), donde se establece la organización del espacio en escalas de profundidad dentro del mismo encuadre. Los personajes entran y salen, se acercan y se alejan. Este hecho no obedece a la incapacidad del montaje. Simplemente es una opción artística, que prioriza la estética en la organización de los elementos fílmicos frente a su funcionalidad. En último extremo, una consideración vasta del montaje lleva a extender su presencia en los 24 fotogramas de cada segundo de película. Cada fotograma se yuxtapone frente al fotograma anterior y al siguiente. En ese error conceptual está Rubio al señalar que “el fluir de los fotogramas en la proyección, más allá de la existencia de empalmes o cualesquiera otras manipulaciones, supondría ya, en sí mismo, una forma de montaje, y una fuente de sustancia narrativa” (2006:72). En conclusión, la postproducción audiovisual alberga un buen número de principios tradicionalmente normativos que, sin embargo, no son producto de su operativa. Forman parte de la responsabilidad de la realización y, dentro de ésta, de la composición de los encuadres y de la planificación. Incluso el mismo Eisenstein señalaba la acción del montaje dentro de la toma (1998:67). El montaje inicia su actividad a partir de un material dado, una labor a posteriori, aunque evidentemente en el momento de registro de las imágenes es preciso anticipar el resultado que queda impregnado posteriormente a través del montaje. 41 1.4.2. Interacciones en la construcción audiovisual Durante el proceso de elaboración de una obra audiovisual se establecen múltiples líneas de confluencia entre la postproducción y el resto de las fases productivas. Tomemos como punto de partida la idea señalada por Del Portillo: “Sabemos por experiencia que realizamos la puesta en escena y la planificación anticipando el montaje y que montamos releyendo esa anticipación en el material en bruto que se nos presenta organizado con anterioridad” (2008:15). En primer lugar, el montaje se anticipa en la elaboración del guión literario, pues se opta por una determinada causalidad, por un preciso emplazamiento de la acción y por una cadencia de acontecimientos. Vamos marcando así la configuración de un espacio y un tiempo concretos, materializados posteriormente en el montaje. También se atisba la duración de las acciones y los cambios escénicos. Una vez concluido, el guión literario es traducido a la terminología audiovisual a través del guión técnico. En éste, quedan establecidos los distintos planos que seccionan la trama y la manera de transitar de una escena a otra. En definitiva, se diseñan los elementos visuales y sonoros articulados en el montaje. Todas las leyes, principios, normas y criterios establecidos en el lenguaje audiovisual obeceden a la disponibilidad de un material apropiado para el montaje. Así, si se opta por el mantenimiento de la continuidad se deben observar los principios que la sustentan20. Como dice Dmytryk, “las condiciones que hacen posible un montaje suave no surgen espontáneamente en la sala de montaje. El ideal de invisibilidad se logra a través de una serie de pasos. El primero, y uno de los más importantes, sólo puede ser emprendido por el director del film” con la selección de la porción de acción más adecuada (1984:12). La presencia del script durante el rodaje, función encargada de velar para que entre plano y plano de una misma escena no haya habido desplazamientos de objetos o personajes que delatan la fragmentación de la acción, es bien reveladora de la anticipación de esa labor de montaje. Debemos precisar que la mayor o menor fragmentación de la acción en planos y la cobertura de éstos ofrece algunas variantes prácticas. Así, hay directores que prefieren el desglose minucioso, delimitando y concretando el encuadre del plano del mismo modo que es montado. En este supuesto, la labor del montador queda limitada a la colocación de los planos en el orden adecuado, preservando la continuidad entre plano y plano (si se asume la continuidad). Éste es, por ejemplo, el modo de dirigir de Kubrick en 2001: Una odisea del 20 Curiosamente, aunque el director tenga previsto recurrir a la discontinuidad espacial o temporal en ciertos momentos, la grabación se planifica y se lleva a cabo para su continuidad. Es decir, que la discontinuidad se construye en el montaje, a través de elipsis, porque durante la grabación las escenas son grabadas manteniendo la continuidad. De este modo, el director siempre podrá elegir el recurso más eficiente: O la continuidad grabada o la discontinuidad a través de la fragmentación y la introducción de elipsis en el material grabado. 48 Detrás de ambas se advierte una legitimación interesada, consciente o no, de un modelo de montaje, de un tipo determinado de discurso” (1996:42). Para su distinción, la primera la calificaremos como tecnológica; la segunda como teórica22. La síntesis de un concepto extraído de un procedimiento técnico con más de una centena de años de actividad supone, cuando menos, encontrar un amplio abanico de posibilidades y perspectivas de análisis. Para realizar un recorrido por las definiciones más destacadas recurrimos a esta dualidad técnológica-teórica, pero ya anticipamos que las revelaciones más oportunas intentan aproximarse al montaje aunando ambas vertientes. Como punto de partida, tomaremos la definición de montaje de cine ofrecida por la Real Academia de la Lengua como “la ordenación del material ya filmado para constituir la versión definitiva de una película”23. En el seno de la vertiente técnica, Jurgenson establece una definición de montaje muy normativa, abstrayendo al montador de cualquier atisbo creativo y artístico: “Se puede definir el montaje como la organización de los planos de una películas según ciertas condiciones de orden y duración” (1999:17). Martín ofrece una definición prácticamente gemela a la de Jurgenson: “El montaje es la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y duración” (1999:144). Fernández Díez y Martínez Abadia eliminan del término montaje cualquier utilidad ajena a lo mecánico: “La operación física de ensamblar recortes escogidos de película cinematográfica para componer el rollo definitivo” (2003:91). Bordwell mantiene una noción de montaje que coincide con el planteamiento didáctico de su libro El arte cinematográfico. Lo expone de forma somera y simplificada: “La coordinación de un plano con el siguiente” (1995:247). En términos análogos se expresa Barroso al definir el término montaje como “la coordinación de un plano con el siguiente y con el anterior” (1996:78). Pese a que el grueso del corpus teórico de Mitry se desarrolla en una línea cercana a la estética, establece una definición de montaje que insiste en su variante operativa: “el ordenamiento del principio al fin de las diferentes tomas” (Mitry, 1999:320). Otros autores atisban los efectos del montaje sin abandonar la prioridad técnica. Desde una perspectiva muy profesionalizada, Del Rey establece como montaje “la ordenación, enlace, articulación y ajuste de unas imágenes con otras en tiempo, movimiento y duración para el logro de una composición homogénea” (2002:21). Nos parece una definición mucho más completa que las anteriores y pone ya en juego alguna de labores del montaje, como la 22 Coincidimos así con dos de las tres ideas de montaje que ofrece Benet (2004:238-240). La tercera se referiría a una perspectiva cultural en la base del montaje. 23 http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=montaje.htm [Consulta: 20 de septiembre 2010]. 49 composición de la temporalidad. Del Rey complementa esta definición anticipando el carácter funcional del montaje para el espectador: “lograr que el espectador pueda ver oir y analizar con todo detenimiento y del modo más natural todo cuanto ocurre en la pantalla, sin necesidad de guía o folleto de mano” (2002:22). También nos parece representativa la definición ofrecida por Sánchez, al entender el montaje como “el conjunto de operaciones destinadas a ordenar, cortar y ajustar sincrónicamente un material filmado” (1971:51). Quisiéramos advertir que todas las definiciones anteriores recurren a la idea de orden como principio estructurador, suturando la fractura de la discontinuidad del rodaje. Como es sabido, el rodaje o grabación no se realiza en el orden temporal de sucesión de acontecimientos. Para abaratar costes, se graban conjuntamente las escenas de una misma localización o con el elenco principal de actores. Como consecuencia, el montador debe ordenar los planos para recuperar la disposición de los sucesos anotados en el guión. Martin realiza una aportación significativa a la relación entre montaje y encuadre. Lo establece como “pura técnica de ensambladura en la medida en que el encuadre se ha hecho con una precisión suficiente” (1999:83). Añade que montaje y encuadre son dos caras de una misma operación, donde el encuadre realiza una operación analítica y el montaje sintética. Los autores agrupados en la vertiente teórica establecen las funciones del montaje como piedra angular de su definición, pero reconociendo ímplicitamente la existencia de una operativa técnica que la sustenta. Algunas de estas aportaciones pueden ser inscritas dentro de determinada corriente o escuela, mientras otras mantienen un carácter más particular y heterogéneo. Sánchez Biosca señala que muchas de estas aportaciones pertenecen a “historiadores y ensayistas que hacen uso de otra acepción del término desprendiéndose de toda alusión a una fase técnica en beneficio del proceso mismo de organización discursiva del film” (1996:35). En esa óptica se sitúa Pudovkin al considerar el montaje como “la selección, medida y orden de unos planos dados para constituir una continuidad cinematográfica”, posición ésta que deja entrever una acepción vasta en la que “el montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica” (Reisz, 1980:15). En términos semejantes se expresa Balázs al referirse al montaje como “una asociación visual” que adjudica “su significado definitivo a las distintas imágenes” (1978:87). En el seno de la vertiente teórica, sin duda la de mayor peso, nos permitimos establecer una nueva división. Así, determinados autores se orientan hacia las funciones narrativas aportadas por el montaje, mientras otros fundamentan su definición a partir de las funciones expresivas. En nuestra opinión, Fernández Sánchez representa fielmente esta línea narrativa al definir el montaje como “el proceso creador mediante el cual se da forma 50 definitiva al discurso y contenido cinematográfico de la película o programa, ordenando los planos y cuidando las transiciones entre esos planos y las secuencias, con un sentido narrativo y estético” (1997:38). Desde la semiología fílmica, Metz anticipa en el montaje la “disposición de elementos actualizados que el film, desbordando la simple representación analógica (fotografía pura), hace significar según las leyes que le son propias” (1974:95). Tras la definición de Metz, y en general de toda la semiología fílmica, se esconde la extensión del montaje a todas las fases discursivas de la obra audiovisual, circunstancia compartida con los teóricos soviéticos como Kulechov, Pudovkin o Eisenstein. La línea expresiva plantea el montaje como un fin en sí mismo. Aunque nos detendremos en este planteamiento al analizar las propuestas cinematográficas de la escuela soviética de las décadas veinte y treinta, anticipamos la definición aportada por Dulac. Se considera al montaje como un instrumento poético, cercano al uso dado por las vanguardías artísticas. El montaje se configura así como el organizador de “una sinfonía visual hecha imágenes ritmadas”, donde no tendrían cabida los personajes o las intrigas (Sánchez Biosca, 1996:73). En términos menos poéticos se expresa Eisenstein. Dentro de su concepción del cine como un instrumento ideológico, el montaje es considerado como la expresión privilegiada del conflicto, dando lugar a un choque de ideas de forma dialéctica (1998:42). Como vemos, son acepciones fundamentadas en el significado aportado por las imágenes por encima del procedimiento técnico que lo sustenta. Bazin hace referencia a esta función expresiva al considerar que directores como Griffith, Gance o Eisenstein comparten una definición de montaje basado en la creación de significaciones no presentes en las imágenes rodadas: “La creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones” (1990:83). Es posible encontrar puentes de conexión entre lo técnico y lo teórico. En este ámbito podemos situar la definición de Sánchez Biosca: “El hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imágenes de continuidad discursiva” (1996:26). No profundiza Sánchez Biosca si se trata de continuidad temporal, espacial o de acción, pero ya tenemos un elemento clave que acerca la operativa del montaje a unos objetivos inherentes: La consecución de la continuidad. Con planteamientos similares se sitúa la defición de Benet, donde el montaje “es un trabajo consistente en cortar y pegar los trozos de película para ajustarlos de acuerdo a unos parámetros que afectan a la continuidad (o discontinuidad) entre las imágenes” (2004:238). También nos parece significativa la definición aportada por Barroso, diferenciando ambas vertientes: “se trata de una operación sintagmática que responde 51 básicamente a: 1) selección y ordenación de fragmentos espacio temporales (los planos o tomas) al servicio de privilegiar ciertos aspectos significativos en detrimento de otros; y 2) vinculación a la noción de narratividad como consecuencia de la voluntad constructiva de enunciar relatos” (1996:78). Millerson explica esta variedad de acepciones entrecruzadas relacionando al montaje con cuatro acciones diferenciadas: El instante en que se produce el corte; la forma de realizar ese corte; el orden de las tomas y la duración aplicadas a cada una de ellas; y, por último, la continuidad perseguida en el montaje (1983:171). Como conclusión y muestra de esta heterogenidad, recogemos una definición de Eisenstein: “Para los capaces, el montaje es el medio de composición más poderoso para contar una historia. Para quienes no saben de composición, el montaje es una sintaxis para la construcción correcta de cada partícula de un trozo fílmico. Y, por último, el montaje es simplemente una regla elemental de la filmortografía para aquellos que equivocadamente colocan juntos trozos de película como mezclaría uno recetas de medicina ya preparadas” (1998:106). 2.2 Puntos de confluencia en torno al montaje En algunas de las definiciones reseñadas, el montaje asume responsabilidades propias de la realización y de la postproducción. Otras se refieren exclusivamente al montaje cinematográfico, pero no encontramos acepciones sobre el montaje audiovisual en general, aun compartiendo una misma operativa. Ciertamente, la televisión y el vídeo no han sido objeto de referencias teóricas hasta hace algunas décadas. Y las existentes, se muestran demasiado ligadas a sus condicionantes técnicos. Por este motivo, entendemos que la definición de montaje debe ser lo suficientemente amplia para dar cabida a los distintos tipos de articulación audiovisual, y no únicamente a la cinematografía. Además, es necesaria la integración de los nuevos medios de representación aportados por la informática. Estableciendo como objetivo la superación de estas reticencias, planteamos la siguiente definición de montaje: Es una estrategia discursiva que proporciona un determinado contenido visual a un receptor, basada operativamente en la selección, ordenación y conjugación de fragmentos de imágenes. A través de esta definición pretendemos articular los siguientes factores: 52 a) La práctica del montaje forma parte de un proceso más amplio, denominado postproducción. Ésta incluye otras operativas orientadas a la construcción de la obra audiovisual. b) Debe integrar todas las vertientes del montaje audiovisual, pues tecnológicamente comparten una misma mecánica. Las diferencias vienen dadas por el género al que pertenezca el contenido, y en menor medida por el soporte. c) Lo definimos como estrategia discursiva al no poseer un carácter normativo. El montaje audiovisual ofrece al operador una serie de posibilidades técnicas, asociadas a la aportación de determinados significados. Son sus capacidades técnicas, creativas o estéticas las que determinen la elección de unas u otras. Las corrientes, tendencias, o la convención cultural del público al que se dirija, entre otros factores, determina igualmente esta elección. d) Proporciona un determinado contenido visual, donde predomina lo narrativo, lo poético, lo emocional, lo intelectual o la combinación de éstas. Por narrativo entendemos la progresión dramática de un relato; con poético enlazamos con la utilización de la imagen como sustento de formas plásticas y artísticas; lo emocional hace referencia a la creación de un determinado estado o efecto en el receptor; y por intelectual designamos aquellos contenidos que priorizan la aportación de información sobre el receptor, como un noticiario o un documental. e) En nuestra opinión, el concepto clave en cualquier definición de montaje debe ser el de selección. Para que exista actividad artística es imprescindible que haya una elección (Martin, 1999:83), del mismo modo que la selección lo es para el montaje. Como señala Sklovski, “el artista tiene derecho a un cierto número de libertades en su relación con el material de la vida: libertad de escoger, libertad de cambiar, libertad de rechazar” (Eisenstein, 1999:26). Con selección nos referimos a la posibilidad de elegir entre diferentes opciones, priorizando aquella con mejor adaptación sobre nuestros objetivos. Por tanto, una obra audiovisual construida íntegramente sobre un plano secuencia no requiere de labores de montaje de imágenes, pues no es posible establecer una elección frente a otra. Se ponen en juego otras fases de la postproducción, como puede ser el etalonaje o la masterización, pero no es montaje. En la práctica profesional, esta selección se concreta en la elección del instante adecuado para cortar y cambiar de plano, según la planificación de la escena realizada en el guión técnico. Esta circunstancia no implica un carácter restrictivo en el montaje, fundamentado en una compleja labor repleta de operaciones. Por el contrario, el montaje puede limitarse a la incorporación de una banda musical a un determinado fragmento. Aún 53 así, la elección de la melodía o la decisión sobre el punto concreto de principio y final, determina el proceso de selección inmanente al montaje. f) El proceso de montaje supone la presencia implícita de un receptor que actualiza la intención plasmada en la planificación de las imágenes. No es posible extender los efectos del montaje a un espectador universal, pues la percepción y la construcción de significados se ve mediatizada por la subjetividad de cada individuo. En otras palabras, en la medida que las imágenes incluyan modos de representación universales y unívocos son comprendidos y asimilados por una audiencia mayor. g) La definición de montaje no puede limitarse a la articulación de imágenes rodadas o grabadas. La irrupción de imágenes sintéticas, es decir, generadas por ordenador, con mayor o menor analogía con la realidad, requiere su consideración como materia susceptible de ser montada. La imagen estática puede formar parte igualmente de una obra audiovisual, siempre que contenga una duración y se incluya en un soporte audiovisual. Movimientos artísticos como el vídeo arte o la vídeo creación han experimentado con la utilización de fotografías como sustento de obras audiovisuales con notables resultados. h) De forma expresa, no incluimos el concepto de continuidad. No es un fin del montaje, sino un recurso a disposición del montador. Gran variedad de películas presentan discontinuidades temporales o espaciales en la acción que son perfectamente asumidas por el espectador24. Debemos tener presente que la práctica del montaje está normalmente supeditada a una idea más amplia, global, extendida a lo largo de toda la obra. Recogemos, en este sentido, la opinión del montador Jill Bilcock25 (McGrath, 2001:155), para quien el montaje en sí no es un estilo particular, sino que obedece a las intenciones de la propia historia. 24 Valga como ejemplo de discontinuidad temporal Al final de la escapada (Godard, 1960). Es menos frecuente encontrar discontinuidades espaciales porque requieren en el espectador un esfuerzo considerable para su comprensión. La película Olvídate de mí (Gondry, 2004) posee algunos ejemplos muy definitorios. En uno de ellos, Joel busca a su novia Clementine en una biblioteca pública. Pero, para su sorpresa, su recorrido por la biblioteca termina en casa de sus amigos. Encontramos otro ejemplo significativo en Un perro andaluz (Buñuel,1929), cuando la protagonista sale de la habitación y se encuentra directamente en la playa. 25 Jill Bilcock ha montado películas tan representativas como Elisabeth, la edad de oro (Kapur, 2007), Camino a la perdición (Mendes, 2002), Moulin Rouge (Lurhmann, 2001) o Romeo y Julieta (Lurhmann, 1996). 54 2.3 Bases perceptivas y funcionales del montaje audiovisual 2.3.1 Justificación y fundamentos del montaje Cuando el espectador visiona una obra audiovisual no se plantea la existencia de una mediación técnica imprescindible tras la trama representada. Lo asume de manera inconsciente. Además, acepta sin reticencias los distintos puntos de vistas de cada plano a pesar de que no exista ningún elemento semejante en nuestras capacidades sensitivas o funcionales. En otras palabras, no hay ninguna determinación biológica para explicar la multiplicidad de perspectivas establecidas por el montaje. Por esta razón, creemos necesario el análisis de los procedimientos intelectuales, fisiológicos o mecánicos que posibilitan esa actitud. Muchas aproximaciones teóricas han intentado establecer una justificación psicológica en los fundamentos del montaje. Lindgren señala que el montaje simplemente simula el proceso mental por el cual nos enfrentamos al mundo físico que nos rodea. Así, “el montaje reproduce nuestra normal manera de ver” (1954:72). Según Lindgren, en circunstancias normales, nuestra vista va pasando de un punto a otro de atención, hacia aquello que nos interesa o nos despierta la curiosidad a modo de corte. Por tanto, el cambio de plano es el método más correcto y de mayor adecuación psicológica para expresar el paso de nuestra atención de una imagen a otra. Esta justificación ofrece, cuanto menos, una carencia. El montaje ofrece distintos centros de atención, pero también nos dispone variados puntos de vista sucesivos de una misma acción. Sin embargo, nuestra percepción siempre asume un mismo punto de vista, subjetivo, propio, sin traslación inmediata al requerir nuestro desplazamiento. En el cine, este desplazamiento sólo puede simularse a través del travelín. Por tanto, la situación propuesta por Lindgren únicamente es efectiva con el recurso de un plano secuencia, utilice o no la cámara subjetiva26. No obstante, tal como señalamos, en un plano secuencia no opera el montaje. Para Murch, esa discontinuidad en la acción, en el espacio y en el tiempo es aceptada por el espectador porque está acostumbrado a vivirla en los sueños (McGrath, 2001:40). Este argumento podría dar respuesta al cambio repentino de un tiempo y un espacio a otro, pero sigue sin responder a la multiplicidad de los puntos de vista. En los sueños se asume 26 Casetti señala que el plano subjetivo “ofrece las propias imágenes a través de los ojos de alguien, el film pone en escena el punto de vista desde el cual hay que considerarlo, hace explícito el hecho de darse, y figurativiza su propia destinación. Continúa Casetti, “el resultado es que el espectador admitido hipotéticamente por el film penetra en un personaje” (1996:98). 55 igualmente un punto de vista subjetivo e invariable. Pero precisamente en esta variación está la esencia del montaje. Murch expone un planteamiento, a nuestro parecer muy idealista, que le lleva incluso a establecer paralelismos entre el corte y el parpadeo de la visión: “El parpadeo es o bien algo que contribuye a que tenga lugar una separación interna del pensamiento, o bien es un reflejo involutario que acompaña la separación mental que está teniendo lugar (...) Y ese parpadeo ocurre donde hubiera habido un corte, si la conversación se hubiese filmado. Ni un fotograma antes ni uno después” (2003:73-74). Reisz niega tanto los planteamientos de Lindgren como los de Murch, oponiéndose a la comparación con la vida real. Se justifica señalando que, ante una situación determinada, primero nuestra mirada toma una visión de conjunto y, a continuación, fija su atención sobre un determinado elemento sin necesidad de cambiar de posición. “Esto no es reproducir exactamente las condiciones físicas de mi propia experiencia, sino interpretar un proceso mental. El espectador identificará inmediatamente la realidad psicológica de esta forma de presentación, y aceptará el corte a un plano detalle sin tener conciencia del falseamiento” (1980:192). La opinión de Reisz enlaza con los planteamientos de mantenimiento de la continuidad exigido por el cine clásico. Según éste, la escena debe planificarse con un plano general inicial incluyendo todos los elementos de la acción. A partir de aquí, se extraen diferentes segmentos del espacio de representación a través de planos con un encuadre más reducido para las zonas de mayor intensidad dramática. En la escena de un diálogo, esta planificación supone comenzar con un plano general de ambos personajes, seguido de un plano medio de la persona que habla y los contraplanos de las distintas réplicas. Si la conversación alcanza un matiz dramático, o se alarga en duración, se permite la introducción de un plano de escucha. Pero el argumento de Reisz sólo justifica mecánicamente al montaje clásico: “el director aporta una visión ideal de la escena” (Reisz, 1980:193). En la actualidad, parece difícil llevar a último extremo una analogía estricta con la percepción natural, pues nuestra manera de ver “no comparte las características de centramiento, equilibrio, frontalidad y profundidad” presupuestas a la imagen clásica (Rubio, 2006:128). Mitry encuentra ciertas similitudes entre la focalización de los centros de atención realizada por nuestro mecanismo mental y el audiovisual: Aunque nuestra percepción es continua, los objetos de percepción, es decir la atención, son discontinuos (1999:473-475). A partir de la unión de todos esos fragmentos en los que se centra la atención de manera discontinua se construye su globalidad. Así, la visión global es obra de una sucesión de aspectos esenciales. En la representación audiovisual el espectador reconstruye una idea de 56 espacio y tiempo a partir de los sucesivos fragmentos de imágenes. Es ahí donde el montaje consigue eliminar los intermedios entre un foco de atención y otro, pues el espectador ha entendido la ausencia de aportación significativa o dramática en ellos. Es lo que Jurgenson denomina “principio de atención natural” (Jurgenson y Brunet, 1999:45). De lo contrario, el recurso incesante a la panorámica aletargaría la acción, como ocurre en La Soga (Hitchcock, 1948)27. Pudovkin ofrece un planteamiento muy sintetizador al considerar que “el montaje elimina el esfuerzo de ir de lo general de una escena a los detalles de ésta. El espectador del film es un observador ideal. Y es el realizador quien lo convierte en tal” (1970:33). No hay pues ningún mecanismo físiológico para dar explicación a los cambios de punto de vista. Por tanto, debemos situar su justificación fuera de los procesos mentales humanos. La respuesta la encontramos en la búsqueda de la especificidad sufrida por el cine en su constitución. Por un lado, éste tomó influencias de las formas artísticas ya existentes, pero, por otro, necesitaba distanciarse de ellas para conseguir su autonomía. El teatro constituyó el primer referente para articular su modo de representación y el diseño de su puesta en escena. Sin embargo, suponía un fuerte lastre para alcanzar su madurez. Con este objetivo, los continuos cambios del punto de vista, así como la configuración de un espacio y un tiempo específicos, no estaban al alcance de la inmovilidad del espectador del teatro. Se ponían así los cimientos para articular un nuevo lenguaje. Como hemos visto, Reisz ofrece una idea esencial para justificar los continuos cambios del punto de vista. Es el director, como autor y artista, quien determina la visión ideal de la acción para el espectador. Sitúa la cámara en la posición más interesante por su carácter dramático o espectacular, para hacer avanzar el relato o transmitir determinada expresividad. No obstante, los puntos de vista establecidos no son completamente autónomos, pues están mediatizados por los principios de continuidad que aseguran la comprensión de la acción28 (1980:193). El director apela a su condición artística para escoger el fragmento de la realidad más adecuado para centrar la atención del espectador y transmitir la idea contenida en el guión literario. “El espectador acepta instintivamente el derecho del artista a seleccionar y estilizar, a desmenuzar la acción en fragmentos que le otorguen mayor fuerza dramática de la que tendría presentada con arreglo a nuestra percepción normal” (Reisz, 1980:194). En el montaje, la elección del punto de vista se traduce en un determinado ritmo en base a la 27 En los momentos más dramáticos, por ejemplo en la reconstrucción del asesinato por parte del profesor Cadell, la acción queda ralentizada, esperando la llegada de la cámara desde el centro de atención anterior. Con el montaje, la situación simplemente supondría el corte directo de un encuadre a otro. 28 Debemos recordar que los planteamientos de Reisz recogen los principios normativos del montaje clásico. Pero la continuidad sólo es una estrategia, no un principio normativo. 57 duración dada. Mitry lo expresa así: “Reteniendo únicamente momentos elegidos, condensando el espacio y la duración, nos impone una visión el mundo organizada con miras a una cierta significación. Procurar quitarle al cine esta subjetividad necesaria supone rehusarle o suprimirle su valor de arte” (1999:475). El espectador asume que las condiciones perceptivas expuestas en la obra audiovisual no se identifican con la manera real de experimentar las cosas. Se trata de una representación y, como tal, muestra una mediación en forma de desplazamiento de la tensión dramática a través de múltiples puntos de vista. Resulta paradójico que esta libertad creadora otorgada al director derive, a partir de la década de los cincuenta, en la ruptura de los principios de continuidad y la introducción de saltos temporales que el espectador debe reconstruir para el seguimiento de la trama. El espectador se identifica con la película por su interés en el avance de la intensidad dramática del relato. Unifica los distintos fragmentos de espacio y de tiempo por su deseo de seguir el avance de la historia, reconstruyendo la globalidad a partir de la división y subordinación a las leyes causales. Por tanto, en lugar del proceso mental natural referido por Lindgren, se trata más de un procedimiento intelectual entroncado en nuestro deseo innato por encontrar la solución a las necesidades planteadas en el interior del relato. Se explica así que el cine clásico ofrezca el punto de arranque y el detonante de la acción rápidamente. Sin embargo, este interés por encontrar el motivo catalizador de la acción no se reduce a la totalidad del relato o a sus tramas principales. Ocurre en cada plano, del mismo modo que acontece en la realidad. De hecho, Arnheim ha señalado la vinculación entre la imagen cinematográfica y la ilusión de realidad, “bastante intensa, fundada en que el cine dispone de un tiempo y de un equivalente aceptable del volumen, la profundidad” (Aumont, 1996:104). Imaginemos el comienzo de una película con un primer plano de una niña llorando: El espectador buscará la causa del llanto, pese a desconocer las tramas principales de la acción. Creará expectativas inmediatas que debe ir clausurando. Bazin ha subrayado esta circunstancia: “El espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático” (1966:123-124). La referencia de Bazin al “espíritu del espectador” no supone una consideración metafísica, sino que se produce a un nivel inconsciente. Se trata de un proceso mental automático y condicionado. Al mantener una unidad de espacio, de tiempo y de acción, el espectador replantea en cada momento el relato interpretando las relaciones, normalmente lógicas, que explican los cambios producidos por la modificación del punto de vista. Este fundamento sustenta igualmente la elipsis: Se rompe el normal discurrir del tiempo, pero el espectador es capaz de 64 proceso constante jalonado con determinadas personalidades artísticas, establecidas como referencia. Tampoco podemos olvidar la existencia de otras prácticas audiovisuales con alternativas a los fundamentos del denominado cine clásico, como es el caso de la Nouvelle Vague o el cine independiente americano de finales de los noventa. No supone una total negación de los principios clásicos, pero tampoco lo establecen como un corpus normativo. En este nuevo planteamiento, simplemente se considera la continuidad como un medio y no como un fin. En resumen, si la noción de continuidad depende en gran medida del espectador, y éste varía su percepción del audiovisual en función de su aprendizaje, podemos considerar que la manera de concebir la continuidad también puede sufrir transformaciones. Estas modificaciones no se producen de una manera fugaz y revolucionaria. De manera progresiva, las obras audiovisuales van incorporando fórmulas alternativas para la consecución de la continuidad. A medida que estas fórmulas se van incorporando a las formas de representación, el espectador las normaliza y las valida. El uso de los jump cuts en las películas de Godard puede ser un ejemplo bien representativo. Lo que 1960 supuso una transgresión, es una técnica usada con asiduidad en la actualidad. Hasta ahora nos hemos referido al raccord o continuidad desde un punto de vista genérico. No obstante, es posible concretar considerando un raccord específico desde diferentes ópticas. No se trata de un catálogo cerrado y universal, simplemente de una apreciación técnica para situar el origen de la discontinuidad. Hablamos así de falta de raccord de luz cuando entre plano y plano son evidentes las diferencias de iluminación. La falta de raccord de miradas hace referencia a la no correspondencia en la dirección de la mirada planteada por un personaje con respecto a la colocación del personaje en el plano siguiente. El fallo en el raccord de dirección o de movimiento señala que un personaje no ha seguido una misma vectorialidad imaginaria en su recorrido. El fallo de raccord en el eje (o ruptura de la ley de los 180º) hace referencia a la colocación de la cámara en un plano que cambia la orientación de los objetos siempre desde el punto de vista del espectador. Fernández Sánchez ofrece una tipología del raccord, dividida en directo e indirecto (1997:249-250). El directo no omite ningún detalle, estableciendo una continuidad estricta y física en el movimiento y la acción de todos los personajes y elementos. Por su escasa eficiencia dramática no es utilizado en el cine, pero sí es tenido en cuenta como guía. Es el tipo de raccord propio de la realización televisiva multicámara en directo, donde una única acción es captada por diversas cámaras simultáneamente. El realizador determina el 65 emplazamiento de cámara y el encuadre de la acción adecuado en cada momento34. El raccord indirecto permite modificar la percepción del tiempo y del espacio a través de elipsis en los cambios de plano, pero respetando siempre la impresión de continuidad en el espectador. Es el tipo de raccord elegido por el cine por su mayor eficacia dramática. Por su parte, Burch distingue entre raccords estáticos y dinámicos, en referencia a que alguno de los planos yuxtapuestos estén en movimiento (1998:52). Aún podemos hacer una división más estructural, considerando tres tipos fundamentales de raccord: De acción, de tiempo y de espacio. Por último, recogemos la clasificación que propone Gómez Tarín. El autor establece dos grupos diferenciados: Las continuidades actanciales, es decir, en relación con los personajes, y las continuidades mecánicas. Dentro del primer grupo, Goméz Tarín distingue el raccord de dirección, de mirada y de movimiento. El segundo abarca los raccords de óptica, de planificación, de luz y objetual (2003:7). En cualquier caso, estos intentos de clasificación ponen de relieve la existencia de discontinuidades en cualquier elemento de la obra audiovisual. La continuidad no debe entenderse como un principio implacable y férreo. Es un proceso mecánico que puede ser transgredido puntualmente en aras de una mayor eficacia drmática. Esta transgresión es admitida en gran parte de los manuales tradicionales al entender que tras la operativa mecánica se encuentra, a nivel discursivo, una variable creativa superior que vehicula el conjunto de la obra audiovisual. Así lo expone Reisz cuando señala que “aunque hayan de tenerse en cuenta las mecánicas del montaje, las últimas decisiones en materia de cambios de plano están en función de problemas dramáticos, hasta el punto de que cambios de planos incorrectos pueden ser normales cuando responden a una finalidad de orden dramático” (1980:203). Crittenden hace referencia a este uso creativo, pues “la manera de aplicar esas técnicas será siempre más importante que las técnicas mismas” (1983:8). La institucionalización del cine clásico acepta esta transgresión de la norma al observar que determinados films y directores establecen su puesta en escena con la mayor transparencia, pero rompen en algún momento el raccord de dirección o se saltan el eje. “Las estructuras no son tan férreas como parecen. Es cierto que el raccord funciona para dar unidad orgánica al film, pero si nos fijamos atentamente en el corte entre plano y plano, nos daremos cuenta que estas reglas se convierten, en muchas ocasiones, en parámetros ideales que no siempre son respetados” (Benet, 2004:249). Films como La Diligencia (Ford, 1939) ofrecen puntualmente 34 Del Amo, en referencia al raccord directo, señala que “naturalmente, una planificación así es inadmisible con arreglo a la nueva técnica del montaje. Se consumen demasiados tiempos muertos, sin provecho para nadie” (1972:81). 66 evidentes faltas de raccord en el eje de dirección. En una de las persecuciones, la diligencia mantiene una vectorialidad hacia la derecha durante gran parte de su recorrido, pero cambia puntualmente hacia la izquierda en algunos planos. El espectador no se siente desconcertado porque el contexto le permite reconstruir el espacio fracturado por la falta de raccord. La justificación sólo es posible recurriendo a la necesidad de una mayor eficacia dramática por encima de cualquier elemento mecánico. Ya Griffith había planteado con El Nacimiento de una nación (Griffith, 1915) el escenario ideal para que el espectador tenga la referencia de la posición de cada bando durante un combate. Así, todos los planos de un mismo bando deben ofrecer la misma vectorialidad en su dirección. De ese modo, el espectador rápidamente ubica a cada personaje en un bando u otro a partir de la dirección mantenida. Este principio sigue activo en la actualidad, por ejemplo como base de la realización multicámara de eventos deportivos. Es más común encontrar ejemplos de ruptura de continuidad en la utilización de pequeñas elipsis dentro de una acción cotidiana, como puede ser la subida de una escalera. Pensemos en una persona andando por la calle y que saca una llave del bolsillo para acceder a un bloque de pisos. La práctica habitual del cine clásico consiste en yuxtaponer a continuación un plano de esa misma persona abriendo la puerta de su propio piso, con la cámara situada desde el interior. El espectador sobreentiende el escaso aporte narrativo del tramo de escaleras. Por tanto, más que hablar de una “estabilidad monovalente” como indica Burch (1999:42), sería más adecuado señalar que “ninguna película de Hollywood es el sistema clásico; cada una de ellas representa un equilibrio inestable de las normas clásicas” (Bordwell, 1997:5). Otros ejemplos de la existencia de faltas de raccord intencionales en el cine clásico son las transiciones y los flash-back. La utilización de ambos recursos obedece a una intención narrativa, funcional, sin poner en riesgo el proceso de identificación del espectador. De hecho, la utilización del flash-back en el cine clásico recurre a una estructura estandarizada, anticipable por el espectador. Por un lado, porque habitualmente le antecede un zoom in hasta un primer plano del personaje para focalizar el recuerdo. Por otro, porque la duración de ese primer plano excede de la habitual, dejando excesivo “coleo” en la salida. Y, por último, a través del filtrado del desenfoque. 67 2.3.3 Nuevas bases para la continuidad Como consecuencia de lo expuesto anteriormente, el mantenimiento de la continuidad sólo debe ser enjuiciable en la medida que permita el cumplimiento del objetivo perseguido en el relato. Por ejemplo, si queremos dar a entender la confusión de un personaje, simplemente deberemos presentarlo en múltiples discontinuidades en el eje de dirección. Un director próximo a la transparencia como León de Aranoa en Los lunes al sol (León, 2002) no duda en hacer uso de la discontinuidad temporal para reflejar la sensación de soledad, angustia y desubicación de su protagonista por la muerte de un ser cercano. Films postmodernos, como Matrix (Wachowski, 1999) o Tigre y Dragón (Lee, 2000) asumen una concepción temporal alternativa, pero sólo en momentos puntuales del film. Estos ejemplos ponen de manifiesto la presencia frecuente de discontinuidades en la obra audiovisual: A veces de carácter temporal, como los jump cuts de las películas Dogma, o las pausas descriptivas de Trainspotting (Boyle, 1996); otras de índole espacial, como Olvídate de mí (Gondry, 2004) o la secuencia del espejo en La Sangre de un poeta (Cocteau, 1930). Se constata así el mantenimiento de la continuidad para vehicular la articulación de la obra audiovisual, pero asentada sobre distintos fundamentos. En cualquier caso, el proceso de identificación del espectador no ha sufrido, en apariencia, ninguna dispersión. En nuestra opinión, existen dos causas fundamentales para el mantenimiento de esta fidelidad: La primera alude al proceso de aprendizaje del espectador. La segunda causa radica en dos aspectos, de distinta naturaleza pero de funcionalidad complementaria, sobre los que descansa la continuidad sin fractura, o al menos sin una fractura mecánica: La iluminación y la persistencia de una banda continua de sonido ambiente. Es evidente la existencia de films con ruptura de la unidad cromática en un momento determinado, o incluso con la eliminacón del audio ambiente por algunos segundos. Pero la diferencia con una discontinuidad temporal o espacial es que, en estos casos, tienen una significación narrativa. La iluminación debe entenderse como el mantenimiento de valores lumínosos y cromáticos semejantes entre un plano y otro, no ya de la misma escena, sino incluso de toda la obra audiovisual. Como es sabido, en el cine cada plano es normalmente registrado por una sola cámara, lo que obliga a la rectificación de las fuentes de iluminación entre plano y plano. No obstante, durante la fase de etalonaje se igualan cromáticamente todos los planos, eliminando las variaciones producidas en la grabación. Una única base cromática otorga unidad a la obra y permite que el espectador pueda asumir la discontinuidad en otras parcelas. Salvo de carácter experimental, no conocemos ninguna obra audiovisual comercial sin uniformidad cromática, a pesar de tratarse de una operativa técnica a posteriori. Frente a este 68 argumento podría objetarse que el etalonaje es una operativa mecánica, encontrándose, por tanto, fuera del ámbito narrativo. Pero a ese respecto debemos precisar que la yuxtaposición de un plano con el siguiente, o el uso de cortinillas o encabalgados es igualmente un ajuste mecánico. En el audiovisual, cualquier categoría narrativa se fundamenta en el sustento de un procedimiento técnico, pues estamos ante una representación mediada. Si la obra audiovisual presenta una diferencia apreciable en la colorimetría de los distintos planos, tal como planteaba Del Amo (1972:80) en referencia a la concordancia gramatical, el espectador se sentirá confundido e intentará buscar una relación de significado para fundamentar esta variación. La alteración de la línea cromática dota a la obra audiovisual de una intencionalidad narrativa, es decir, aporta una significación concreta. Es lo que ocurre en Memento (Nolan, 2000), donde cada código cromático debe ser asociado a un valor temporal por parte del espectador. Las imágenes en color representan la acción del presente, mientras que las imágenes monocromas aluden a hechos del pasado. La alternancia cromática mantiene una función semejante en Iván el terrible (Eisenstein, 1946). Es una película en blanco y negro, pero con matices rojos puntuales para simbolizar el peligro inminente. También destaca el uso de blancos sobreexpuestos para indicar el aturdimiento de la protagonista, de Lucía y el sexo (Medem, 2001)35 o Los amantes del círculo polar (Medem, 1998). En otras ocasiones, el cambio cromático representa un periodo temporal distinto, pero dentro de cada periodo la continuidad cromática se mantiene uniforme. Así ocurre en Titanic (Cameron, 1997) o en El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008). También hay ejemplos donde la modificación del color obedece a una justificación técnica, como en GrindHouse (Tarantino, 2006). Este título es un homenaje expreso a los films de serie Z de la década de los 70, proyectados con pésima calidad en las salas de cine. La imagen simula algunas de estas deficiencias como las faltas de sincronismo, los saltos de rollo o incluso la pérdida de saturación de forma repentina y sin razón aparente. Normalmente asociamos las modificaciones de los valores cromáticos a las películas en color, pero puede alcanzar igualmente significación en blanco y negro. Eisenstein utilizaba las variaciones en la intensidad de los grises para establecer choques y conflictos entre imágenes yuxtapuestas. Él mismo lo denominó como montaje sobretonal (1998:77), plasmándolo en la escenas previas al velatorio del marinero muerto en El Acorazado 35 En este caso, es un recurso redundante a través también del nombre de los protagonistas. Lucía tiene un origen latino y vendría a significar la que lleva la luz. El protagonista es Lorenzo, nombre relacionado coloquialmente con el sol. 69 Potemkin (Einsenstein, 1925). “Cualquier matiz de color imparte a nuestra vista un ritmo de vibración determinado. No en sentido figurado sino puramente psicológico, ya que los colores se distinguen uno de otro por el número de sus vibraciones de luz (...) El ritmo retenido de vibración contra la recién percibida, da por resultado el dinamismo de nuestra comprensión del interjuego del color” (Eisenstein, 1998:54). Como ha demostrado la psicología del color, cada tonalidad puede ser asociada a un estado anímico concreto, como experiencia universal arraigada desde el nacimiento tanto en el lenguaje como en el pensamiento. La explicación de estas relaciones debemos buscarlas en el simbolismo psicológico y en la tradición histórica, que recurre a los colores como referente visual. Aunque muchas elecciones cromáticas radican en el gusto personal, las investigaciones realizadas al respecto han demostrado las múltiples coincidencias entre individuos de un mismo contexto cultural. Es decir, se encuentran establecidas por reacciones involuntarias y por relaciones con la propia naturaleza36. La aplicación de un rasgo cromático determinado también puede conllevar una justificación técnica. Gran parte de las películas, especialmente las de ciencia ficción, utilizan técnicas de incrustación para la integración del fondo de la escena y los personajes de la acción. A través de una misma base cromática conseguimos unificar ambos espacios, creando la ilusión en el espectador de una imagen única. El segundo elemento de sustento de la continuidad es la banda del sonido ambiente. Con banda sonora no señalamos exclusivamente la introducción de melodias ajenas a la historia37. Hacemos referencia al continuum sonoro incorporado a las imágenes durante la postproducción para sugerir el ruido ambiente propio de cada localización en su estado natural. Son denominados como efectos sala o foley, y su característica fundamental es que no presentan la fragmentación del montaje. “En su acepción más amplia, el término ‘efectos’ engloba todos los sonidos que no son palabra ni música, reales o irreales, que van a estar presentes en la banda sonora final” (Roselló, 1981:154). La creciente importancia de los efectos sala ha motivado su conversión en una especialización fundamental de la postproducción, plasmada en la figura del foley mixer, o ruideros. Los efectos sala, a su vez, se suelen clasificar en cuatro tipos (Del Rey, 2002:195): La recreación de las pisadas, el ruido del vestuario, ruidos puntuales como el cierre de una puerta o el movimiento de una silla, y 36 La cromoterapia ha evidenciado que los colores expresan distintos estados anímicos de significación psíquica, pero también ejerce determinadas acciones psicológicas. Percibimos una reacción física de calor en presencia de una habitación pintada de rojo, o de frío si la habitación está pintada de azul (Hellen, 2007:17-19). 37 Casetti lo denomina como sonido no diegético, ya que el origen de la música no tiene nada que ver con el espacio de la historia (1991:99). 70 fundamentalmente, los denominados soundscapes, término referente a la construcción de un sonido ambiente naturalizado y envolvente. Los efectos sala se suelen realizar en sala, aunque también es habitual recurrir a bibliotecas de archivos sonoros en función del tipo de producción. Sólo el cine documental prioriza el audio ambiente, registrado simultáneamente a las imágenes. Junto a los efectos sala, también se construye el wild track38, o “grabación de un sonido ambiente realizado en el lugar del rodaje, pero que no guarda relación directa con las tomas” (McGrath, 2001:189). La pista wild track es utilizada tanto para rellenar aquellos fragmentos sin presencia de audio como para la recreación de atmósferas en el montaje sonoro, tan trascendental en las películas de terror. Como es sabido, el sonido captado durante la grabación se toma normalmente como referencia, para posteriormente servir de guía durante el doblaje. La introducción de esta pista de audio ambiente continua no es percibida habitualmente por el espectador, aunque su concurso es fundamental para evitar reparar en la fragmentación de los planos montados. De lo contrario, el cambio de plano resultaría muy evidente, pues determinados sonidos cesarían bruscamente, mientras surgirían otros en su lugar. En nuestra realidad fenomenológica, los sonidos son continuos, aunque admitamos la tesis de Reisz sobre los cambios de atención de nuestra percepción. En última instancia, los sonidos puede variar su intensidad mínimamente según nuestra disposición física. Pero, a partir de esta adecuación sonora, de nuevo recupera su estabilidad. Por analogía, para una misma escena, los efectos sala permanecen en el mismo plano sonoro, circunstancia sólo modificada si la acción de los personajes lo justifica. Como ocurre con la iluminación, no encontramos ejemplos comerciales con sonido ambiente discontinuo, e incluso es constatable su presencia en películas con vínculos poco narrativos como Prospero´s book (Greenaway, 1991). En ocasiones, estos efectos sala se manifiestan en la trama a través de una figura narrativa denominada auricularización. Supone construir un punto de vista sonoro, relacionando lo que oímos con lo que oyen los personajes39. Para Geadreault y Jost (1995:144), el concepto designa la relación entre el sonido y el personaje. En la práctica, cuando la auricularización asume la posición del personaje representado40 permite variar la 38 En español se ha popularizado el término “gualtrac”, como transposición del término anglosajón. 39 De cualquier modo, como apunta Bordwell el cine narrativo construye la auricularización privilegiando la inteligilidad de los diálogos por encima de cualquier ambiente (1996:72). 40 Geadreault y Jost lo califica como auricularización interna secundaria, pues el sonido remite a una escucha subjetiva a través del montaje y/o la representación visual (1995:147). 71 intensidad de un determinado sonido de la acción según su distancia con este personaje. Pongamos un ejemplo clásico: Una persona se refugia en un taxi para evitar el tumultuoso ruido de tráfico de la calle. Mientras el personaje se encuentra en la calle, el ruido ha ocupado el plano principal, pero justo en el momento que se introduce en el taxi y cierra la puerta, desciende la intensidad del sonido a un plano más lejano. Sirvan los múltiples ejemplos en las entradas y salidas del taxi en Un día inolvidable (Hoffman, 1996). Podemos encontrar otro ejemplo característico en las escenas donde se produce un fuerte estallido y, como consecuencia, el personaje ve mermada su capacidad auditiva. Para representar ese estado41, el ruido ambiente es sustituido por el silencio, como ocurre en El Pianista (Polanski, 2002). Evidentemente, este recurso evidencia la mediación técnica, pero no disminuye su capacidad de generar continuidad. No habido corte perceptible y en definitiva reproduce las condiciones sonoras de la propia realidad. Además de los efectos sala y los wildtrack, el plano sonoro se complementa con la banda sonora original o soundtrack. Su concurso permite dotar al espectador de un determinado estado anímico en cada momento del relato a través de la sucesión de líneas melódicas. “Esta adecuación de la música se construye sobre numerosas convenciones que hacen apropiados unos recursos materiales para representar o significar un hecho o un estado interior concretos” (Colón, Infante y Lombardo, 1997:247). La función del soundtrack es especialmente relevante en películas con alto contenido dramático, pues aporta una dosis complementaria de intensidad normalmente asociada al ritmo del montaje. De forma secundaria, potencia la capacidad de abstracción del sonido, presentado linealmente y sin interrupción hasta su conclusión. Sólo ciertas películas en clave de comedia paralizan en algún momento el soundtrack para introducir un giro en la acción o un gag, haciéndose acompañar frecuentemente de un efecto denominado scratch42. Los efectos sala actúan dentro de la diégesis; la banda sonora original fuera de ésta. Junto al carácter lineal de la recreación del ambiente, el encabalgado de audios sustenta la continuidad sonora. Cualquier escena centra el interés del encuadre sobre el personaje que realiza una acción o inicia el diálogo. Desde el punto de vista de la realización, el diálogo de dos personas se resuelve habitualmente con la aplicación de la técnica de plano contraplano. Esta técnica supone preservar la visión del personaje A mientras conversa, quedando el personaje B de espaldas, en escorzo o inserto en el espacio en off. En definitiva 41 Para Geadreault y Jost se trataría de una aucularización interna primaria, ya que el sonido remite a una escucha subjetiva (1995:146). 42 El efecto scratch imita el sonido característico de la detención de un disco de vinilo de forma manual, con rápidos movimientos oscilatorios. 72 fuera del centro de atención. Cuando el personaje B retoma la palabra, la situación se resuelve a la inversa. Para Casetti, el plano contraplano, o campo/contracampo, “consiste en alternar la imagen de un hablante con la de un oyente (que a su vez puede tomar la palabra)”, conservando en cada imagen una llamada a lo que no está encuadrado (1991:115). Si el fragmento de diálogo de un mismo personaje es extenso, suelen intercalarse planos de escucha del oyente, o bien yuxtaponer un plano general con la situación de partida de ambos personajes. En estas circunstancias, el diálogo condiciona la planificación. Pero una coincidencia reiterada entre el cambio de turno de palabra con el cambio de plano visual hace evidente la fragmentación en diferentes planos. Para evitar esa identificación, se recurre al encabalgado. El encabalgado supone retrasar o anticipar la presencia visual del personaje hablante para que el espectador no pueda confrontar el corte de la imagen con el final de su intervención. Rubio lo refiere como “punto de ruptura del diálogo, esto es, el corte al personaje que escucha antes de que el que habla concluya su parlamento en una conversación de plano-cotraplano” (2006:85). Como resultado, se crea la ilusión de ubicuidad de la cámara, pues el cambio de punto de vista no se ve mediatizado por la palabra. Así, es posible trasladar el punto de vista de la escena en cualquier momento, a voluntad del director, pues la continuidad de la acción es preservada por el seguimiento del diálogo. La técnica del encabalgado se construye en el montaje, pues en la grabación no podemos separar las palabras concretas de la imagen de la persona que las pronuncia. En nuestra opinión, es un argumento más para justificar la continuidad de la acción a través de la pista de audio. En conclusión, la práctica audiovisual actual ha entendido la posibilidad de preservar la continuidad de la acción a través de vías complementarias y adicionales. La representación del binomio espacio-tiempo puede ser modificado, alterado o manipulado con cierta libertad, ya que la noción de continuidad no se limita a estas categorías. Ya señalamos con anterioridad que el espectador suspende su impresión de verosimilitud de la obra ficcional, redefiniendo su lógica mental para considerar como real el cambio automático e instantáneo del punto de vista a través de la cámara. En palabras de Münsterberg, “jamás nos sentimos burlados: Somos conscientes del relieve, pero nunca lo tomamos como un relieve real (...) Tenemos la realidad con todas sus auténticas dimensiones; y, sin embargo, retenemos una evocación de superficie, pasajera, sin auténtico relieve o platitud, tan diferente de una imagen fija como de una acción teatral” (Burch, 1999:190). En el audiovisual actual, el espectador requiere ir más allá. Debe añadir a su lógica mental la posibilidad de percepción discontinua de las categorías espaciotiempo. 73 Esta circunstancia es posible porque al menos se mantienen dos condicionantes perceptivos de la realidad efectiva del espectador representados en cualquier obra narrativa. El primero de esos condicionantes es la no variación instántea de las características lumínicas de nuestro entorno. Cambian en un lento devenir del día completo, alejándose de nuestra percepción inmediata. En segundo lugar, en condiciones fisiológicas normales, nuestra visión se acompaña de la escucha lineal, continua, estable y persistente de los sonidos de nuestro contexto. Sólo encontramos variación si nos acercamos o alejamos de la fuente causante del sonido, circunstancia ésta también mantenida por la representación sonora del audiovisual. En la realidad fenomenológica, la escucha de un elemento no debe acompañarse necesariamente de su visionado. Dos canales perceptivos distintos pero complementarios. A través del encabalgado, la obra audiovisual asume y reproduce esta condición. 2.4 Posicionamientos teóricos del montaje audiovisual Desde los comienzos del cine, el concepto de montaje ha sufrido un variopinto recorrido por múltiples aproximaciones teóricas. Esta diversidad ha generado una confusión terminológica y un alto grado de ambigüedad. Recopilaciones de directores o montadores en la expresión de su experiencia profesional, corrientes de pretensiones científicas como la semiótica o la narratología, manuales profesionales para futuros operarios o incluso pretensiones artísticas centradas en el soporte estético han creado un panorama abierto, complejo, interconexionado, pero de poca claridad expositiva. El componente técnico aparejado al montaje es ignorado en múltiples ocasiones para fundamentar una teoría más allá de su base empírica; en otras, es soporte de un oficio. En nuestra opinión, el fundamento último de este confuso escenario es la elevación del concepto de montaje a un fenómeno omnipresente en toda la obra audiovisual. Así, ante un objeto de estudio de múltiples apariencias caben aproximaciones teóricas de variadas características. Paradójicamente, esta situación no es común a todos los procesos de producción de la obra audiovisual. La dirección ha conseguido mantener su autonomía en unas bases sólidas, donde se reconoce su doble articulación, técnica en su operativa, artística en su plasmación visual. Circunstancia análoga acompaña al guión. Sánchez Biosca se refiere a este hecho al señalar que “si el guionista recibe hoy una gloria auspiciada por su consideración de creador y artista, el montador rara vez aspira a algo más que a convertirse en un buen artesano o profesional” (1996:18). El objetivo de este epígrafe es trazar un somero recorrido por las aproximaciones teóricas más sobresalientes realizadas sobre el concepto de montaje. 80 montaje soviético es tan alejada del cine clásico que su declarada influencia y admiración no supone una contrariedad. Se adscriben a su modo de hacer, no a la finalidad de ese hacer. El planteamiento teórico del montaje soviético no es completamente homogéneo ni comporta un sistema cerrado. De hecho, es posible diferenciar dos grandes tendencias a partir de la responsabilidad otorgada al montaje. Por una parte, tenemos las concepciones de Pudovkin y Kulechov, articuladas a través del libro de Pudovkin (1929) Técnica cinematográfica. Por otra, los planteamientos de Eisenstein, menos metódicos y organizados, y con un carácter impulsivo subyacente. El planteamiento de Vertov es difícilmente adscribible a una facción u otra, pues su objetivo radica en la captura de la realidad efectiva a través de la cámara. Los planteamientos teóricos no siempre pudieron ser plasmados en sus films. En la mayoría de los casos, estos planteamientos escapan al espectador, incapaz de percibirlo por el alto grado de abstracción. No obstante, la concepción del montaje de esta escuela, con una finalidad completamente distinta a la del cine clásico, supuso la declaración expresa de la capacidad asociativa de la imagen, más allá del servilismo dramático de la acción. Aunque sea de manera encubierta, las repercusiones del montaje soviético se manifiestan tanto en ciertas variaciones del cine clásico a finales de los cuarenta, como en la aparición de métodos alternativos al montaje en continuidad de la mano de los nuevos cines nacionales de los sesenta y, en general, en todas aquellas corrientes, escuelas o directores que pretenden situarse fuera del sistema formal del cine clásico. Vertov comenzó su andadura cinematográfica en el seno del nuevo planteamiento del cine asumido con la llegada del gobierno revolucionario. Sus primeros trabajos se orientaron a la realización de noticiarios y documentales, por lo que sus planteamientos teóricos han sido denominados montaje documental. Vertov, junto a otros directores como Svilova o Kaufman, constituye el grupo Cine-Ojo (Kino-Glaz), contrario a cualquier tipo de cine ficcional. La novedad de la propuesta de Vertov tuvo una influencia considerable en las escuelas documentalistas posteriores, fundamentalmente en los montajes de noticias. Suponía, de alguna manera, la vuelta a los principios cinematográficos de los Lumière para extraer, a través de las imágenes, las condiciones de la realidad sensible, pero con un planteamiento diferente. La significación, el principio constructivo, se debe alcanzar por la unión de unas imágenes concretas relacionadas intencionadamente entre ellas. En la práctica, supone la reducción del montaje a su vertiente integradora, prescindiendo de actores, maquillaje o incluso guión. En definitiva, establecer el montaje a posteriori. El visionado de sus películas manifiesta la inexistencia de una línea de acción marcada que dé sentido a los distintos 81 fragmentos. La realidad es construida a través de una suma de escenas con un único plano, unida por el contexto espacial de una línea temática muy débil. Conceptualmente unida a esta idea, surge el concepto de Cine-Verdad (Kino-Pravda) postulando que la verdad no se encuentra presente en las imágenes rodadas, sino que emana de la labor del montaje. La composición a posteriori supone una limitación evidente. Al huir de toda guionización, impide la intervención de las posibilidades del montaje al no haber previsto el rodaje de las imágenes necesarias para su articulación. Aunque pueda resultar paradójico, Vertov extiende la responsabilidad del montaje durante todas las fases de ejecución del film: El montaje en el momento de la elección de la temática, del rodaje o en la selección de un determinado orden de visión de las imágenes entre cientos de agrupamientos posibles. “El montaje es ininterrumpido, desde su primera observación hasta el film definitivo” (Vertov, 1973:80). En la práctica, la técnica del Cine-Ojo consiste en la elección de una temática no demasiado concreta como hilo conductor. A partir de ahí, se establece el rodaje de imágenes con referencia de manera más o menos directa a esta temática, pero sin guionización previa. La significación se obtiene de la particular ordenación y montaje de estas imágenes. Pese al ambicioso planteamiento de Vertov, sus películas no tuvieron excesiva repercusión entre el publico y los críticos coetáneos. No obstante, las propuestas de Vertov creemos que pueden tener cierta correspondencia con los planteamientos realistas del neorrealismo italiano, y, en mayor medida, con el movimiento Dogma. La repulsa a la utilización de elementos ficticios, más allá del hilo argumental, supone un punto de confluencia. La falta de un hilo conductor firme dotaba a las imágenes de una abstracción que el espectador no siempre era capaz de entender. No obstante, no fue óbice para que en 1929 realizase El hombre de la cámara (Vertov, 1929), donde plasma gran parte de las posibilidades técnicas del montaje, como es la marcha atrás, la aceleración, las imágenes múltiples, las superposiciones, la imagen congelada, el montaje métrico, buscando con ello soluciones adicionales a su montaje documental inicial. El concepto de montaje de Kulechov se basa en su consideración como máximo responsable de la creación de significado del film, más allá de las imágenes rodadas. Los planos deben caracterizarse por su sencillez y su carácter explícito, de modo que el espectador pueda entenderlos con facilidad para, a través de una yuxtaposición concreta, dirigir sus reacciones emocionales. La cinematografía de Kulechov se encuentra marcada por un carácter didáctico y experimental muy acusado. No en vano, el director ruso fue docente en la primera escuela de cine en el mundo, y parte de su actividad fílmica se refleja en los intentos de sistematización de sus planteamientos cinematográficos. Surge así una teoría del montaje que 82 condicionó e influyó decisivamente los supuestos de Pudovkin y Eisenstein principalmente, pero también con calado en una gran variedad de prácticas cinematográficas posteriores, como la Nouvelle Vague. Como ya expusimos, el denominado efecto Kulechov había demostrado la reconstrucción de la unidad espacial a partir del visionado de fragmentos aislados. Las conexiones realizadas por el espectador permite al director transmitir una emoción no surgida de la realidad mostrada, sino de las ideas construidas intelectualmente. A partir de esas ideas, se llega a la emoción. Por el contrario, el cine clásico narrativo invierte el orden de la ecuación, pues a partir del avance emocional, dramático, germina la idea. En nuestra opinión, es la presencia de continuidad física entre las imágenes la que determina la prioridad entre la idea o la emoción. Cuanto más abstracta sea la relación establecida entre las imágenes, mayor es la necesidad de recurrir anticipadamente a la idea, y de ésta a la emoción. Lo ejemplificaremos con un supuesto sencillo: Pensemos en una escena compuesta por tres planos mostrando a un hombre y una mujer enfrentados en plano contraplano, con fondo completamente indiferenciado. En una primera planificación, el plano inicial recoge un plano medio de la chica; el segundo, un plano general de ambos donde el chico se marcha; por último, el mismo plano medio de la chica, ahora llorando. En esta planificación, es la continuidad de la propia acción la que nos da la causa y el efecto de la acción. Así, lo normal es inferir que la chica llora como consecuencia de la marcha del chico. Lo emocional nos aporta la idea. Pensemos en una planificación distinta: Plano medio de la chica, seguido del plano medio del chico marchándose y, por último, plano de la chica llorando. En esta planificación, no hay continuidad45 de acción. Mentalmente debemos recurrir a la idea para que establezca la conexión espacial entre los distinto planos y los haga compartir una misma ubicación. El espectador no ha visto el plano conjunto con la marcha del chico, así que tiene que inferir la causa del llanto de la chica. Por tanto, a partir de esa idea, surge la emoción. El recurso de la continuidad de la acción permite que el espectador no tenga que detenerse en la ubicación espacial y temporal. Le desprovee de esa actividad, asegurando una mayor efectividad emocional. Ninguna de ellas implica, en nuestra opinión, un juicio de valor. Simplemente supone dos alternativas discursivas para transmitir un contenido. La responsabilidad del director es elegir la que mejor posibilite el efecto deseado sobre el espectador. 45 Nos referimos a continuidad física, es decir, que en el primer plano no hay ningún elemento del segundo plano. De ese modo, el corte en continuidad queda asegurado puesto que el espectador no puede apreciar un cambio en el gesto o un cambio de posición. 83 La significación adquirida por un plano en relación con los que le preceden y anteceden supone otorgarle al montaje una capacidad creadora, esencial y determinante. El efecto Kulechov demuestra que una misma imagen, en distintas situaciones, puede adquirir un sentido completamente distinto. El plano rodado pierde así su autonomía a favor del entorno significativo en el que se ha montado. No obstante, no es necesario pensar en combinaciones de imágenes diferentes para justificar este principio. El montaje también permite que el orden dado a un mismo conjunto de fragmentos de imágenes determine unos resultados distintos. Recurramos al mismo ejemplo anterior. El significado de la escena viene determinado por el orden dado a los planos. Planteemos en primer lugar esta secuencia: Plano medio de la chica, plano medio que recoge al chico que se aleja, plano de la chica llorando. Normalmente el espectador asume que el motivo del llanto de la chica es la marcha del chico. Cambiemos el orden de disposición de los planos: Plano medio de la chica llorando, plano medio del chico que se marcha y plano medio de la chica cesando el llanto. El espectador podrá conjeturar que la causa del llanto de la chica era la presencia del chico, pues en el momento en que éste se marcha, el desconsuelo cesa. Los planos son los mismos, pero el espectador establece conexiones mentales según van surgiendo los estímulos visuales, no en conjunto. Para que este principio pueda llevarse a la práctica debe concitarse un grupo de planos ideales, casi preconcebidos, ya que la distinta significación surge de la propia ambigüedad de sus contenidos. En nuestra opinión, el espectador infiere un resultado por la mayor probabilidad de que un hecho pueda suceder según su propio aprendizaje. A diferencia de Vertov, Kulechov requiere un guión técnico minucioso, con una planificación detallada de las imágenes necesarias y una previsión de los efectos emocionales pretendidos. Se trata de un montaje a priori, pues en el guión técnico se anticipa el proceso de montaje estableciendo los modos y puntos de corte ya planificados. En este sentido, el montaje sólo supone un cambio de referencia material, de lo textual a la realidad filmada, pero ya ha debido quedar plasmada su efectividad. Kulechov era consciente que las imágenes tienen la capacidad de transmitir ideas porque contienen parte de esa significación en sí mismas, es decir, no son del todo arbitrarias. Por ejemplo, cuando Pudovkin yuxtapone los planos del fusilamiento previo al asalto con imágenes de fábricas y chimeneas en El fin de San Petersburgo (Pudovkin, 1927) está transmitiendo una idea combinada a través de la significación particular de ambas partes. Algo análogo ocurre cuando el personaje principal es encarcelado y se yuxtapone con planos de columnas y estatuas. No es una idea artificial, mantiene una fuerte dependencia con ellas. Para el director ruso, de la unión del plano A y el plano B surge el plano C, acumulándose en C, lo que A y B le dan. Se trata por tanto de una 84 suma, en cuyo resultado se expresa la acción de sus operandos. Es lo que Kulechov denominó como montaje estructural (Fernández Sánchez, 1997:69). Este planteamiento fue criticado por Eisenstein porque vinculaba en exceso la transmisión de ideas a las imágenes que la componían. Dejaba marcada su dependencia. En su lugar, éste plantea que el producto de A x B da lugar a C, donde C no debe tener relación de significación con A o B. Se trata de un choque que no estaba presente en la singularidad de las imágenes. A través de la figura de Kulechov, se abre ante el montaje un abanico amplio de funciones, posibilidades y efectos, rebasando los límites de la narrativa y situando a la expresividad, a lo estético, a su mismo nivel. Recogiendo las propias palabras de Kulechov, “comprendimos que la fuerza básica del cine estriba en el montaje, pues con él es posible tanto fragmentar como reconstruir y finalmente rehacer el material” (1973:72). La base del planteamiento teórico de Pudovkin se sitúa en el denominado por él mismo como montaje constructivo. Establece un montaje basado en la unión de los distintos fragmentos y puntos de vista en los que el director divide la acción. Estos fragmentos son la representación de un espacio y un tiempo reales, pero no son la realidad en sí misma, como parecía sostener Vertov. Pudovkin vehicula la articulación de todos los elementos, incluso la continuidad temporal, a la consecución de la máxima intensidad dramática. El director “puede eliminar cuantos puntos de intervalo estime necesarios para concentrar la acción desde el más alto grado en un tiempo dado” (Pudovkin, 1970:57). Por tanto, supone la subordinación de todos los recursos a las necesidades dramáticas, convertidas en el centro principal de atención. Las metáforas visuales o los símbolos no son autónomos, sino que permanecen íntimamente relacionados con la acción que complementan. Para Pudovkin, el montaje debe recurrir a la unión de planos reducidos, permitiendo la transmisión de ideas y sensaciones concretas, de forma análoga a la descripción literaria. Ésta normalmente se nutre de detalles concretos para realizar una descripción, no lo hace a través de descripciones generales (1970:22-23). El montaje constructivo posee métodos específicos y eficaces para poder transmitir al espectador cada detalle de la descripción presente en el guión literario. No obstante, estos detalles no pueden ser arbitrarios, aleatorios, involuntarios, sino deben marcar siempre un punto de progresión dramática, deben permitir avanzar la acción. Como figura referencial del denominado montaje soviético, Eisenstein es el caso más prolífico de formulación de una teoría del montaje, más allá incluso de su base empírica y material. Los planteamientos teóricos de Eisenstein se encuentran diseminados por un buen número de manifiestos, artículos, reseñas y libros. En ocasiones, con gran claridad expositiva; 85 en otras, con un marcado carácter oscuro y retorcido. A pesar de ello, manifiestan la preocupación por la trascendencia de un credo teórico que enlaza con la corriente ideológica del socialismo soviético. En Eisenstein no se encuentra una teoría del montaje homogénea, estable y uniforme, sino un abanico de teorías del montaje, donde cada una de ellas parece superar a la anterior. Cada variante teórica refleja la actividad de un pensamiento que evoluciona constantemente en función de su propio aprendizaje y de su práctica cinematográfica. Para Mitry, la teoría extraída de sus escritos es cambiante y, en ocasiones, contradictoria, marcada por la ausencia de una línea evolutiva firme con un destino final (1999:436). Tampoco la crítica ha conseguido uniformar un análisis de los planteamientos del director ruso. De hecho, sus apreciaciones presentan algunas confusiones terminológicas. Por ejemplo, la película Octubre (Eisenstein, 1928) se sitúa para Mitry en el ámbito del montaje de atracciones (1999:445), mientras que para Reisz (1980:32) o González Requena (1992:33) representa los propósitos doctrinarios del montaje intelectual. La justificación de este aparente caos estructural se debe a las referencias cruzadas de sus dos formulaciones teóricas, estableciéndose entre ellas una relación de causa y efecto. La segunda se asienta sobre la primera, superando sus deficiencias. Por otro lado, en Eisenstein no es posible encontrar una identificación férrea entre una teorización concreta sobre el montaje y su plasmación material en cada uno de sus films. No hay en ese sentido una progresión paralela. A pesar de que la formulación teórica del montaje intelectual es posterior a Octubre (Eisenstein, 1928), la consecución de los contenidos abstractos es más evidente que en Alexander Nevski (Eisenstein, 1938). Sus teorías se extraen de una racionalización paralela a la elaboración de sus obras cinematográficas, pero no pretenden ser una guía para la comprensión de cada una de ellas. No es una demostración empírica de todos sus planteamientos, pero sí la plasmación fundamental de gran parte de ellos. Lo realmente determinante en Eisenstein es que sus bases teóricas y sus películas nos dan ejemplos significativos de una actitud particular y novedosa con respecto al concepto de montaje. A simple vista, puede parecer que se sitúa en un lugar tangencialmente opuesto a las proposiciones del montaje clásico. Pero, como hemos visto, comparte con éste su capacidad fragmentaria y gran parte de sus métodos, aunque no la finalidad del proceso. Eisenstein pretende concebir el montaje como un proceso reflexivo, de pensamiento, más allá del simple seguimiento del argumento narrativo. Al liberar al argumento de la restricción de espacio y un tiempo definido y una acción continuada, es posible la inserción de simbolismos y metáforas visuales para aportar significado a la secuencia. 86 Eisenstein mantiene una preocupación estilística por transmitir conceptos abstractos, conceptos que el cine narrativo no puede articular por su fidelidad a la realidad fenomenológica. Sin embargo, la elección de estos conceptos no son completamente arbitrarios. Normalmente, parten de un convencionalismo claro, fuertemente simbólico y muy identificables por el espectador de la época. Encontramos repartidas en sus distintos films imágenes de pavos reales, estatuas de la victoria, arpas, medallas, copas labradas, chimeneas, ruedas, águilas imperiales, soldaditos de plomo, máscaras africanas, representaciones de dioses de diferentes culturas, perros, relojes, figuras religiosas, aparatos de extracción de zumo o una matanza de ganado, por citar los más recurrentes. No obstante, lo realmente significativo es que estas imágenes no poseen una relación directa con la acción mostrada. A través de este convencionalismo es posible hacer avanzar la película. De otro modo, los films de Eisenstein quedarían reducidas a simples propuestas visuales incomprensibles para el espectador. Supondrían la entrada en el ámbito de la imagen poética, de la forma como fin. Por otro lado, algunos de los simbolismos utilizados funcionan a modo de adjetivización, de calificativo, con una idea normalmente clara del sujeto de referencia del epíteto46. La finalidad del montaje asumida por la teoría de Eisenstein se articula a través de una doble vía. De un lado, una concepción conductivista del espectador, influida por los planteamientos de Paulov47. Eisenstein cree que es posible motivar al espectador para que responda mecánicamente a través de la articulación de una serie de estímulos muy concretos, graduables en intensidad a través de la sucesión de imágenes. De otro lado, la impronta de la ideología marxista-leninista que envuelve firmemente las primeras reflexiones teóricas de Eisenstein y le proporciona su objetivo final: El choque, el conflicto, en suma, la construcción dialéctica. El planteamiento de Eisenstein recupera los principios del conflicto diálectico de Hegel y Lenin como eje vertebrador del montaje. “El cine era llamado a contener la filosofía e ideología del proletariado victorioso” (Eisenstein, 1998:23). En la práctica, Eisenstein planificaba, rodaba y montaba para que se produjeran choques, confrontaciones de distinta índole entre un plano y otro. Este choque debía alterar la conciencia del público, tanto a nivel emocional como intelectual. Este principio está en la base del denominado montaje de atracciones, primera conceptualización de su planteamiento 46 En Octubre, se centra en Kerenski y Kornilov, mientras que en La Huelga se refiere normalmente al dueño de la fábrica y los empresarios. 47 Paulov desarrolló lo que se ha conocido como ley del reflejo condicionado, en la que señala que es posible obtener ciertas respuestas condicionadas a través de determinados estímulos repetidos. El contenido de este experimento puede ser consultado en Paulov, I.P. (1927). Conditioned Reflexes: An Investigation of the Physiological Activity of the Cerebral Cortex. London: Oxford University Press. Tiene versión online a través del siguiente enlace: http://psychclassics.yorku.ca/Pavlov/, especialmente a través de la lectura XV. 87 teórico y reflejado en su primera película, La Huelga (Eisenstein, 1924), y, en menor medida, en la segunda, El Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925). El término de atracción es utilizado en referencia a esa estimulación, a esa excitación que debe producir el montaje sobre el espectador. Nada tiene que ver con el término de atracción48 que encontramos en Benet (2004:42), Quintana (2003:96) o Gunning (Elsaesser, 1992:56-62). La evolución de su concepción del montaje le hace desechar el montaje de atracciones para sustituirlo por una nueva idea que pretende subsanar los errores de planteamiento. Él mismo lo considera como “una forma de expresión fílmica totalmente nueva. Hacia un cine puramente intelectual, libre de las limitaciones tradicionales, que obtiene formas directas de ideas, sistemas y conceptos sin necesidad de transiciones y paráfrasis” (Eisenstein, 1999:64). Se trata del montaje intelectual49, una nueva expresión de su carácter constructivista. Este montaje intelectual supone considerar como fundamental la relación de conjunto en la integridad de la obra. Según el propio Eisenstein, se le prestaba más atención a los contenidos de los planos de la yuxtaposición de cada secuencia que a la implicación de dicha secuencia en el total de la obra. El espectador se sentía atraído por lo inmediato, no por el conjunto, pasando el sentido de los propios elementos a la relación entre éstos. Eisenstein entiende que la simple acumulación no es suficiente50. Es necesario romper la continuidad para establecer choques, conflictos en la transición entre dos planos. Éstos crean una idea nueva y dialéctica en el espectador a través de la significación operada entre ambos planos (Eisenstein, 1989:118). Este choque no debía ser sólo perceptivo. También surge, por ejemplo, de la extrañeza surgida de un contraste de un plano general contrapicado a un plano detalle, como ocurre con frecuencia en Octubre (Eisenstein, 1928). O de un interior a un exterior. La confrontación entre los distintos planos se produce a través de múltiples discontinuidades, en reacción al montaje continuo. Afecta a todos sus ámbitos: Desde la unidad temporal, espacial, de acción, pero también sobre la composición de los propios encuadres de las imágenes. “El conflicto dentro de la toma es un montaje potencial, (...) La posición de la cámara como una materialización del conflicto entre la lógica organizadora del director y la lógica inerte del objeto, que chocan, refleja la dialéctica del ángulo de la cámara” (Eisenstein, 1998:42-43). En la particular planificación de Eisenstein no falta la ubicación de 48 Como ya señalamos, el término de cine de atracciones acuñado por Gunning se refiere al modo cinematográfico desarrollado desde los inicios del cine hasta 1907, orientado a la consecución del entusiasmo instantáneo a través de un efecto espectacular. La instauración del cine narrativo someterá progresivamente al cine de atracciones, para situarlo en un plano muy secundario. 49 Autores como Mitry y Sánchez Biosca se refieren a éste como cine dialéctico por expresar mejor la finalidad de este montaje. 50 Frente a la acumulación de detalles de la acción que propugna Pudovkin, como señalamos anteriormente. 88 la cámara en picados y contrapicados, alternados adecuadamente para perseguir la extrañeza en el espectador. Esta discontinuidad gráfica ha sido objeto de análisis por muchos autores, representada en la secuencia de la llegada de Kerenski al palacio del Zar en Octubre (Eisenstein, 1928). Fig. 2.2 Frames extraídos de Octubre (Eisenstein, 1928) La búsqueda incesante del conflicto lleva a Eisenstein a ofrecer una tipología diferenciada entre los que se producen dentro de la toma y los resultantes del montaje. Entre los primeros se sitúan los conflictos de direcciones gráficas, de escalas, de volúmenes, de masas y de profundidades. Los segundos se establecen en imágenes adyacentes, en términos de cambios de profundidad de campo, escala, luminosidad, dirección o duración (Eisenstein, 1998:42,56). Todos los elementos responden a una planificación formal, diseñada para ofrecer un contenido visual, pero, sobre todo, para alcanzar una significación superior y trascendental a partir del contexto en el que se integran. En último extremo, Eisenstein reconoce en su libro Reflexiones de un cineasta (1990:311-315) que la estructura narrativa de su film se articula a partir de la regla de los dos tercios, situando “entre el fin del segundo acto y el principio del tercero la cesura principal, el cero donde la acción señala una pausa”. Este ejemplo de virtuosismo formal no puede ser percibido por el espectador, porque carece de distancia para contemplar la estructura de manera conjunta. Estos recursos sólo pueden ser analizados a posteriori, fruto de un concienzudo ejercicio de medida. Fuera de nuestros objetivos queda determinar el juicio crítico que legitime la utilización o no de estrategias formales difícilmente percibidas por el espectador. No obstante, da buena cuenta de la meticulosidad de los principios discursivos de Eisenstein. La historiografía cinematográfica coincide en señalar la película El Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925) como el ejemplo más significativo de su capacidad fílmica. Paradójicamente, en este film la confrontación surge más a nivel compositivo que por la yuxtaposición de imágenes contrapuestas. No existe en la película un carácter experimental tan acentuado. En nuestra opinión, Eisenstein respeta más que en cualquier otra de sus películas mudas los ejes de dirección y la acción como principio organizador. No siempre es 89 una acción continúa, pues está salpicada de alternancias en paralelo, pero al menos sí está presente una intención narrativa fiel al orden de presentación de los acontecimientos. La intención manifestada en El Acorazado Potemkin consiste en construir el ritmo de la acción a través de la sugestión del ritmo del montaje. Se debe para ello recuperar en el espectador las sensaciones de ese episodio representado a través del ritmo de las imágenes. Podemos extrapolarlo incluso a lo fisiológico. El ser humano traduce su intensidad emocional (el miedo, la sorpresa o la angustia) en una pulsión acelerada, en movimientos inquietos y, sobre todo, en una mayor cadencia de los latidos del corazón. El montaje aprovecha la cadencia de los planos para sugestionar al espectador en un sentido determinado. Así, para significar los momentos de alegría, entusiasmo, satisfacción entre el pueblo de Odessa y los marineros, se utilizan planos amplios, generales y de una extensión considerable. Se trata de un ritmo pausado, lento, aunque con armonía por los contrastes entre plano y plano. Sin embargo, en los momentos de acción agitada y violenta, el ritmo del montaje cambia completamente para igualmente sugerir un estado anímico en el espectador. Además, como constraste con el ritmo lento anterior, se intensifica el efecto. El montaje de la carga de los soldados en las escalinatas de Odessa recurre a encuadres reducidos, cambios ágiles de planos, mayor movimiento interno. “El montaje rítmico está basado tanto en la duración de los planos como en el movimiento dentro del fotograma, de tal manera que el contenido dentro del cuadro, con su movimiento, posee iguales derechos” (Fernández Sánchez, 1997:80). Eisenstein transmite esta alternancia también a los movimientos, a sus vectores y sus duraciones, funcionando como contrastes. Él mismo, en relación a la secuencia de las escaleras de Odessa señala que “en la aceleración de este movimiento que se precipita hacia abajo, repentinamente hay un perturbador movimiento opuesto, hacia arriba: El vertiginoso movimiento de la multitud hacia abajo salta a un lento y solemne movimiento hacia arriba de la figura de la madre cargando a su hijo muerto” (Eisenstein, 1998:159). Frente al movimiento desordenado de la multitud, el movimiento rítmico y ordenado de los soldados. La confrontación no requiere de la obligada presencia de la yuxtaposición de imágenes externas a la acción. Puede establecer parte de sus objetivos también a través de la combinación de los vectores, del ritmo y, en general, de cualquier elemento fílmico. La gran capacidad de abstracción de las imágenes de los films de Eisenstein produjo una fuerte confusión en el público, al que se le exigía un esfuerzo continuado durante todo el metraje. En cualquier caso, el carácter altamente simbólico de sus obras sitúan a Eisenstein en un lugar muy destacado en la búsqueda de la expresividad más allá de su vertiente figurativa. 96 3.1 Técnicas de montaje La valoración realizada sobre el montaje en los epígrafes anteriores ha tenido un carácter fundamentalmente conceptual, relegando su vertiente operativa a un segundo plano. En este apartado recogemos las herramientas empleadas con mayor asiduidad en la articulación audiovisual del grafismo televisivo. El montaje ofrece un número muy significativo de técnicas basadas en la selección de fragmentos de imágenes dispuestas en un orden concreto y en una determinada cadencia. En función de estos tres criterios, selección, orden y duración, se abre un amplio abanico de posibilidades en continua evolución expresiva. La aplicación de nuevas bases para la consecución de la continuidad posibilita la transformación de una operativa que descansa, a partes iguales, sobre un proceso mecánico y una proyección creativa. Como delimitación previa, nos circunscribimos a las técnicas empleadas en el montaje, es decir, a aquellas situaciones en las que las imágenes se suceden en el tiempo, no en el espacio. No obstante, advertimos del préstamo habitual entre las labores de edición y de composición, pues la riqueza expresiva del lenguaje audiovisual establece con frecuencia puentes de confluencia entre ambas vertientes. Como preludio, debemos advertir que la mayoría de las operaciones de montaje son ajenas a la tecnología utilizada, aunque lo analógico haya quedado relegado a escasos reductos profesionales. Por su mayor representatividad, nos centraremos en los entornos digitales de producción. La primera actividad del proceso de montaje es la ingesta de material a través de dos opciones fundamentales: La digitalización de las imágenes procedentes de una fuente de vídeo, como una cámara o un magnetoscopio, y la transferencia de datos, es decir, el paso de los archivos almacenados en cualquier dispositivo al disco duro del ordenador. En el caso de optar por la digitalización, debe precisarse el formato del archivo generado, la resolución de la imagen o el número de frames por segundo. De hecho, normalmente existe una correlación directa entre el formato utilizado por la cámara para la captación de las imágenes y el empleado en el montaje. En el caso de la transferencia de archivos, el formato es determinado durante la grabación. En consecuencia, la única alternativa para su modificación pasa por una transcodificación previa. Cada uno de los fragmentos de vídeo de mayor o menor duración integrados en el entorno digital reciben la denominación de clip. A continuación, se importa al proyecto las distintas imágenes y sonidos necesarios para la edición. Posteriormente, el operador visiona cada uno de estos clips importados y los 97 coloca gráficamente en una línea de tiempos donde se construye la estructura narrativa. En este momento se establece el orden de sucesión de los clips y su duración respecto a la totalidad del montaje. Por tanto, de las decisiones tomadas en este momento por el operador se infiere la configuración de su carga significativa. Si en los sistemas analógicos se realizaba físicamente el paso de la señal de vídeo de una cinta reproducida a una cinta grabada, en los entornos no lineales la disposición gráfica de los diferentes elementos es configurable a discrección del operador. Así, el orden y las duraciones establecidas en un primer momento pueden ser revisadas y modificadas posteriormente para adaptarse al ritmo y la intención narrativa requerida en la totalidad de la obra. De este modo, es posible reducir la duración de cada clip, reemplazarlo por otras tomas o insertar nuevos clips sin eliminar necesariamente ninguna imagen ya editada. Las opciones de gestión y manipulación de estos clips son innumerables y siempre con independencia entre el componente sonoro y el visual. Desde el punto de vista operativo, una de las tareas más complejas del montaje es la consecución de la continuidad. Tal como se expuso anteriormente, el mantenimiento de la continuidad es la base de la construcción narrativa en la mayoría de las obras ficcionales. Por tanto, sin entrar a valorar la concurrencia de la discontinuidad en el modelo de representación actual, el principal propósito del operador debe ser la incorporación de cada plano guardando una cierta relación de correspondiencia física con el plano anterior y el plano siguiente. Estas herramientas de ajuste son conocidas en el argot audiovisual como herramientas de trimming, pudiendo intervenir un único clip, dos, o incluso tres en cada ocasión. Moreno establece cuatro modalidades de ajuste, de presencia obligada en cualquier programa de edición profesional. El denominado “ajuste simple” (ripple) permite modificar los puntos de entrada y de salida que definen la duración de un clip sin afectar al resto de clips, aunque sí a la duración total del montaje. Por el contrario, el “ajuste doble” (roll) interviene sobre el final de un clip y el principio del clip siguiente, de modo que el tiempo restado a la duración de uno es sumado al otro. Tanto el ajuste simple como el doble son las opciones más habituales, aunque la complejidad del montaje puede hacer necesario el resto de modalidades. La tercera se basa en un desplazamiento (slip), es decir, sin variar la duración ni la posición del clip se intercambian sus puntos de entrada y de salida en el montaje. Por último, el deslizamiento (slide) permite la modificación de la posición del clip en el montaje, afectando los puntos de entrada y de salida tanto del clip anterior como del posterior. En otras palabras, el tiempo restado en uno de los clips adyacentes es sumado al clip del otro extremo (2008:192). 98 Roll Edit Ripple Edit Antes de la edición Antes de la edición Despúes de la edición Después de la edición Slip Edit Slide Edit Antes de la edición Antes de la edición Después de la edición Después de la edición Fig. 3.1 Herramientas básicas de Trimming Fuente: Elaboración propia Lógicamente, la práctica del montaje conlleva gran variedad de dinámicas operativas, en la que la disposición formal debe tener correlación con la intención narrativa. Por esta circunstancia, el operador debe monitorizar cada una de las modificaciones realizadas sobre el proyecto. Teniendo en cuenta que los proyectos de montaje pueden albergar duraciones reducidas, como un spot, o duraciones extensas, como un film o una serie, los softwares suelen disponer la edición sobre secuencias, a su vez “anidadas” sobre una secuencia mayor. Además, todo ello con la versatilidad de recuperar la edición de cualquier punto y la actualización de la modificación realizada sobre la secuencia final. Otra labor esencial del operador es la elección del modo de transición entre un clip con el siguiente. De esta elección depende un determinado componente significativo, en base a una disposición temporal y rítmica. Cuatro son las opciones más notables: En primer lugar, el montaje al corte. Supone el paso instantáneo de un clip a otro y, por tanto, no existe compartición de imágenes en ningún momento. Una segunda opción pasa por la transición progresiva de la imagen hasta su desaparición y su sustitución consiguiente por el negro (fundido a negro) o por cualquier otro color. Este recurso posee fines narrativos, pues indica un paso de tiempo considerable en el discurrir argumental. El tercer tipo de transición lo conforman los encadenados. Supone el descenso progresivo de la opacidad de un primer clip mientras simultáneamente aumenta el de un segundo. Desde el punto de vista narrativo, el encadenado ha sido empleado tradicionalmente para indicar un cambio de escena o una traslación temporal reducida. La última opción es la cortinilla, cuyo procedimiento es 99 semejante al encadenado. En lugar de establecer una variación de las opacidades de los clips en cuestión, la cortinilla realiza una animación de cualquier elemento formal o incluso de la salida o entrada a cuadro de estos clips. Por su implicación en la consecución de la continuidad, creemos esencial hacer una breve referencia a los encabalgados. Operativamente se basan en la anticipación de la imagen o el sonido en un corte de clips, de modo que al romper esta correspondencia recuperamos en el espectador la sensación de ubicuidad de la cámara y eliminamos la dependencia entre el canal sonoro y el visual. Es un recurso empleado con idéntico propósito en la inserción de totales en los informativos y en las secuencias dialogadas: Aumentar la disposición rítmica del montaje. Antes del encabalgamiento Encabalgamiento de audio Encabalgamiento de vídeo Fig. 3.2 Representación de un encabalgado Fuente: Elaboración propia Normalmente la finalización de la labor de montaje conlleva el traslado de las imágenes a otro tipo de procesos, aun dentro de la postproducción. Es habitual el intercambio de planos de una aplicación informática a otra para aplicar distintas modificaciones. El contenido de estas modificaciones será comentado en los epígrafes siguientes. 3.2 Modificaciones espaciales La versatilidad de la postproducción permite alterar significativamente la apariencia de las imágenes tanto con fines expresivos como dramáticos. Estas modificaciones posibilitan la variación de la dimensión y disposición de la imagen desde el punto de vista del cuadro de representación, pero también pueden introducir cambios sustanciales en la distribución de los valores cromáticos de los píxeles de estas imágenes. A continuación, agruparemos las opciones de esta primera variante como transformaciones geométricas y las de la segunda como filtros y deformaciones. 100 3.2.1 Transformaciones geométricas La ausencia de un hilazón argumental en el grafismo televisivo provoca la relegación del montaje a una posición secundaria y otorga mayor protagonismo a otras técnicas con mayor implicación visual. Las transformaciones geométricas hacen referencia a la modificación de la disposición de las imágenes desde un punto de vista material, independientemente del contenido de dichas imágenes. No obstante, esta tarea no es responsabilidad exclusiva de los softwares de postproducción de vídeo. Se trata de una operación compartida por todas aquellas aplicaciones basadas en la creación y edición de imágenes. De hecho, las primeras estaciones de manipulación geométrica de imágenes de vídeo en los años ochenta, denominadas como DVE, ofrecían como principal ventaja su capacidad para alterar la apariencia rectangular y centrada de la señal de vídeo. Las transformaciones geométricas suelen ordenarse por categorías, pero todas se caracterizan por la traslación de la posición de algunos o todos los píxeles de una imagen en función de un determinado vector que define su desplazamiento. La relativa facilidad de su operativa justifica su utilización en cualquier tipo de aplicación informática de vídeo, incluso a nivel doméstico. Tradicionalmente, estas transformaciones han hecho referencia a un espacio de representación bidimensional, es decir, articulado a través de la combinación del eje horizontal (x) y del vertical (y), sin intervención de la profundidad. Sin embargo, la irrupción de la tecnología digital ha incorporado un tercer eje (z). Éste establece la posición en profundidad del clip de vídeo y dispone la tridimensionalidad de su representación. El concurso del eje z aumenta las posibilidades de manipulación de la imagen, al tiempo que incrementa la complejidad de su operativa. Por su relevancia y aplicación al grafismo televisivo, recogemos a continuación las transformaciones más frecuentes en la postproducción audiovisual: - Movimiento o paneo. Hace referencia a la traslación de cada píxel de la imagen a una nueva ubicación definida por un determinado valor en el eje de la x, de la y y de la z. Normalmente, esta nueva posición se determina a partir del centro geométrico del cuadro. - Rotación. Supone un reposicionamiento de los píxeles de una imagen en función de tres criterios geométricos: La aplicación de un determinado ángulo de rotación, el establecimiento de un punto de pivote y la elección de un eje para articular su trayectoria. Por defecto, la rotación se aplica sobre el centro geométrico de la imagen a partir del eje de la z, pero es posible rotar cualquiera de sus ejes. Las dos rotaciones de 101 mayor asiduidad suponen la disposición simétrica de la imagen, concretadas en el flip, o rotación de la imagen 180 grados sobre el ángulo de la x, y en el flop, en este caso sobre el eje de la y. - Escala. Cada imagen está determinada por una resolución concreta, supeditada a un sístema concreto de representación, como el NTSC, el PAL, el HD o el 2K. El tamaño de la imagen original es determinado como escala 100%, pero en la práctica de la postproducción es habitual la variación de este porcentaje para aumentar o reducir el tamaño de los píxeles en la pantalla. Sin embargo, un aumento significativo altera la calidad de su visionado. Así, las escalas superiores a 110% hacen visible ciertos efectos de “pixelado”, no admisibles en el ámbito profesional. - Distorsión, también denominado como corner pin. Las tres transformaciones básicas anteriores se basan en la variación de la posición de los píxeles, pero en ningún caso se altera la proporción entre los cuatro vértices que definen la apariencia rectángular de la imagen de vídeo. No obstante, en determinadas situaciones es necesario ajustar arbitrariamente esa disposición rectangular a través del movimiento totalmente autónomo de cualquiera de sus cuatro vértices. Tal como afirma Wright, la deformación no supone un cambio de la perspectiva de la imagen, ya que ésta sólo puede realizarse variando la posición de la cámara durante la grabación (2010:268). Lo que efectivamente cambia es la disposición perpendicular del plano sobre el que se asienta la imagen, dando impresión de profundidad. Una de las deformaciones con mayor popularidad es el warping, basada en la modificación selectiva de un área concreta de píxeles de la imagen y que retomaremos en el epígrafe dedicado a la técnica de morphing. - Relación de aspecto o aspect ratio. Estrictamente supone una deformación, concretada en la variación de la relación entre las dimensiones de altura y anchura de la imagen. En la mayor parte de las ocasiones, la aplicación de una transformación supone el abandono de la visualización de la imagen a pantalla completa, motivo éste que justifica que las transformaciones se utilicen con mayor asiduidad en labores de composición que de montaje. 3.2.2 Filtros y deformaciones Las posibilidades actuales de manipulación de la imagen permiten alterar la apariencia original de forma considerable a través de los filtros o efectos. Para facilitar su operativa, 102 estos efectos se clasifican en función de la similitud de su procedimiento. No obstante, la especialización del sector audiovisual ha motivado la comercialización de un amplio número de paquetes de filtros por parte de fabricantes externos, denominados como plug-ins. En cualquier caso, no todas las aplicaciones informáticas de postproducción hacen un uso idéntico de los filtros. Así, los softwares de edición suelen integrar todas estas manipulaciones en un apartado genérico de efectos; mientras los de composición, especialmente los de nodos, utilizan denominaciones más concretas y reservan la categoría de filtros sólo para aquellas manipulaciones basadas en la modificación de los valores de los píxeles en base a la información contenida en los píxeles vecinos (Goulekas, 2001:188). Quedan así fuera de la categoría de filtros, las máscaras, las incrustaciones, las deformaciones geométricas e incluso los filtros de color, ocupando sectores diferenciados del interfaz. En esencia, la aplicación de un filtro simplemente supone una copia manipulada de la imagen original, que puede o no ser combinada con otros filtros adicionales. La anotación del listado de filtros disponible en el mercado supone una tarea inabarcable. No obstante, los más utilizados responden a la creación de desenfoques, relieves, bordes, granos, estelas, resplandores, efectos caleidoscópicos, brillos y reflexiones. También es habitual considerar como filtros a las modificaciones sobre los valores cromáticos y lumínicos de la imagen, aunque estrictamente conforman una operativa diferenciada a través de la corrección de color. Tal como apunta Fernández y Nohales, hay sistemas que permiten al usuario la elaboración de sus propios filtros a partir de matrices, dispuestas en líneas y columnas representando la relación de cada píxel con sus píxeles vecinos. Son conocidos como convoluciones (convolve). De hecho, gran parte de los filtros, como relieves, bordes y desenfoques, obeceden a este proceso, aunque el interfaz del software simplifica la operación con casilleros y deslizadores de valor en los que interactivamente se visiona su repercusión sobre la imagen final. “Así, según los valores asignados en cada cuadro, se toma el valor de luminancia de cada píxel y se le añade o resta el de los píxeles que lo rodean, para crear nuevos valores de luminancia en cada píxel de la imagen” (1999:171). 3.3 Modificaciones temporales La naturaleza temporal de la representación audiovisual provoca que la aplicación de las distintas modificaciones, filtros y deformaciones deba extenderse para cada uno de los frames de la secuencia. Junto a esta proyección temporal, el movimiento vehicula la articulación de las imágenes dando lugar a estructuras narrativas, al ritmo y a la composición 103 espacial. Sin embargo, aunque hagamos referencia al movimiento, estrictamente se trata de una sensación de movimiento. Las condiciones fisiológicas de la visión humana posibilitan cierta apariencia de movimiento en la representación audiovisual cuando en realidad sólo es una sucesión de imágenes estáticas grabadas y reproducidas en una determinada cadencia. 3.3.1 Framing Sin entrar a valorar estas cuestiones de índole fisiológico, nuestras debilidades cognitivas permiten la recomposición temporal del movimiento y justifican la existencia de técnicas y herramientas específicas para la manipulación, condensación y dilatación temporal. El mercado anglosajón se refiere a ellas como herramientas de timing, retiming o de time warp, pero en definitiva sólo supone la alteración de la correspondencia entre la velocidad de grabación de las imágenes y la de su reproducción. Kelly hace referencia a estas modificaciones temporales como una reorganización de los frames ya existentes, aunque, en ocasiones, esta reorganización pueda provocar la eliminación o la reconstrucción virtual de algunos de ellos en frames adyacentes (2000:478). Como es sabido, el número de imágenes estáticas registradas por segundo no es arbitrario, sino que depende del sistema de vídeo empleado. Así, el cine opera tradicionalmente a 24 imágenes por segundo, la televisión en sistema PAL a 25 y en NTSC a 30. Para garantizar el correcto tratamiento de las imágenes, esta cadencia debe mantenerse tanto en las labores de postproducción como en la reproducción. El establecimiento del número necesario de imágenes por segundo, denominado resolución temporal, posee ciertas limitaciones. Es necesario fijar un compromiso entre un número mínimo de muestras a partir de la cual el cerebro humano reconstruye el movimiento y una determinada capacidad técnica para registrar de forma óptica y almacenar esta información generada. En general, este valor mínimo debe ser superior a las veinte imágenes. Por debajo de este umbral se pueden apreciar ciertas fluctuaciones como consecuencia de la escasez de muestras. Por el contrario, un número abundante de imágenes requiere mayor procesamiento de la señal. En consecuencia, la grabación con altas cadencias se reserva para situaciones muy concretas, normalmente orientadas a la creación de efectos visuales. Aunque las variantes de las modificaciones temporales son muy amplias, podemos sintetizarlas en tres supuestos: a) Si las imágenes han sido grabadas a la velocidad normalizada de 25 o 30 frames por segundo, caben cuatro posibilidades fundamentalmente: En primer lugar, la denominada cámara lenta a partir de la interpolación virtual de frames intermedios para incrementar el 104 número de imágenes disponibles. Cuanto mayor sea el número de muestras adicionales, mayor será tanto la dilatación temporal obtenida como el tiempo de su representación. En segundo lugar, se sitúa la cámara rápida, basada en la integración de frames y, por tanto, en la disminución de la duración de la representación. Esta contracción suele tener una finalidad cómica o expresiva, pues los movimientos aparecen desnaturalizados. La tercera variante no se basa en una determinada cadencia, sino en su ordenación. Es la denominada marcha atrás o tiempo invertido. En la práctica, simplemente es necesario invertir la alineación de los frames, de modo que el último de la secuencia ocupe ahora la primera posición. En este supuesto, la duración no se ve afectada, ya que el número de frames es igual al original. Por último, debemos hacer referencia a la imagen congelada, basada en la repetición continuada de un mismo frame, sin progresión alguna. b) Nuestro segundo escenario se basa en la consideración de la velocidad como una relación variable a lo largo de la secuencia. Inicialmente, la reproducción de frames posee una velocidad constante, es decir, mantiene una cadencia sostenida en todo momento. No obstante, esta linealidad puede ser alterada y modificada a voluntad del operador. Es el mapeo de tiempo, también denominado velocidad variable o time remap. En esencia, a través de esta herramienta es posible acelerar o desacelerar la cadencia de imágenes con transiciones graduales entre cada cambio. Para facilitar el control de esta manipulación, el valor tiempo suele mostrarse en una gráfica porcentual, donde el eje vertical dispone el número de frames de un clip y el eje horizontal la duración de su reproducción. De este modo, la obtención de una línea recta en esta gráfica se traduce en una velocidad constante, mientras que la presencia de curvas indican una aceleración o desaceleración de las imágenes, más intensa cuanto mayor es el ángulo de dicha curva. Gracias a su versatilidad, el mapeo de tiempo se ha convertido en un recurso habitual de los montajes musicales en las autopromociones televisivas de eventos. Fig. 3.3 Representación temporal de un clip con velocidad constante y velocidad variable en Final Cut Pro. No obstante, su popularidad se debe en gran medida a su utilización en Matrix (Wachowski, 1999), en combinación con otra herramienta temporal denominada bullet time (time slice o Timetrack). Se trata de un proceso inventado en 1994, basado en la captación de 105 un mismo instante a través de diversas cámaras situadas alrededor de un sujeto y separadas proporcionalmente unas de otras. Durante la postproducción, el frame obtenido por cada cámara es colocado en la secuencia de montaje con idéntico orden, de modo que al reproducirla obtenemos puntos de vista consecutivos y continuos de un movimiento congelado. En otras palabras, se obtiene la sensación de un travelín sobre el tiempo congelado. La aplicación de este tipo de técnicas de gran complejidad exige una planificación minuciosa en la grabación, pues la calidad del resultado depende de la adecuación del material registrado. c) El tercer supuesto de manipulación temporal establece una disfunción entre la cadencia de grabación y de su reproducción. Si se graba a un número elevado de frames por segundo, pero son reproducidos a una velocidad normalizada de 25 o 30, se obtiene una imagen ralentizada denominada slow motion. Una cantidad amplia de muestras permite la descomposición del movimiento con suaves variaciones entre frame y frame. En este caso, el software de postproducción no debe establecer frames intermedios virtuales como ocurre en la cámara lenta, sino que esos frames se encuentran presentes en la propia grabación. La plasticidad obtenida por este recurso motiva su utilización con fines expresivos, especialmente en el campo de la publicidad y en aquellas escenas caracterizadas por la velocidad de los movimientos de los personajes. Por el contrario, también es posible la contracción del tiempo a través del registro de un frame cada cierto intervalo de tiempo de una duración considerable y la reproducción de ésta a una cadencia de 25 o 30 frames por segundo. Es lo que se conoce como time lapse. El resultado obtenido es una condensación temporal, de gran efectismo, utilizado especialmente para eventos de la naturaleza como el paso de nubes o la progresión solar. Como se puede apreciar, la postproducción posee poca responsabilidad en algunas de estas modificaciones, mientras ocupa un papel esencial y determinante en otras. En todo caso, su cometido depende de la naturaleza de las imágenes que intervengan en el proceso y el resultado obtenido de su combinación. 3.3.2 Keyframing Cualquier intento de sistematización de las labores de postproducción debe hacer referencia a la animación, pues sobre ésta se asientan gran parte de las labores operativas de cualquier proyecto audiovisual, con especial incidencia en el grafismo televisivo. No obstante, la animación no es una técnica exclusiva de la postproducción audiovisual. Es un ámbito compartido por la mayor parte de las aplicaciones informáticas orientadas tanto a la creación 112 postproducción, al encuadrar el primero como “todas las operaciones que en la fase de postproducción implican componer transformar y generar imágenes” (2006:236). En todo caso, el objetivo final de toda composición no descansa en una demostración del virtuosismo técnico aplicado en el proyecto; por el contrario, las imágenes empleadas deben estar combinadas de manera que parezcan que han sido grabadas al mismo tiempo, bajo las mismas condiciones de iluminación y con la misma cámara (Wright, 2010:1). Bajo este prisma, el concurso de la composición posibilita la recuperación y puesta al día del presupuesto fundacional del denominado cine clásico, concretado en la representación a través de la invisibilización de su proceso técnico. Así, la composición facilita la construcción de universos irreales a través de la manipulación de imágenes que pueden o no proceder de la realidad efectiva. Se subraya así el carácter transparente de su puesta en escena y redunda, aunque pueda resultar paradójico, en una mayor espectacularidad. La composición recibe habitualmente el adjetivo de digital. Cierto es que lo digital ha inundado todos los procesos de postproducción, pero no por ello es una condición indispensable. Es más, como analizaremos en las próximas páginas, la mayoría de las técnicas de composición proceden de métodos tradicionales, analógicos u ópticos, que han sido mejorados y actualizados a través de nuevas herramientas. Optimizan el proceso de elaboración, al tiempo que ofrecen resultados exponencialmente de mayor calidad. Por ejemplo, la construcción de máscaras para recortar ciertas zonas de la imagen se antoja una operativa ligada a las aplicaciones informáticas. Sin embargo, se constata la recurrencia de esta técnica casi desde los comienzos de la cinematografía a través de las imprentas ópticas, constituyendo un claro antecedente de la composición actual. También es posible encontrar precedentes de la composición fuera de la representación audiovisual. Algunos de estos ejemplos son el collage y el fotomontaje. En esencia, operan bajo el mismo procedimiento: La unión de distintos fragmentos para conformar una nueva imagen. Nos parece especialmente elocuente el método aplicado por Rejlander allá por 1857. En un alarde técnico, revolucionario para su época, realizó 32 fotografías en negativo de diferentes aspectos, combinándolos posteriormente en una única, pero masiva, impresión. “Una vez que los negativos eran creados, el proceso descubría selectivamente una zona del papel de impresión, exponiéndo así el negativo a esa área determinada” (Brinkmann, 1999:4)57. 57 “Once the various negatives were created, the combination process involved selectively uncovering only a portion of the printing paper and exposing the desired negative to that area”. 113 3.4.1 Principios de composición A pesar de la aparente diversidad operativa de la composición, hay una serie de nociones fundamentales comunes a todas las variantes de este proceso. Por tanto, creemos pertinente hacer un somero repaso por sus elementos más significativos para contextualizar las observaciones realizadas sobre su intervención en la postproducción del grafismo televisivo: a) El concepto articulador del flujo de trabajo de la composición es el de capa. Cada imagen integrada en un proyecto supone una capa, que puede o no tener autonomía mecánica y visual a través de múltiples modalidades de combinación. “Una capa puede considerarse como una “hoja” que se va superponiendo en un orden determinado” (Moreno, 2008:207), lo que determina la manera en que será visualizada y cómo afectará al resto de capas. El concepto de capa proviene de la industria gráfica, aunque, a diferencia de ésta, las capas de la composición audiovisual se caracterizan por su capacidad secuencial, es decir, que puede sufrir desplazamientos y manipulaciones en el tiempo a través de la animación de los valores de los parámetros que la generan. b) El segundo término esencial es el de canal. Hace referencia al subconjunto de capas de color cuya combinación ofrece las características visuales de una imagen, concretados normalmente en tres segmentos: El canal rojo (R), el verde (G) y el azul (B). No obstante, la composición requiere de canales adicionales para controlar, por ejemplo, la transparencia de una imagen, su profundidad o incluso aportar información acerca de su textura. Como indica Kelly “lo habitual es que los archivos gráficos posean cuatro o cinco canales, pero la mayoría de los softwares profesionales de composición permiten trabajar hasta con más de 24” (2000:131)58. De una manera resumida, podemos caracterizar a la imagen como una colección de capas básicas, cada una de ellas dispuesta con una dosis de información de color determinada. Uno de estos canales adicionales a la información de color es el denominado canal alfa. A grandes rasgos, el canal alfa simplemente contiene información acerca de una selección realizada sobre la imagen, determinando su nivel de transparencia. Para su representación, toma la apariencia de una copia de la propia imagen en escala de grises, donde el negro posee valor de 0 y el blanco de 1. La escala de grises representa los valores intermedios. Así, un valor de 0 en el canal alfa de un píxel implica total transparencia, mientras que un valor de 1 representa una opacidad completa. En definitiva, es una 58 “Four or five total channels are common, but up to 24 are available in some compositing software”. 114 información de recorte para facilitar el intercambio de imágenes entre diferentes aplicaciones. A diferencia de las aplicaciones de grafismo 2D y 3D, las grabaciones de vídeo no disponen de canal alfa, de modo que debe ser suministrado a través de herramientas de selección59. Fig. 3.6 Representación RGB de una imagen Representación del canal alfa de la misma imagen Junto al canal alfa, otro canal con cierta asiduidad en la composición es el canal z, cuyo valor ofrece información acerca de la profundidad de su representación. c) Otro concepto esencial es el de profundidad de color (bit depth). La apariencia de cada píxel de la imagen digital está representado por un número determinado de bits que, a su vez, condiciona la cantidad de colores de su representación. Así, a mayor número de bits, mayor número de variaciones de cada color. Por ejemplo, un píxel con un único bit sólo puede representar el blanco o el negro en cada ocasión; a medida que aumenta esta cifra, ofrece una cuantía de posibilidades más extensa. La profundidad de color más habitual para la gestión de la imagen digital es de 8 bits para cada canal de color (rojo, verde, azul), lo que equivale a 256 posibilidades por color. O en otras palabras, más de 16 millones de colores para la imagen completa. Como señala Brinkmann, aunque pueda parecer una cifra colosal, a menudo no es suficiente para reproducir todas las variaciones tonales que ofrece la imagen profesional (1999:19). De hecho, el cine digital suele trabajar en 16 bits para obtener más de 281 trillones de potenciales colores. Lógicamente, un aumento de la profundidad de color exige mayor espacio de almacenamiento y ralentiza el trabajo de postproducción al requerir mayor número de operaciones de procesamiento por segundo. Por tanto, la infraestructura disponible y la finalidad del proyecto determinan en gran medida la elección de esta profundidad. Por ejemplo, los videojuegos desarrollados en la década de los noventa solían disponer de sólo 4 bits de profundidad para agilizar el procesamiento de la señal gráfica. d) Junto a la profundidad de color, nos parece imprescindible hacer referencia al espacio de color (color space). Un espacio de color simplemente define un método concreto para la representación de los diferentes colores. Aunque normalmente es un proceso 59 La presencia de canal alfa implica la existencia de un canal adicional en la imagen que dispone de una selección que puede o no ser aplicada. De hecho, esa información de recorte puede ser destinada a una segunda imagen carente de canal alfa o para limitar la acción de determinada manipulación o corrección. 115 reversible, la existencia de errores en la conversión entre un espacio y otro puede llevar aparejado deficiencias significativas en el resultado final. Los tres espacios de color utilizados con mayor frecuencia en el audiovisual son el RGB (rojo, verde, azul), propio de la tecnología informática; el Y, R-Y, B-Y (luminancia, rojo menos luminancia, azul menos luminancia), utilizado especialmente para la representación de la señal electrónica de vídeo; y el HSV (tono, saturación y luminancia), empleado con asiduidad en las correcciones de color. Cada espacio de color posee unas características determinadas que la hacen apropiadas o no para cada fase de trabajo (Pank, 2008:41)60. e) Por último, debemos reparar en el concepto de render, equivalente en castellano al término representación. Originalmente designaba “el proceso de creación de una imagen en 2D basada en información 3D, como cámaras, objetos, luces, atributos de superficie y curvas de animación contenidas en una base de datos 3D” (Goulekas, 2001:428)61. No obstante, la popularidad del término ha motivado su extensión para hacer referencia al procesamiento informático necesario para ofrecer la visualización de un proyecto. Debemos tener en cuenta que tanto la composición como el montaje poseen múltiples herramientas de manipulación, cuya visualización a tiempo real puede exceder de las capacidades del equipo informático y requerir de este procesamiento adicional. Aunque la composición alberga técnicas de compleja ejecución y alta dosis de especialización, también comporta otras tareas de sencilla factura cuya recurrente presencia en pantalla las hace pasar desapercibidas. De hecho, son técnicas complementarias de otras labores de mayor dificultad, motivo por el cual las adjetivaremos como composiciones básicas: - Las denominadas como imagen sobre imagen o Picture in Picture (PinP). Se refiere a la disminución del tamaño original de una imagen de vídeo para posicionarse sobre otra situada en una capa inferior. La denominación de esta técnica se debe a la similitud con una función de algunos receptores de televisión que permite ver simultáneamente dos canales: Uno de ellos ocupa toda la pantalla, mientras que otro reduce su tamaño para mostrarlos simultáneamente. Posteriormente, la marca Avid acuñó el término para hacer referencia a este tipo de composiciones. La imagen sobre imagen fue una de las primeras composiciones realizadas con sistemas analógicos de vídeo, con presencia habitual en el diseño de cabeceras de televisión. 60 Para mayor información a este respecto se recomienda la consulta de Lanier (2010:42) y Kelly (2000:80). 61 “The process of creating a 2D image based on 3D information, such as the camera, objects, lights, surface attributtes, and animation curves contained in a 3D database”. 116 - El segundo bloque lo constituye la sobreimpresión. Se recurre a la selección contenida en canal alfa de una imagen para hacer transparentes los píxeles no deseados, mientras el resto de píxeles se superponen a los de la imagen inferior. Por este motivo es una técnica empleada únicamente por archivos gráficos, como la rotulación. - El último bloque es ocupado por las transparencias. A través de la disminución del porcentaje de opacidad de los píxeles de una imagen situada en una capa superior es visible parcialmente la inferior. Las técnicas de composición se fundamentan en la aplicación de determinadas operaciones matemáticas para interrelacionar los valores de los píxeles de dos o más imágenes. Estas operaciones son conocidas como modos de composición (composite mode), modos de fusión (blending mode) u operaciones de composición (merge operations)62. Llegan a alcanzar la treintena en los programas de composición más complejos. El resultado obtenido por los modos de composición depende de los valores cromáticos de las imágenes combinadas. Aunque el catálogo es extenso, señalamos a continuación los modos más frecuentes en su aplicación entre dos imágenes superpuestas una encima de la otra: - Normal, o Over: A través de este modo, la imagen superior (o foreground) se visualiza sobre la capa inferior (background), de modo que a igual tamaño de imágenes la superior ocupa toda la pantalla. Es el modo de composición aplicado por defecto en todos los programas y sobre la que se sustenta la técnica de imagen sobre imagen. - Suma, o Add: Se añaden los valores de cada canal de color de los píxeles de ambas imágenes, de modo que el resultado obtenido siempre será más claro. - Sustracción, o Subtract: El valor de cada pixel de la imagen superior es restado por el de la inferior, de modo que el resultado siempre será más oscuro. - Superior, o Atop: La imagen superior sólo aparece donde está presente la selección del canal alfa de la imagen inferior. En el caso que ambas imágenes tengan el mismo tamaño y disposición, el resultado es idéntico a un Over. - Multiplicar, o Multiply: Como su nombre indica multiplica los valores de color de los píxeles de ambas imágenes, aunque preserva el resultado de valores negativos y los convierte en cero. Como señala Lanier, este modo es útil para la composición de 62 El término de composite mode es utilizado por el software Final Cut Pro; blending mode por Adobe After Effects; mientras que Nuke se refiere a ellos como merge operations. En cualquier caso, el principio de operación de cada modo es idéntico, aunque posea una nomenclatura distinta. 117 elementos oscuros contra fondos más claros (2010:73). En la práctica, oscurece los píxeles más brillantes y deja prácticamente sin variación los más oscuros. - Máximo, o Max o Lighten: A través de este modo, la imagen resultante preserva el píxel de mayor valor de la comparación de ambas imágenes. En consecuencia, permite añadir elementos brillantes a una composición, incluso semitransparentes, como humos o reflejos. - Mínimo, o Min o Darken: A diferencia del Máximo, preserva los píxeles de menor valor de la comparación. En todos estos modos, el resultado se obtiene a través de la aplicación de un algoritmo matemático, que da nombre a la técnica. Por ejemplo, la expresión matemática que sustenta el resultado de un modo de composición Normal sería A + (B x (1-Aa)), donde A hace referencia a la imagen superior, B a la inferior, y a al canal alfa de selección, en el caso de que existiese. Esta fórmula es aplicada a cada uno de los píxeles de la imagen, obteniendo en consecuencia un determinado nivel de transparencia. Otros modos, como Máximo, interrelacionan los valores de crominancia y luminancia de las distintas imágenes participantes en la composición. Por su sencillez de aplicación, los softwares de edición profesionales incluyen los modos y técnicas de composición más usuales. De este modo, incrementa la versatilidad de la aplicación para composiciones elementales y evita al operador la transferencia de material a los softwares compositores. Por el contrario, rara vez ofrecen parámetros para controlar la intensidad en que cada modo es aplicado sobre la imagen. El número de softwares profesionales de composición no es muy extenso, pues requiere de una importante especialización de sus operadores. Además, hay muchas empresas que desarrollan sus propias aplicaciones para adaptarse con mayor detalle a sus necesidades operativas. Así, algunos de los softwares más conocidos, como Nuke o Shake, fueron programados y desarrollados originalmente por empresas de postproducción, y posteriormente comercializadas al mercado. Lanier recoge una entrevista realizada a diecinueve operadores de composición de las productoras más destacadas a nivel mundial en referencia al software que empleaban habitualmente, con el siguiente resultado y orden: Flame (y su variante Inferno)63, Adobe After Effects, Shake, Nuke, Fusion, Toxik y Combustion (2010:8). Lógicamente no es un listado exhaustivo, pero refleja con claridad los principales actores en la elaboración de los productos visuales de mayor trascendencia de todo el mundo. La 63 Ambas aplicaciones pertenecen a la empresa Autodesk, con planteamientos semejantes en su uso. En cualquier caso, debemos tener presente que esta encuesta fue realizada en 2009, por lo es posible que el orden de preferencia de uso pueda ofrecer algunas variaciones en la actualidad. 118 mayoría de ellos comparten terminología y, hasta cierto punto, principios de funcionamiento y organización. Los programas de composición pueden ser clasificados en base a dos criterios: Por un lado, si son sistemas abiertos o sistemas cerrados. El criterio para diferenciarlos radica en la posibilidad o no de instalar software adicional en esos equipos. En sus orígenes, la mayoría de las aplicaciones de postproducción de vídeo empleaban sistemas cerrados, ya que la complejidad de sus operaciones y procesamientos requería de plataformas de gran potencia y máxima estabilidad, como las plataformas Quantel. Sin embargo, la popularización de la informática ha provocado una variación de esta tendencia. En la actualidad, el porcentaje de aplicaciones que corre en sistemas abiertos es muy superior por su mayor versatilidad. El segundo criterio de clasificación obedece al entorno de trabajo o, en otras palabras, a la disposición de su interfaz y su flujo de trabajo. Según este criterio, dos son las opciones más habituales: Entorno con línea de tiempo o entorno con nodos. El primero posee mayor vinculación con la secuencialidad, representando cada imagen de vídeo como una capa dispuesta en el tiempo. Cada una de esas capas posee autonomía para aplicar transformaciones y filtros. En general, coincide con los principios de trabajo y organización de los programas de edición. En consecuencia, el aprendizaje es relativamente intuitivo. Posee mayor control sobre la selección de fragmentos, pero en su contra no ofrece excesiva información sobre la relación existente entre las diferentes imágenes. La vista en linea de tiempos resulta más sencilla para visualizar y manipular operaciones con algún tipo de transición entre diferentes capas, simplemente deslizando la posición de éstas sobre la duración total del proyecto (Brinkmann, 1999:125). El entorno de nodos se representa como una estructura de árbol con conexiones entre los diferentes elementos, estableciendo así su jerarquía. Cada operación, por esencial que sea, es representada mediante un nodo, de modo que la salida de un nodo es conectada a las entradas de otros nodos. “Cada elemento queda conectado para mostrar una jerarquía en la composición” (Moreno, 2008:234), a través de una vista esquemática ordenada mediante flechas que indican la vectorialidad de cada proceso64. La mayoría de softwares de composición han optado por esta segunda variable, ya que el trabajo de composición incluye habitualmente un número extenso de elementos interactuando de forma simultánea. El entorno en línea de tiempos es utilizado por Adobe After Effects y Combustion, mientras que el entorno en nodos opera en Flame, Inferno, Shake, Nuke o Toxik. 64 Lanier detalla que este modo de trabajo es denominado como Grafos Acíclicos Dirigidos (Directed Acyclic Graph), término procedente del entorno económico según el modelo de Bayes, en donde los flujos de datos recorren los nodos en una única dirección (2010:7). 119 No obstante, en sus últimas versiones, ambas variantes ofrecen herramientas adicionales para mitigar sus debilidades estructurales y, de paso, facilitar la migración de los operadores. Fig. 3.7 Interfaz característico de un software basado en nodos (The Foundry Nuke) y basado en línea de tiempos (Adobe After Effects) 3.4.2 Enmascaramientos (matte) En esencia, el término matte se refiere a un modo adicional de composición, aunque a diferencia de las composiciones básicas supone la intervención de tres imágenes. La traducción más cercana al castellano es la de máscara, aunque no cabe una correlación directa. El matte debe ser entendido como una selección realizada sobre una o varias partes de la imagen para, posteriormente, aplicarles algún tipo de modificación en su disposición o en su apariencia. Por tanto, se convierte en la herramienta fundamental para la composición pues nos permite medir la intensidad de la transformación y las áreas concretas de su aplicación. De este modo, se libera a la imagen de vídeo del yugo de su disposición rectangular, pudiendo adoptar cualquier tipo de forma y figura, regular o no. A través de las herramientas de matte podemos variar arbitrariamente el valor de transparencia de cualquier fragmento de la imagen o delimitar una zona de influencia para un filtro o una corrección de color. En definitiva, otorga mayor control sobre el proceso de integración de imágenes. Una imagen de matte no ofrece importantes diferencias con cualquier otra imagen y, de hecho, puede ser tratada y manipulada del mismo modo. Pero sí posee una finalidad distinta. Su propósito no radica en una determina representación visual, sino en controlar o limitar la manera en que las imágenes integrantes de una composición se ven afectadas por los distintos operadores. La referencia al matte supone aludir ineludiblemente al canal alfa. Ya anticipábamos que éste es un canal añadido a la representación de los colores primarios rojo, verde y azul, incluyendo un área concreta de selección. En consecuencia, el canal alfa puede ser considerado como un matte, con la particularidad que esta zona de selección está explícitamente grabada como un canal específico en un archivo gráfico. Dicho de otro modo, una imagen con canal alfa incluye la información de su matte. La ventaja fundamental 120 aportada por el canal alfa es que esta selección puede ser aplicada sobre la propia imagen, pero también puede ser transmitida a otras imágenes. Fig. 3.8 Proceso de aplicación de un matte luma en una composición. La principal causa de la confusión terminológica presente en la descripción de las distintas técnicas de composición radica en el uso particular e interesado de cada vocablo por parte de los fabricantes de software. Según los casos, se establecen situaciones de sinonimía o diferencias estructurales evidentes. Este difuso panorama encuentra una situación de desencuentro en el enmascaramiento. Por un lado, porque cuando se aplica un matte se genera la visualización de su canal alfa. Por otro lado, debido a la intervención del concepto de máscara, que ofrece variaciones en su uso como nombre (mask) o como verbo (masking)65. Aunque en la práctica profesional el contexto determina la cobertura de cada término, la mayoría de los autores (Brinkmann, Lanier, Goulekas) sí atisban una pequeña particularidad. Consideran que el matte hace referencia expresa a los valores de transparencia de la imagen, es decir, “cuando deseamos que sólo una determinada porción de una imagen sea incluida en el resultado” (Brinkmann, 1999:66). El término mask es utilizado para designar al elemento “que preserva total o parcialmente a una zona de la imagen de la influencia de cualquier proceso” (Goulekas, 2001:304). En otras palabras, mientras matte se refiere a la visibilidad, mask hace lo propio con las operaciones. A través de la intervención de las distintas técnicas de composición, cualquier elemento de una imagen puede convertirse en un matte. Sólo es necesario una variación de cualquier característica de una zona de píxeles con respecto a otros píxeles de la misma imagen, como puede ser los valores de luminancia, los de crominancia o incluso por el desplazamiento de los píxeles de las figuras sobre los del fondo de la imagen (difference matte). No obstante, en el caso que la selección requerida no sea posible obtenerla a través de la variación de los píxeles de la propia imagen, se recurre a la creación de imágenes adicionales con la selección requerida. 65 Lanier señala a este respecto que masking puede ser considerado como el proceso de creación de un matte (2010:206). 121 La utilización de máscaras es consustancial a la propia representación audiovisual. En sus inicios, las técnicas de enmascaramiento se conocían popularmente como matte painting y se basaban en la ocultación de una parte del celuloide para evitar su exposición en una primera toma y realizarla posteriormente en una segunda. Para ello, se colocaba un material opaco delante de la lente sobre la zona que no se deseaba exponer. Tras el primer rodaje, se remontaba la película, pero en este caso colocando sobre la lente un material opaco de la forma opuesta a la anterior. De ese modo, se impedía la exposición de las zonas ya registradas y se exponían por primera vez las ocultadas anteriormente66. Estas primeras máscaras poseían la misma utilidad que las generadas digitalmente en la actualidad, pero lógicamente se diferencian en su capacidad de manipulación y, sobre todo, en su mayor precisión. Su principal inconveniente era el movimiento. Debemos tener en cuenta que los personajes se mueven dentro de los encuadres, de modo que una máscara estática se convierte en una solución poco eficaz. Tres son los métodos que históricamente se han planteado para elaborar máscaras en movimiento o travelling matte: - El primero de ellos es la rotoscopia. Originalmente se basaba en el dibujo a mano, frame a frame, de la máscara aplicada sobre la imagen. En consecuencia, suponía un trabajo exhausto, reservado para aquellas producciones de mayor complejidad y de gran dotación presupuestaria. En la actualidad, se reserva esta opción para cuando el resto de herramientas de incrustación o de enmascaramiento no ofrecen los resultados deseados, o bien como elemento artístico donde expresamente se plasme el carácter manual de su confección. Las utilidades de la rotoscopia son innumerables, pues aporta gran precisión al proceso de enmascaramiento. Por ejemplo, es habitual su utilización en la eliminación de todo tipo de marcas de la imagen, como ocurre con los arneses de las películas de ciencia ficción o para la supresión de objetos poco atractivos como antenas de televisión o cables de electricidad. Las zonas eliminadas de la imagen se sustituyen por otra áreas de la imagen de semejante apariencia. Si esta opción no es posible, o el plano está en movimiento, la sustitución se realiza por píxeles de esa misma zona pero de frames anteriores o posteriores donde el motivo a eliminar ocupa un emplazamiento distinto67. A este respecto, Netzley recoge uno de 66 Furió señala que para la fabricación de las máscaras se recurría a cristal pintado de negro, posicionado justo delante del negativo. Al menos así fue hasta la década de los cuarenta, cuando comienza a popularizarse la utilización de fondos de color uniforme (2008:105) 67 Esta técnica es denominada como clean plate. Estrictamente hace referencia al fondo de la imagen sin presencia de personajes u objetos, de tal modo que pueda utilizarse para borrar cualquier elemento indeseado de 128 de cámara son significativamente más altos y necesitan mayor preparación que los requeridos para un tracking. Aunque pueda parecer extraño, la técnica de tracking fue desarrollada originalmente para uso militar en los sistemas de guía de misiles. No es hasta 1985 cuando comienzan las primeras aplicaciones en el ámbito audiovisual. Una vez más, la productora de Georges Lucas, Industrial Light & Magic (ILM), resulta fundamental para la implementación de esta técnica, con ejemplos tan representativos como Hook (Spielberg, 1991) o Jurassic Park (Spielberg, 1993). Se inicia desde entonces una etapa de apogeo, acompañada del desarrollo de aplicaciones para dotar de algoritmos de búsqueda cada vez más precisos72. Todas las aplicaciones de tracking se apoyan en un mismo principio de articulación, basado en la selección de un área concreta de píxeles de la imagen. Esta selección puede acotar el movimiento interno de un objeto de la escena o bien el movimiento externo ofrecido por el travelín o la panorámica de la cámara. A continuación, el programa, de forma automática, analiza la posición y disposición de ese área en cada uno de los frames siguientes. Se obtiene así una trayectoría y, por consiguiente, los parámetros indicadores del desplazamiento seguido (motion data). Normalmente, el proceso de tracking incluye el establecimiento de dos áreas o cajas diferenciadas. La primera es la caja de seguimiento (match box o reference pattern), que específicamente designa el área de píxeles cuyo desplazamiento es motivo de análisis. La segunda caja, que rodea a la primera, se denomina caja de búsqueda (search box). Esta última determina el área de búsqueda de ese patrón, pues, de lo contrario, el software analizaría todo el frame, dilatando el tiempo de procesamiento. Como apunta Wright, cuanto mayor sea la caja de búsqueda mayor tiempo de procesamiento requerirá para cada uno de los frames. De este modo, el operador debe establecer un compromiso entre un área lo suficientemente grande para incluir las potenciales ubicaciones del área de referencia en el frame siguiente, pero concretándola todo lo posible para optimizar el tiempo de ejecución (2010:281). Las dimensiones de esta segunda caja también está condicionada por el movimiento en el interior del plano, ya que el requisito fundamental para la consecución de un tracking es que el área de referencia esté contenido en todo momento en el interior del área de búsqueda. La trayectoria obtenida en el análisis puede ser ajustada manualmente para corregir algún error de estimación. Incluso permite introducir posteriormente modificadores de suavidad para pulir los tirones en los movimientos bruscos. 72 Para una extensión de los orígenes y progresos, sobre todo desde el punto de vista técnico, de este procedimiento se aconseja la consulta de Seymour (2004). 129 Fig. 3.9 Frame extraído del case studies de Tron: Legacy (Kosinski, 2010) con puntos de tracking en escenografía Lo esencial de la técnica de tracking no es el análisis en sí, sino que esa trayectoria generada puede ser transmitida a otra imagen. En su aplicación, la imagen inicialmente estática parece tener el mismo desplazamiento que el plano o el objeto en movimiento. Por tanto, la aplicación de un tracking no afecta a la imagen sobre la que se realiza el análisis. Únicamente se establece como la referencia para el movimiento de otras imágenes. El tracking ofrece tres alternativas fundamentales en función de la complejidad de la referencia a seguir. Estas alternativas son establecidas según el número de puntos de análisis del desplazamiento (trackers) requeridos: Un punto, dos puntos y cuatro puntos de seguimiento. Se opta por el empleo de un sólo punto de análisis cuando el plano o el objeto únicamente se desplaza horizontal y verticalmente, de tal modo que su modificación puede ser delimitada en base al cambio de parámetros en el eje de la x y de la y. Se requieren dos puntos de análisis simultáneos para adicionalmente conseguir información de las modificaciones en su rotación. En ocasiones, mediante estos dos puntos también es posible determinar la información de escala, aunque la práctica habitual para tal propósito es recurrir a cuatro puntos. Los tracking de cuatro puntos muestran las variaciones del punto de vista de observación. Por tanto, es el método adecuado cuando el plano incluye travelín o cuando el objeto se mueve en profundidad. Un número elevado de puntos de análisis no siempre asegura un mejor resultado; por el contrario, aumenta considerablemente el tiempo de procesamiento e incrementa la probabilidad de pérdida de referencias. Una vez aplicados los datos de seguimiento, la segunda imagen proyecta no sólo la posición de cada uno de los puntos, sino igualmente la relación establecida para cada uno de sus vértices. Por ejemplo, si quisiéramos realizar el seguimiento de una valla publicitaria para sustituir su contenido por otra imagen preparada por el operador, la práctica habitual se basa en la colocación inicial de los puntos de análisis en las esquinas del área donde posteriormente será integrada la segunda imagen. La técnica de tracking incluye dos variantes operativas: - Si el resultado del análisis es aplicado a otra imagen se habla de seguimiento o matchmoving. 130 - No obstante, los datos obtenidos también pueden emplearse para estabilizar el propio plano, es decir, aplicarse sobre sí mismo este desplazamiento con valores negativos. En la práctica, el frame se moverá de posición para garantizar que el área de referencia siempre esté ubicada en el mismo emplazamiento. En otras palabras, se aplica el negativo del análisis. Como se puede deducir, la aplicación de una estabilización implica el movimiento del cuadro y, por tanto, que ciertas zonas de la imagen queden en negro. Para paliar este inconveniente se recurre habitualmente a una de estas dos alternativas: O escalar la imagen lo suficiente para cubrir esas zonas o aplicar deformaciones para “estirar” la imagen. En ambos casos, la calidad del resultado estará condicionada por la resolución de la imagen y el porcentaje de ampliación. La estabilización cuenta a su vez con una aplicación adicional, denominada Smoothcam, cuya finalidad es suavizar el movimiento contenido en el plano. No obstante, la peculiaridad ofrecida por esta variante se basa en que el análisis se realiza sobre todos los píxeles de la imagen. De este modo, es posible eliminar con cierto margen el balanceo característico de la grabación en mano o del travelín. Estrictamente, la estabilización no puede considerarse una técnica de composición pues no se interrelacionan dos imágenes. Sin embargo, al compartir un mismo procedimiento, todos los softwares la agrupan en la modalidad de seguimientos. Las múltiples utilidades del tracking justifica la existencia en el mercado de un amplio número de aplicaciones específicas especializadas en la gestión de análisis de desplazamientos. Por su repercusión comercial destacamos a Boujou, Mocha y Pftrack. No obstante, los grandes estudios de postproducción suelen desarrollar sus propias aplicaciones para optimizar el proceso de trabajo. 3.6 Composiciones en profundidad La representación audiovisual está mediatizada por la bidimensionalidad de la pantalla, de modo que cualquier tipo de discurso debe circunscribirse a la dictadura del ancho por el alto. No obstante, en el interior del encuadre, las técnicas de postproducción se afanan en la recreación de la tridimensionalidad, aun a sabiendas de su naturaleza virtual. Los programas de composición disponen de una técnica de enorme plasticidad visual y con gran 131 capacidad expresiva como es la composición en 3D73. Habitualmente las imágenes se representan en base a dos únicas dimensiones dispuestas sobre el eje x y el eje y. Por este motivo, recibe el nombre de representación o composición en 2D. En ésta, el punto de vista, identificado con una supuesta cámara de visionado, permanece inmutable. Los distintos elementos se desplazan por la pantalla, entrando y saliendo de cuadro. La primera escisión de la dictadura de la frontalidad se ha materializado a través de las transformaciones 3D, con la incorporación del eje z para indicar los valores de profundidad. 3.6.1 Composiciones 3D Aunque la incorporación de las transformaciones geométricas 3D ha aumentado considerablemente las posibilidades de articulación de las imágenes, aún son evidentes las dificultades para realizar desplazamientos en conjunto. La culminación de este proceso de autonomía se cierra finalmente con el desarrollo de la composición en 3D, basada en la modificación arbitraria del punto de vista de representación. Es decir, en el desplazamiento a voluntad del operador de esa cámara virtual que personaliza el lugar de observación. A través del movimiento de esta cámara, las imágenes, cuyas aristas se disponían anteriormente de forma perpendicular, se muestran ahora en profundidad e interactuando con otras imágenes situadas en niveles superiores o inferiores. Por este motivo, esta técnica también es conocida como entorno 3D (3D enviroment) o, como señala Lanier, representación 2.5D, ya que estrictamente no es 2D ni 3D, pero tiene características de ambos modelos de visualización (2010:380). La composición 3D puede considerarse como una derivación de los softwares de creación de objetos 3D, con la salvedad de que la composición 3D es ocupada habitualmente por imágenes planas en lugar de por objetos geométricos con profundidad. La versatilidad de la composición 3D permite la integración de cualquier tipo de imagen, así como la aplicación de canales alfa o distintos modos de composición para la articulación de su transparencia. Aunque las posibilidades creativas de este tipo de composición son numerosas, podemos agruparlas en tres grandes ámbitos de aplicación: - El primero permite la ubicación de imágenes en un espacio 3D a través del cambio de perspectiva ofrecida por los desplazamientos de una cámara virtual. Cada una de estas imágenes opera como una capa en la que puede ser aplicada cualquier tipo de transformación. Igualmente facilita la recreación de panorámicas y travelines pero, a 73 De hecho, Moreno la considera como el efecto más determinante de toda la composición, por encima del keying o del tracking (2008:247). 132 diferencia de una grabación, las imágenes de fondo pueden literalmente construirse a través de la sucesión y animación de varias imágenes estáticas. Lógicamente, éstas deben guardar algún tipo de similitud formal o combinarse mediante la aplicación de sus canales de transparencia74. - En otras ocasiones, los parámetros de animación de la cámara pueden importarse de aplicaciones externas (camera data), a semejanza de la técnica de tracking. Pensemos así en un objeto 3D creado a través de un software de modelado 3D y cuyo punto de vista oscila por la animación de una cámara virtual. Si durante la composición necesitamos integrar estas imágenes sintéticas con otras que sirvan de fondo, podemos importar los parámetros de la animación de esta cámara inicial, sincronizando así el movimiento tanto de la cámara de la aplicación 3D como de la cámara de composición 3D. Por consiguiente, la traslación del punto de vista será paralelo. - Por último, debemos referirnos a la denominada proyección 3D. Se basa en la simulación de objetos, normalmente arquitectónicos, a través de la recreación de formas geométricas básicas en las que son aplicadas diferentes imágenes a modo de mapas. Estas “pegatinas” construyen la ilusión de tridimensionalidad de la imagen, cuando en realidad se trata simplemente de imágenes planas adheridas a formas con volumen y de la animación discreta del desplazamiento de una cámara virtual por cualquiera de sus ejes. En la actualidad, es una de las técnicas más habituales para recrear escenarios animados a través de imágenes estáticas. Fig. 3.10 Representación de una escena a través de composición 3D en The Foundry Nuke. Aunque las bases operativas de la composición 3D han sido revolucionadas por la tecnología digital, es posible encontrar precedentes ligados a la naturaleza analógica de la imagen. En la década de los treinta encontramos uno de sus primeros referentes de la mano, una vez más, de los estudios de animación. Estos primeros experimentos se basaban en pequeñas hojas transparentes donde se dibujaban cada uno de los dibujos por separado y se colocaban frente a la cámara. De este modo, cada elemento podía moverse con autonomía, así 74 Esta práctica es conocida en el argot profesional como panoramic backgrounds. 133 como reconstruir la sensación de profundidad a través de desplazamentos en distintas velocidades, en función siempre de la distancia con respecto a la cámara. 3.6.2 Composiciones por profundidad en el canal z Esta técnica compositiva se basa en la articulación de la profundidad de las imágenes a través de sus diferentes valores del eje de la z, escapando una vez más de la bidimensionalidad de la imagen procesada. El origen del canal z proviene de los softwares de modelado 3D, donde cada uno de los objetos creados posee una determinada localización en los ejes x, y y z. Así, a mayor distancia del objeto con respecto su origen, mayor valor en el eje de la z. El parámetro de profundidad no tiene relación directa con el tamaño del objeto. Este valor depende exclusivamente de la posición del objeto 3D, mientras que el tamaño depende de la distancia con el punto de observación. Así, podemos aumentar el tamaño del objeto acercando el punto de observación sin que suponga una modificación de su valor en el canal z. La utilidad para la representación audiovisual radica en que los valores de este canal z pueden ser almacenados y recuperados en los softwares de composición. Se facilita así el proceso posterior de integración con otro tipo de imágenes también dispuestas con canales z. La composición ordena el espacio de representación en función de los distintos valores del canal z de los píxeles de las imágenes integradas. En consecuencia, los píxeles con valores más altos se visualizan por delante de los valores más bajos, independientemente de la imagen de la que forme parte. De este modo es posible interacturar entre los diversos elementos de una misma imagen, aun siendo bidimensional. Como señala Fernández y Nohales, este canal ofrece información al operador de la profundidad de ese espacio y coloca a cada nuevo objeto en una determinada posición, detrás de los objetos situados en primer término y por encima de los ubicados cerca del fondo de la imagen (1999:164). Esta técnica recibe la denominación de Z depth compositing, traducible al castellano como composición en el canal de la z o composición en profundidad. Con este calificativo, se hace patente su integración dentro del catálogo de técnicas de composición, se indica el empleo del canal z de la imagen como articulador de la modificación y se deja constancia de la profundidad como resultado de esta modificación. Como ocurre con el canal alfa, es preciso establecer un método eficaz y operativo para almacenar este tipo de información en las imágenes. Por un lado, este método debe ser lo suficientemente dúctil para acoplarse a una imagen gráfica como un canal adicional al RGB. Por otro, su almacenamiento no puede suponer una carga excesiva para los ya de por sí 134 “pesados” archivos gráficos. Por último, debe caracterizarse por su sencillez para ser trasferido e incluso recreado en aplicaciones externas. El procedimiento empleado se basa en la representación de los valores del canal z en una escala de grises, de modo análogo al canal alfa. Así, aquellos píxeles con valores cercanos al blanco son posicionados cerca del punto de observación de la composición, mientras los oscuros ocupan ubicaciones cercanas al fondo. No todos los programas de composición operan de igual modo, pero, en esencia, comparten el mismo principio de combinación. La representación en escala de grises posibilita que imágenes desprovistas inicialmente de este canal puedan reconstruirlo mediante una imagen gráfica con semejante distribución de su luminancia. La información contenida en este canal z no sólo permite establecer ordenaciones de píxeles. Otra de sus cualidades estriba en la recreación de profundidades de campo, aplicando distintas intensidades de desenfoque en función del valor de profundidad de cada zona de la imagen75. Fig. 3.11 Imagen RGB con su correspondiente canal z. No obstante, Brinckmann señala que una de las principales limitaciones de la composición en el canal z descansa en la ausencia de estándares para la correlación directa entre cada valor y una posición (1999:260). En la práctica, cada valor sólo establece un determinado orden con respecto al valor de otros píxeles del mismo u otros objetos, pero no hace referencia directa a la distancia relativa de separación del objeto al punto de observación. Así, un objeto con valor de 5 puede suponer, según los casos, centímetros o metros de separación. Sí establece que aquellos píxeles con un valor superior queden visualmente por debajo. 3.7 Otras técnicas de postproducción Las técnicas analizadas anteriormente constituyen una somera categorización de los procedimientos empleados asiduamente en la postproducción, en un sector en continua evolución tecnológica. Además, la industria informática ofrece un ingente cantidad de plug- 75 Esta opción es conocida como ZDefocus o Zblur. 135 ins, facilitando el trabajo del operador, al tiempo que sectorializa las fases de elaboración de cualquier proyecto. Nos encontramos ante un entorno productivo en completa transformación, donde el rasgo más característico desde el punto de vista mecánico es la complementariedad y combinación de las técnicas compositivas. Para cerrar este panorama, nos parece adecuado hacer un breve comentario de otro tipo de técnicas, de ámbito más reducido, con presencia importante en las labores de integración de imágenes. a) Expresiones En esencia, supone la incorporación de funciones y algorítmos matemáticos a los procesos de representación, de modo que cualquier acción puede ser definida por una fórmula matemática que relaciona los parámetros de una o varias imágenes. Ya analizamos en relación a los modos de composición que la interacción entre capas está supeditada igualmente a fórmulas matemáticas para establecer la forma y la intensidad de su combinación. Pues tomando como referencia este procedimiento, podemos resumir en cuatro bloques las aportaciones de las expresiones: - La primera y más común es el enlace entre los parámetros de distintas capas. Así, la variación de un parámetro de una capa se aplica simultáneamente a la capa enlazada. - En segundo lugar, la combinación de cualquier valor con una función matemática para aumentar o disminuir la intensidad de su aplicación76. - En tercer lugar, la aplicación de funciones trigonométricas a través de relaciones angulares. - Por último, las expresiones condicionales, es decir, las materializadas por el valor ocasional de otro parámetro o incluso su concurso a partir de un determinado momento temporal77. b) Herramientas de dibujo (Paint) Una de las herramientas de composición de mayor versatilidad es el módulo de dibujo o Paint. En la práctica, simplemente supone la incorporación de las funciones básicas de los software de grafismo 2D aplicadas a vídeo. Su principal utilidad se centra en la realización de rotoscopias, pues al dibujar directamente sobre el frame de vídeo es posible construir y 76 Esta opción supone la multiplicación o división de un valor ya animado por un número concreto, o que podamos relacionar la variación de un parámetro con el tiempo o con variables completamente aleatorias (noise, random). En una relación de multiplicación con el tiempo, supone que un parámetro con valor de 5, se multiplique en el frame 1 por 1 (5*1=5); en el frame 2 por 2 (5*2=10), y así sucesivamente (5*n), siempre en función del tiempo trascurrido en la reproducción. 77 Esta opción se utiliza frecuentemente cuando la imagen dispone de valores extremos que puedan afectar al resultado final. Para impedir que la aplicación de un filtro corrector afecte a toda la composición, se incluye una expresión condicional que supedita su acción a la aparición de esos valores no deseados. 136 modificar arbitrariamente los matte de selección. Adicionalmente esta técnica posibilita la creación de formas geométricas, vectoriales e incluso trazos libres para ajustar y animar las trayectorias con precisión. No obstante, su verdadero potencial reside en la clonación de zonas de la imagen. De este modo, es posible eliminar cualquier zona de una imagen con algún objeto no deseado, como soportes de microfonía, iluminación o arneses, a través de la búsqueda de esa zona “limpia” en otros frames anteriores o posteriores (clean plate). c) Renderización por capas (Render Pass, Render Layer o CG Render) El visionado de cualquier fragmento audiovisual impide la percepción completa de los distintos procesos y elementos que lo integran. Además, la postproducción audiovisual evidencia la combinación frecuente de elementos generados por ordenador con imágenes grabadas, pues la imagen sintética posee mayor capacidad de manipulación y menor coste económico que las imágenes registradas de la realidad. Cuando se modela un objeto en cualquier aplicación 3D para su composición, rara vez se renderiza la imagen en su totalidad. Por el contrario, se divide este proceso de consolidación en varias capas o render. Las ventajas aportadas por esta separación se concretan en cuatro vertientes: Por un lado, reduce el tiempo necesario de procesamiento al no requerir de la interacción de otras capas; además, si durante el proceso de composición se hace preciso modificar alguna de estas capas no es necesario volver a procesar el resto; reduce el espacio ocupado por la imagen, pues aquellas capas que no incluyan animación pueden ser representadas simplemente con un único frame extendido en el tiempo; y, por último, permite modificar la aplicación de cualquier parámetro o filtro por separado. Ya durante la composición, la suma de cada una de las capas ofrece un resultado idéntico al obtenido del procesamiento conjunto de la imagen desde su origen. Por tanto, sin la existencia de desventajas significativas, comporta el método de trabajo habitual. No existe un catálogo cerrado de capas ya que cada proyecto exige un proceso de trabajo distinto. No obstante, suelen procesarse por separado el fondo, el color difuso, los brillos, las sombras, las reflexiones y las refracciones, aunque también es habitual incluir información del canal z78. La principal dificultad aparejada a esta técnica es el transporte de tal cantidad de información para cada uno de los frames de una secuencia de vídeo. En un principio, la única alternativa pasaba por el procesamiento de cada una de las capas en secuencias de archivos estáticos (secuencias de .tiff, por ejemplo), completamente independientes. Aunque sigue siendo una práctica habitual, multiplica por varias veces el 78 Wright realiza un listado exhaustivo de los distintas capas que pueden componer una imagen sintética, así como una definición precisa de la cobertura de cada denominación. En general, supone la división de una imagen en los distintos segmentos visuales que la definen, desde la oclusión hasta el valor especular o sus texturas. En la actualidad, los proyectos de composición profesionales rondan la veintena de capas (2010:145). 137 espacio necesario para su transporte y almacenaje. Como alternativa, la ya mencionada Industries Light & Magic desarrolló los archivos OpenEXR, capaces de albergar un número extenso de capas, de modo análogo a los archivos de grafismo 2D79. De este modo, las capas pasan a ser canales añadidos a la información RGB y alfa, reconocibles por los softwares de composición. El proceso de postproducción determina posteriormente la forma, intensidad, combinación y animación de los parámetros de las distintas capas para la obtención del resultado final. Fig. 3.12 Diferentes render pass de una misma imagen en Apple Shake. d) Generación de partículas Estrictamente no es una tarea combinativa, sino creativa, pero es habitual la incorporación de módulos de generación de partículas en las aplicaciones de composición. Estas partículas son editables en cuanto a su ubicación, desplazamiento, comportamiento y apariencia y, lógicamente, dispuestas de canal alfa para su integración sobreimpresionada sobre otras imágenes. El catálogo de partículas depende en gran medida del software empleado, aunque existe una gran variedad de plug ins especializados para cada área: Explosiones, humos, lluvias o textos, por citar algunos ejemplos recurrentes. Como apunta Lanier, el objetivo fundamental de las partículas es la recreación de ciertos fenómenos de la realidad (1999:260). En la práctica, no siempre se utiliza con una finalidad realista, sino que se convierte también en una herramienta esencial para potenciar la eficacia visual y la espectacularidad de cualquier composición. e) Imágenes HDRI Esta técnica hace referencia a la obtención de imágenes con alto rango dinámico (High Dynamic Range Imaging) para dotar de mayor realismo a la iluminación de cualquier localización. Tanto su operativa como su finalidad está muy vinculada a la renderización por 79 Las aplicaciones de grafismo 2D permiten almacenar la imagen acoplada o bien separada en las distintas capas empleadas para la composición. Cada software posee su propio archivo gráfico, aunque destaca el .psd propiedad de Adobe Photoshop. 144 para el espectador. Su concurso es fundamental para fomentar la verosimilitud de la representación. - Por último, debemos incluir todas aquellas tareas relacionadas con la construcción de la banda sonora que, junto a los efectos de sonido y los foley effects, conforman la denominada banda internacional. Tras la obtención de los diferentes sonidos, comienza la fase compiladora a través de la mezcla de audio. Al igual que la imagen, el sonido posee una vertiente horizontal, dispuesta en el tiempo con duraciones determinadas, y una vertical, basada en la acumulación simultánea de varios elementos. En esta mezcla se establecen los niveles de escucha para cada una de las fuentes, además de los momentos precisos para su atenuación y su incremento. También durante esta fase se configuran los entornos multipista, basados en la disposición de los sonidos en múltiples canales ordenados en función de su procedencia espacial. Esta técnica constituye el principio de articulación de sistemas como el Dolby Surround, el DTS o el SDDS. Somos conscientes que la postproducción sonora es, por sí sola, motivo y fundamento de un proyecto de investigación adicional. En ese sentido, reconocemos la superficialidad de las observaciones realizadas al respecto. No obstante, hemos creído imprescindible la anotación de los aspectos básicos de este procedimiento al objeto de contextualizar la extensión de la postproducción audiovisual. 3.10 Estereoscopia Uno de los avances técnicos con mayor resonancia mediática en los últimos años ha sido la estereoscopia, conocida popularmente como 3D. Este 3D no debe confundirse con la creación sintética de objetos tridimensionales a través de aplicaciones informáticas. Por el contrario, se refiere a la grabación y posterior proyección de imágenes en profundidad. A grandes rasgos, este modelo de representación pretende imitar las condiciones fisiológicas de la visión humana a través de la grabación desde dos puntos de vista distintos, con correspondencias al ojo izquierdo y derecho, y su posterior proyección individualizada. Sea cual sea la técnica empleada para la consecución de esta profundidad, la mayor dificultad radica en la sincronización entre ambas imágenes. Deben reproducirse las mismas condiciones binoculares de nuestra visión para obtener sensaciones volumétricas en la representación de los objetos. Pank lo define como el proceso de creación y presentación de 145 imágenes utilizando dos puntos de vistas de cámara distintos, lo que permite a la audiencia percibir profundidad fuera de la pantalla (2008:159). En términos muy parecidos se expresa Lanier al señalar que “la estereoscopia es cualquier técnica que recrea la ilusión de profundidad a través de la captura de dos imágenes diferentes que replican visión binocular humana”86 (2010:421). Sin embargo, como podemos apreciar, en ningún momento se hace referencia a la postproducción como núcleo operativo de esta técnica. De hecho, no podemos considerar a la estereoscopia como una fase integrada de la postproducción. Tampoco ofrece diferencias estructurales considerables con la operativa empleada en las imágenes bidimensionales. Sin embargo, la repercusión obtenida por este sistema, jalonada por el éxito de la película Avatar (Cameron, 2009), y su incorporación a los sistemas de visionado domésticos nos obliga a realizar algunas anotaciones sobre los condicionantes operativos en su paso por la postproducción. La consecución de la estereoscopia exige la grabación a través de dos cámaras de idénticas especificaciones dispuestas de forma paralela en una plataforma. Las cámaras deben separarse proporcionalmente a la distancia de los ojos de un adulto, denominada distancia interocular, en torno a los 64 mm. Cada cámara graba así una imagen semejante, pero distinta, ofreciendo un punto de vista diferenciado. Los procesos posteriores de manipulado de las imágenes deben respetar cuidadosamente cada uno de los puntos de observación para evitar desajustes que impidan durante la proyección la reconstrucción de esta profundidad por parte del espectador. La estereoscopia no es una técnica novedosa. Encontramos ejemplos aplicados en la fotografía desde finales del siglo diecinueve y múltiples aproximaciones experimentales en el cine durante todo el siglo pasado. Las bases perceptivas son idénticas a las utilizadas en la actualidad, aunque las características tecnológicas de entonces impedían la obtención de proyecciones con un mínimo de calidad. Las mayores dificultades residían en la falta de estabilidad de la película, tanto en el rodaje como la proyección. Esta inestabilidad del sistema se traducía en faltas de sincronismo entre las imágenes, provocando el malestar del espectador durante el visionado. El factor decisivo para la recuperación de la estereoscopia, incluso para el ámbito doméstico, es la digitalización. La intervención de la tecnología digital ofrece mayor control sobre el proceso de manipulación, optimizando las condiciones de alineación entre ambas imágenes. Aunque hagamos referencia a la estereoscopia como técnica genérica, en la práctica existen un amplio número de sistemas, con mayor o menor repercusión 86 “Stereoscopy is any technique that creates the illusion of depth throught the capture of two slightly different views that replicate human binocular vision”. 146 comercial. Encontramos sistemas paralelos, convergentes, basados en anaglíficos, con imágenes polarizadas, e incluso sistemas que requieren gafas adaptadoras frente a los que no. No obstante, desde el punto de vista de la postproducción, no implican diferencias operativas significativas. Durante el proceso de postproducción, cualquier modificación aplicada sobre una imagen debe tener idéntica plasmación en la otra. No obstante, esta modificación no es totalmente simétrica. Debe tener en cuenta la variación del punto de vista. El montaje no ofrece especiales particularidades, pues simplemente deben establecerse las mismas duraciones para cada plano de la secuencia. Sin embargo, la duplicidad de punto de vista ofrece variaciones significativas en otras fases, como la corrección de color. En este sentido, se debe tener en cuenta la existencia o no de pequeños matices en los brillos y sombras según el punto de vista de observación. Por otro lado, el sistema estereoscópico dificulta la incorporación de determinados elementos de uso habitual. Nos referimos a los lens flare y, en general, a todo tipo de partículas y artificios que simulan la procedencia óptica de las imágenes. Cada punto de vista ofrece una representación diferente de la escena con respecto a la posición de la fuente lumínica. Como consecuencia, las imágenes binoculares suelen prescindir de efectos visuales basados en reflejos o refracciones. Otra técnica con importante restricciones es la creación de máscaras, y más concretamente en las rotoscopias. Por un lado, no es posible aplicar una única rotoscopia, pues el ajuste sobre una imagen puede ofrecer evidentes alteraciones sobre la otra. Pero, por otro lado, tampoco puede ser completamente autónoma, ya que la zona de selección debe ser exacta cuando ambas imágenes son visualizadas de forma conjunta. La solución pasa por la creación de rotoscopias en espacios 3D, de modo que puedan ajustarse con mayor facilidad a través del juego entre posición, rotación y profundidad. En el caso de objetos sintéticos, como los fondos arquitectónicos o el atrezo, esta duplicidad se resuelve a través de la colocación de dos cámaras virtuales durante su elaboración. Así, se obtienen dos render diferenciados para ser integrados en la composición, siempre con referencia a la distancia interocular plasmada durante la grabación87. En conclusión, la estereoscopia exige una cierta transformación de la operativa de la postproducción para adaptarse al entorno tridimensional, basado, no obstante, en la 87 Para una información más detallada a este respecto, se recomienda la lectura del informe The Business and Technology of Stereoscopic Filmmaking, http://images.autodesk.com/adsk/files/stereoscopic_whitepaper_final08.pdf, [Consulta: 15 febrero 2011], así como la consulta a la página web del principal software de postproducción estereoscópica, Foundry Ocula, en http://www.thefoundry.co.uk/products/ocula/ 147 modificación bidimensional de las imágenes. Por tanto, se trata de replicaciones con ajustes de profundidad. 3.11 Masterización El término masterización incluye todos aquellos procesos destinados a la conformación del material postproducido. Una vez masterizado, el proyecto forma un todo compacto, con mínimas posibilidades de manipulación. El término master aplicado al ámbito audiovisual presenta algunas diferencias significativas con respecto al uso establecido en la Real Academia Española de la Lengua. Para ésta, máster equivale a la cualificación de maestría. En cambio, master es un anglicismo muy extendido que hace referencia a la obtención de la copia final de cualquier proyecto postproducido. Por tanto, supone la última fase de todo proceso de producción. En un ámbito analógico, este término indicaba la primera copia obtenida de la postproducción, a partir de la cual se realizaban el resto de copias para su difusión. Cada generación o copia suponía una pérdida evidente de calidad, de modo que el estado de la copia master poseía una importancia trascendental para preservar la calidad del visionado. La capacidad de la tecnología digital para la multigeneración de copias sin ningún tipo de desgaste o alteración ha provocado una cierta trivialización de esta fase. Como consecuencia, el término masterización se ha visto progresivamente sustituido por el de exportación, hecho éste especialmente notable a partir de la migración de la cinta a los archivos digitales como método de almacenamiento y difusión. Aunque popularmente la masterización y la exportación respondan a una cierta sinonimia, técnicamente comportan diferencias evidentes. De hecho, la exportación supone una de las fases de la masterización. Ésta última también incluye procedimientos basados en el ajuste y comprobación de los niveles acústicos y visuales de la imagen antes de su conformación. En primer lugar, es necesario comprobar el nivel sonoro de la mezcla de las diferentes fuentes sonoras para ajustarse a la señal de tono. En segundo lugar, la difusión profesional establece ciertos requerimientos técnicos para preservar la calidad de la señal y la ausencia de interferencias. Estas medidas responden a la denominación de Broadcast Safe a partir de la limitación de la señal de luminancia y de crominancia de un patrón previo. Según la finalidad del proyecto, el operador debe elegir entre dos variantes distintas de masterización: Por un lado, el volcado a cinta, es decir, el paso de un entorno digital a uno magnético, ya sea para su difusión o su almacenaje. Esta opción se ha desechado tanto por sus 148 costes como por los inconvenientes de su almacenaje. Por otro lado, la exportación propiamente dicha, a través de la conformación del proyecto en un formato digital de vídeo. La exportación ofrece un amplio abanico de posibilidades en función de la naturaleza del canal, del soporte y del propósito de la difusión de las imágenes. Es preciso tener en cuenta las particularidades de cada medio de difusión en base a unos determinados parámetros de calidad o las limitaciones de su capacidad técnica, sintetizados en cinco aspectos fundamentales: - En primer lugar, la frecuencia de frames, cuya cadencia está determinada por el soporte. Los más usuales son 25 y 30 para televisión, y 24 y 48 para cine. No obstante, técnicamente es posible elegir cualquier frecuencia. - En segundo lugar, su resolución. El montaje de cualquier proyecto se realiza sobre unas dimensiones previas, aunque la exportación puede ofrecer resoluciones adicionales para facilitar el visionado en soportes de escaso ancho de banda. Si no existe variación entre los ajustes del montaje con respecto a la generación del master se habla de exportación nativa. Se indica así la ausencia de conversión entre formatos. - Otro factor determinante es la compresión, basada en la eliminación de la información redundante que puede ser reconstruida digitalmente. Las limitadas tasas de transferencia de la señal de vídeo digital obligan a la elección de un determinado ratio de compresión, en base a un compromiso entre la calidad y el “peso” de los archivos generados. - En cuarto lugar, relacionado con los tres factores anteriores, debe establecerse la elección de un determinado formato y codec de exportación. En otras palabras, es necesario determinar la estructura a partir de la cual las imágenes y los sonidos serán almacenados. - Por último, la exportación puede albergar información adicional a la representación de las imágenes, pero esencial para posteriores procesos de postproducción. Es el caso de los canales alfa o z, cuyo concurso es determinante para la construcción del grafismo televisivo, tal como se abordará en el próximo bloque. En general, todas las opciones anteriormente reseñadas establecen un equilibrio entre la calidad de visionado y las posibilidades del soporte para su almacenaje o difusión. Es por ello que la exportación debe ser lo suficientemente flexible para adaptarse a todo tipo de circunstancias de producción. 149 Las características de cada canal de difusión condicionan la elección del formato de exportación. Hasta la aparición del cine digital, la exhibición cinematográfica requería el paso del film postproducido a celuloide. Sin embargo, la exhibición digital permite a las imágenes no abandonar el entorno digital, pero en base a resoluciones superiores a los 4.000 píxeles y con compresiones mínimas. La emisión televisiva posee mayor dependencia del método de ingesta y emisión de su sistema de continuidad. Por su mayor difusión sobresale el formato mpeg2, sustituido en los últimos años por la versatilidad del mpeg4, especialmente para la TDT en alta definición. La reproducción doméstica de contenidos audiovisuales incluye mayores posibilidades de elección que la difusión televisiva y cinematográfica. Así, el Blu- Ray opera sobre el formato mpeg2 y mpeg4, mientras que el DVD estándar lo hace únicamente sobre mpeg2. Por último, debemos hacer referencia a la popularidad del visionado de contenidos audiovisuales a través de Internet. Sobresalen por su relevancia social los servidores de difusión de vídeo Youtube y Vimeo, con formatos mpeg4 y, en menor medida, flv. BLOQUE 4: INCIDENCIA DE LA POSTPRODUCCIÓN EN EL PROCESO DE CONSTRUCCIÓN DEL GRAFISMO TELEVISIVO 151 4.1 Delimitación y ámbito de cobertura de los diferentes términos entroncados en la denominación común de grafismo televisivo 4.1.1. Incidencia de la postproducción en el grafismo televisivo Hasta este punto nos hemos referido a la postproducción como una fase integradora, responsable final de la construcción de significado en la obra audiovisual. Sin embargo, la postproducción no es una operación inerte e invariable. Se redefine, se reorienta y reforma como consecuencia de distintas variables tanto de índole productivo como tecnológico. La digitalización ha supuesto la transformación integral del proceso de postproducción, instaurando nuevos modos operativos e incluso novedosas especializaciones profesionales. La incorporación de estos referentes creativos ha ampliado el radio de acción de la postproducción, asumiendo coberturas, prácticamente desiertas antes de la década de los setenta. Una de ellas nos ocupa en este último bloque: La postproducción en el grafismo televisivo. Evidentemente, estaríamos incurriendo en un error al considerar que el grafismo televisivo se inaugura con la llegada de las plataformas informáticas. De hecho, nos encontramos con importantes antecedentes antes de la irrupción digital, pero sin la trascendencia, frecuencia de aparición y capacidad expresiva de las manifestaciones gráficas actuales. La importancia de la tecnología digital puede apreciarse en el hecho de que todas acciones y operativas de la postproducción del grafismo televisivo se fundamentan en el uso de plataformas informáticas, al menos desde un punto de vista profesional. Como resultado de esta dependencia tecnológica, puede parecer que la postproducción sobrepasa su rol compilador, acercándose sigilosamente al ámbito de la creación de imágenes por ordenador. Sin embargo, tal como hemos esbozado en los primeros capítulos de esta investigación, la generación de elementos, sea cual sea su naturaleza y soporte, forma parte de la fase productiva, mientras que la fusión y adecuación de esos elementos en una unidad mayor, dotada de algún tipo de autonomía visual, es una responsabilidad propia de la postproducción. La justificación a esta contaminación genérica estriba en la alta dependencia informática de ambos procesos, lo que parece unificar ambas disciplinas. No nos debe extrañar, por tanto, que las empresas de postproducción incluyan tanto tradicionales operaciones de montaje y manipulación, como ciertas labores de creación de imágenes por ordenador. Esta transformación del sistema productivo encierra una variante de análisis que dejamos apuntada aquí: Como resultado de la generalización del uso de las aplicaciones informáticas, la sectorialización del trabajo audiovisual no se produce en función de la fase 152 concreta de intervención sobre el producto, sino a partir de la herramientas específicas empleadas. En consecuencia, dos ámbitos que a mediados del siglo pasado suponían entornos diferenciados y aislados, como la creación de imágenes animadas y su montaje o composición, a día de hoy se encuentran íntimamente ligados88. El grafismo televisivo se ha convertido en un escenario fundamental para la acción de la postproducción audiovisual, alcanzando importantes cotas tanto desde un punto de vista técnico como creativo. En palabras de Contreras y San Nicolás, el grafismo televisivo es el nombre que recibe el diseño gráfico a la hora de concebir las pantallas de televisión (2001:183). No en vano, la denominación más extendida en el mercado anglosajón es la de broadcast design, haciendo así referencia al diseño realizado por o para la industria audiovisual89. Ciertamente, el grafismo televisivo asume gran parte de la operativa, estrategia comunicativa e incluso apariencia del diseño gráfico convencional, pero también posee un amplio abanico de características y especificidades que le confiere autonomía como género audiovisual. Así, ambos comparten un objetivo final común, basado en servir de “instrumento para codificar visualmente un mensaje en términos comprensibles para un supuesto receptor o destinatario” (Vega, 2004:17). En ese sentido, es posible establecer vías comunes de actuación entre el grafismo televisivo y el diseño gráfico. Ambos plasman una estrategia para ofrecer una determinada información al destinario, configurada a partir de una concreta ordenación, combinación y disposición de formas, colores, tipografías e imágenes. Sin embargo, el diseño gráfico está fuertemente ligado al medio impreso, o al menos supone su soporte característico90. Su plasmación impresa condiciona en gran medida sus límites de actuación, pues aparece circunscrito a las dos dimensiones, ancho y alto, y a través de la variación de escala y de intensidad cromática adquiere la profundidad. La representación visual del diseño gráfico es inerte, inmanente, en el que sólo se consigue cierta secuencialidad de lectura a través de convenciones culturales, unidas en gran parte al pictorialismo renacentista91. Merrit lo expresa así: “El diseño gráfico es una actividad 88 El software que mejor simboliza esta combinación es Adobe After Effects, convertido en el principal referente técnico para la elaboración de grafismo, sea o no televisivo. Su operativa permite, sin salir de la aplicación, la creación de cierto tipo de imágenes vectoriales, fundamentalmente geométricas y caústicas, y su integración con otro tipo de imágenes, grabadas o no. 89 En Francia se utiliza la denominación Habillage TV. 90 Costa se refiere a esta limitación al afirmar que “el soporte es casi siempre material, y el espacio ocupado es propio de los medios estáticos” (2005:65). En este sentido, realiza una distinción, en nuestra opinión con cierto grado de abstracción, entre medios espaciales, donde se inscribiría el diseño gráfico, y los temporales, donde se adscribiría la comunicación audiovisual. 91 Tal como sostiene Ramírez Alvarado, una de las claves fundamentales del sistema de representación renacentista es la construcción de la perspectiva artificial, basada en la “proyección trazada sobre superficies planas”. Con ella, el establecimiento de puntos de fuga sobre las líneas oblicuas de la imagen (2009:27). Otro de 153 bidimensional y silenciosa que expresa la temporalidad de un modo indirecto mediante recursos compositivos de carácter plástico. (…) Para captar la atención en una imagen fija se precisa que los elementos gráficos señalen el campo perceptivo del lector un punto de atención y se establezca una jerarquía informativa” (1989:32). Por el contrario, la clave de la representación del grafismo televisivo es el tiempo. La secuencialidad construida artificiosamente en el diseño gráfico es superada por la disposición cinética de los elementos en el discurrir temporal de la representación audiovisual. El concepto temporal sirve de frontera y límite entre el diseño gráfico y el grafismo televisivo, demandando, en consecuencia, una articulación diferente. La asunción de la temporalidad justifica la incorporación del grafismo televisivo al catálogo de disciplinas de la comunicación audiovisual y la intervención de la postproducción. Retomamos así los conceptos de movimiento, de ritmo, de duración, de frecuencia, de orden o de transformación, términos comunes a las referencias audiovisuales realizadas en capítulos anteriores92. En el grafismo televisivo, el movimiento se percibe de forma efectiva, con la traslación física y secuencial de los elementos por el cuadro de la pantalla, relegando los aspectos compositivos del diseño gráfico a un rol secundario. Somos conscientes que dentro del catálogo de piezas del grafismo televisivo hay ejemplos carentes de animación como los faldones. Sin embargo, el concurso de estas piezas posee una función fundamentalmente informativa, en la que el movimiento puede llegar a ser un obstáculo para la correcta lectura por parte del espectador. En todo caso su diseño no es autónomo, sino que es extraído de las líneas generales aplicadas fundamentalmente a las cabeceras de programas, éstas sí en movimiento. El grafismo televisivo no supone la negación de la presencia del diseño gráfico en las televisiones. Cada disciplina posee su propia demarcación, pero con objetivos complementarios. Así, la incidencia de la temporalidad se manifiesta claramente en los cierres de cabeceras o cortinillas, pues cuando la animación de los diferentes motivos formales culmina, formando el nombre del programa o el logotipo de la cadena, se asumen los principios organizativos y compositivos del diseño gráfico tradicional, adaptados a las características perceptivas del soporte. Vega se refiere a este punto al considerar que “cada uno de los signos se mueve en el espacio hasta encontrar la ubicación definitiva en la que los recursos empleados para dinamizar la composición estática es la variación de los centros de atención a través de una determinada disposición de los elementos formales empleados en su diseño. 92 Hervás señala que “el grafismo basa su temporalidad principalmente en los fenómenos de transformación y duración; transformación debida a los cambios y acontecimientos visuales que componen su discurso; duración en cuanto que esos acontecimientos se desarrollan a lo largo del tiempo” (2002:163). Grafismo televisivo 256 definitiva implantación del 16:9 o panorámico, fisiológicamente mejor adaptado a las condiciones perceptivas de visión del ser humano. Esta circunstancia genera una importante dificultad para la emisión televisiva al alternar contenidos de ambas proporciones. En el mercado televisivo actual, pueden darse las siguientes situaciones: En el caso de televisores en 4:3, el telespectador visiona correctamente los contenidos con la misma proporción, pero para las emisiones en 16:9 caben tres alternativas: Perder parte de los laterales, estirar la imagen o incorporar barras horizontales para rellenar el cuadro. Por el contrario, si el televisor posee un relación 16:9, el telespectador visiona correctamente los contenidos en esa misma proporción, pero para los contenidos 4:3 debe elegir entre achatar la imagen para ajustarla a la pantalla, recortar una franja inferior y superior, o bien incorporar bandas laterales para rellenar el espacio restante del 4:3. Los televisores ofrecen ciertas funciones alternativas de ajuste, consistentes en el recorte de pequeños fragmentos de la parte superior e inferior de la imagen, junto a la escala horizontal. En general, son soluciones encaminadas a rellenar toda la pantalla sin perder zonas significativas de la acción. En la actualidad, toda la producción propia de las cadenas se emite en 16:9, junto a la mayor parte de la ajena, dejando en 4:3 la emisión de contenidos de archivos o reposiciones. Esta lucha de proporciones, en apariencia anecdótica, pasa por ser la responsable de la principal evolución compositiva del grafismo televisivo desde sus primeras apariciones en pantalla. Más allá de las diferentes tendencias y estilos visuales aplicadas en las piezas gráficas, la composición siempre se había realizado siguiendo la proporción 4:3. Sólo su aplicación cinematográfica exigía una adaptación, ajena a la producción televisiva. Sin embargo, las opciones de recorte de la imagen o de escalado, a discrección del mando a distancia del telespectador, ha provocado la desaparición aleatoria de zonas esenciales para el grafismo, especialmente las situadas en la parte superior e inferior de la imagen. En este sentido, no sólo debemos pensar en la mosca, sino también en la mayor parte de la rotulación de programas y autopromociones. Esta circunstancia ha motivado una transformación de las bases compositivas aplicadas al grafismo en los últimos años. Estas modificaciones se han concretado en la notable variación de la posición de los elementos gráficos en pantalla, sintetizados en los siguientes aspectos: - Reposición de la mosca de cadena, la señalización de la calificación moral y los iconos de subtitulación. Tradicionalmente, el diseño en pantalla se realizaba sobre una plantilla, ocupando cualquiera de los ángulos de la pantalla. No existía una posición estandarizada, ni siquiera una distancia consensuada de separación con respecto a los bordes de la pantalla. La única limitación técnica pasaba por el respeto a las zonas de sobrebarrido Grafismo televisivo 257 del sistema PAL, materializado en un pequeño recorte en los lados de la imagen. Es lo que se conoce como Overscan o Title Safe. Sin embargo, la simultaneidad de visionado entre 16:9 y 4:3 ha obligado a situar la mosca y el resto de indicadores en una posición más cercana al centro de la pantalla, especialmente en el eje horizontal. 1) 2) 3) 4) 5) 6) Fig. 4.15 Comparación de la posición de la mosca en formatos 4:3 y 16:9 en diferentes cadenas. 1) Cuarto Milenio (4:3). Cuatro (2005); 2) Tonterías las Justas (16:9). Cuatro (2010); 3) Informativos. Antena 3 (2007); 4) El diario de Patricia (16:9). Antena 3 (2010); 5) Informe Semanal (4:3). La1 (2006); 6) Corazón, corazón (16:9). La1 (2010). - Incremento de la distancia de los faldones con el borde inferior de la pantalla, tanto para programas como para el cierre de autopromociones. Ante el riesgo de recorte de los faldones de titulación, todas las cadenas optan por elevar su posición y limitar la cantidad de elementos incluídos en éste. Una anchura excesiva de la franja gráfica puede provocar una saturación visual sobre el resto de contenidos de la pantalla. En todo caso, esta circunstancia está muy condicionada por el diseño aplicado en la pieza de grafismo. - Reposición de la rotulación de determinados géneros de programa hacia zonas más cercanas al centro de la pantalla. Los programas deportivos y los concursos requieren la presencia de gran cantidad de información gráfica en los bordes de la imagen como parte significativa de su desarrollo. Uno de los primeros acontecimientos deportivos donde se puso de manifiesto esta incompatibilidad fue en la retransmisión de los Juegos Olímpicos de Pekín en 2008, producido de forma simultánea en definición estándar, sobre 4:3, y Alta Definición, sobre 16:9167. A pesar de la producción de dos señales distintas, las exigencias de la competición demandaban una única señal gráfica, con la inclusión de tiempos, marcadores parciales y clasificaciones, pero para proporciones de imágenes diferentes. La solución adoptada se concretó en el desplazamiento de toda la rotulación hacia el centro de la pantalla 167 Para una información más detallada a este respecto se recomienda la consulta del informe de Javier Polo Gómez, responsable de la European Broadcasting Union (EBU) en España, en relación a la cobertura audiovisual de los Juegos Olímpicos. http://www.slideshare.net/UIMP20/javier-polo-gomez [Consulta: 25 agosto 2010]. Grafismo televisivo 258 y la integración de estructuras, es decir, la disminución y agrupación del número de recuadros en la pantalla. 1) 2) 3) Fig. 4.16 Ejemplos de reorganización del grafismo televisivo en base a la proporción. Para facilitar la comparación, insertamos imágenes correspondientes a la competición de baloncesto de tres ediciones de Juegos Olímpicos: 1) Juegos Olímpicos de Sidney 2000 (4:3); 2) Juegos Olímpicos de Atenas 2004 (4:3); 3) Juegos Olímpicos de Pekín 2008 (16:9) - Como consecuencia directa de todas estas modificaciones, el espacio útil de visionado de la acción se ha reducido significativamente. No obstante, esta disminución se ha visto contrarrestada por el considerable abaratamiento del coste de adquisición de televisores con pantalla de mediano y gran tamaño. Sabedoras de este aumento, junto a la disminución de la distancia mínima recomendada para su visionado168, las cadenas han optado por reducir progresivamente el tamaño de sus gráficos y tipografías, incluso provocando ciertos problemas de legibilidad. - La infografía a pantalla completa no ha experimentado una transformación tan acusada porque la composición de las diferentes piezas ha mantenido tradicionalmente una estructura centrípeta. Así, se prioriza la disposición de elementos en horizontal, al tiempo que se evidencian encuadres más cortos sobre la imagen, pero de composición más recargada. Prueba de ello es el uso reiterado de la técnica de composición en 3D en las cabeceras de televisión (anexo 4.49). Los cierres de animación de las piezas gráficas siguen ocupando el centro de la pantalla, pero la progresiva descentralización de los puntos de interés hacia los lados en cortinillas y cierres de autopromociones son indicadores del cambio de tendencia en los próximos años (anexo 4.50). Se abre un periodo intenso de adaptación. El proceso de elaboración del grafismo televisivo no es inmune a las limitaciones de la emisión televisiva. Desde el punto de vista del grafismo, éstas puede sintetizarse en dos núcleos fundamentales: Por un lado, la distancia habitual de separación entre el monitor y el 168 Realmente la distancia adecuada de visionado es una criterio subjetivo que depende en gran medida de la resolución del contenido televisado. Así, los contenidos en Alta Definición requieren de una distancia mínima de visionado menor que en PAL estándar. La SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers), asociación profesional encargada de normalizar los estándares tecnológicos, establece que la distancia mínima debe oscilar en torno al doble del ancho de la pantalla, mientras que la máxima no deberá superar en cinco veces su anchura. Por ejemplo, para un televisor de 37 pulgadas en 16:9, la distancia mínima se sitúa en 1,85 metros, mientras que la máxima alcanza los 4,62. En cualquier caso, los televisores actuales mejoran significativamente la definición de los televisores CRT o de tubo, por lo que, a priori, exige menor distancia. Pueden consultarse el listado completo de estándares en http://www.smpte.org/standards Grafismo televisivo 259 propio telespectador, condicionando por completo tanto el número de elementos presentados de manera simultánea como su tamaño. Por otro, las limitaciones de almacenamiento y transmisión de la señal televisiva, así como los procesos de normalización de su emisión. Estas restricciones podemos resumirlas en cuatro aspectos fundamentales: - En primer lugar, deben respetarse los niveles de luminosidad y saturación. La medida de la intensidad de brillo de una imagen se establece habitualmente en base a una proporción de cero a cien, en la que el cero representa la ausencia de luminosidad y el cien su presencia máxima. Sin embargo, en la práctica, es posible rebasar esa zona máxima permitida, alcanzando el denominado superwhite. La existencia de estas zonas sobreexpuestas se conoce coloquialmente como imágenes quemadas. Más allá de su desagradable sensación visual, pueden provocar determinados errores de codificación de la señal digital por sobrevoltaje. También es posible que esos errores se trasladen a los canales de audio del archivo o de la cinta grabada. En consecuencia, aunque el grafista opera habitualmente con imágenes generadas por ordenador, y en menor medida con imágenes grabadas, debe adecuarse en todo momento a esta restricción, comprobando que el resultado obtenido no sobrepasa los niveles de luminosidad admitidos. Por otro lado, la paleta de colores a disposición del grafista es sensiblemente mayor que la admitida por la señal televisiva. Así, hay valores de alta saturación que pueden provocar interferencias en el procesamiento de la señal. Es lo que técnicamente se conoce como illegal broadcast color. - La segunda restricción hace referencia al audio. Un error generalizado en el grafismo amateur radica en la no comprobación de los niveles obtenidos en la mezcla de audios durante la postproducción. Para homogeneizar la escucha de la emisión televisiva, es imprescindible delimitar un nivel normalizado de intensidad sonora, de cumplimiento obligado para todos los contenidos emitidos, tanto para programas, spots publicitarios y cualquier manifiestación gráfica. De este modo, el telespectador no percibe ningún tipo de fluctuación en el canal sonoro durante toda la emisión. En la práctica, esta medida se sitúa en un kilohercio (Khz), coloquialmente denominado tono. - La tercera de las limitaciones se centra en el denominado efecto moire. Se basa en la disposición excesivamente cercana de líneas paralelas, produciendo una fluctuación sobre la imagen a modo de agua. En general, el uso de líneas delgadas en televisión supone un riesgo potencial para la creación gráfica, por lo que se prescinde habitualmente de diseños multilineales y contornos. En su lugar, prioriza el uso de formas circulares o de líneas en baja opacidad. Grafismo televisivo 260 - Por último, debemos hacer referencia a la articulación de la imagen en movimiento. No todo movimiento es admisible en la emisión televisiva, especialmente desde la irrupción de la tecnología digital. La animación de elementos gráficos con excesiva rapidez puede provocar ciertos errores en el proceso de codificación. La tecnología utilizada en la actualidad para la emisión televisiva, el MPEG-2 y el mp4, emplea predicciones de movimiento para agilizar el volumen de datos transmitidos. Esta deficiencia en la imagen está mediatizada por la tasa de bits empleada por cada cadena, circunstancia ésta crítica en la emisión en Alta Definición. 2.2 Códigos visuales Siguiendo con la estructura aportada por Carmona (2000), el segundo bloque morfosintáctico está compuesto por los códigos visuales, es decir, todos aquellos rasgos apoyados y justificados por su naturaleza visual. La mayor parte de las propuestas analíticas hacen referencia fundamentalmente a la imagen grabada, relegando a la imagen gráfica a un lugar secundario. Por este motivo, creemos imprescindible la incorporación de algunos criterios adicionales de disección para facilitar la creación de un método ajustado a las peculiaridades del grafismo televisivo. Son los siguientes: a) Grado de modelización e iconicidad La complejidad del grafismo televisivo se constata en la utilización de diferentes grados de modelización e iconicidad en sus imágenes. Podemos generalizar que el grafismo televisivo hace uso mayoritario de la función abstracta, pues los elementos empleados para su representación visual no parecen mantener ningún vínculo aparente con la realidad. Se caracteriza por el predominio de la función sígnica, en base al juego de colores, formas y tipografías, con estructuras algo arbitrarias. En menor medida, el grafismo televisivo también recurre a la función simbólica, concretada en la formalización de conceptos a través de la construcción de logosímbolos y logotipos de cadena y de programa. Por último, el grafismo utiliza de forma minoritaria la función analógica, es decir, la representación figurativa de la realidad, de fácil evocación por parte del telespectador. Es cierto que la infografía ha conseguido en los últimos años una capacidad mimética de la realidad casi identitaria, pero rara vez el grafismo televisivo hace uso de ella. De hecho, mantiene una relación algo paradójica con este carácter figurativo: En muchas ocasiones, las piezas recurren a la grabación de imágenes de la realidad, máxima expresión de su naturaleza analógica. Pero se aleja conscientemente de sus cualidades físicas de representación a través de la utilización de Grafismo televisivo 261 técnicas y efectos de postproducción. Estas técnicas manipulan la imagen original, por ejemplo a través de la sustitución de colores específicos de la imagen, el borrado de los rasgos de profundidad o el recorte selectivo de ciertos segmentos del fondo para ser sustituidos por cualquier otro. En última instancia, puede llevar a la eliminación de todos sus rasgos formales, excepto su contorno. Fig. 4.17 Ejemplo de representación figurativa filtrada. Cortinillas bumper Channel 4 y Cuarto Milenio. Cuatro (2006). El grafismo televisivo modifica continuamente este reparto funcional y, de hecho, el predominio de una u otra función simplemente forma parte de una determinada elección estilística. Por ejemplo, desde finales de los ochenta hasta mediados de los noventa predominó la función representativa, circunstancia motivada por la popularización del modelado 3D. Por el contrario, la segunda mitad de la década de los noventa se caracterizó precisamente por una reacción ante las formas tridimensionales y, en consecuencia, se generalizó el recurso a la abstracción. En la actualidad, el grafismo ha adquirido un carácter marcadamente ecléctico, muy permeable a la incorporación de todo tipo de influencias visuales. En cualquier caso, no todas las piezas gráficas mantienen la misma correspondencia con los distintos grados de modelización. Es más, grafismo de cadena y grafismo de programa presentan diferencias importantes. Mientras en la cadena prima fundamentalmente la abstracción, en el caso del programa prima la función referencial, seguida de la simbólica. Tal como señala Hervás, “es habitual que un grafismo cumpla más de una función de realidad y que se encuentren simultáneamente componentes analógicos, simbólicos y arbitrarios” (2002:133). El grafismo de programa se vincula con mayor intensidad a la función referencial, puesto que las piezas suelen incluir elementos con algún tipo de vínculo con el contenido del programa en cuestión. Así, en programas informativos es habitual encontrar la representación de ondas, mapas, diagramas, planetas, e incluso ciertos símbolos normalizados en referencia a la tecnología digital y a los procesadores de texto (anexo 4.51). Aún es más significativa esta relación en los programas deportivos, con un despliegue iconográfico recurrente y popularizado. Por su parte, el grafismo de cadena no integra ningún contenido genérico, pues pondría en grave riesgo sus procesos de identidad ante el telespectador. En Grafismo televisivo 262 consecuencia, recurre al carácter abstracto y sígnico de las formas. Este argumento no es aplicable a las cadenas de programación temática, identificadas con un corpus iconográfico de relación unívoca con la temática de su programación. Para estas cadenas, se establecen los mismos criterios estéticos y compositivos desarrollados en el grafismo de programa169. El grado de iconicidad puede definirse como la relación de analogía entre la realidad y su referente de representación, cuya escala iría desde la imagen natural, o grado de iconicidad máxima, a la mayor abstracción, o grado de iconicidad nula. En este sentido, es fundamental la aportación teórica realizada por Moles (1973), al establecer una tabla de iconidad decreciente. En ésta, a modo de categorías, se reflejan las trece escalas posibles de analogía170. Cada categoría supone, frente a la anterior, la pérdida de alguna de sus características sensibles, como el tamaño, color o la profundidad. Las categorías iniciales facilitan los procesos de reconocimiento por parte del telespectador por su grado de semejanza con la realidad representada. Las situadas al final de la escala se caracterizan por su capacidad de abstracción y, por tanto, más ligadas al convencionalismo cultural. La heterogeneidad propia del grafismo televisivo impide su adscripción a una única categoría de iconicidad, sobre todo porque depende mucho de la intención comunicativa de la pieza. Como conclusión, podemos determinar que en el grafismo televisivo predominan las escalas más bajas de iconicidad, fundamentadas en representaciones no figurativas, tanto de creación abstracta como simbólica. “En diseño de identidad para televisión, el medio restringe las representaciones realistas a favor de la expresividad plástica de la gráfica” (Costa, 2005:71). Al igual que en el criterio de modelización, debemos introducir una diferenciación adicional entre el grafismo de cadena y de programa. Concretando, si el grafismo de cadena ocupa habitualmente las categorías una y dos, el de programa haría uso de forma más continuada de la categoría tres, cuatro y cinco171. 169 Uno de los ejemplos más destacados es la cadena temática Teledeporte. Más allá de su adscripción formal al diseño del grupo mediático al que pertenece, incorpora en cortinillas y bases de autopromoción elementos representativos de distintos deportes. 170 Realmente las primeras aproximaciones teóricas al respecto tenían un carácter poco descriptivo. Recurrimos a la actualización que de dicha clasificación hace el autor en Moles, A. (1991). La imagen: comunicación funcional. México: Trillas. Otros autores, como Villafañe (1985) o Maltese (1970), también han realizado aportaciones significativas al establecimiento de escalas de iconicidad, pero, en nuestra opinión, la de Moles se acerca más a las peculiaridades del grafismo televisivo. 171 Costa hace referencia al limitado repertorio iconográfico utilizado por el grafismo televisivo, tomando como ejemplo la construcción de los símbolos. La escala propuesta por Costa es una adaptación de la de Moles, concretada en seis grados: Va desde la forma realista, es decir, los símbolos construidos en relación de analogía con la realidad (en la práctica televisiva profesional no es empleado por su dificultad de plasmación gráfica), pasando por la forma esquemática (CBS), la forma simbólica (Canal Sur), la forma tipográfica (Cuatro, Canal+), la forma alfanumérica (laSexta, Telecinco La1, La2) o, en el grado mínimo, la forma sígnica (Antena 3) (2005:73). Grafismo televisivo 263 b) Volumen El volumen constituye una de las principales propiedades de la forma gráfica y, por tanto, aplicable a la escala de iconicidad propuesta por Moles. Sin embargo, su incidencia sobre el grafismo televisivo, con operativa específica aparejada, nos lleva a su consideración como criterio de análisis independiente172. Los grados de volumen oscilan desde la representación plana, 2D, sin variaciones de profundidad, a la representación 3D, y con ella la extensión de cualquier elemento en el eje de la z. Una de las decisiones fundamentales en la planificación de las bases para el diseño de un grafismo radica en la elección de una determinada relación con el espacio de profundidad. La importancia de esta elección se fundamenta en el hecho de que la representación 3D despliega generalmente una serie de valores implícitos de modernidad e innovación pero, al tiempo, posee periodos de caducidad más cortos que la representación 2D. En principio, el grafismo televisivo no prioriza ninguna representación del volumen, pero se constata mayor presencia de elementos 2D en el grafismo de cadena, frente una ligera tendencia al 3D en el de programa, especialmente en géneros informativos y deportivos. El motivo de esta distinción se basa en que el grafismo de cadena presenta un nivel mayor de saturación, que puede verse multiplicado con la representación de sus elementos formales en profundidad. c) Planificación Tal como indica Carmona, la planificación hace referencia a dos puntos de vista diferenciados: Por un lado, a la delimitación de los bordes y, por otro, al modo de realización de la imagen (2000:94). Con respecto al primero, planificación puede considerarse como un sinónimo de encuadre, de modo que el análisis debe centrarse en la utilización de los fuera de campo y el mantenimiento o no de la continuidad. Como sostiene Puyal, la televisión “hace un uso casi nulo del campo vacío y de los márgenes del encuadre. Y en ese sentido la pantalla televisiva es centrípeta: Da la impresión de que todos los elementos contenidos en el plano pugnaran por volcarse hacia el interior de la pantalla” (2008:3). El grafismo televisivo 172 Recogemos aquí un fragmento de la nota de prensa emitada por el canal temático AXN España en 2007 en relación a una modificación integral de su identidad. La importancia otorgada al volumen da buena muestra de la trascendencia que posee este criterio para el grafismo televisivo: “Amparándose en sus ya conocidos códigos de colores - blanco y rojo - se ha desarrollado toda una línea nueva de identidad visual de AXN, que se ha plasmado tanto en on air, off air y on line. En su nueva imagen, AXN abandona parámetros de diseño basados en espacios planos y 2-D, corriente generalizada últimamente en diseño para televisión, y evoluciona hacia escenarios tridimensionales que aportan profundidad, riqueza y mayor movimiento. La nueva identidad se sustenta en espacios tridimensionales y elementos volumétricos, que logran una renovación, tanto en estilo como en el tratamiento gráfico, no solo de los identificadores y cortinillas del canal, sino en todas las posibles aplicaciones de la imagen corporativa de AXN. http://todosobremitele.blogcindario.com/2007/02/04518-axn-renueva-su- identidad-visual-en-todo-el-mundo.html [Consulta: 15 agosto 2010]. Grafismo televisivo 264 mantiene este carácter centrípeto, especialmente en la posición de los logosímbolos y logotipos. Sin embargo, a diferencia de lo sostenido por Puyal, el grafismo sugiere continuamente la existencia de un fuera de campo, es decir, una relación entre lo que el telespectador ve con el universo espacial imaginario donde se enmarca. De hecho, una de las características más destacadas de su representación formal es la desaparición de los límites espaciales. En primer lugar, porque habitualmente líneas, fondos y formas se manifiestan en la pantalla de forma continua, haciendo referencia explícita a un espacio infinito. Salvo los textos, que por su condición sígnica poseen una estructura limitada, los elementos formales no referenciales evitan incluir el límite de sus dimensiones. En segundo lugar, el grafismo televisivo hace un uso frecuente de los espacios en off, pues no todos los elementos gráficos se observan en su totalidad desde el inicio. De hecho, la articulación audiovisual de estas piezas suele basarse en apariciones esporádicas por la pantalla. Es el caso de la técnica de composición 3D antes reseñada. El grafismo televisivo mantiene una relación paradójica con las dimensiones rectangulares de las imágenes grabadas. Cuando recurre a éstas, se establece una doble estrategia, en un principio contradictoria: O procura el borrado de sus bordes o remarca su naturaleza fotográfica a través de la inclusión de contornos muy visibles en el exterior del encuadre de la imagen. Para la consecución de la primera estrategia se recurre a técnicas de recorte, como el chroma key. Así ocurre en gran cantidad de cortinillas utilizadas a principios de esta década (anexo 4.52). Otra técnica empleada con asiduidad es el enmascaramiento, diluyendo los bordes físicos de la imagen a través de un juego de semitransparencias (anexo 4.53). Para la segunda estrategia se procede al subrayado de los bordes de la imagen a través de la reducción de la escala del cuadro y la incorporación ocasional de sombras paralelas para facilitar la separación del fondo gráfico (anexo 4.54). Ambas estrategias tienen como objetivo desligar a la imagen de su naturaleza videográfica, caracterizada por la ocupación de la totalidad de la pantalla y la falta de profundidad. Otra de las particularidades destacadas del grafismo televisivo frente al lenguaje audiovisual es la dispersa relación mantenida con la continuidad. Lógicamente, no nos referimos al concepto de continuidad empleado en la programación televisiva, sino al mantenimiento de la continuidad de la acción entre los planos. En general, las expresiones audiovisuales más recientes, como el propio grafismo televisivo, el videoclip o la videocreación, evidencian una total despreocupación por el mantenimiento del raccord de acción o movimiento. No suele existir ningún tipo vinculación narrativa entre planos, ya que Grafismo televisivo 265 éstos se enlazan por su carácter rítmico, compositivo e identitario173. Además, debemos tener en cuenta que el grafismo televisivo se caracteriza por su breve duración, a veces concretada en pocos segundos, de modo que pocas piezas gráficas tienen tiempo suficiente para abarcar más de un plano. Como rasgo común, destaca el empleo masivo del plano secuencia, con la entrada y salida de los elementos en el encuadre; en cambio, las piezas de mayor complejidad, como cabeceras o autopromociones, sí recurren al montaje para la unión de diferentes planos. d) Encuadres Debemos hacer referencia a los tres criterios de conceptualización presentes en la descripción de un plano: La representación de una determinada porción de la realidad, la altura con respecto al objeto y la existencia o no de movimiento. En relación al primer criterio, el grafismo televisivo se caracteriza por el empleo preferente del plano general, sobre todo en los cierres de animación. Esta característica es más habitual en el grafismo de cadena, puesto que el de programa cuenta con duraciones más extensas, con tiempo suficiente para incorporar movimientos de cámara o segmentar en diferentes puntos de vista. Con respecto a la altura, la cámara, sea o no virtual174, suele posicionarse frontalmente, en un espacio privilegiado identificado con la posición del telespectador175. No obstante, la popularidad de la composición 3D permite la modificación del punto de vista para ofrecer encuadres de mayor dinamismo, con picados y contrapicados. De existir movimiento, se prioriza el uso del travelín frente a la panorámica, y es más frecuente en el grafismo de programa que en el de cadena. Las piezas de grafismo suelen estructurarse a partir de dos segmentos bien diferenciados. En el segmento de desarrollo, es común la presencia de desencuadres, incluso colocando parte de la figura fuera de la visión del telespectador por algunos instantes. Se huye 173 En el segundo bloque señalábamos que el consecución de la continuidad descansa fundamentalmente en el mantenimiento de una base cromática homogénea sobre los planos de una misma escena. En el caso del grafismo, esta homogeneidad cromática sustenta la preservación de los rasgos de identidad de la cadena o del programa. 174 Cualquier representación supone siempre la presencia de un lugar determinado de observación de esa realidad representada. En el caso de una grabación, la posición de la cámara en cada momento designa con precisión el lugar de observación, pero la creación de imágenes sintéticas a través del ordenador construye una relación paralela, planteada de forma inversa. El lugar de observación queda inerte en la mayoría de los casos y son los objetos los que cambian de posición, acercándose o alejándose al punto de vista. Es por ello que hacemos referencia al término de cámara virtual, porque extrapola las condiciones de representación de una supuesta cámara frontal estática. Sin embargo, las técnicas de composición actuales consiguen romper ese estatismo, alterando el punto de vista de observación. 175 Muchos de los rasgos visuales de las primeras manifestaciones de grafismo televisivo comparten similitudes con lo que Burch denomina como “experiencia primitiva”, caracterizada a grandes rasgos por “la autarquía del cuadro, posición horizontal y frontal de la cámara y la conservación del cuadro de conjunto y centrífugo” (1999:194). Grafismo televisivo 272 concretarse en la construcción de palabras relacionadas con la temática del programa, aunque no es necesario preversar su legibilidad. La necesidad de incrementar el ritmo visual motiva el juego con su opacidad o con la rapidez de su desplazamiento por la pantalla. Tanto la función identitaria como la informativa están sujetas a normativas tipográficas, recogidas habitualmente en manuales de estilo, de obligado cumplimiento por parte de los grafistas. Esta homogeneidad garantiza el respeto de los rasgos de identidad de las cadenas, al tiempo que organiza la composición de los mensajes. En estas normativas, no sólo se definen las pautas de utilización de la tipografía en base a fuente, tamaño, espaciado o interlineado. También lo hacen a partir de criterios secundarios, como sombras o realces, o criterios de localización compositiva, como el tamaño y su posición con respecto al cuadro de la pantalla. Los criterios anteriores son comunes a cualquier manual de identidad, pero la aplicación televisiva de las tipografías añade otros de carácter secuencial, basados en la descripción de la técnica de postproducción aplicada en su aparición y cierre, como el fundido, el enmascaramiento o la animación. La tercera función, la expresiva, por su formalización plástica, se encuentra liberada de estas normativas, aunque, en la práctica, mantiene algún tipo de relación de complementariedad estilística. Los manuales de estilo son especialmente útiles en los géneros informativos ante el riesgo de incongruencias en la composición simultánea de varios elementos gráficos sobre la pantalla. Al igual que ocurre con el color, es habitual desarrollar un programa de tipografías principales y secundarias, jerarquizadas en función de su posición sobre la pantalla y el contenido suministrado, pero manteniendo una cierta autonomía en el tamaño, estilo y espaciado de cada una de ellas (García Chamizo, 2009:241). Tal como sostiene Vega, las tipografías utilizadas en el grafismo televisivo poseen menores capacidades de articulación que en el medio impreso, debido a la secuencialidad de los mensajes textuales (2004:61). En consecuencia, su plasmación en el eje temporal lleva asociado una serie de peculiaridades de carácter técnico: - En primer lugar, la construcción de los logosímbolos rara vez hace uso de tipografías normalizadas, optando, en todo caso, por la manipulación de alguna familia tipografía ya existente. Se le dota así de singularidad, a través de su condensación o de su expansión, y se diferencia de los usos realizados por otras cadenas (Villafañe, 2004:68-69). Quizás el caso más representativo haya sido el diseño de la cadena Canal+ Francia en 1984. Su entonces director creativo, Etienne Robial, tomó como base la familia tipográfica Futura y la reformó Grafismo televisivo 273 ligeramente para dotarle de rasgos suficientemente visibles para constituir un patrón autónomo. Incluso el signo + ha sido objeto de registro legal como marca (Costa, 2005:194). - En segundo lugar, la tipografía es utilizada de forma reducida en comparación con otros soportes visuales. Se limita la utilización de frases relativas y, en general, se prescinde de la complejidad lingüística, pues texto e imagen se presentan de forma simultánea y, en ocasiones, redundante, a través de la locución. - En tercer lugar, debemos hacer referencia al umbral de tamaño de las tipografías empleadas, muy condicionada por la naturaleza del soporte. De hecho, la implantación de la proporción 16:9 ha provocado indirectamente una disminución de su escala. El soporte impreso permite organizar los diferentes textos en función de una jerarquía de tamaños y disposiciones que el telespectador podrá o no seguir, pero sin caducidad alguna. En el caso del soporte audiovisual, la secuencialidad del mensaje le exige utilizar tamaños más amplios, facilitando y asegurando la correcta lectura del mensaje181. Por otro lado, el telespectador suele mantener una distancia fija con el receptor de televisión, de modo que el tamaño elegido debe tener en cuenta la distancia media de visionado. Evidentemente, no se trata de una característica exclusiva del soporte audiovisual, pues también hay soportes impresos, como las vallas, diseñados para ser visualizadas a distancias considerables. - Por último, con objeto de preservar su legibilidad sobre los fondos, los textos suelen acompañarse de sombras paralelas, en color opuesto al del texto. Esta sombra pasa normalmente desapercibida, pero supone una necesidad imperiosa ante fondos de color saturados, como puede ser el rojo. En aquellos casos sin previsión de la ubicación concreta de la pieza, es habitual la sustitución de la sombra paralela por bordes, igualmente del color opuesto. En cualquier caso, esta característica es más frecuente en la rotulación de programas que en el grafismo de cadena, ya que en ésta última la utilización está normalizada y, por tanto, cualquier combinación cromática debe estar planificada de antemano por su trascendencia en la construcción de identidad. Vega apunta que “la tipografía [en referencia a su aplicación televisiva] muestra sus peores aberraciones, fruto de la confluencia de factores tan determinantes como son la premura de tiempo, el uso de la tecnología informática y la mala reproducción de la transmisión televisiva” (2004:61). A nuestro parecer, esta opinión no obedece a la situación actual del uso de las tipografías en televisión, al menos en un entorno profesional. Cierto es que el soporte aún mantiene ciertas restricciones ante los cuerpos tipográficos pequeños por la 181 Cada familia tipografía construye una relación distinta entre sus letras y el tamaño de la fuente, de modo que cualquier medida debe ser establecida en términos relativos. Grafismo televisivo 274 falta de definición de la señal televisiva, pero manifiesta como ventaja su versatilidad. Además, las cadenas desarrollan manuales con indicaciones de obligado cumplimiento en toda la casuística de usos. En cualquier caso, sí coincidimos con Vega en el predominio de criterios funcionales, frente a un mayor carácter plástico del soporte impreso182. c) Forma El tercer componente gráfico es la forma. Posee una trascendencia clave en la configuración del grafismo televisivo, ya que la ausencia habitual de contenidos narrativos implica una potenciación plástica. El grafismo televisivo emplea gran cantidad de elementos formales, caracterizados por su heterogeneidad y por su procedencia digital, ya sea en su generación o en su manipulación. Esta heterogeneidad permite su adscripción a todas las categorías de modelización señaladas anteriormente: La figuración de las formas busca el reconocimiento de algún aspecto de la realidad representada; la abstracción huye precisamente de ese reconocimiento. Como síntesis, el grafismo de cadena presenta tres grandes categorías de formalización: - Formas geométricas, con dos representaciones básicas. Por un lado, de carácter poligonal, delimitadas en superficies planas, como la mayor parte del grafismo de Canal+ y Cuatro. Por otro, de disposición volumétrica con articulación en profundidad, como ocurre en el cubo empleado en laSexta hasta principios de 2010 (anexo 4.58). 1) 2) 3) 4) Fig. 4.22 Grafismo con predominio de formas geométricas: 1) Cortinilla. Antena 3 (2009). Predominio de formas geométricas planas; 2) Cortinilla. Canal+ (2002). Animación de formas geométricas planas; 3) Volvemos en. Cuatro (2008). Animación de formas geométricas planas; 4) Cortinilla. laSexta (2008). Elemento gráfico volumétrico. - Formas cáusticas, asemejando ciertos efectos ópticos de reflexión y reflacción, de resultados un tanto arbitrarios y volátiles, pero de suficiente consistencia visual para estructurar la composición. Se ha utilizado tradicionalmente en el diseño del grafismo de La1, aunque ha caído en desuso últimamente por la saturación de su aplicación. Dentro de estas 182 Vega añade “que los tipos se ven sometidos a toda suerte de manipulaciones como estrechamientos de la letra, sombreados exagerados y animaciones que desvirtúan el estilo de las familias elegidas y fomentan la anárquica proliferación de tipos distintos” (2004:61). Mantenemos que la opinión de Vega fundamenta una visión apocalíptica del grafismo, lejos, creemos, de la situación actual. Grafismo televisivo 275 formas cáusticas integramos el uso de destellos y brillos, de difícil catalogación por su heterogeneidad (anexo 4.59). 1) 2) 3) 4) Fig. 4.23 Grafismo con predominio de formas caústicas: 1) Cortinilla. La1 (2000); 2) Estamos viendo. La1 (2005); 3) Cortinilla. La1 (2009); 4) Cortinilla. La2 (2008). - Formas fractales, de gran capacidad de abstracción y basadas en la repetición indefinida de una misma estructura, con pequeños matices aleatorios en cada una de ellas. Estas formas tienen su origen en la similitud guardada con ciertos objetos de la naturaleza, como los copos de nieve o las formaciones nubosas, articuladas de manera iterativa. Por su dificultad de elaboración, es la opción menos empleada por las cadenas (anexo 4.60). 1) 2) 3) 4) Fig. 4.24 Grafismo con predominio de formas fractales: 1) Cortinilla. La1 (1988); 2) Cortinilla.Telecinco (2002); 3) Cortinilla. Telecinco (2001); 4) Cortinilla. Telecinco (2005). Este intento de catalogación no debe establecerse con carácter normativo y excluyente, sino en términos de semejanza de estructura o como principio de articulación. De hecho, varias de estas categorías pueden manifestarse de forma complementaria. Creemos necesario hacer referencia explícita al uso de las líneas por el lugar privilegiado ocupado en el grafismo televisivo. Es quizás el elemento gráfico de mayor polivalencia, pues puede alternar diferentes posiciones y articularse estructuralmente a modo de patrones. Posee la capacidad de vehicular la dirección de la mirada del telespectador cuando se orienta en diagonal y, en general, ofrece gran dinamismo compositivo a pesar de su sencillez y facilidad de construcción. Durante la década de los noventa, se popularizó el empleo de las denominadas estructuras alámbricas. En esencia, se trataba simplemente de la utilización de líneas, a modo de aristas, para demarcar el volumen de un objeto 3D. Fue especialmente intensa su aplicación en cabeceras de informativos, ya que se presentaba a medio camino entre la abstracción propia de la línea y la figuración del modelado de objetos 3D. Fue especialmente intensa su utilización en la representación del globo terráqueo (anexo Grafismo televisivo 276 4.61). Las estructuras alámbricas se han ido abandonando progresivamente en los últimos años, o al menos se han enmascarado a través del juego de opacidades. Según Hervás, es imprescindible distinguir entre los términos de estructura y forma, puesto que la estructura queda plasmada en los rasgos espaciales, esenciales para reconocer al objeto. “Un logosímbolo tridimensional puede ser percibido desde puntos de vista diferentes, y en este sentido adoptará formas distintas. Sin embargo, su estructura sigue siendo en todos los casos la misma, de manera que gracias a ésta y su colección de rasgos esenciales y permanentes, podremos reconocer sin problemas todas las variaciones de logosímbolo animado” (2002:148). En nuestra clasificación, hemos optado por la denominación de forma para hacer referencia tanto a la heterogeneidad de su plasmación como a su movimiento, adoptando, según la distinción de Hervás, distintas formas a partir de una misma estructura. d) Imagen fotográfica La imagen fotográfica debe ser entendida como los fragmentos de acción real registrados a través de cualquier dispositivo técnico. Forma parte esencial de la autopromoción y un buen número de cortinillas, mientras que raramente aparece en piezas gráficas de fuerte identidad institucional como el Copyright o el Presenta. También incluimos en este apartado aquellas imágenes no extraídas de la realidad, es decir no grabadas, pero que mantienen un relación de isomorfismo con éstas. Nos referimos específicamente a las secuencias de imágenes animadas con una función análoga a la grabación de acción real. En suma, se trata de dibujos animados, elemento de gran protagonismo en el grafismo de Cuatro (anexo 4.62). Las imágenes pueden ser divididas en función de un número considerable de variables, como por ejemplo su procedencia. Así, pueden ser de archivo o bien pueden grabarse específicamente para su integración en la pieza gráfica. Las primeras son más propias de cabeceras de programas documentales, divulgativos y ficcionales, mientras que las segundas son utilizadas mayoritariamente para cortinillas, autopromociones de cadena y cabeceras de informativos. La distinta procedencia también suele establecer una determinada relación con la continuidad de la acción, pues las imágenes de archivo rara vez presentan continuidad entre los diferentes planos, propósito más común en las secuencias grabadas. (anexo 4.63). En general, si la pieza se fundamenta en la locución o la música, lo habitual es que las imágenes sean de archivo y sin continuidad. Funcionan por tanto como apoyo y redundan sobre la información textual. Por el contrario, si la pieza se fundamenta en imágenes grabadas, se recurre a la fragmentación en planos y la recomposición en el montaje. Como muestra de la Grafismo televisivo 277 búsqueda de autonomía como género audiovisual, el grafismo televisivo rara vez emplea la imagen desnuda. Incluye en menor o mayor medida algún rasgo gráfico, ya sea a través de un envoltorio para las imágenes o, en su mínima expresión, a través de la rotulación. Aunque estrictamente no forman parte del grafismo televisivo, nos parece pertinente hacer referencia a ciertos elementos manifestados de forma estática, pero con importante repercusión en su diseño. Cualquier sistema de identidad visual está caracterizado normalmente por tres construcciones visuales: Logotipo, símbolo y logosímbolo. El logotipo “es un diseño tipográfico que constituye la denominación corporativa y, en algunos casos, la marca” (García Chamizo, 2009:241). Está constituido únicamente por la grafía en la denominación de cualquier entidad, en este caso de una cadena televisiva. Por su parte, el símbolo es una imagen visual que representa a esta identidad, pues tal como señala Costa “si el logotipo viene de la lingüística, del verbo, el símbolo los sustituye. Convierte el logos en una forma icónica. Sustituye la forma escrita por la forma simbólica” (2005:70). De la síntesis y combinación de los dos primeros surge el logosímbolo, también denominado identificativo. Para González Oñate, el logosímbolo posee dos plasmaciones fundamentales: En primer lugar, a través de su incorporación en las distintas piezas gráficas de las cadenas, sirviendo de elemento de cohesión entre ellas. Normalmente se trata de una presencia normalizada, tanto desde el punto de vista espacial, ocupando los centros de atención de la pantalla, como desde el punto de vista temporal, cerrando el montaje de la pieza. No obstante, el logosímbolo no suele presentarse de forma aislada, sino conviviendo armónicamente con el resto de elementos gráficos de la pieza. En segundo lugar, la presencia del logosímbolo durante la programación se cristaliza en la mosca, variante televisiva de la identidad de la que nos ocuparemos a continuación183 (2006:294). En el caso de autopromociones y Copyright, la posición del logosímbolo es aún más determinante, ya que “el símbolo se convierte en el desenlace final de lo anunciado en un intento de asociación de contenidos” (Cánovas y Tomás, 2005:46). El diseño de logosímbolos para televisión utiliza un repertorio escaso de elementos plásticos, con la simplicidad y sencillez de ejecución como principio estructural. Tradicionalmente se ha visto influenciado por las teorías figurativas de la Gestalt, 183 A partir de esta doble plasmación, González Oñate concreta en tres las funciones desempeñadas por el logosímbolo: En primer lugar, como identificativo de la cadena, puesto que está presente, de una manera u otra, durante gran parte de la emisión televisiva, a modo de autoría. En segundo lugar, es el encargado de abrir y cerrar los bloques publicitarios “con el fin de guiar la mirada del telespectador”. Por último, permite promocionar el producto televisivo, al asociarlo con criterios de calidad en el desarrollo de su grafismo (2007:7,8). [Document text truncated for crawler view.]