Por calles y plazuelas. Un recorrido por las ruinas del pueblo andaluz

POR CALLES Y PLAZUELAS UN RECORRIDO POR LA RUINA DEL PUEBLO ANDALUZ Elena López de la Oliva Palma Trabajo Fin de Máster Máster Universitario en Arte: Idea y Producción. Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla. 2023/2024 POR CALLES Y PLAZUELAS UN RECORRIDO POR LA RUINA DEL PUEBLO ANDALUZ Trabajo Fin de Máster para optar al título de Máster Universitario en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla. Autora: Elena López de la Oliva Palma Tutora: María Antonia Blanco Arroyo Vº Bº de la Tutora: Sevilla, 18 de septiembre de 2024. Abuelo manchego, abuela soriana y gaditana. Nazarenos de olivos y pinos. Nazarena gaditana. Chipionero sevillano. Andaluza. Sevillana y más nazarena que nunca. RESUMEN El presente Trabajo de Fin de Máster presenta una investigación teórico-práctica sobre los diversos puntos de vista del concepto de la Ruina en el arte y la relación personal que se da con la tradición y la costumbre andaluza. Se plantean una serie de aportaciones donde se pretende reflejar cómo ha sido la evolución del pueblo andaluz, la Ruina como la pérdida del origen y la identidad andaluza relacionada con la pérdida de la memoria de la tradición. La cuestión principal se centra en cómo las relaciones sociales comunitarias han influido en el desarrollo de la sociedad andaluza y cómo éstas se han reflejado en la creación artística. Además, se enfatiza sobre los temas tratados mediante una serie de ejercicios prácticos artísticos basados en las investigaciones teóricas tratadas, los cuales muestran una visión conceptual del propio entorno personal. PALABRAS CLAVE Vestigio, rastro, tradición, memoria, pueblo. 1 A lo largo del presente proyecto de investigación el término Ruina se muestra siempre en mayúsculas debido a las intenciones que se muestran de otorgar valor propio a dicho concepto, de esta forma se da importancia a la palabra con fines gramáticos y no solo conceptuales y/o artísticos. ABSTRACT This Master’s Thesis presents a theoretical-practical investigation on the various points of view of the concept of Ruin in art and the personal relationship that exists with Andalusian tradition and custom. A series of contributions are proposed that aim to reflect how the evolution of the Andalusian people has been, the Ruin as the loss of origin and the Andalusian identity related to the loss of the memory of tradition. The main question focuses on how community social relations have influenced the development of Andalusian society and how these have been reflected in artistic creation. In addition, emphasis is placed on the topics covered through a series of practical artistic exercises based on the theoretical research discussed, which show a conceptual vision of one’s own personal environment. KEYWORDS Vestiges, trace, tradition, memory, village.. Índice Introducción. 10 Parte I. Argumentaciones Teóricas. 16 1. La Ruina y los movimientos artísticos como antecedentes. 16 2. Los vestigios contemporáneos. 20 3. La Ruina como presencia y ausencia. 26 3.1. Sobre Memoria y Documento. 26 3.2. La memoria y la fotografía como documento de archivo histórico. 29 3.3. Sobre Tradición y Dialogo. 32 4. Memoria de las tradiciones andaluzas en el arte actual. 36 Parte II. Aportaciones Artísticas. 44 1. Aportación I. 45 Reconstrucción de recuerdos. 45 1.1. Catalogación de la obra. 45 1.2. Proceso de creación-producción. 50 2. Aportación II. 52 Fragmentos encontrados. 52 2.1. Catalogación de la obra. 52 2.2. Proceso de creación-producción. 54 3. Aportación III. 56 Sobre el balcón. 56 3.1. Catalogación de la obra. 56 3.2. Proceso de creación-producción. 59 4. Aportación IV. 60 Ni seda, ni bordado. Lino, estampa y claveles. 60 4.1. Catalogación de la obra. 60 4.2. Proceso de producción-creación. 63 5. Aportación V. 66 Principios de encuentros. 66 5.1. Catalogación de la obra. 66 5.2. Proceso de creación-producción. 73 Conclusiones. 74 Bibliografía. 76 Relación de imágenes. 80 Anexos. 84 Aportaciones Artísticas. 84 Entrevistas. 100 La investigación se trata a partir de visiones conceptuales llevadas a la práctica personal donde se toma como marco teórico las aportaciones de teóricos como Guy Debord con su término del espectáculo que se vincula directamente con la percepción actual de las sociedades basadas en una “cultura-basura”, en el consumo de una “mercancía desprovista de todo poder transformador” (José Luís Pardo, 2005, p.18). En cierta medida, se relaciona la cultura de consumo de masas actual con el espectáculo expuesto por Debord como la “inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente” (Debord, 1967, p.38). Pensemos en Walter Benjamin y en su definición del aura en la acción de una obra humana como “un entretejido muy especial de espacio y tiempo” (Benjamin, 1936, p.47), que hace al elemento o al suceso único y singular, todo ello enlazado directamente con el interés hacia la tradición y el costumbrismo andaluz y su representación artística. A todo lo anterior se suma Roland Barthes que nos habla del punctum como ese elemento de encuentro en un momento concreto, en su caso centrado en la creación fotográfica. En el epicentro de esta investigación identificamos ese punctum en el encuentro “punzante” con un suceso o entorno, como la devastación de una vivienda o la evanescencia de un recuerdo. En el desarrollo teórico la investigación se aborda con cierto carácter filosófico, estético y crítico, y en el apartado práctico de aportaciones artísticas se engloban diferentes procesos donde prima la construcción a partir de la deconstrucción de un elemento, ese punctum citado. Todo lo mencionado anteriormente se vincula con la apreciación personal del entorno, del entorno percibido como la propia Ruina, una percepción desde el costumbrismo andaluz influenciada por la visión del teórico Luis Montoto que se relaciona con los términos expuestos, quien habla de la esencia andaluza con una visión puramente romántica en su libro Costumbres populares andaluzas (1998) donde narra desde dentro cómo eran las diferentes actividades y costumbres desarrolladas en la provincia de Sevilla, concretamente en los diversos Corrales de Vecinos de los barrios más tradicionales de la provincia Hispalense. A lo largo de la historia se ha repetido un interés y curiosidad por saber de nuestra vida pasada, qué es lo que nos acontece como sociedades y cómo hemos avanzado como civilizaciones. Esta atención se ha visto reflejada en el desarrollo de estudios e investigaciones a partir de documentos de archivo que hoy día dan respuestas a nuestras preguntas para conformar la memoria colectiva de cada pueblo. Desde el punto de vista personal, siempre se ha mostrado una gran curiosidad en cómo eran las relaciones sociales en la vida pasada, más concretamente a lo largo del siglo XX, ya que se ha podido aprender de primera mano por parte de familiares cómo eran sus hábitos y manera de vivir gracias a las aportaciones fotográficas que se han ido heredando de generación en generación. Dicha curiosidad es reflejada en teóricos y se ve como tema de interés en diversas investigaciones con intenciones de dar constancia de lo que fue y lo que nos acontece, como en la investigación del Trabajo de Fin de Grado por parte de Lucía Sutil Capitas en su trabajo El Anhelo del Habla, la oralidad aplicada a las artes visuales, donde justifica que “nuestra identidad es nuestra posesión más valiosa, por ello tenemos la responsabilidad de protegerla a toda costa” (2021/2022, p.22.), o también en el Trabajo de Fin de Grado de Raquel Reyes Jiménez, El arte de sacar la silla a la calle. Apropiaciones espontáneas en el Introducción. 10 espacio público de Sevilla, quien toma la acción, la costumbre y tradición de poner una silla en la puerta de la casa para sentarse al fresco de la tarde, como excusa o punto de partida para, Poner en valor el fenómeno de la apropiación doméstica y reconocerlo como tradición histórica, además de catalogar otros tipos de apropiación que le suceden, mostrando aquellos espacios entre la vida doméstica y la vida colectiva de la ciudad, en los que surgen, la mayoría de ellos a partir de relaciones espontáneas vecinales. (2021/2022, p.15) Dicho hecho o acción va poco a poco desapareciendo debido a la escasez cada vez más de casas propias y el aumento de pisos, los cuales no permiten esta acción, de manera que se percibe esta costumbre como un ejemplo de una Ruina más. Se observa esa necesidad de reflejar lo que consta como el origen de cada pueblo mediante documentaciones pasadas para así comprender la realidad actual y cómo se ha llegado a ella, de manera que, No solo vemos el mundo tal como es; lo interpretamos mediante las ideas y creencias que han dado forma a nuestras culturas y a nuestro punto de vista personal. Todo ello se interpone entre nosotros y nuestra cruda experiencia del mundo, actuando como un filtro sobre lo que percibimos y cómo pensamos. (Robinson, 2009, p.116) De esta forma, se refleja una curiosidad en cómo esas acciones pasadas repercuten en nuestras acciones de hoy día, concretamente las tradiciones y costumbres, el desarrollo de actividades y de relaciones correspondientes a tiempos pasados que se han ido transformando para actualizarse manteniendo su esencia, y cómo ello se ha visto reflejado en el arte del siglo pasado y en la creación artística actual contemporánea. Dicho interés del que se habla se presenta de primera mano en la reflexión sobre haber nacido en la época equivocada. Al ser de un pueblo de Sevilla y tener conocimiento de diferentes lugares rurales de Andalucía siempre se ha mostrado cierta conexión con la manera de vivir de los habitantes de los pequeños pueblos andaluces. En dichas localizaciones parece haberse detenido el tiempo debido a que, mayormente, sólo habitan personas mayores, de forma que se siguen desempeñando actividades y relaciones sociales diferentes a las de hoy día en una gran ciudad. Esa manera de vivir que causa interés está construida a partir de las tradiciones y costumbres que se han ido creando en cada pueblo andaluz, dotando a cada localidad de una esencia personal con una gran carga aurática. El tener dicha esencia hace al pueblo y a la comunidad únicos y personalmente mucho más atractivos en comparación con la vida en las grandes ciudades, donde se percibe una monotonía de actividad y de no parar a pensar en cómo nos relacionamos como sociedad. 11 Con la problemática que se plantea se centra la investigación en el análisis de las antiguas tradiciones y costumbres que hoy día se muestran cambiantes o están en desaparición, relacionando esas acciones que hacen característico al pueblo andaluz con el concepto de la Ruina y su reflejo en el arte. Se propone dar una nueva visión de dicho término, en base a la investigación artística en torno al concepto de Ruina, y al uso que hacen de este término teóricos y creadores para hablarnos de un proceso social de transformación de nuestras tradiciones. Se analiza así la evanescencia de las tradiciones y costumbres andaluzas como Ruina en la creación artística contemporánea, la tradición y costumbre como memoria perdida, como Ruina más allá de lo puramente estético y material. De esta manera, se realiza un análisis de cómo ha sido la visión de la Ruina y su influencia en el arte durante el siglo pasado en los diferentes movimientos artísticos, en comparación con la Ruina contemporánea, una Ruina actual que posee múltiples puntos de vista y definiciones, como la aportación de Jorge Yeregui sobre las pre-ruinas (2022), o la Ruina desde el enfoque de la acumulación y el encuentro que defiende Paula Valdeón (Anexo, 2024, p. 96). En el caso de Yeregui, muestra su propia visión de la Ruina actual en su tesis doctoral De Lo Inacabado al Fragmento: Una Lectura de la Ruina Contemporánea a través del Arte, la Ruina como una pre-ruina tratándose de “ilusiones frustradas, que pararon su proyección y construcción en mitad del proceso. Entre una ruina tradicional y una pre-ruina, la principal diferencia radica en la pre-conclusión, en la ausencia de un uso que diera sentido al proceso edificatorio.” (Yeregui, 2022) En este caso, se plantea la Ruina como consecuencia de una acción edificatoria, centrando la investigación en el reflejo del crecimiento inmobiliario sobre el intento de construcción urbana, y cómo esto se refleja en las prácticas artísticas contemporáneas. Se pretende mostrar una atención y un interés sobre el espacio y el entorno cotidiano de manera que se cree una relación entre la Ruina física y material y la actividad inmaterial de la tradición, para así fomentar un cuestionamiento ante la percepción del entorno y la sociedad actual en la que vivimos que posteriormente es representada artísticamente. Se centra la investigación en Andalucía, aunque quizás más concretamente en la provincia de Sevilla, debido a que siempre se ha planteado un enraizamiento y un gran orgullo por ella, orgullo por su gente y su cultura, la manera de tomarse la vida, la pureza y el sentimiento andaluz que es difícil de ocultar. Dicho enraizamiento es un tema actual en la creación artística como en la obra de Edu Pereiro quién busca descubrirse a sí mismo, reconocerse y reconocer su entorno, echar raíces, a partir de la creación fotográfica en su mayoría. El término de la Ruina ha estado asociado en su mayoría con el transcurso del tiempo, un tiempo que ha sido y que tiene como consecuencia su presente. De una manera poética se podría hablar de un retorno del tiempo mediante la Ruina pasada. Pensadores y artistas están de acuerdo en que la Ruina como concepto y su condición física se encarga de traer al presente recuerdos de tiempos pasados que construyen la memoria colectiva, de manera que fomenten la evolución como sociedad, aunque a su vez se percibe que “cada progreso en el sentido de la globalización, parece ser una regresión en la dirección de la aldeanización. Cuanto más completa es la integración, más cerca estamos del apocalipsis.” (Debord, 1996, p.31) 12 Dicha globalización se relaciona directamente con la pérdida de la individualidad y con pérdida se refiere directamente a la Ruina, la Ruina tratada como la narrada pérdida de la tradición. Se plantea una nueva percepción de la Ruina como lo que se pierde, en este caso como la memoria perdida. Se comparte la reflexión ante la percepción personal del entorno cotidiano donde se recibe la Ruina como materia física en descomposición. Concretamente, se percibe a la Ruina matérica en los diferentes encuentros con elementos que aluden a la vida pasada gracias a su condición física. Los encuentros provocados por el proceso de la búsqueda inconsciente son los consecuentes ante el interés por lo roto como reflejo del paso del tiempo. Dichos elementos son captados fotográficamente y presentan una estética física de descomposición y deconstrucción que se muestran como punto de partida para la creación artística propia. En su mayoría la casa como edificación en Ruina es la principal referente gracias a que “la casa es nuestro rincón del mundo, todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa.” (Bachelard, 1957, p.28) La casa como edificio habitable fue un elemento fundamental para el desarrollo de las antiguas tradiciones y costumbres en un tiempo pasado, en la actualidad, las pocas casas que se encuentran correspondientes a la etapa referida se muestran transformadas o en deconstrucción. Las que han cambiado su condición física han sufrido la evolución a consecuencia de la masificación turística, es decir, han sido transformadas como lugar de tránsito, en el caso de las casas que se encuentran actualmente deconstruidas y enrruinadas, muestran escasos detalles de lo que fueron y que por lo tanto permiten imaginar qué tipo de actividades se desempeñaban en ellas, aún muestran características que las dotan de pureza y esencia personal característica de su localización. La casa rural con carga aurática se muestra en deconstrucción de manera que poco a poco se va perdiendo, se pierde al igual que se pierden las antiguas tradiciones desarrolladas en ellas, de esta forma se hace una relación de la perdida de la esencia andaluza sevillana material, con referencia a las casas, corrales y patios, con la pérdida de esencia inmaterial, como la desaparición de las antiguas relaciones sociales correspondientes a las costumbres y tradiciones. Las edificaciones de las que se habla se toman como punto de partida para la creación artística personal, en ellas se percibe una narración plástica y matérica que conduce directamente al transcurso del tiempo, una narrativa entre pasado y presente que representa la realidad local y por lo tanto una identidad de un pueblo concreto y específico. Se comparte esa manera de observar el entorno de forma que el espectador sea consciente de lo vivido y de lo que ya se ha perdido, lo acontecido que nos conforma como sociedad y cultura. La percepción poética y romántica de la realidad, del entorno cotidiano, a modo de memoria, de huella, de reflejo de los acontecimientos de otros tiempos que han pasado y que ya no están. No se plantea un retroceso a la vida y a las relaciones pasadas sino una conciencia de lo que fue, y con dicha conciencia sensibilizar al espectador y denunciar la pérdida de identidad que poco a poco se va agravando debido a los diversos procesos de globalización. 13 Como metodología establecida para la realización de la presente investigación se ha optado por un proceso de análisis y comparación de diversos textos, tanto en el ámbito teórico como en el artístico. Por lo general, no se han encontrado investigaciones o publicaciones centradas específicamente en el tema expuesto desde la perspectiva específica que se quiere plantear, la Ruina como reflejo de la memoria perdida de la tradición, por lo que, en cierta medida, el desarrollo del presente proyecto puede ampliar el interés sobre el desarrollo de trabajos con dicha temática para así aumentar los conocimientos sobre un fenómeno no lo suficientemente tratado en la actualidad. Para poder dar una nueva visión de dicho término, se analiza con gran atención cómo se reflejan los conceptos a relacionar, en concreto, cómo se representan en el ámbito social los términos ruina, tradición, pueblo, etc, en los diferentes movimientos artísticos como antecedentes y en la creación contemporánea actual. Además, se plantea un análisis comparativo profundo en cómo percibe la sociedad la Ruina y las tradiciones a través de la memoria colectiva mediante el archivo fotográfico documental aportado por diferentes personalidades. En la investigación, la memoria pública como fuente de archivo colectivo se muestra tanto en personas del propio círculo cercano, como artistas y creadores reconocidos que plantean temas relacionados con la ruina en su creación artística, además de aportaciones donde se visualiza un claro interés por el costumbrismo andaluz y el reflejo de su cultura, de forma que se puedan contrastar opiniones que fortalezcan la nueva visión a dar, todo ello a partir de diferentes entrevistas y conversaciones que se han realizado de primera mano. Se plantea una investigación que muestra una primera parte basada en la defensa teórica de los diversos temas de interés apoyados en teóricos como Guy Debord, Roland Barthes o Walter Benjamin, donde se plantean una serie de apartados basados en la evolución del término de la Ruina y su relación con la tradición andaluza y su representación en las creaciones artísticas, como son la pintura y la fotografía. Las argumentaciones teóricas son mostradas al inicio del proyecto con el fin de que actúen como contextualización para poder comprender en su totalidad la segunda parte del trabajo, basada en diversas aportaciones artísticas propias que se han ido desarrollando paralelamente. Como se ha mencionado anteriormente, la primera parte del proyecto está formada por las aportaciones teóricas que han sido desarrolladas gracias a diversos análisis de textos, libros y artículos, mediante los cuales se ha podido desarrollar una estructura dividida en un primer apartado La Ruina y los movimientos artísticos como antecedentes, donde se ha analizado la presencia conceptual de la Ruina a lo largo de ciertos periodos artísticos a modo de contextualización para poder seguir hablando de dicho término en el siguiente apartado, Los vestigios contemporáneos, en el cual se analiza la Ruina física y conceptual actual, siempre desde el punto de vista de la creación artística y su relación con las tradiciones y costumbres andaluzas. A partir de los siguientes apartados, se realizan las investigaciones con intereses filosóficos donde aparecen nombres como Gustavo Cataldo con su concepto de la presencia de lo ausente, Michel Foucault o Marianne Hirsch y su investigación sobre el concepto de la posmemoria. También, se trata la tradición con visiones filosóficas con apoyo en el pensamiento pedagógico aportado por Martin Buber, el cual permite conectar directamente 14 con el último apartado teórico donde se analizan todos los términos tratados, como son la memoria, la Ruina, la costumbre…, en relación con la creación artística contemporánea actual, centrándose además en artistas y creadores andaluces actuales. Por último, se incluyen un conjunto de trabajos prácticos artísticos basados en toda la teoría tratada con anterioridad. Se trata de una serie de creaciones basadas en datos obtenidos gracias a la investigación teórica que se ha llevado a cabo durante el proceso, dando como consecuencia obras artísticas basadas en conceptos como la Ruina, la tradición o la reflexión comunitaria, todas ellas compartiendo una estética centrada en el juego entre figuración y abstracción donde se busca una apariencia física de deconstrucción y descomposición. 15 1. La Ruina y los movimientos artísticos como antecedentes. El concepto de la Ruina ha estado muy presente a lo largo de la historia dentro de lo cotidiano, en los pensamientos filosóficos, y además, en la construcción y deconstrucción artística tratando claramente la Ruina arqueológica, la cual ha sido y sigue siendo fuente de inspiración para creadores de todos los ámbitos. Se observan representaciones de lo ruinoso en la creación artística a lo largo de toda la historia del arte, en todos sus aspectos, aunque no necesariamente se muestra interés en la representación de elementos arquitectónicos en deconstrucción. De alguna forma la estética de lo roto, lo descompuesto, lo deconstruido, atrae y ha atraído al espectador con cierto carácter romántico buscando ese algo diferente que rompe directamente con lo cotidiano, con lo ya conocido, indagando filosóficamente en lo que es diferente a la persona, para así conocerse a uno mismo. De esta manera, el creador relaciona la Ruina como ese elemento sublime que le invita a reflexionar sobre el encuentro, encuentro con ese discurso que le evade de sí mismo y del propio entorno ya conocido, le entusiasma el espíritu de creación partiendo de su aproximación a la Ruina. Parte I. Argumentaciones Teóricas. 16 Figura 1.1. Jean Baptiste, Paisaje con ruinas, siglo XIX. Quiero decir que a todo el mundo le encantan las ruinas en algún momento... Me doy cuenta de que se necesita un vacío perfecto para preservar nuestro sentido del tiempo. Ése es un vacío bien cuidado, una devoción cultural por mantener la identidad de partes en constante desintegración. (Matta-Clark, 1972) Conforme con las palabras de Matta-Clark, quien cree necesaria esa ausencia de algo para ser conscientes del sentido del paso del tiempo, se aprecia un interés en la Ruina como fuente de inspiración a partir de lo que se pierde, esa pérdida de algo que ya no va a volver, eso que ya ha sido y su estado actual ha cambiado, y que por ello mismo atrae la atención y se muestra como temática de interés. El creador presenta como necesidad captar y registrar elementos, vivencias y sucesos que, debido a la condición impuesta del tiempo, van a transformar su naturaleza física y quizás, a consecuencia de ello, su naturaleza moral. De esta forma, se analizan e investigan las representaciones de la Ruina de una manera conceptual a lo largo de diversos periodos artísticos concretos para incrementar ese carácter ruinoso en la creación, de forma que se reflexione sobre cómo ese interés hacia lo ruinoso ha estado presente a lo largo de la historia. Indagando en la mencionada pérdida de ese algo que capta nuestra atención y que por lo tanto atrae como temática, se localiza durante el periodo impresionista un vínculo de la Ruina como la pérdida de la luz. La luz que resulta cambiante, que evoluciona cada segundo y que se pierde en un momento concreto, es el tema principal en las representaciones pictóricas de dicho periodo. De esta forma, se asocia la Ruina de los impresionistas a la luz, ese ente sublime que se pierde y por el que los artistas empezaran a pintar al aire libre para captar y registrar fielmente el paso del tiempo sobre ella. Se refleja de nuevo el carácter temporal que posee la Ruina en todos sus aspectos, ya no solo en lo material sino también en lo histórico. Un claro ejemplo sería en el expresionismo alemán durante el cual apreciamos la pérdida directa del artista como persona sentimental, la pérdida de los sentimientos personales. Dicha corriente abarca el desarrollo de la Primera Guerra Mundial donde la sociedad, y por ende los artistas, se mostraban reprimidos como personas debido a las grandes consecuencias sociales que supuso la situación bélica. De esta manera, se podría hacer una relación del estado social de las personas con la Ruina, de forma que se asocie la pérdida de atención hacia los sentimientos personales con la Ruina. Se pierde al propio artista con personalidad por lo que la manera de expresarse como persona va a ser a través de la pintura, el creador expresionista trabaja a partir de su propia Ruina, va a expresarse pintando sus sentimientos, los cuales son la Ruina de su tiempo. “Según Serge Daney la forma, representada en una imagen no es otra cosa que la representación del deseo: producir una forma es inventar encuentros posibles.” (Bourriaud, 1998, p. 24) De cierta manera los expresionistas representaban ese deseo citado como la acción de expresarse tal y como eran, sin condicionantes, pilar fundamental en la creación artística, mostrar los intereses personales para expresar problemáticas de interés según la percepción del mundo. 17 30 La acción de mirar y registrar la historia, mirar y registrar la tradición, se desempeña gracias a la virtud de la memoria, la cual actúa para dotar de permanencia, testimoniar y sedimentar el archivo cultural, el cual se muestra perdido. Concretamente, el archivo local, el de costumbre, se refiere directamente a la fotografía como registro sensible de la memoria, de las acciones vividas pasadas que ya no están, de esta forma, el propio archivo como tal actúa como Ruina, es la narrada Ruina como presencia, el archivo fotográfico como Ruina presente material que nos muestra los diferentes encuentros vividos. De igual forma, el recuerdo y la memoria de lo que fue, de lo que queda en la actualidad de manera intangible, es lo que se entiende como la Ruina inmaterial ausente, que está, pero se ha perdido. Así, se plantea una reflexión en cómo el reflejo de la historia pasada a través del archivo fotográfico tratado como recuerdo, tiene el deber de dar testimonio y visibilizar los acontecimientos que condicionan nuestra memoria colectiva presente. Concretamente se centra el foco de atención en la fotografía como la acción de mirar para registrar localmente. Se toma de referencia un tipo de fotografía concreta diseñada para dar conciencia sobre lo que fue, una fotografía de archivo costumbrista mediante la cual se toma constancia de lo que condiciona la cultura presente, además de fortalecer la identidad actual como pueblo. Se relaciona lo fotográfico con la relación entre memoria-muerte y memoria-vida, actuando esta misma como canal transmisor para el archivo cultural, en cómo la memoria puede ser la causante de que algo se pierda en la conciencia o persista hasta la actualidad. No solo vemos el mundo tal como es; lo interpretamos mediante las ideas y creencias que han dado forma a nuestras culturas y a nuestro punto de vista personal. Todo ello se interpone entre nosotros y nuestra cruda experiencia del mundo, actuando como un filtro sobre lo que percibimos y cómo pensamos. (Robinson, 2009, 116) El archivo fotográfico cuenta con la función de querer dar testimonio de algo, documentar, transmitir e informar cambios sociales, políticos o culturales, de manera que quede constancia de lo que fue. Se pueden tomar como referencia los cambios vividos en Sevilla a lo largo de la década de 1914 donde la ciudad se preparaba para el evento internacional de la Exposición Iberoamericana de 1929. La ciudad vivió una serie de transformaciones urbanísticas y culturales orientadas a recibir dicho evento y el encargado en este caso de registrar la transformación local fue el fotógrafo francés Auguste Léon, entre el 23 y el 26 de junio de 1914. Gracias a la fotografía de archivo aportadas por Léon (Fig. 3.1.1. y 3.1.2.) se contextualiza el papel que tuvo la ciudad de Sevilla durante el siglo XX, cómo era la cultura y las tradiciones las cuáles eran las encargadas de atraer a viajeros y artistas en busca de referencias que posteriormente se reflejarían en las diferentes creaciones artísticas. Dichas fotografías, actúan como un reflejo más de lo que fue la cultura y la vida pasada, las tradiciones y costumbres que han condicionado nuestras relaciones sociales actuales. Así se muestra un gran ejemplo del poder que tiene la imagen de archivo de comunicar la historia que nos acontece. 31 Figura 3.1.1. Auguste Léon, Dos cigarreras en la Fábrica de Tabacos en el Paseo de las Delicias, 1914. Figura 3.1.2. Auguste Léon, Vista de la Giralda desde el barrio de Santa Cruz, 1914. En tal sentido, la fotografía tiene un valor testimonial y documental (histórico) inapelable; es decir que, desde el punto de vista fenomenológico, en la fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación. (Enrico, 2020, p.16) Desde el punto de vista del método filosófico expuesto por Edmund Husserl, la fenomenología fomenta cambiar la actitud natural que tenemos del mundo y ponerlo en cuestionamiento. De esta forma, se plantea un interés por el carácter fenomenológico que presenta la fotografía donde se da mucha más importancia a lo inmaterial representado en la imagen visual, se busca ese ente en la fotografía que es inmaterial pero que se aprecia en la escena, cargando lo representado de una gran carga aurática personal. Volviendo al trabajo del fotógrafo francés, se recibe esa aura inmaterial en la representación de la cultura sevillana donde se capta fielmente cómo eran esas costumbres y tradiciones, las cuales han sido la causa de interés para la creación artística a lo largo de los años en diferentes ámbitos. La fotografía de archivo tiene la capacidad sentimental de traer al presente las vivencias pasadas, se basa en un proceso personal donde gracias a la mirada memorial del registro se pretende captar esos momentos esenciales correspondientes a un tiempo concreto, tiene la capacidad de registrar los vestigios fragmentados mediante los cuales conocer una realidad pasada, lo que ya no es, lo que fue y lo que se ha perdido. Trata el registro del encuentro entre la persona que observa y el elemento concreto que capta la atención, el registro de un encuentro concreto correspondiente a una vida pasada, el encuentro ante una Ruina concreta que narra una historia perdida. De esta forma, la fotografía “implica verla como fragmento de realidad, huella o vestigio de otros tiempos, documento testimonial, herramienta de denuncia atravesada por la mirada que revela, que subexpone o sobreexpone”. (Enrico, 2020, p.19 y 20) 32 3.3. Sobre Tradición y Dialogo. La necesidad de un diálogo social para el camino ante el desarrollo identitario personal además del conocimiento del mundo fue la aportación al pensamiento pedagógico por parte del filósofo judío Martin Buber quién defendió el principio dialógico como única posibilidad humana de acceso al Ser. Se relaciona directamente el principio expuesto donde el ser humano se desarrolla en relación con el mundo requiriendo la existencia de otras personas para su evolución, con las relaciones sociales enlazadas con la existencia de la tradición y costumbre. Para conocerse a uno mismo y saber cuáles son los intereses personales, Buber defiende la necesidad de un estudio ante las relaciones dialógicas con los demás, el Ser a un tú para ser un yo, se crea un vínculo personal donde dichas relaciones se reciben como el desarrollo de las tradiciones. Buber justifica que para el desarrollo de la individualidad de la persona se requiere una relación con la realidad correspondiente al tiempo de una manera afectiva, social y cultural, de manera que dicha relación nos una al mundo actual y nos libere de la intimidad personal. La filosofía del diálogo desarrolla la existencia humana como la necesidad de un diálogo con un tú, con el otro y con lo otro, se necesita la presencia del otro para el encuentro entre el yo y el tú, por ende el ser humano posee la necesidad de vivir en relación. La clave expuesta por dicho filósofo para lograr construir la identidad personal de cada individuo se trata del diálogo entre el individuo y las relaciones con las personas estrechas del propio entorno, de manera que se muestra como consecuencia de la realidad ontológica del ser humano el ser vinculado a otros. Como se ha mencionado anteriormente, se muestra una visión personal donde el pensamiento dialógico expuesto por Buber se vincula directamente con el desempeño de la tradición y la costumbre pasada. La necesidad que se narra en dicho pensamiento donde el encuentro de diálogo entre el individuo y las relaciones personales forman la clave para el desarrollo del Ser, es el mismo requisito que se percibe para construir una identidad colectiva correspondiente a cada pueblo, a cada territorio andaluz, entendiéndose como relaciones dialógicas a las relaciones tradicionales y costumbristas de cada pueblo que dotan a cada localidad de esencia personal e identitaria. Según la filosofía de Buber, se necesita una relación con la propia realidad de manera afectiva y social para conocer la propia cultura, por ende la identidad personal, de igual forma, se percibe en la necesidad actual del encuentro o diálogo entre la persona y la tradición para de esta forma conocer su propia identidad y origen, conocer los orígenes a través del diálogo con la tradición y así construir el Ser. Se muestra una relación con el pensamiento dialógico expuesto por Buber donde se adapta a la problemática de la pérdida de la memoria de las tradiciones, de manera que se expone conforme con la necesidad de una experiencia humana en base al encuentro dialógico para la construcción de la individualidad, una experiencia humana en base a las relaciones sociales, las tradiciones y costumbres para la construcción de una identidad colectiva y personal. (Fig. 3.3.1.) 33 Figura 3.3.1. Luis Serrano, archivo periodístico, 1993. La necesidad de relación social de la que se habla se conecta directamente con las relaciones vividas en los antiguos corrales y patios de vecinos ya mencionados anteriormente. Las antiguas relaciones tradicionales vividas en estas edificaciones surgen desde el siglo XIV aproximadamente, logrando su máximo esplendor a finales del siglo XIX. Dichas localizaciones surgen a modo de aprovechamiento de conventos, edificios públicos, casas señoriales o palacios, donde se articulan una serie de habitaciones convertidas en viviendas para cada familia, todas las viviendas construidas en torno al patio central comunitario, el cual era el corazón del corral vecinal, la vida del lugar estaba en el patio. 34 Esa necesidad actual del encuentro y diálogo con la otra persona y la tradición pasada para conocer la identidad y el origen individual se relaciona con la vida en dichos corrales. Los habitantes de estos corrales vivieron toda una vida en dichas viviendas, desarrollando relaciones, celebraciones como bodas, entierros o festividades populares, mostrando un estilo de vida propio determinado por el espacio habitado y su uso, creando así una comunidad especial, íntima y personalizada de cada localización. Gracias a dicha costumbre de vida, cada generación guarda en estos patios recuerdos desde la infancia, que se suma a los recuerdos transmitidos por los antepasados desarrollados en el mismo lugar, por lo que se habla de un conocimiento de unas raíces y de un origen. Ello se puede relacionar directamente con el término de posmemoria desarrollado anteriormente donde en este caso si se percibe un hecho traumático que se transmite de generación en generación, el hecho de la pérdida de la propia vivienda, pérdida del origen, de la relación vecinal, la Ruina comunitaria de las relaciones sociales vividas. La narrada filosofía del diálogo que necesita la existencia humana para el diálogo del tú, con el otro, y lo otro se percibe claramente en el desarrollo de diálogos desempeñados en estos lugares, diálogos y formas de vivir de la persona con su vecino, con su vecina, y con su espacio, su patio y su corral. Las personas que habitaban dichas viviendas formaban su propio universo impermeable donde se defendían mutuamente de las problemáticas externas, había una solidaridad comunitaria que hoy día está casi desaparecida debido a la sociedad actual con carácter individualista. Figura 3.3.2. Julio Romero de Torres, Mira qué bonita era, 1895. Todo lo narrado ha sido fuente de inspiración para los artistas de la época ubicados en los movimientos del costumbrismo andaluz donde, con el ejemplo pictórico de Julio Romero de Torres (Fig. 3.3.2.), observamos cómo las actividades desarrolladas en dichos patios han sido temáticas de interés para las representaciones artísticas. En este caso, quizás no se hable de una escena vivida en un corral de vecinos, ya que la vestimenta de los protagonistas puede corresponder a personas de clase media-alta, al contrario, los vecinos de los corrales en su mayoría eran personas de clase obrera o inferior. Independientemente de la clase social de los protagonistas de dicha obra, se observa un interés por parte del pintor cordobés por la costumbre y la tradición que se vivía en las casas tradicionales, que eran las mismas que se desarrollaban en los patios de vecinos, con mayor unidad vecinal, comunitaria y con gran pureza y esencia tradicional. Hoy en día, el arte costumbrista tradicional sigue siendo un foco de atención para la creación y el estudio, se habla de un arte contemporáneo de costumbre que quizás no muestre la misma esencia y pureza que el original. Los primeros artistas costumbristas andaluces se adentraban en el núcleo del acto de la tradición para tomar referencias literales que serían trasladadas posteriormente a las obras artísticas. Actualmente, los artistas y creadores que basan su trabajo en dicha temática solo pueden referenciarse a partir de documentos de archivo o documentación de memoria colectiva, debido a esa pérdida de la costumbre que poco a poco se va agravando, aunque, para la suerte de alguno de dichos artistas, aún quedan pequeñas poblaciones rurales que siguen desempeñando dichas actividades las cuales se reciben como fuente directa de creación. En el caso de los corrales de vecinos, el desinterés y la falta de conservación de dichas edificaciones ha provocado que con el tiempo los vecinos hayan sido obligados a trasladarse a nuevas viviendas modernas, pisos de alquiler en su mayoría, a las afueras de la ciudad, lo que ha provocado además la pérdida de esa comunidad desarrollada a la que estaban acostumbrados, la Ruina del diálogo tradicional. Se han ido vaciando poco a poco los diversos patios vecinales, algunos han sido destruidos directamente para la construcción de pisos, aumentando así la masificación de la ciudad, otros han sido reformados proporcionando viviendas actuales en las que ya no se respira esa sensación de unión comunitaria. Los patios con más suerte fueron reformados tanto estética como arquitectónicamente manteniendo su esencia tradicional pero enfocado en este caso a la explotación turística, aumentando así la pérdida de la tradición y obligando el traslado de la persona local. 35 4. Memoria de las tradiciones andaluzas en el arte actual. El romanticismo descubrió España y, sobre todo, Andalucía como ámbito paradisiaco, ajeno a la contaminación industrial, donde los hombres eran capaces todavía de grandes pasiones y la tierra -paisaje, luzcolaboraba de modo activo en la perduración de los grandes sentimientos. (García, 2004, p.12) Como se ha mencionado anteriormente, Andalucía ha tenido y sigue teniendo un gran atractivo para los artistas creadores que buscan reflejar el entorno habitado, las relaciones sociales y la vida concreta de un lugar, pero no solo para artistas que provienen de fuera, encontramos multitud de creadores locales interesados por las temáticas autóctonas. Artistas y pensadores coinciden en la inspiración a partir de las tradiciones y costumbres como búsqueda del origen, origen personal que conforma la esencia de cada pueblo. La tradición, el costumbrismo andaluz, sevillano, sirvió como fuente donde beber para José Pérez Ocaña (Fig. 4.1.), artista de finales del siglo XX quién basa su creación en las tradiciones de su pueblo, Cantillana, Sevilla. De fiestas populares hasta entierros están presentes en su trabajo plástico y performativo donde busca ese origen, el origen personal y comunitario a partir de la tradición, unido a la reivindicación del colectivo LGTBIQ+ en un panorama sometido aún a grandes represiones consecuentes a la dictadura franquista que sufrió España (1939-1975). Figura 4.1. Ocaña, fotografía de archivo, 1983. 36 Cuando se habla de pintura y costumbrismo sevillano se habla de Gonzalo Bilbao el pintor hispalense que supo retratar las características puras de las costumbres populares sevillanas. (Fig. 4.2.) Una visión totalmente romántica de las relaciones sociales de la época además de registrar fielmente el desarrollo laboral de la capital andaluza. También en la pintura se puede hablar de los inicios de Carmen Laffón, captando los paisajes sevillanos donde se interesa por el reflejo de la naturaleza del lugar, mostrando como protagonista el trascurso del río Guadalquivir por la capital andaluza y las consecuencias visuales que conlleva el cambio de la luz. La luz y el agua están igualmente presentes en la creación artística del grupo musical de la década de los 70, Triana. Se trata de trabajos que buscan reflejar esa esencia de origen a través de la creación de nuevos sonidos de fusión entre el flamenco tradicional y nuevas creaciones contemporáneas. Figura 4.2. Gonzalo Bilbao, Noche de Verano en Sevilla, 1905. De la selección de artistas tratada anteriormente, se pretende demostrar como al igual que en las imágenes mencionadas del fotógrafo francés Léon, se plantean una serie de creaciones artísticas basadas en la influencia de la costumbre, y en las que no es necesario mostrar elementos visuales concretos para reconocer dichas acciones. Se representan una serie de obras donde se respira una aura común característica a los artistas que se interesan por las temáticas planteadas. Se adentran e investigan en la esencia de la cultura que se pretende representar de manera que no se precisa la figuración para llegar a comprender las intenciones. Una búsqueda hacia el origen como pueblo para dar voz a la importancia de permanencia como comunidad que basa sus relaciones en el desempeño de tradiciones y costumbres, las cuales poco a poco se van perdiendo, la pérdida como la propia Ruina, la Ruina como memoria perdida de las tradiciones y costumbres. De alguna forma “debemos vivir y sufrir la derrota de la verdad, de nuestra verdad” (Negri, 2000, p.24), sufriremos la derrota de nuestra verdad, la pérdida de nuestra identidad si no trabajamos contra dicho desvanecimiento, ajustar la costumbre a los tiempos actuales para no olvidarlas. 37 La problemática de la pérdida de identidad se ha ido agravando con el tiempo a causa del proceso de globalización que se está viviendo a nivel mundial, por ello se percibe un interés en la representación de la costumbre, pero esta vez con ciertas intenciones reivindicativas, “el hombre moderno es demasiado espectador, los hombres, en la realidad masiva de la vida social actual, no viven en absoluto los acontecimientos”. (Debord, 1996, p.163) Los artistas contemporáneos actuales mantienen similitudes con los creadores costumbristas nombrados anteriormente en esa búsqueda del origen. Se investiga sobre esa estética característica andaluza como ejercicio de búsqueda personal con cierto carácter reivindicativo, se reivindica cómo poco a poco se va perdiendo la singularidad de cada pueblo debido a la masificación y a la modernización de los acontecimientos. Se muestra el origen, uno de los puntos clave en la obra de Pilar Albarracín (Fig. 4.3.), quién se muestra defensora de transmitir la gran riqueza del folklore andaluz, ese origen a partir de la tradición y cómo ésta va evolucionando desde múltiples puntos de vista y no exclusivamente desde la festividad. La evolución en la manera de comunicar y construir dicho origen también ha evolucionado con los años como en el caso de Jorge el del Llorón (Fig. 4.4.) quien ya sea a través de la pintura, la ilustración o el tatuaje crea esa relación con el origen y la tierra andaluza adueñando simbologías con estética costumbrista con intenciones expresivas y reivindicativas, buscando esa identidad e historia que invite a la reflexión actual. Figura 4.3. Pilar Albarracín, Le duende volé, 2012. Figura 4.4. Jorge el del Llorón,Tatuaje, 2024. Esa evolución en el cómo se transmiten actualmente las problemáticas del pueblo andaluz en el arte, el medio comunicativo contemporáneo, posee una gran importancia ya que, según el cómo o el dónde, el mensaje puede trasmitir una cosa u otra. De igual manera ocurre con el receptor, hay que saber bien a quién va dirigida la creación artística. El cambio en el formato de la obra artística costumbrista andaluza que se mencionaba 38 con la obra de Jorge el del Llorón lo vemos también en las aportaciones de Pintarraheo (Fig. 4.5.), creador que trabaja en torno a la normalización de la escritura y del lenguaje andaluz, de forma que en cierta medida normaliza la figura de la persona andaluza, su cultura y sus costumbres. 39 Figura 4.5. Pintarraheo, Le pugieron puerta ar campo, 2024. Aunque en cierta medida pueda resultar irónico la normalización de una persona con una cultura concreta, los andaluces han llevado y siguen llevando la carga de tener que “defenderse” por ser andaluz, un hecho que hoy día ya no tiene sentido, aunque nunca lo ha tenido, ya que en la sociedad actual es normal encontrar familias con antecedentes que provienen de diferentes partes de España o incluso de fuera de ella, debido al gran historial de emigraciones e inmigraciones que se ha vivido a causa de las diversas crisis económicas y sociales. Los artistas enmarcados en el costumbrismo andaluz sevillano contemporáneo tienen clara la importancia de la creación artística para bloquear, o aunque sea resistir la unificación cultural y de esta forma poner en valor la historia que nos acontece. Rescatando de nuevo las aportaciones de Virginia Bersabé, quien se posiciona dentro de una de las creadoras que busca esa revalorización de lo que se está olvidando en torno a la tradición, se localiza en su obra una atención sobre la estética derruida de los diferentes elementos arquitectónicos andaluces que se encuentran en deconstrucción mediante los cuáles realiza una relación con la imagen de la mujer mayor, quien era una de las encargadas del desempeño de las diferentes actividades que se desarrollaban en dichas localizaciones, como eran los trabajos del campo por ejemplo. En su obra se aprecian conexiones con el concepto de la Ruina en la unión que crea mediante la pintura, la memoria y la arquitectura, unión reflejada a través del tiempo, el olvido y la desaparición, todo ello representado gracias a las diferentes edificaciones andaluzas, casas, caseríos, cortijos, con la figura visual de las personas mayores. En la creación artística contemporánea se perciben intenciones visuales relacionadas con la estética popular costumbrista andaluza a modo de rescate de las tradiciones perdidas, aunque cabe citar la reflexión por parte del artista Jorge el del Llorón donde anota si el tema está en si estas costumbres están romantizadas actualmente, si se quieren mantener por el brillo que le damos o si tenemos una postura crítica para saber qué rescatar de ellas o que información nos dan para comprender las problemáticas pasadas y actuales. (Jorge el del Llorón, 2024, anexo p.98) Es necesaria la reflexión planteada debido a que gracias a la evolución que han sufrido dichas tradiciones se puede hacer un estudio de los avances y retrocesos como pueblo. Actualmente, es difícil la acción que no se muestre romantizada debido a la sociedad de consumo en la que se desarrollan las actividades, sociedades basadas en el espectáculo que muestran la belleza de las acciones humanas, la belleza que en su cierta medida no conlleva a la realidad natural, por ello se percibe cierta dificultad ante el rescate de las costumbres pasadas de una manera fiel a su realidad. Como bien apunta Pintarraheo, la cultura es algo en permanente ebullición y desarrollo, y no se trata solo de rescatar sino de crear y recrear con nuestros códigos culturales para continuar su desarrollo. Los contextos e intereses han evolucionado, y de igual forma lo han hecho las relaciones sociales, de esta forma es bastante improbable el rescate fidedigno de las tradiciones vividas con anterioridad, solo queda enmascarar en cierta medida las acciones actuales con estéticas costumbristas pasadas. En la sociedad actual no tiene sentido realizar ciertas costumbres que se desempeñaban hace 50 años, hay que asimilar la evolución y la ayuda que nos supone el avance tecnológico y social de ciertas acciones, la clave se encuentra en asimilar y convivir con dichos avances, pero no olvidar o borrar el origen de su desarrollo. Con el olvido o la desaparición del origen, de la raíz, se corre el riesgo de que poco a poco las acciones se vuelvan cada vez menos humanas y más maquinarias, borrando la identidad de cada persona y de cada pueblo, de manera que se llegue a una “subalterni-zacion, canibalización y vaciado de nuestra cultura por parte de una entidad externa y ajena a la nuestra”(Pintarraheo, 2024), hecho que poco a poco se va agravando a causa de las diferentes instituciones que priorizan los ingresos capitales personales a las mejoras sociales para fomentar un avance común. 40 Dicha problemática no es nueva, la pérdida de la identidad costumbrista se enlaza directamente con la pérdida de la costumbre material. Aquí aparece de nuevo el juego entre presencia y ausencia, la presencia de lo material asociado a la casa tradicional enrruinada con la ausencia de esa acción que en ella se desempeñaba, aunque poco a poco, se llegará a una ausencia de lo ausente cuando esas casas que se encuentran en deconstrucción finalmente desaparezcan. Ya habló Pablo Ferrand en 2008 sobre esa pérdida de la costumbre material cuando anotó, un acercamiento sin rumbo fijo a la destrucción de su patrimonio arquitectónico (Sevilla) … en la época del desarrollismo económico de los años 60 y 70 del pasado siglo, cuando cayeron una tras otra las casas señoriales y populares, y se desvirtuaron calles y plazas enteras (Ferrand, 2008, p.3) Tanto en la presente investigación como en la aportación de Pablo Ferrand centra la problemática en la provincia de Sevilla, pero cabe mencionar cómo todas las pequeñas acciones que se han ido mencionando están ocurriendo en pequeñas localidades de toda España, incluso fuera del país. De esta forma se plantea reflexionar ante las cuestiones planteadas con el fin de una apreciación del pasado comunitario que se representa como el origen de cada pueblo, una apreciación y una comprensión para que no caiga en el olvido. 41 Figura 4.6. Agustín Israel, I love Seville, 2023. Nos referimos a ese pasado que es “de dónde venimos”, donde cada persona ha conformado cada contexto social como bien apunta Agustín Israel (Fig. 4.6.), donde cada persona conforma la cultura andaluza formando parte de ella, y de sus valores y elementos que son las diferentes experiencias vividas en el pasado que nos acontece y que condiciona nuestro presente. (Anexo p.102) Agustín coincide con los demás artistas mencionados anteriormente cuando se habla de la banalización y desvalorización de la tradición y de la cultura. Actualmente, no se percibe una falta de difusión de las costumbres sino una sobredifusión a causa de una sociedad espectacular basada en la divulgación por redes sociales. Se necesita esa evolución y modernización de la cultura y por ende de la tradición, modernización que ha dado como resultado la divulgación a través de medios digitales que se reciben como mejoras de difusión pero que pueden llegar o han llegado a esa desvalorización de la cultura, quedando únicamente lo estético y lo aparente. Tal vez no se trate de un rescate, sino de conocer y reconocer la tradición actual y su origen. 42 Parte II. Aportaciones Artísticas. Reconstrucción de recuerdos 1.1 Catalogación de la obra. Serigrafía sobre retales de tela de lino cosidos a mano Medidas variables, obra multiposición, máximo 200 x 200 cm 2024 1. Aportación I. Figura 2.1.1. Reconstrucción de recuerdos, serigrafía sobre retales de tela de lino cosidos a mano, medidas variables, obra multiposición, máximo 200 x 200 cm, 2024. Figura 2.1.2. Reconstrucción de recuerdos, serigrafía sobre retales de tela de lino cosidos a mano, medidas variables, obra multiposición, máximo 200 x 200 cm, 2024. Figura 2.1.3. Reconstrucción de recuerdos, serigrafía sobre retales de tela de lino cosidos a mano, medidas variables, obra multiposición, máximo 200 x 200 cm, 2024. Figura 2.4.2. Ni seda, ni bordado. Lino, estampa y claveles, cianotipia sobre lino y flecos cosidos a mano, 63 x 110 cm, 2024 Una reinterpretación del tradicional mantón de manila que busca dar valor al trabajo artesanal y manual. No hace muchos años, los mantones eran utilizados por las clases trabajadoras en su día a día como complemento de vestimenta. Las mujeres vestían faldas canasteras y diferentes mantones hechos a mano para dotar su indumentaria de color y personalidad. Se trataban de telas de seda bordadas a mano en su mayoría con flores y motivos vegetales con gran colorido en sus diseños, además de un agregado andaluz como son los flecos, unos flecos que eran trenzados también manualmente que dotaban a la pieza de gran valor, cuanto mas tedioso resultara el trenzado, más original era. En este caso, se reemplaza la seda por el lino, tela característica de las clases rurales, no como la seda que es asociada a un gran valor económico por lo que se relaciona con la alta sociedad. El bordado es reemplazado en este caso por el proceso de estampación, se mantienen los motivos florales con la técnica directa de la cianotipia. La recolecta de claveles, el secado de cada pétalo, la disposición de cada uno para lograr una composición estética, dotan a esta pieza de un gran valor personal y artesanal propio de las creaciones artísticas del siglo pasado, donde las obras poseían una esencia humana, además, en este caso, de un proceso tradicional manual. La elaboración personal de dicho mantoncillo lo hace único e irrepetible, su desarrollo a partir de un proceso que se caracteriza por el azar y la la intervención manual hacen que cada uno sea diferente al anterior, de forma que todos presenten una gran esencia tradicional. Reivindicar todas las fiestas populares de Andalucía. A mi me gusta el pueblo y sus costumbres, y me gusta los cementerios, lo trágico de los entierros, los bautizos de los pueblos, las imágenes barrocas, las viejas andaluzas que me recuerdan a las pinturas negras de Goya, los campos de aceituna y las amapolas andaluzas. (José Pérez Ocaña, 1977) 4.2. Proceso de creación-producción. 63 Figura 2.4.3. Ni seda, ni bordado. Lino, estampa y claveles, cianotipia sobre lino y flecos cosidos a mano, 63 x 110 cm, 2024 Figura 2.4.4. Ni seda, ni bordado. Lino, estampa y claveles, cianotipia sobre lino y flecos cosidos a mano, 63 x 110 cm, 2024 Figura 2.5.1. Principios de encuentros, fotografías a partir de cámara analógica instantánea,10 x 15 cm, 2024 5. Aportación V. Principios de encuentros 5.1. Catalogación de la obra. Fotografías a partir de cámara analógica instantánea Serie de cuatro imágenes. 10 x 15 cm 2024 67 Figura 2.5.2. Principios de encuentros, fotografías a partir de cámara analógica instantánea,10 x 15 cm, 2024 3.7.4 Principios de encuentros, fotografías a partir de cámara analógica instantánea,10 x 15 cm, 2024Figura 2.3.6. Principios de encuentros, fotografías a partir de cámara analógica instantánea,10 x 15 cm, 2024Figura 2.5.3. Principios de encuentros, fotografías a partir de cámara analógica instantánea,10 x 15 cm, 2024 Figura 2.5.4. Principios de encuentros, fotografías a partir de cámara analógica instantánea,10 x 15 cm, 2024 5.2. Proceso de creación-producción. “…unas sopas, cuando no un guiso de patatas y garbanzos, o de legumbres; ensalada en invierno, gazpacho en verano, y fruta de la estación cuando se vende muy barata.” (Montoto y Rautenstrauch, 1998, p.35) 73 En Principios de encuentros se busca hacer guiño al tipo de relaciones sociales que se desarrollaban durante tiempos pasados, relaciones basadas en el desempeño de costumbres y tradiciones que conformaban la identidad cultural del territorio. Un reflejo de elementos inmateriales que hacen referencia a esa esencia vibrante de la cultura andaluza donde no es necesario el reflejo de una actividad concreta para imaginar las sensaciones de la escena representada. Instantes captados mediante una cámara analógica instantánea la cual permite ese registro real y natural, no se busca una representación atractiva sino una representación real que capte la esencia del lugar y del encuentro de manera instantánea, que refleje signos de la vida pasada y su influencia en la actualidad. Conclusiones. Tras la realización del presente Trabajo de Fin de Máster, cabe destacar la relación que se ha dado a la nueva visión del término de la Ruina con el reflejo de la memoria perdida de la tradición. Se ha realizado un análisis a partir de las aportaciones filosóficas, estéticas y artísticas, donde gracias a las diferentes visiones relacionadas con el concepto de la Ruina, se ha observado que para dar una nueva definición a dicho término entran en juego una serie de factores socioculturales de cada lugar que influyen directamente en cómo se recibe dicho concepto. Caben destacar varios puntos localizados sobre la investigación teórico-práctica desarrollada donde, en la primera parte, se han desarrollado una serie de aportaciones teóricas basadas principalmente en defensas filosóficas que se han relacionado directamente con actividades culturales actuales. En la relación entre pasado y presente que a lo largo del proyecto se ha manifestado se destacan teóricos mencionados como referentes, como en el caso del concepto del espectáculo expuesto por Guy Debord. Cabe reflexionar cómo se toma de referencia un trabajo filosófico publicado en 1967 donde se narra sobre una sociedad y una vida cotidiana fácilmente relacionable con la sociedad actual. Debord habla de una sociedad basada en el consumo del espectáculo que hoy en día se puede comparar con el consumo de la cultura basura, un movimiento que no proporciona más que un retroceso cultural, como por ejemplo es el uso de las redes sociales desde una perspectiva no beneficiosa para la sociedad. Un retroceso el cual no encaja con el manifiesto que se propone en el presente proyecto, dar el reconocimiento que se merecen las antiguas tradiciones y la cultura que nos acontece. Se han recibido diferentes opiniones sobre la memoria y/o el recuerdo hacia las pasadas costumbres, pero todos los discursos coinciden en la necesidad de rescatarlas o mayormente ponerlas en valor, aunque sea parcialmente, para que no caigan en el olvido. De esta forma, la investigación ha permitido estudiar diferentes puntos de vista y posibles soluciones a través del arte para afrontar dicha problemática, dando como conclusión la persistencia colectiva por conocer el origen de la cultura del pueblo andaluz y ello reflejarlo en la creación artística. Por otro lado, en las aportaciones prácticas se ha conseguido plasmar conceptualmente todos los aspectos teóricos desarrollados en los apuntes escritos con gran satisfacción. El hecho de trabajar paralelamente con el estudio investigador ha dotado de gran valor sentimental a cada una de las obras prácticas aportadas durante la experimentación artística. Normalmente se suele producir siguiendo otro tipo de metodologías mucho más experimentales y azarosas, en este caso gracias al desarrollo del presente trabajo, se han encontrado nuevas formas de abordar los proyectos artísticos para que cada paso del proceso se muestre enlazado con el anterior y el siguiente, para así recibir una obra con mayor interés. El encuentro con los nuevos términos abordados y con las nuevas formas de tratar la práctica ha conseguido que se muestre un gran interés en seguir indagando sobre los temas abarcados, además de acotar aún más el discurso personal artístico y teórico que 74 poco a poco se ha ido formando a lo largo de los años de estudio. Además, haber sabido relacionar conceptos tan dispares entre sí como han sido la pérdida de la identidad andaluza, el olvido de las tradiciones y costumbres de cada pueblo con la Ruina, entendiendo la Ruina como materia orgánica física correspondiente a edificaciones en destrucción, ha abierto un gran abaníco de posibilidades de desarrollo futuro, dotando a su vez de gran riqueza artística y discursiva en la creación práctica personal. 75 Libros. Bachelard, G., Champourcin, E. de, & Palma Benítez, M. Á. (2022). La poética del espacio (3a ed., 1a reimp.). Fondo de Cultura Económica. Barthes, R. (1980), La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Bastide, R., Alaminos, L., Rubio, R., Duvignaud, J., & Pereira de Queiroz, M. I. (2006). Arte y sociedad. Fondo de Cultura Económica. (255 pags.) Benjamin, W., & Tiedemann, R. (2011). Libro de los pasajes (3a reimp.). Akal. Benjamin, W., Weikert, A. E., & Echevarría, B. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca. 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Óleo sobre lino. 162×130 cm, 2022. Disponible en: https://njoymagazine.com/pintura-alba-cortes/ Figura 2.2. Paula Valdeón, Paseo material, 2023. Disponible en: https://www.instagram. com/p/CylQjQ1qTrn/?img_index=3 Figura 2.3. Alba Molero, Losa II, Óleo y spray sobre tela, 50 x 50 cm, 2023. Disponible en: https://www.instagram.com/p/CsGN950tgEH/?img_index=1 Figura 2.4. Gordon Matta-Clark Splitting, 1974. Estate of Gordon Matta-Clark, VEGAP, Barcelona. (Consulta: 7 de junio de 2024) Disponible en: https://www.macba.cat/ en/obra/r1877-splitting/ Figura 3.1.1. Auguste Léon, Dos cigarreras en la Fábrica de Tabacos en el Paseo de las Delicias, 1914. Exposición ‘Tras la senda de los Lumière. Sevilla en color (1914-1929)’ Fotografía de la autora. (Consulta: 3 de junio de 2024) Figura 3.1.2 Auguste Léon, Vista de la Giralda desde el barrio de Santa Cruz, 1914. Exposición ‘Tras la senda de los Lumière. Sevilla en color (1914-1929)’ Fotografía de la autora. (Consulta: 3 de junio de 2024) Figura 3.2.1. Anónimo, archivo periodístico, finales siglo XX. Fotografía de la autora. Figura 3.2.2. Luis Serrano, archivo periodístico, 1993. Fotografía de la autora. Figura 4.1. Ocaña, fotografía de archivo, 1983. Fotografía de la autora. Figura 4.2. Gonzalo Bilbao, Noche de Verano en Sevilla, 1905. Archivo:Noche de verano gonzalo bilbao 2018002.jpg (Consulta: 7 de junio de 2024) Disponible en: https:// es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Noche_de_verano_gonzalo_bilbao_2018002.jpg Figura 4.3. Pilar Albarracín, Le duende volé, 2012. Página web de la artista Pilar Albarracín. (Consulta: 7 de junio de 2024) Disponible en: https://www.pilaralbarracin.com/ videos/videos26.html Figura 4.4. Jorge el del Llorón, 2024. Instagram del artista. (Consulta: 7 de junio de 2024) Disponible en: https://www.instagram.com/p/C1Hsvs2q50i/?hl=es&img_in- dex=1 Relación de imágenes. 80 Figura 4.5. Pintarraheo, 2024. (Consulta: 7 de junio de 2024) Disponible en: https:// www.instagram.com/p/C6lFwT-se38/?hl=es Figura 4.6. Agustín Israel. (Consulta: 7 de junio de 2024) Disponible en: https://www. agustinisrael.com/pintura.html Figura 2.1.1. Reconstrucción de recuerdos, serigrafía sobre retales de tela de lino cosidos a mano, medidas variables, obra multiposición, máximo 200 x 200 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.1.2. Reconstrucción de recuerdos, serigrafía sobre retales de tela de lino cosidos a mano, medidas variables, obra multiposición, máximo 200 x 200 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.1.3. Reconstrucción de recuerdos, serigrafía sobre retales de tela de lino cosidos a mano, medidas variables, obra multiposición, máximo 200 x 200 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.2.1. Fragmentos encontrados, transferencia sobre panel de contrachapado, 53,5 x 91,5 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.2.2. Fragmentos encontrados, transferencia sobre panel de contrachapado, 53,5 x 91,5 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.3.1. Sobre el balcón, spray sobre papel, 170 x110 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.3.2. Sobre el balcón, spray sobre papel, 170 x110 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.4.1. Ni seda, ni bordado. Lino, estampa y claveles, cianotipia sobre lino y flecos cosidos a mano, 63 x 110 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.4.2. Ni seda, ni bordado. Lino, estampa y claveles, cianotipia sobre lino y flecos cosidos a mano, 63 x 110 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.4.3. Ni seda, ni bordado. Lino, estampa y claveles, cianotipia sobre lino y flecos cosidos a mano, 63 x 110 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.4.4. Ni seda, ni bordado. Lino, estampa y claveles, cianotipia sobre lino y flecos cosidos a mano, 63 x 110 cm, 2024. Fotografía de la autora. Figura 2.5.1. Principios de encuentros, fotografías a partir de cámara analógica instantánea,10 x 15 cm, 2024. Fotografía de la autora. 81 Figura 6.2.3. Parando al paso, fotografías a partir de cámara estenopeica artesanal, 9 x 12,5 cm, 2024 Figura 6.2.4. Parando al paso, fotografías a partir de cámara estenopeica artesanal, 9 x 12,5 cm, 2024 2.2. Proceso de creación-producción. La atención se enfoca en los diferentes elementos que se encuentran en nuestro entorno cotidiano que, mayormente, presentan una apariencia física en descomposición o Ruina. Se muestra un interés en cómo el paso del tiempo afecta a los diversos componentes del entorno y cómo a su vez esto influye en las personas. Parando al paso se aborda de manera que el proceso de creación presenta más valor que el resultado final, la Deriva, la búsqueda del encuentro de manera inconsciente, encabeza dicho proceso y en ella se dan una serie de situaciones encontradas relacionadas con la intención de registrar el paso del tiempo sobre algo concreto. Los elementos son captados a través de imágenes fotográficas analógicas mediante la técnica de la estenopéica o cámara oscura. Gracias a la utilización de dicha metodología, se vive aún más el proceso fotográfico, ya que no se limita unicamente al pulsado de un botón. De esta forma, se pretende mostrar una visión subjetiva y personal del propio entorno, captando escenas urbanas, concretamente registrando el estado de deterioro de las antiguas casas rurales tradicionales, se muestra la intención de parar el paso del tiempo sobre estos elementos a través del registro fotográfico, de manera que el espectador reflexione sobre los cambios locales actuales. 95 Aportación III. Juegos de muchachos 3.1. Catalogación de la obra. Acrílico y lápices sobre tela de lino montada en bastidor 146,5 x 65 cm 2024 3.2. Proceso de producción-creación. En Juegos de muchachos se relaciona el concepto de la Ruina tratado cómo la pérdida de algo con la pérdida de los antiguos juegos populares y tradicionales, juegos que se pierden debido a los intereses actuales y que por lo tanto caen en el olvido. Se trata la Ruina del juguete y el juego como tal, la pérdida del juego material y de la convivencia y relación entre los niños. Se realiza un análisis sobre los juegos de antes que se han desarrollado durante la infancia para poder representarlos de una manera conceptual y abstracta. La instalación de las obras resultantes tiene gran importancia debido a que la mayoría de juegos eran desarrollados en la vía pública y en el propio suelo, de esta forma se hace un guiño al carácter instalativo de la aportación. 97 Figura 6.3.1. Juegos de muchachos, acrílico y lápices sobre tela de lino montada en bastidor, 146,5 x 65 cm, 2024 Entrevistas. - ALBA CORTÉS. E.L: ¿Cómo dirías que aparece el concepto de la ruina en tu trabajo? A.C: Aparece generalmente como una referencia a la tensión poética que existe en el paisaje cuando, con el paso del tiempo y las diferentes épocas, muchos espacios quedan en pausa a la vez que evolucionan. En mi trabajo siempre exploro el paisaje como una experiencia compleja y subjetiva, donde la naturaleza representada actúa más como un portal hacia nuevos mundos evocados que como una definición de lo concreto. En ese punto, la ruina tiene un importantísimo protagonismo al traer al presente reminiscencias (recuerdo, memoria) de tiempos pasados. Esa contradicción que planteara el sentimiento de lo sublime desde el romanticismo, donde lo abrumador y lo bello se entrelazan, es un elemento potenciador muy presente y necesario en mi obra. E.L: He localizado en tu trabajo un cierto interés por el objeto encontrado, concretamente en elementos cerámicos que muestran una apariencia física de ruina, que se encuentran rotos, ¿qué sentido das aquí a ese elemento encontrado y que su estética sea su deterioro? A.C: Me atraen por algo muy parecido a lo que lo hace la ruina arquitectónica. Coincido con muchos compañeros artistas en un interés casi fanático por la arqueología, y es que al final creo que hay mucha parte de ilusión en el hallazgo que se comparte con el propio proceso pictórico. En mi caso, construir una pintura es enfrentarme a ir poniendo -o quitandocapas para llegar a algún lugar, sin saber bien dónde. Cualquier objeto encontrado en el proceso físico de búsqueda en el paisaje, concretamente la cerámica, actúa como una especie de postal de lo pasado, es una huella de otras manifestaciones artísticas o artesanales que pone de manifiesto sucesos que únicamente podemos intuir a partir de sus ruinas. El deterioro, como estética, reúne ya en sí mismo esa carga de tensión poética de la que hablaba anteriormente. El valor de lo imperfecto resignifica los usos de la pieza, extrapola su significado a connotaciones más románticas, asociadas al valor histórico de objetos cotidianos que antes no fueron más que sencillos utilitarios y hoy nos transportan a concretar e imaginar las posibles vidas de los elementos inanimados. E.L: Tienes varias obras relacionadas con elementos rocosos que se pueden asociar con el tema de la ruina, ¿qué interés muestras en estos trabajos sobre la estética de lo roto, lo fragmentado, lo ruinoso? A.C: Me interesa la ruina como huella de la existencia de anteriores civilizaciones (es decir, la ruina artificial), pero también y, sobre todo, como testigo del paso de la propia naturaleza. Los elementos rocosos me llaman especialmente la atención ya que hablan por sí mismos de la historia natural que ha discurrido por y a través de ellos, la que los ha erosionado y modelado en función de los sucesos atmosféricos, tectónicos y 100 mediobientales. Su apariencia, en ocasiones decadente y en otras absolutamente maravillosa, como puede suceder en las grutas y cuevas de minerales, es siempre consecuencia de los millones de años y de situaciones que han antecedido al momento presente, y eso me provoca una fascinación que necesito canalizar a través de la pintura. Mis paisajes, que hablan de la dualidad entre la ubicación y la evocación de ciertos espacios, se nutren de esa fuerza escultórica que el tiempo ha imprimado sobre su propia morfología. Pintar esa ruina reflejada en la piedra, en la tierra, es uno de los pretextos que uso para establecer un diálogo con el espectador que pueda reconocerse en la destrucción o en la construcción, casi abstracta, de sus rotos y sus relieves, que pueda acceder a su propia percepción del paisaje mediante la emoción que el lenguaje plástico le sugiera. - ALBA MOLERO. E.L: ¿Cómo dirías que aparece el concepto de la ruina en tu trabajo? A.M: La ruina aparece como concepto y como objeto para trabajar, parto de elementos recolectados en la naturaleza, ya irrumpida por el hombre. Se trata de trozos de cerámicas antiguas, baldosas, azulejos, elementos creados por el ser humano, que en algún momento de su vida se han roto y han sido desechados o sustituidos por otros más nuevos y más bonitos. Se convierten en objetos fracturados y olvidados. La ruina como fuente de creación. Yo, les llamo vestigios, señales o huellas que quedan de algo y de alguien que ha pasado o que ha desaparecido. Indicio que nos permite inferir o deducir la existencia de algo. E.L: He localizado en tu trabajo un cierto interés por el objeto encontrado, concretamente en elementos cerámicos que muestran una apariencia física de ruina, que se encuentran rotos, ¿qué sentido das aquí a ese elemento encontrado y que su estética sea su deterioro? A.M: Más que en el deterioro del objeto, centro mi interés en los dibujos y cenefas, los detalles que han quedado en ese pedazo, las posibles variaciones que se pueden crear partiendo de tres líneas o de una mancha, junto con otro retal de azulejo. Juego con la continuidad de las formas, generando nuevas imágenes, nuevas figuras. E.L: ¿Pretendes de alguna forma hacer hincapié en la vida pasada de los objetos seleccionados ya que todos muestran una estética que no corresponde a la de sus inicios? A.M: No. Pretendo que estos objetos, vuelvan a cobrar vida, uniéndolos con otras piezas de distintos lugares y que parten del mismo origen. Todas nacen de algún elemento decorativo o de algún utensilio útil para el ser humano. Pero en el momento en que se rompen, se transforman en desechos, residuos humanos. 101 Mi intención no es recuperar el sentido que tenían cada uno de ellos independientemente, es decir; un jarrón, un plato, una baldosa... pero sí transformarlo en uno nuevo. Transmutar la pieza nuevamente a objeto decorativo, tienen una función en la pintura. Invito al espectador a reflexionar sobre la durabilidad y la belleza de lo efímero, la conexión entre el pasado y el presente, y la posibilidad de encontrar valor en lo que a menudo se considera insignificante. - JAVIER PALACIOS. E.L: ¿Cómo dirías que aparece el concepto de la ruina en tu trabajo? J.P: Este concepto no está presente de una manera consciente en mi trabajo. Sin embargo, al reflexionar sobre él, puedo percibir la ruina en algunas de mis obras, sobre todo en el proyecto Magic Dolmen de 2017. Algunas de las pinturas representan deconstrucciones de estructuras megalíticas como dólmenes y menhires, así que se podrían considerar ruinas de civilizaciones ficticias. En Destroy All Monsters (2019) había una serie de acuarelas en las que descontextualizaba elementos que me generaban extrañeza de culturas desconocidas para mí. Estas imágenes las encontraba en internet, y les cambiaba formas y tamaños, como una suerte de arqueólogo que encuentra herramientas y máscaras entre las ruinas. Estos objetos representados dialogaban con otras imágenes que representaban interpretaciones de obras de artistas icónicos como Picasso y Miró. E.L: En varias de tus obras observo iconografías que corresponden a elementos anteriores a nuestro tiempo que se pueden relacionar con objetos ruinosos, concretamente objetos relacionados con máscaras funerarias, ¿qué interés presentas por esos objetos los cuáles pueden asociarse como una ruina en sí, que el propio objeto sea un propio ejemplo de la ruina pasada? J.P: El interés por esos objetos es su potencial para generar extrañamiento al ser representados fuera de su ambiente y contexto. Vivimos en una época donde, principalmente debido a la superconectividad, se nos presentan muchas imágenes sin puntos de relación con su entorno, de forma que se abstraen y sus elementos formales se potencian. Dentro de esto, esta situación se vuelve más intensa con elementos que son ajenos a nuestro tiempo. Para comprenderlo, nos podemos imaginar la percepción tan diferente que puede tener alguien de mi generación y un niño de cinco años al ver una cinta de casete. Aunque no he trabajado con máscaras mortuorias como tal, puedo entender que algunas de mis representaciones de rostros tengan similitudes con estos elementos. 102 E.L: Tienes varias obras relacionadas con elementos rocosos que se pueden asociar con el tema de la ruina, ¿qué interés muestras en estos trabajos sobre la estética de lo roto, lo fragmentado? J.P: Muchas de mis pinturas tienen características formales, en su superficie, en su materialidad representada, que podrían estar relacionadas con la ruina. En mis últimos trabajos, Samos y Kurion son cabezas de estatuas en ruina, o Polyfemo podría ser un monumento antiguo al personaje de la Ilíada. En otros trabajos como Ahab Flower también se percibe la representación de esa textura rocosa en descomposición. Y por supuesto en pinturas más antiguas como Magic Damn, se percibe lo ruinoso de una manera más evidente. - PAULA VALDEÓN. E.L: ¿Cómo dirías que aparece el concepto de la ruina en tu trabajo? PV: Aparece como una acumulación y un encuentro. Es decir, un día común me fijé en algo que asomaba en un contenedor de obra mientras paseaba; dentro había restos de azulejos y me los llevé a casa. Esto se convirtió en que cada vez que veía contenedores o escenarios que habían sido habitados con algún diseño decorativo, los recogía y acumulaba en mi estudio. Todo a lo que hago referencia en mi trabajo tiene que ver con el ornamento que existe o ha existido en algún lugar habitable. Esta acumulación luego se convirtió en archivo fotográfico de cualquier vestigio y señal de lo de decorativo. Supongo que la ruina está dentro del largo y complicado tejido que forma cada una de mis obras. E.L: He localizado en tu trabajo un cierto interés por el objeto encontrado, concretamente en elementos cerámicos que muestran una apariencia física de ruina, que se encuentran rotos, ¿qué sentido das aquí a ese elemento encontrado y que su estética sea su deterioro? P.V: Como antes te comentaba este encuentro es fortuito y el sentido de lo encontrado nace de una mirada estética en el pasear. La estética se la otorga quien lo mira y viene de entender los objetos como materia viva. Lo que me despiertan estos objetos destinados a “adornar” las propiedades es deconstruirlos y contar lo que a mí me despiertan. Mi lenguaje para contarlo es en este caso la pintura y la instalación. No hace falta que la entiendas ni que apunte literalmente a su inspiración, simplemente yo represento o escupo el resultado súper filtrado de su paso por mi cabeza. 103 E.L: Localizo en varias de tus obras ciertos elementos visuales fragmentados, ¿qué sentido tiene en tu trabajo realizar construcciones a partir de lo roto, del elemento deteriorado? P.V: Me interesa mucho el tema de la reconstrucción en cómo las personas arreglamos, reparamos o parcheamos para darle una vida distinta a algo. Me inspiran los retales en las fachadas, las catas arqueológicas en las fachadas, y mi modo de trabajar es ese, construir a partir de una forma, un color. Esto es porque en la vida la mayoría de las cosas son repetición, de movimientos, gestos, módulos; y yo entiendo mi alrededor así. - EDU PEREIRO. E.L: ¿Con qué fin realizas tu trabajo con estética andaluza donde se muestra un claro costumbrismo andaluz? E.P: Todo comenzó con el fin de descubrirme en un entorno que desde pequeño se me hace ajeno, de conocer en profundidad mis raíces y mi tierra. Mi padre es militar, por lo que cuando era pequeño estábamos siempre moviéndonos de un punto a otro en España. Esa vida casi nómada durante mi infancia provocó que tuviese muy poco contacto con el folklore de las ciudades en las que vivíamos, mis relaciones con el entorno y las personas eran fugaces, siempre con una fecha temprana de caducidad. Mi fotografía, en contraposición a esa infancia, es un ejercicio de paciencia, de búsqueda y descubrimiento propio. Es la necesidad que surgió de reconocerme a mí y a mi entorno. Echar raíces. Ahora hablo de esas raíces y trabajo temas como la herencia, el cambio, la resistencia y la pérdida. E.L: ¿Aprecias una pérdida de la transmisión y/o en el desarrollo de las costumbres y tradiciones andaluzas? E.P: Totalmente. Siento que esa pérdida se acentúa en grandes poblaciones y ciudades, haciendo más hincapié en zonas donde el turismo es la principal fuente de ingreso. En el lado opuesto puedo hablarte por ejemplo de los pueblos del Andévalo de Huelva, donde se sigue viviendo una riqueza inmaterial increíble. Suelo notar que cuanto más aislada está la zona mejor conserva sus costumbres y tradiciones. A nivel de transmisión creo que lo que más ha cambiado ha sido el canal. Lo que antes se transmitía de forma oral o por memoria colectiva ahora se difunde a través de redes sociales y movimientos culturales. Algo que me ha encantado ver estos últimos años mientras cubría diferentes tradiciones es la cantidad de núcleos de resistencia, de gente sobre todo joven que está volviendo a recuperar, consolidar y poner en valor manifestaciones culturales ya olvidadas a través de archivos antiguos o de la propia memoria colectiva, escuchando a 104 sus abuel@s y reconstruyendo poco a poco vestimentas, canciones, fiestas… Mismamente, en mi pueblo un grupo de jóvenes van a recuperar una fiesta esta próxima semana que hacía casi 50 años que no se celebraba. E.L: ¿Crees que se pueden rescatar nuestros orígenes como pueblo, nuestras vivencias pasadas, a través de la creación artística para poder hacer frente a la sociedad de consumo global y de masas en la que nos encontramos? E.P: Creo que poner en valor nuestro origen a través del arte es esencial si queremos resistir a un mundo que va derecho hacia una unificación cultural. Creando y defendiendo nuestro patrimonio cultural y artístico podemos evitar o al menos suavizar el impacto de la globalización además de estimular nuestra identidad, cultura y sentido de pertenencia a una comunidad. - JORGE EL DEL LLORÓN. E.L: ¿Con qué fin realizas tu trabajo con estética andaluza donde se muestra un claro costumbrismo andaluz? J.L: Realizo mi trabajo desde varios puntos y la finalidad es a veces discursiva y en otros casos reivincativa. Por un lado, desde una perspectiva de sensibilidad personal, hay imágenes que necesito dibujar o que me nacen, supongo que, desde un sentimien- to identitario o vivencial en relación con mi tierra, su carácter, su estética e historia. En esa parte del proceso, la intención es expresiva y muchas veces naif. Por otro lado, habiendo construido un imaginario propio y un marco estético, realizo imágenes que directamente buscan remover, molestar o buscar dónde chirrían ciertos asuntos o discursos. En este caso es una aplicación más cercana al cartelismo o el diseño, buscando un impacto visual que, jugando con elementos que apelan al contexto andaluz, invite a la reflexión. E.L: ¿Aprecias una pérdida de la transmisión y/o en el desarrollo de las costumbres y tradiciones andaluzas? J.L: La permanencia de las costumbres en el tiempo depende de tanto del contexto en el que se dan (que cada vez cambia más rápido) como en el interés social o institucional por mantenerlas de un modo digamos “artificial”. Opino que hay muchas características, eventos o formas de actuar que se toman como identitarias, pero se dan por tejido social y urbano que está cambiando. O que dependen, en muchos casos, de las situaciones de precariedad o de vivencialidad del espacio público que se está transformando. El tramado urbanístico, la forma de estar en la calle y la forma de consumir están cambiando y esto afecta a las costumbres de forma directa. El tema está en si estás 105 costumbres están romantizadas, si se quieren mantener por el brillo que les damos o si tenemos una postura crítica para saber qué rescatar de ellas o qué información nos dan para comprender las problemáticas pasadas y actuales. Aplicando esto a soluciones e implicación política. Por otro lado, las tradiciones como fiestas populares, ferias, verbenas y mundo cofrade corren el peligro de capitalizarse y creo que es necesario reflexionar sobre qué hace que las tradiciones sean como son. Evidentemente la participación desde un conocimiento de los códigos y los significados es lo que construye un ambiente, una estética y es lo que lleva al ritual social que suponen. La venta de estas tradiciones y la masificación por parte de un público que participa como espectador entorpeciendo la catarsis puede destruir toda la construcción simbólica respecto a ellas. E.L: ¿Crees que se pueden rescatar nuestros orígenes como pueblo, nuestras vivencias pasadas, a través de la creación artística para poder hacer frente a la sociedad de consumo global y de masas en la que nos encontramos? J.L: Creo que la creación artística es crucial para rescatar la historia y ayudar a cohesión social. Es un arma muy potente que podría construir otros relatos y otros discursos frente al consumo global y la homogenización cultural que estamos viviendo. Sin embargo, el problema que veo es que para ello habría que ser críticos en primer lugar con los canales por los que se comunica y mueve la cultura underground y subversiva, que son las redes sociales. En la mayoría de los casos creo que las redes sociales, que son estructuras de búsqueda de aprobación (y no de comunidad como creemos) hacen flaco favor a la valentía que hay que tener para mostrar posturas incómodas o rupturistas, pudiendo perder seguidores o ventas. Por lo que creo que se acabó cayendo es posturas cómodas que dejan de un lado la crítica y se vuelven a alimentar discursos hegemónicos, aunque actualmente estos sean aparentemente plurales. - PINTARRAHEO. E.L: Trabajas en torno al lenguaje del acento andaluz donde se percibe tanto en la manera de hacerlo como en lo expresado un claro costumbrismo andaluz, ¿con qué finalidad realizas tu creación en base a la estética andaluza? P: No trabajo “en torno al lenguaje del acento andaluz”, trabajo entorno a la lengua andaluza usando la ortografía Ettandâ Pal Andalûh. No considero que lo que haga sea “costumbrismo andaluz” (ni si quiera entiendo con precisión qué significa eso en mi contexto de creación) ...y por ultimo no tengo ninguna intención en base a “la estética andaluza”. Mi obra pretende normalizar la escritura en andaluz a través, no solo del rescate de ciertas expresiones andaluzas, sino de la reinterpretacion de las existentes y la creacion de expresiones completamente nuevas. 106 E.L: ¿Aprecias una pérdida de la transmisión y/o en el desarrollo de las costumbres y tradiciones andaluzas? P: No aprecio una pérdida o desarrollo de costumbres andaluzas, lo que percibo es una colonización cultural y un extractivismo epistemológico de nuestra cultura por parte del proyecto estatal español que nos induce lo que Frantz Fanon llamó el “sindrome del colonizado”. Esto trae como consecuencia la subalternizacion, canibalización y vaciado de nuestra cultura por parte de una entidad externa y ajena a la nuestra. E.L: ¿Crees que se pueden rescatar nuestros orígenes como pueblo, nuestras vivencias pasadas, a través de la creación artística para poder hacer frente a la sociedad de consumo global y de masas en la que nos encontramos? P: Incido que lo importante no es solo “el rescate de nuestra cultura”, la cultura es algo en permanente ebullición y desarrollo, y no se trata solo de rescatar si no de crear y recrear con nuestros códigos culturales para continuar su desarrollo. - VIRGINIA BERSABÉ. E.L: ¿Con qué fin realizas tu trabajo con estética andaluza donde se muestra un claro costumbrismo andaluz? V.B: Desde el comienzo del proyecto “Perdidas en un cortijo andaluz” en 2011 no tuve claro cuál era el fin o el objetivo. Simplemente fue un proceso natural entre mi pintura en el estudio y el graffiti con los amigos del instituto. Una forma natural de buscar espacios cercanos a mí donde poder pintar y dar visibilidad a las mujeres con las que trabajo y sus historias. Y esos espacios que me rodeaban en el campo, la única interrupción visual que hay en las campiñas de mi zona geográfica son los antiguos cortijos, molinos, lagares, escuelas, etc. del campo andaluz. Conforme pasan los años, sí es cierto que comienzo a entender cuáles fueron y cuáles son los motivos en todos los sentidos, que rodean el proyecto. A día de hoy, puedo decirte que el fin de este proyecto es unir la memoria de las mujeres mayores con la historia y la arquitectura del campo andaluz. Un unión poética, política, estética y visual donde quiero dar visibilidad a todas las mujeres rurales que fueron y son los pilares fundamentales de aquellas edificaciones y de la estructura familiar y laboral. E.L: ¿Aprecias una pérdida de la transmisión y/o en el desarrollo de las costumbres y tradiciones andaluzas? V.B: Es cierto que a causa de la globalización y de las presiones hechas a una generación anterior a la mía para irse a estudiar y vivir fuera como mejor proyecto de vida y futuro ha hecho que muchas tradiciones y costumbres, sobre todo del ámbito rural en las poblaciones más pequeñas, ha hecho que suframos una pérdida y un olvido hacia todas nuestras raíces. Pero al mismo tiempo y causado por esto, por la necesidad de 107 volver siempre a las raíces, al nido, al hogar, también te diría que hay una nueva generación de creadores desde muchas disciplinas artísticas (literatura, audiovisual, artes plásticas, moda) que estamos rescatando, estamos poniendo el foco, trabajando y dando visibilidad a nuestras tradiciones y costumbres. Es más, hay una vuelta al pueblo desde las grandes ciudades, hay una reivindicación de nuestra historia. E.L: ¿Crees que se pueden rescatar nuestros orígenes como pueblo, nuestras vivencias pasadas, a través de la creación artística para poder hacer frente a la sociedad de consumo global y de masas en la que nos encontramos? V.B: Sin lugar a duda estoy convencida de ello. Y el mayor ejemplo de ello es como el grupo de creadores y pensadores que están comprometidos con el rescate de nuestros orígenes no para de crecer. De hecho, hace unos años no estaba tan bien visto evidenciar estos intereses. Pero gracias a ese esfuerzo colectivo por dignificar nuestras tradiciones en la realidad actual, ha hecho que pase a tener una importancia colectiva a tener en cuenta. Que nos invita a reflexionar sobre nuestros orígenes y sobre toda una generación orgullosa de sus raíces. E.L: ¿Cómo dirías que aparece el concepto de la ruina en tu trabajo? VB: El concepto de ruina aparece en mi trabajo como punto de unión entre la pintura, la memoria y la arquitectura. En mi caso, se materializa en edificaciones olvidadas, decadentes y llenas de belleza que fueron espacios de trabajo y poder en Andalucía. Edificaciones que sufren las inclemencias del tiempo, el olvido histórico y humano, el deterioro y la desaparición. Es por ello, que quiero dignificar a través de la pintura estas paredes dentro y fuera de las cuales las mujeres mayores con las que actualmente trabajo fueron el eje fundamental. Un factor fundamental es el hecho de aunar el paso del tiempo, el olvido y desaparición que sufren tanto las edificaciones como el colectivo de personas mayores en este proyecto. Situándose también en el extrarradio, en mitad del campo. Es un proyecto que se apoya en las ruinas para seguir siendo ruinas y desaparecer; para dar visibilidad desde un lugar poco visitado. Creando así un espacio artístico fuera del foco de las grandes ciudades y museos. E.L: Tienes varios trabajos donde utilizas como soporte diferentes escombros, ¿qué importancia tiene aquí el hecho de utilizar un material en desuso para representar tus escenas? V.B: El escombro ha formado parte de mi trabajo como soporte para un proyecto mural que estoy desarrollando lentamente y con los tiempos de la vida y del campo. Partiendo de aquí, y de ver como muchas de las intervenciones de “Perdidas en un cortijo andaluz” se desvanecen o desaparecen con el propio edificio, hizo que recogiera parte de esos restos y me los llevase al estudio para crear otro tipo de pieza. En esta ocasión, piezas pensadas para galerías y museos. De forma que todos los conceptos que forman parte del proyecto efímero tuvieran una permanencia alargada en el tiempo que nos permita una mayor reflexión. 108 E.L: En tu proyecto “Perdidas en un cortijo andaluz” muestras una serie de trabajos realizados en diferentes edificios en ruinas, ¿de qué manera es importante aquí la ruina, que el edificio elegido muestre una apariencia física en deconstrucción y que esté ubicado en el ámbito rural? V.B: Para este proyecto, la ruina es fundamental. Ya que la convivencia de la estética derruida junto a la imagen de la mujer mayor hace más visible el paso del tiempo y el olvido. La coherencia entre el material, el soporte y la ubicación del proyecto, así como el aspecto plástico-visual (la epidermis) como teórico del proyecto es fundamental. Por otro lado, ubicarlo fuera del foco de las galerías y los museos, hacerlo en el territorio más rural desde donde surge el interés y el compromiso por esta temática hace que todo tenga más sentido. Aunque soy consciente de su existencia efímera, voy documentado todo el proceso de creación, el paso del tiempo sobre las pinturas y desaparición de cada intervención junto al edificio para presentar todo el proyecto próximamente con un corto documental y un libro que recojan los más de 10 años de proyecto. De forma que pueda acercar el proyecto a otros espacios y quede materializado en otros soportes con más permanencia. - AGUSTÍN ISRAEL. E.L: ¿Con qué fin realizas tu trabajo con estética andaluza donde se muestra un claro costumbrismo andaluz? A.I: No es cuestión de fines, es más bien una cuestión de principios. Yo me crio en plena cultura andaluza, formo parte de ella, y sus valores y elementos lo son también de mi experiencia y mi conformación personal. Son parte de mí y los hago partícipes de mi lenguaje plástico como elementos propios, con mi propia resignificación. E.L: ¿Aprecias una pérdida de la transmisión y/o en el desarrollo de las costumbres y tradiciones andaluzas? A.I: Creo que la transmisión no se ha perdido, sino más bien todo lo contrario, se trasmite demasiado, sobre todo a través de Redes sociales. El problema es la desvalorización y banalización de ciertas costumbres como consecuencia de experiencias externas mal contadas, modas, o salvajismo extremista por la salvaguarda de la tradición a la que no se está dando su lugar a la evolución y modernización, para adaptarse al devenir de la sociedad actual. 109 E.L: ¿Crees que se pueden rescatar nuestros orígenes como pueblo, nuestras vivencias pasadas, a través de la creación artística para poder hacer frente a la sociedad de consumo global y de masas en la que nos encontramos? A.I: Creo que la cuestión no es el rescate, sino el conocimiento y reconocimiento de los orígenes y su evolución para acercarla a la más acechante contemporaneidad y dotarla de un lenguaje de actualidad , en ese contexto las tradiciones se acercarían claramente a convertirse en objetos susceptibles del mercado global actual, teniendo cuidado de no caer en la desvirtualización de las mismas, mirando siempre al origen y reflejándose en los tiempos actuales. 110