Cometierra: un análisis mitocrítico

COMETIERRA: UN ANÁLISIS MITOCRÍTICO MÁSTER UNIVERSITARIO EN Estudios Lingüísticos, Literarios y Culturales Autor: Elena Iglesias Aranda Tutor académico: Pablo Felipe Sánchez López 03/11/2023 1 COMETIERRA: UN ANÁLISIS MITOCRÍTICO ELENA IGLESIAS ARANDA 2 RESUMEN El presente trabajo constituye un análisis simbólico de la novela Cometierra (2019), de Dolores Reyes, a partir del modelo mitocrítico de Gilbert Durand. La estructura que seguirá la consecuente investigación será la siguiente: primero, se desarrollará una breve introducción a la obra, dentro de la que se incluirá una breve biografía de su autora, una puesta en contexto de la obra, y un breve resumen de la misma. En segundo lugar, nos ocuparemos del marco teórico ⎯el simbolismo mitocrítico⎯, explicando primero el motivo de su elección y relevancia, y después sus principios teóricos. A continuación, expondremos la metodología que seguiremos a la hora de aplicar el marco teórico previamente desarrollado, y los objetivos que mediante esta se pretenderá satisfacer. Procederemos después a transcribir el análisis mitocrítico en sí, que estará dividido en dos secciones: «Personaje y Sociedad» ⎯donde nos ocuparemos de las instituciones de la obra, la concepción de la muerte, y la relación entre la sociedad y lo diferente⎯, y «Personaje y Cuerpo» ⎯donde hablaremos sobre animalización, metáforas vegetales, el carácter devorador de la protagonista, y finalmente, sobre diferentes aspectos de su don, como el reflejo fisiológico digestivo sobre el que este se construye, la relación que plantea entre tierra y cuerpo, y el papel simbólico que en él ocupa la maternidad⎯. Una vez terminado el análisis, se desarrollará el apartado de conclusiones que cerrará el presente trabajo. ABSTRACT This paper is a symbolic analysis of the novel Cometierra (2019), by Dolores Reyes, built according to the precepts of Gilbert Durand's mythocritical model. The structure of the subsequent research will be as follows: first, we'll develop a brief introduction to Cometierra (2019), including a brief biography of the author, a contextualization of the novel, and a brief summary of it. Secondly, we'll talk about the theoretical framework ⎯mythocritical symbolism⎯, explaining the reason for its choice, its relevance, and its theoretical principles. Next, we will set out the methodology we will follow in applying the previously developed theoretical framework, and the objectives we 3 will seek to satisfy. We will then proceed to transcribe the mythocritical analysis itself, which will be divided into two sections: «Character and Society» ⎯dealing with the institutions in the novel, the conception of death, and the relationship between society and the different⎯, and «Character and Body» ⎯in which we will talk about animalisation, vegetable metaphors, the devouring character of the protagonist, and about different aspects of her gift, such as the physiological digestive reflex on which it is built, the relationship between earth and body, and the symbolic role of motherhood⎯. Once the analysis has been completed, we'll finish the body of the investigation by explain the conclusions we get out of it. Finally, the bibliography and annexes will follow. PALABRAS CLAVE Cometierra, simbolismo, mitocrítica, régimen nocturno, régimen diurno, cuerpo, reflejo dominante digestivo, tierra, mujer, diferente. KEY WORDS Cometierra, symbolism, mythocritic, night regime, day regime, body, digestive dominant reflex, earth, woman, different. 4 ÍNDICE RESUMEN .................................................................................................................................. 2 PALABRAS CLAVE ................................................................................................................. 3 1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 5 1.1 LA AUTORA ............................................................................................................ 5 1.2. LA OBRA EN CONTEXTO ................................................................................... 5 1.3. RESUMEN DE LA OBRA ..................................................................................... 7 2. MARCO TEÓRICO .............................................................................................................. 9 2.1. ELECCIÓN Y MOTIVOS ...................................................................................... 9 2.1. PRINCIPIOS TEÓRICOS ..................................................................................... 10 2.1.1. EL SIMBOLISMO ................................................................................... 10 2.1.2. EL MODELO MITOCRÍTICO ................................................................ 12 3. METODOLOGÍA................................................................................................................ 17 4. OBJETIVOS ........................................................................................................................ 18 5. ANÁLISIS MITOCRÍTICO DE COMETIERRA ........................................................... 19 5.1. PERSONAJE Y SOCIEDAD ................................................................................ 19 5.1.1. INSTITUCIONES EN COMETIERRA, ................................................... 19 NATURALEZA Y RELACIÓN DE LA PROTAGONISTA CON ELLAS ............ 19 5.1.2. VIDA Y MUERTE EN COMETIERRA, ................................................... 21 ¿UN BINARISMO INSALVABLE? ....................................................................... 21 5.1.3. «LO DIFERENTE» EN COMETIERRA, ................................................. 25 5.2. PERSONAJE Y CUERPO .................................................................................... 27 5.2.1. ANIMALIZACIÓN .................................................................................. 28 5.2.2. METÁFORAS VEGETALES .................................................................. 33 5.2.3. COMETIERRA DEVORADORA ............................................................. 36 5.2.4. EL DON DEL CUERPO .......................................................................... 41 6. CONCLUSIONES .............................................................................................................. 47 7. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................. 50 8. APÉNDICES ........................................................................................................................ 57 8.1. APÉNDICE I ........................................................................................................... 57 8.2. APÉNDICE II ......................................................................................................... 58 5 1. INTRODUCCIÓN 1.1 LA AUTORA Dolores Reyes nació en Buenos Aires (Argentina) en 1978. Titulada en Magisterio y Culturas Clásicas por la Universidad de Buenos Aires, actualmente vive en Caseros (Argentina) y combina la crianza de sus siete hijos con su puesto como maestra de escuela, su escritura, su labor como activista feminista, y su reciente puesto como profesora en talleres de escritura creativa. Fue en un taller similar a los que la autora ahora imparte donde comenzó a redactar su primera novela, Cometierra (2019), bajo la tutela de Selva Amada, autora ⎯también argentina⎯ de El viento que arrasa (2012), Chicas muertas (2014) y No es un río (2020). 1.2. LA OBRA EN CONTEXTO Cometierra fue publicada en 2019 por la editorial independiente Sigilo, fundada en 2014 en Buenos Aires y que desde 2018 cuenta también con sede en Madrid. En 2023, a Cometierra la siguió una segunda parte, Miseria. Sin embargo, esta vez la publicación corrió de la mano de la multinacional Alfaguara, configurando todo ello un salto editorial que refleja el éxito de ventas de la primera parte. Podemos percibir también la notoriedad de la ópera prima de Reyes en el hecho de que se haya traducido a múltiples idiomas ⎯entre ellos: inglés, italiano, francés, polaco, holandés, turco, griego, portugués, sueco, noruego y danés⎯, y en que ha sido aclamada tanto por medios ⎯como el The New York Times y El Mundo ⎯ como por autoras tan reconocidas como Mariana Enríquez, Samantha Schweblin, Fernanda Melchor, Claudia Piñeiro y Pilar Quintana (Barrueco, 2023). Más allá de esto, la importancia de esta obra ⎯y el motivo por el que ha sido escogida como núcleo central del presente trabajo⎯ reside en su naturaleza social y comprometida, en su aportación a la corriente literaria denominada como nueva escritura del feminicidio. Esta corriente está orienta a generar una nueva voz social, femenina, y feminista, que hable de la violencia de género desde un lugar alejado del morbo, el amarillismo, la deshumanización, la objetización y la escritura inconsecuente. 6 Si bien en la escritura de Reyes encontramos diferentes aspectos que hacen de ella parte del corpus de esta nueva escritura del feminicidio,, la autora ha declarado en varias entrevistas, como la que concedió a El mundo (2019), que la mayor intención de su obra es «construir un relato que apuntase no a lo espectacular del crimen o al goce estético, sino a la falta que nos hacen esas chicas y el horror que nos están acostumbrando a vivir. En la literatura se veía una cierta naturalización de los asesinatos de mujeres. Yo quería trabajar contra eso». Lo vemos en la propia dedicatoria de Cometierra (2019) ⎯«A la memoria de Melina Romero y Araceli Ramos» (2019, 7)⎯, que alude directamente a dos adolescentes que fueron asesinadas y enterradas a escasos metros de la escuela en la que Reyes imparte clases, en la localidad de Pablo Podestá ⎯donde, por otra parte, ambienta su novela⎯. Sobre estas chicas, Reyes denuncia que los medios se preocuparon por destacar aspectos como que les gustaba salir a bailar y que habían dejado la escuela, pero no por reflejar el horror de lo que les habían hecho, el horror de que ellas, que, como tantas otras, deberían haber tenido toda la vida por delante, faltarán para siempre por culpa de adultos que, después de violarlas, asesinarlas, y descartarlas «en bolsas como si fuesen basura» (Reguero, 2020), siguen libres. En su entrevista para el Diario Digital Femenino (2020), Reyes se refiere a todas las víctimas de violencia y explica que ellas son el principal propósito con el que su obra busca contribuir a la nueva escritura del feminicidio: «De alguna forma quería que su historia no se diluyera, no quedara en la nada. Registrar sus nombres, quiénes eran o dónde vivían me parecía una forma de romper el automatismo, la indiferencia, la misoginia de los medios» (Reguero, 2020). Si bien existen, no hay duda, multitud de obras de carácter feminista y social que resultarían también de interés analítico, los valores y propósitos sociales que la obra encierra, junto con la fuerza con la que ha atravesado el panorama literario latinoamericano y global, el hecho de que la escritura que contiene se forje en el epicentro de los horrores que denuncia ⎯es decir, que nazca en un barrio donde la violencia de género está a la orden del día, y que se haga desde un cuerpo de mujer, de madre, y de madre de mujeres (en otras palabras: que no se escriba desde el privilegio)⎯, y el hecho de que su presencia académica aún no sea demasiado sólida, hacen de ella una pieza de gran atractivo para el investigador. 7 1.3. RESUMEN DE LA OBRA INTRODUCCIÓN La novela comienza el día del entierro de la madre de Cometierra, que entonces es solo una niña. Reticente a separarse del cuerpo de su madre para siempre, Cometierra toma un puñado del barro bajo el que lo han enterrado, y lo traga. Tiene entonces una visión: fue su padre quién, mediante una paliza, mató a su madre. No vuelven a verle. PRIMERA PARTE Cometierra y su hermano Walter quedan al cuidado de su tía, que detesta a sus sobrinos y, en especial, a Cometierra. El día en que la pequeña vuelve a tragar tierra y tiene una visión que termina en el hallazgo del cuerpo violado y asesinado de su profesora de infantil, su tía les abandona. Lo propio pasa con todos sus amigos: la siguiente vez que Cometierra ayuda a resolver un caso de desaparición, recibe amenazas violentas que hacen que todos los que la rodean a ella y a Walter desaparezcan. SEGUNDA PARTE Años después, cuando los hermanos son jóvenes adultos y Cometierra sigue trabajando en casos sin abandonar jamás su casa, aparece Ezequiel, un policía que necesita su ayuda y que, poco a poco, la animará a salir de su zona de confort. Mientras, la protagonista sigue investigando desapariciones. Todo se desbarata cuando el exnovio de Cometierra, que también forma parte del grupo de amigos que Walter poco a poco ha ido recuperando, es asesinado por un miembro de una banda, ya que todos deciden cobrarse venganza. Sin embargo, gracias a sus visiones, Cometierra sabe que esto es peligroso, y que algo malo va a salir de aquello. Efectivamente, sucede algo que rompe los esquemas mentales de los hermanos para siempre: cuando están perdiendo la pelea contra el asesino de su amigo, alguien les salva. El padre de Cometierra, el asesino de su madre. TERCERA PARTE 8 Después de eso ambos sienten que aquello a lo que llamaban su vida se ha desmoronado. Junto con la nueva novia de Walter, misera, dejan todo atrás para buscar un lugar en el que empezar de cero. 15 como la locura, el inconsciente y la sexualidad ⎯englobados en la metafórica figura de la noche ⎯ , queda acertadamente capturado por la idea que Kant presnta en su ensayo de 1764, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime: «el día es bello, la noche es sublime» (2003, 3). De vuelta al plano de la mitocrítica, clasificatoriamente el régimen nocturno es aquel que contiene en su esquema por un lado la estructura mística, junto con el reflejo dominante digestivo, y por otro la estructura sintética, a la que corresponde el reflejo dominante copulativo. Desde un punto de vista más comprensivo, el régimen nocturno es, por una parte, aquel en el que los hechos simbólicos que en el régimen diurno tomaban valores negativos se resignifican; y por otra, aquel en el que las diferencias entre contrarios se reconcilian y desvanecen fusionándose en una «multiplicidad taxonómica», donde las cosas no son o buenas o malas, sino polifacéticas. ESTRUCTURA MÍSTICA Y REFLEJO DOMINANTE DIGESTIVO La estructura mística del régimen nocturno es aquella en la que se revalorizan ⎯y a menudo se invierten⎯ los significados que el régimen diurno atribuía a los símbolos. De acuerdo con Durand, el imaginario místico compone una atmósfera de carácter profundo, calmo, caliente, íntimo y escondido, en la que abundan la caída y la penetración, y en la que la dominante digestiva pone en juego imágenes cenestésicas, térmicas, táctiles, olfativas, gustativas, de succión, nutricia, sustancia, intimidad y maternidad (Durand, 2007, 101). En su artículo, García Murillo desarrolla algunos de los aspectos que más destacablemente se ven revalorizados en el régimen nocturno: lo terrenal, el cuerpo, lo animal, la mujer y la muerte. Respecto a los tres primeros elementos, ninguno representa ya, como sucedía en el imaginario diurno, ni bestialidad, ni depravación, ni caída ni contaminación. Por el contrario, nos hablan de lo verdadero, de las raíces de las personas, de las únicas rutas mediante las que el humano puede aspirar a encontrarse a sí mismo de manera pura y sin alterar; es decir, de encontrar su «yo» en bruto» (2014, 56). La mujer, por su parte, deja de existir en comparación con el hombre y se entiende como dimensión simbólica propia y compleja. Lo que en el régimen diurno hacía de ella y su cuerpo algo contaminado pasa a ser, en el imaginario nocturno, la manifestación personificada de un 16 poder arcaico y sagrado, encapsulado en una carne inevitablemente ligada a la naturaleza, a menudo representada mediante el animal. A su vez, «lo masculino deja la exclusividad de su dimensión heroica» (2014, 56); el hombre que el régimen diurno endiosaba, el padre fuerte y autoritario, a menudo encierra en el imaginario nocturno atributos perversos y malvados. En lo que respecta al tiempo y la muerte, en este régimen el paso del primero ya no se teme, pues se resignifica y entiende como hecho cíclico y no lineal. La muerte, que en el imaginario diurno generaba miedo, representa ahora un descenso cálido y placentero ⎯relacionado con imágenes del tragar y el digerir⎯, un «retorno al hogar», a la intimidad y al descanso, siendo tumba y cuna miembros paralelos de un mismo ciclo natural, ambos transmutables a la paz y calidez del vientre materno (García Murillo, 2014, 56). ESTRUCTURA SINTÉTICA Y REFLEJO DOMINANTE COPULATIVO La estructura sintética del régimen nocturno es aquella que rechaza la antítesis diurna y propone que todo símbolo cuenta con multiplicidad intrínseca, es decir, con caras diferentes que se mezclan generando la armonía de cada ser en particular. Las figuras propias del imaginario sintético presentan transposiciones de estados y valores, mezclas y repeticiones (Cardozo González, 2016, 116). Si bien ya hemos mencionado el paso del tiempo como fenómeno cíclico en la estructura mística con la intención de hablar sobre la resignificación de la muerte, es en esta estructura donde este carácter cíclico ⎯despreciado en el imaginario diurno por su variabilidad⎯ toma verdadera importancia en sí mismo, pues es en las transposiciones que este permite donde encontramos el movimiento, el ritmo, el cambio, el fluir y el alternar entre opuestos que caracteriza a la «multiplicidad taxonómica» sintética y que resulta en una evolución infinita y circular. De acuerdo con Durand, dentro de este imaginario, el reflejo dominante copulativo ⎯que engloba en sí lo rítmico y lo fecundo⎯ da lugar a símbolos como el de la luna, el hijo, las plantas, el árbol, la rueda, y la espiral (2007, 101). 17 3. METODOLOGÍA Una vez hemos establecido el porqué de la elección de nuestro marco teórico y los principios del mismo, debemos determinar qué metodología seguiremos para aplicarlo al texto y configurar así el consiguiente análisis. El primer paso consistirá en una primera lectura de Cometierra (2019), cuya intención será la absorción del cuadro general de la novela y su imaginario. A continuación, se realizarán múltiples lecturas fragmentadas, pausadas y analíticas. La intención de esta segunda fase será señalar cuantos hechos simbólicos puedan localizarse en el texto de acuerdo con el modelo mitocrítico. Tras esta búsqueda, dichos hechos simbólicos se ordenarán y observarán desde una mirada común, comprobando cómo su conjunto colabora a construir el simbolismo de la novela. Posteriormente, los elementos observados serán sometidos a análisis, cuya transcripción compondrá el apartado «Análisis Mitocrítico» del presente trabajo. Este se dividirá en dos secciones: «Personaje y Sociedad» y «Personaje y Cuerpo», que a su vez contarán con los siguientes subapartados; «Instituciones en Cometierra – Naturaleza y Relación de la Protagonista con ellas», «Vida y Muerte en Cometierra – ¿Un binarismo Insalvable?», y «Lo diferente en Cometierra – Vergüenza, Persecución y Violencia», en lo que respecta a la primera sección; y «Animalización», «Metáforas Vegetales», «Cometierra devoradora» ⎯con los subapartados «Comida» y «Sexo»⎯, y «El Don» ⎯con los subapartados «Reflejo Fisológico Digestivo», «La Tierra y el Cuerpo», y «La Maternidad»⎯, en lo que respecta a la segunda sección. Finalmente, tomaremos la información que hayamos extraído del análisis y con ella configuraremos las conclusiones pertinentes. 18 4. OBJETIVOS Mediante la metodología anteriormente desarrollada, pretendemos cumplir los siguientes objetivos: - Contribuir al corpus académico sobre Cometierra (2019) con su primer análisis mitocrítico. - Contribuir al corpus académico sobre la nueva escritura del feminicidio en autoras latinoamericanas. - Alcanzar una comprensión simbólica mitocrítica de la sociedad en Cometierra (2019) y el personaje Cometierra. - Alcanzar una comprensión simbólica mitocrítica de la sociedad en Cometierra (2019) y el personaje Cometierra en comparación. 19 5. ANÁLISIS MITOCRÍTICO DE COMETIERRA A continuación se transcribirá el análisis mitocrítico de Cometierra (2019) que se ha configurado a partir de numerosas lecturas, investigación, y apuntes. El resultado de dichos pasos previos nos lleva a proponer que, en la novela, la sociedad representa los valores del régimen mitocrítico diurno, que la protagonista encarna los valores nocturnos, y que la una frente a la otra configuran una relación paralela a la oposición que ambos regímenes presentan en el modelo mitocrítico de Durand. Los apartados que a continuación se desarrollan son los hallazgos, fruto de nuestro análisis, que nos llevan a construir la anterior propuesta, y mediante cuya transcripción y desarrollo pretendemos defenderla. Con esto en mente, comenzamos con el análisis. 5.1. PERSONAJE Y SOCIEDAD 5.1.1. INSTITUCIONES EN COMETIERRA, NATURALEZA Y RELACIÓN DE LA PROTAGONISTA CON ELLAS La denuncia política y social es, ya desde el siglo XIX, un rasgo habitual en la literatura hispanoamericana. Lo encontramos en Cometierra (2019), donde la protagonista no solo no cree, sino que desprecia, las dos instituciones de poder que figuran en la novela: la Iglesias cristiana y la policía. A continuación, desarrollaremos los motivos por los que defendemos, por una parte, que estas instituciones pertenecen al régimen mitocrítico diurno, y por otra, que el rechazo que Cometierra siente por ellas colabora a su construcción como personaje nocturno. Comencemos desarrollando la primera institución: la Iglesia cristiana. La asociación aquí es quizá evidente, si recordamos que García Murillo apunta que el régimen diurno «se manifiesta en la iconografía de las religiones monoteístas que representan a un dios (masculino) con apariencia antropomorfa» (2014, 54), como es el caso de la religión cristiana. Sin embargo, el porqué de proponer a la policía como una institución diurna resulta menos evidente y requiere de algo más de desarrollo. Para empezar, si bien es algo que está cambiando, el primer rasgo diurno de la policía es su fundamental dominio 20 masculino. Por otro lado, también es simbólicamente diurno el hecho de que a su figura se le atribuyan los deberes del defensor del bien, la paz y la justicia, todos ellos propiamente heroicos y relacionables con este régimen. También es diurna la autoridad de la naturaleza de su puesto, que en la mayoría de los casos les coloca en una posición que, por elevarles sobre el resto de los ciudadanos, es relacionable con la de la deidad o la del jefe diurnos: el policía, por ser el ejecutor de la ley y actuar en base a esta, tiene potestad para tomar el control e imponer el orden, mientras que el resto de los ciudadanos deben responder a su poder. Finalmente, el hecho de que los agentes de policía lleven armas consigo, siendo el arma es un símbolo frecuente del reflejo dominante postural diurno, que en sí mismo genera una imagen de poder y autoridad, es también un rasgo que nos hace proponer la institución a la que pertenecen como diurna. Ahora bien, ¿en qué nos basamos para decir que Cometierra desprecia dichas instituciones? Existen múltiples episodios en la novela que servirían para responder a esta cuestión. Sin embargo, hemos seleccionado las dos escenas en las que este rechazo se expresa de forma más explícita; primero, frente a la Iglesia, luego, contra la policía. En la primera escena (2019, 54-56), a Cometierra le piden que busque a su amiga de la infancia, Florensia, que ha desaparecido. Durante su visión, Cometierra no puede dejar de pensar en la falsedad y la hipocresía de ese dios al que Florensia y su madre siempre han rezado, de esa religión por cuyos mandamientos siempre han vivido, y de ese divino protector que, como feligresas fervientes que son, debería haberlas amado y protegido; y que, por el contrario, ha dejado ⎯como Cometierra enfrenta en su visión⎯ que su amiga fuera asesinada, que su cuerpo se descomponga y sea devorado por los insectos. Veamos a continuación un fragmento de esta escena: Me enojé ese día con la Marta (madre de Florensia), no se callaba nunca esa mujer. Se creía la más de todas porque en el barrio los únicos rubios eran el pelo de la Florensia y en el templo, de yeso, el Jesús bebé. (…) Nunca había llorado con los ojos cerrados. Yo veía a la Florensia agusanada como un corazón enfermo, el pelo, una tela de araña vieja desprendiéndose del cráneo (2019, 55). La segunda escena que hemos seleccionado (2019, 65-67) como ejemplo del rechazo de Cometierra por las instituciones diurnas de su sociedad ⎯en este caso, por la policía⎯ es aquella en la que Ezequiel acude a su casa y le pide ayuda para encontrar a su prima 21 desaparecida. Cuando durante la conversación él se revela como policía, Cometierra cambia completamente su actitud hacia él: desconfía, se siente incómoda y se enfada antes el hecho de que él parezca querer encontrar a la desaparecida solo porque es su prima, y no porque ese sea su trabajo. Cuando Ezequiel le explica que al pedir ayuda a sus compañeros ellos le han ignorado, a Cometierra no le sorprende y, aunque accede a ayudarle, se niega en rotundo a subir en su coche-patrulla. Veamos un fragmento: Yo lo escuchaba hablar y no podía contestarle nada. Me daba bronca que fuera su sangre lo que lo moviera a buscar y no la chica. Cualquier chica. Era un yuta, su trabajo era ese. (…) Me imaginé a los otros policías diciéndole: «Ya va a volver, seguro se fue con el novio», y me dio bronca de él y de todos. (…) —Esto sale plata —le dije, sin pestañear. Si a la policía le pagaban por buscar y no hacer nada, ¿por qué no iban a pagarme a mí? Se quedó callado. Me miraba. Ahora parecía que algo de maldad le manchaba la cara. —Mañana traigo la plata, si te parece, y vamos hasta donde vive mi tía. —En patrullero yo no voy —le contesté (2019, 66-67). Como vemos en ambos ejemplos, Cometierra rechaza las instituciones, previamente reveladas como diurnas, que en su sociedad tienen poder: cree que prometen cosas tan idílicas ⎯un padre que siempre cuida, unas personas que se asegurarán de que haya justicia⎯ como falsas. Esta resignificación de las imágenes diurnas de autoridad es propiamente nocturna, y contribuyen a que el Cometierra también lo sea. 5.1.2. VIDA Y MUERTE EN COMETIERRA, ¿UN BINARISMO INSALVABLE? En su novela, Reyes construye dos visiones completamente opuestas de la muerte, y mientras que atribuye una de ellas al conjunto social, la otra la reserva al personaje de Cometierra. De acuerdo con la línea de nuestra propuesta inicial, defendemos que, sometidas a la mirada mitocrítica, la primera concepción bebe de los valores del régimen diurno, mientras que la segunda lo hace de los del nocturno. Lo vemos a continuación. Encontramos la concepción propia la sociedad en el primer enunciado de la obra. Nos encontramos en el día del entierro de la madre de Cometierra, quién se resiste a facilitar 22 la ceremonia. «Los muertos no ranchan donde los vivos. Tenés que entender» (2019, 11), le dice su tía, enarbolando la palabra de la sociedad. Pero ¿por qué defendemos que esta concepción de la muerte es simbólicamente diurna? Primeramente, porque se construye sobre el tipo de esquema lógico que caracteriza dicho régimen: la antítesis. En el enunciado citado, «vida» y «muerte» se presentan como miembros de un binarismo insalvable, dos opuestos que deben permanecer separados. Por otro lado, porque en él encontramos el significado que la muerte tiene en el régimen diurno en particular: el de aterrador castigo final, el de la fuente del peor miedo. «¿Para qué está el cementerio? Para enterrar a las personas» (2019, 11) continúa la tía de Cometierra, y en la figura del cementerio identificamos la función práctica no solo de separar los componentes del binarismo «vida/muerte», sino también de ocultar con urgencia toda prueba o recordatorio del final inevitable que a todos aguarda y que tanto horroriza en el imaginario diurno. En el lado opuesto, existen varios motivos por los que consideramos que la concepción de la muerte de Cometierra es de carácter nocturno. Para empezar, podemos retomar la primera página de la novela y observar cómo la pequeña protagonista responde al mandato que la tía expone como la realidad irrefutable de que muertos y vivos no pueden estar juntos: «No me importa. Mamá se guarda acá, en mi casa, en la tierra. (…) Mamá es mía. Mamá se queda» (2019, 11). Cometierra quiere que el cuerpo de su madre se quede en su casa. Pero ¿por qué es esto un pensamiento nocturno? Porque responde a la estructura sintética propia de dicho régimen, aquella que valora la transposición, la mezcla de estados, y la fluidez cíclica entre opuestos (García-Murillo, 2014). Para Cometierra su madre es su suya, al igual que ella es de su madre, independientemente del estado de cada una. De acuerdo con la protagonista, los muertos sí pertenecen con los vivos; concretamente, pertenecen con sus vivos; es decir, con la gente que les quiso y les quiere. «Van a dejarte acá, mamá, todos, aunque no quiera. (…) (En la tierra) enemiga, la tierra desconocida de un cementerio que jamás pisamos, ni mamá ni yo» (2019, 13) dice Cometierra, demostrando que, para ella, encerrar a los muertos de uno en cementerio junto con otros muertos completamente ajenos a ellos y negarles el descanso en la tierra que en vida fue su hogar y que habitan aquellos que amaron, resulta poco menos brutal que llevarlos a un basurero, que rechazar al ser querido como si nunca hubiera existido, como si no hubiera dejado huella, como si 23 solo valiera cuando estaba vivo y, una vez muerto, se convirtiera en basura que urge sacar del hogar. Existen más motivos, sin embargo, por los que defendemos que el pensamiento de Cometierra con respecto al asunto de la muerte es de tipo nocturno. Más allá del aspecto de mezcla de opuestos, también encontramos en la protagonista la comprensión cíclica de la muerte propiamente nocturna, y es que, si bien en el régimen diurno la muerte es el final irrevocable, Cometierra encuentra en la tierra aún la presencia de los que faltan: «Después empecé a comer tierra por otros que querían hablar. Otros, que ya se fueron» (2019, 11). En el cuerpo de Cometierra, los muertos dejan de estar diurnamente muertos: gracias a ella su ser, su voz y su voluntad remanecen; en ella, la muerte no es el final. Un buen ejemplo podría ser el de la seño Ana ⎯la profesora de infantil asesinada cuyo cuerpo fue encontrado gracias a una visión de Cometierra⎯ cuyo espíritu visita los sueños de la joven y en ellos conversa con ella, le ayuda y le pide cosas. La tierra, en Cometierra (2019), se impregna del espíritu de sus muertos ⎯lo cual retomaremos más adelante (p. 42)⎯, los acoge como una cuna o un vientre ⎯y esto es propio del imaginario nocturno⎯, y participa de que la vida sea una experiencia cíclica: una vez descompuestos, en la tierra, los cuerpos de los muertos serán fuente de nueva vida. A raíz de esto, parece oportuno detenernos brevemente en una de las dos citas que Reyes escoge para la composición de su epígrafe: «tú que solo palabras dulces tienes para los muertos». Este es uno de los versos de Leopoldo María Panero que componen su antología Poemas del manicomio de Mondragón (1987). Resulta interesante que Reyes escoja una cita de este autor, considerando que su influencia en el panorama literario de América Latina no es demasiado destacable. Sin embargo, la autora ha mencionado en más de una entrevista que la obra del español es una de las que más ha marcado su escritura (Rodríguez, 2019), y aunque no se ha pronunciado exactamente sobre qué aspectos le inspiran especialmente, no es arriesgado afirmar que en su obra encontramos la «inquietante extrañeza», la locura llevada al verso y el contraste entre belleza/horror y familiar/despiadado que Panero dice perseguir en la «suerte de poética» que compone en el prefacio de su poemario El último hombre (1984). Pero volvamos a la cita que nos ocupa. Esta ha sido extraída del poema A mi madre, y si bien su elección resulta muy acertada por varios motivos ⎯si se consulta el poema completo (APÉNDICE I, p. 57), se verá que tanto este como la obra de Reyes comparten 24 un mismo mundo simbólico, construido mediante los mismos elementos (la muerte, la madre, la noche, el recipiente, el recipiente roto, la bebida, la magia, el gusto, las flores, el animal, la herida, los labios, el jardín, la casa, el agua y la niñez)⎯; el que ahora nos interesa es la construcción de lo que podríamos denominar una muerte niña. Y es que en el verso de Panero los difuntos son criaturas a las que cuidar y proteger con un cariño casi maternal ⎯recordemos el título del poema⎯. Esta cita ⎯por presentar la muerte como descanso y regreso a la seguridad de la madre⎯ es de carácter nocturno, y contribuye a la construcción anticipada ⎯pues no debemos olvidar que nos encontramos en el territorio de los paratextos⎯ de un personaje que será figura maternal de los que ya no están, que velará por ellos y les cuidará en su nuevo estado, y que, por ello, reconocemos como nocturno: Cometierra. Antes de finalizar este apartado, sin embargo, mencionaremos un último aspecto que nos hace defender que la relación de Cometierra con la muerte es de carácter nocturno: su apropiación y resignificación ⎯propia, como sabemos, de la estructura mística del régimen nocturno⎯ de una de las figuras diurnas que tanto rechaza: el ya mentado cementerio. Y es que Cometierra toma la construcción diurna y la hace propia, la nocturnifica ⎯si se nos permite el neologismo⎯ aportándole sus valores personales. Lejos de ser una construcción cristiana que apela a lo divino y elevado ⎯todo ello, como hemos visto, creencias vacías y absurdas para Cometierra⎯, la protagonista baja la figura del cementerio a lo terrenal, lo cotidiano, humano, y lo impuro: la tierra de los cuerpos ⎯y así, como veremos (p. 42), una extensión de los cuerpos en sí⎯ que, por desaparecidos, no han podido recibir sepultura diurna, yace en un «camposanto» tan sacrílego como es el jardín de alguien a quien la sociedad considera una bruja, y lo hace en ataúdes tan mundanos e impuros como lo son las botellas de agua, refrescos y alcohol. Esta resignificación pagana y terrenal del cementerio diurno que Cometierra construye en su casa es el último ejemplo que utilizaremos para defender que su relación con la muerte colabora a su construcción como personaje nocturno. Antes de pasar al siguiente apartado, sin embargo, compartiremos una cita que engloba con tino y belleza los argumentos previamente expuestos: Me agaché entre las plantas, corrí las hojas enormes, y dejé la botella con las otras para que le hicieran compañía. Había muchas azules. Ningún azul era igual a otro, ninguna tierra 31 las primeras animalidades que Cometierra encuentra en sí misma no son fruto de una búsqueda activa de practicar las mismas, de un deseo de reconocerse en el imaginario nocturno. Por el contrario, cuando las percibe, le disgustan; demostrando así que no son rasgos impostados sino inherentes a su naturaleza, y respaldando ello nuestra propuesta sobre su nocturnidad como personaje: Corté el hilo con los dientes; no pude evitar verme en el espejo, mostrando los dientes y mordiendo. No me gustó. Cerré la boca. Traté de emprolijarme el pelo, de parecerme un poco a mí. Saqué el hilo y volví a mirarme (2019, 45). Según avanza la novela, sin embargo, Cometierra no solo deja de intentar reprimir las expresiones animales que a su cuerpo son innatas, sino que comienza a identificarse en ellas ⎯«Un hombre viejo, como un abuelito de plaza, que sacudía a María y le decía: “Quedate quieta, mujer”. No podía verla llorar. Quise morderlo» (2019, 86)⎯. Si bien los ejemplos de esto son abundantes, quizá aquel en el que la dimensión simbólica de la animalización llega más lejos sea el siguiente: Un gato atravesó la reja corriendo, atrás dos perros persiguiéndolo con la lengua afuera. —Babosos. ¡Cucha! Los perros siguieron de largo y el gato, para variar, subió a los saltos a mi techo. Los perros se quedaron hurgando la basura de la esquina. Ya tenía que ser la hora. Metí la llave en el candado, abrí la reja y salí. Volví a cerrar y guardé las llaves en la mochila. A los pocos minutos, llegó. Subí a su auto, que era gris y olía a nuevo, y arrancó (2019, 69-70). Si bien no tan evidente, quizá, como otros ejemplos de animalización que más adelante propondremos, esta escena no deja de ser una representación metafórica de los sentimientos de la protagonista a través de figuras animales. Para entender la imagen, debemos señalar brevemente que una de las consecuencias del rechazo que al principio de la novela Cometierra siente por su propia naturaleza es la clausura. Cometierra no sale de su barrio, y apenas lo hace de su casa. Es a partir de la irrupción de Ezequiel en su vida que empieza a salir al mundo, y es gracias a ello que su estado comienza a evolucionar 32 hacia la aceptación propia. La escena de los perros y los gatos es inmediatamente anterior a que Ezequiel llegue para recogerla en coche y llevarla, por primera vez, lejos de su reclusión; es decir, en otras palabras, es el punto de inflexión que antecede al cambio. «Miraba tanto mi casa que me di cuenta de que me costaba dejarla. No sabía por qué, ni que me fuera a la luna» (2019, 69) dice Cometierra antes de la escena de los animales. Además, al final del capítulo inmediatamente anterior, cuando Ezequiel acude a su casa para describirle el caso y ella accede a comenzar a trabajar en él a partir del día siguiente, leemos lo siguiente: Cuando el cana se fue, caminé hasta el baño. Aunque no hubiese nadie más en la casa, cerré la puerta para mirarme en el espejo, sola. Yo también estaba cambiando. Sabía que los días que vendrían iban a ser movidos. Quería acordarme de mi cara tal como era, por si con el quilombo que se venía pudiera perderse, ser otra cara. Después apagué la luz, salí del baño y me tiré en la cama a seguir durmiendo (2019, 67). De estas citas extraemos lo siguiente: la protagonista es consciente, de manera intuitiva, del cambio que se avecina en su vida y en sí misma, y tiene miedo. Así ⎯y colocamos ahora el foco de nuevo en la imagen de los animales⎯ la escena de los perros persiguiendo al gato no es otra cosa que una representación del peligro que Cometierra siente ante lo desconocido, una metafórica premonición de sus temores: ella, como gato, se ve siendo perseguida y cazada por aquellos, los perros, que rechazan su naturaleza y por los que previamente ya se ha visto atacada, para, posteriormente, verse regresando apurada a su hogar, donde encuentra al fin seguridad y refugio, tal y como hace el gato. En conjunto, Cometierra vive la escena como una advertencia sobre cómo no debería aspirar a más que el aislamiento, porque el aislamiento es lo único seguro para quienes son diferentes. Sin embargo, a pesar de los peligros que la escena promete, la protagonista hace acopio de valor y abandona su casa. Así, esta escena animal, que sin el análisis podría quizá parecer poco relevante, adquiere un amplísimo significado. Por otro lado, Cometierra no solo identifica la animalidad en sí misma: también la localiza en las mujeres a las que ⎯uno o más de esos hombres que el binarismo diurno eleva sobre los animales⎯ les han arrebatado o bien a un ser querido, o bien la vida propia. Al fin y al cabo, esas mujeres son la demostración de que el hombre no es siempre divino ni bueno. Por encarnar el desengaño y la traición de la sociedad diurna, quedan 33 fuera de la misma y «descienden» hasta lo nocturno, donde Cometierra las identifica. Veamos algunos ejemplos: Para mí que esperó a que el Walter se fuera, sola, calladita. Ni el menor movimiento. Una mujer que buscaba a su hijo volviéndose invisible como un gato cazando una paloma (2019, 28). La seño Ana se pudría en mi sueño como se descompone la carne de un perro muerto en la ruta (2019, 93). Pensé que nos íbamos a parar ahí, donde la encontraron a ella, desnuda, su cuerpo abierto como una ranita estaqueada contra la tierra (2019, 117). 5.2.2. METÁFORAS VEGETALES Al igual que sucede con el fenómeno de la animalización, proponemos que el vínculo que defendemos entre Cometierra y la vegetación contribuye a su configuración como personaje nocturno; recordemos que los símbolos vegetales son propios de la estructura sintética del imaginario nocturno, aquella que ensalzaba lo cíclico, lo que germina, crece, y cambia. Existen varios motivos por los que resulta legítimo proponer que existe un vínculo entre Cometierra y las figuras vegetales. Para empezar, y quizá de clara evidencia, la protagonista ingiere tierra, se nutre de lo que la tierra le provee ⎯en su caso, de visiones⎯ de forma metafóricamente similar a cómo las plantas extraen su alimento de la abono que acoge sus raíces. Más allá de esto, sin embargo, encontramos otros motivos ⎯quizá más elaborados⎯ para respaldar nuestra postura. El primero del que hablaremos será el de la figura de el jardín de Cometierra. Para aprehender la importancia narrativa y simbólica de este elemento basta observar, por ejemplo, que tras el gran salto temporal que se da entre la primera parte de la novela ⎯aquella dedicada a la niñez y primera adolescencia de Cometierra, en cuyo final la protagonista se enfrenta al odio ajeno y el abandono⎯ y la segunda ⎯en la que Cometierra ya es una joven adulta familiarizada con la soledad y el desencanto⎯, la primera escena que encontramos es una descripción del jardín: 34 El pasto andaba invadido de yuyos. El laurel, desbordado, crecía por donde le daba la gana. Tenía mil hijos que, a medida que les pegaba el sol, echaban cuerpo y doblaban el alambre de mi terreno como si fuera cartón. Una planta de no sabía qué se había pegado a la chapa del costado, pudriéndola hasta hacerse mancha en la pared de la casa (2019, 53). Como explica Cuauhtémoc Díaz González Domínguez en su propio análisis mitocrítico ⎯en su caso, de los cuentos de Amparo Dávila⎯, sería «un error considerar el jardín descuidado únicamente como un escenario» (2020, 140), pues lo cierto es que es una herramienta simbólica para hablar del personaje. El jardín, desastroso, salvaje y descuidado, un jardín donde la mano humana no ha tocado, nos «pone al día» sobre el estado de la protagonista tras el salto temporal entre primera y segunda parte: nos habla de una joven solitaria y abandonada por la sociedad. Pero el jardín no es la única figura en la que encontramos reflejos de la protagonista: también en las plantas concretas que se escogen para representarla, ya sea de manera directa ⎯como es el caso del laurel⎯ o indirecta ⎯como sucede con la pasionaria⎯. «Si el pelo me sigue creciendo —pensé—, voy a ser yo también planta salvaje de pierna fuerte, hija del laurel» (2019, 53) dice Cometierra, refiriendo directamente la primera planta. En lo que respecta al laurel, consultar sus posibles connotaciones simbólicas resulta sencillo, pues al ser una figura recurrentemente utilizada desde la época grecorromana, su significado ha sido ampliamente explorado en varios diccionarios de símbolos, como el de Juan Eduardo Cirlot (2023) y el de Jean Chevalier (2000). Partiendo de la obra de Cirlot, encontramos por un lado que el laurel simboliza la victoria ⎯lo cual no resulta demasiado relevante al caso de Cometierra⎯ y por otro, en tanto que figura vegetal, la fecundidad. Si bien esto último sí tiene valor a la hora de construir a la protagonista ⎯al fin y al cabo, como veremos más adelante (p. 43) si bien Cometierra no engendra vida, al ingerir la tierra de los que faltan lleva su espíritu y esencia en el vientre⎯, resulta bastante genérico pues, como apunta Cirlot, no es rasgo exclusivo al laurel sino a toda figura vegetal. El diccionario de Chevalier, por otro lado, explora significados más específicos que resultan muy interesante sí se trasladan al personaje Cometierra. La primera acepción simbólica que el autor propone para el laurel es la de la inmortalidad, en base a su hoja perenne. La segunda, que bebe de la cultura de 35 la antigua Grecia, es la que atribuye al laurel toda virtud apolínea, es decir: todo lo relacionado con la adivinación. En el imaginario griego, explica Chevalier, antes de profetizar la Pitia y los adivinos mascaban o quemaban laurel, que era lo que les confería sus cualidades adivinatorias. Otra acepción que presenta el autor refiere a los rituales de algunas cultural africanas ⎯por ejemplo, la de los beni snus⎯, en la que se utilizan ramos de laurel como vínculo entre las personas y «los invisibles», es decir, entre los vivos y los espíritus de los que ya no están. Repasemos: por un lado, la lectura simbólica del laurel habla habla de la concepción nocturna de la muerte que es propia a Cometierra; por otro, al evocar la adivinación, apela directamente al don y las visiones de la protagonista; y, finalmente, nos habla del vínculo entre vivos y muertos que la Cometierra, gracias a su don y su cuerpo, es. Si bien en algún momento se podría pensar que, en lugar de valerse del laurel, Reyes podría haber identificado a Cometierra con la genérica figura del árbol; la lectura de Chevalier revela que la elección es valiosa, simbólicamente rica, y muy intencional. El caso de la pasionaria ⎯que, por su parte, resulta quizá algo menos evidente pero igualmente poderoso⎯, nos trae de vuelta al análisis mitocrítico de González Domínguez, en concreto a su propuesta sobre que, al mismo tiempo que van sucediendo «los acontecimientos, el jardín (…) comienza a cambiar, como si tuviera una relación intrínseca con la protagonista» (2020, 141). Lo vemos en el caso de Cometierra (2019): Yo me colgué mirando las plantas. Como ni el Walter ni yo nos habíamos estado ocupando del jardín, la pasionaria daba la impresión de que iba a comerse la casa. La mayoría de las flores ya se habían abierto. Quedaban algunas bochas naranjas. Más allá de las ramas mi barrio se movía como cuando empieza a anochecer, y no me molestó imaginar que si un día Ezequiel, mi hermano y yo nos íbamos a la mierda, la pasionaria iba a tragarse nuestro rancho entero como una planta carnívora (2019, 131). En esta escena encontramos, como sucedía con la imagen de los perros y los gatos previamente analizada (p. 31), una premonición de lo que va a suceder en la vida de la protagonista. Si recordamos el desenlace de la novela, que ocupa la tercera parte de esta, sabremos que Cometierra y Walter deciden abandonar su casa en la misma época en la que ella comienza a soñar que la seño Ana le dice: «Cometierra, el lugar donde aprendiste a comer tierra ya no existe. Se va a venir todo abajo» (2019, 161). 36 Pues bien, si sometemos esto a análisis podemos proponer que el lugar del que habla la seño Ana no es otro que la propia Cometierra. Si recordamos, como hemos mencionado previamente, que esta novela es, entre otras cosas, una novela de autodescubrimiento y aceptación, entendemos que la Cometierra del inicio de la obra no es la misma que la Cometierra del final: ya no es esa niña que aceptó ser la bruja de un pueblo que la rechazaba, que comía la tierra de los demás a pesar del daño y las secuelas que a ella le generasen, que se hacía pequeña bajo el dolor de intentar llegar a tiempo y no conseguirlo, que aceptó vivir para siempre aislada. Así, la frase de la seño Ana puede interpretarse del siguiente modo: Cometierra, las persona que eras cuando aprendiste a comer tierra ya no existe. Proponemos, entonces, que la pasionaria devorando la casa es una metáfora anticipada del desenlace: Cometierra rompiendo con todo, arrasando con el pasado de modo que quede espacio para algo nuevo, para su nuevo yo. ¿Pero por qué la pasionaria, y no cualquier otra flor? Si investigamos el valor simbólico de la pasionaria, lo primero que detectamos es el origen de su nombre: pasionaria viene del latín flos passionis, que significa «flor del sufrimiento» y alude a la Pasión de Cristo. Esta flor nos habla del dolor de un mártir que sacrifica su vida por el bienestar de otros, lo cual no resulta ajeno a Cometierra: al fin y al cabo, la joven acepta tragar la tierra de las personas desaparecidas ⎯algo que todas y cada una de las veces le resulta traumático y doloroso, como veremos al pie de esta página, en el siguiente subapartado⎯ para intentar o bien encontrarlas con vida o bien encontrar el cuerpo que pueda dar paz y cierre a la familia y al espíritu. Por otro lado, la pasionaria, también conocida como pasiflora, es utilizada popularmente como sedante, analgésico y somnífero. Esto, trasladado a nuestro personaje, nos habla por un lado de cómo, antes de conocer a Ezequiel, Cometierra había pasado toda su vida en una especie de limbo alejado del mundo, y por otro, de cómo ella misma ha utilizado su propio cuerpo y su don para aminorar el dolor de otros. 5.2.3. COMETIERRA DEVORADORA Si bien ya hemos mencionado el valor que el cuerpo tiene para la protagonista a la hora de relacionarse con el mundo, merece la pena destacar la importancia especial que juega el reflejo fisiológico digestivo dentro de esto ⎯reflejo, no olvidemos, propiamente 37 nocturno ⎯ . En muchos sentidos, Cometierra se relaciona en sus entrañas: siente las cosas cuando le pasan por dentro, literalmente. En gran medida, esto tiene que ver con su don; al fin y al cabo, el poder de Cometierra, que es aquello que la caracteriza y da lugar a su identidad de diferente, se construye alrededor de la ingesta. Sin embargo, hay algo más allá del funcionamiento de su don ⎯del que nos ocuparemos más adelante (p. 41)⎯ que hace que nos refiramos a ella como devoradora. Para entender esto, resulta hacer hincapié en el hecho de que tragar la tierra de cuerpos desaparecidos no es nunca una experiencia amable para la protagonista: incluso cuando la tierra abandona físicamente su organismo, hay algo doloroso de ella que prevalece. «La seño Ana me miraba con lástima», nos cuenta Cometierra en un sueño, «“Si te duele”, me decía, “eso (…) es la tierra en tu panza”» (2019, 78). Para paliar ese dolor, Cometierra busca llenar su cuerpo ⎯siempre después de las visiones, pues antes necesita su interior despejado y preparado para recibir la tierra⎯ con cosas que, por no ser tierra, silencien y oculten bajo capas el lacerante rastro que esta deja en su interior. Estas «cosas» son la comida y el sexo, y con ambas se relaciona la protagonista mediante la simbología propia de la estructura mística nocturna, es decir, mediante el imaginario del reflejo dominante digestivo. Incluso el sexo, a pesar de que por su naturaleza pudiera parecer corresponder al reflejo dominante copulativo, se construye como un acto digestivo de devoración. Una vez tenemos esto en mente, podemos proceder a desarrollar los aspectos devoradores de Cometierra que, por poner el cuerpo ⎯y, en concreto, la digestión⎯ en el foco, fortalecen su naturaleza nocturna. COMIDA En lo que se refiere a su relación con la comida, encontramos ejemplos muy ilustrativos de la importancia que esta tiene para la protagonista en las dos ocasiones en que Ezequiel recoge a Cometierra para llevarla a la casa de su prima desaparecida. La primera vez, la protagonista sube a su coche totalmente incómoda y a disgusto. No quiere estar ahí. Lo vemos: Ezequiel había dicho que se llamaba y yo lo miraba manejar y me costaba pensar en su nombre. Para mí era el yuta. Él también me miraba a veces y era incómodo, se notaba que 38 no sabía qué decir. (…) En una esquina, un nene trató de saltar una zanja, calculó mal y cayó con los dos pies de lleno en el agua podrida. La madre, que caminaba un poco más atrás, le dio un coscorrón en la cabeza y el pibito se largó a llorar. (…) Así me sentía yo en ese auto (2019, 70). Cuando él demuestra su amabilidad, es a través de la comida que ella decide darle una oportunidad. Se sincera con respecto a su hambre, y el rápido entendimiento de Ezequiel respecto a la importancia de este, una importancia paliativa que va mucho más allá de la mera gula, es el punto de inflexión en el que Cometierra pasa de sentirse incómoda a su alrededor a sentirse segura. Es el primer vínculo que los acerca y que no solo disminuye el salto simbólicamente abismal entre policía diurno y bruja nocturna, sino que también asienta las bases de lo que acabará convirtiéndose en una relación romántica. Lo vemos: —Gracias por venir a hacer esto hasta acá —dijo. Ya no me pareció tan yuta. Hice un esfuerzo para empezar a pensar en él como Ezequiel. Era su nombre. ⎯Tengo hambre —le dije—. Pero igual ahora no voy a poder comer nada. No contestó. Siguió manejando. Pensé que estaba en otra, que no le importaba lo que había dicho, pero al rato estacionó el auto junto al cordón y me dijo: —¿Ves? Señaló algo que había afuera, de su lado del auto. Me incliné para ver y leí el cartel: parrilla pastas papas fritas. (…) —Hacés tu trabajo y después paramos acá. No hay ningún apuro. (…) Volvió a poner en marcha el auto y ya no sentí los pies mojados (2019, 71). Una vez comprendido el valor que la alimentación tiene para Cometierra, podemos ocuparnos de la faceta analgésica que llenarse de comida tiene para ella. Lo encontramos, por ejemplo, en las escenas que siguen a lo citado: tras enfrentarse a la visión de María brutalmente secuestrada ⎯visión en la que, de forma muy distinta al simple «presenciar algo triste», Cometierra se mete dentro del cuerpo de la chica y siente su dolor como propio⎯, es la comida que Ezequiel le prometió lo que consigue aliviar la violenta voz 39 de la tierra que todavía lleva dentro. «Todo me gustaba de estar ahí», dice Cometierra, «de sacarme la tristeza de la tierra en el cuerpo con papas fritas y birra» (2019, 77). La segunda vez que Ezequiel recoge a la protagonista para llevarla a tragar la tierra de su prima, él se anticipa y propone que, en lugar de esperar a después de las visiones para conseguir comida, la compren antes, de modo que cuando Cometierra termine con sus visiones y la invada el dolor, el remedio esté inmediatamente disponible. Esto hace sentir a Cometierra vista y comprendida. No se trata de que alguien le esté concediendo un capricho, se trata de que aquel que creía enemigo hostil identifica su dolor y quiere ayudarla a hacerlo más pequeño. SEXO Si bien la identidad de Cometierra como ser devorador ⎯y, por tanto, reforzado en su naturaleza nocturna⎯ es fácilmente perceptible si se observa la importancia que la comida tiene en su existencia, menos clara es, quizá, en lo que respecta a la naturaleza propiamente digestiva de su comportamiento sexual. Son dos las escenas de sexo que encontramos en la novela: la primera en el capítulo treinta (2019, 110-112), y la segunda en el treinta y seis (2019, 126-127). Es en esta última ⎯que sucede tras enfrentarse a una visión en la que un niño, al que Cometierra tenía el presentimiento de poder salvar, se le revela como muerto⎯ donde encontramos con claridad que el sexo, para la protagonista, tiene el mismo valor de analgésico llenarse que tiene la comida. Dicho esto, a continuación desarrollaremos algunos de los aspectos que nos hacen defender que, en efecto, la construcción la sexualidad en Cometierra (2019) es simbólicamente digestiva y, por tanto, nocturna. En el caso del capítulo treinta, vemos que la escena comienza con una ingesta literal: beben cerveza. Esto configura un juego simbólico y sensual que construye la tensión del momento; de manera similar a lo que ocurría por un lado con el gato y los perros (p. 31) y por otro con la pasionaria (p. 35), este acto digestivo se convierte en una metáfora anticipatoria de lo que va a suceder a continuación: si la cerveza es metáfora de el cuerpo, entonces los personajes van a beberse entre sí. 40 Ezequiel dejó su abrigo en una silla al costado de la cama. Me pasó la botella de cerveza y yo, para tomar, me senté y me tapé el cuerpo desnudo con el cobertor. Nos miramos. Yo no quería sonreír. No quería hacérsela tan fácil. Se quitó el pulóver que tenía arriba de la camisa y se acercó de nuevo. No le pasé la birra. La agarró y tomó un trago largo y después la apoyó en la mesita al lado de la cama. Al hacerlo, la botella chocó con la lámpara y la única luz del cuarto parpadeó un segundo (2019, 110). Si atendemos a esta escena, la relación que proponemos cuerpo/cerveza puede apreciarse, por ejemplo, en el paralelismo que hay entre el hecho de que Cometierra no quiera «ponérselo fácil» a Ezequiel y de que no quiera pasarle la cerveza. Es también interesante señalar que la escenificación termina cuando llega la oscuridad; después, como si de un fundido a negro se tratara, la metáfora se traslada a la realidad y comienza la ingesta de los cuerpos, es decir, la relación sexual. Esta metáfora, lejos de ser lo único que hace que propongamos la sexualidad de Cometierra como un acto simbólicamente digestivo, es la primera de una serie de símbolos propios de este reflejo dominante, entre los que localizamos, por ejemplo, la enfatización de los sabores y la figura de la boca. Los besos no son puros y límpidos; por el contrario, se describen desde la sustancia, desde el sabor del cuerpo de el otro ⎯que, en este caso, es sabor a cerveza, continuando con la relación metafórica cerveza/cuerpo⎯. Por su parte, las bocas son el punto de agarre fundamental, aquello que conecta los dos cuerpos, y son las bocas los que recorren al otro con «lamidas» (2019, 126), como si de alimento se tratara. Si bien este tipo de descripciones configuran valiosos indicadores del reflejo dominante que lidera el simbolismo de la relación, hay dos hechos en estos encuentros que debemos destacar por separado, pues resultan especialmente reveladores del valor digestivo de la relación. El primero es el gran espacio que se dedica a desarrollar la inclinación de Cometierra por la práctica de la felación; práctica que, innegablemente, encierra en su desempeño un gran contenido simbólico digestivo. Sin entrar en demasiado detalle, Cometierra pone dentro de su boca el cuerpo de la persona que ama, saliva por su causa, e ingiere lo que de él nace, configurando una devoración simbólica que ocupa un gran espacio dentro de los dos encuentros sexuales que se narran. «Chuparle la pija a Ezequiel era como un juego para mí. Pensaba en un helado mientras le pasaba la lengua y se la besaba» (2019, 126) narra Cometierra en una de las ocasiones, redondeando aún más la imagen de devoración 47 6. CONCLUSIONES La primera conclusión que extraemos de este análisis es, si bien quizá simple, significativa: el hecho de que entre la edad de un texto y la de un modelo teórico exista un salto temporal considerable no implica que, si se combinan en análisis, los resultados vayan a ser deficientes. Es más de medio siglo lo que separa a Cometierra (2019) del nacimiento de la mitocrítica y, sin embargo, lejos de renquear, ambas se afianzan entre sí. Las bases del modelo antiguo no flaquean en el texto nuevo, y el texto nuevo multiplica su valor cuando se lo somete al modelo antiguo. Si se analiza la novela mediante el modelo mitocrítico, no son única ⎯ni principalmente⎯ las palabras textuales las que trasmiten el significado de la novela, sino ⎯y en este caso, sí fundamentalmente⎯ lo que bajo la ellas subyace, el simbolismo que esconden. Gracias al modelo mitocrítico, la lectura de la novela traspasa lo superficial y revela la existencia capas de significado que, sin un análisis simbólico, habrían permanecido ocultas. La siguiente conclusión que extraemos de este análisis es que existen múltiples aspectos defendibles y desarrollables que respaldan la propuesta que presentábamos en la página 19 respecto a que, desde un punto de vista mitocrítico, la sociedad de Cometierra (2019) pertenece al régimen diurno, mientras que la protagonisto lo hace al nocturno. Si a los aspectos que hemos desarrollado en el presente trabajo añadimos el hecho de que existen otros que, ateniéndonos a la naturaleza del presente documento ⎯y por tanto, a la longitud requerida del mismo⎯, no hemos podido incluir ⎯por ejemplo, la relación de Cometierra con el agua y su posible interpretación uterina⎯, esta segunda conclusión no solo se afianza sino que alcanza una nueva dimensión: no solo existen múltiples aspectos que respaldan nuestra propuesta, sino que el desarrollo de los mismo podría trasladarse a un trabajo de naturaleza más extensa sin escasear en contenido. Nuestra siguiente conclusión parte, al igual que la anterior, de la propuesta que enunciábamos en la página 19. En este caso, sin embargo, no tiene que ver con la validez la misma, sino con puntualizarla. Si bien, como hemos explicado en el párrafo anterior, el hecho de que la sociedad en Cometierra (2019) y su protaongista pertenecen al régimen mitocrítico diurno y nocturno respectivamente es desde varios aspectos defendible, lo 48 cierto es que al elaborar nuestro análisis hemos llegado a la conclusión ⎯que, cuando enunciamos nuestra propuesta, no habíamos aprehendido⎯ de que, si bien, la naturaleza de la protagonista es, mitocríticamente hablando, nocturna, no lo es siempre ni del mismo modo ni al mismo nivel. Lo vemos: Desde el principio de la novela, Cometierra exhibe múltiples pensamientos y comportamientos típicamente nocturnos. Sin embargo, hay algo en sus razonamientos que, para aquellos que estén familiarizados con los principios teóricos de este régimen, debe llamar la atención por ser más propio del pensamiento diurno que del nocturno: la intransigencia. En el régimen nocturno, sabemos, es esencial la estructura sintética, aquella que asume que en todo hecho existe «multiplicidad taxonómica», que comprende que nada es bueno ni malo sino gris, y que en todo y todos existe una mezcla contradictoria y aún así cohesionada de valores, facetas y momentos que enriquecen al hecho y lo redondean. Por el contario, en el régimen diurno, como también sabemos, la lógica que guía al pensamiento no contempla la mezcla ni el polifacetismo, sino que, por el contrario, se mueve únicamente en los extremos de estructuras binarias. Es decir, en el régimen diurno, todo hecho es o bueno o malo. Considerando estas dos maneras de estructurar el pensamiento, y observando los inicios de la novela, podemos concluir que, si bien Cometierra en muchos aspectos siempre es un personaje nocturno, su forma de pensamiento incial, guiada por la intolerancia, no es uno de ellos. Por el contrario, comienza siendo diurna. Para explicar mejor esta conclusión, nos valdremos de uno de los ejemplos más evidentes de la misma: el caso de la policía. La policía como institución, hemos visto, puede comprenderse en la novela como hecho diurno: dentro de este imaginario, la policía es buena. Para Cometierra, ser nocturno en contra de las isntituciones diurnas, la policía es, por ende, mala. Si bien esto es una exhibición de la resignificación propia del régimen nocturno, no supone un desafío ni una novedad frente a la estructura binaria propia del régimen diurno, tan solo una copia invertida de la misma. Cometierra no contempla que cada miembro de la policía será diferente, que todos ellos tendrán multitud de aspectos contradictorios, que incluso la institución en sí misma contará no solo con aspectos negativos sino también positivos. No. Para ella, la policía y todo lo que tenga que ver con ella es sencillamente mala. 49 Recapitulemos. Pensar que la policía siempre es buena es ⎯ateniéndonos a esta novela⎯ un pensamiento diurno. Pensar que la policía es siempre mala es un pensamiento nocturnamente resignificado, pero no nocturnamente ⎯que sí diurnamente⎯ estructurado. Así pues, ¿cuál sería el modo de pensamiento verdaderamente nocturno? La respuesta es el sintético, el modo que, como hemos explicado anteriormente, abraza y es consciente de la multiplicidad que existe en todo hecho. Este tipo de pesamiento, del que Cometierra carece al inicio de la novela ⎯separándola de ser un ser verdaderamente nocturno⎯ es alcanzado gracias a la intervención de Ezequiel. Esto nos lleva a enunciar una cuarta conclusión: a nivel simbólico, tantas son ⎯como hemos visto en el análisis⎯ las cosas que cambian a partir de la aparición del personaje de Ezequiel, que, si bien la novela está formalmente dividida en «Introducción», «Primera Parte», «Segunda Parte» y «Tercera Parte», existe la posible división simbólica de «Antes de Ezequiel» y «Después de Ezequiel». Y es que, en efecto, ⎯y retomando con esto el hilo de nuestra tercera conclusión⎯ es a partir de la llegada de Ezequiel que el pensamiento de Cometierra evoluciona de la estructura binaria a algo más complejo. Es en él donde alcanza a ver la humanidad de la policía, sí, pero además es gracias a él que sale de su encierro y se adentra en el mundo real, donde es enfrentanda por una riqueza de matices complicada y previamente desconocida. 50 7. BIBLIOGRAFÍA Aguilar, C. (2020) ¿Nadie sabe lo que puede un cuerpo? Historia de la inversión de un error. Síntesis. 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