Del conocimiento como puesta en relación. El paradigma de la imagen dialógica en el cine de no ficción

Redes.Com n°7 | 203 Del conocimiento como puesta en relación. El paradigma de la imagen dialógica en el cine de no ficción david monteRo sánChez Resumen Históricamente la exploración de la realidad desde la práctica audiovisual, tanto en cine como en formatos televisivos de no ficción, se ha regido por una lógica de representación que privilegia el valor de la imagen como índice. Frente a esto, el presente artículo aboga por rescatar dinámicas de pensamiento dialógico puestas en marcha desde espacios marginales de la institución cine. Aquí el gesto fundamental reside en la puesta en relación de discursos como base de un proceso de conocimiento que cuestiona la validez de la imagen como evidencia axiomática, y sustituye este principio por el devenir incierto de la reflexión filosófica. Siguiendo esta línea de trabajo, el texto se centra en el análisis de prácticas que de forma consciente trabajan para socavar el valor documental de las imágenes, planteando que el mismo debe articularse en continua tensión con los parámetros discursivos que estructuran cualquier ejercicio audiovisual. AbstRAct Non-fiction discourses in both cinema and TV have mostly been determined by what we can term as ‘the logic of reality representation’ whereby factuality resides to an extent in the value of the image as index. In opposition to this, the present article advocates the importance of knowledge as an open-ended process as illustrated by a number of examples in film history. 204 | issn 2255-5919 Here, the clash of discourses lays the foundations of a truly dialogic conception of knowledge. As a result, axiomatic values are openly questioned and philosophical reflection is put forward as a valid model for non-fictional cinematic practice in spite of its uncertainty and lack of resolution. Following this, the text focuses on films and examples which consciously undermine a documentary logic, defending the need to assess the latter in constant tension with the discursive parameters inherent to any audiovisual exercise. VeR, pensAR, entendeR En el lenguaje común “ver” y “entender” comparten ciertas afinidades semánticas. Expresiones como “verlo claro” o términos como “revelación” y “esclarecer” convocan significados de comprensión intelectual, aunque obviando en general un sentido de proceso en favor de una súbita iluminación. No se alude pues a la ardua tarea de pensar, sino al fogonazo último que ordena un fenómeno y permite aprehenderlo. Como reflejo de posiciones sociales e ideológicas extendidas entre la comunidad, estos vocablos parecen oponer lo evidente a lo que necesita ser pensado, mientras que un enfoque crítico presupone precisamente una actitud inquisitiva para la que cuestionar lo evidente se configura como el punto de partida, el gesto que marca el inicio de una reflexión, no la conclusión de la misma. En la institución cine las acciones de ver, pensar y entender se dan la mano de forma explícita en el terreno de la no ficción o del cine de lo real 1 . Aquí la lógica dominante, aún hoy día, sigue siendo la documental, que impone patrones cognitivos derivados del binomio “ver-entender”, es decir, las imágenes revelan, no buscan ser pensadas. Las condiciones de la mediación se ocultan o se incorporan al discurso, pero el resultado es el mismo: la representación veraz de algo que ocurrió, lo que refuerza una cierta sensación de incontestabilidad frente a lo visible. Tampoco la mayoría de ejemplos de cine documental crítico tiende a romper esta asociación entre “ver” y “entender”. En estos filmes, las dinámicas de pensamiento o cuestionamiento crítico suelen estar restringida al ámbito de lo verbal (a través de la voz-en-off, intertítulos, entrevistas, testimonios, etc.) y con frecuencia limitan su examen al tema del documental, sin abordar ni las exigencias culturales, económicas y sociales que impone el propio discurso audiovisual, ni la carga ideológica de las imágenes. Son contados los casos en los que la curiosidad del cineasta abarca el espacio de la representación y muy escasos aquéllos en los que las imágenes se revelan como los complejos nodos discursivos que en realidad son. 1 La utilización que se hace de estos términos pretende abarcar la profunda heterogeneidad de las prácticas noficcionales en cine. En consecuencia, el artículo hará uso del vocablo “documental” para designar una lógica de trabajo concreta dentro de este terreno y nunca la totalidad de formas que en el mismo se agrupan, rechazando abiertamente expresiones como la de “nuevo documental”(Bruzzi, 2006) que resultan ambiguas y frustrantes. david monteRo sánChez Redes.Com n°7 | 205 Ante esta situación, las preguntas que se abren paso refieren pues a la posibilidad de generar sistemas de conocimiento crítico autorreflexivos en la práctica audiovisual; discursos que no sólo escapen a la idea de la imagen como evidencia, sino que también aborden las circunstancias de producción, circulación y consumo de las mismas como una dimensión central del ejercicio crítico. Pensar no sólo debería extenderse a lo que vemos, sino que debería incluir preguntas acerca de cómo vemos e incluso por qué vemos lo que vemos. Estas cuestiones sí incorporan ya patrones de pensamiento profundamente interrelacionados con el hecho de ver que, si bien han recibido cierta atención en el ámbito de la reflexión filósofica, han estado en general alejados de la práctica audiovisual. De cara a examinar las bases epistemológicas sobre las que podrían asentarse este tipo de ejercicios, este artículo propone explorar la dialogización de la imagen en el ámbito del cine de no ficción. La expresión “dialogizar la imagen” refiere de forma directa a la teorización del lenguaje llevada a cabo por Mijail Bajtín. De forma más concreta nos interesan las reflexiones de Bajtín sobre lo que el pensador ruso denominaba sistemas de conocimiento abiertos, basados en la lógica del intercambio que prima la búsqueda colectiva por encima de la afirmación irrefutable. En el ámbito del cine de no ficción, el paradigma de la imagen dialógica implicaría pues subvertir los principios de representación documental al menos de dos formas significativas. Primero, poniendo en cuestión el valor de la imagen de no ficción como índice. No se trata del rechazo pleno que se ha llevado a cabo desde un posmodernismo mal entendido y que incide en la idea de que toda imagen es ficción. Lo que se busca es desentrañar las claves de una negociación compleja entre diferentes aspectos discursivos con el objetivo de elucidar la relación de la imagen con los procesos que se representan. Además, dialogizar la imagen conlleva necesariamente la puesta en relación de distintos discursos, visuales y verbales, de cuya confrontación emerge una verdad fugaz, mutable y abierta a la contestación, por ello mismo, esencial. Cabe reseñar que en la adopción de marcos teóricos adecuados para el análisis de prácticas audiovisuales de no ficción está en juego mucho más que una cuestión terminológica. Por ejemplo, la correcta evaluación de estrategias críticas de raíz audiovisual resulta esencial para evaluar si las actuales dinámicas de apropiación social de espacios comunicativos como youtube.com están dando lugar a discursos auténticamente críticos o si, por el contrario, dichas dinámicas diluyen posturas subversivas bajo la superficie de una apariencia dialógica. Sin duda, prácticas como el “vídeo remix” o los conocidos “mashups” cuestionan en sí mismas nociones de autenticidad y univocidad asociadas frecuentemente con el género documental en cine. Sin embargo, también es cierto que las mismas van poco más allá de un cuestionamiento del orden establecido que podríamos denominar como frívolo. En este sentido, el principal objetivo del artículo es emplazar el debate sobre formas de trabajo críticas en imágenes en un marco de referencia más amplio, en el que su especificidad como práctica comunicativa adquiera mayor protagonismo. A menudo, y del ConoCimiento Como puesta en RelaCión. el paRadigma de la imagen dialógiCa en el Cine de no fiCCión 206 | issn 2255-5919 en concreto en lo que respecta a la institución cine, tal discusión ha primado aspectos estéticos y de género que la han ido cerrando sobre sí misma, ignorando el poder transformador de dichas prácticas en ámbitos como la televisión o el vídeo on-line. Además, también se pretende contribuir a un mejor conocimiento del discurso dialógico en cine mediante la utilización de ejemplos tomados del trabajo de autores como Chris Marker, Harun Farocki o Alain Resnais, entre otros. del cine-ensAyo... En el ámbito de la teoría fílmica tradicional el trabajo dialógico de ciertos cineastas se ha abordado desde la categoría del cine-ensayo, aunque (como veremos) no todas las características discursivas asociadas con el ensayismo fílmico pueden considerarse dialógicas. La asociación entre ‘ensayo’ y ‘cine’ ha tendido a explorar la capacidad de la práctica audiovisual para generar reflexión. Parafraseando la fórmula godardiana en Histoire(s) du cinema (1998), el ensayo fílmico sería “una forma que piensa”, pero que lo hace relacionando elementos (imágenes, sonidos, música) y proponiendo un espacio de sugestión intelectual que el propio Godard ha identificado en numerosas ocasiones como el auténtico objetivo irrealizado del lenguaje cinematográfico. No completamente irrealizado, desde luego, si tenemos en cuenta la obra del propio Godard, la de Chris Marker, la de Luis Buñuel, Jonas Mekas o Dziga Vertov, por mencionar sólo algunos nombres. Como categoría, tanto el cine-ensayo como su correlato filosófico-literario parecen estar caracterizados precisamente por su heterogeneidad y por las dificultades taxonómicas que presentan (Lukács, 1974). Así la forma ensayo ha llegado a ser definida como un “género atópico” o “excéntrico” (Bensmaia, 1987: 95), como una categoría que provoca “desorientación e incomprensión” (Arenas, 1997: 17) e incluso como un “no-genero” (Snyder, 1991: 12)2. Si bien la naturaleza profundamente híbrida del ensayo no invalida la categoría (de hecho la enriquece), sí pone en cuestión su utilidad a la hora de discutir aspectos concretos relacionados con la forma, generando un bucle que ancla cualquier esfuerzo teórico en la constante redefinición del concepto. A esto hay que añadir las limitaciones que impone el propio concepto de género, especialmente en el ámbito de los estudios fílmicos, donde cualquier intento de determinar características discursivas comunes parece desembocar exclusivamente en la identificación de núcleos de afinidad formal o temática. La respuesta de los estudios fílmicos frente a la práctica del cine-ensayo (o más bien frente a su vertiente más dialógica) adolece por lo tanto de una serie de limitaciones 2 Las dificultades para definir el cine-ensayo han llegado hasta tal punto que una de las posibilidades puestas en juego por José Moure en “Essai de Définition de l’Essai au Cinéma” es definir la categoría por extensión, es decir, agrupando bajo esta etiqueta todas las películas que no pueden ser claramente definidas como documentales, filmes de ficción o cine experimental (ver Moure, 2004: 35). david monteRo sánChez Redes.Com n°7 | 207 entre las que cabe destacar al menos dos de especial relevancia para los objetivos de este trabajo: la asimilación del ensayo fílmico al ámbito del documental y la búsqueda de elementos formales comunes que resuelvan la falta de referencias a la hora de reconocer un ensayo cuando lo vemos en la pantalla. En el primero de los casos la tendencia entre los teóricos (ver Aprà, 2005; Arthur, 2003) ha sido situar el ensayo fílmico en los terrenos más marginales de la práctica documental. Si bien la mayoría de estos estudios especifican que el cine-ensayo cuestiona abiertamente el afán documental por mostrar la realidad a partir del principio de indexicalidad de la imagen, pocos abordan la contradicción de situar la forma ensayo en cine en el seno de la tradición que pretende subvertir. Entre los casos más representativos está Michael Renov quien, en su estudio de Lost, lost, lost (Jonas Mekas, 1976) como exponente del ensayismo fílmico, reconoce las dificultades conceptuales que supone enmarcar la forma ensayo en el ámbito documental, señalando que para entender la película de Mekas como no ficción “es necesario disociar nuestro pensamiento de los límites impuestos al cine de no ficción para replantearnos sus parámetros históricos y discursivos” (Renov, 2004: 73). Conviene indicar que en su libro The Subject of Documentary, del que se toma esta cita, Renov considera los términos “no ficción” y “documental” como sinónimos, por lo que su afirmación nos invita a redefinir nuestra idea de lo documental de cara a analizar el filme de Mekas como tal. Sin embargo, Renov se limita a dejar entrever la necesidad de cartografiar más en profundidad el terreno de la no ficción en cine, sin ofrecer los posibles caminos que esta redefinición podría tomar3. De cualquier modo la reflexión que plantea Renov sigue sin resolver la contradicción esencial que representa la existencia una categoría analítica que da cabida a una opción y su contraria. La dialogización de la imagen presente en muchos de los exponentes del ensayismo fílmico subvierte por completo la lógica de la revelación en la que se basa el documental y que Carl Plantinga establece en su definición normativa como aquél cuya postura enunciativa implica que “el estado de cosas se presenta tal y como ocurrió en el mundo real” (Plantinga, 2000: 139). Frente a esto, el proceso por el cual se dialogiza la imagen pretende precisamente destacar su naturaleza discursiva, subrayando la importancia de los intereses y motivaciones que generan dicha imagen. No se trata, como equivocadamente puede interpretarse, de reducir a cero el valor de la imagen documental como índice, sino de presentarlo en continua tensión con su valor discursivo. 3 Otros autores se han hecho eco de formas diversas de las dificultades para inscribir el cine-ensayo dentro de la categoría documental. Así Bill Nichols argumenta que películas como El hombre de la cámara de cine (1929) o Far from Poland (1984) en su uso de una autorreflexividad extensiva a los modos de exploración de la realidad, representan la maduración del género documental dado que ponen en cuestión nociones de objetividad y transparencia, al tiempo que nota que “la transparencia (...) la capacidad para conocer el mundo visible y el poder para visualizarlo desde una posición desinteresada y objetiva (..) constituyen los cimientos sobre los que se asienta la tradición documental” (Nichols, 1991: 63). Al igual que Renov, Nichols pone de relieve la contradicción, pero sin profundizar en ella. del ConoCimiento Como puesta en RelaCión. el paRadigma de la imagen dialógiCa en el Cine de no fiCCión 208 | issn 2255-5919 El último bolchevique, 1993 En Le Tombeau d’Alexandre (El último Bolchevique, 1993), por ejemplo, Chris Marker4 utiliza imágenes de archivo de 1913 que representan un desfile de dignatarios zaristas durante la conmemoración del tercer centenario de la ascensión de los Romanov al trono. La voz-en-off informa de que todos los documentales sobre el periodo han utilizado estas imágenes. “¿Pero quién las ha mirado realmente? El gesto del tipo fornido llevándose la mano a la cabeza... ¿qué significa? ¿Que la multitud se ha vuelto loca? No. Les está diciendo que se quiten gorras y sombreros. No está permitido cubrirse delante de la nobleza”. Aquí la lógica documental se resquebraja, descubriendo la imagen como expresión de un poder concreto: su intención primaria no es mostrar lo que ocurrió, sino documentar la grandeza de los Romanov y, desde esta perspectiva, la imagen de campesinos poco serviles no es deseable. A partir de dicho descubrimiento es posible pues dialogizar, y Marker no tarda en hacerlo, de nuevo a través de la voz-en-off: Dado que se ha puesto de moda rebobinar el tiempo para encontrar a los culpables de los crímenes y el sufrimiento infligidos a Rusia durante el siglo XX, me gustaría que todos recordásemos, antes que Lenin, antes que Stalin, a este tipo gordo que ordenaba a los pobres descubrirse ante los ricos. La segunda de las limitaciones mencionadas en la teorización del cine-ensayo, la necesidad de encontrar elementos formales comunes, se ha traducido a nivel práctico en una atención excesiva al uso de la voz-en-off en análisis de la forma, hasta el punto de que varios académicos han declarado este recurso formal como el rasgo definitorio del ensayo fílmico, sin el cual no es posible hablar de auténtico pensamiento en cine. Así, por ejemplo, Philip Lopate en uno de los textos de mayor influencia sobre el tema que 4 El lector puede ampliar las referencias al trabajo de Chris Marker utilizando las monografías publicadas por Catherine Lupton (2004) y Norah Alter (2006). En castellano, la fuente bibliográfica más completa remite al volumen editado por Maria Luisa Ortega y Antonio Weinrichter en 2006 y titulado Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. david monteRo sánChez Redes.Com n°7 | 209 nos ocupa define cinco aspectos que deben estar presentes en la práctica audiovisual para justificar el uso del término cine ensayo: el filme debe utilizar palabras, escritas o a través de una voz-en-off, debe representar una única voz, intentar resolver un problema de forma razonada, transmitir una opinión personal y, finalmente, estar bien escrito (ver Lopate, 1998: 245, 247). Las palabras traicionan a Lopate, que habla de filme “escrito” y que también se refiere, por ejemplo, a la “intratable naturaleza de la cámara como aparato con el que registrar el pensamiento” (Lopate, 1998: 266). Laura Rascaroli matiza más esta postura, aunque indica igualmente que en un ensayo la voz-en-off aparece “ante todo como la herramienta privilegiada a través de la que el autor/a articula su pensamiento (...) y, por lo tanto la fuente principal de su subjetividad” (Rascaroli, 2009: 38). No se trata, desde luego, de una tendencia reciente. Ya en 1958 André Bazín asociaba el cine-ensayo con la inteligencia verbal al comentar el filme Lettre de Sibérie (1957) de Chris Marker. Bazín argumentaba que en el cine-ensayo “la materia prima es la inteligencia, la palabra su expresión inmediata, y la imagen no interviene más que en tercera posición, en relación con la inteligencia verbal” (Bazin, 1998: 36 ). En cualquier caso el resultado parece ser la concepción de la palabra como única expresión posible del pensamiento. Frente a esto un acercamiento dialógico busca el pensamiento en los espacios de relación entre palabra e imagen, entre las propias palabras o entre las imágenes (Blümlinger, 2004). Es la fricción discursiva la que genera asociaciones que dan al trabajo con imágenes la categoría de reflexión, dado que de otro modo estaríamos ante reflexiones puramente verbales ilustradas de modo poético o factual por las imágenes. En este sentido, Lopate, Rascaroli, Weinrichter o el propio Bazin intuyen correctamente la ruptura con la lógica documental en ciertas prácticas del ensayo fílmico. Sin embargo, ninguno de ellos asigna a la imagen el valor que tienen como vértice clave en el ejercicio de pensamiento que estructura las prácticas a las que se acercan.5 … A lAs imágenes diAlógicAs Como apuntábamos al comienzo, la concepción del conocimiento como puesta en relación remite de forma directa al trabajo de Mijail Bajtín. En varios pasajes de Problemas de la poética de Dostoyevsky, Bajtín se refiere a los sistemas de conocimiento en general como impermeables a una actitud dialógica, dado que se dedican a transformar “un dialogo abierto y sin capacidad de finalización en una afirmación monológica, resumiendo parte de sus contenidos, pero creando una representación 5 Una aclaración: no es la pretensión de este texto reivindicar el trabajo dialógico con imágenes como práctica puramente visual en la que la palabra no juega papel alguno (aunque ésta es una de las posibilidades que se abre por ejemplo en filmes como Leben BRD (1990) o Home Stories (1990) donde son imágenes distintas las que se ponen en relación). Se trata más bien de situar en la interacción discursiva entre imágenes, texto o música el valor de conocimiento que poseen estas prácticas. del ConoCimiento Como puesta en RelaCión. el paRadigma de la imagen dialógiCa en el Cine de no fiCCión 210 | issn 2255-5919 falsa de su espíritu no finalizable” (citado en Morson y Emerson, 1990: 60). A esto, Bajtín opone una concepción de la verdad que materializarían los diálogos socráticos en los que ésta “no nace ni reside en la cabeza de un individuo, sino que reside en el intercambio dialógico entre personas en búsqueda colectiva” (Bajtín, 1973: 90). Tales conceptos señalan hacia el encuentro como espacio fundamental del conocimiento. Es sólo a través de la puesta en relación de ideas como es posible avanzar hacia la definición de una verdad siempre provisional.“Socrates se definía a sí mismo como una partera: reunía a personas y provocaba una disputa, a partir de la cual se avanzaba hacia la verdad” (Bajtín, 1973: 90). Esta línea de pensamiento guarda afinidad con ciertos intentos de definición del ensayo literario y filosófico que han quedado marginados a la hora de abordar el desarrollo de la forma en cine6. Así, por ejemplo, Adorno expone un principio de funcionamiento dialógico cuando afirma que en el ensayo el pensador no piensa como tal, sino que “se transforma en el escenario en el que se desarrolla la experiencia intelectual” (Adorno, 1991: 13). De la misma forma, Max Bense propone el ensayo principalmente como ars combinatoria. “El ensayista es un combinador; un laborioso productor de distintas configuraciones en torno a un objeto” (citado en Aullón de Haron, 1992: 50). Un ejemplo de la forma en la que este ejercicio dialógico se orquesta en un filme de no ficción podemos encontrarla en la apertura de Nicht löschbares Feuer (Un fuego que no se apaga, 1969) del realizador alemán Harun Farocki, que trata sobre el uso del napalm como arma de destrucción. Aquí, el cineasta (tras leer el testimonio de una víctima vietnemita) se dirige directamente a la cámara para explicar por qué, en un filme acerca del uso del napalm, el espectador no va a ver imágenes de las víctimas. A través de la voz-en-off se ponen en cuestión las estrategias visuales del filme. ¿Cómo podemos mostraros el napalm en acción? ¿Y cómo mostraros las heridas que causa el napalm? Si mostramos imágenes de quemaduras de napalm, la reacción lógica es cerrar los ojos. Primero cerrar los ojos ante la imagen. Después cerrarlos ante el recuerdo de la imagen. Posteriormente, mantenerlos cerrados para no ver los hechos. Por último, cerrarlos ante el contexto. Y es precisamente el contexto social, económico e ideológico que produce y circula estas imágenes de las víctimas el que se encuentra en el punto de mira de Farocki, lo que Nora Alter define como un espacio de invisibilidad política (Alter, 1996), recurrente en sus filmes. Desde esta perspectiva, las imágenes de los cuerpos quemados resultan no sólo innecesarias, sino incluso contraproducentes para sus intenciones. En su lugar, Farocki ofrece un acto de auto-mutilación, quemando el revés de su mano con un cigarrillo mientras la voz-en-off informa en un tono neutro de que “un cigarrillo arde a 6 En general la teorización del cine-ensayo no ha hecho hincapié en la naturaleza dialógica de la forma. Las principales aportaciones hacia una comprensión del funcionamiento del principio dialógico en cine han venido de la mano de Robert Stam (1989) y R. Barton Palmer (1989) david monteRo sánChez Redes.Com n°7 | 211 600 grados Celsius, mientras que el napalm lo hace aproximadamente a 3.000 grados”. Un fuego que no se apaga, 1969 Estamos aquí ya frente a una contraimagen, comprensible sólo en relación con las imágenes originales que el espectador no ha visto, pero sin duda conoce, y con el testimonio que abre el filme. Se puede ir más lejos y afirmar que las imágenes que Un fuego que no se apaga se niega a mostrar tienden a reforzar la distancia entre la víctima y el espectador (Becker, 2004). Por el contrario, el gesto de Farocki pretende liquidar dicha distancia, invitándonos a escapar del circulo vicioso que tiende a desactivar el poder original de las imágenes de forma que éstas puedan ser reevaluadas críticamente, pero no de forma aislada, sino a través de las conexiones que las unen a intereses políticos, económicos y comerciales concretos. Otro ejemplo. Chris Marker dedica un segmento de Sans soleil (Sin sol, 1982) a la lucha conjunta por la independencia en Cabo Verde y Guinea, liderada por el revolucionario Amilcar Cabral en 1962. El fragmento comienza con la voz-en-off femenina del filme, que sitúa históricamente al espectador. Sobre imágenes de archivo en blanco y negro esta voz comenta la habilidad de Amilcar como líder e informa sobre su hermano Luiz, quien posteriormente sería presidente de una Guinea independiente. También se mencionan las terribles condiciones en los que la guerrilla se vio obligada a combatir a los portugueses y sobre el papel que jugaron países socialistas y democracias sociales en el conflicto. Sin embargo, tras un par de minutos el discurso de la voz-en-off adopta un tono distinto. A través de imágenes en color, más recientes, de un desfile militar en el que aparece el ya presidente Luiz Cabral, se propone un salto en el tiempo. Sólo un año después del desfile militar, el partido revolucionario fundado por Amilcar se habrá dividido en dos, Luiz Cabral estará en prisión y uno de los militares que lloran de emoción al ser condecorados, el General Nino, habrá tomado el poder. del ConoCimiento Como puesta en RelaCión. el paRadigma de la imagen dialógiCa en el Cine de no fiCCión 218 | issn 2255-5919 Cambridge University Press. RENOV, M. (2004), The Subject of Documentary. Minneapolis and London: University of Minnesota Press. SNYDER, J. (1991), Tragedy, Satire, the Essay, and the Theory of Genre. Lexington: Kentucky University Press STAM, Robert (1989), Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film. Baltimore: John Hopkins University Press. TODOROV, Tzvetan (1984), Mikhail Bakhtin : the dialogical principle. Manchester: Manchester University Press. WEINRICHTER, Antonio (2007), ‘Un concepto fugitivo. Notas sobre el cine-ensayo’ en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (ed. 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