Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en Terra Estrangeira (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas

Revista internacional de Historia de la Comunicación ISSN: 2255-5129 © Universidad de Sevilla Lilibeth Zambrano Universidad de Los Andes, Venezuela pypor[email protected]om 0000-0003-4325-592X RESUMEN En el presente trabajo nos proponemos mostrar cómo el cine constituye un medio de comunicación particular y emergente, para la comprensión de las identidades dislocadas, en procesos de desterritorialización y reterritorialización de los cuerpos en tránsito permanente. De este modo, nos interesa dar cuenta de las nuevas territorialidades de espacios identitarios en conflicto, en escenarios transglocales ambivalentes e inciertos. Observaremos cómo se configura un tercer espacio de la enunciación cinematográfica, como lugar intersticial escindido, como inscripción y articulación de la hibridez de corporeidades en continuo desplazamiento. En este sentido, nuestro propósito fundamental será estudiar Terra estrangeira (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas, como medio audiovisual que diseña mecanismos de construcción de las identidades problemáticas de los inmigrantes, como fuente de interpretación de las sensibilidades y emociones de las subjetividades en tránsito. Este estudio se llevará a cabo a partir de los aportes de la Teoría de la comunicación de Jesús Martin Barbero y las reflexiones teóricas de Arjun Appadurai y Homi Bhabha. PALABRAS CLAVE enunciación cinematográfica; entre-lugar; identidades en tránsito; medio audiovisual. ABSTRACT In this paper we propose to show how cinema constitutes a particular and emerging means of communication for the understanding of dislocated identities, in processes of deterritorialization and reterritorialization of bodies in permanent transit. In this way, we are interested in giving an account of the new territorialities of identity spaces in conflict, in ambivalent and uncertain trans-local scenarios. We will observe how a third space of cinematographic enunciation is configured, as a split interstitial place, as an inscription and articulation of the hybridity of corporealities in continuous displacement. In this sense, our fundamental purpose will be to study Terra estrangeira (1995), by Walter Salles and Daniela Thomas, as an audiovisual medium that designs mechanisms of construction of the problematic identities of immigrants, as a source of interpretation of the sensibilities and emotions of subjectivities in transit. This study will be carried out based on the contributions of Jesús Martin Barbero’s Communication Theory and the theoretical reflections of Arjun Appadurai and Homi Bhabha. KEYWORDS cinematographic enunciation; between-place; identities in transit; audiovisual medium. PRÁCTICA DE COMUNICACIÓN CINEMATOGRÁFICA EMERGENTE: CUERPOS EN MOVIMIENTO EN TERRA ESTRANGEIRA (1995), DE WALTER SALLES Y DANIELA THOMAS Emerging cinematographic communication practice: bodies in movement in Terra estrangeira (1995), by Walter Salles and Daniela Thomas Como citar este artículo: ZAMBRANO, L. (2024): “Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en Terra estrangeira (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas” en Revista Internacional de Historia de la Comunicación, (22), pp. 85-104. https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 Recibido: 10-4-2024 Aceptado: 17-6-2024 Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 86 1. Introducción El medio cinematográfico nos permite acceder a la comprensión de los procesos migratorios, a partir de una visión múltiple y transversal. En este sentido, el cine nos aleja de las posturas prejuiciosas a propósito de la problemática de la inmigración en la contemporaneidad. El medio audiovisual nos ofrece posibilidades para la reflexión sobre los movimientos humanos y los impactos que estos tienen dentro de las sociedades de destino. Son considerables las producciones cinematográficas que desarrollan ideas contundentes sobre los flujos migratorios, por lo que dentro de estas creaciones fílmicas presentamos las siguientes: El inmigrante (1017), de Charles Chaplin; Las uvas de la ira (1940), de John Ford; América América (1963), de Elia Kazan; Los emigrantes (1971), de Jan Troël; Españolas en París (1971), de Roberto Bodegas; Todos nos llamamos Alí (1974), de Rainer Werner Fassbinder; Trabajo clandestino (1982), de Jerzy Skolimowski; Volver a empezar (1982), de José Luis Garci; El Norte (1983) y My Family (1995), de Gregory Nava; Mi hermosa lavandería (1985), de Stephen Frears; El té en el harén de Arquímedes (1985), de Mehdi Charef; Pelle el conquistador (1987) y Jerusalén (1996), de Bille August; The Suitors / Los pretendientes (1988), de Ghasem Ebrahimian; Viaje a la esperanza (1990), de Xavier Koller; Mississipi Masala (1992), de Mira Nair; L’America (1994), de Gianni Amelio; El techo del mundo (1994), de Felipe Vega; Someone else’s America / La otra América (1995), de Goran Paskaljevie; Hola, primo (1996), de Merzak Allouache; La promesa (1996), dirigida por los hermanos Luc Dardenne y Jean-Pierre Dardenne; Gold in the streets / Oro en las calles (1996), de Elizabeth Gill; Clandestins (1997) y L’ange de Goudron (2001), de Denis Chouinard; The City (1998), de David Riker; East is East / Oriente es Oriente (1999), de Damien O’Donnell; Dance in the Dark / Bailando en la oscuridad (2000), de Lars von Trier; Last resort (2000), de Pawel Pawlikowski; Bend It Like Beckham / Quiero ser como Beckahm (2002), de Gurinder Chadha; Desde el barro al sur (2002), de María José Álvarez y Martha Clarissa Hernández; De nadie (2005), de Tim Dirdamal; El tren de la memoria (2005), de Marta Arribas y Ana Pérez; Un franco, 14 pesetas (2006), de Carlos Iglesias; La misma luna (2007), de Patricia Riggen; 14 kilómetros (2007), de Gerardo Olivares; Los bastardos (2008), de Amat Escalante; Retorno a Hansala (2008), de Chus Gutiérrez; El camino (2008), de Ishtar Yasin; Huacho (2009), de Alejandro Fernández; Kick Off (2009), de Shawkat Amin Korki; María en tierra de nadie (2010) y El espejo roto (2011), de Marcela Zamora; Regreso a Ítaca (2014), de Laurent Cantet; Casa en tierra ajena (2017), de Ivanna Villalobos; Nuestra vida como niños refugiados en Europa (2018), de Silvia Venegas Venegas; El sueño europeo: Serbia (2018), de Jaime Alekos; Maras. Ver, oír y callar (2019), de Salvador Calvo; Cartas mojadas (2020), de Paula Palacios; La mujer ilegal (2020), de Ramón Térmens; Adú (2020), de Salvador Calvo; Mediterráneo (2021), de Marcel Barrena; Yo, capitán (2023), de Matte Garrone, etc. El tratamiento del tema de las migraciones por parte del cine, adquiere diversos matices y nos presenta diferentes aristas de esta problemática a nivel global. A partir del medio cinematográfico podemos interpretar los distintos rostros vedados de las múltiples formas y situaciones diversas de los flujos migratorios. Es así evidente el reconocimiento de realidades migratorias que se distinguen por los modos particulares en el tratamiento de los elementos narrativos propios del relato y el discurso fílmico. En cada uno de los casos del cine sobre Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 87 migraciones, observamos una manera singular de atender el lenguaje audiovisual, al servicio de unas intenciones y propósitos específicos. El dispositivo fílmico ha contemplado los dramas humanos implicados en las migraciones desde el punto de vista social y personal. Asimismo, ha recogido diversas historias sobre lo que ha acontecido en los distintos tránsitos migratorios. En la actualidad el cine sobre los flujos migratorios se ha intensificado y ha alcanzado un lugar especial dentro de los importantes festivales de cine. A través del medio cinematográfico podemos acceder a diversas perspectivas del fenómeno migratorio. El cine aborda, con estrategias discursivas y según sus propios recursos, varias problemáticas del fenómeno de las migraciones. Dentro de las temáticas más significativas que toca el cine de migraciones tenemos las vejaciones y explotación que los migrantes sufren en el mercado laboral, cuestiones de desigualdad de género, el papel de las mujeres en las historias de emigraciones, el racismo, la xenofobia, las políticas migratorias en los lugares de destino, el impacto de las legislaciones internacionales, los derechos humanos sobre migraciones, las configuraciones de la inter/transculturación, la crisis de las identidades en tránsito, las formas de hibridación cultural e identitaria, los sentimientos y las emociones de frustración, desamparo y vulnerabilidad en los fenómenos de desarraigo, la fragmentación del grupo familiar, las situaciones de acoso físico y psicológico, los comportamientos de las comunidades en los países de acogida, el ansia por regresar a la tierra natal, etc. Las producciones cinematográficas sobre el fenómeno de las migraciones constituyen una memoria colectiva y personal de gran envergadura. ¿Cuál es el impacto que tiene el cine como medio de comunicación en la cotidianidad de los seres humanos? En la contemporaneidad globalizada se pone en evidencia un flujo migratorio considerable, que disloca las identidades y nos plantea el cuestionamiento del modelo político-cultural del Estado-nación, generando una diversidad de procesos de desterritorialización y reterritorialización de las identidades colectivas: […] O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estável, está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de varias identidades, algumas vezes contraditórias ou não resolvidas. Correspondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais ‘lá fora’ e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as ‘necessidades’ objetivas da cultura, estão entrando em colapso, como resultado de mudanças estruturais e institucionais. O próprio proceso de identificação, através do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisório, variável e problemático (Hall, 2014 [1992], p. 11). Por medio de los tránsitos de inmigrantes a nivel local, regional y global surgen nuevas cartografías de sociedades marcadas por los signos de la hibridación cultural, que nos llevan a una redefinición, reformulación y relocalización simbólica de las prácticas culturales en movimiento, así como transformaciones significativas de la concepción estética. El cine y la televisión como dispositivos culturales y de comunicación, participan de la resignificación mediática de los cambios sociales, en la interpretación de los procesos migratorios que generan nuevas identidades tanto en los espacios de partida como en los de llegada, mostrándonos el estado de fragilidad de los sujetos en tránsito en espacios inestables e Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 88 inseguros. Las historias y las identidades de los sujetos desplazados son sometidas a una permanente mutación. El cine como la televisión contribuyen con contenidos emocionales significativos. Terra estrangeira (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas, se convierte en una memoria audiovisual desterritorializada y emergente, por el hecho de presentar unas existencias e identidades conflictivas y vulneradas, al margen de la historia oficial, como fuente de conocimiento y comprensión de las mismas. Terra estrangeira constituye una propuesta audiovisual transcultural y transnacional importante. Este texto fílmico nos conduce a la reflexión crítica de las identidades en tránsito, su problematización y el ansia de restitución de sus sentidos perdidos en escenarios móviles e híbridos. Como un producto mediático, nos proporciona unas conflictivas figuraciones de los espacios socioculturales en el lugar de partida y en el lugar de destino. Asimismo, nos presenta unas conductas particulares de individuos en movimiento y unas formas singulares de recepción de los espectadores en condición de tránsito. En esta práctica cinematográfica las fronteras entre cultura y territorio, inscritas en el modelo ideológico del Estado-nación, se ven disueltas. Las memorias personales y colectivas de los sujetos en movimiento, son reconocidas a través de los relatos resignificados en el medio audiovisual. Es fundamental ver la expresividad y eficacia del medio cinematográfico para hacer circular las emociones y sentimientos de los sujetos en tránsito: […] por las imágenes pasa una construcción visual de lo social, esa que recoge el desplazamiento de la lucha por la representación a la demanda de reconocimiento. Pues lo que los nuevos movimientos sociales y las minorías - las étnicas y las razas, las mujeres, los jóvenes o los homosexuales - demandan no es tanto ser representados sino reconocidos: hacerse visibles socialmente en su diferencia, dando lugar a un modo nuevo de ejercer políticamente sus derechos (Barbero, 2009: 188). En este sentido, nos interesa mostrar cómo el medio de comunicación cinematográfico traza una cartografía de identidades culturales en movimiento, a partir de las formas particulares de narrar la migración la película Terra estrangeira (1995), por los cineastas brasileños Walter Salles y Daniela Thomas. Observaremos de qué modo el cine se erige como un dispositivo de comunicación de cohesión cultural y política. 2. Metodología La ruta metodológica que nos hemos trazado para el desarrollo del presente trabajo, está vinculada al estudio de caso de un texto cinematográfico en el cual se nos presenta, de un modo particular, una forma comunicativa emergente de interpretación del tema migratorio. La reflexión sobre el asunto de los flujos migratorios, a partir del análisis de la fuente primaria, evidentemente, la propia película Terra estrangeira (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas, está delimitada a través de un abordaje cualitativo de tipo documental. Este trabajo de investigación se vale de un marco teórico integral, articulado en tres niveles de abstracción Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 89 fundamentales: el paradigma, la teoría general y la teoría sustantiva. El nivel paradigmático consiste en los parámetros epistemológicos propios del área de estudio, el discurso cinematográfico, tomando en consideración los conceptos explícitos e implícitos del problema que nos hemos planteado. En este sentido, son importantes las reflexiones sobre el arte y la poética fílmica por Andrei Tarkovski (1988), el análisis de los valores añadidos de la música a la imagen por Michel Chion (1990) y los aportes teóricos sobre el sentido de la enunciación cinematográfica por André Gaudreault y François Jost (1990). Por otro lado, el nivel de la teoría general está relacionada con las proposiciones significativas que nos permitirán explicar puntos álgidos en los fenómenos migratorios. Dentro de la teoría sustantiva contamos con los presupuestos contrastantes en la comprensión del objeto de nuestra investigación. Esta teoría nos permite el abordaje de estudios críticos vinculados de forma directa con el análisis de aspectos fundamentales de la película en cuestión. Estos estudios versan sobre las identidades brasileñas dislocadas en estudios como los de Janaína Cordeiro Freire y sobre la importancia de la canción popular y la banda sonora de Geórgia Cynara Coelho de Souza-Santana y Lisandro Magalhães-Nogueira. Accedemos a un conjunto de ideas de distintos niveles de abstracción que articulamos con el propósito de aprehender nuestro objeto de estudio. Los criterios teóricos en los cuales nos apoyamos, se conciben como senderos trazados por un método y una estrategia determinada. El acto de interpretación de la película Terra estrangeira se sustenta en la orientación de unos criterios teóricos específicos. Las fuentes teóricas pertinentes que nos han permitido el estudio del caso en cuestión provienen de diferentes disciplinas. Dentro de las fuentes teóricas a nivel general, destacamos las reflexiones de Jesús Martín Barbero, teórico de la comunicación de origen español (Cardeñosa, 1937), con estudios de antropología y semiología, quien vivió en Colombia desde 1963 hasta junio de 2021 cuando muere en Cali. Son relevantes sus estudios sobre la cultura como mediaciones, su visión semiológica sobre la globalización, las conexiones de los medios con su público y, en especial, la forma cómo estos medios son percibidos por sus receptores: “[…] La comunicación de las culturas deja entonces de tener la figura del intermediario entre creadores y consumidores para asumir la tarea de disolver esa barrera social y simbólica descentrando y desterritorializando las posibilidades mismas de la producción cultural y sus dispositivos.” (Barbero, 2009: 177). Para Barbero, los procesos de globalización de la contemporaneidad han provocado que las identidades culturales (de género, raciales, locales, regionales y étnicas) se problematicen aún más. Los conflictos internacionales por los flujos migratorios han alcanzado dimensiones violentas y complejas. Las reflexiones de Jesús Martín Barbero nos han permitido ver en qué medida las identidades en tránsito se han ido reconfigurando en nuevas cartografías nacionales, sociales y culturales. La diversidad cultural se intensifica en los territorios de destino, a partir de su contacto con las historias, experiencias y memorias de las identidades en movimiento. A los lugares de acogida no sólo les toca resistirse, sino que se ven obligados a negociar e interactuar con los sujetos en tránsito hasta el punto de verse, inevitablemente, transformados: “[…] Y ni el uno ni el otro son formulables en meros términos económicos o políticos, pues ambos se hallan referidos al núcleo mismo de la cultura en cuanto mundo del pertenecer a y del compartir con. Razón por la cual la identidad se constituye hoy en la fuerza más capaz de introducir contradicciones en la Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 90 hegemonía de la razón instrumental.” (Barbero, 2009: 177). La configuración de un nuevo entorno o ecosistema comunicativo, lo que Echevarría llama “un tercer entorno” (1999), nos lleva hacia una evidente “mutación cultural”, puesto que las identidades ya no pueden pensarse a partir de un territorio en el cual se sostienen sus raíces y su memoria ancestral: “[…] decir identidad hoy implica también –si no queremos condenarla al limbo de una tradición desconectada de las mutaciones perceptivas y expresivas del presente– hablar de redes, y de flujos, de migraciones y movilidades, de instantaneidad y desanclaje. […]” (Barbero, 2009: 178). Ciertamente, la pluralidad de las culturas en contacto nos conduce hacia procesos de hibridación de las identidades que requieren formar parte de nuevas maneras de relatarlas: […] Y ello tanto en cada uno de sus idiomas como en el lenguaje multimedial que hoy los atraviesa mediante el doble movimiento de las traducciones –de lo oral a lo escrito, a lo audiovisual, a lo hipertextual– y de las hibridaciones, esto es de una interculturalidad en la que las dinámicas de la economía y la cultura-mundo movilizan no sólo la heterogeneidad de los grupos y su readecuación a las presiones de lo global sino la coexistencia al interior de una misma sociedad de códigos y relatos muy diversos, conmocionando así la experiencia que hasta ahora teníamos de identidad. Lo que la globalización pone en juego no es sólo una mayor circulación de productos sino una rearticulación profunda de las relaciones entre culturas y entre países, mediante una des-centralización que concentra el poder económico y una des-territorialización que hibrida las culturas. (Barbero, 2009: 178). En este sentido, las identidades ya no pueden ser interpretadas a partir de un modelo unitario y homogéneo de cultura. Los procesos ambivalentes de desterritorialización y reterritorialización de las identidades en continuo desplazamiento, ponen de manifiesto la inutilidad e imposibilidad del sistema del monolingüismo y de uniterritorialidad. Son incuestionables los redimensionamientos de las fronteras nacionales, puesto que estas se hacen cada vez más porosas e incontrolables: “[…] nuevas identidades: hechas de imaginerías nacionales, tradiciones locales y flujos de información trasnacionales, y donde se configuran nuevos modos de representación y participación política, es decir nuevas modalidades de ciudadanía […]” (Barbero, 2009: 180). Los saberes, sentires y relatos de inmigrantes de distintas nacionalidades, encuentran en el cine una fuente significativa de comunicación alternativa. A través del medio cinematográfico se da cuenta de los nuevos modos de asentamiento, de reunión y de habla en los lugares de destino. En el cine que versa sobre las migraciones, observamos distintas estructuras narrativas, a favor de las identidades trenzadas y entretejidas en una diversidad de lenguajes cinematográficos, que abren posibilidades de interpretación y de reconocimiento sensible de las emociones y tensiones dramáticas de las tragedias humanas en tránsito: […] lo que los procesos y las prácticas de comunicación colectiva ponen en juego no son únicamente desplazamientos del capital e innovaciones tecnológicas, sino profundas transformaciones en la cultura cotidiana de las mayorías: cambios que sacan a flote estratos profundos de la memoria colectiva, al tiempo que movilizan imaginarios fragmentadores y deshistorizadores de la experiencia, la acelerada desterritorialización de las demarcaciones culturales –moderno/tradicional, noble/vulgar, culto/popular/masivo, propio/ajeno– y desconcertantes hibridaciones en las identidades. (Barbero, 1993: 59). Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 91 El cine es el espacio de comunicación que da cuenta de un nuevo tejido de las identidades en movimiento. El medio audiovisual, como fuente de comunicación emergente, surge a partir de una nueva forma colectiva de disenso, de desafección y puesta en jaque de los patrones impuestos a la vida cotidiana. A través de este medio cinematográfico es posible que germinen modos sociales distintos, formas constructivas de convivencia de las identidades en tránsito. El cine sobre los distintos flujos migratorios posibilita particulares modos de percepción, sensibilidades nuevas y singulares formas de relatos de los distintos dramas humanos. Con el cine se ponen de manifiesto unos modos de circulación de saberes, sentimientos y emociones que impactan profundamente en la psique de los espectadores. Por otro lado, consideramos fundamentales algunas reflexiones teóricas clave que Homi Bhabha desarrolla en sus libros El lugar de la cultura (1994) y Nuevas minorías, nuevos derechos. Notas sobre cosmopolitismos vernáculos (2013). Uno de los conceptos importantes para el presente estudio es el de DisemiNación, acuñado por Bhabha en el capítulo ocho de su texto El lugar de la cultura, titulado “Diseminación. El tiempo, el relato y los márgenes de la nación moderna”. Es un concepto que Bhabha toma de Jacques Derrida, para dar cuenta de la moderna nación occidental, desde la perspectiva del margen de la nación y el exilio del migrante. Homi Bhabha piensa esta nación occidental a partir de la propia vivencia de migración y desde un locus de enunciación móvil: “[...] estoy intentando escribir sobre la nación occidental como una forma oscura y ubicua de vivir la localidad [locality] de la cultura [...]” (Bhabha, 2002 [1994]: 176). Para el investigador hindú la experiencia del desarraigo de las comunidades y las familias ha dejado un vacío en la nación. El sentido del hogar y la pertenencia perdido es transformado por la nación a través de un espacio ambivalente que Bhabha llama “pasaje intermedio”, en el cual se entretejen las distancias y diferencias culturales que separan a las comunidades y las familias en movimiento de la comunidad imaginada del pueblo-nación. Bhabha propone una escritura distinta de la nación, que contemple sus formas de intersección ambivalente, como estrategia compleja de identificación cultural e interpelación discursiva: “Las fronteras problemáticas de la modernidad están representadas en estas temporalidades ambivalentes del espacio-nación [nation-space]. El lenguaje de la cultura y la comunidad está equilibrado sobre las fisuras del presente transformándose en las figuras retóricas de un pasado nacional [...]” (Bhabha, 2002: 178). Escribir el relato de la nación exige interrogar la metáfora de cohesión social moderna del pensamiento progresista. Es así como los planteamientos teóricos sobre la raza, la clase o el género responden a un modelo ideológico unitario. Las naciones constituyen elaboraciones culturales que suponen una construcción performativa de identidades inestables y transitorias, a través de las cuales circulan diversos significados acerca de la cultura nacional. Asimismo, las naciones forman parte de la representación de la vida social como sistemas de significación nacional y agente de narraciones ambivalentes. La aprehensión del tiempo doble y escindido de la representación nacional contemporánea, supone el cuestionamiento de la visión homogénea y horizontal vinculada a la comunidad imaginada de la nación: “[...] En la producción de la nación como narración hay una escisión entre la temporalidad continuista, acumulativa, de lo pedagógico, y la estrategia repetitiva, recursiva, de lo performativo. Es mediante este proceso de escisión que la ambivalencia conceptual de la Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 92 sociedad moderna se vuelve el sitio para escribir la nación” (Bhabha, 2002: 182). Para Bhabha, el relato de la nación moderna es una narración que es posible contar y recontar por sujetos en tránsito que precisan articularse, simultáneamente, a varios lugares de pertenencia y establecer con esos espacios culturales distintas formas de filiación. En este sentido, las marcas de esta experiencia ambivalente producen discursos identitarios que pueden no ser reconocidos por la cultura de partida, sobretodo, en circunstancias marcadas por la confrontación cultural. Lo fronterizo o liminar como intersticio (in– between) resulta de la escisión territorial moderna. Bhabha explicita su posición enunciativa como actor migrante, a partir de un habla dislocada respecto de las identidades homogéneas de lo nacional. ¿En qué medida podemos reconocer las tensiones y las ambivalencias que marcan ese sitio enigmático y antagónico del intersticio desde el cual hablan los sujetos en tránsito? El espacio intersticial figura un lugar de hibridez, furtivamente hablando, que supone la doble inscripción de los sujetos fronterizos en movimiento. Es preciso reconocer las zonas de inestabilidad ocultas en las culturas desterritorializadas y en los espacios intersticiales entre unas y otras fronteras nacionales (lo transfronterizo): “[...] Las culturas nunca son unitarias en sí mismas, ni simplemente dualistas en la relación del Yo y el Otro [...]” (Bhabha, 2002: 56). En el vínculo intersticial ambivalente del Tercer espacio, interpretado por el investigador hindú, encontramos la rearticulación o traducción de elementos culturales que no son ni el Uno ni el Otro, sino algo completamente distinto que pone en tela de juicio los términos y territorios de ambos lados. En este sentido, es evidente la borradura de la frontera tradicional que no contempla el proceso incierto y amenazante de la transformación cultural en espacios del entre-lugar: “El ‘en medio de’ –inter-est– es un espacio-tiempo intangible porque permanece abierto a la contingencia y lo impredecible, así como también a ‘a quién’ pueda ser el agente, qué posición de sujeto adopte, y qué manera y cuándo pueda surgir un acto de habla capaz de reclamar un reconocimiento, que puede ser de tipo individual o colectivo […]” (Bhabha, 2013: 34). Las interacciones entre los paisajes dislocados son cada vez más fluidas, inciertas y problemáticas. Son conflictivas las fluctuaciones culturales de los puntos de partida y los puntos de llegada. De esta manera lo expresa Appadurai: “nuestros propios modelos de forma cultural tendrán que cambiar en función de que las configuraciones de poblaciones, lugares y herencias culturales perdieron toda semblanza de isomorfismo” (2001: 42). Appadurai nos habla de “esferas públicas en diásporas”, para referirse a aquellas que ponen en jaque el sistema de Estado-nación, concebido tradicionalmente como el ámbito de los cambios sociales. Por un lado, nos encontramos con la idea de grupos o individuos que se proponen salir de sus territorios de origen, para adoptar un espacio distinto en busca de nuevas oportunidades de vida. Por otro lado, los grupos o personas que han sido forzados a abandonar sus lugares de “origen” y se ven obligados a instalarse en otro espacio en condición de desarraigados. Los movimientos migratorios globalizados masivamente se activan en grandes e irregulares espacios transnacionales. El cambio de las culturas frente al desbordamiento de la modernidad, según Arjun Appadurai, se da a partir de la transformación de los medios masivos tradicionales por los medios de comunicación tecnológicos. Estos últimos permiten el desarrollo de nuevos mecanismos de construcción de la imagen de nosotros mismos y del otro. Estos sujetos en continuo tránsito Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 93 transforman, además, las formas dominantes del horizonte en el cual se circunscriben. Nos hallamos con varios contextos que están a disposición en todos los lugares y para cualquier persona: por ejemplo, los inmigrantes viendo películas de sus países de partida en el país de destino. En este caso se trata de espectadores desterritorializados con imágenes en movimiento: […], las migraciones en masa (ya sean voluntarias o forzosas) no son un fenómeno nuevo en la historia de la humanidad. Pero cuando las yuxtaponemos con la velocidad del flujo de imágenes, guiones y sensaciones vehiculizadas por los medios masivos de comunicación, tenemos como resultado un nuevo orden de inestabilidad en la producción de las subjetividades modernas (Appadurai, 2001 [1996]: 7). Las imágenes, los modelos de representación, los guiones y las narraciones de los fenómenos de las migraciones que nos llegan de los medios masivos de comunicación, determinan los rasgos singulares de reconocimiento de las complejas maneras de interpelarse unos individuos con otros. Aquellos que desean irse, los que ya lo han hecho, los que aspiran regresar y los que eligen quedarse en el lugar de destino son afectados, indiscutiblemente, por las construcciones culturales que los medios masivos de comunicación erigen. Los movimientos migratorios globalizados masivamente se despliegan en los complejos e irregulares espacios transnacionales. Las manifestaciones culturales de la desterritorialización, delinean cartografías particulares de las identidades colectivas en espacios ambivalentes. A partir de estos presupuestos teóricos nos resulta fundamental observar cómo construye el medio audiovisual la cuestión de las identidades en tránsito. 3. Resultados y discusión El medio cinematográfico constituye en la actualidad un tipo de tecnicidad, que nos permite un nuevo modo de procesamiento de la información sobre los flujos migratorios y un abordaje distinto de esta problemática sociocultural en la contemporaneidad. El cine como medio de comunicación, inaugura una forma particular de vínculos entre los cuerpos con los dispositivos tecnológicos. Asimismo, posibilita configuraciones singulares de desterritorializaciones y reterritorializaciones, por medio de los recursos intermediales que forman parte de lo audiovisual: […] Una de las más claras señales de la hondura del cambio en las relaciones entre cultura, tecnología y comunicación, se halla en la reintegración cultural de la dimensión separada y minusvalorada por la racionalidad dominante en Occidente desde la invención de la escritura y el discurso lógico, esto es la del mundo de los sonidos y las imágenes relegado al ámbito de las emociones y las expresiones. […] (Barbero, 2009: 185). El medio fílmico diseña nuevas maneras de narrar sobre los fenómenos migratorios, a través de un tejido complejo de imágenes, sonidos y textos escritos. Esta densidad simbólica proporciona interpretaciones diversas de los flujos migratorios. El medio dinamiza la participación de Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 100 a Miguel, pero él no se encuentra en condiciones para responder a sus reclamos. Esta vez estamos ante una muerte simbólica de esta figura femenina. En la historia marco el detonante es la muerte física de la madre de Paco. Esta forma particular de relato cinematográfico conduce a los espectadores hacia una estrategia narrativa que pone en entredicho las existencias de los personajes y nos presenta un modo de interdicción, a través del cual el espectador es sugestionado por el discurso fílmico, para que entre en un estado de reflexión sobre los impactos de las migraciones. Entre una y otra historia se crea un espacio intersticial, un tercer espacio ambivalente, a partir del cual se va a producir el entretejido de ambas historias. Las fronteras entre una u otra se diluyen: la historia marco como punto de partida del presente relato cinematográfico y la historia encuadrada que actúa, metafóricamente, como un espejo en el cual la otra se refleja y como expansión de la primera. En este primer acto, tanto en la historia marco como en la enmarcada, se nos presenta un primer punto de giro, estructura narrativa que se define como desencadenante del conflicto. Se hilan dos primeros puntos de giro: la muerte de la madre de Paco en la historia marco y la ruptura de la relación entre Alex y Miguel en la historia enmarcada. Estamos ante dos situaciones límites que desencadenarán en la fusión de ambas historias: momento de encrucijada, como en la metáfora del tiempo concebida por el escritor argentino Jorge Luis Borges en su relato “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941). Es aquí cuando observamos el carácter tétrico de las vidas en descomposición de los personajes de la película, en condiciones extremas en los lugares de destino. La ambivalencia y el antagonismo que surge de un espacio intersticial, una forma de “terceridad”, figura un ámbito paradójico por el hecho de no pertenecer ni a un lado ni al otro. Es en este espacio intermedio en el cual se inscriben las identidades en tránsito de Terra estrangeira. La película brasileña Terra estrangeira (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas, tiene como punto de partida la fotografía de un barco encallado en la arena, a orilla de una playa desierta. Este barco inmóvil proyecta dentro de la película el espacio simbólico de la presencia de una ausencia. Walter y Thomas leen en los resquicios de un navío varado los residuos de un tiempo que ya no podrá reconstruirse. La historia de los personajes en la película se crea a través de la metáfora potente del vestigio-trazo. En este sentido, es importante reconocer hasta qué punto las implicaciones y sentidos de lo que se muestra en la pantalla, por la voluntad de sus creadores, activa en el relato fílmico los niveles de sentido de los subtextos. El devenir de la huella configura, en el entre-lugar de la memoria del barco encallado, la inscripción de lo no dicho de las formas veladas: el silencio. La música expresa de forma directa su participación en la escena en la cual aparece, cuando Paco y Alex huyen de los contrabandistas de piedras preciosas, una de las escenas más impactantes y dramáticas del filme. El ritmo, el tono y la melodía se erigen como valores añadidos a esta imagen, contribuyendo con la intensificación de la tensión dramática que nos anuncia el desenlace de la película. Los microsucesos marcados por la música, restituyen la compleja textura de las existencias de Paco y Alex, suspendidas en el tiempo, como el navío encallado en la arena. Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 101 Imagen 4. Fotograma de la película. La música popular brasileña ofrece un valor añadido potente a las imágenes finales de la película, a través de la canción-tema Vapor Barato, compuesta por Jards Macalé y Waly Salomão (1972) e interpretada por Gal Costa, una de las voces icónicas de Brasil. El valor dramático, afectivo y narrativo en la película, se refuerzan con la canción Vapor Barato y las inflexiones vocálicas performáticas de Costa. Por medio de esta canción, en las escenas finales de la película, se nos transmite la sensación de cansancio y la urgencia de escape de los personajes protagónicos. Desde la letra nos llega la voz agónica de un narrador que padece una fatiga emocional significativa. Sin embargo, resiste, como Alex, al agotamiento que le producen las continuas adversidades y le anima la fe y el amor a su amado. La figura femenina interpretada por Fernanda Torres (Alex) es fuerte, decidida y valiente. Es Alex quien decide seguir adelante en la lucha de ambos personajes por alcanzar la libertad anhelada. Por medio de un travelling paralelo la cámara sigue de modo horizontal el auto en el cual viajan Alex al volante y Paco herido de bala reposando su cabeza en su regazo. Este travelling acompañado de la canción Vapor Barato, en la voz de Gal Costa, aportan dramatismo al plano, mostrando a los espectadores el estado de indefensión, de angustia e incertidumbre de Alex y Paco. La cámara y el auto se mueven dentro del plano. Se crea suspenso ante lo incierto de la situación de ambos personajes. La repetición de la siguiente estrofa: “Oh, minha honey, baby / Baby, honey, baby / Oh, minha honey, baby / Baby, honey, baby”, se convierte en un llamado cariñoso o un lamento, como la contención del dolor, como un impulso al amado a esquivar a la muerte. La canción fluctúa entre la fatiga, la necesidad de olvidar, la mansedumbre, la muerte latente del amado (Paco) y la batalla interna que Alex quiere librar para deshacer las ataduras que los condicionan: “Mas eu quero esquecê-la / Eu preciso / Oh, minha grande / Oh, minha pequeña / Oh, minha grande obsessão”. La metáfora del navío encallado se potencia en las últimas escenas de la película. Alex y Paco emprenden el viaje de huida en un “barco” sin puerto, sin rumbo y sin vela… La fotografía en blanco y negro de Walter Carvalho otorga a la película el tono noir, con el que se hace énfasis en la descomposición de las sociedades violentas e hipócritas en las cuales transitan los protagonistas, con la amenaza del crimen organizado (la mafia de contrabandistas de piedras preciosas). Terra estrangeira nos pone de manifiesto la soledad, la desesperanza y el sentimiento de desarraigo de los inmigrantes brasileños en Lisboa. Ya Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 102 en Lisboa, Paco no encuentra al destinatario de la encomienda y se enfrenta a la escena en la cual la policía está sacando el cuerpo de Miguel (Alexandre Borges), músico contrabandista asesinado después de su intento por robar una encomienda que debió haber entregado a solicitud de Igor. Paco busca a Alex (Fernanda Torres), brasileña que trabaja como mesera en un restaurante portugués y quien, al morir su ex enamorado Miguel, vende su pasaporte a una mafia española que usurpa identidades, para poder sobrevivir en Lisboa, un acto impactante y desgarrador, pues ella se ha despojado de su identidad brasileña y se condena a vivir en una tierra de nadie, sin el amparo legal y en absoluto desamparo. Paco y Alex huyen de Igor, luego de que ella ha dado a un desconocido el violín con las esmeraldas que Paco debió entregar a su destinatario tal como se lo había exigido Igor. Durante la fuga se dan cuenta que están solos, que no tienen a nadie más que a sí mismos. Las tensas escenas de la huida tomadas con cámara en mano, entran en contraste con la melancolía y la desazón de encuadres que ponen al descubierto la fragilidad y el estado de vulnerabilidad de Paco y Alex. La tensión dramática se acentúa con el imponente e inmenso paisaje que deben cruzar en busca de una posibilidad de vida real: […] A interdição do espaço amenaça a possibilidade de articulação entre o lugar do exílio e a terra natal, gerando representações de um terceiro lugar, mítico, inexistente enquanto geografía. Desse modo, há, em Terra Estrangeira, um lugar-eterno-devir, que, eventualmente, resgata a utopia da reconstitução de referências identitárias, ou, por outro lado, apenas significa uma estratégia de sobrevivencia no não-lugar do exílio (Cordeiro Freire, 2009: 85). En paralelo se le muestran al espectador las imágenes en el metro, en Lisboa, de un anciano ciego (João Oliver) que interpreta en el violín una melodía triste, en el mismo tono de la canción Vapor Barato, para articular estas escenas con las anteriores de Alex y Paco en su fuga, como una estrategia narrativa que se logra a partir de la creación de una continuidad sonora. El desenlace de la película desemboca en la metáfora del navío encallado en la playa, que insiste en la potencialidad del símbolo de la imposibilidad de un futuro y el inminente fracaso. 5. Conclusiones A partir de las últimas décadas del siglo XX, presenciamos una paulatina dinámica globalizadora, que se ha incrementado por los incontenibles flujos migratorios dentro de un mismo país, a través de las fronteras nacionales y/o entre los continentes. El tránsito transnacional se ha agudizado en el siglo XXI. En este contexto se nos presentan nuevos desafíos, a partir de los juegos de inter/transculturalidad y multipolaridad que van redimensionando las existencias de los desplazados en el país de destino. Es innegable la valorización de construcciones de identidades intersticiales y de los procesos de hibridación a los que se exponen los sujetos en movimiento continuo. En este sentido, nos parece fundamental repensar las Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 103 definiciones de la comunidad y de la nación, a partir de la perspectiva inter/transcultural que sustituye las teorías monolíticas, los binarismos y las categorías restrictivas, uniformes y estancas de los criterios culturales de pureza y unidad. Es así como urge flexibilizar las terminologías de nación, raza e identidad que, en los siglos XIX y XX, respondían a una necesidad de definir pertenencias, pero que en la contemporaneidad resultan restrictivas, insuficientes y equívocas. Las identidades en tránsito se vuelven inestables y mutables, siempre incompletas y continuamente rehaciéndose en los lugares de destino. Los modos de narrar el país de partida y el país de llegada de los sujetos en permanente tránsito, van, obligatoriamente, transformándose como ellos mismos en el lugar de destino. Sin embargo, las mutaciones culturales que se producen en los desplazamientos, afectan no sólo a los sujetos en tránsito sino también al país de destino. El país de llegada está expuesto al cambio en la medida en que se dan las relaciones interpersonales entre los migrantes y sus habitantes. Ambos lados entran en contacto y es imposible que se mantengan inalterados. El movimiento y las alteraciones identitarias ocurren de un lado y del otro. Se produce un doble proceso: en principio, el de la desterritorialización y, en segundo término, el de la reterritorialización. Los inmigrantes resisten en un Tercer espacio, según el pensador indio Homi Bhabha en su libro El lugar de la cultura de 1986 (el entre-lugar del cual nos habla el escritor brasileño Silviano Santiago). Este espacio intersticial es ambivalente, fluido, complejo y desestabilizador. El cine constituye un medio de comunicación fundamental, en el cual observamos formas narrativas estratégicas, para reconocer en los procesos de las migraciones ciertas aristas del problema vinculadas a modos particulares de enunciación y contención cultural. Tierra estrangeira (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas, como dispositivo de comunicación, pone en evidencia el entrecruzamiento del lenguaje y de la cultura, de la mediación y de las relaciones sociales, la problematización de las identidades en movimiento: Em um mundo marcado pela pulverização dos nacionalismos e fronteiras geopolíticas e pela crescente composição de uma malha cultural híbrida, a garantía de um lugar próprio de fala e representação revela-se profundamente ameaçada não apenas debido à permanência de determinadas hegemonías económicas e culturais, mas, também, dada à dificuldade em se reconhecer, enfim, aquilo que debe ser edito, representado, imaginado (Cordeiro, 2009: 26). El cine brasileño circunscrito a la producción cinematográfica realizada a partir de la década de los noventa, revela los recursos recurrentes en el abordaje de este período. El estudio del lenguaje audiovisual situado en el área de comunicación, pone en jaque los paradigmas del medio cinematográfico, a favor de la construcción de una nueva mirada y una forma distinta de relatar los fenómenos migratorios, al margen del sistema ideológico del Estado-nación. Terra estrangeira afronta la problemática de los personajes en fuga, que articulan sus identidades periféricas en tránsito en unas formas ambivalentes de agenciamiento cultural. La imagen de la “Tierra extranjera” se inserta en un país de inmigrantes, ausentes de la perspectiva del sentido de arraigo y pertenencia. El cine de los dislocamientos desdibuja las fronteras convencionales entre lo local y lo global. Práctica de comunicación cinematográfica emergente: cuerpos en movimiento en… Lilibeth Zambrano https://dx.doi.org/10.12795/RIHC.2024.i22.04 ISSN: 2255-5129 2024 22 85-104 104 El tema de los desplazamientos forzosos o no, los procesos de desterritorialización y reterritorialización de las culturas, las lenguas desplazadas, los lazos irregulares y discontinuos entre las naciones y los movimientos sociales forman parte del cine emergente de lo transnacional. Las nuevas escenografías de dislocaciones globales transforman los horizontes en los cuales este cine sobre los flujos migratorios se circunscribe. El medio cinematográfico que versa sobre las migraciones, pone de manifiesto unas contranarrativas identitarias de subjetividades en movimiento que, fallidamente, buscan huir de las restricciones y/o los riesgos a los que están sometidos en sus lugares de origen. De este modo, Paco y Alex insisten en cruzar la frontera entre Portugal y España, como un impulso desesperado por seguir huyendo de lugares asfixiantes y con la expectativa de hallar otros espacios menos hostiles. La esfera resguardada de la tierra natal se va diluyendo en el tiempo. El retorno a Brasil es un sueño imposible, porque Paco y Alex han perdido la idea de una nación estable y segura. Referencias Bibliográficas APPADURAI, A. (2001). La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Buenos Aires: Trilce. BHABHA, H. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial. —. (2013). Nuevas minorías, nuevos derechos. Notas sobre cosmopolitismos vernáculos. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. CORDEIRO FREIRE, J. (2009). Identidade e exíílio em Terra estrangeira. São Paulo: ANNABLUME. DE SOUZA Santana Coelho, G. C. y MAGALHÃES-Nogueira, L. (2011). “Cansaço e não pertença: a importância da canção na trilha sonora do filme Terra Estrangeira, de Walter Salles”. 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