Wes Anderson y la posmodernidad: un análisis de su filmografía a través de las características del cine posmoderno

FACULTAD DE COMUNICACIÓN GRADO EN PERIODISMO TRABAJO DE FIN DE GRADO WES ANDERSON Y LA POSMODERNIDAD: un análisis de su filmografía a través de las características del cine posmoderno Alumna: Olivia María Márquez Gil Tutor: Fernando Ramón Contreras Medina RESUMEN El presente documento ofrece una mirada profunda hacia al cine de Wes Anderson, director posmoderno, que desde sus inicios ha tratado de proporcionar al mundo cinematográfico un punto de vista muy particular. A partir del estudio del contexto en el que se crió y su evolución de forma profesional, se definirán los rasgos de su estilo. En consonancia con las propias características del ámbito posmodernista, se tratarán aspectos comunes entre su cine y el movimiento a través de algunos de sus films como Los Tenenbaums: Una familia de genios (2001), El gran hotel Budapest (2014) yLa crónica francesa (2021). La selección de estas películas ha sido realizada con la intención de representar de la manera más fielmente posible los conceptos clave del posmodernismo. De esta forma se pretende, mediante una reflexión análitica, comprender por qué el cine de dicho director es un referente en el mundo posmoderno, su futura trascendencia y ofrecer al lector una visión crítica sobre el tema. PALABRAS CLAVES: Estética | Posmodernismo | Cine | Intertextualidad | Pastiche 2 ÍNDICE 1. Introducción……………………………………………………………..………4 2. Metodología y Objetivos……………………………………………..…......6 2.1 Metodología……………………………………………………………........6 2.2 Objetivos……………………………………………………………….........8 3. Contexto histórico y cinematográfico………………………………………9 4. Wes Anderson…………………………………………………………………..13 4.1 Biografía………………………………………………………………..….13 4.2 Estilo…………………………………………………………………….…19 4.2.1. ¿Qué es el cine de autor según la teoría de Andrew Sarris?..............20 4.2.2. Temáticas y géneros……………………………………………….....22 4.2.3 Influencias…………………………………………………………....23 4.2.4. Imagen y composición…………………………………………........24 5. Características del posmodernismo…………………………………….…28 6. El posmodernismo en la filmografía de Wes Anderson……………….…31 6.1 Los Tenenbaums: Una familia de genios (2001)...........................................32 6.2 El gran hotel Budapest (2014).......................................................................38 6.3 La crónica francesa (2021)............................................................................45 7. Conclusiones…………………………………………………………………… 55 8. Bibliografía ……………………………………………………………………..57 3 1. Introducción Son numerosos los estudios que se han realizado sobre distintos cineastas a lo largo de la historia. Sin embargo, este trabajo pretende aportar una visión simultánea de lo que significa ser un director del cine posmoderno, en una época en la que el cine mainstream está más presente que nunca, y de qué manera eso afecta en el proceso creativo. Para que resultara más sencillo mostrar la esencia del cine posmoderno, al realizar este análisis he tomado como apoyo la filmografía de Wes Anderson, director conocido sobre todo por la paleta de colores pastel que emplea en sus películas, la creación de personajes extravagantes y el estilo fotográfico que usa en ellas. Todas estas características propias del cineasta y otras más han conseguido posicionarlo dentro de la élite cinematográfica actual, recibiendo críticas de todo tipo. Esta posición no le ha sido otorgada de casualidad pues teniendo en cuenta la teoría de autor cinematográfico impulsada por Andrew Sarris (1928-2012), crítico de cine, Anderson pertenecería claramente a la categoría de auteur1, término empleado para referirse a aquellos directores con un estilo característico, capaz de diferenciarlos del resto. Dicha teoría tomó protagonismo en los años de la ‘Nouvelle Vague’ en Francia, debido a la necesidad de estos autores de diferenciarse de los sistemas de estudio de Hollywood que, según el cineasta francés François Truffaut, carecían de originalidad2y se basaban en realizar una buena puesta en escena, siendo el director un mero partícipe más del proceso y no el creador principal. Los críticos y cineastas de Cahiers du Cinéma pusieron en marcha este movimiento como forma de protesta hacia los intelectuales literarios franceses que estaban en contra del cine concebido como arte, en especial, el estadounidense. Según afirma Pierre Billard3, Francia siempre ha tomado la cultura cinematográfica como algo que implica directamente a las clases políticas, a los medios de comunicación y a la 1Sarris, A. (1962). Notes on the Auteur Theory in 1962. Film Culture. https://dramaandfilm.qwriting.qc.cuny.edu/files/2011/06/Sarris-Notes-on-the-Auteur- Theory.pdf 2Nozal, T. (2004). La" Nouvelle Vague" vista desde un siglo nuevo. Filmhistoria online, 14(1). 3Billard, P. (1995) L'âge classique du cinéma français I: du cinéma parlant à la Nouvelle Vague, Flammarion, París, p. 179 4 intelectualidad del país, por lo que desde 1959 el Estado promulgó leyes en su beneficio, lo que ayudó a muchos cineastas a dirigir sus primeras obras y favoreció la creación de largometrajes que serían excesivamente complicados de llevar a cabo sin un sustento económico. Tomando este concepto como núcleo del trabajo, no solo seremos conscientes de la importancia que ha tenido el cine de autor en la posmodernidad sino que comprenderemos que “establece un doble vínculo espacio-temporal (con la historia de la propia cultura y las obras del pasado) y socio-espacial (con el público presente), constituyéndose a la vez en herencia del futuro o factor de evolución.”4 Es necesario también para asimilar estas ideas saber que la autorreferencialidad es una de las características definitorias de la ‘marca Wes Anderson’. La constante acumulación de detalles relacionados entre sus películas, simbologías repetidas y el uso de la narración dentro de otra ya existente, crea un código en ocasiones difícil de asimilar para el espectador pero aún así hipnótico. Conceptos como la estética coinciden dentro del posmodernismo y del estilo de Anderson. Se define esta como la disciplina que estudia la belleza y los fundamentos filosóficos del arte. En un contexto cinematográfico, la estética de la que hablábamos es el resultado de la síntesis de varios elementos, como pueden ser el color, la escenografía, la composición, el movimiento de cámara, el vestuario o los objetos que acompañan a los protagonistas. Anderson incorpora parte de su personalidad en la puesta en escena de cada plano, y su carácter perfeccionista se refleja en la forma casi artesanal que tiene de hacer cine. Matt Zoller Seitz (2009), uno de los principales referentes a la hora de analizar la obra de Anderson, lo ha nombrado ya en varias ocasiones como “el director americano más influyente de la generación post-baby boom.”, señalando que “la suprema confianza en sus conocimientos de la historia del cine y la técnica, le hacen un clásico ejemplo de la suerte de directores que los críticos de Cahiers du Cinéma etiquetaron como ‘auteur’”5 4Orellana, J., & Martínez Lucena, J. (2010). Celuloide posmoderno: Narcisismo y autenticidad en el cine actual. Encuentro. 5Zoller Seitz, M. (2009) The Substance of a Style. A video series on Wes Anderson and his influences 5 2. Metodología y objetivos 2.1 Metodología La metodología utilizada en este trabajo se asentará principalmente sobre métodos cualitativos, documentales, historiográficos y analíticos puesto que la finalidad es dar a conocer el papel que desempeña Wes Anderson en el cine posmoderno a través de la historia y sus películas. Para ello se realizará un amplio trabajo de recopilación bibliográfica sobre las tres ideas principales del trabajo; el posmodernismo en el cine; la figura de Wes Anderson y la teoría de autor cinematográfico de Sarris (1962) De esta manera se emplearán recursos como libros o revistas científicas, bien conseguidos gracias a la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, la Biblioteca Pública Infanta Elena u otros que ya estaban en posesión de la autora del trabajo antes del comienzo de este. Al igual, se desempeñará una investigación a través de FAMA, el catálogo online de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla, para aquellas fuentes que resulten de una dificultad mayor a la hora de obtenerse en físico. La mayoría de ellos servirán para asentar las bases teóricas que se explicarán más adelante. La información obtenida mediante estos libros y bases de datos servirán sobre todo para estructurar las distintas secciones del trabajo, organizar y redactar todo aquello relacionado con la vertiente histórica. Otros conceptos importantes han sido adquiridos mediante la asignatura de Cibercultura cursada en el Grado de Periodismo y ayudarán a consolidar el conjunto del trabajo. Dicha información se complementará con la de revistas de cine tanto extranjeras como españolas en sus versiones online y física. Existe una gran variedad de fuentes académicas en castellano y otros idiomas en relación a los temas a investigar en el trabajo, por lo que la selección debe estar contrastada de manera completa y total. Dentro de este campo será de gran ayuda el volumen The Wes Anderson Collection de Matt Zoller Seitz (2013), un especialista que lleva años estudiando la persona y la carrera del director y que será capaz de proporcionar un enfoque más íntimo, pero igual de objetivo, a través de entrevistas y comentarios de su filmografía. 6 En el ámbito analítico, las cintas seguirán el esquema correspondiente al libro Cómo analizar un film de Francesco Casetti (1991), recomendado por el tutor. Sin embargo, no todas las partes tendrán el mismo nivel de importancia, por lo que nos centraremos en los elementos claves en relación con las características del estilo cinematográfico del director que pueden estar claramente relacionadas con el posmodernismo. A su vez se realizará el visionado de todas las películas, cortos o trabajos publicitarios que se encuentran en plataformas de streaming, complementándose con contenidos inéditos de dichas grabaciones en las que se puede llegar a comprender de un modo más profundo la forma de trabajar de Wes Anderson y su relación inmediata con el movimiento. No obstante, los datos que se mostrarán no se reducen únicamente al cineasta en cuestión, pues se recurre a todos los aspectos y personas que se encuentren relacionados con el ámbito cinematográfico. 7 2.2 Objetivos En primer lugar, se darán a conocer conceptos clave del tema tratado para mejorar su entendimiento. Se situará al lector en un contexto cinematográfico, pasando por distintas etapas, que estén relacionadas bien con la actualidad o con la vida del cineasta y sus referentes. Posteriormente se profundizará en la figura de Wes Anderson de manera biográfica y en consecuencia se tratarán aspectos referidos a su sintaxis visual y el conjunto formal que compone su obra. Objetivos generales: - Demostrar de una manera objetiva, basada en teorías críticas de cine, que pese a que su estilo no sea del gusto de todos, sus películas como conjunto han creado una marca innovadora y tienen una gran influencia dentro del cine posmoderno. Objetivos específicos: - Situar al cineasta dentro de un contexto cultural que explique por qué ciertos artistas y movimientos han influido en él para crear su estilo y cuáles han sido los momentos clave de su vida que han moldeado su concepción del género cinematográfico. - Explicar ampliamente la importancia de la teoría de autor tratada en Notes on the auteur theory on 1962 de Andrew Sarris para entender por qué Anderson pertenece a ella. - Comparar visual y narrativamente a través del análisis de sus películas los elementos posmodernos recurrentes en todas ellas. 8 3. Contexto histórico y cinematográfico Tratar de explicar la obra de un cineasta sin poner en contexto las circunstancias que le llevaron a ese punto, puede suponer, en algunas ocasiones, una pérdida de situaciones clave para comprender la esencia y el por qué de lo que se nos ofrece. Sería ilógico teniendo en cuenta el contexto, hablar de Wes Anderson sin hablar, por ejemplo, de la Guerra de Vietnam, que fue el conflicto más importante en el que tomó partido Estados Unidos durante las décadas de los 60/70. La contienda marcó el rumbo de toda una generación de familias estadounidenses, a nivel político, económico y social que tuvieron repercusiones en el futuro. Otros rasgos contextuales definitorios de la época fueron las continuas manifestaciones hippies a favor de la paz; la consolidación de varios movimientos sociales como el de antiguerra o el de los derechos civiles6; el aumento del consumo de estupefacientes que traería consecuencias terribles a ciertos sectores de la población y la llegada del hombre a la Luna, coincidiendo con el nacimiento de Anderson en 1969. Todos estos acontecimientos tienen cabida en las películas del director de una manera directa, como se podrá observar más adelante en el análisis. Todo ello ligado a los momentos de tensión en relación a la Guerra Fría con Rusia y las dictaduras militares que tuvieron lugar en América Latina durante algunas décadas, denota la inestabilidad que se estaba viviendo alrededor de todo el mundo, por lo que no es extraño pensar que los cambios en los ámbitos intelectual y artístico tardarían poco en producirse 7 Si nos centramos en el ámbito que nos concierne, el cinematográfico, podemos reconocer el efecto que el pensamiento posmodernista tiene sobre él. Uno de los principales aspectos que producen una innovación dentro del cine en esta época es la abolición del llamado Código 6De los Ríos, P. (1998). Los movimientos sociales de los años sesenta en Estados Unidos: un legado contradictorio. Sociológica. Vol.13, núm. 38, pp 13.30 7Chedfor, M., Watchtel, A. & Quinones, R. (1986). Modernism: Challenges and Perspectives. Urbana y Chicago: University of Illinois Press. 9 En esta segunda película, Anderson iba asentando las bases de su estilo casi sin pretenderlo. En ella los acontecimientos no van sucediendo uno tras otro a consecuencia de los anteriores, sino que opta por una visión más realista en el que el protagonista tiene ciertos encuentros, conoce a distintas personas que en cierto momento de la cinta acaban teniendo relación entre ellos y otros no. No todas las tramas tienen un punto y final. Se encuentran también aquí una de las características principales que se comentaron con anterioridad sobre el cine posmoderno, la intertextualidad. En la película se hacen referencias constantes a otras obras cinematográficas. Escenas, planos y frases de La ley del Silencio (1954), Heat (1995) y Apocalypse Now (1979) son recreadas en este largometraje 25 y en ellas se inspiran sobre todo las obras teatrales que realiza su protagonista Max Fischer. Ilustración 1. Fotograma de Apocalypse Now Ilustración 2. Fotograma de Rushmore (Francis Ford Coppola, 1979) (Wes Anderson, 1998) Fuente: Espinof Fuente: IMDb Sin embargo, la película que consiguió otorgarle prestigio en el mundo del cine fue definitivamente Los Tenenbaums: Una familia de genios (2001). Esta cinta tiene un argumento bastante más oscuro y dramático que las dos anteriores, pero sin olvidar nunca los toques cómicos. En ella hace acto de presencia por primera vez el divorcio de sus padres, sobre el que recae todo el protagonismo, en este caso dentro de la familia Tenenbaum. Los conceptos estilísticos que Anderson había ido moldeando en Rushmore llegan a florecer en esta tercera película. Con esta pieza consiguió, junto a Owen Wilson, su primera nominación a los premios Oscar, en la categoría de mejor guión original. Fue el inicio de una serie de momentos de gloria y reconocimiento a los que seguirían otros muchos. 25 Peele, A. (2018). The Wonderful World of Wes Anderson. GQ. 16 Ya en esta última obra había contado con grandes caras reconocidas en el mundo hollywoodiense, pero es a partir de ahora cuando estos actores comienzan a convertirse en un elenco recurrente en las películas del director. A los ya mencionados anteriormente Bill Murray y Owen Wilson, se les unen actores de la talla de Adrien Brody, Angelica Hudson y Willem Dafoe que irán apareciendo alternativamente en sus siguientes producciones y que formarán la familia de actores fetiche que ya es típica del director. En los años siguientes tres películas más se unirían a su filmografía. La vida acuática de Steve Zissou (2004), que estaría inspirada en la vida del explorador y biólogo marino Jacques Cousteau; Viaje a Darjeeling (2007), que contaría con un cortometraje complementario en forma de prólogo titulado Hotel Chevalier yEl Fantástico Sr. Zorro (2009) que fue su primera obra en stop-motion. Pese a que las dos primeras no tuvieron una buena acogida entre el público, esto no supuso ningún desazón para el director; ya estaba inmerso en sus siguientes proyectos. Tras ocho largometrajes, la posición de prestigio de Anderson podía compararse a la de otros autores modernos de grandes estudios norteamericanos tales como David Fincher, Paul Thomas Anderson o Quentin Tarantino. Aún así, el cine del texano encontraba más puntos en común con el otro extremo del espectro; Sofia Coppola, Spike Jonze, los hermanos Coen o Noah Baumbach, amigo y colaborador del director. Llegaría en 2014 la que fue su película más aclamada hasta la fecha: El Gran Hotel Budapest. Tomando inspiración de obras literarias de autores europeos y tras visitar gran parte de Europa del Este, Anderson consiguió poner en pie esta historia. Con siete largometrajes a sus espaldas, se puede decir que “Wes Anderson se ha convertido en un género en si mismo”26. Esta película le otorgó nueve nominaciones a los premios de La Academia entre los que se encontraba las categorías de Mejor director, Mejor película o Mejor guión original. Finalmente obtuvo cuatro de ellos, relacionados con el ámbito técnico y el estético. Algunas críticas que se hicieron tras la película la calificaban de refinada, estilizada y calibrada, toda una “obra de arte cinematográfica” 26 Reed, R. (2014). Esquire 17 A lo largo de los años ha ido realizando pequeños anuncios publicitarios para distintas empresas, que no han dejado de ser una forma más de demostración de sus capacidades como director. En ellos ha contado con el mismo elenco que caracteriza a sus películas y un estilo cuidado al milímetro. American Express. My Life. My Card (2006), Prada. Castello Cavalcanti (2013) o H&M. Come Together (2016) han sido algunos de ellos en los que se han encontrado reformulaciones de otras películas del director a modo de publicidad. Tras una época plagada de éxitos las críticas negativas no tardaron en llegar. Isla de perros (2019), ambientada en un Japón futurista, fue vista por algunos como un intento de apropiación de la cultura japonesa. Esto generó un gran debate y varios críticos y periodistas estuvieron hablando sobre la película durante meses. Es un tema sobre el que no se ha llegado a ninguna conclusión, sin embargo se conoce que Anderson estuvo trabajando en la idea de este proyecto alrededor de 6 años y que su interés por la cultura japonesa comenzó en sus lecturas diarias en la biblioteca de la Universidad de Texas. Akira Kurosawa fue quién despertó ese interés. Visionó su filmografía, Rashomon (1950) y Los siete samuráis (1954) entre otras y absorbió toda esa información de el y otros directores como Hayao Miyazaki o Yasujiro Ozu, porque lo que él considera más bien que está apreciando la cultura y aprendiendo de ella, no apropiándose. Aún conteniendo evidentes referencias al cine japonés, se vuelve a repetir la conexión con la filmografía clásica de Hollywood, en este caso con Ciudadano Kane (1941), presentando a personajes crueles y atormentados a través de su magnificación en pantalla. Pese al revuelo que causó, el largometraje obtuvo una buena recepción por parte del público. Ilustración 3. Fotograma de Ciudadano Kane Ilustración 4.Fotograma de Isla de Perros (Orson Welles, 1941) (Wes Anderson, 2019) Fuente: Youtube Fuente: CNN 18 A día de hoy la última película que Anderson ha estrenado es La crónica francesa (2021), catalogada por muchos como la obra más “andersoniana” del director. Entendiéndose este término como una mezcla al más alto nivel de todos los tópicos y técnicas que caracterizan el estilo del texano. La financiación del proyecto corrió a cargo de Fox Searchlight, socios habituales del director. El público esperaba de ella que fuera la nueva gran obra de Wes Anderson, como pasó con El Gran Hotel Budapest, sin embargo ha habido opiniones bastante dispares con respecto a ella. Analizaremos en profundidad el por qué de esta disparidad más adelante. Está claro que pese a las idas y venidas en cuanto a la acogida entre el público, las películas de Wes Anderson no han ido en detrimento, ni mucho menos. Cada una de ellas ha conseguido dejar más claro que la anterior el concepto de ‘marca Anderson’27 del que se habla siempre que pensamos en el director. 4.2 ESTILO El mantenimiento de la estética y las formas de plantear sus películas han situado a Wes Anderson en un posición confusa dentro de la industria de Hollywood. Sus grandes presupuestos, que le permiten contratar a grandes estrellas, han conseguido que los resultados de sus obras sean más o menos positivos, pero siempre le han mantenido dentro de un ámbito alternativo que le ha otorgado total independencia artística. Estas obras siguen la misma perfección técnica que podemos encontrar en una orquesta, donde cada personaje, objeto o plano tiene su misión minuciosamente preparada para que visualmente no se encuentre ni un solo error, mientras que la trama de la película aporta todo el caos necesario para equilibrar esa balanza. Lo que sería un “énfasis desproporcionado en la técnica por encima del contenido, que es precisamente la característica principal del high-concept film, paradigma del nuevo Hollywood”28 que como ya sabemos es donde se 27 Blanco, P. (2010) “El paradigma de la apropiación pop en Wes Anderson”, Cuadernos de Documentación Multimedia, Volumen 21, Universidad Complutense de Madrid pp: 43-71 28 Agirre, K. Septiembre de 2014. El nuevo Hollywood y la posmodernidad: entre la subversión y el neoconservadurismo. 645-671 19 encuentra el comienzo del posmodernismo cinematográfico. Si bien es cierto que Anderson toma gran inspiración de las películas de la primera etapa de la posmodernidad, él pertenece a una pequeño grupo de la década de 1990 entre los que se encuentran Sofia Coppola, Quentin Tarantino o Paul Thomas Anderson que comienzan a crear un cine de autor con temáticas similares. ¿Qué es el cine de autor según la teoría de Andrew Sarris? El cine hasta 1920 era concebido como el resultado de algo colectivo y no de un único individuo, la productora era la máxima creadora de la obra, pues era la que aportaba el dinero para su realización. Esta productora era la entidad responsable de una obra y contrataba a una serie de profesionales, entre los que se encontraba el director, para su realización. Actualmente, suelen ser las productoras quienes poseen los derechos de explotación de las películas29, mientras que los directores y guionistas únicamente tienen derechos morales. Esta visión dió lugar al sistema de estudios que se desarrolló en Europa durante el período previo a la I Guerra Mundial, mientras que en EEUU se extendió así desde un principio, desde el mismo origen de Hollywood (en torno a 1912) hasta 1960. A este periodo se le ha denominado Hollywood Clásico30 y en él surgieron las ‘majors’ como Metro Goldwyn Mayer, Fox o Warner. En estos primeros momentos de la historia del cine, para poder reconocer a un autor individual habría que recurrir a casos como el de Georges Méliès que era productor, guionista, director, atrezzista y hasta actor de sus películas; y otros polifacéticos creadores como Charles Chaplin, René Clair o Robert Bresson31 Andrew Sarris en Notes on the auteur theory on 1962 construye su teoría del autor cinematográfico basándose en la ‘politique des auteurs’ desarrollada por la crítica francesa en los años en los que surgió la Nouvelle Vague. Esta teoría afirma que el autor es aquel que 29 Neale, S. (2000). Genre and Hollywood. Routledge. Londres. 30 Bordwell, D. (1985). El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Paidós Ibérica Ediciones S.A. pp: 12- 23 31 Ídem 20 mantiene una coherencia estilística a lo largo de toda su trayectoria y que además de ser director, es guionista y posee los suficientes conocimientos técnicos sobre todos los aspectos que rodean una película En este artículo Sarris expone parte de los postulados de la política de autores que habían desarrollado los críticos de Cahiers du Cinema, especialmente Truffaut. Se muestra en cierto modo de acuerdo con Ian Cameron en que “la hipótesis que subyace en todos los textos de Movie es que el director es el autor del film, la persona que le da una cualidad distintiva. Aunque existen muchas excepciones [...]. Con todo, aceptamos el cine de directores, aunque sin los extremos de la ‘politique des auteurs’, que hace difícil pensar que un mal director haga un buen film y del todo imposible pensar que un buen director haga uno malo”32 A raíz de esto surge su primer criterio de la ‘auteur theory’ en el que señala que pueden existir directores mediocres, que hayan creado grandes películas gracias a otros componentes más allá de su propia forma de dirigir. Una película no es únicamente obra de un buen director. Por lo tanto, para que esta teoría de autor funcione, el director ha de tener unos sólidos conocimientos técnicos que destaquen en pantalla. Como se podrá observar más adelante y ha sido comentado con anterioridad, Wes Anderson pone en práctica gran parte de sus conocimientos, no solo técnicos, a la hora de crear. Otro de estos criterios se centra en la distinción de la personalidad del autor dentro del propio film. “El aspecto de la película debe tener relación con la forma en la que el director piensa y siente”, es decir, el director debe mostrar unas señas de identidad en su estilo que serán su firma en las películas que realice. El último punto relevante que se encuentra en la teoría de autor de Sarris se refiere a un concepto denominado por él mismo como “significado interior”. Proviene de la tensión entre la personalidad del director y su material. Algunos autores lo definieron como la ‘puesta en escena’ o la situación que plantea el director dentro del set de rodaje. Sin embargo la definición de Sarris se enfoca en un toque más místico, algo como “un alma intangible que diferencia entre una personalidad y otra, aunque el resto de las cosas sean iguales”33 . Es decir, el autor dota a la película de una huella y una atmósfera totalmente personal e inimitable que trascienden al propio estilo y a la técnica. 32 Cameron, I. (Septiembre, 1962) Films, Directors and Critics. Movie 4–7 33 Sarris, A. (1968) The American Cinema: Directors and Directions, 1929–1968. New York. 21 Temáticas y géneros Las películas de Wes Anderson son prácticamente imposibles de etiquetar dentro de los cánones tradicionales de género. Su estética ‘naïf’, algo ingenua en un primer visionado hace que estos filmes sean lo suficientemente cómicos para no ser considerados dramas, pero a la vez, lo suficientemente dramáticos para no ser considerados comedia. Intenta centrar cada una de ellas dentro de una reinterpretación de los géneros cinematográficos tradicionales añadiendo un toque caricaturesco. En lo cercano al cine negro Bottle Rocket yFantástico Sr. Zorro; en ‘school movie’ Rushmore yMoonrise Kingdom; en cuanto a cine clásico y ‘buddy movies’ El Gran Hotel Budapest; cercano a la ciencia ficción y la política Isla de Perros y en melodrama familiar Los Tenenbaums: Una familia de genios, La vida acuática de Steve Zissou yViaje a Darjeeling. Aunque cada una de estas películas en un principio presentan tramas muy diferenciadas, se observan en todas ellas una serie de subtramas inamovibles que encuentran un punto en común en los conflictos familiares34. Estas subtramas giran alrededor de los problemas de identidad de sus personajes, lo que les dificulta establecer una relación emocional con su entorno social y familiar. El origen de este conflicto, generalmente, se encuentra en familias disfuncionales con ambientes desestructurados marcados por la separación de sus progenitores (algo que, como ya se ha comentado, le sucedió a Anderson personalmente y le afectó durante toda su vida). El bagaje emocional que esto supone para los hijos en la mayoría de casos con unos padres ausentes, hace que acaben reclamando al mismo tiempo independencia y atención. Estas subtramas rodeadas de soledad, conflictos familiares y la necesidad de encontrarse a uno mismo son características que comparte con otros directores de su generación como Sofia Coppola (Lost in Translation, 2003), Noah Baumbach (Una historia de Brooklyn, 2005) o Spike Jonze (Her, 2013) Muchas de las temáticas, ya no solo familiares, sino las que tratan la sexualidad, la pérdida de la inocencia o la visión nostálgica del pasado casan a la perfección con lo que se conoce por cine posmoderno. 34 Ferreras Rodríguez, J. G. y Vergilio Leite, L.,(2008) “A vueltas con la alfabetización visual: 22 lenguaje y significado en las películas de Wes Anderson”– Revista Científica de Información y Comunicación, n. 5, Universidad de Sevilla,, pp: 248-287 Influencias Pese a que el estilo de Anderson se considera único y se muestra como un distintivo claro dentro del mundo cinematográfico, todos los directores directa o indirectamente se ven influenciados por un contexto cultural y social que se corresponde siempre con unas piezas audiovisuales concretas. A partir de estas, el texano ha ido creando su propio mundo en el que siempre ha encontrado un lugar para mostrar los pequeños trucos que otros antes que él han podido enseñarle. Una de sus grandes influencias siempre ha sido François Truffaut, mencionado anteriormente, como uno de los referentes de la Nouvelle Vague, también lo fue en la vida de Anderson. De él ha tomado las historias sobre adolescentes sensibles al igual que valientes que intentan encontrarle un sentido a la vida, cosa en la que ambos directores se ven reflejados. Algunas de estas similitudes se pueden observar entre Los 400 golpes (Truffaut, 1959) y Rushmore (Anderson, 1998). Además de las influencias sobre el guión, adopta del director francés alguna de sus características de hacer cine como el recurso del narrador en off y recursos estéticos como la composición o el encuadre 35. Otros de los grandes que influenció muchas creaciones de Anderson, en especial El Gran Hotel Budapest, fue Ernst Lubitsch el cual cultivaba una variedad de humor lúdico asombrosa. Muchas de sus películas entre ellas Ser o no ser (1942) y El Bazar de las sorpresas (1940),fueron facilitadas a los actores de la mencionada obra para ayudarles a interpretar sus papeles, ya que estas tienen bastantes semejanzas en el tono de los diálogos36 al mezclar la sátira sobre el fascismo, el amor cínico y el engaño. Visualmente se pudo comprobar la influencia de Orson Welles en el epígrafe anterior, pero a nivel temático también ha aportado mucho al director. Es de la película El cuarto mandamiento (1942) de la que Anderson toma inspiración37 para su obra Los Tenenbaums: Una familia de genios (2001); ambas retratan las decadencias de una familia adinerada, se 35 Zoller Seitz, M. (2013). The Wes Anderson Collection. 36 Ibidem, p. 32 37 El visionado del largometraje Los Tenenbaums: Una familia de genios (2001) realizado para el posterior análisis ha servido en este epígrafe para completar información. 23 exploran temas como el abandono o el perdón; las segundas nupcias de la madre de la familia y el narrador está presente en cada una de las historias. Se podría decir que tal es la magnitud de influencia e importancia en la vida del director, que la revista The New Yorker es el lugar del que ha tomado inspiración para realizar su último largometraje La crónica francesa. Anderson ha sido un gran lector de la revista desde hace ya muchos años, sabiendo apreciar sus sesudas críticas literarias, así como su visión intelectual de la ciudad de Nueva York y sus divertidas viñetas cómicas. Además sus siempre coloridas portadas, únicas para cada ocasión, recuerdan visualmente a sus propias películas. Imagen y composición Existen una serie de composiciones de planos que son especialmente característicos del cine de Anderson, que como se ha comentado antes, vienen influidos por la visualización de obras de otros directores a los que admira y que usa de punto de referencia para trazar sus propias historias. Una de estas técnicas es la simetría perfecta, en la que el plano se organiza de manera que los elementos clave queden perfectamente centrados. Hace evidente la labor de montaje, pero también otorga al director un control total de la escena técnicamente hablando, en la que puede centrar toda la atención hacia lo más importante. Yasujiro Ozu, una de sus influencias para Isla de perros38,solía utilizar esta técnica muy a menudo. Lo emplean con frecuencia porque es un buen contraste con los desequilibrados mundos interiores de los personajes. Ilustración 5. Fotograma de Moonrise Ilustración 6. Fotograma de Moonrise Kingdom Kingdom (Wes Anderson, 2012) (Wes Anderson, 2012) Fuente: Metalocus Fuente: EnFilme 38 Zoller Seitz, M. (2018). The Wes Anderson Collection. Isle of dogs. Abraham Books 24 Los planos cenitales39 son otros de los favoritos del director, los usa para mostrar información clave de una forma nada sutil. Muchos de estos encuadres muestran libros, cartas, mapas u objetos de valor que adquieren gran importancia dentro de la trama principal. En ocasiones ha comenzado sus películas con una escena en la que se observan libros con el título de la misma, una especie de metáfora sobre una historia dentro de la propia historia. Ilustración 7. Fotograma de Bottle Rocket Ilustración 8. Fotograma de Los Tenenbaums: (Wes Anderson, 1996) Una familia de genios (Wes Anderson, 2001) Fuente: Youtube Fuente: Extraído de la propia película Las escenas a cámara lenta en momentos emocionantes con una canción reconocida sonando de fondo, son una de composiciones favoritas a la hora de añadir un efecto emotivo al film. La elección de la banda sonora es un tema bastante importante para Anderson, casi como un personaje más de la película. Suele usar grandes éxitos de las décadas de 1960 y 1970, donde no pueden faltar The Rolling Stones, The Beatles, Bob Dylan o The Velvet Underground entre otros. Otra técnica muy común en sus filmes es el travelling largo. Consiste en mover la cámara, limitada a un eje x/y, normalmente de izquierda a derecha, a través de una plataforma móvil llamada dolly capaz de seguir los movimientos40 de los actores. Se ha podido observar este método en Viaje a Darjeeling oLa vida acuática de Steve Zissou a modo de inspección de las localizaciones relevantes que aparecen en las películas para que el espectador obtenga una visión completa del lugar. La gama cromática usada en los largometrajes de Wes Anderson es una de sus principales señas de identidad. Muchas de ellas pueden estar formadas por las tonalidades de un mismo 39 Nathan, I. (2021). Wes Anderson: El mágico mundo del director más singular del cine norteamericano. Timun Mas. 40 Kaufman Monks, S. & Collins, W. (2018). Close-ups: Wes Anderson 25 6.1 Los Tenenbaums: Una familia de genios (2001) En la tercera película de Wes Anderson, el cambio que se produce en su forma de crear va transformándose, aunque todavía no es tan cercano a la posmodernidad como sus largometrajes posteriores, pero sí es evidente la evolución y los recursos principales que emplea. Conociendo, como se comentó en el apartado biográfico de este trabajo, las peculiaridades y vicisitudes que rodearon a su primer film y el comienzo de su marca particular los cambios realizados en este son notables. La película comienza mostrando un libro del mismo título, recurso que emplea en más de una ocasión en sus películas. La historia surge dentro de esas páginas, a lo mejor para hacer creer al espectador que todo es una ilusión de los personajes, de la hija de la familia que es aficionada a la lectura y la escritura o de su amigo de la infancia que era huérfano y siempre quiso pertenecer a la alocada familia. Se separa la historia en capítulos pero les precede un prólogo con un narrador en off en el que los hijos de la familia Tenenbaum se encuentran reunidos con su padre y este les comunica que su madre y él van a divorciarse. Será la primera y más predominante de las características del posmodernismo que tratará el film; la deconstrucción y análisis de los esquemas familiares y sociales pues va a mostrar más adelante a una familia desestructurada y afectada durante toda su vida por el divorcio, cambiando en el transcurso de ella las relaciones entre los personajes. La importancia de la estética en este largometraje es completamente llamativa y necesaria pues a través de ella se plasman las personalidades de los tres hijos de la familia que van a ir acordes con el desarrollo de sus carácteres. . Ilustración 12. Fotograma de Los Tenenbaums: Una familia de genios (Wes Anderson, 2001) Extraído de la propia película De izquierda a derecha: Margot, la hija adoptiva; Chas un adulto en el cuerpo de un niño y Richie jugador profesional de tenis algo disperso. 32 Ilustraciones 13, 14, 15. Fotogramas de Los Tenenbaums: Una familia de genios (Wes Anderson, 2001) Extraído de la propia película Tras el prólogo presentan a los personajes 22 años después, esta vez con el nombre de su actor acompañándolo por lo que no son los típicos créditos que suelen aparecer al principio o al final de un largometraje, están integrados completamente en la historia, alterando un orden de narración clásico. Se emplea un montaje rápido de las acciones, para no pasar demasiado tiempo dentro del mismo plano y los movimientos en escena de los personajes son continuos, aunque la cámara quede estática. En el primer capítulo aparece la misma estética retro que en la infancia de los niños, no se conoce el año concreto en el que ocurre la historia, pero lo que se interpreta a través de la pantalla es que la familia se estancó tras la separación y muestran ese efecto mediante el uso de teléfonos de cable redondos típicos de la década de los sesenta y aparatos electrónicos antiguos. El uso de la música también es muy relevante, todas las canciones que se emplean pertenecen a décadas pasadas como son la versión instrumental de Hey Jude! de The Beatles en la introducción. Cada personaje que aparece es único y extravagante, todas las dependencias de las diferentes casas están abarrotadas de material que representa fielmente los aspectos más personales de estos niños. El pastiche es uno de los elementos principales que se pueden observar a través de esta presentación de personajes. 33 La idea preconcebida que los padres tenían del futuro de sus hijos no ha ido tal y como esperaba; Margot lleva una vida secreta fuera de su matrimonio, siempre se encuentra deprimida; Chas cambia las corbatas por los chándal y es ahora un experto en seguridad tras la muerte de su mujer que le ha dejado ciertas preocupaciones y secuelas a la hora de cuidar de sus hijos; Richie dejó el tenis y se dedica a navegar por el océano sin rumbo concreto. Las expectativas puestas en los niños y las consecuencias que tuvo en ellos el divorcio de sus padres plantea una idea pesimista de la edad adulta. Se tocan los conceptos del fracaso por la presión durante la infancia y cómo las relaciones familiares afectan en ellas. El señor Tenembaum se desentendió del cuidado de sus hijos e intenta recuperar su relación con ellos ahora que le ha llegado el rumor de que su ex mujer tiene intención de volver a casarse. Los capítulos se van sucediendo con rapidez y todos los miembros de la familia van volviendo a la casa donde se criaron por diversas razones. Chas con el pretexto de que su vivienda no es lo bastante segura, Margot porque se pasa el día encerrada en el baño para no hablar con su marido cosa que preocupa a su madre y Richie por la repentina enfermedad de su padre, que es falsa y usada de forma egoísta para reunir a su familia y conquistar de nuevo el corazón de su ex mujer. Al volver a su antiguo hogar, todos regresan a esa sensación de unión, con el equivocado sentimiento de una vuelta a la infancia por última vez sin atender a deberes ni decisiones que tomar. Una visión nostálgica del pasado, en la que ninguno se queja nunca de tener que encontrarse de nuevo en la casa familiar, siendo eso siempre lo que habían anhelado. Se descubre que un amigo de la infancia de todos resulta ser el amante de Margot, sin embargo no existen sentimientos entre ellos, todo es un mero deseo sexual. Margot recalca que no le importa la enfermedad de su padre, pues él siempre iba anunciando que ella era adoptada y por lo tanto no era su verdadero padre, nunca fueron familia. Esto generó un trauma en la chica que transformó aún más su personalidad y llenó su vida de pesimismo, tratando el director su historia desde un punto más oscuro, pero siempre con un toque de comedia. Tras esto se produce un reencuentro a cámara lenta entre Margot y Richie. Dicho efecto de montaje hace creer al espectador que existe una conexión especial entre ellos que será revelada más tarde. Los hijos de la familia ya han entrado en la treintena pero sobre todo su padre, que lleva la mitad de su vida sin verlos, sigue tratándoles como niños, pues es cierto que la estética, el 34 aspecto físico y su forma de vestir sigue siendo idéntica a la que tenían en el pasado. Richie lleva una cinta de tenis en la cabeza y Margot decora su pelo con pinzas y viste vestidos a rayas que le devuelven su imagen infantil. Psicológicamente no están listos para ciertos comentarios que su padre puede hacerles. Eli, el amigo de la infancia y amante de Margot siempre va vestido de vaquero sin razón aparente y ha empezado a consumir mescalina, mostrándose por primera vez en la película ciertos tabúes sociales como son las drogas, y la consecuente preocupación de sus amigos por su estado de salud. Una vez más, Margort representa el aire pesimista, la pérdida de las ganas de vivir y la apatía por no encontrar su lugar en el mundo. Sentimientos que según la película, vienen dados por el distanciamiento con su padre desde pequeña y la posterior necesidad de gustarle a cualquier hombre que se encuentre frente a ella. El espectador se entera poco después de que el partido que hizo que Richie se retirara del tenis, fue el que tuvo lugar un día después de que Margot y su marido se casaran, pues Richie está enamorado de ella. Esta trama, que los propios personajes no saben si quiera sin considerar incesto, teniendo en cuenta que Margot es adoptada, genera otro drama más en la familia, además de reconsiderarse los convencionalismo y las tradicionales arraigadas hacia ciertas culturas que son un tema clave a la hora de hablar del cine posmoderno. Se conoce por una visita al cementerio que la película está ambientada en los años 2000 por la fecha que aparece en la tumba de la mujer de Chas. Sin embargo sin esa pista la estética se correspondería más con los años 70, como se comentó al principio, por la paleta de colores, los vinilos empleados para escuchar música y otros objetos utilizados. Aunque exista una fecha concreta Anderson48 siempre usa todo tipo de elementos que no tiene por que tener cabida en la época en la que se usan, la vuelta a lo estética retro es frecuente. Richie protagoniza una de las escenas en las que más pastiche podemos encontrar mientras duerme en el salón, dentro de una tienda de campaña antigua llena de sus objetos de cuando era pequeño, leyendo el libro que publicó su hermana adoptiva (de la cual está enamorado), 48 Seitz, M. Z. (2013). How Wes Anderson Made The Royal Tenenbaums. Vulture 35 para que su padre “enfermo” ocupe su habitación. Su obsesión con ella no es algo nuevo. Si se echa la vista atrás en gran parte del film se nota su especial predilección por Margot desde la infancia, pues se dedicaba a pintar retratos suyos que su madre colgaba en la pared del salón. Sin tener el conocimiento de la situación que se tiene ahora podría ser una mera casualidad, pero ahora es posible saber que fue hecho a posta Ilustración 16. Fotograma de Los Tenenbaums: Ilustración 17. Fotograma de Los Una familia de genios. (Wes Anderson, 2001) Tenenbaums: Una familia de genios. Fuente: Extraído de la propia película (Wes Anderson, 2001). Fuente: Extraído de la propia película La manera más evidente en la que se emplea el uso de flashbacks en la película , eliminando así la estructura clásica temporal, sucede cuando el marido de Margot contrata a un detective privado para averiguar qué atormenta a su mujer. Es acompañado por Richie hasta su despacho y ahí comienzan a enterarse de las infidelidades de ella. En lugar de que el detective cuente los acontecimientos por él mismo, se suceden una serie de imágenes en pantalla desde que Margot tenía 12 años cuando comienza a fumar, sus escapadas del colegio, la vez que se casó con 19 años en un pueblo de la India, etc. Es un recurso posmoderno que aporta un toque cómico a una situación que no debería serlo. Richie tras enterarse de todo sufre un bajón emocional a partir del cual decide cortarse el cabello y la barba, y más tarde, con intención de suicidarse, también se corta las venas. El color empleado en pantalla es el azul en este caso, que se usa para destacar momentos tristes y sentimientos más dolorosos, en lugar del rojo que ha estado siempre presente. Pese a que siempre se ha presentado a Margot como el personaje existencialista y descontento que podría acabar en esta situación, la película demuestra que no todo siempre es lo que parece y que los personajes de este director están formados por muchas capas. 36 La imagen que se muestra de la sangre es completamente falsa y se puede notar como la postura de los brazos está intencionadamente preparada para que se vea en cámara, forzando la artificialidad del cine. Ilustración 18. Fotograma de Los Tenenbaums: Una familia de genios. (Wes Anderson, 2001) Fuente: Extraído de la propia película Tras este acontecimiento Richie es llevado al hospital a tiempo de evitar su muerte y decide que es el momento de contarle a Margot sus sentimientos, que son correspondidos. Aún así deciden mantenerlo en secreto por temor a las repercusiones familiares, una vez más empleando el recurso de la destrucción de los esquemas que en este caso afectarían tanto al plano social como al familiar. A partir de este momento se reiteran los temas sobre la drogadicción, el incesto y demás tramas familiares. Llegados al final, en el epílogo, el padre muere tras haber mejorado sustancialmente su relación con sus hijos. Ha tenido su momento de redención y ha vivido sus últimos meses perdonado por los suyos. Para acabar de forma cómica, en la lápida de Royal Tenenbaum se dice que murió salvando a su familia de un buque de guerra, lo cuál es mentira, pues sufrió un infarto. De esta manera, se considera que los personajes no pierden su esencia incluso tras su muerte. Llegados a este punto las características propias del posmodernismo y el estilo andersoniano se han entremezclado tanto que cuesta distinguirlas. 37 6.2 El gran hotel Budapest (2014) El largometraje que otorgó a Wes Anderson una importante posición dentro de la gran industria cinematográfica estadounidense, es probablemente uno de los que cuenta con el mayor número de características posmodernistas dentro de su filmografía. Se aprecia un cambio tras su última película Moonrise Kingdom (2012), pero es más evidente todavía cuando el pasado análisis se ha centrado en Los Tenenbaums: Una familia de genios (2001). Trece años han pasado entre una y otra, por lo que su estilo ha ido perfeccionándose y en este caso, posmodernizándose. La película comienza con un fondo negro en el que se da a conocer el lugar ficticio donde va a tener lugar la historia, Zubrowka, ciudad creada por el director y situada al este del continente europeo. Usar una ciudad inventada es la primera, pero no la última referencia que podemos encontrar en la película al cine de otros autores. Remite a la Freedonia de Sopa de Ganso (1933) de los hermanos Marx, y a otros nombres de países que Ernst Lubitsch49 solía inventarse. Todos los lugares, cargos y/o enfermedades poco peculiares que se mencionan son completamente falsos, ficticios. Por lo tanto las primera características posmodernas quedan claramente plasmadas en los primeros segundos del filme; la referencialidad50 y la surrealidad En la primera escena se muestra a un personaje mostrando un libro con el título idéntico al de la película; El Gran Hotel Budapest, lo que hace pensar al espectador que esta historia que les va a ser contada pertenece al género literario. No es la primera vez que Anderson utiliza esto para presentar el título de sus obras, ya hemos visto como sucedía en el análisis anterior de Los Tenenbaums. De esta manera la obra comienza a parecer un poco confusa pues encontramos la alteración de la estructura clásica temporal por medio de flashbacks, en una cronología presentada al revés. En la contraportada del libro aparece la fotografía de un hombre, el escritor, que en cuanto sea enfocado por la cámara va a trasladar al espectador al año 1985. En ese momento el escritor comienza a narrar la forma en la que le fueron 49 Ernst Lubitch mencionado en la sección de influencia de Wes Anderson anteriormente y del que el director toma su ironía en exceso para este film 50 Benet Ferrando, V. J. (2008). La cultura del cine: introducción a la historia y la estética del cine. Paidós. 38 relatados los acontecimientos para dar vida a su historia, y nuevamente aparece otro flashback a 1969. Ahí es cuando el escritor conoce al protagonista y el Gran Hotel Budapest aparece por primera vez en su estado más decadente. Tras una breve charla comienza a contarle la que ya sería la historia principal, en 1932. A partir de ese año, los acontecimientos sí transcurren de forma lineal, pero no antes. Incluso en algunos momentos dentro de la propia trama principal, existen saltos temporales (esta vez hacia adelante) para llegar a los acontecimientos relevantes de la misma. Ese recurso de narrador en off que se emplea durante toda la película lo toma prestado de Truffaut, como ya hemos mencionado anteriormente, pero es digno de mencionar pues es probablemente una de las características más recurrentes en todos los largometrajes del director. Tiene doble peso si nos damos cuenta de que además de ayudar a la referencialidad, este director fue uno de los primeros en ir asentando las bases del posmodernismo sin que existieran unas normas claras. Anderson crea tres líneas narrativas, como se acaban de mencionar, y cada una de ellas fue rodada con un formato diferente: el normal 2.35:1 para la trama de 1968, el 1.85:1 para 1985 y el denominado ratio de la Academia, 1.37:1 que usaban las películas del Hollywood51 clásico para estructurar la acción principal a comienzos del siglo XX. Esta característica para aportar parte de estética clásica también es fundamental dentro del posmodernismo. Se considera hacer cine dentro del propio cine, lo que llamamos metalingüismo. Ilustración 19. Fotograma de El gran hotel Ilustración 20. Fotograma de El gran hotel Budapest. (Wes Anderson, 2014) Budapest. (Wes Anderson, 2014) Fuente: Fuente: 51 Zoller Seitz, M. (2013). The Wes Anderson Collection. 39 Ilustración 21. Fotograma de El gran hotel Budapest. (Wes Anderson, 2014) Fuente: Cancha General A partir de ese momento la película se va dividiendo en partes, como si fueran los capítulos del libro inicial y el narrador en off deja de ser el escritor y comienza a ser el director del hotel. Esta división hace que la historia sea presentada en forma de postales cinematográficas y recuerda al filme Vida y muerte del coronel Blimp (1943) de Powell y Pressburger52. Se presentan de nuevo los rasgos de intertextualidad posmodernos. Desde el primer momento la mezcla de géneros va a ser notoria, lo que parecía simplemente ser una comedia sobre un hotel, va a ir tomando tintes dramáticos a raíz de la muerte, y más tarde la aventura y el misterio cobrarán protagonismo. Al ir avanzando la historia las tramas van a entremezclarse, por una parte la disputa de un testamento, unido al consecuente conflicto familiar, los primeros vestigios de una guerra inminente y el cierre de fronteras que afectará a los protagonistas. Todo ello, además de un siempre presente lenguaje absurdo, extraño para la década de 1930 que lo que pretende es aumentar la situación cómica53, y pausas en las acciones que recuerdan a las películas mudas de Charles Chaplin, crea un efecto resultante de pastiche donde el espectador no tiene idea de cómo va a seguir evolucionando la trama. Pese a tener lugar una guerra ficticia, muchos críticos piensan en referencias a la Segunda Guerra mundial tal y como escribe Ian Nathan en su libro “Anderson buscaba esa 52 Blanco, P. (2010). “El paradigma de la apropiación pop en Wes Anderson”, Cuadernos de Documentación Multimedia, Volumen 21, Universidad Complutense de Madrid pp: 43-71 53 Nathan, I. (2021). Wes Anderson: El mágico mundo del director más singular del cine norteamericano. Timun Mas. 40 sofisticación del viejo mundo que estaba desapareciendo a medida que en el horizonte se dibujaba la Segunda Guerra Mundial”. La época y la zona son bastante similares y al estar basada la película en una obra del escritor Stefan Zweig54, se llega a pensar que la intromisión del ejército en la historia es una referencia al ejército nazi. El filme ya mencionado Vida y Muerte del coronel Blimp (1943) ambientado en la Segunda Guerra Mundial también es usado como recurso por lo que hace todavía más clara la relación entre ficción y realidad. Ilustración 22. Fotograma de El gran hotel Budapest (Wes Anderson, 2014) Extraída de la propia película ZZ es la simbología de la división Zig Zag que ha tomado el hotel tras la declaración de la guerra. Aparecen varias escenas en las que se muestra el sexo sin tapujos –otra de las características del posmodernismo– como en las que el director del hotel M. Gustave mantiene relaciones con la mayoría de las clientas, normalmente de edad avanzada, para conseguir de ellas un trato especial y/o dinero. Esas acciones desembocan en la lectura de un testamento que pone en desacuerdo a la familia, donde M. Gustave roba un cuadro y en su lugar deja uno de dos mujeres manteniendo relaciones sexuales. Ahí vuelve a salir a relucir la importancia que se le otorga al sexo en la trama, esta vez de un modo distinto, pues en 1932 un cuadro sobre dos mujeres actuando de esa manera sería completamente inapropiado y generaría un sentimiento de repulsión por parte de la mayoría de los protagonistas, sin embargo, prestan más atención a la desaparición del original. Es un elemento surrealista para la época que Wes Anderson decide incorporar mostrando así la diversidad sexual que existía pero que las obras de esos años no podían exponer. 54 Stefan Zweig fue un escritor austriaco muy popular entre los años 20 y 30 que protestó mediante sus obras contra la intervención de Alemania en la Primera Guerra Mundial 41 revista. El homenaje y las referencias no cesan, es parte de su estilo posmodernista. Además los reportajes son presentados mostrando antes de comienzo el título de la sección del periódico a la que pertenecen y el número de páginas que en este ocupan. Concretamente son la sección Color Local; Arte y Artistas; Política/Poesía y Sabores y Aromas. Ilustración 30. Fotograma de La crónica Collage de múltiples portadas de la revista The New francesa. (Wes Anderson, 2021) Yorker. Fuente: Extraído de la propia película Fuente: Soma Comunicación En el primer reportaje hay ciertas características posmodernistas pero la que se presenta al espectador en primer lugar sería el tratamiento del sexo y la desnudez sin tapujos, influenciada por el cine francés en gran parte, al que se hace un homenaje durante toda la película. El peso de los autores de la Nouvelle Vague y ese estilo libertino sobre la representación del cuerpo humano son importantes en esta parte de la trama y se notan otras pequeñas pinceladas de él en el resto de reportajes. Se presenta a un pintor que tiene como musa a una modelo, la cual aparece en pantalla desvestida. Esta musa resulta ser una policía y el pintor un detenido que lleva 11 años en una prisión psiquiátrica por un doble homicidio. Esta premisa crea desde un primer momento un ambiente confuso en el que se observan claramente signos de pastiche dentro de la narración y las acciones. Anderson vuelve a usar el recurso de la parodia sobre las cárceles, pues uno de los protagonistas de la historia soborna a un policía con bombones para que este le lleve a conocer al pintor. En otra ocasión se hace una exposición de arte dentro del propio psiquiátrico volviendo a sobornar a los guardias, esta vez con dinero, para que dejen entrar a un gran número de críticos y compradores de arte de todo el mundo en una sala secreta. Únicamente en el momento de la presentación de la nueva obra del pintor el plano de la 48 imagen que antes era de 1.37 se abre hacia el 2.35 para mostrarla en todo su esplendor, y la película toma color, inmediatamente después, todo vuelve a su estado original. Se parodia también al arte moderno y abstracto como concepto que no llega a comprenderse, pues es el estilo que representa el pintor de la historia, pero a su vez puede usarse como metáfora sobre la forma de crear de Wes Anderson, en ocasiones incomprendida y rechazada, por lo que existiría un símil y el director estaría hablando a la vez de un personaje y de él mismo. Se dan situaciones absurdas y poco creíbles en cuanto a la forma de pintar los cuadros y las poses de la ya mencionada modelo, forzada hasta el extremo para que se entienda que es una forma experimental de crear arte. A esto se le suman varias escenas de los personajes completamente inmóviles, que no tienen una explicación concreta asociada a la trama, sino que se realiza a modo de comparación con el arte, en este punto la historia se está centrando en lo visual por encima de cualquier otro concepto. Ilustración 31. Fotograma de La crónica francesa. (Wes Anderson, 2021) Fuente: Extraído de la propia película Aunque por las acciones de los personajes parezca que la imagen está en movimiento, todos los actores se encuentran estáticos. Existen referencias a lo que se cuenta en la historia dentro de la propia película. Justo al acabar de narrar el primer reportaje aparece el despacho del director del periódico; en una de las esquinas de la habitación se pueden observar libros sobre la vida del pintor Rosenthaler, 49 otros de la familia Cadazio –los compradores de obras de arte– y una lámina de una de sus obras. La autorreferencialidad se emplea en esta ocasión para darle realismo a la historia que está contando. Ilustración 32. Fotograma de La crónica francesa (Wes Anderson, 2021) Fuente: Pinterest El segundo reportaje toma a modo de parodia las protestas de mayo del 68, pues esta vez la razón es el derecho de los estudiantes a entrar en las habitaciones en las que residen las estudiantes femeninas. La decisión se toma jugando una partida de ajedrez, una sucesión de comportamientos absurdos. La mujer encargada de escribir el reportaje aparece en él, muestra su tristeza ante una vida solitaria que la lleva a mantener relaciones sexuales con Zeffirelli, el joven de 19 años que estaba encabezando la protesta. Esto no es más que otro síntoma del pesimismo que caracteriza la época y que seguirá presente a lo largo de la historia; decisiones irracionales que se presentan por un vacío existencial generado por la sociedad y la posición de las personas en ella. Avanza la historia, esta vez a través de un flashforward para mostrar una obra de teatro ficticia basándose en lo que podría haberle ocurrido a uno de los amigos de Zeffirelli que había sido reclutado para el ejército. En esta escena se mezclan géneros y pastiche creando un sketch integrado en la historia que fácilmente podría ser explicado a través del propio personaje, pero deciden hacerla más artificioso. En ella, el amigo de Zeffirelli decide suicidarse tirándose por una ventana (que visualmente es una de las camas del barracón, no una ventana real) porque no se ve capaz de afrontar la vida adulta que le espera. Otra 50 muestra más del desencanto y el pesimismo. Debido al montaje de esta escena, entre otras muchas, se aprecia el desinterés por mostrar una realidad creíble. Más adelante Zeffirelli escribe un manifiesto y juega la partida final de ajedrez con el alcalde, la cual decidirá el futuro de los estudiantes. Esta partida es jugada a distancia, pues las barricadas impiden el acceso a la zona. Los contrincantes deben mover sus fichas y los responsables de cada tablero llamar por teléfono para dar a conocer los movimientos realizados por el contrario a través de megáfonos. Situación extraña y extrafalaria para resolver un conflicto. Finalmente el protagonista muere tras caerse desde lo alto de una antena parabólica, mientras continuaba comprometido con la lucha de los estudiantes. La narradora comenta que era su destino morir a una edad tan temprana pues estaba rodeado de la miseria de la ciudad, pero esto lo hace convertirse en un héroe que será recordado por todos. Es realmente una parodia sobre la necesidad de la juventud en convertirse en alguien lo antes posible para aumentar su ego, aunque ello no le quita el sentido pesimista y la tristeza que inflige en el resto de personajes. El tercer reportaje empieza con el protagonista, narrador y escritor de la historia –que tiene memoria tipográfica y recuerda todo lo que alguna vez ha escrito– siendo entrevistado en un programa de televisión. Como se mostrará a continuación en la Ilustración 33, la estética del programa es completamente retro, asemejándose bastante a las tonalidades de la redacción del periódico. Ilustración 33. Fotograma de La crónica francesa. (Wes Anderson, 2021) Fuente: Pop Life STL 51 El entrevistado relata de memoria el artículo favorito del presentador por lo que Anderson vuelve a exponer al espectador al concepto de metarrelato en el aparecen historias dentro de historias. El protagonista hace alusión a su homosexualidad mediante la comedia diciendo que “la cartografía es su punto débil”, usando tópicos generalizados sobre su orientacion sexual. Una vez más están presentes las preocupaciones de la aldea global en el terreno de la diversidad sexual. Cuando comienza a narrar la historia empiezan la sucesión de géneros, pues el tono cómico se convierte en una trama de aventura por el secuestro del hijo de un comisario. A partir de la escena del secuestro la película deja de estar en imagen real y pasa a las ilustraciones como si de un cómic se tratase. Recuerda a las Aventuras de Tintín en su formato, (mencionado en el análisis de la anterior película) forzando lo artificial ya que hace consciente al espectador de que están viendo una película, creando un impacto en él. Se emplea este método a su vez para recordar que las historias que están apareciendo pertenecen a un periódico, y como tal, se pueden incluir viñetas animadas. Las escenas de cómic, las del secuestro y las del programa de televisión se van intercalando dentro de la narración con lo que se vuelve a la alteración de la estructura temporal. Ilustraciones 34 y 35. Fotograma de La crónica francesa. (Wes Anderson, 2021) Fuente: Animation Magazine En el programa de televisión el protagonista cuenta que estuvo en El gallinero, cubículo en el que le encerraron por haber cometido un acto delictivo. En este caso, cuenta que su acto delictivo fue el amor, y como anteriormente habló de su homosexualidad, se puede deducir que este comentario hace referencia a la homofobia y los castigos que sufren y han sufrido en otras épocas muchas personas por su orientacion sexual. En esta escena la situación es más 52 seria, no aparecen toques cómicos y son evidentes de nuevo preocupaciones de la aldea global. Emplea a lo largo de todo el largometraje recursos de mezcla de planos en escenas clave en las que las actividades entre los personajes se solapan mostrando detalles importantes en la acción, por ejemplo en el reportaje sobre el pintor; el soborno a los guardias, en el reportaje sobre el secuestro; la creación de platos para envenenar a los secuestradores y en la guía de viajes; el pasado, el presente o el futuro de la ciudad que acoge al periódico. Ilustración 36. Fotograma de La crónica francesa. (Wes Anderson, 2021) Fuente: IMDb Ilustración 37. Fotograma de La crónica francesa. (Wes Anderson, 2021) Fuente: IMDb Existe una unión entre los tres narradores y escritores de los reportajes; la tristeza, la idea de una vida solitaria en una ciudad nueva. Por ello, pese al ambiente cómico, las reflexiones de todos los personajes llevan a la misma conclusión; necesitan amor y compañía. Tienen miedo al paso del tiempo sin tener a nadie a su lado, buscan una forma de sobrevivir. Este pesimismo es muy propio del posmodernismo, se han perdido las esperanzas después de tanto dolor, para el mundo es complicado encontrar una respuesta a la vida. 53 En la escena final se vuelve a hablar sobre la muerte del director de La crónica francesa. Todos se unen para escribir una nota final –el obituario–, en la siguiente edición del periódico, la escena con la que comienza la película. En ese inicio es narrado por una única persona pero en este caso cada uno de los componentes de la plantilla dice una frase sobre la vida del director. Crea un sentimiento de unión, que al principio no pudo percibirse porque no se conocían las vivencias junto al director de cada uno de los personajes allí presentes. Acaba con un aire nostálgico y de añoranza pues, tras la muerte del director, el periódico debe cesar sus publicaciones. 54 7. Conclusiones Tras la recopilación de información sobre el mundo cinematográfico, su importancia en el posmodernismo y el posterior análisis de la filmografía de Wes Anderson es lícito llegar a una serie de conclusiones. En primer lugar, Anderson es un director que representa fielmente la teoría de autor de Sarris, que se caracteriza por el estilo único y la creación personal, motivada por el descubrimiento de otros artistas que han influido en su proceso creativo. Pese a que esta teoría no sea del gusto de todos, es evidente que lleva muchos años marcando las pautas para los grandes directores de Hollywood. Los requisitos que en su teoría se hallaban (dominio técnico y conocimiento del medio cinematográfico, estilo identificable y coherente a lo largo de su trayectoria; y alma interior de sus filmes), son como hemos podido comprobar a lo largo de este trabajo, cumplidos por Wes Anderson. A su vez, sin necesidad de opacar esta posición, es capaz de reunir en sus obras las características necesarias para que sean consideradas posmodernas, sin pretender de manera intencionada llegar a este punto. Es a través de su conocimiento sobre las técnicas y el mundo cinematográfico el que le ha posicionado en este lugar. No todas las obras posmodernas, tienen la necesidad de incluir una gran cantidad de las características mencionadas, pero por lo que se ha podido observar del análisis llevado a cabo, la filmografía de Wes Anderson reúne un número bastante elevado de ellas. Integrando el pastiche en todas, aumentó con el paso de los años y la perfección de su estilo el resto. Ha pasando de usar tramas familiares y aspectos de la salud mental como temáticas principales, a crear mundos ficticios en los que se desarrolle ampliamente la estética y el sentido visual acompañados de historias absurdas con brillantes referencias a obras anteriores, tanto clásicas como modernas, en los que sus personajes se adueñan de un pesimismo latente en la sociedad. 55 Analizando su trayectoria hasta hoy, en la que cuenta con 10 largometrajes y un gran número de cortos y anuncios publicitarios, no ha hecho más que afianzar su marca y conseguir ser un director fácilmente reconocible para cualquier que presta atención a su obra. Por lo tanto, como se pretendía demostrar desde un principio, el cine de Wes Anderson es merecedor de la posición que ocupa en la actualidad, pese a las críticas y variedad de opiniones, pues su conocimiento técnico del medio le hace destacar en todas las categorías, desde el paradigma del ‘auteur’ hasta las teorías posmodernas. 56 Bibliografía: Agirre, K. Septiembre de 2014. El nuevo Hollywood y la posmodernidad: entre la subversión y el neoconservadurismo. Palabra Clave 17 (3), 645-671 Anderson, W. (2021). La crónica francesa. [Película] Anderson, W. (2014). El gran hotel Budapest [Película] Anderson, W. (2001). Los Tenenbaums: Una familia de genios. [Película] Aumont, J. (1996). Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós. Bardin, L. (2002). Análisis de contenido. Madrid: Akal. Baron, C. (2015). El trabajo actoral como fundamento para el cine de autor. El cine independiente americano como ejemplo. L'Atalante. 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