La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón: a propósito de El desdichado en fingir

LA CONSTRUCCIÓN DE LA COMEDIA DE ENREDO DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN: A PROPÓSITO DE EL DESDICHADO EN FINGIR Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer Universidad Complutense de Madrid-ITEM [email protected] RESUMEN: El teatro de Juan Ruiz de Alarcón ha sido reivindicado en más de una ocasión por su perfección técnica, en particular en su cultivo del subgénero de la comedia de enredo. Por esa razón, en este artículo abordamos un estudio sistemático de las técnicas dramáticas utilizadas en una de sus comedias menos estudiadas, El desdichado en fingir, así como en su posterior reescritura, Quién engaña más a quién. Para nuestro estudio atenderemos a un doble marco contextual: por una parte, prestaremos atención a las costumbres de la comedia lopesca en los años en que probablemente se escribió la primera comedia; por otro lado, pondremos de relieve los recursos más interesantes de la comedia alarconiana en relación con el resto de su obra dramática. Palabras claves: Juan Ruiz de Alarcón, comedia de enredo, El desdichado en fingir, Quién engaña más a quién. The Construction of the «Comedia de enredo» of Juan Ruiz de Alarcón: With Regard to «El desdichado en fingir» ABSTRACT: The theatre of Juan Ruiz de Alarcón has been vindicated more than once for its technical perfection, particularly in its development of the comedia de enredo subgenre. For this reason, in this article I will develop a systematic study of the dramatic techniques used in one of his least studied comedies, El desdichado en fingir, as well as in his subsequent rewriting, Quién engaña más a quién. For this paper, I will attend his work from a double point of view: on the one hand, I will pay attention to the tradition of Lope’s comedy in the years in which the first play was probably written. On the other hand, I will highlight the most interesting characteristics of Alarconian comedy in relation to the rest of his dramatic work. Keywords: Juan Ruiz de Alarcón, comedia de enredo, El desdichado en fingir, Quién engaña más a quién. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2024, 12/2: 66-93 Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 67 La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 68 l teatro de Juan Ruiz de Alarcón 1 ha sido reivindicado en más de una ocasión por su singularidad, ya sea por su mexicanismo —por mucho que, en el fondo, sea «un “falso problema” que Antonio Alatorre zanjó magistralmente en un inteligente artículo» 2 —, ya por «el acento de la intención moral de sus comedias» 3 , en las que se da un claro regusto senequista 4 . La suya es una propuesta teatral que ofrece, muy temprano en el siglo XVII, «una “variante” cómica del arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega» 5 . Se trata, pues, de un modelo de comedia que sigue la fórmula lopesca pero que, a la vez, cuenta con una idiosincrasia propia, en la que se puede apreciar un interesante mosaico de técnicas dramáticas que terminan por configurar una reconocible marca autorial. Es muy significativa, al respecto, la insistencia de la obra alarconiana por cultivar algunos subgéneros de la comedia nueva. Así, a pesar de que las clasificaciones de la treintena de comedias que tradicionalmente se le atribuyen al escritor 6 han ido variando según distintas propuestas, se podrían destacar por su relevancia las comedias de asunto religioso (El Anticristo), fantástico-mágico (La cueva de Salamanca, La manganilla de Melilla) o histórico-político (Los pechos 1 Este trabajo forma parte de los proyectos «Edición y estudio de veinte comedias de Juan Ruiz de Alarcón», financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, Proyectos de I+D+i, ref. PID2020- 113141GA-I00 y «La integral dramática de Lope de Vega: textos, métodos, problemas, proyección», financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, Proyectos de I+D+i, ref. PID2021- 124737NB-I00. 2 Lola Josa, «Introducción», en La verdad sospechosa, Juan Ruiz de Alarcón, Wurzburg-Madrid, Clásicos Hispánicos, 2019, s. p. Véase también al respecto Alejandro González Acosta, «La “mexicanidad” de Juan Ruiz de Alarcón: Vuelta sobre el tema», Revista de Historia de América, 115, 1993, pp. 23-36. 3 Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 281. Véanse además Edward M. Wilson y Duncan Moir, Historia de la literatura española. Siglo de Oro: Teatro (1492-1700), Barcelona, Ariel, 1974, pp. 134-135; Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española IV. Barroco: teatro, Estella, Cénlit, 1980, p. 22. 4 José Montero Reguera, «“He vencido a vos y a mí, / que es la victoria mayor”: un lugar de Séneca en el teatro de Juan Ruiz de Alarcón», en Diferentes y escogidas: homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. Santiago Fernández Mosquera, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2014, pp. 323- 337; Lola Josa, op. cit., s. p. 5 Lola Josa, «Juan Ruiz de Alarcón y su nuevo arte de entender la comedia», Theatralia. Revista de Poética del Teatro, 6, 2004, pp. 215-226; reed. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007, p. 2. 6 Actualmente, en ETSO (Álvaro Cuéllar y Germán Vega García-Luengos, ETSO: Estilometría aplicada al Teatro del Siglo de Oro, 2017-2024), tras el análisis estilométrico correspondiente, se ofrecen como obras de Juan Ruiz de Alarcón un total de 24 comedias. Además de las piezas recogidas en las partes Primera y Segunda (con la excepción de El Anticristo y de El desdichado en fingir, cuyo análisis arroja dudas pese a las numerosas pruebas de la autoría alarconiana), en dicho listado se incluyen El acomodado don Domingo de Don Blas, La culpa busca la pena y el agravio la venganza, Quién engaña más a quién, Quien mal anda, en mal acaba, El tejedor de Segovia y La monja alférez, estudiada también recientemente por Germán Vega García-Luengos («Juan Ruiz de Alarcón recupera La monja alférez», en Sor Juana Inés de la Cruz y el teatro novohispano. XLII Jornadas de teatro clásico, Cuenca, Universidad de Castilla- La Mancha, 2021, pp. 89-149). E L Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 69 privilegiados), además, por su abundancia, de las comedias de carácter o moralidad (Las paredes oyen, La verdad sospechosa) y las de enredo o las de capa y espada 7 . En ese último apartado, el más abultado y el que más variación admite según los distintos criterios que se han aplicado al estudiar el teatro de Alarcón, se encuentra la comedia que aquí nos interesa, El desdichado en fingir, así como su posterior reescritura, Quién engaña más a quién. La configuración genérica, con todo, admite matices de importancia. A juicio de Lola Josa, El desdichado en fingir sería obra de transición entre la comedia de enredo y la de carácter, mientras que Joan Oleza y Teresa Ferrer la consideran más propiamente como comedia urbana 8 . Miguel Zugasti, con todo, habla de ella como comedia palatina cómica 9 . Es justo convenir en que los exóticos nombres de los personajes, que incluyen nada menos que al príncipe de Bohemia, o su ambientación en esas lejanas latitudes se avienen bien con el subgénero recién citado. Con todo, parece prudente considerar que la obra cae en un espacio intermedio, pues tampoco se aparta mucho de una geografía urbana reconocible (calles, rejas, salones domésticos, casas de locos…) 10 , propia de la comedia urbana, frente a los frecuentes «palacios y dependencias, tales como habitaciones, salón del trono, terrero exterior, jardín, torre o prisión, etcétera» 11 de la palatina. Tampoco el Príncipe, el único personaje de la alta nobleza en la comedia, ejerce ninguna otra función que la de (tercer) galán, dejando desdibujada otra de las características propias del género: «sus protagonistas pertenecen, de un lado, a la 7 Seguimos, en lo esencial, la clasificación propuesta por Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres (op. cit., pp. 226-238), retomada por José Montero Reguera en «Ruiz de Alarcón», en Historia del teatro español, dir. Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003, I, pp. 961-987. Con todo, entre las clasificaciones recientes es justo destacar también la de Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer («Introducción», en Las paredes oyen. La verdad sospechosa, Juan Ruiz de Alarcón, Barcelona, Planeta, 1986, pp. 9-91.) y la de Lola Josa (El arte dramático de Juan Ruiz de Alarcón, Kassel, Reichenberger, 2002). 8 Lola Josa (op. cit., 2002, p. 140); Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer (op. cit., pp. 36-42). También la considera comedia urbana Ignacio Arellano (op. cit., p. 283). 9 Miguel Zugasti, «Comedia palatina cómica y comedia palatina seria», en El sustento de los discretos. La dramaturgia áulica de Tirso de Molina, eds. Eva Galar y Blanca Oteiza, Pamplona-Madrid, GRISO- Revista Estudios, 2003, p. 181. 10 Para las definiciones que aquí aplicamos de comedia urbana y comedia palatina, seguimos también a Joan Oleza Simó, From Ancient Classical to Modern Classical: Lope de Vega and the New Challenges of Spanish Theatre, Nueva York, IDEA-IGAS, 2012, pp. 38-39. Para su configuración espacial tenemos en cuenta, además, el trabajo de César Oliva, quien abre la puerta a situaciones híbridas similares —a nuestro juicio— a la que tiene lugar en El desdichado en fingir; tanto es así que Oliva considera nada menos que El perro del hortelano como una comedia «temáticamente palatina, espacialmente urbana» (César Oliva, «El espacio escénico en la comedia urbana y la comedia palatina de Lope de Vega», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina: Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico Almagro, julio de 1995, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha- Festival de Almagro, 1996, p. 24). 11 Miguel Zugasti, art. cit., 2003, p. 165. La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 70 realeza o a la más alta nobleza (reyes, príncipes, duques, marqueses, condes...) y, de otro, a las gentes subalternas con las que traban contacto diario (pastores, jardineros, criados, secretarios, damas de compañía...)» 12 . Por otra parte, cabe señalar que en la reescritura de la comedia se da una evolución evidente de las características palatinas —en la medida en que las hay— hacia una configuración más claramente urbana, dados los detalles que veremos en la última parte de este trabajo. De lo que no cabe duda es de que las dos comedias se pueden unir fácilmente (más allá de los detalles en personajes y ambientes) por su carácter de comedias de «puro» enredo. Aun cuando quizá no se pueda hablar de un subgénero teatral basándonos solo en ello, se trata de comedias en donde el núcleo de todo el conflicto dramático descansa en «la mayor concentración de lances y de mecanismos creadores de enredo», dando como resultado «un teatro mecanizado, repetitivo y fundado en la reutilización intensiva de elementos, escenas y esquemas arquetípicos» 13 , y, añadimos, sin ninguna intención que vaya más allá. Asimismo, fuera de la adscripción genérica, la elección de las dos comedias aquí citadas para un trabajo como este, que quiere comentar las técnicas dramáticas de Alarcón, no es caprichosa, pues de su estudio se pueden desprender detalles impagables del trabajo en el taller del dramaturgo, ya que quizá sea la única ocasión en la que el escritor se decidió a volver sobre sus pasos para refundir una comedia propia 14 . Las dos piezas, de hecho, no solo desarrollan la misma trama, sino que además responden posiblemente a dos periodos diferentes de la dramaturgia alarconiana 15 , lo que facilita que su estudio, por separado, primero, y comparativamente, después, arroje luz sobre la evolución en el refinamiento de las técnicas dramáticas usadas por nuestro dramaturgo. 12 Miguel Zugasti, art. cit., 2003, p. 164. 13 Frédéric Serralta, «El enredo y la comedia: deslinde preliminar», Criticón, 42, 1988, pp. 129 y 131. En lo sucesivo, se tendrán muy en cuenta las reticencias expresadas por Serralta a la hora de considerar como un género (o subgénero) propio el de las «comedias de enredo». 14 Existen al menos otras cinco comedias que cuentan con «versiones dobles de autor»: Las paredes oyen, Mudarse por mejorarse, Ganar amigos, La verdad sospechosa y El examen de maridos. Sin embargo, se trata en todos los casos de «obras con copias que responden a una fase anterior de elaboración» (Germán Vega García-Luengos, «El último Alarcón», en Palabra crítica. Estudios en homenaje a José Amezcua, eds. Serafín González y Lillian von der Walde, México D. F., Universidad Autónoma de México- Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 101) y no propiamente de obras reescritas una vez se ha alcanzado una forma definitiva, como ocurre con El desdichado en fingir y Quién engaña más a quién. 15 Para las fechas de composición de las comedias, seguimos principalmente lo propuesto por Bruerton, sintetizado y matizado posteriormente por Millares Carlo (en Juan Ruiz de Alarcón, Obras completas, ed. Agustín Millares Carlo, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1957-1968, I, p. 29), Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer (op. cit., pp. 31-34) y Lola Josa (op. cit., 2002, pp. 300-301). Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 71 Y es que, más allá de los condicionantes culturales e ideológicos que pudieran caracterizar su obra dramática, una de las marcas más reconocibles de su teatro se sustenta en los recursos técnicos que aplica, sobre todo, en la construcción del enredo. En este sentido, y aún sin entrar en detalles, parece que existe cierto consenso a la hora de considerar que «todas las obras de Alarcón tienen una construcción muy cuidada» 16 o que en ellas «hay también mucho de artificio y de juego escénico sabiamente calculado», a pesar de que «no siempre el resultado alcanza una dimensión dramática excelente» 17 . Siguiendo este tipo de juicios es posible plantearse —como aquí pretendemos hacer— un análisis de las comedias citadas, entendidas como ejemplos inmejorables de la caracterización técnica y temática de su teatro; y tanto es así que Entrambasaguas, al editar El desdichado en fingir, considera que se trata de una de «las mejores de […] las de puro enredo, de pura ficción escénica, sin el predominio moralizante de una ética dogmática, sino como clara invención teatral» 18 . Abordaremos sus particularidades en las páginas que siguen prestando especial atención a la trama, los personajes, las estrategias utilizadas para hacer avanzar el enredo, la posible intención de las obras y su contexto de producción más inmediato. Asimismo, tendremos en cuenta para nuestro análisis un doble marco contextual para explicar el valor de la comedia alarconiana: por una parte, prestaremos atención a las costumbres de la comedia lopesca en los años en que probablemente se escribió la obra del ingenio novohispano; por otro lado, pondremos de relieve los recursos más interesantes de la comedia alarconiana en relación con el resto de su obra dramática, incluida su reescritura. I. El desdichado en fingir , ¿comedia lopesca? El desdichado en fingir es una comedia del primer periodo del teatro alarconiano 19 , acaso una «de las primerísimas según Hartzenbusch, Henríquez Ureña y Valbuena» 20 . La única 16 Edward M. Wilson y Duncan Moir, op. cit., p. 137. 17 Ignacio Arellano, op. cit., pp. 282-283. 18 Joaquín de Entrambasaguas, «Introducción», en Tres comedias de enredo, Juan Ruiz de Alarcón, Madrid, Editora Nacional, 1975, p. 9. 19 Seguimos, para hablar de esta primera etapa, la división propuesta por Henríquez Ureña, quien establece «una frontera entre obras anteriores y posteriores a 1614» (en Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer, op. cit., p. 31). Tenemos en cuenta también, con todo, otras opiniones que separan la producción dramática de Alarcón de 1601 a 1612 y de 1613 a 1618. Así en Joaquín de Entrambasaguas, op. cit., p. 26. 20 Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer, op. cit., p. 32. La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 72 certeza que tenemos en cuanto a su fecha de composición, en todo caso, es que es anterior a 1622, año en que se concedieron las licencias para su publicación en la Parte primera del ingenio novohispano (Madrid, Juan González / Alonso Pérez, 1628). La atípica recopilación teatral, de apenas ocho comedias, tiene un extraordinario valor por haber conseguido burlar la falta de licencias para imprimir libros de teatro durante la década de 1625-1634. Más relevante para el objeto que aquí nos ocupa, no obstante, es pensar que con ella acaso también Alarcón intentase reivindicar una imagen como autor que lo singularizase en el panorama —escénico y librario— del momento, sobre todo en contra de lo asentado por el propio Lope, como sugiere el encendido ataque al vulgo 21 . En el volumen encontramos El desdichado…, además, como la última obra, compartiendo espacio con una buena parte de las comedias de enredo más celebradas de Alarcón; entre ellas, Los favores del mundo, La industria y la suerte, Las paredes oyen, El semejante a sí mismo o Mudarse por mejorarse. Desde luego, aunque el lugar dentro del tomo no sea por sí solo indicio del interés que el dramaturgo pudiera tener en la comedia 22 , el contexto ayuda a ponerla en valor. El desdichado en fingir es también, según Whicker, «a quintessential Alarconian “comedia de enredo”» 23 y parece que los mimbres con los que se construye la comedia responden a los usos y costumbres de su momento. Si admitimos la fecha de creación propuesta por Bruerton —aceptada también por Millares Carlo, Oleza y Ferrer o Josa 24 —, entre 1613 y 1615 25 , la obra debió de verse en los corrales como una alternativa a las que Lope de Vega estaba escribiendo en esos años (entre ellas, nada menos que La dama boba, El perro del hortelano o Mujeres y criados). Tendría que competir, pues, con otras piezas de características similares, comedias de enredo (urbanas o palatinas) que ya habían 21 José Montero Reguera y Anne Cayuela, «El autor al vulgo. Parte primera de las comedias. Ruiz de Alarcón, Juan», IdT. Les idées du théâtre, 2015, s. p. 22 Aunque no parece que hubiese mucho margen para la organización del volumen atendiendo a su contenido, no se puede desestimar por completo el valor simbólico que tienen en este tipo de colecciones las comedias que van en primer y último lugar. Casos bien conocidos como el de la Fuente Ovejuna lopesca son significativos al respecto. Ver José Enrique Laplana Gil, «La Docena parte: historia editorial», en Comedias. Parte XII, Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2013, pp. 11-19. 23 Jules Whicker, The Plays of Juan Ruiz de Alarcón, Woodbridge, Tamesis, 2003, p. 127. 24 Agustín Millares Carlo (en Juan Ruiz de Alarcón, op. cit., 1957-1968, I, p. 29), Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer (op. cit., pp. 31-34) y Lola Josa (op. cit., 2002, p. 300). 25 Si hubiera sido compuesta en esos años, tendría especial relevancia también el juicio de Julio Jiménez Rueda, que considera que «La Cueva de Salamanca, El desdichado en fingir pecan del uso de cierto lenguaje que es propio de Fray Gabriel [Téllez] y que luego desaparece en la obra de Alarcón» (Julio Jiménez Rueda, Juan Ruiz de Alarcón y su tiempo, México D. F., Porrúa, 1939, p. 269). Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 73 conseguido asentarse en el gusto del público de la mano del propio Lope. Lo más interesante de nuestra obra es que, aun manteniendo sus características propias, muy cercanas en lo sustancial a la manera de entender el teatro de Alarcón, quizá para los espectadores se tratase de una muestra más de ese tipo de teatro a la manera lopesca, como lo sugiere el hecho de que en ETSO la comedia presente una inusitada cercanía a obras como El bobo del colegio o La discreta enamorada 26 . Cobraría sentido también, en ese caso, el juicio de Entrambasaguas, cuando afirma que Alarcón «hace su entrada en escena […] cuando en ella es dueño absoluto el Fénix», razón por la que «se incorpor[a], como los demás, incluso los de mayor importancia, a la técnica de Lope de Vega» 27 . Un primer indicio de esas concomitancias con la dramaturgia lopesca nos lo ofrece la configuración de la mujer protagonista, Ardenia, como dama tracista o «tramoyera», figura a la que tanto partido le sacarían más tarde Tirso y Calderón 28 . Este tipo de personaje es probable que trajera a la mente un modelo conocido, identificado fácilmente por los espectadores como una simple variante de las resueltas damas lopescas que ya se venía viendo sobre las tablas al menos desde La viuda valenciana, y quizá con algunas de las características de la «dama donaire» 29 . Ardenia es una joven bella 30 , constante 31 , inteligente y resuelta, mujer rica y noble 32 que lleva la iniciativa en la relación amorosa con decisión («El príncipe para mí / tú solamente lo eres», le dirá a su galán ya en los vv. 5-6 de la comedia, y será ella misma quien «con la licencia tuya / y de mi padre y hermano», tomará la mano de Arseno en los vv. 2916-2918) 33 . Es capaz de convencer a los otros personajes por su dominio de la retórica 34 y es quien echa a andar la acción en todo momento por medio de diversas trazas 35 , hasta cuando más aprietan las adversidades. No obstante, a diferencia de otras damas tracistas de la época, ni es viuda (como la 26 «Análisis estilométrico de El desdichado en fingir». Informe consultado el 9 de marzo de 2024 en ETSO. 27 Joaquín de Entrambasaguas, op. cit., p. 11. 28 Miguel Zugasti, «De enredo y teatro: algunas nociones teóricas y su aplicación a la obra de Tirso de Molina», en La comedia de enredo: Actas de las XX Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1997, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha- Festival de Almagro, 1998, pp. 121-125; Rosa Navarro Durán, «La dama tramoyera», en Calderón entre veras y burlas: actas de las II y III Jornadas de Teatro Clásico de la Universidad de La Rioja, eds. Francisco Domínguez Matito y Julián Bravo Vega, 2002, pp. 189-204. 29 Joan Oleza Simó, «Alternativas al gracioso: la dama donaire», Criticón, 60, 1994, pp. 35-48. 30 vv. 4 y 800. 31 vv. 10 y 1081-1082. 32 vv. 53-54, 119 y 123. 33 Todas las citas de El desdichado en fingir están tomadas de la edición de la comedia que estamos preparando para el proyecto «Edición y estudio de veinte comedias de Juan Ruiz de Alarcón». 34 vv. 1-100, 1606-1874 y 2345-2411. 35 vv. 91, 213, 235. La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 74 Leonarda de La viuda valenciana o la Ángela de La dama duende) ni sale de su casa para perseguir a su enamorado (como Leonora en El lacayo fingido, Lisena en La noche toledana o Juana en Don Gil de las calzas verdes, por citar unos pocos ejemplos bien conocidos). Todo el enredo lo urde sin salir apenas de su casa; eso sí, por enredar a los demás a veces «se enreda a sí misma» 36 , como algunas de las «damas donaire» de Lope. Su contrapartida en la comedia son Persio y el Príncipe, dos galanes también tracistas 37 que completan junto con Arseno (el primer galán, cortado por el molde lopesco aunque «un poco alelado», según Oleza y Ferrer 38 ) el trío de enamorados de Ardenia. Son personajes que terminarán por ser denostados por los demás por los engaños urdidos contra ellos y que están en ese punto intermedio señalado por Josa 39 , entre tipos y caracteres, pues en ellos empiezan a verse componentes específicos que permiten individualizar a los personajes. Además, junto a ellos es digna de notar la presencia de un «gracioso encubierto» que ayuda a ir dando forma a la trama. A pesar de que en esta comedia Alarcón todavía se distancia de la fórmula lopesca al incluir un criado para cada personaje (Claudio y Roberto, criados del príncipe de Bohemia; Tristán, criado de Persio; Sancho, criado de Arseno; Inés, criada de Ardenia; y Perea, escudero de Celia), sobresale entre ellos Tristán, no solo por su nombre 40 , sino también por complementar y ayudar como criado fiel a Persio, el galán más ridículo de la obra. No faltan tampoco otras de las características más reconocibles del tipo, pues participa de esa clase de criados que actúan como consejeros sagaces, versado en cuentecillos populares, amigos del dinero y algo cobardes 41 . Por si hubiera todavía alguna duda en cuanto a la consideración del personaje en El desdichado…, basta con ver las primeras palabras que Persio le dedica a su criado para tenerlo claro: «Donaire tienes» 42 . Además, el personaje se mantiene con el mismo nombre y la misma función en Quién engaña más a quién, donde ya se presenta 36 Joan Oleza Simó, art. cit., p. 42. 37 vv. 1529-1572, 1967-1974 y 2475. 38 Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer, op. cit., p. 38. 39 Lola Josa, op. cit., 2007, pp. 300-301, y op. cit., 2019. 40 Comparte, de hecho, nombre con algunos de los graciosos lopescos más famosos, entre ellos el de La francesilla, El anzuelo de Fenisa y El perro del hortelano. Huelga decir que, además, Tristán es el nombre del gracioso alarconiano de Todo es ventura o de La verdad sospechosa, y con el mismo nombre se mantendrá, como veremos a continuación, en Quién engaña más a quién. 41 Para las características del gracioso, seguimos la propuesta de Jesús Gómez, La figura del donaire o el gracioso en las comedias de Lope de Vega, Sevilla, Alfar, 2006, pp. 127-133. 42 V. 108. Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 81 pues al que merece más te muestras más importuna. Bien se echa de ver, Amor, tu niñez y seso poco, pues que castigas por loco a quien te sirve mejor 63 . Y la sentencia, tal y como está enunciada, es ejemplo claro una vez más del estilo de Alarcón. En dos redondillas concentra el principal concepto que sirve de motor a la comedia, acomodando la idea a la forma de una manera muy adecuada a quien, en palabras de Morley, fue un «redondillista empedernido» 64 . Justo es recordar con el hispanista de California que, para compensar la posible monotonía en la escasa alternancia de estrofas, en El desdichado… —como en la mayoría de sus comedias, por otra parte— la predominancia absoluta de redondillas (casi el 83% de la comedia) y romances (un 15% de la comedia) va construyendo una cadencia rítmica que tiene más que ver con la manera de enlazar las ideas que con la forma versal: Without much doubt there was some connection between Alarcón’s fondness for quatrains an his sententious, moralizing turn of mind. Observe how many times an apothegm, an acute observation or a moral falls within the limits of four condensed and polished lines 65 . Temáticamente, además, el enredo alarconiano descansa en el motivo central de la prueba al menos en El semejante a sí mismo, La prueba de las tres promesas y El examen de maridos 66 . Así, aun cuando resulte más tangencial en el caso de El desdichado en fingir, también en nuestra comedia podemos considerar que las distintas trazas que va orquestando Ardenia sirven, indirectamente, como pruebas en las que deben triunfar quienes realmente se consideren merecedores de su amor. El enredo sirve a la vez como un examen a los pretendientes: mientras Arseno es capaz de sufrir encierros, ataques y amenazas de muerte por su amor, en una actitud que subraya su actitud «paciente ante la adversidad e incapaz de fingir ningún enredo» 67 , Persio no será capaz de zafarse de su 63 vv. 1009-1016. 64 S. Griswold Morley, art. cit., p. 139. 65 Ibíd., p. 140. 66 Rosa Navarro Durán, art. cit., 2001, pp. 93-95. 67 Lola Josa, op. cit., 2002, p. 71. La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 82 primera palabra de matrimonio, dada a Celia por miedo al castigo que recibiría si la incumple, y el Príncipe verá cómo vencen con ingenio su —abuso de— poder, quedando frustrado en sus deseos. Como en las comedias citadas y estudiadas por Navarro Durán 68 , en El desdichado… estas pruebas servirán para demostrar la catadura moral de los personajes y revalidar como el mejor pretendiente a Arseno; el personaje que respondería a las convicciones de Alarcón, quien «creía en la virtud como en el mayor de los bienes, en la disciplina del alma y el imperio de la razón, en el dominio de sí mismo, en la templanza» 69 . Estas últimas condiciones, sin duda, describen muy cabalmente al protagonista. En la comedia se pueden reconocer también otros recursos aprovechados a menudo —y hasta utilizados en exceso— por Alarcón. El primero de ellos es el uso de las cartas como estrategia para justificar los distintos engaños de los personajes 70 . Desde el principio, los escritos interceptados antes de llegar al destinatario forman una parte esencial del enredo. De hecho, en la comedia aparecen —y, en algunos casos, se leen muy por extenso— hasta cinco papeles, que pasan de mano en mano y ayudan a enmadejar o desenmarañar los conflictos según convenga: dos de Ardenia para Arseno, el primero para fijar los pormenores de todo el engaño, al principio de la comedia, y el segundo al final de la segunda jornada, para procurar su reencuentro con él; el romance que Persio le da a Arseno cuando busca en la oscuridad el primer papel; otra carta contrahecha por Persio en la que finge que la dama —su supuesta hermana, a estas alturas— está recibiendo cartas de otro galán, y que utilizará como coartada cuando es descubierto requebrando a Ardenia; y, finalmente, los papeles de Julia que el verdadero Arnesto trae consigo y que le permiten probar su identidad. La cantidad de cartas que se intercambian los personajes con propósitos diversos acaso se pueda relacionar con algunos consejos que da Ovidio en su Ars amandi (III, 465- 485), si consideramos que el poeta latino se encuentra también entre las fuentes de 68 Rosa Navarro Durán, art. cit., 2001, 69 Antonio Castro Leal, Ingenio y sabiduría de don Juan Ruiz de Alarcón, México D. F., Biblioteca Mexicana, 1939, p. 14. 70 Para el uso de las cartas como elemento consustancial en toda la comedia de enredo y, en relación con ellas, para la versatilidad de las escenas nocturnas, como la que da inicio a nuestra comedia, véase Miguel Zugasti, art. cit., 1998, pp. 135-136. Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 83 inspiración de la comedia 71 . Pero eso no significa que el recurso no entronque de lleno con otras comedias de enredo de Alarcón, sobre todo entre las publicadas en la Primera parte. Cartas similares, que sirven para hacer avanzar la trama, aparecen también en La industria y la suerte, donde Agüero le entrega un papel de don Juan a doña Blanca, al que la dama responde 72 ; respuesta que, como en El desdichado…, no llegará a su destinatario. En Las paredes oyen las cartas se cruzan para dar resolución a la comedia; así resume Castro Leal la última parte de la obra: El Conde le sugiere que escriba a Doña Ana y se ofrece a llevar la carta. El Duque, por su parte, ha escrito, sin éxito, a la misma dama. La comedia termina en un jardín al que concurren todos. El Conde gana a Lucrecia mostrándole la carta de Don Mendo, y Doña Ana, afeando la maledicencia de este, declara que da su mano a Don Juan 73 . También encontramos un caso de cartas perdidas y encontradas por personajes a quienes no les corresponde en Todo es ventura. Allí será el Marqués quien se atreva a escribir un papel a Leonor, de quien está enamorado, fingiendo amar a otra, con tan mala fortuna que su papel le llega a Belisa, que cree que la carta es de don Enrique 74 . Aun no siendo un rasgo exclusivo del teatro del autor novohispano, el uso de papeles incriminadores y extraviados parece una constante en sus comedias de enredo, y así también se echa de ver en su obra más lograda: recuérdese que en La verdad sospechosa la carta de don García a Lucrecia será la que acabe abocándolo a un matrimonio que no desea. Un último detalle más permite vincular El desdichado en fingir con los recursos estilísticos habituales de Alarcón y, en particular, con la tendencia al juego metateatral, aspecto que está muy presente también durante la lectura de las cartas mencionadas anteriormente 75 . En nuestra comedia podemos encontrar cerca de un 6% de los versos 71 Lilian von der Walde Moheno, «El influjo de la tradición amorosa de corte ovidiano en El desdichado en fingir de Ruiz de Alarcón», en Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglo de Oro: actas selectas del XII Congreso de la AITENSO, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 481-492. 72 vv. 497-714. 73 Antonio Castro Leal, op. cit., 1943, p. 125. 74 vv. 1097-1120, 1537-1550 y 1629-1670. 75 Véase Jules Whicker, «Otro espejo de las costumbres: una interpretación metateatral de una carta extraviada en El desdichado en fingir de Juan Ruiz de Alarcón», en El escritor y la escena VIII: estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro. Actas del VIII Congreso de la AITENSO, México D. F., Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1999, pp.117-124. La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 84 pronunciados en aparte 76 , una extensión considerable y que responde a las particularidades del stage whisper que aparece en toda la obra del dramaturgo mexicano, según lo estudiado por Hamilton. En sus palabras: «Even the technical devices of Ruiz de Alarcón are worthy of study, not because they differ from those employed by his contemporaries, but because of the manner in which they are used» 77 . En efecto, en las obras de nuestro autor el recurso le permite desplegar un complejo movimiento escénico para disfrute y desorientación, a partes iguales, del público 78 . Una vez más en El desdichado en fingir lo que llama la atención es la acumulación de escenas que se sirven de la técnica para hacer avanzar la trama de la comedia, y sobre todo sorprende la cantidad de apartes que no sirven para profundizar en los pensamientos de un personaje, con un monólogo, sino que establecen un diálogo entre varios caracteres en un ejercicio asimilable, de manera más amplia, a las «ocultaciones físicas» habituales en las comedias de enredo 79 . La técnica le permite al dramaturgo construir una doble —y hasta triple— acción, dividiendo a los personajes en pequeños grupos que van dispersándose por la escena. Se pueden señalar algunos momentos en particular en los que el aparte se convierte en estrategia fundamental: así, por ejemplo, durante la búsqueda del papel de Ardenia en la primera jornada, estableciendo en paralelo una conversación entre Arseno y Ardenia, por un lado, y Persio y Tristán, por otro 80 ; también en los varios momentos en que los distintos pretendientes (Persio y el Príncipe) o la segunda dama entran en casa de Ardenia, quien se queda retirada hablando aparte con su criada, Inés; aunque como escena paralela se construye asimismo la aparición de Celia mientras Arseno comienza a leer el romance de Persio 81 y en aparte va urdiendo Ardenia sus estratagemas para librarse de los avances de Persio 82 . 76 Al estudiar La culpa busca la pena y el agravio la venganza, Castro Leal señala precisamente «la abundancia de apartes innecesarios» entre «los defectos más característicos del aprendiz a dramaturgo» (Antonio Castro Leal, op. cit., 1943, p. 78). 77 T. Earle Hamilton, «The Aside in the Comedias of Alarcón», Hispania, 46:3, 1963, p. 536. 78 Vendría a contravenirse así –quizá por torpeza– una de las que Miguel Zugasti considera como seña de identidad de la comedia de enredo en el caso de las de capa y espada y palatina, «donde para que el componente del enredo gane en eficacia escénica es preciso que los episodios se desarrollen en un tiempo más bien corto y en un espacio poco dilatado» (Miguel Zugasti, op. cit., 1998, p. 126). 79 Véase M. Teresa Julio, op. cit., pp. 240-244. 80 vv. 241-295. 81 vv. 437-640. 82 vv. 1655-1900. Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 85 Una de las escenas más llamativas al respecto se da llegando al final de la primera jornada, donde se encadenan conversaciones en aparte de manera independiente, configurando hasta cuatro grupos distintos en escena 83 : por una parte, Ardenia e Inés entran en escena y quedan rezagadas comentando la situación con Arseno al encontrarse con Justino y Persio; Sancho y Arseno, por su parte, toman inmediatamente otro espacio cuando entra en escena el Príncipe, lo que obliga también a Persio a pedirle consejo a su criado, Tristán, en aparte; finalmente, ante la situación y antes de tomar una resolución, el Príncipe reflexiona sobre cómo actuar con Claudio en otro lugar del escenario. Mientras todo esto sucede, Justino ocupa el centro, primero con Persio y más tarde con el Príncipe, quien terminará por aglutinar a todos los personajes en torno a él cuando mande encerrar al falso Arnesto (Arseno, en realidad) por loco. Podríamos decir que esta es una de las ocasiones más lucidas de toda la comedia, una de esas escenas en las que Hamilton considera que «Alarcón employs the device with such technical skill that it reinforces the illusion of reality» 84 . De un modo u otro, no parece que nuestro autor se quedase corto a la hora de buscar todos los recursos que estuviesen a su disposición para crear el enredo en una comedia que, quizá por exceso, lleva hasta el extremo las trazas de los personajes y construye una identidad propia en la manera de entender la comedia nueva. III. Quién engaña más a quién : la refundición y la destilación de la comedia de enredo de Alarcón Todas las estrategias detalladas hasta aquí tienen, finalmente, un punto de comparación inigualable en Quién engaña más a quién. Considerada desde muy temprano como una refundición del propio Alarcón 85 , y pese a la cautela con la que se acercan a ella críticos como Millares Carlo u Oleza y Ferrer 86 , podemos admitir hoy que se trata de una pieza de autoría alarconiana gracias al análisis llevado a cabo por ETSO 87 . Tentador es definirla, por tanto, con Usigli como una «segunda versión de El desdichado en fingir de influencia 83 vv. 790-900. 84 Ibíd., p. 536. 85 Luis Fernández Guerra, op. cit., p. 175; Julio Jiménez Rueda, op. cit., p. 155; Antonio Castro Leal, op. cit., 1943, p. 221. 86 Agustín Millares Carlo (en Juan Ruiz de Alarcón, op. cit., 1957-1968, III, pp. 7-21) y Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer, op. cit., p. 28. 87 «Análisis estilométrico de Quién engaña más a quién». Informe consultado el 9 de marzo de 2024 en ETSO. La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 86 cervantina» 88 , y justo es recordar, además, que se trata de una comedia de especial fortuna editorial en el siglo XVIII 89 . Considerada a menudo como obra tardía, nos permite apreciar mejor la evolución de Alarcón a la hora de retomar el argumento de El desdichado en fingir. La crítica tradicionalmente la ubica, de hecho, en torno a 1634 90 , coincidiendo, de ser así, con los coqueteos más tardíos de Alarcón con el teatro 91 . Está muy próxima por su estilo a otras comedias de enredo escritas hacia 1618-1625 por nuestro autor, como Los empeños de un engaño (1621-1625), Todo es ventura (1613-1618), La prueba de las promesas (1618) e incluso La verdad sospechosa (1619-1621), por lo que tampoco puede excluirse por completo que su redacción responda a la actividad alarconiana de esos años 92 . Desde luego, en los más de diez —acaso veinte— años que debieron de pasar entre El desdichado… y Quién engaña… la dramaturgia alarconiana vino a refinarse, y es palpable en este caso la condensación de las estrategias utilizadas en la construcción del enredo, ese defecto que tan reiteradamente se le ha venido echando en cara por parte de la crítica moderna. En palabras de Fernández Guerra, la nueva redacción sirve para «desembarazar y avivar la acción, mejorar los caracteres, justificar los acontecimientos y suprimir obscenidades» 93 . En la refundición se suprimen algunos de los mayores meandros por los que se perdía el argumento de la primera comedia. Lo más evidente es la omisión de la subtrama que se desarrolla en la calle a la que da el manicomio, donde se puede oír a Arseno durante su prisión. En Quién engaña más a quién nos enteraremos más tarde de lo sucedido, gracias a las relaciones de Ricardo y Lucrecia 94 . Ese corte se aprovecha, además, para dilatar los sucesos concentrados en el primer acto de la comedia más antigua entre las dos primeras jornadas de la nueva: en esta ocasión el galán protagonista no aparece fingiéndose el hermano de la dama hasta el segundo acto. 88 Rodolfo Usigli, Juan Ruiz de Alarcón en el tiempo, México D. F., Secretaría de Educación Pública, 1967, p. 97. 89 Véanse Walter Poesse, Ensayo de una bibliografía de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Valencia, Castalia, 1964, p. 33; y Margarita Peña, op. cit., pp. 184-185. 90 Véanse Juan Eugenio Hartzenbusch, art. cit., p. 11; y Margarita Peña, op. cit., p. 92. 91 Véase Vega García-Luengos, art. cit., 1997, pp. 107-110. 92 Como en el caso de El desdichado en fingir, damos prioridad a la propuesta de Bruerton a la hora de fechar las comedias (ver. Joan Oleza Simó y Teresa Ferrer, op. cit., pp. 31-34; Lola Josa, op. cit., 2002, pp. 300-301). Para la posibilidad de utilizar el análisis estilométrico como indicio para datar las comedias escritas en el siglo XVII, véase Álvaro Cuéllar, «Cronología y estilometría: datación automática de comedias de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, 29, 2023, pp. 97-130. 93 Luis Fernández Guerra, op. cit., p. 175. 94 vv. 1244-1357. Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 87 Asimismo, entre otros cambios relevantes, encontramos que Enrique, el poeta (el equivalente a Persio), no utiliza una identidad fingida para cortejar a Lucrecia (Celia en El desdichado…). Se simplifica también el cortejo de Enrique a su fingida hermana, a la que no besa la mano aquí, y se suprime la subtrama que termina con la agresión a Arseno por parte de los criados del Príncipe. También se limita en mucho el uso de los apartes, tan excesivos en El desdichado en fingir, y se eliminan las dos cartas que no llegan a leerse en escena, y por tanto no tienen un verdadero valor dramático. De hecho, la última de las cartas, que sirve para ratificar la anagnórisis final del verdadero hermano de la dama, resulta totalmente innecesaria, pues el verdadero don Juan (Arnesto, en El desdichado…) no alcanzará a aparecer en ningún momento durante la comedia. Cabe la posibilidad, con todo, de que sí estuviera presente en una redacción inicial de la nueva comedia, pues aún se mantiene su nombre en el dramatis personae 95 . Todos los cambios parecen reconducir, de un modo u otro, la obra hacia los moldes de la comedia nueva, sin el retorcimiento de la trama que se aprecia en El desdichado en fingir. De hecho, como se habrá notado ya por los párrafos anteriores, uno de los cambios más evidentes es el cambio de los nombres de los personajes; el drama acerca así a la realidad de los espectadores las intrigas que, en El desdichado…, tienen lugar en la exótica corte de Bohemia. La nueva comedia se sitúa en Milán y, en esta ocasión, la pareja de desdichados protagonistas estará formada por Diego y Elena, hija de don Sancho; los otros dos pretendientes de la dama serán Enrique y el duque de Milán, mientras que la segunda dama pasará de Celia a Lucrecia en Quién engaña más a quién. Solo mantendrán su denominación los dos criados heredados de la primera comedia, Tristán e Inés. Aunque siguen siendo muy elocuentes algunos nombres, como los de las damas, desaparecen los sonoros y extravagantes con que habían sido bautizados en la primera comedia 96 , aunque se mantiene exactamente la misma estructura en sus alianzas y sus acciones. Como consecuencia, se aprecia igualmente una simplificación en otro de los juegos de El desdichado en fingir, donde las alianzas entre Arseno, Ardenia y Arnesto parecen subrayarse desde la onomástica. De hecho, si aceptamos la propuesta de Josa, en El 95 Juan Ruiz de Alarcón, op. cit., 1957-1968, III, p. 454. La comedia, de acuerdo con la edición consultada, no llega a los 2700 versos, por lo que no se puede descartar que solo se nos haya conservado una versión recortada, quizá tras su paso por los escenarios. En este mismo sentido parece que apuntan, además, los errores métricos detectados por Millares Carlo en dicha edición a la altura de los vv. 541, 671, 2105-2108 y 2259. 96 Nótese, por otra parte, que es rasgo que comparte también con las comedias de juventud de Lope. La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 88 desdichado… «podemos hablar de dos grupos de personajes: el formado por Persio, y el integrado por Ardenia, Arseno y Tristán, personaje que, aunque sea el criado de Persio, tiene la misma concepción vital que Ardenia» 97 . Siguiendo con los paralelismos por paronomasia, se podría establecer también una oposición entre Tristán y Perea, el escudero de Celia que, no obstante, podría alinearse con Persio por aparecer ante el espectador en el poco tiempo que está en escena como personaje cobarde y algo enredador. Con la refundición, lo que se pierde en sugerencias se gana en claridad, desandando el laberinto de nombres que con facilidad desorientaba en El desdichado en fingir a lectores y espectadores. Todo ello, como no podía ser de otra forma, le sirve a Alarcón para mantener una enseñanza muy similar a la de la primera comedia. El Duque en esta ocasión, aun cuando quede burlado, parece ejercitarse en la magnanimidad que le es propia como gobernante, pues no se limita a la queja en aparte, sino que decide reunir a los enamorados como «victoria de mis pasiones» cuando su criado le sugiere llamar a la justicia para conseguir su intento sin «ser tirano» 98 . Don Sancho, el padre de Elena, no será en esta ocasión el encargado de cerrar la comedia pidiendo los brazos a sus hijos, como hacía en El desdichado en fingir 99 . En esta ocasión, de hecho, parece verse forzado a admitir el casamiento sin ninguna alegría: «(Ap. Casados / están ya, ¿qué puedo hacer?) / La mano os doy y los brazos» 100 . Será, finalmente, Enrique el encargado de pronunciar las últimas palabras de la comedia y de dejar clara su enseñanza moral: Y yo [doy] al auditorio gracias y este ejemplo, en que he mostrado que aunque el engaño mejor es dar con el mismo engaño, quien más engañare al fin quedará más engañado 101 . 97 Lola Josa, op. cit., 2002, p. 141. 98 V. 2640. 99 vv. 2925-2927. 100 vv. 2648-2650. 101 vv. 2651-2656. Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer 89 Parece claro, en fin, con todo lo visto hasta aquí que Ruiz de Alarcón no solo fue un dramaturgo de excelente factura formal y técnica, como planteábamos al principio de este artículo, sino que además desarrolló una identidad propia como dramaturgo que evolucionó hacia la destilación de la comedia de enredo con enseñanza moral. Su camino no supone un cambio radical en lo formal como el que esperaba encontrar Morley al analizar su uso de las diferentes estrofas 102 , sino un avance en el fondo ideológico de la comedia. Creemos que, con el estudio que hemos llevado a cabo aquí, a partir de El desdichado en fingir, será más fácil en el futuro concretar algunas de esas técnicas que dan su propia seña de identidad al dramaturgo novohispano. Desde las técnicas generales de construcción del enredo, equiparables en su mayoría a la fórmula lopesca, hasta las cuestiones más propias de su dramaturgia, como la estructura versal como refuerzo de la ideología moralizante, el uso de las pruebas o las cartas como elementos caracterizadores del enredo o el uso de los apartes para crear escenas en las que predomina la doble acción. Todos esos elementos, que se encuentran asimismo sintetizados y refinados en Quién engaña más a quién, son los que hemos tratado de poner de relieve aquí como propios de la dramaturgia alarconiana. Bibliografía citada Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. Arellano, Ignacio y Mata, Carlos, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homo Legens, 2011. Castro Leal, Antonio, Ingenio y sabiduría de don Juan Ruiz de Alarcón, México D. F., Biblioteca Mexicana, 1939. Castro Leal, Antonio, Juan Ruiz de Alarcón. Su vida y su obra, México D. F., Cuadernos Americanos, 1943. Cuéllar, Álvaro, «Cronología y estilometría: datación automática de comedias de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, 29, 2023, pp. 97-130. 102 S. Griswold Morley, art. cit., pp. 150-152. La construcción de la comedia de enredo de Juan Ruiz de Alarcón 90 Cuéllar, Álvaro y Vega García-Luengos, Germán, ETSO: Estilometría aplicada al Teatro del Siglo de Oro, 2017-2024. Entrambasaguas, Joaquín, «Introducción», en Tres comedias de enredo, Juan Ruiz de Alarcón, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp. 7- 58. Fernández Guerra, Luis, D. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Madrid, Real Academia Española, 1871. González Acosta, Alejandro, «La “mexicanidad” de Juan Ruiz de Alarcón: Vuelta sobre el tema», Revista de Historia de América, 115, 1993, pp. 23-36. Gómez, Jesús, La figura del donaire o el gracioso en las comedias de Lope de Vega, Sevilla, Alfar, 2006. Goyri, María, «La Celia de Lope de Vega», Nueva Revista de Filología Hispánica, 4:4, 1950, pp. 347-390. Hamilton, T. 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