Del dibujo al bronce. Proceso de ampliación de una escultura pública de Venancio Blanco para Priego de Córdoba

52 DEL DIBUJO AL BRONCE. PROCESO DE AMPLIACIÓN DE UNA ESCULTURA PÚBLICA DE VENANCIO BLANCO PARA PRIEGO DE CÓRDOBA. SOBRE EL CURSO 2015 Cuando una actividad posee una trayectoria como la descrita por este curso de veinticinco años, en dos mil quince en el momento que planteamos un giro en el mismo con motivo de la celebración del cuarto de siglo, surgieron las dudas lógicas dado que, aunque como venimos expresando, la fórmula en la que había culminado el formato del curso había cambiado y evolucionado en todos estos años, habíamos llegado a un <<estatus quo>> con el que ya se identificaba en el ámbito nacional. De hecho, gracias a las múltiples actividades desarrolladas en este tiempo el curso ha adquirido un prestigio y reconocimiento en el ámbito de la enseñanza de la escultura en general, y en la de la fundición en particular que nos cuestiona modificar lo que funciona. Los cambios son complejos de asimilar, teniendo en cuenta como decimos la marcada tendencia que mantenía en una misma dirección. El mismo Priego se ha acostumbrado al curso y el bronce a esta ciudad y por lo realizado hasta ahora va ser difícil desligar su identidad de la enseñanza de la escultura en este metal. La coyuntura de la efeméride constituye en sí mismo, como lo es por ejemplo en el ciclismo un “fin de etapa” dentro de una gran ronda como el Tour o el Giro, una oportunidad para reflexionar sobre el futuro del mismo. Este paréntesis planteado para dos mil dieciséis, además de replantear lo que viene nos permitía también realizar una mirada hacia atrás para con diferentes acciones, como por ejemplo, homenajear y reconocer al verdadero “culpable” y artífice de esta hazaña que significa cumplir “25”, en el contexto de las enseñanzas no regladas oficialmente. En este sentido, creemos que con el tiempo se valorará como corresponde la generosidad de Venancio para con Priego. Pero por otro lado, desde el propio curso no queremos dejar pasar la ocasión de en este momento formalizar la relación de Venancio con esta ciudad por medio del lenguaje con el que se propició este vínculo, el arte en general y el Dibujo y la Escultura en particular. Concretamente, la intención es testimoniar esta relación mediante la creación en el contexto del curso de una escultura pública original de Venancio Blanco que próximamente se emplazará en un lugar de Priego no determinado en el momento de publicar la convocatoria de dos mil quince. En este hecho sostenemos el objetivo principal de este curso. En esta línea, aunque en distintas ocasiones desde la organización del curso se habían realizado iniciativas encaminadas a significar la importante presencia y vinculación de Venancio 53 a Priego desde su participación en los cursos de Paisaje por invitación de D. Antonio Povedano en 1991, estas propuestas no llegaron a fructificar a excepción del nombramiento de hijo adoptivo de Priego en 2012. También debemos reseñar, si bien a una escala muy reducida, que en 2006 se realizó un homenaje desde el curso al “baile” con una pieza que se fundió a lo largo del mismo y que se ubicó en el acceso a la sala 2 del Museo del Paisaje en el Patronato Adolfo Lozano Sidro, espacio que viene acogiendo de forma continuada desde inicios de la década de dos mil en su patio central las sesiones de Dibujo con las que se inicia diariamente el curso. La escultura se ubicó sobre un pedestal de piedra caliza en el que se grabó un dibujo de desnudo realizado por Marta Campos bajo el que se relacionan los alumnos participantes en esta edición y se manifiesta el homenaje. 54 SOBRE EL MODELO. La temática elegida por Venancio para la escultura, la música es una de las materias características de su producción y había sido protagonista del curso en ediciones previas con la intervención en el marco de la enseñanza del dibujo de diferentes intérpretes e instrumentos, entre todos ellos destacan los recitales de piano ofrecidos en distintas ocasiones por D. Carlos Forcada. Casi en todas las ediciones, si la coyuntura del piano lo permitía y Carlos se encontraba en Priego, se organizaban estas sesiones de dibujo que tenían lugar en el conservatorio o bien en el patio del museo. Estas iniciativas han tenido continuidad gracias al interés y las gestiones emprendidas por Carlos a lo largo de las diferentes convocatorias con la colaboración de otros intérpretes como el flautista D. Pablo Estíbaliz (2012), la violinista Dª. Alba García Rivera y del también violinista D. Carlos Rafael Martínez acompañado al piano por D. Raúl García (2013). Sin embargo, la referencia que tomó Venancio para realizar los dibujos de los que posteriormente surgiera un proyecto de escultura para Priego, fue a partir de la actuación de la flautista Dª Irene Jiménez Lizcano en 2014. Y es que se veía, que tanto sonar la flauta, al final fue ella la que constituyera el vínculo con el que éste salmantino quiso que se le relacionara en el ámbito plástico de cara al futuro con esta ciudad tan querida. En el camino quedaron otras temáticas con las que se plantearon proyectos o ideas que no fructificaron, la más sólida la que se barajó con la figura de la bailaora que junto con otros 55 temas como el taurino o el religioso podrían perfectamente haber protagonizado un monumento público en esta ciudad. Ya Venancio en 2012, tras la estancia estival habitual en Alicante, cuando se incorporó al curso de Priego, nos trasladó muy ilusionado la experiencia vivida en el hotel donde se alojaba gracias a unos recitales de saxofón a los que había asistido que se prestaban al dibujo, planteando incluso la posibilidad de incorporarlo a Priego a la disciplina gráfica. Quizás este precedente contribuyera a posteriori a consolidar en el escultor la idea de conectarle con Priego a través de la música. De cualquier forma, estamos convencidos que las estancias previas de Venancio en Campoamor le permitían preparar los proyectos con los que una vez en Córdoba nos transmitía sus ilusiones cada año. Alicante constituía un espacio más proclive para la reflexión, el dibujo consolidándose como un puente de unión entre el agitado ambiente de Madrid y la libertad y sosiego que le esperaban en Córdoba. Por ello, debemos aclarar que la propuesta de trabajar sobre la temática de la música es de Venancio, no respondiendo a un encargo ni imposición y surge a la finalización de la convocatoria de dos mil catorce tras una sucesión de ediciones donde la música progresivamente había ocupado un papel preponderante en las sesiones de dibujo. De hecho el propio artista nos establece una analogía entre la escultura y la música que nos revela sus principios y cómo interpreta con la forma y el espacio, la armonía. “el músico como cualquier otro artista comienza una construcción desde una raíz simple que luego se va acrecentando en el espacio mediante planos armónicos...” 1 Por otro lado, en cuanto a la elección de la temática, hay que aclarar que ésta no es la dinámica usual que caracteriza la obra pública que nos encontramos en cualquier ciudad, casi el cien por cien de esta vertiente de la escultura más social responde a un encargo que lleva implícito una materia concreta y otros condicionantes. En este caso, la generosidad, el prestigio y el crédito del artista, entre otros factores le permiten estar en disposición de cambiar el rol habitual del escultor en esta circunstancia asumiendo la elección de la propuesta así como de otros factores. Con estos antecedentes afrontamos un curso diferente compartiendo la ilusión y complicidad que hemos depositado en un proyecto que una vez cerrado el período de inscripción cuenta con dieciséis alumnos matriculados, repartidos entre la modalidades de colaborador y de libre oyente. 1 PAIS LÓPEZ, Olga María.: Venancio Blanco. El proceso creativo. El Quijote, obra clave de su evolución técnica. Tesina defendida en el Departamento de Escultura e Hª de las Artes Plásticas, Universidad de Sevilla, 2007, pp. 29. 56 INTRODUCCIÓN A lo largo de este trabajo analizamos el proceso de producción de una escultura de Venancio Blanco en homenaje a la música formalizada en una flautista que surge como idea, dibujo y proyecto en el seno del propio curso en ediciones anteriores y que posteriormente Venancio ya en Madrid materializa en diferentes bocetos por medio de la cera. Un año después, el cuatro de agosto de dos mil quince esta idea vuelve a su lugar de origen donde se concibió, Priego pero transformada en bronce, para ser la protagonista, objeto de estudio, análisis y referencia cardinal del curso. El objetivo principal consiste en ampliar en escayola a un metro veinte el boceto escogido de poco más de treinta centímetros, para a continuación realizar un molde a una de ellas que nos permitirá obtener mediante la técnica de fundición a la cera perdida dos copias en el material definitivo preferido de Venancio Blanco, el bronce en un proceso que al mismo tiempo servirá de formación para los participantes en tan novedosa experiencia. 57 Hasta ahora en las ediciones precedentes cada alumno para su instrucción realizaba todo el proceso de creación de la obra y fundición sobre un modelo creado ex profeso, constituyendo uno de los atractivos del curso. Aunque el objetivo que siempre nos planteamos desde la formulación de la actividad era la experiencia, esto es, el conocimiento por encima del resultado, es de reconocer que el aprendizaje formalizado en una escultura constituía un objetivo añadido que siempre fue muy bien valorado entre las personas que se matriculaban cada año. En este sentido la convocatoria de dos mil quince configuraba un nuevo escenario en el que se priorizaba la experiencia colectiva en lugar de un interés individual. En la publicidad se anunciaba las dos tipologías de participación con la definición de los roles diferenciados. Previamente, habíamos realizado un sondeo entre los alumnos que la habían cursado con continuidad para valorar el número de éstos que bajo la figura de “Colaborador” estaban dispuestos a participar. Para ellos se realiza una invitación y realizan una matrícula reducida. La segunda modalidad de asistencia es la de alumno “libre Oyente”, para esta figura no se plantea ningún requisito previo, es de inscripción libre y contribuirán en la medida que deseen. Tal y como se anuncia en el díptico de la convocatoria, “Los colaboradores cooperarán estrechamente con el equipo docente en las diferentes fases que afronta la escultura a lo largo de todo el proceso característico de creación de una obra en bronce. Los alumnos “libre oyentes” podrán asistir a todas estas fases de trabajo además de las sesiones teóricas programadas, pudiendo en cualquier momento formular cuantas cuestiones o preguntas deseen creando una dinámica abierta y participativa. Los primeros serán seleccionados de entre aquellos que se inscriban y que hubieran cursado actividades con Venancio Blanco en ediciones previas. Los que opten por la modalidad de “Libre oyente” ocuparán las plazas por orden de matriculación, tal y como se venía realizando hasta ahora, pero reservándose el Patronato el derecho de admisión. En referencia al otro contenido importante del curso, el Dibujo, seguiremos como venimos ofreciendo en ediciones anteriores, las sesiones de trabajo con modelo del natural en la sede del Museo Lozano Sidro. A dichas clases podrán asistir las dos modalidades de alumnos, así como a las posibles actividades complementarias en torno al dibujo sobre el caballo y el dibujo en la música. El curso culminará con la inauguración de una exposición donde se muestre la escultura y una selección de las fotografías tomadas por los alumnos a lo largo del proceso de realización de la misma, junto con una selección de los dibujos realizados Se concederá un premio al dibujo y mejor fotografía de entre las expuestas. Se otorgará certificación bajo el convenio de créditos con la Universidad de Sevilla, como hasta ahora”... 58 Las dos ampliaciones que se realizaron siguen la metodología de construcción en escayola que Venancio Blanco emplea en su producción escultórica de este formato. De igual forma el consiguiente proceso de ejecución del molde y las dos reproducciones en esta aleación que se plantean para su fundición siguen las directrices del programa habitual de los cursos anteriores, aunque con las lógicas diferencias que vienen determinadas por la mayor escala de la escultura. En el amplio desarrollo de este contenido se obvian detalles técnicos y descripciones de procesos dado que por su extensión y complejidad corresponderían más con otro tipo de publicación. La descripción del proceso que realizamos a continuación, obviamente no puede ser pormenorizada tal y como correspondería con un manual técnico de fundición artística, aunque para que se entienda la valoración que hacemos de los elementos y los recursos desplegados entremos en abordar las fases, las etapas principales que estructuran el proceso y que son necesarias para su comprensión por el lector no familiarizado con éstas. También desde nuestro punto de vista es importante hacer accesible el interés de este artista por el proceso desde la perspectiva del reconocimiento del valor real de la creación de la obra comprendiéndola como un hecho integral que no se circunscribe únicamente a la fase de concepción. Su escultura demuestra que es consecuente con una filosofía abierta a cualquier contaminación que la transforme a lo largo de su construcción. "Lo importante no es saber fundir o no, el escultor que funde sus obras tiene la posibilidad de asistir a todas esas transformaciones que experimenta en los procesos que son necesarios para la fundición, modificaciones formales, materiales, o conceptuales, que puede asumir el escultor." 2 De hecho, al artista en sus inicios su insistencia de aprender la técnica de fundición le llevó a trasladarse, gracias a la concesión de una beca de la Fundación Juan March, a Roma en el año 1959, fundamentalmente para poder asumir en primera persona el control de su escultura y conseguir en consecuencia la libertad completa. El tiempo le ha dado la razón en ese logro, ya de vuelta en Madrid con la asistencia inestimable de su hermano Juan, el proceso le enseñó nuevos caminos que modificaron su forma de interpretar los volúmenes y que a la postre han construido en él esa estética tan personal con la que es reconocido en todo el mundo como uno de los principales escultores españoles contemporáneos. Con la reinterpretación de Venancio del proceso de fundición podemos decir sin temor a equivocarnos que lo meramente funcional, lo temporal se ha convertido 2AGUILAR GALEA, José Antonio: La enseñanza de la fundición artística en las facultades de Bellas Artes españolas. 2000. Tesis doctoral sin publicar. Entrevista realizada al escultor Venancio Blanco en su estudio de Madrid en febrero de 1999, pp.33. 59 en definitivo, adquiriendo un papel protagonista. Los bebederos que en la fundición actúan de mediadores se mantienen, haciendo la escultura más entendible, unas formas accesorias que se ennoblecen por su valía estética, por su aportación al conjunto. “Lo mejor que han hecho en este curso es darle a Venancio su propio espíritu desde la forma, que ellos aprendieron de Venancio, eso es esta escultura. Hoy he aprendido que de aquí en adelante a mis esculturas no se les cortará un bebedero. Es lo que yo he aprendido del proceso, y eso es lo que yo quería que en este curso, sobre todo para los alumnos ya con sentido común, con ilusiones, con un oficio, os deis cuenta de que nunca se termina de aprender. Siempre que estéis con Venancio os acordareis de algo” 3… Un caso similar ocurre con los restos del molde refractario que acogió el bronce, el contraste y la matización de la superficie que podemos encontrar en el aspecto exterior de sus obras es producto del proceso que las generó y no de una pátina artificial realizada a posteriori. En este sentido, el artista es poco amigo de artificios, y si de valorar lo inmediato, lo que pasa delante de nuestros ojos y no nos damos cuenta porque no estamos presentes, precisamente su conciencia de la realidad es la clave para entender su concepción del arte. Todo esto acontece porque estamos ante un artista que está por encima de la técnica, que antepone su concepción del arte a preceptos y normas establecidas, entendiendo el proceso como una forma de valorar las cosas sin comprometerse ni condicionarse por lo establecido. Esa percepción abierta del acto creativo es la que le ha permitido evolucionar dejando a un lado lo ortodoxo o lo normalizado. Por ejemplo, en lugar de tapar un desperfecto de fundición, juzgar su papel y tomar una decisión, en un sentido o en otro, sino fuera así no estaríamos hoy ante el artista que todos reconocemos. En escultura y en arte en general no existen normas, o mejor dicho, existen, pero no son taxonómicas. Para alcanzar un objetivo se pueden trazar diferentes caminos válidos. En sí mismos, no solamente porque consigan cumplir con lo marcado inicialmente, sino porque en cada uno de ellos el recorrido andado puede suponer lograr o descubrir un nuevo e ilusionante nuevo objetivo. Podríamos decir que es una historia que se reescribe a cada paso. También podríamos encontrar paralelismo hoy día, que se esta haciendo tan popular el mundo de la cocina, con las diferentes recetas que existen de un mismo plato, incluso partiendo de los mismos ingredientes. 3 Venancio Blanco, ceremonia de clausura del XXV Curso de dibujo y escultura en bronce. Sábado, 22 de agosto de 2015, Priego de Córdoba. 60 67 le permite los encontramos en obras tan determinantes como, La Sagrada Cena, El Papa Juan Pablo II y El Vaquero Charro. En adelante éste será el método de trabajo que utiliza en toda su trayectoria y que define su lenguaje. En el plano técnico el recurso constructivo de la placa de cera y ésta como material de trabajo, es sustituido en esculturas de media y gran escala por la placa de escayola y el propio yeso asumiendo el papel de la cera, porque se dan recursos expresivos semejantes en los dos. Tanto uno como el otro poseen un rango de plasticidad que cambia o se puede ajustar. Ambos poseen un límite de trabajo, la cera por su consustancial relación con la temperatura y la escayola por el proceso de fraguado/endurecimiento que modifica su estado y con ello su plasticidad. Si seguimos profundizando, encontramos diferencias entre uno y otro, fundamentalmente a posteriori, en el retoque dado que la cera con el calor nos permite conseguir calidades superficiales que con el yeso habría que buscarlas con el trabajo de las gubias, escofinas, rascadores, lijas, etc. Las primeras son propias de la cera y las segundas de la escayola y las dos no se pueden emular en su homónima. Pero esta pareja comparte un mismo rol, constituye el soporte transitorio del material preferido con el que podemos vincular a Venancio, el bronce. "El bronce sin duda, es el procedimiento para contar y cantar mis ilusiones, es la materia como escultor -lo hemos hablado muchas vecesque menos te condiciona para decir lo que tú seas capaz de expresar, porque si tú quieres decir cosas y el impedimento de la materia te lo prohíbe, lo que tú intentes será siempre un intento, y nunca llegarás a conseguirlo. Si una materia te permite conseguir lo que tú quieres, porque lo que luego sale es lo que tú puedes, pues es el bronce" 5. Cuando planteamos el discurso metodológico de esta actividad pensamos que aprender el proceso de ampliación en escayola empleando como soporte este material constituía en si mismo un valor que justificaba como objetivo la realización de un curso como éste. Por constituir un acercamiento a la compresión de la escultura del Maestro en un material vinculado a su identidad creativa, pero tan poco analizado en su trayectoria en todos estos años. El punto de partida lo teníamos en el boceto de treinta un centímetros creado en cera, ya materializado en bronce. En cuanto a la escala de ampliación, ésta nos venía condicionada por los medios e infraestructuras que disponíamos, además del tiempo, un escenario muy ajustado que por sobrepasarlo en referencia a la altura nos obligó finalmente a demorar la fundición de la segunda escultura fuera ya del marco temporal de la actividad, porque nos vimos obligados por los formatos de los cilindros a realizar dos cocciones en el horno. 5 AGUILAR GALEA, José Antonio: Op. Cit, pp.32. 68 Pero el reto que nos planteamos iba más allá de la ampliación a escala 1/4 de un mismo modelo en dos versiones en escayola. En el plazo de veinte días se pretenden realizar dos reproducciones en bronce a partir de una de las ampliaciones, sin dejar de lado las actividades paralelas con respecto al dibujo del natural, que se venían realizando, es decir, las sesiones diarias de dos horas en la sede del Museo Lozano Sidro. En el capítulo de la técnica de fundición, el proceso que se lleva a cabo es el mismo, si obviamos el “pequeño” detalle de la escala, que ha protagonizado el contenido técnico del curso en los últimos dieciocho años, la técnica de fundición a la cera perdida con molde mixto de cáscara y chamota. Es decir, la técnica tradicional italiana con la mejora de la calidad superficial y seguridad que nos ofrece la cascara cerámica. Aunque en algunas ediciones se han desarrollado otras técnicas, incluso simultaneándose en algunas convocatorias cascarilla con fundición a la arena, con moldeo químico o microfusión, como por ejemplo; la técnica mixta ha sido la más utilizada, no solamente por su indudable calidad y rendimiento técnico, sino también porque en una misma práctica se abordan los dos procedimientos -en cuanto a moldeque protagonizan hoy día la fundición a la cera perdida. Además este indudable valor educativo, que nos ha hecho rentabilizar el tiempo en cuanto al aprendizaje, nos ha inclinado por decantarnos por una vía que ofrece mayor rango de versatilidad para resolver la fundición de cualquier tipo de forma escultórica. 69 PROCESO 1. Ampliación de Escayola. Como previo al ejercicio de ampliación de la escultura, en una sesión teórica se muestra la obra y para familiarizarse con ella, los alumnos la dibujan a partir de proyecciones ampliadas, analizando los puntos de vista principales. Una vez estudiadas las formas y el carácter constructivo del modelo, en la sesión siguiente se describe la metodología que se va a poner en práctica y los materiales de trabajo, realizándose a continuación ejercicios prácticos de corte, unión y manejo de las placas de yeso donde se enseña a cortar la plancha, como materia prima y a ensamblar con escayola para unir y elaborar volúmenes básicos. A nivel operativo los alumnos se distribuyen en dos equipos de trabajo como se describe en el esquema que se muestra a continuación dirigidos por los colaboradores asignados a cada uno de éstos. En esta distribución tratamos que los dos grupos sean equilibrados y posean afinidad entre los colaboradores y los matriculados en la modalidad de “libre oyente”. De esta forma, cada uno de los equipos está integrado por tres colaboradores que capitanean las operaciones, y un grupo de cuatro libre oyentes, para el A y seis para el B. 70 Distribución de Alumnos Colaboradores/Alumnos Libre Oyente/Docentes en los dos equipos: Equipo A Equipo B Francisco Ángel Hernández Alvarado (c) Gil Gijón Bastante (c) Mar Muñiz Gutiérrez (c) Mª. Aurora García-Calabrés Ballesteros María del Mar Ruiz Guerrero Mª. Esperanza Durán Ruiz Antonio Jesús García Viso Andrés Jesús Naranjo Macías (c) María Dolores Paz Arribas (c) Mar Muñiz Gutiérrez (c) Luis Pedro Cabezas Ocaña Francisco Tamajón Priego Fredy Montanari Jenifer Johana Vahos Julio Herrero Casaleiz Jaime López Gómez Descartando otros métodos convencionales de ampliación como el de la jaula o los tres compases, sobre todo por cuestiones de tiempo, el sistema que se emplea es el de la situación de puntos mediante la plomada y realizando mediciones. El modelo se alterna entre los dos grupos por turnos de unos veinte minutos de media, aproximadamente. Estas referencias se llevan al papel para realizar plantillas ampliadas a escala que posteriormente se trasladan a las placas de escayola emulando las formas resueltas también de forma esquemática en el boceto. Cada integrante de los grupos de forma coordinada con el resto se encarga de una tarea, esto es, tomar medidas, calcular y ampliar los datos, dibujar las plantillas, recortar las placas de yeso, o fijarlas a la ampliación. Las decisiones se consensúan entre todo el equipo. Comenzamos por la base, sobre la cual se van apoyando los primeros recortes que corresponden a los segmentos estructurales. Sobre éstos se implementan los demás configurando los volúmenes más complejos. La colocación de cada parte cuestiona o reafirma el entorno dado que se establecen las lógicas interrelaciones entre ellas. 71 De esta manera, en alguna ocasión ha de rectificarse la ubicación de una fracción fijada previamente al introducir otra contigua. Una vez unidos los diferentes fragmentos se implementa con escayola, por medio de brochas y espátula, aquellas formas más propias de resolverse mediante el modelado de la escayola tal y como aborda el Maestro. Con esta metodología ha llevado a cabo piezas como por ejemplo, La Santa Cena, El Papa Juan Pablo II , o el monumento al Vaquero Charro. La materia prima, la placa de yeso es relativamente resistente al estar reforzada en su composición con fibra de vidrio, de ahí que en las imágenes que acompañan este capítulo aparezcan los alumnos protegidos con mascarillas provistas de filtro para partículas. 72 73 74 Al mismo tiempo presenta fácil mecanización porque su dureza es de las más bajas que encontramos entre los minerales. Si a estas características añadimos que, en combinación con la escayola -utilizada para unir y modelar los distintos elementosencontramos una mecánica rápida, versátil y operativa, además de económica; se postula como un sistema de trabajo que permite construir, levantando formas de una manera bastante ágil y se adecua a la tipología de la referencia, que ha sido creada en la cera con el mismo lenguaje de simplificación formal de la plancha, en este caso de cera. El yeso permite modificar, añadir volúmenes, tanto en húmedo como en seco empleando distintas herramientas, desde brocha, espátula, etc., para lo primero, hasta rascador, escofina, radial o serrucho para lo segundo. 75 76 El trabajo es supervisado por los profesores, que van orientando paralelamente el proceso de construcción de las dos esculturas sugiriendo diferentes aspectos en todo momento. El propio Venancio hace demostraciones que sirven para adaptar el modelo a la nueva escala y también para descubrir soluciones técnicas. De hecho el Maestro discurre por el taller observando con respeto, siendo testigo del clima de agitación que se respira en este espacio pero viviendo en otro “tempo”, el que la experiencia y el conocimiento le permiten. Lo percibimos en su mirada pausada, en sus intervenciones y en la reflexión a la que incoa siempre que se nos aproxima. Y es paradigmático por que el vértigo se ha apoderado sobre todo de los profesores, que conscientes del territorio aun no pisado, sueltan amarras en una huida hacia delante. Son ya veintitantos cursos corriendo en constante caminar en el alambre sobre un precipicio y esta carrera no se va a perder, sería la primera. 83 84 2. Molde de Silicona. Si por sí sola la reproducción del modelo de yeso entrañaba un reto, teniendo en cuenta el lenguaje formal con el que Venancio construye los volúmenes, si además forma parte de un proceso más amplio y éste depende de su desarrollo, el factor tiempo se introduce en la variable generando una presión añadida que no es nada recomendable para este clase de proyectos. El tipo de molde que se propone para vaciar la escultura consiste en un negativo de elastómero de silicona con contra-molde de escayola. Aunque a nivel profesional se emplea con mayor frecuencia la resina de poliéster reforzada con fibra de vidrio como soporte de la silicona, en el entorno del curso el empleo del yeso nos permitía un trabajo algo más cómodo en referencia a los medios de protección que las resinas imponen. 85 Para solucionar la dificultad de calcar un modelo tan complejo, por un lado, se seccionaron algunas partes más exentas, como los brazos, el paño frontal que “viste” la figura en la parte inferior, y además alguna placa aislada. También, por otro lado, como segunda medida para facilitar el proceso, se optó por cegar algunos huecos, que posteriormente en la cera se volverían a recrear. Estas piezas se moldearon en paralelo a la principal. El primer paso consistió en colocar el modelo en posición horizontal creando una división en dos a partir del eje de simetría lateral. Nos ayudamos de una sección de espuma para introducir la forma en ésta, y apoyándonos en la misma crear con arcilla una partición homogénea del volumen a reproducir. Esta delimitación distingue en dos las fracciones principales del modelo, esto es, la anterior y la posterior. Como preparación del soporte, al yeso se administró una capa de goma laca que posteriormente nos facilitará la separación del elastómero del modelo. 86 La silicona se aplica a brocha en diferentes estratos sucesivos hasta conseguir una sección homogénea de tres-cuatro milímetros. Para salvar algunos “enganches” recreamos algunas piezas auxiliares de escayola sobre la silicona y sobre éstas construimos el contra-molde de escayola. Para reforzar la parte rígida del molde empleamos estopa y una estructura de cañas que además nos permitirá a posteriori manipular y operar con el negativo. La parte posterior se realiza a continuación, después de dar la vuelta al modelo. En ésta se repiten los mismos procesos llevados a cabo en la parte anterior. 87 Completado el contra-molde se efectúa el desmoldeo de esta parte de la escultura separando en primer lugar la última sección que hemos conformado, luego, las piezas auxiliares y finalmente la parte flexible del molde, el elastómero. Este proceso más o menos simplificado se repite en las cinco secciones en las que hemos fraccionado la obra ampliada. Esta etapa del proceso se extiende a cuatro días, aunque ya en el tercero en los moldes de menor tamaño que se finalizaron un día antes, como el paño, o los brazos, se comienza la obtención de las reproducciones en cera. 88 89 90 91 3. Copias de cera Una vez abiertos los diferentes moldes en los que fraccionamos el modelo de yeso, procedemos a realizar las dos copias de cera de cada uno de ellos. Para optimizar recursos y adecuarnos a las infraestructuras disponibles, en referencia a la mufla y al horno de fusión, debemos tener en cuenta las capacidades de ambos medios en tanto en cuanto no podemos exceder de lo que nos permiten. Por ejemplo, si operamos con un crisol de ochenta kilogramos, como es el caso, no podemos reunir en un mismo molde refractario piezas en cera que sumando su peso se aproxime a ocho kilos. De esta manera podemos agrupar varios fragmentos que combinen físicamente entre sí valorando peso y forma. Es decir, si bien, en un mismo cilindro o bloque tenemos la posibilidad de agrupar cada pareja de brazos, los paños requieren por lo expresado de moldes individuales. Pero también nos vemos obligados, por formato y peso a seccionar en dos la pieza principal a la altura de la cintura, de forma que cada una de las parejas ocupará un cilindro. Por lo tanto, cada escultura queda descompuesta en cuatro moldes que contienen a su vez distintas piezas. 92 El proceso de la obtención de cada una de las copias consiste en aplicar “a molde abierto”, en cada una de las partes en las que hemos dividido el molde de silicona, una primera capa de registro a pincel y posteriormente, una segunda directamente con la mano depositando una masilla, también de cera que calibra la sección final de la reproducción. Para adecuar el material a este estado vertemos cera caliente en agua. La cera se solidifica rápidamente en la superficie externa mientras en su interior aún retiene bastante calor. Sacamos la cera del agua y seguidamente amasamos el volumen hasta homogeneizar el material mediante la presión de la mano y el calor. Mientras la masa mantiene una temperatura más o menos templada podemos manejar la cera para utilizarla directamente con los dedos o con útiles de forma similar a la arcilla. 99 fundición”, a la estructura ramificada de los árboles que con respecto al tronco sus divisiones van reduciendo su sección. Este diseño responde a una funcionalidad clara, el mantenimiento de la presión del metal en su viaje por las distintas ramificaciones del árbol. El número de bebederos principales obedecerá a la forma y tamaño de la pieza. Su colocación nos viene determinada habitualmente por el eje de simetría de la escultura, a través del cual hacia ambos lados se proyectan sus prolongaciones, abrazando de esta manera la forma escultórica. Los bebederos secundarios forman en su situación con respecto al principal un ángulo ascendente. Los principales pueden estar conectados en su parte inferior, convirtiéndose en uno sólo, formando un circuito o bien se anexan a la parte más baja de la pieza. En este extremo sus proyecciones -es decir, los bebederos secundariosforman un ángulo descendente con respecto a la horizontal, abasteciendo directamente la pieza. A partir de ellos, como hemos apuntado anteriormente, el resto de bebederos se orientan de forma ascendente. El objetivo que se persigue es que al entrar el metal en el molde éste llegue directamente a la parte más baja de la escultura, para que a partir de este punto ascienda y se reparta gracias a la orientación de los bebederos secundarios. Para unir a la escultura estos elementos accesorios, se utiliza una espátula caliente que situamos entre el bebedero y la zona a soldar, a continuación presionamos con el bebedero la espátula contra el modelo. Por la acción del calor del útil la cera se fundirá, momento justo en el que hay que retirar rápidamente la herramienta, para que tras pasar unos segundos, cuando se enfríe la soldadura, se mantenga unido el tubo de cera a la zona elegida. Este sistema de soldadura es el empleado para acoplar las distintas formas de cera, ya sea en el montaje del árbol con los bebederos y respiraderos 100 o en el modelado de la propia escultura. Es el mismo que Venancio emplea para modelar en cera y que podemos comprobar en cualquier bronce donde aparecen los chorreones intencionados de soldadura en la cera y que se mantienen como valores expresivos del conjunto. Como podemos comprobar en las imagenes, el abastecimiento de la pieza inferior está solucionado con cinco bebederos principales, la parte superior, en cambio con cuatro. Los brazos conforman un conjunto de dos pares optimizando el espacio necesario en la mufla. Los respiraderos, son elementos similares a los bebederos pero de sección inferior, cumplen la función de canalizar y evacuar el aire y los gases generados por el metal en su entrada a la cavidad del molde. Este efecto se produce en las partes altas del modelo o en las formas perpendiculares al ángulo de vertido, donde escapan, agrupándose conforme el metal va ocupando el vacío y no dejando al fluido acceder -por la presión que efectúa- a estas zonas. El respiradero comunica este punto, en un recorrido ascendente, con el exterior, dando la oportunidad a los gases concentrados a salir, y consecuentemente al bronce ocupar el espacio desalojado por éstos. La sección delgada de estos elementos los hace extraordinariamente frágiles, deficiencia que se corrige uniéndolos a la parte superior del vaso. 101 El método que hemos descrito corresponde a una colada indirecta, ya que el metal realiza el recorrido que describimos a continuación: El vaso recoge el fluido vertido desde el crisol, el metal entra en los bebederos principales, ya que están conectados a aquel en su parte inferior. Éstos conducen el metal desde arriba hacia la parte más baja de los circuitos principales, llenándose consecuentemente de abajo hacia arriba. Al seguir alimentando de metal a los bebederos el nivel va ascendiendo, hecho que se produce de modo sincronizado si las conexiones de los bebederos están distribuidas de forma radial con respecto al eje de colada. El metal al ascender progresivamente va empujando hacia arriba los gases e impurezas contenidas. Los primeros son desalojados, los segundos se mantienen en la parte superior de la colada. En cuanto al orden del proceso, por cuestiones operativas del curso, el árbol se construye en dos etapas no consecutivas. Una primera en la que fijamos los bebederos secundarios al modelo de cera, seguidamente los conectamos a los principales, que son de mayor sección y posteriormente se aplican un número de tres o cuatro capas de cáscara cerámica. En una segunda fase, antes de construir el molde de yeso que configurará el cilindro, se conecta el vaso en la parte más alta del árbol, donde se reúnen los conductos principales. Incluso alguna edición del curso por imponderables de tiempo hemos agilizado el proceso posponiendo la instalación del árbol, en cuanto a los bebederos secundarios y principales, al proceso previo al vertido del yeso en la confección del cilindro. Cuando se trata de piezas de medio y gran formato es complejo manipular un modelo de cera con todo el árbol, también de cera adherido durante los diferentes estucados cerámicos, fundamentalmente porque en el proceso de aplicación de los diferentes baños se desprenden, por pequeños golpes, o simplemente por el peso que va adquiriendo el conjunto. Esta operación en ocasiones también provoca deformaciones en la cera debido a su tamaño. En las fundiciones artísticas profesionales o en la industria se valen de estructuras metálicas que se emplean para facilitar la manipulación garantizando la mecanización de esta etapa. Pero este es el caso de procesos en los que el modelo es revestido únicamente de cáscara cerámica para lo cual son necesarias un número más elevado de capas. La técnica mixta que aplicamos a los modelos de cera, como venimos comentado, recibe únicamente tres o cuatro recubrimientos. 103 5. Molde refractario. Es un molde de la parte externa e interna del modelo de cera sobre el que se ha construido el árbol de fundición, después de la eliminación de la cera en la mufla, en el espacio que ésta ocupaba, se verterá el metal fundido. La cera antes de evacuarla mantenía unidos ambos moldes, una vez que ha desaparecido lo que mantiene en su lugar el molde interno, son los clavos de macho, es decir, unos alfileres o clavos de metal (Porteas) que se introducen en la cera traspasándola en distintos puntos antes de recubrirla con el revestimiento, tras esta operación, el interno y el externo se mantienen trabados. De no ser así, el macho se descolgaría tomando contacto en alguna zona con el exterior y perjudicando consiguientemente la fundición. Ni que decir tiene que los modelos que no tengan núcleo, las piezas macizas, no necesitan de alma y por consiguiente de este tipo de soporte. Exceptuando el fragmento de los paños, el resto de formas requieren de clavos, esto es para fijar el interior de los brazos, el busto/cabeza, y la parte inferior. Este tipo de molde que finalmente recibirá el bronce, como hemos explicado, en la técnica mixta lo componen dos materiales que cumplen funciones diferenciadas. Por un lado, el revestimiento cerámico denominado “cascarilla cerámica”, y por otro la mixtura entre yeso y árido de ladrillo molido conocido en la técnica italiana, chamota o “picadizo”. Previamente, al modelo de cera dotado ya del árbol y antes de aplicar los revestimientos se incorporan los clavos de “macho” en aquellos volúmenes que lo requieren. Como primer paso, para facilitar la aplicación del estucado cerámico, que es un compuesto en base agua, barnizamos con goma laca la cera evitando con ello que su naturaleza grasa repela el recubrimiento. Ya hemos comentado que incorporamos únicamente tres o cuatro capas de cáscara, dado que su función no es estructural y si la 104 de proteger la reproducción de la superficie. Este estuco está integrado por un aglutinante, sílice coloidal y un refractario, la caolinita, denominado comercialmente molochite. Juntos conforman un recubrimiento denominado barbotina, que en las primeras capas se configura más viscoso y progresivamente en las sucesivas se va preparando más fluido (con más contenido de sílice). Cada aplicación se caracteriza por poseer dos acciones, la primera supone impregnar de la solución toda la superficie del modelo, árbol de colada, incluido y antes de que seque, la segunda consiste en rebozar con la molochite en grano fino o grueso, de forma alterna en cada uno de los baños. El refractario utilizado para elaborar la barbotina con la que realizar todos los estucados es el mismo en el que a continuación enharinamos, lo único que cambia es su granulometría. Aunque el primer revestimiento requiere de un secado de al menos doce horas, los subsiguientes, solo necesitan un margen de dos, pero todo depende de la temperatura ambiente y de las características del sistema de secado que utilicemos. Para esta función hemos adecuado en el curso un espacio cerrado dotado de climatización, que nos permite mantener las piezas a una temperatura media de veintidós grados para evitar las consecuentes dilataciones de la cera, en conjunción con aire forzado, que acelera el secado. 105 Como hemos expresado, la aplicación de los revestimientos de cáscara en formatos como los que corresponde a una escultura de este tamaño, es problemático porque el conjunto se manipula con dificultad. Si las soldaduras de los bebederos se desprenden se compromete el conjunto y un error en esta etapa puede suponer un paso atrás que no los podemos permitir por lo ajustado de las fechas. De todas formas las rectificaciones en cáscara son menos graves que en un molde convencional de chamota. Rehacer una soldadura o reponer parte del árbol de colada no es tan grave como si un yeso no fragua o un cilindro se fisura. A nivel industrial todo es más fácil porque disponen de contenedores en los que sumergen los modelos de estos formatos suspendidos de estructuras de las que se ayudan para manipular con seguridad tanto en las inmersiones como en los rebozados. El curso, en general nunca ha sido diseñado para este enfoque y como en esta ocasión al modificar el planteamiento, todo cambia y hay que improvisar soluciones. Esta dinámica ha sido constante en el mismo cada vez que hemos ido cubriendo etapas y salvando escollos, han surgido nuevos retos que no habíamos considerado. Todo se ha abordado desde el mismo prisma que 106 siempre, con la misma mentalidad y filosofía que planteara el Maestro cuando comenzó con la primera fundición del primer curso, allá por el verano del año 1992. El lector iniciado o no en estas lides se imaginará que en este cuarto de siglo de recorrido han surgido problemas, imprevistos y toda una suerte de dificultades, pero ninguna de éstas por muy grave que haya sido ha podido con la ilusión y las ganas con las que Venancio nos ha inspirado. 107 108 La segunda fase del molde refractario la protagoniza la escayola mejorada de cara a la cocción y posterior fundición, con la incorporación de barro cocido en tres granulometrías. Esta argamasa se prepara mezclando en seco tres partes del árido, una de cada grano, por dos de escayola en volumen. El árido es producido como actividad del curso moliendo rasillones de barro cocido y posteriormente cerniendo en tres tamices para obtener las tres secciones del refractario necesarias para conglomerar con la escayola. Agregamos agua en cantidad relativa a la densidad y función del material que deseemos utilizar. Con ella podemos colocar el modelo revestido de la cascarilla en la posición de colada hecho que nos lo permite la masa con la que hemos recubierto la base del molde. El siguiente paso consiste en completar el árbol de colada con los elementos pendientes, es decir, aquellos que obviamos anteriormente de cara a facilitarnos la aplicación del revestimiento cerámico, los respiraderos y el vaso de colada. De igual forma que el resto de secciones de cera nos ayudamos de la soldadura para fijar estas secciones. 115 lo que habrán de ser introducidos, en una primera fase de carga en un estado muy húmedo, ya suficientemente sólidos pero con el fraguado apenas mínimo para su correcta manipulación. Además y puesto que el horno no dispone de vagoneta, el conjunto de los ocho cilindros para las dos esculturas a reproducir, sumando también el cilindro donde van los dos premios del curso, no puede sino ser cargado literalmente a mano, con la limitada ayuda de un polipasto que no alcanza el espacio interior del horno, dentro del cual se deberán colocar los moldes previamente invertidos, calzados, con interespacios para la correcta combustión, y en un volumen de carga que por limitado, y como ya se ha dicho, es dividido en dos tandas, llevándose así a cabo la segunda hornada mientras se procedía a la fundición y colada de la primera. Ya desde este momento, pues se está a día 18 para clausurar el 23 del mismo agosto, con apenas cinco días de margen y previendo lo ajustadísimo del tiempo restante, se apuesta por asegurar para su fundición al menos una de las dos réplicas, con vista a la exposición y los actos de clausura. El esfuerzo físico a realizar es tremendo, puesto que la manipulación exige que intervengan en ocasiones cinco o seis operarios de manera coordinada, sumando siempre buena técnica con tesón y resistencia física entre profesores y alumnos colaboradores, o mejor diremos alumnos en su toda su extensión, puesto que el nivel de compromiso de todos y cada uno de ellos en todo momento se mostró igualitario, sin distinción entre noveles y ya expertos, realizándose un verdadero y aglutinador trabajo en equipo que pocas veces se ve. “Recuerdo a mi hermano Juan, siempre tan habilidoso, haciendo rodar hacia arriba los cilindros sobre un tablón inclinado, para luego ponerlos de pie unos sobre otros antes de construir la mufla alrededor con ladrillo y barro”.6 6 BLANCO MARTÍN, VENANCIO, Durante el Curso de Dibujo y Escultura en Bronce de Priego de Córdoba, 2002 116 Se realizan como hemos dicho dos hornadas consecutivas con la siguiente distribución, partiendo de la base de que cada una de las dos réplicas como hemos visto se ha dividido en cuatro fragmentos, originando por tanto cuatro cilindros por réplica. Primera hornada. 2 Cilindros con pieza de faldón/base 1 Cilindro con pieza de torso/cabeza 1 Cilindro con piezas de brazos derecho/izquierdo 1 Cilindro con pieza de piernas y remate de faldón 1 Cilindro con dos premios Segunda hornada. 1 Cilindro con pieza de torso/cabeza 1 Cilindro con pieza de brazos derecho/izquierdo 1 Cilindro con pieza de piernas y remate de faldón Las curvas de horneado utilizadas fueron de 45 y 37 horas, con un secado en el horno muy prolongado hasta los 550⁰C, eliminando el agua con la menor tensión interna posible de los moldes para evitar fisuras, y ascendiendo progresivamente en sucesivas rampas de 5, 4 y 3 horas y mesetas de 2 y 4 horas, hasta no más de 720⁰C. Destacaremos que al estar volumétricamente muy cargada la primera hornada, tras comprobar cuidadosamente el interior y observar que existía combustión de restos de cera en el tramo final, se aumentó en 8 horas el tiempo subiendo a la temperatura final hasta 800⁰C. Los resultados obtenidos han corroborado que los dos procesos de horneado en el descere fueron correctos y adaptados tanto a tamaños como a proceso técnico. Afortunadamente en el impás de descargar la primera hornada de cilindros y su introducción y compactado de estos en el foso de seguridad, se pudo contar con la colaboración de una carretilla mecánica, procedente de una famosa cantera de yeso de Priego, que descargó casi de un golpe la primera tanda dejándola a pie de foso, a la par que colocó dentro del horno la segunda hornada, aliviando de esta manera el esfuerzo físico que supone toda la operación, interviniendo positivamente en el momento que antecede a una fundición con las suficientes garantías de éxito. No todo se ha resuelto con la carretilla y nuevamente el trabajo comunitario, manipulando con las propias carcasas de encofrado los delicados moldes ya descerados, salvó exitosamente la situación, procediéndose al segundo horneado mientras se fundía la primera carga el día 20 de agosto, apenas tres días antes de la clausura. 117 7. Preparación de los cilindros y fusión del bronce Llegados a este punto se pone en marcha la preparación del foso para la colada, esta actividad implica que en primer lugar hay que desalojar la arena del interior en carretillas de mano, y luego colocar y a veces reforzar con carcasas los cilindros si se ven fisurados. Estos cilindros estarán habitualmente distribuidos en rampa para favorecer el deslizamiento y vertido del crisol, planteándose un determinado orden de llenado según la capacidad en peso de metal del mismo y los modelos a fundir, puesto que es fundamental que en ningún cilindro se produzca una interrupción de la colada, lo que provocaría que la escultura saliera fragmentada con lo que en fundición se denomina “unión fría”. Tampoco podemos obviar la aspiración previa de los moldes para la eliminación de cenizas internas, y finalmente el imprescindible atacado o compactado con arena del foso, que va a compensar la gran presión que sufren los cilindros en la colada, tanto lateral 118 como verticalmente, debiéndose esta a la alta temperatura, los gases ocasionados, y la fuerza del incandescente chorro de metal al ser introducido por las bocas de llenado. Mientras todo lo ya expuesto acontece en una zona del taller, de una manera colectiva, en el extremo opuesto del foso de colada y en una tarea más individualizada, el fundidor va montando e instalando el horno de fusión, donde los lingotes de metal serán licuados y preparados para el posterior llenado de los moldes previamente enterrados. Este año en los diferentes crisoles que dispusimos para la fundición de las flautistas decidimos añadir al bronce adquirido para esta ocasión todo el metal que habíamos acumulado hasta ahora, 119 procedente de los elementos como bebederos, mazarotas, o respiraderos, y que habían constituido los árboles de colada de las esculturas de los cursos anteriores. Obviamente nos referimos al bronce al tres por ciento de silicio que venimos utilizando casi desde el principio. Este hecho, aunque tiene lógicamente una vertiente pragmática importante, para nosotros conceptualmente también poseía una significación paralela al contribuirse con ello a la materialización de la escultura gracias a lo anterior, a la experiencia previa. De esta forma las flautistas son factibles gracias a la contribución de todas las esculturas que se han realizado en el curso con esta refundición de sus formas accesorias. Y posibles no solamente por su aportación sustancial, sino por lo que han supuesto en la evolución y crecimiento del curso con el desarrollo de cada una de ellas. De alguna forma las personas que han participado en estos veinticinco años también han hecho posible este proyecto. Es el horno de fusión el que determina de manera importantísima las características individuales de cada fundición. Expresando mucho acerca de la capacidad y enfoque del trabajo a realizar en ésta, así como de la evolución de la técnica concreta con que se irá respondiendo a unas determinadas necesidades. Este horno de fusión consiste desde que dejó de estar en uso el de inducción eléctrica de la vieja Escuela Taller, en un sencillo quemador de fuel-oíl, adosado externamente a un recipiente-horno dentro del que se alojará el crisol sobre una peana de ladrillo. Todo fabricado en cursos anteriores. Debemos decir que muy puntualmente también se ha utilizado en nuestros cursos el sistema QTA procedente del Aula de Fundición de la Universidad de la Laguna. Si es comparado el paso de la moderna inducción eléctrica, o el quemador turbo de propano hasta nuestro actual mechero de fuel, la simplificación 120 manifiestada en lo referente a los medios para la fusión del metal puede parecer a primera vista una involución, visión que desde luego no concuerda con los excelentes resultados que se han venido obteniendo durante tantos años. Diremos por tanto que en el campo de la fundición artística, donde apenas parecen haber cambiado los principios básicos de su técnica, la sencillez se plantea muchas veces como la mejor de las opciones, lección que es asimilada por Venancio Blanco en Italia, y que se corrobora con la experiencia de Priego, un aspecto que sin embargo nunca ha estado reñido en el curso con la permanente actualización de los conocimientos sobre fundición artística. Explicando someramente el funcionamiento del citado quemador patentado por Tarrats, diremos que se alimenta por gravedad de un depósito externo de combustible gasoil, propulsando en el otro extremo la mezcla de combustible y aire mediante una turbina eléctrica, ambos elementos: turbina y quemador poseen diversos mecanismos de regulación muy básicos, tanto para el caudal de aire o fuel, como para el tipo de llama corta o larga que se provoca dentro del horno. El quemador se completa como ya se ha citado con una carcasa circular metálica, destapable y forrada interiormente con manta de circonio enfoscada de alúmina tabular. Esta “funda” para el crisol se coloca 121 sobre una solera de ladrillo refractario común sin argamasa, con unas dimensiones que permiten alojar un crisol para una carga de 60 a 90 Kg. de metal. Posiblemente la característica técnica que mejor define este conjunto quemador-horno que en su día realizamos en Priego, y que ha aportado tan alto rendimiento efectivo, es que es que todo el conjunto es fácilmente desmontable, transportable, sencillo y sin apenas mantenimiento ni averías. Para su puesta en marcha se procede realizando un breve precalentado con soplete, normalmente una vez alojado y cargado el crisol, prendiendo fácilmente la llama que abrazará el crisol en una característica turbulencia circular, la cual es convenientemente graduada y proporcionada en cuanto a combustible y comburente. La evacuación de humos es libre y la extracción se realiza con potentes turbinas de aspiración general de la zona superior de la nave. No se dispone de elemento alguno de medición térmica de la propia colada, ni mediante sonda de contacto para la pasta de metal, de la que en su día disponía el horno de inducción, ni tampoco mediante el empleo de caña pirométrica para el horno de fusión, de modo que aquí en cuanto al proceso técnico se refiere la simplificación es máxima y acertada, al basarla sencillamente 122 en la atención y experiencia directa del fundidor. Esta peculiar infraestructura y proceso técnico libera al maestro fundidor de la excesiva dependencia de instrumentos sofisticados, agudizando por el contrario su capacidad de observación, junto con el conocimiento empírico del comportamiento del fuego y del propio metal, y por tanto del hecho básico de la fundición en si mismo. Con este procedimiento se tiene garantizado sin grandes problemas una temperatura de alrededor de 1200⁰C en no menos de una hora y quince minutos, al menos para una carga media de 60 Kg de metal a fundir, siendo suficiente por tanto para resolver la XXV edición del curso en un total de 6 coladas, de las que las dos últimas se realizaron a puerta cerrada con posterioridad al curso, participando los profesores, algunos alumnos de Priego y personal del Ayuntamiento, y pudiéndose de esta manera culminar la fase prieguense de un proyecto tan ambicioso como único. En esta posterior colada final se procedió a fundir sobre moldes enterrados en cajas de encofrado para hormigón, rellenadas y compactadas con arena, ahora instaladas fuera del propio foso, fundiendo y colando por última vez en noviembre de 2015 en lo que podríamos denominar “en capilla”, saboreandose así el hecho esta vez desde la sobria comunión entre intimidad y saber hacer, con toda una experiencia técnica adquirida, compartida, y que merecerá ser recordada en lo sucesivo. Como dato significativo de la segunda colada diremos que si no hubiera sido por el empleo de arena prerrevestida en el fondo del foso, como pudimos comprobar más tarde, uno de los cilindros habría tenido una fuga de metal con impredecibles resultados. De entre la variedad de aleaciones existentes, el metal utilizado viene siendo una aleación de Bronce al 3% de silicio, menos empleado en las fundiciones que el convencional “bronce estatuario”, compuesto de una aleación de cobre, estaño, cinc y plomo. Hace bastante tiempo que tras experimentar distintos materiales se optó por este, ya que cuenta con una mayor fluidez, limpieza de colada, junto con mayor facilidad de mecanizado, soldadura y pátina. 123 8. La colada El fundidor sabe en el momento de la colada que el correcto quemado previo de los moldes es condición igualmente indispensable para el éxito, y pese a ello no es en ese momento del descerado donde se pone tanta atención, sino durante la propia colada, pareciendo que la expectación alcanza su grado máximo ante la espectacularidad y belleza del momento, disparandose siempre la tensión de los asistentes. Cuando este punto ha llegado se ha ido elevando el grado de concentración y observación de los profesores fundidores, que coordinan con los alumnos más experimentados este momento clave del proceso, pues se deberá estar atento a todo, sabido que cualquier pequeño 131 También aquí que resulta mucho más difícil la citada selección de elementos cuando ésta no se hace individualmente, sino consensuando entre varias personas, que a la vez tienen que suspender manualmente las diferentes piezas de bronce que componen el puzzle, presentando estos elementos una y otra vez antes de ensamblarlos por grupos, para comprobar su correcto ajuste con el modelo de escayola. Ocurre también que durante esta operación, a la vez que se cortaba metal “in situ”, soldándose a la par que se sujetan a mano o con gatos las piezas, 132 se cuenta con la dificultad de que a cada elemento añadido la escultura se torna más pesada y dificultosa de mover, tanto que esta finalmente apenas se puede manipular entre un mínimo de tres operarios. En este último tramo de ejecución para nuestra primera flautista de bronce, y aunque en general se ha trabajado denodadamente por parte de alumnado y colaboradores, son pocos los que asisten a la culminación final de la pieza, porque casi todos están montando ya la exposición, y esta se acaba prácticamente pasada la hora del almuerzo del 23 de agosto, de modo que la presentación final en la exposición supuso una verdadera sorpresa, y un momento muy especial para Venancio Blanco. Unos pocos fueron los artífices finales de esta pieza aunque la misma no hubiera sido posible sin la suma de todos, y ante la que el propio Venancio Blanco llegó a exclamar con verdadera emoción en la clausura: “es mi mejor escultura, que nadie la toque más”. “El proceso que sigue una obra en su ejecución es algo sumamente enriquecedor, al que hay que prestarle toda la atención. Se recogen experiencias muy positivas que, sin pretenderlo quedan a veces incorporadas en obras posteriores. Hechos puramente técnicos, como cuando una escultura incorpora los bebederos, se transforman en un espectáculo plástico del que el artista participa como espectador privilegiado”.11 10. Exposición final del XXV Curso de Dibujo y Escultura en Bronce en Priego de Córdoba. Finalmente en la exposición de clausura del curso, realizada en el magnífico edificio de las Carnicerías Reales de Priego de Córdoba, se exponen tanto el modelado en escayola como la pieza fundida, en un verdadero e interesante diálogo de materiales y conceptos, todo junto con la habitual selección de dibujos que Venancio previamente realiza individualmente con cada alumno. Basádose esta parte del dibujo en los apuntes realizados sobre las sesiones con modelo del natural, apuntes de caballos, y esbozos durante los conciertos, además de con la novedad para esta convocatoria, de una proyección de las fotografías sobre el propio proceso y sus vivencias, que los alumnos habían presentado a concurso. En otro orden tenemos que aludir ahora a la fase de terminación de la segunda de las réplicas, la escultura de título “Homenaje a la Música” que definitivamente va a colocarse en el acceso al Conservatorio de Priego, de similares formas a la primera copia acabada, pero con un 11 MARTÍN NÁJERA, Aurora. Venancio Blanco Escultura. Ed. Fundación Eduardo Capa 2001. pp.15 134 planteamiento muy diferente, sobre todo en lo referido al concepto de la propia obra, acabado y terminación de la misma, y en los cuales nos centraremos a continuación. Como recordamos tras la finalización del la XXV edición del Curso de Dibujo y Escultura en Bronce de Priego, queda pendiente la colada de la segunda hornada de cilindros, que se han descerado y guardado en la propia mufla pero que están sin colar, y que definitivamente se funden durante el mes de octubre del 2015, puesto que a comienzos de septiembre los profesores tienen que incorporarse respectivamente a los cursos reglados en los que habitualmente trabajan. Es como decimos en octubre cuando se cuelan en Priego los tres cilindros restantes, componiendo gran parte de las piezas de la segunda réplica. Tras la fundición e inmediatamente después de una somera limpieza de la colada se acuerda su traslado a Córdoba, con el compromiso de acabar con más operatividad la escultura en la medida en que se pueda ir efectuando todo el trabajo. Una vez en la capital cordobesa, tanto la Flautista de la F.V.B. como los fragmentos del futuro monumento de Priego, se reanudan las tareas de acabado, comenzandose en primer lugar por la limpieza de los despieces fundidos, pues permiten trabajar a la vez pero independientemente a los tres profesores, aunque acompasadamente con la copia de la flautista de la Fundación. Destacaremos que se va evaluando el resultado de la fundición durante el repaso, realizándolo en esta ocasión con la calma necesaria. Las comprobaciones son de gran importancia y se efectúan empleando como referencias tanto la réplica ya montada para la Fundación, como vistas mediante fotografías del modelo en escayola. Nuevamente sin olvidar que como en el proceso de ampliación, la utilización de instrumentos como la plomada para las referencias verticales, y el nivel para la superficie de asentamiento de la escultura, continúan siendo fundamentales. Todo este primer trabajo es necesario para por un lado dimensionar correctamente la escala de las piezas, y sobre todo para evitar distorsiones en las formas o la composición, ya que son frecuentes los movimientos por efecto del propio proceso, siendo habituales las deformaciones tanto en el metal ya fundido, en el propio mermado de la cera y a veces también en el proceso de moldeado del original. Este aspecto técnico del trabajo tan centrado en la correcta visión o percepción de la obra, se puede entender como una continuación en el bronce definitivo de la técnica de ampliación aplicada previamente al modelo de escayola. Para hacernos una idea general de esta fase señalaremos que en el taller cordobés se intercala el trabajo de las dos piezas, mejorando notablemente su aspecto la escultura perteneciente a la FVB, al serle sustraída una gran rebaba de metal en la zona del cuello, dejando limpios los planos, y al eliminarle alguno más de los bebederos de la parte superior. En la zona de la cabeza se completa la soldadura necesaria para tapar algunos defectos derivados del núcleo interno. 135 136 También son ahora reforzadas las uniones de soldadura, que apenas estaban punteadas básicamente para poder soportar el primer traslado y la exposición, pero que necesitan consolidarse aunque sin rellenar en exceso las uniones de las piezas, respetando el efecto visual de proceso que tanto gustó a Venancio en Priego. Finalmente los brillos estridentes del metal recién cortado se atenúan, integrándolos mediante aplicación a las zonas concretas de una disolución pulverizada de agua más sulfuro de potasa, combinada paulatinamente con la acción del fuego de soplete. En cuanto a la segunda de las piezas fundidas, poco a poco los fragmentos del futuro monumento prieguense se van a ir montando, comenzando desde abajo a la manera de un edificio, abordando la pieza más voluminosa consistente en el ropaje de la parte de las piernas y peana, que una vez liberada de los numerosos bebederos se presenta sobre un plano horizontal nivelado de base, efectuando sobre él un trabajo de plantillado para su posterior nivelación, ya que la vista de toda la pieza acabada dependerá de la correcta posición de esta primera pieza, que podría inclinarse incorrectamente si este elemento no se ajusta con exactitud. Para un mejor resultado en el trabajo de eliminación superficial de la chamota, se decidió trasladar las piezas a Sevilla, donde se realizó una limpieza con arena en la fundición Marcelo, sin que afectara ésta sustancialmente a la escultura por su profusión y riqueza de textura superficial, de modo que el grueso del trabajo se pueda concentrar ahora en el corte de todos los elementos de la fundición, y en el tratamiento de la superficie metálica. El sistema de trabajo viene siendo el habitual en el campo de la fundición, mediante la utilización de maquinaria de mano eléctrica con discos de corte y 137 138 abrasivos, taladros y terrajas, además de maquinaria hidráulica para fresado de metal, y sin olvidar por supuesto el inevitable cincelado tanto para corte como para texturado. La soldadura a emplear a supuesto un capítulo importante, ya que seguramente es la pieza fundida en el curso de Priego que más trabajo de soldadura ha requerido, habiendo sido el método utilizado el mismo de los anteriores cursos, esto es, soldadura M.I.G. de aporte de hilo de bronce al silicio en atmósfera inerte de argón. El patinado final de esta pieza se realiza en la misma técnica que ya hemos, esto es mediante oxidación química por aplicación de fuego y disolución en agua de sulfuro de potasa para atenuar los brillos excesivos, y posteriormente con una tonalidad verdosa de nitratos férrico y cúprico, que actuó con buen resultado dada la uniformidad superficial aportada en este caso por el tratamiento previo con chorro de arena. Dejando un poco de lado los aspectos puramente técnicos de la metalurgia, se debe destacar frente al conjunto del trabajo algo de suma importancia, siendo esto el estricto respeto al modelo de partida en escayola, sin ninguna incorporación de elementos de fundición añadidos, salvo la flauta. Este enfoque del trabajo ajustado a lo que viene siendo un encargo en una fundición profesional, 139 140 es diametralmente opuesto al concepto de la pieza de la Fundación, en la que el proceso es visible, expresando con su propio lenguaje aquello que mediante la intervención directa del autor en el proceso, interesa a este de ser destacado. Por el contrario aquí el fundidor se ajusta puramente a la superficie de la escultura a reproducir, eliminando toda visión del proceso, como si en el primero de los casos pusiéramos el énfasis en destacar el propio trabajo metalúrgico pero con una significación artística, frente al segundo caso en que es la fuerza del trabajo en escayola, vertida ya en bronce, la que adquiere el protagonismo. Como quiera que se incline el gusto por una u otra de las dos versiones, lo verdaderamente importante es el que para una misma idea se hayan simultaneado en la práctica de la fundición las dos diferentes maneras de entender y ejecutar una misma escultura, la más intimista frente a otra 148 149 BIBLIOGRAFÍA AGUILAR GALEA, José Antonio: La enseñanza de la fundición artística en las facultades de Bellas Artes españolas. 2000. Tesis doctoral, Departamento de Escultura e Hª de las Artes Plásticas, Universidad de Sevilla. ALBALADEJO GONZÁLEZ, Juan Carlos. 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