Acto de lenguaje y lugar terrible en cuatro poetas hispanoamericanas del siglo XXI

24 Revista Internacional de Culturas y Literaturas ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2023.i26.02 Margarita Losada Vargas Benemérita Universidad Autonoma de Puebla ACTO DE LENGUAJE Y LUGAR TERRIBLE EN CUATRO POETAS HISPANOAMERICANAS DEL SIGLO XXI SPEECH ACT AND TERRIBLE PLACE IN FOUR HISPANIC-AMERICAN WOMEN OF THE XXI CENTURY Resumen: Este artículo propone dos categorías explicativas: acto de lenguaje y lugar terrible. Desde los aportes críticos de la teoría de la enunciacin, las nociones de sujeto y paso al acto que aporta el psicoanálisis, realiza una lectura interpretativa de poemas escritos por cuatro mujeres hispanoamericanas del siglo XXI que toman distancia de las formas convencionales del lenguaje. A partir de esto, plantea una hiptesis: los poemas que se leen aquí se estructuran de una manera similar a la de la psicosis, pues los rasgos que evidencia el sujeto psictico dentro de su estructura psíquica, tienen una estrecha relacin con los recursos lingüísticos que utiliza el sujeto modal que habla en el poema. Sujeto modal que en este trabajo se denomina: sujeto modal en psicosis. Palabras clave: Acto de lenguaje, lugar terrible, psicosis, sujeto modal. Abstract: This article proposes two interpretive categories: speech act and terrible place. From the critical contributions of the theory of enunciation, the notions of the subject and the passage to the act provided by psychoanalysis, it performs an interpretive reading of poems written by four Hispanic-American women of the 21st century who distance themselves from conventional forms of language. From this, it proposes a hypothesis: the poems that are read here are structured in a similar way to that of psychosis, since the traits that the psychotic subject shows within his psychic structure have a close relationship with the linguistic resources that he uses. the modal subject that speaks in the poem. Modal subject that in this work is called: modal subject in psychosis. Keywords: Speech act, terrible place, psychosis, modal subjetct. 25 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2023.i26.02 1. Introducción El rol de las mujeres en la poesía hispanoamericana del siglo XXI ha venido aumentando vertiginosamente. Sus formas de decir, su participacin en ámbitos políticos, sociales y artísticos le otorgan un panorama actual en el que se empieza a establecer un lugar de expansin tanto en el espacio creativo, como en el de la difusin, pues aunque “las voces de las escritoras y sus aportaciones fueron mayoritariamente sustraídas de la historia literaria (…) por circunstancias o intereses de diferente índole (políticos, religiosos, de clase) algunas se hicieron oír e incluso entraron en el canon” (Fariña, 2016, p 26). De manera diversa sus expresiones dialogan con diferentes rasgos estéticos como: 1) el verbalismo directo, 2) la falta de puntuacin (…) 3) temas más cotidianos -familia, la ciudad, los problemas diarios,...- y desde nuevos puntos de vista, 4) uso del lenguaje estándar y cotidiano, 5) rebeldía ante las convenciones estéticas y sociales, 6) yuxtaposicin de poemas como frmula de ruptura del poemario clásico, 7) formacin universitaria e interrelacin con otras disciplinas 8) incorporacin personal y estética a las nuevas tecnologías (Peña, 2006, p.1) En medio de estas características se encuentran otras expresiones que manifiestan un punto de vista más radical-específico centrado en la alteracin de la forma y en un trato particular de la expresin: palabras divididas, invertidas, “rotas”, expresiones continuas, discontinuas, entre otras, que convierten al poema en un espacio de ruptura en el que se rechazan las convenciones para instaurar un modo de ser, de decir y de sentir más allá de las prohibiciones estandarizadas, pues el lenguaje arrancado de nuestro control es un mundo que se nos ha arrebatado; un mundo en el cual el lenguaje se vuelve una herramienta para la descripcin del mundo, las palabras meras instrumentaciones para representar este mundo. Esto se refleja en el movimiento histrico hacia la ortografía y la gramática uniformes, con una ideología que enfatiza lo no–idiosincrático, las transiciones suaves, la eliminacin de rarezas, y cualquier cosa que concentre la atencin en la lengua misma (Bernstein, 2013, p.36) Notando la intencin de algunas poetas por volver a esas ideologías idiosincráticas y a esas “rarezas” de las que habla Bernstein (2013), este estudio realiza una lectura interpretativa de un conjunto de poemas escritos por Romina Freschi (Argentina, 1974), María Paz Guerrero (Colombia, 1983), Alba Ceres (España, 1986) y Juliana Monrroy (Colombia, 1989). Desde los aportes críticos de la teoría de la enunciacin, las nociones de sujeto y el paso al acto que aporta el psicoanálisis, propone 26 Revista Internacional de Culturas y Literaturas ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2023.i26.02 dos categorías para acercarnos a la comprensin de sus poemas: acto de lenguaje y lugar terrible. En un primer momento se plantea el desarrollo de la nocin de sujeto desde tres perspectivas: 1. La de la instancia inicial: proceso de construccin cuando el ser humano es atravesado por el lenguaje. 2. La del sujeto psictico: que toma distancia del primero rechazando el significante, buscando una ruta hacia la cosa, hacia el “resto” que perdi cuando fue atravesado por el lenguaje. 3. La del sujeto modal en psicosis: una forma de ser del sujeto lírico que se caracteriza por modelar la realidad a través de un uso particular del lenguaje proponiendo una disposicin distinta de los significantes, de los signos de puntuacin y de las ideas. Se denomina así por considerar que asume una postura análoga a la que caracteriza al sujeto de la psicosis dentro de su estructura psictica1. En un segundo y tercer momento respectivamente, se sugieren el acto de lenguaje y el lugar terrible para entender la forma en la que el sujeto modal en psicosis se desconecta de la disposicin estructural que lo edifica. Como en el paso al acto (Lacan, 2007), el acto de lenguaje aparece en el momento en el que el sujeto modal en psicosis se “deja caer” de la estructura de la “escena” que lo sostiene dentro del marco de la realidad. En esa caída hay una pérdida de la funcin del Gran Otro por parte del sujeto (Smith, 2018, p.724), y desde esa pérdida, el sujeto modal en psicosis se desplaza en busca de lo real oculto apostándole a un lugar terrible o locus eremous desde donde desafia el orden simblico del lenguaje. En este tipo de lugar se instala y se manifiesta por medio de expresiones que fluyen vertiginosamente: palabras divididas, letras tachadas, invertidas, separadas, irrupciones abruptas e ideas impetuosas expresadas con casi ninguna secuencialidad, entre otras características. 2. Noción de sujeto El sujeto del psicoanálisis (Lacan, 2003), más que una categoría, se entiende como una nocin, un estado de construccin en constante movimiento que empieza a gestarse cuando aparece el lenguaje. 1 La cosa, Das ding en alemán, fue definida por Freud (1973) como algo inalcanzable que se encontraba más allá del inconsciente. Un “elemento” perdido en el momento en el que aparece el lenguaje y hace que la experiencia pase, en términos de Lacan, del registro real al simbólico. La cosa entonces, es lo real que se escapa de la significacin. Lacan utiliz el termino cosa durante mucho tiempo pero en el Seminario VII La ética del psicoanálisis habl del objeto a y lo relacion a ésta. Si para Freud la cosa era una suerte de Arcadia, de bien supremo, experiencia original a la que el sujeto siempre querrá regresar, para Lacan cuando el sujeto intenta volver a ella, se convierte en algo ominoso, abyecto desde el planteamiento de Kristeva (2006), pues procurar volver a ese estado implica alejarse del acuerdo, forcluir, rechazar, tomar distancia del universo de la significacin, arrojarse, como se notará que lo hacen el sujeto psicotico y el sujeto modal en psicosis. 27 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2023.i26.02 Lenguaje-sujeto-lenguaje se sostienen a partir de una correspondencia: el primero atraviesa al segundo estructurándolo, y este a su vez, interviene al primero dándole significado, modificando su estructura, volviendolo aprehensible: “Es en y por el lenguaje que el hombre se constituye como sujeto; porque el solo lenguaje funda en realidad, en su realidad que es la del ser (…). La subjetividad (…) aquí es la capacidad del locutor de posarse como sujeto” (Benveniste, 1958, p.2)2. En ese proceso de subjetividad, el lenguaje representa la inscripcin de una falta, estado de carencia, condicin emergente, producto del desplazamiento de una “entidad” que pasa de un orden a otro: de no simblico a simbolizar, y desde esa naturaleza, algo de él queda sin registrarse, sin decirse: Este sujeto es definido por su articulacin con el significante: S (tachado) es un efecto del significante. S (tachado) como sujeto, es un sujeto dividido, escindido. Esto quiere decir: un lugar, determinado por el significante, pero vacío del mismo. Y es al mismo tiempo el significante borrado, un hueco, un espacio vacío, en la red significante (Frydman, 2004, p.3) De este modo “el significante es el instrumento con el que se expresa el significado desaparecido” (Lacan, 2009, p. 317), viene desde afuera, desde el Otro para configurar una transicin, para gestar unas consecuencias estructurales en las que eso que desapareci se convierte en el propsito del “nuevo hablante”. Por eso una búsqueda permanente se instaura, y por eso también, aparecen otros modos de expresin como los que se manifiestan por medio de la poesía o el arte3: La poesía no cuenta historias. Es de un orden diferente al de la ficcin. No inventa otro mundo. Transforma la relacin que uno tiene con este. Como los poemas son inseparadamente un juego de lenguaje y una forma de vida (…) no hay temas o sentimientos por un lado y formas por el otro. Sino una subjetivacin, una historicidad radical de todo el lenguaje (Meschonnic, 2007, p. 43)4 2 El significante no podrá ser “comprendido” si no aparece la señal del sujeto, su movimiento y constitucin dentro de la cadena de significante. La realidad del contexto se situa gracias a la aparicin del significante y lo real se oculta gracias al mismo procedimiento. Las versiones al español de los textos citados de Benveniste y de Rabatel mas adelante son nuestras. 3 La poesía y el arte aparecen como una de las posibles vías para “perseguir” el “objeto perdido”, esa condicin de resto que nace cuando el significante venido de afuera llega para instaurar lo suyo, lo compartido, lo del Otro que regula el pacto y que desplaza lo esencial del ser vivo que está por convertirse en sujeto. 4 Meschonnic establece una diferencia entre historicismo e historicidad. El historicismo se refiere al modo en que el sentido de los fenmenos artísticos y literarios se reduce a la acumulacin de datos asociados a las condiciones temporales, políticas y sociales vistas e interpretadas de manera progresiva - lineal. La historicidad en cambio, se relaciona a una instancia más holística en la que se le da profundidad a los acontecimientos, relacionándolos con otros tiempos, otras situaciones y construyendo conceptos que dialogan con el pasado y el “infinito de sentidos juntos” (2014, p.19) sin dividir, categorizar o estandarizar los fenmenos en épocas, ismos o datos. Esto último es lo que llama la atencin de este estudio, en el sentido de las experiencias más holísticas a las que añadiremos también las más “inconsciente”, primarias. 28 Revista Internacional de Culturas y Literaturas ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2023.i26.02 Aún así, ni el lenguaje ni el sujeto pueden declarar directa y transparentemente lo que son o lo que representan. Desde su concepcin trazaron una distancia significativa entre las palabras y las cosas. Este modo complejo de habitar el lenguaje pone en evidencia una “certeza”: hay algo velado que no se puede expresar, como se lee en este fragmento del poema Uma historinha em três quadrinhos e uma nota de roda pé de la poeta colombiana Juliana Monrroy (2021)5: ¿Ha cambiado algo? Como en… el momento cero de la historia, ellos quieren poseerte. E incluso cuando tu nombre pareciera indicar que estás libre: mustang, de mesteño (“Dicho especialmente de un caballo o de una res vacuna: Que no tiene amo o no está domado”), el lenguaje vuelve a traicionarte, y si no tienes dueño, “Perteneciente o relativo a la Mesta”, asociacin de ganaderos que se queda con los mestecos, es decir, con los que osaron a volverse monstruos. (Monroy, 2020, p.1) “Como en… un momento cero de la historia”, un momento en el que ya había otro que quería “poseerte”. Una prisin externa, un punto de dominacin, de límite representado por el Otro, “incluso cuando tu nombre parecía indicar que estás libre: mustang, de mesteno”, evocando también la raza de caballos que fueron introducidos desde España en los comienzos de la conquista de América y con ellos, la “esperanza” del nombre como una supuesta forma de libertad. Libertad-fracaso porque el nombre no garantiza nada, ata, limita más. Frente a esto: decepcin. Referencias a un campo de dominacin en el que el ser humano está inmerso sin muchas posibilidades. Un campo de dominacin que se 5 “ Una historia entre tres historietas y una nota al pie” sería el nombre en castellano. Este poema se encuentra publicado en una plataforma digital y hace parte de un libro inédito que se llama Di(e)stancias. Juliana Monroy naci en Bogotá en el año 1989, estudi filosofía en la Universidad Nacional de Colombia, Maestría en Literatura Comparada en la Universidad Federal de Integracin Latinoamericana de Brasil, y actualmente es becaria del CNPq cursando un doctorado en la Universidad Federal de Santa Catalina en el que investiga los dispositivos editoriales del arte plástico argentino y brasileño en las décadas de 60 y 70. Ha publicado cuentos y ensayos sobre sus investigaciones en diferentes medios de difusin tanto físicos como digitales. 29 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2023.i26.02 relaciona al lenguaje, a su destino de atadura y sujecin, como se lee en los siguientes versos: Monstruosas fuimos expulsadas del lenguaje. revés de la Historia. nuestra historia re(s)iente No tiene grandes hechos. No tiene grandes nombres. Solo pequeñísimos insignificantes movimientos de cuerpos en mutacin. ¿Quién los cuenta/quién nos cuenta? (Monroy, 2020, p.1) Cada línea representa un reclamo frente a las fuerza opresoras de los sistemas instalados en la sociedad. Cada línea propone un “reves de la historia”: expulsadas del lenguaje, una historia que re(s)iente es una historia que, vista desde la otra orilla sin grandes hechos y sin nombres, pesa dos veces. La imagen proyectada hacia afuera, la identificacin con la insignificancia, con pequeñísimos movimientos de cuerpos en mutacin, sujeto mujer, doblemente invisibilizado, expone la necesidad de un reconocimiento de sí, en medio de una situacin de indefensin, falla, pérdida. Entonces, emerge un estado de conciencia: lo que toma forma dentro del campo del lenguaje es una de las múltiples configuraciones de la realidad, una incertidumbre, una duda. Quien lo usa se somete a sus condiciones, se acomoda a esa realidad compartida, a ese artificio colectivo avasallador: en la exacta medida en que el prejuicio de la razn nos fuerza a asignar unidad, identidad, duracin, sustancia, causa, coseidad, ser, nos vemos en cierto modo cogidos en el error, necesitados al error (...) El error tiene como abogado permanente (...) a nuestro lenguaje. Por su génesis el lenguaje pertenece a la época de la forma más rudimentaria de psicología: penetramos en un fetichismo grosero cuando cobramos conciencia de los presupuestos básicos de la metafísica del lenguaje, dicho con claridad: de la razn (Nietzsche, 2000, p. 54) En oposicin a esto, el lenguaje poético, “comunica una fase inédita de la vivencia humana, una interpretacin peculiar y condensadamente significativa de la experiencia” (Maglia, 2001, p. 15). Desde el poema, intenta capturar eso que está debajo del signo, de la razn y del discurso dominante. Busca trascender los límites del lenguaje, y, desde el lenguaje mismo, emprende un acercamiento a la cosa esquiva que se esconde en las palabras: “es mediante la funcin aisladora, conclusiva y tranquilizadora de la 30 Revista Internacional de Culturas y Literaturas ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2023.i26.02 forma que se realiza la creacin estética como una nueva evaluacin del autor-creador y del receptor contemplador frente al contenido” (Maglia, 2001, p. 20), por eso el sujeto anhela siempre ese tiempo, espacio, lugar, objeto perdido. 2.1. Sujeto psicótico El sujeto psictico rechaza el significante fundamental que está representado por la Funcin del Nombre del Padre (Lacan, 2003). Se instaura desde sus propias elaboraciones, rechazando el registro de lo simblico, no dejándose atravesar por él, tomando distancia de todo aquello que desde la normatividad lo dejaría alineado al sistema de signos, a la gramática de la vida, y por supuesto, a la del lenguaje que se posa como el gran representante del Otro: Se trata del rechazo, de la expulsin de un significante primordial a las tinieblas exteriores, significante que a partir de entonces faltará en ese nivel (…) Se trata de un proceso primordial de exclusin de un interior primitivo, que no es el interior del cuerpo, sino el interior de un primer cuerpo de significante (…) una puesta a prueba del exterior por el interior, de la constitucin de la realidad del sujeto en un nuevo hallazgo del objeto (Lacan, 2009, p.217) Este significante es muy importante porque antes de él solo existe el que está representado por el deseo de la madre. Hasta ese momento, el niño considera lo transmitido por la figura materna como algo absoluto, algo que en apariencia no carece de nada. ¿Absoluto como ocurre con el valor que el poeta le da a la poesía, al discurso poético, al lenguaje esencial que propone desde las expresiones más clásicas hasta las más experimentales? ¿Poesía como valor único, superior o inferior, pero irreductible, irremplazable, similar a la experiencia del niño? De ser así ¿Quién habla en el poema? ¿Cmo lo hace? 2.1. Sujeto modal en psicosis “El poema, codificado como tal, según la elaboracin de Lotman, es un sistema secundario. En tanto poema, el discurso es construido por un locutor, un Yo lírico que planifica estímulos lingüísticos y efectos anímicos” (Caldern, 2020, p.3), lo que supone un movimiento continuo, un proceso cambiante en el que el “poeta”, la persona que escribe el poema, no habla directamente, sino que encuentra distintas formas de exposicin en las que se vale de sujetos modales, puntos de referencia y de focalizacin: La nocin de sujeto modal (o centro de perspectiva) es útil para el análisis del sujeto en lingüística (Vion 1988) y en particular para el de los enunciados dialgicos que aparecen tan poco por el borrado enunciativo, que es, como Vion 2001 nunca ces para recordarlo, slo un simulacro (Rabatel, s.f, p.55) 31 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2023.i26.02 El sujeto modal aparece entonces como un centro de perspectivas. Una y muchas posibles formas en las que se le pueden presentar al lector, uno o varios enunciadores para afirmar, negar algo, expresar una idea, debatirla, proponer un discurso, representarlo, ironizar con él: El lenguaje slo es posible porque cada hablante se hace pasar por un sujeto refiriéndose a sí mismo como yo en su discurso. De este modo, yo postula otra persona, la que, aunque exterior a “mí”, se convierte en mi eco (…). La polaridad de las personas, tal es la condicin fundamental en el lenguaje, del cual el proceso de comunicacin, del que partimos, es slo una consecuencia completamente pragmática. Una polaridad, además, muy singular en sí misma, y que presenta un tipo de oposicin cuyo equivalente no se encuentra en ninguna parte, fuera del lenguaje (Benveniste, 1958, p.2) En este sentido, el sujeto modal en psicosis aparece como una forma de ser del sujeto lírico, modela la realidad a través de un uso particular del lenguaje rechazando las vías de expresin convencionales y proponiendo una disposicin distinta de los significantes, de los signos de puntuacin y de las ideas: ¿Cambiado algo ha?1 ¿Cmo escribir un poema desde el anverso del lenguaje? Ejaugnel led osrevna le edsed ameop nu ribicrse omc? 1 oicen opreuc led dadilairetam elbacudeni al ed sojopsed sol ertne racsub (Monroy, 2020, p.1) El último conjunto de versos del poema de Juliana del que se viene hablando altera el orden de las expresiones invirtiendo la forma de las palabras. Un lenguaje al “revés”, que dice lo mismo pero en un salto, una vuelta que intenta, como podrá verse también en los poemas siguientes, dirigirse al estado más “original” de las cosas, pues el sujeto modal en psicosis propone un punto de focalizacin des-centrado en el que desde el plano subversivo intenta acercarse al real oculto en las primeras instancias en las que el lenguaje lo fue sujetando, despojando de “sí”. Desde una deconstruccin del lenguaje, este sujeto emprende por el camino de la inversin, un acercamiento al objeto perdido que lo sostiene, a la cosa esquiva, velada. Por otro lado, siguiendo la lgica de que una nota al pie sirve como punto de referencia para ampliar una perspectiva, definir, desarrollar una idea, explicar algo… llama la atencin el uso de una nota al final del poema justo en la pregunta “¿cambiado 32 Revista Internacional de Culturas y Literaturas ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2023.i26.02 algo ha?”. La nota plantea una respuesta directa a la pregunta con este verso: “oicen opreuc led dadilairetam elbacudeni al ed sojopsed sol ertne racsub”, lo que permite pensar: 1. La respuesta no está en el poema sino por fuera de él y solo se puede manifestar en una nota al pie escrita al revés 2. El lenguaje en su estructura “normal” no funciona, necesita alterarse y sugiere buscar entre los despojos, el resto, lo que queda al margen, por fuera de la “ineducable materialidad del cuerpo necio”, la materia, lo que no se puede simbolizar. 3. Acto de lenguaje El acto de lenguaje surge en el momento en el que el sujeto modal en psicosis se “deja caer” de la estructura simblica que lo sostiene. Se refiere a lo que sucede cuando desde el lenguaje se deshace de manera continua o por momentos el lazo con el Otro6: hay soles danzantes huevo explosivo tes dien ar a el ojo y las manos tes an cer la (Monroy, 2020, p.1) Las palabras divididas, escritas por sílabas empezando por el final (tes / dien / ar/), exponen un sujeto que se desconecta de la disposicin edificante “lgica” de la expresin y se dirige hacia el plano que “esta más allá del automaton, del retorno, del regreso, de la insistencia de los signos” (Lacan, 2006, p.62)7. 6 Acto de lenguaje es la categoría que se propone en este estudio inspirada en el pasaje al acto lacaniano. El pasaje al acto no es una experiencia exclusiva del sujeto psictico pero si presenta una particular aparicin en él. Para el sujeto del psicoanálisis, el pasaje al acto se vive a partir del “contacto” con aquellas experiencias que se encuentran del lado que está “borrado al máximo por la barra” (Smith, 2018, p. 725), todo aquello que está del lado oculto, que perdi de sí mismo cuando apareci el gran Otro. Autoagreciones, automutilaciones, actos impulsivos, agresivos, o el suicidio como caso extremo serían algunos ejemplos del paso al acto. Ahí, el sujeto se arroja completamente, renuncia a la experiencia de la falta de una manera extrema radical y se “suelta” del mundo simblico momentánea o definitivamente según el caso. 7 En Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (2006), Lacan retoma las expresiones tyche y automaton de Aristteles para explicar su propuesta. La tyche sería el encuentro con el registro de lo real, mientras el automaton, el entramado de signos, la cadena significante que mantiene “velado” al primero y se asocia al registro simblico. 39 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2023.i26.02 que solo puede materializarse al usar un significante y tacharlo de manera expuesta, abierta, para sugerir que desde esa privacin de lo dicho, “algo se construya al borrar, sugiriendo ‘una cosa’ (un campo lingüístico) que está presente, mientras es suprimida” (Kosuth en Morgan, 2014, p. 64)17. Así, la asercin que queda, lo que está presente aun la suprecin, se convierte en una certeza que reemplaza, niega, sustituye, “tacha” la realidad: “Se trata (…) de un efecto de significante, en tanto su grado de certidumbre (segundo grado: significacin de significacin) toma un peso proporcional al vacío enigmático que se presenta, al principio, en el lugar de la significacin misma.” (Lacan, 2003, p.516). Desde la desconfianza, el temor y la imposibilidad de decir, se arroja una evidencia: “Este borramiento del referente, esta desvinculacin radical con el concepto vacía totalmente al significado. El significante no remite a ningún significado, es la escritura de ese borramiento” (Gasque en Delgado, p. 17) Todo parte de la experiencia de fracaso que se asocia a las palabras, al aparato del lenguaje, al discurso del Otro. La respuesta: lugar terrible, desplazamiento que se estructura en la forma del rechazo que representan la psicosis y el poema: Un significante no es más que la presentificacin de una ausencia (…) no es más que relacin de diferencia, por ende carece de positividad. Si un significante es aquello que otro/s no es/son, significa que no posee una definicin positiva en sí mismo, y slo se define por su diferencia que llamaremos “pura” respecto a los demás significantes (Delgado, 2014, p.11). Aquí la expresión se define desde los elementos que faltan. El significante trata de inscribir algo que es de otro orden. Por negación, transposición o contraposición, inscribe lo que no se dice ni se ve. Desde esta lógica, el significante siempre está tratando de sustituir un ausente que como en Ponen XXXXX, al percibirse insustituible, se tacha. Todos estos elementos asedian al lenguaje, exponen su escasez y su carencia, como se puede leer de manera similar en el siguiente poema de Alba Ceres (2021): 17 En la literatura hispanoamericana del siglo XX hay varios ejemplos de escritura obliterada. El principal referente se encuentra en la poesía chilena con autores como Juan Luis Martínez (1942- 1993) quien en 1977 public su libro de poesía La nueva novela con su nombre tachado, o Raúl Zurita (1951) en Purgatorio (1979) y Anteparaíso (1982). 40 Revista Internacional de Culturas y Literaturas ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2023.i26.02 Desde la ausencia casi total de signos de puntuacin, las imágenes aparecen en medio de una fluidez que arroja palabras en torno al cuidado que hay que tener con la palabra misma: “cuida cada vez cada vez en cada boca la plegaria rezan (…) cuida la impotencia hace palabras como cuida hace plegarias”. En esa sucesin de términos escritas sin mayor “filtro sintáctico”, el lenguaje es expuesto como una plegaria, como un rezo aprendido de memoria que se repite y se repite mientras el sujeto modal en psicosis lo advierte exponiendo en el poema esa condicin de lazo que habría que estar rompiendo, atendiendo, arrancando: cuidate de la plegaria, cuídate de estar rezando como los demás. Del último fragmento del poema se resaltan cuatro expresiones: 1. “cada vez si cuidas tocas este fondo movedizo”. Como si darse cuenta, cuidarse, soltarse de ese rezo, representara la caída, la conciencia de un fondo inestable carente de solidez, real del que se viene hablando. 2. “si escribe piel qué huella tiene”. En este plano, surge una pregunta: ¿Hace, deja huella el significante? ¿Escribir piel es decir piel, sentirla? Desde esta lgica, la palabra en sí no dice mucho, la sugerencia de su revés, en cambio, convoca un movimiento, una expulsin hacia lo que carece de lgicas y formas habituales. 3. “rezan rezan cada vez la enfermedad hace plegarias en un cuerpo”. Como si estar adherido fuera sinnimo de estar enfermo, como si el cuerpo se volviera lenguaje, como si estar enfermo fuera sinnimo de hablar el lenguaje más “honesto” y slo así pudiera expresarse. 4. “toca toca si hay un dios está en el tacto:”. No, “dios” no está en el lenguaje sino en la cosa de uno mismo, en el lugar terrible anhelado: piel, 41 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL2023.i26.02 cuerpo, enfermedad. El único dios posible, si es que existe, está ahí, en la miseria del enfermo, de lo que duele, de lo que no puede “escribirse”. Con todo esto, el sujeto modal en psicosis ante su imposibilidad de acceder a lo real a través de las palabras, intenta romper el lazo que lo sujeta al lenguaje. Se construye a través del poema; parte de una lucha con el significante, que, a su vez, produce una cadena de significantes con una “lgica” distinta que se gesta en el lugar terrible que representa la manipulacin de la expresin lingüística. Desde esta perspectiva, el significado no está determinado por el significante. Del primero se produce una “fuga”, fragmentacin, fallo, fisura, acto de lenguaje con el que intenta acercarse a la cosa esquiva, real oculto en el símbolo y en la cadena de significacin. Referencias bibliográficas BALLESTER I, HIGASHI, A (2017) “Tachaduras y borraduras en la poesía mexicana Contemporánea”. Signos literarios. 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