Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez el Cordobés y Sebastián Palomo Linares

Revista de Estudios Taurinos N.º 41, Sevilla, 2017, págs. 43-69 LOS TOREROS ESTRELLAS DEL DESARROLLISMO: MANUEL BENÍTEZ “EL CORDOBÉS” Y SEBASTIÁN “PALOMO LINARES” Duncan Wheeler * A la grata memoria de Sebastián Palomo Linares anuel Benítez El Cordobés (1936-) y Sebastián Palomo Linares (1947-2017) son figuras claves para una comprensión cabal no solamente del toreo de la segunda mitad del siglo XX sino también de la España de los años 60, una década marcada por cierta liberalización del franquismo, la causa y la consecuencia de una emergente cultura de consumo. Ambos se criaron en el sur del país durante los años de hambre de la posguerra para luego convertirse en estrellas internacionales con un caché sin parangón, como demostra- * Universidad de Leeds. Duncan Wheeler, doctor por la Universidad de Oxford, es catedrático del departamento de estudios hispánicos de la Universidad de Leeds (Reino Unido). Es editor de la revista académica Modern Language Review, miembro del consejo científico de la Asociación de los Hispanistas de Gran Bretaña e Irlanda (AHGBI), y director de una serie de libros dedicada al estudio del Siglo de Oro publicada por Peter Lang International Publishers. Entre sus publicaciones figuran Golden Age Drama in Contemporary Spain: The Comedia on Page, Stage and Screen (University of Wales Press, 2012) y The Cultural Politics of Spain's Transition to Democracy (Manchester University Press, 2017). Ha trabajado como traductor para “The Royal Shakespeare Company”, y entre sus publicaciones de textos españoles traducidos al inglés destacan Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos (Oxbow, 2013) y Los jueves de Leila de Corín Tellado (MHRA, 2016), este con un prólogo de Mario Vargas Llosa. Sus textos periodísticos han salido en medios como The Guardian, The Times Literary Supplement, JotDown, The Huffington Post y Newsweek. M Duncan Wheeler 44 ron en la temporada de 1969 cuando se enfrentaron cara a cara con los grandes empresarios y se convirtieron en “Los guerrilleros”, con apariciones en plazas de menos categoría y hasta portátiles. Las fotografías de Benítez con los presidentes estadounidenses John F. Kennedy y Gerald Ford dieron la vuelta al mundo, a la vez que Palomo Linares, uno de los toreros más respetados y queridos por el público español y latinoamericano, cortaba un rabo en Las Ventas en 1972 (la última vez había ocurrido en los años treinta). Por un lado, la romantizada trayectoria de un torero desde la nada hasta la cumbre no es ninguna novedad en sí: pensemos, por ejemplo, en las pintorescas anécdotas acerca de la figura de Juan Belmonte y sus aventuras juveniles por la muy pobre pero vibrante Andalucía de principios del siglo XX. De ahí que, tal y como afirma Silvia Caramella: «La historia del torero sub-pro- letario que gracias a su arte puede alcanzar un nivel superior en la escala social está casi siempre presente en los filmes hispánicos» (2014: 149). Por otro lado, los nuevos tiempos exigían una nueva categoría de torero, un perfil que Palomo Linares y El Cordobés cumplieron a la perfección. A través de un estudio de las películas taurinas hechas a medida para el lucimiento de estos dos diestros, este artículo desentraña el eje tradiciónmodernidad por el cual se forjó la leyenda en torno a estas estrellas tanto en los ruedos como en las pantallas. MANUEL BENÍTEZ ELCORDOBÉS En las memorias de Curro Romero, el torero artista por excelencia afirma lo siguiente con una mezcla de frustración y resignación: «Al Cordobés se le hizo la historia de la pobreza, del que no tenía que comer, y la gente estaba por el tema ese. Cuando otros también veníamos del mismo sitio, pero no teníamos ese márquetin» (Burgos, 2001: 237). El temprano biopic sobre el torero de Palma del Río, Aprendiendo a morir (Pedro Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 45 Lazaga, 1962), constituye un síntoma y una causa de esa tendencia. Siendo huérfano y antiguo beneficiario del Auxilio Social, la vida real de Benítez encajaba bien con la tradición de películas sobre “huérfanos con encanto” puestas de moda por Joselito y Marisol, dos niños prodigio provenientes de familias andaluzas muy pobres (véase Pavlovic, 2011: 111-35). El guión, elaborado por Tico Medina (un periodista que El Cordobés había conocido en un plató de televisión), está hecho por y para Benítez, un personaje singular que encaja a la perfección con la descripción de Edgar Morin: «Una estrella es tan rara como el oro y tan común como el pan» (1960: 141)1. De la misma manera que las varias adaptaciones de Currito de la Cruz 1Todas las traducciones son del autor. «The star is as rare as gold and as common as bread». Fig. n.º 1.- Manuel Benítez “El Cordobés” en un fotograma de la película “Aprendiendo a morir”. Duncan Wheeler (Alejandro Pérez Lugín, 1925; Fernando Delgado, 1936; Luis Lucia, 1949; Rafael Gil, 1965) nos ofrecen una visión de la sociedad y del mundo taurino de épocas distintas, tanto El Cordobés, el “torero yé-yé por excelencia” (Gámez, 1997: 65), como Aprendiendo a morir constituyen una actualización de una narrativa perenne cuyo protagonista es un joven aspirante que, a base de temeridad, talento y tenacidad consigue escapar de sus orígenes humildes y consagrarse como la gran promesa del toreo. Justo antes de su primera faena profesional en la película, Benítez jura a su hermana que «esta tarde te compro una casa…o llevarás luto por mí», un aforismo que serviría para el título de un best-seller internacional sobre el diestro firmado por Larry Collins y Dominique Lapierre (1968). Equipado con un repertorio de trucos tremendistas, «con Manuel Benítez se perdió el culto a la fiera y se inauguró la elevación de los toreros» (del Pozo y Bardón, 1980: 90). Daba la impresión de que le interesaba más el entretenimiento que el arte. Según la descripción de Garry Marvin: «Es la coexistencia de los obstáculos que suelen impedir una gran actuación y la perenne posibilidad de ver una gran actuación (algo que indica que las dificultades se han superado), lo que mantiene el interés de la afición» (1988: 80)2. Por contraste, un nuevo público, fomentado en gran medida por el turismo y la televisión, estaba más pendiente de la emoción de los grandes gestos y era menos proclive a aguantar tardes de tedio con la esperanza de ver muy a menudo algo transcendental. El Cordobés, con su celebrado y despreciado “salto de la rana”, sabía aprovecharse de esta coyuntura, y su ascenso fue sin precedentes: «se convirtió en millonario con torear sólo treinta y tres novilladas, dieciséis de 46 2«It is the existence of the difficulties and obstacles to a great performance, and yet the ever-present possibility of seeing a great performance, something which would signal that the difficulties had been overcomes, which keeps their interest». Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 47 las cuales fueron sin picadores» (Gómez Santos, 1965: 172). «Era un mito. Y eso que otros habían conseguido después de muertos, él lo disfrutaba con creces el día de su alternativa» (Ibidem: 185). Rodó Aprendiendo a morir cuando todavía era novillero y justo antes de que tomara la alternativa en Córdoba, que fue una de las primeras corridas transmitidas en directo por Televisión Española3. Como contrapartida del tremendismo, la película y, muy en particular, el estilo actoral de la estrella, devienen un melodrama puro y duro que se basa en una serie de oposiciones y dicotomías sobrecargadas de emoción; quizás por eso, su actuación no dejó indiferente a nadie. El cronista de la revista taurina Fiesta española llega a una conclusión en las antípodas del elogio: «Creo que en vez de protagonizar la película Aprendiendo a morir, debió emplear su tiempo aprendiendo a torear y a matar. Las dos cosas le hacen mucha falta» (Cardeñosa Martín, 1962: 18). Por otro lado, Carlos Fernández Cuenca concluye que es un «actor de maravillosas dotes fotogénicas y de una expresión riquísima, capaz de traducir los más variados y difíciles sentimientos con refinada sobriedad» (1963: 174). Para el espectador que no se deja seducir por El Cordobés como torero y como ser humano, es casi imposible que disfrute de Aprendiendo a morir. Al principio, vemos al personaje en la miseria, pero su encanto nato le brinda oportunidades desde el primer momento (verbigracia, una señora le lleva en su coche cuando le ve caminando a pie; una pareja le esconde de la Guardia Civil cuando le persiguen por ser espontáneo). El momento más duro de la película llega cuando un tipo sin escrú- 3En la tertulia anterior a la proyección de la película que hicieron en 2013 para el programa de televisión Cine de barrio, se puede ver una gran selección de actuaciones de archivo de Benítez tanto del No-Do como de sus corridas televisadas. Véase: http://www.rtve.es/alacarta/videos/cine-de-barrio/cine-barrio-apren- diendo-morir/1801880/. Duncan Wheeler 48 pulos les ofrece, a él y a otro aspirante, la oportunidad de enfrentarse a unos toros con plena conciencia de que son violentos y complicados. Nuestro héroe no triunfa y sufre un grave percance, pero no muere, como es el caso de su colega, que acaba de ser padre de una niña. Durante la recuperación, una monja lo cuida y también le enseña a leer. Dentro del universo fílmico, Benítez rehúye la caridad incluso en sus momentos más bajos, y hace lo que sea necesario para salir adelante. A pesar de algunos personajes nefastos, la película en conjunto ofrece una visión benigna de la condición humana. Como en la gran mayoría de las películas taurinas, un catártico clímax llega cuando, después de muchos avatares, el protagonista tiene la oportunidad de demostrar su talento. En Chantaje a un torero (Rafael Gil, 1963), el segundo largometraje de Benítez, son la redención y la reivindicación de un triunfo final las que consiguen que el espectador no se quede con la visión cáustica de tantas películas críticas de la sociedad española de aquel entonces, como Los golfos (Carlos Saura, 1960) o El momento de la verdad (Francesco Rosi, 1965). Esta vez, El Cordobés asume el papel de una variación, en vez de una encarnación, de su propio personaje. El punto de partida es un par de amigos desesperados por tener una oportunidad. A través de una campaña mediática, se les brinda la posibilidad de demostrar su talento ante los toros y el público. Lo novedoso es que es el amigo, en vez del protagonista, el que triunfa. Además de la presencia de Benítez, la producción también contó con la participación del novillero José Mata. Hay una clara ventaja en tener a alguien del gremio en vez de a un actor profesional que interprete el papel de un torero, dado que se le puede grabar en una plaza, aunque los toros no pueden aprender un guion y el público no paga para ver un fracaso “predeterminado” por exigencias narrativas. Para Aprendiendo a morir, se organizó una corrida especial benéfica Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 49 en Jaén, completada con tomas obtenidas en Valencia, Castellón y Barcelona y, durante el rodaje de Chantaje a un torero , hicieron una corrida delante de un público invitado en Málaga en la que el personaje de El Cordobés tuvo que defraudar las expectativas depositadas en él (Fernández Cuenca, 1963: 174, 180). Después del fracaso, el personaje de El Cordobés se mete en problemas cuando se incorpora a una pandilla criminal que le exige engatusar y seducir a las turistas. Cuando lo detienen por un robo, no denuncia a sus colegas y entra en la cárcel solo. Allí encuentra su redención gracias a un cura comprensivo con quien entabla una amistad a base del respeto mutuo, a pesar de las burlas de los otros presos sobre la naturaleza de su relación. El cura le lleva al mundo exterior para enseñarle la Madrid sumergida en la que viven los emigrantes rurales que se han encontrado excluidos por el desarrollismo. Dado que el director fue uno de los nombres insignes del franquismo, las escenas rodadas en las chabolas de la capital –entrada en una fase ya descontrolada– son sorprendentemente críticas. De hecho, estas anticipan Juguetes rotos (Manuel Summers, 1966), un cuasi-documental con guion de Tico Medina sobre la miseria de la periferia, enfocado en la degradación de algunos antiguos famosos, entre los cuales figuran toreros (como por ejemplo Nicanor Villalta, que a su vez fue un galán del cine mudo en El suceso de anoche, dirigido por León Artola en 1929), y que tuvo algunos roces con la censura que, entre otras cosas, suprimió la siguiente afirmación: «La oportunidad ha pasado a ser en España solamente un término taurino»4. A partir del nombramiento de Manuel Fraga como Ministro de Turismo e Información en 1962, la censura se mos- 4He sacado esta información del archivo número 36/04307 del Archivo General de la Administración en Alcalá Henares. Antes de autorizar esta película para mayores de dieciocho años, el censor también insistió en la supresión de las referencias a los testículos del toro, los «planos ridiculizando el paso de frailes» y los «planes (sic) tendenciosos de niños pidiendo». Duncan Wheeler tró más liberal en cuanto a la mayoría de los temas, con la notable excepción de cualquier obra que hiciera hincapié en las capas sociales excluidas del supuesto milagro económico de aquel entonces. Cuando el exiliado republicano Max Aub volvió a su tierra en los años sesenta, no pudo digerir la realidad con la que se encontró: «Aquí ya no será “pan y toros” sino “pan y televisión”» (Aub, 1971: 177). Aunque está cargando un poco las tintas, lo que es cierto es que la sociedad de consumo no tuvo quien la frenara –en 1960, un anuncio de quince segundos en Televisión Española costó 2.250 pesetas mientras que había subido a 45.000 pesetas en 1964 (de las Heras, 2000: 24)–, y como bien dice Annabel Martín: «Fraga comprendió que se estaba ante una nueva forma de gestionar el poder del estado que podía reescribir y ampliar la ortodoxia franquista» (2013: 69). Si Chantaje a un torero no tuvo los problemas con el censor que sufrió Juguetes rotos, ello se debe probablemente al hecho de que la película de Gil ofrece un cierre redentor y da buena imagen de la Iglesia. Fuera de la cárcel por un permiso de buena conducta, el preso siente la tentación de escaparse, y hay un momento melodramático cuando el cura piensa que se ha aprovechado de su buena fe. No es así, y el torero cumple su condena antes de volver a los ruedos, donde triunfa. No obstante, sus antiguos cómplices intentan chantajearle porque el torero piensa, equivocadamente, que una mujer ha muerto como consecuencia de una de sus infracciones. Como resultado de la amenaza y el miedo concomitante, casi pierde los estribos tanto en su carrera profesional como en una relación naciente con una mujer de clase media-alta. El final feliz llega cuando el torero descubre que la supuesta víctima sigue viva y se presenta en la plaza ante su prometida y el cura (un lugar común del cine de Gil es la excitación por parte de los supuestamente ascéticos religiosos que se conmueven cuando alguien a quien tienen cariño triunfa [véase, por ejemplo, El Litri y su sombra, 1960]). 50 Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 51 La conjunción de lo personal con lo profesional es determinante en el cine taurino. En Aprendiendo a morir, por ejemplo, El Cordobés se enamora de una chica que estudia para ser maestra. Al principio, ella tiene un estatus social muy superior al suyo, pero una vez que ha triunfado, el torero le pide su mano en matrimonio. Ella no le rechaza, pero quiere esperar un tiempo para asegurarse que los muy distintos estilos de vida que llevarán no les aparten al uno del otro. Una de las claves de la popularidad del torero fue su capacidad de pertenecer a los círculos más elitistas, sin olvidar sus raíces. Análogo es el caso de Elvis Presley en los Estados Unidos (véase Duffett, 2000: 76), ya que también surgió una leyenda en torno a su supuesta generosidad. Aprendiendo a morir contrasta el comportamiento de un diestro que, al principio de la película, se niega a llevarle en su coche porque quiere descansar solo, y el de Benítez que, una vez con- Fig. n.º 2.- Cartel de la película “Chantaje a un torero”. Apud. Wiki media. Duncan Wheeler 58 Apoderado por Dominguín y los hermanos Lozano, Palomo Linares dice que fue el único de 1.200 aspirantes de su promoción (entre las cuales figuraban Antonio Gades y Camarón de la Isla) que triunfó. Aunque afirma que volvió a coincidir con algunos más tarde como banderilleros, no sabe nada de lo que fue de la gran mayoría de ellos, y por los cuales la película no muestra ningún interés, enfocada como está exclusivamente en su caso. La segunda parte de Nuevo es esta plaza se desarrolla en otros ámbitos y atestigua el ascenso tanto personal como profesional del joven novillero. En su faceta de pretendiente, su amor es correspondido, pero se siente mucho más cómodo delante de un toro que en ambientes sofisticados donde bailan rock and roll y piden las últimas copas de moda. Por otro lado, lleva el flequillo de rigor y su postura tanto dentro como fuera del ruedo es moderna y tradicional a la vez. Cuando triunfa en Madrid, los paisanos de Linares le ven por la televisión en espacios compartidos (es la era de los tele-clubs antes de que los televisores hubieran entrado en muchos hogares particulares). El melodrama se acentúa por la repetición de motivos y por un arco narrativo circular. Su padre (en la película está completamente ciego) dice que es como si estuviera viéndole cuando oye las noticias de sus triunfos por televisión. Cuando sale de Las Ventas por la puerta grande, el guardia que le había tratado de una manera despiadada le aplaude. Ahora que ha triunfado en la ciudad, vuelve a su pueblo natal. Deja su coche para ir en el mismo camión y con el mismo conductor que le había llevado a Madrid, pero esta vez en dirección contraria. Pasa por la zapatería para dar a su antiguo jefe entradas de barrera; este, que se había conformado con su profesión con una mezcla de alivio y resignación después de haber triunfado como torero de joven, le corresponde regalándole el antiguo estoque con el que Sebastián triunfaría delante de su gente. Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 59 Nuevo en esta plaza fue vista por más de tres millones de espectadores en España, una cifra superior, por ejemplo, a cualquier película de Almodóvar, con la excepción de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)12. En Solos los dos (Luis Lucia, 1968), su siguiente aventura cinematográfica, el torero comparte cartel con Marisol, otra estrella internacional de los países hispanoparlantes, en una producción con música preparada por Juan y Junior, muy de moda por entonces, dirigida a un público masivo no necesariamente curtido en el mundo taurino. El espectador, ya acostumbrado a ver tanto al torero como a la actriz en las revistas de moda, no les ve como a los pobres desamparados de antaño. Por lo tanto, aunque hasta cierto punto Fig. n.º 4.- Sebastían Palomo Linares en un fotograma de la película “Solo los dos”. 12 Estas estadísticas proceden de la base de datos de la Filmoteca española. Véase: http://www.mcu.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es. siguen interpretando sus propios personajes, que ya tienen biografías más ilustres. Sebastián es un torero consagrado cuyos orígenes no son ricos ni pobres (su madre sabe lo duro que puede ser el mundo de los toros porque su primer marido fue un rejoneador) mientras que la Marisol de la película proviene de una familia de la alta burguesía, cuya madre se dedica a organizar galas benéficas. La joven pasa el día yendo de un acontecimien- to social a otro en su coche Mini con la matrícula personalizada. Conoce a Sebastián por primera vez por las carreteras de montaña en las afueras de Málaga, en las que se enzarzan en una carrera peligrosa, provocada por ella. Cuando se paran, él le pega un bofetón en la cara sin saber que es una mujer, debido al casco que lleva puesto. Lo que empieza como odio pronto se convertirá en amor, aunque los dos son muy distintos, como se puede apreciar a través de un montaje que yuxtapone grabaciones de una faena suya en la Malagueta y ella jugando el tenis con un pretendiente en las laderas de la montaña. El torero está enamoradísimo, y en un intento de seducirla se ofrece a hacer una corrida benéfica organizada por su madre. Marisol nunca ha ido a los toros y le da mucho miedo. Su madre va en su lugar, comentando la corrida a su hija gracias a unos walkie-talkies (como la señal de “Beba Coca-Cola” en la plaza, el uso de las radios nos da una imagen de lo que se consideraba moderno por entonces), lo que da pie a situaciones de humor, dado que la madre no entiende nada de toros. El personaje de Marisol se enamora del torero después de haberlo visto por la televisión, pero no puede reprimir el miedo que siente por si le pasa algo (cuando Sebastián la lleva a la Malagueta y, a pesar de que no hay ni público ni toro, ella tiene visiones fatídicas al explicarle el diestro en qué consiste una corrida). Pertenecen a dos mundos distintos y, como en Nuevo en esta plaza, el torero se encuentra incómodo en sociedad. La tensión viene del hecho de que él solamente se siente pleno cuando está a solas con Marisol o con un toro, pero ella se niega a estar Duncan Wheeler 60 Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 61 con alguien que arriesga la vida debido a su profesión. Se separan y van hacia el mismo lugar de la mayoría de las películas taurinas:el desengaño amoroso, que afecta a sus actuaciones en el ruedo. El clímax se deriva de otra yuxtaposición: ella baja de una pista de esquí en el extranjero mientras él recibe una brutal cornada. Cuando Marisol se entera, vuelve a su lado, pero sigue en sus trece y dice que va a tener que elegir entre ella y los toros porque ella no aceptaría ser mujer de un torero. La solidez narrativa no es precisamente la prioridad de una película donde se echa en falta un desenlace satisfactorio. Javier Barreiro ha descrito la película como «una especie de fotonovela filmada» (1999: 89), que aprovecha el auge de la popularidad de este género debido en gran medida a la autora Corín Tellado, que, como Palomo Linares y Marisol, fue un fenómeno de masas no solamente en España sino también en América Latina. En referencia a las películas españolas (producidas casi sin excepción por Cesáreo González y Suevia Films) que más éxito tuvieron en los países hispanoparlantes de los años cuarenta y cincuenta, Alberto Romero Ferrer comenta que, «coplas y toros a través del cine resultaban … los tres ases de la nueva españolada, un género que copiaba del musical norteamericano algunos de sus planteamientos centrales» (2016: 199). Se puede interpretar Solos los dos como una actualización de esta tradición dado que se basa en gran medida en secuencias de corridas y de canciones y bailes (estos integrados muchas veces sin ningún motivo argumental) y el reclamo principal de la película consiste en la unión de dos jóvenes ídolos. Como en la coreografía de los musicales, hay algo utópico en la faena perfecta, una revindicación de la figura que deja atrás los fracasos y vejaciones para triunfar con una mezcla de libertad y control. Aunque son actividades muy distintas, el torero y la bailarina-cantante constituyen un espectáculo atractivo tanto para los protagonistas como Duncan Wheeler para público de una película. A partir del famoso estudio de Laura Mulvey (1975), la teoría fílmica ha hecho mucho hincapié en la división tradicional entre un protagonista masculino que arranca la acción y la mujer que, en su plena espectacularidad, actúa como un obstáculo para el avance de la narrativa. Las películas taurinas se resisten a menudo a este modelo hermenéutico (no es, por ejemplo, ninguna casualidad que Rudolph Valentino saliera en una de las versiones cinematográficas hollywoodenses de Sangre y arena (Fred Niblo y Dorothy Arzner, 1922) o que el personaje del bailarín encarnado por Patrick Swayze tuviera una foto de El Cordobés ante un toro en su cuarto en Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987), porque son los propios hombres los que constituyeron el “reclamo espectacular” visual de sin tener que renunciar su papel protagonista tradicional. Santiago Fouz-Hernández y Alfredo Martínez Expósito destacan dos ausencias (in)conspicuas en un estudio del cuerpo masculino en el cine español: «es muy sorprendente que la cultura española, con los valores masculinos muy asumidos, haya sido tan lento, incluso se podría decir reacio, a la hora de desarrollar un repertorio de imágenes de hombres musculares» (2007: 65); «hasta los años noventa, la consideración del cuerpo masculino se limitó a una serie de patrones que rara vez dio cabida a hombres lesionados, difuntos o discapacitatos» (Ibidem: 83)13. Aun teniendo su parte de razón, hay que añadir que los matadores suponen tanto una excepción como una explicación. Como ya se ha subrayado, Jamón, jamón, «una significativa representación de la masculinidad en el extranjero» (Fouz-Hernández y Martínez-Expósito, 2007: 16)14, rinde homenaje a Nuevo en 62 13 «… it is surprising that Spanish culture, with its deeply entrenched masculine values, has been so slow, one would even say reluctant, to develop a filmic imagery of muscular men»; «… up until the 1990s, the consideration of masculinity in film was limited to a set of models that rarely included the wounded, deceased or disabled male». Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 63 esta plaza y Sarah Wright ha sugerido de una manera convincente que, a su vez, la siguiente película de Palomo Linares tuvo influencia en Matador (1986): «Parece que Solos los dos es un inter-texto ignorado de la película de Almodóvar en la que la corrida es el motivo central para los dos protagonistas y las seducciones mutuas que dictan la construcción formal de la película» (2013: 74)15. Los toreros cinematográficos suelen ser (Palomo Linares y El Cordobés son ejemplos paradigmáticos) galanes sin ser galanes al uso, y han disfrutado de un protagonismo en la construcción de un repertorio de imágenes de machos. Si la realidad y el fantasma de los muertos y las cornadas son omnipresentes, los músculos de un matador suelen estar bien definidos sin ser excesivos. Tal y como hemos visto en el caso de Benítez, la hípervisibilidad de un torero puede llevar al menosprecio de sus dotes profesionales. No queda lugar a dudas de que la fama de Palomo Linares se extendió más allá del tendido siete de Las Ventas, pero se hizo hincapié en las proclamaciones públicas en el hecho de que fuera famoso por ser torero en vez de torero por ser famoso. En una entrevista concedida a Fiesta española sobre Solos los dos, el torero responde a una pregunta de si se siente más a gusto en el ruedo o en el plató, de la siguiente manera: «¡En el ruedo! El cine me produce un gran nerviosismo. En cuanto termine esta película, me despido de las cámaras por lo menos en seis años» (citado en Ramírez Gordillo, 1968: 12). Es posible que haya algo de teatro en esta respuesta (cuando le pregunté por sus memorias del rodaje, contestó que, aunque no se consideraba actor, fue fácil porque hizo de sí mismo y «¿quién no se sentiría a gusto al lado de 14 «… a major filmic representation of Spanish masculinity abroad». 15 «Solos los dos seems like an overlooked intertext for Almodóvar's film where the bullfight is the central motif for the two leads and their mutual seductions and this dictates the formal construction of the film». Duncan Wheeler Marisol en la costa?»), pero es verdad que con la excepción de una breve aparición interpretándose a sí mismo en Una señora estupenda (Eugenio Martín, 1970) –una versión cinematográfica con Lola Flores de la obra teatral homónima de Miguel Mihura–, no volvió a aparecer en el cine hasta La Carmen (Julio Diamante, 1976), en la que ocupa un papel secundario (también haciendo de sí mismo). La participación de Palomo Linares como torero famoso que provoca los celos de Don José fue un favor al productor del film, amigo suyo. Esta versión actualizada del mito sevillano pasó por la gran pantalla sin pena ni gloria.16 Iban a incluir más secuencias taurinas pero no se llevaron a cabo por cuestiones económicas, exacerbados por la cancelación de una corrida en Alcalá de Henares por el mal tiempo (Sena Medina, 2016: 51). Hay una tienta, pero la participación principal del torero consiste en una secuencia en Vista Alegre en la que el hombre celoso intenta atacar y quizás matar al célebre. La cuadrilla les separa e intenta pegar a Don José, pero el matador les manda que dejen al pobre en paz. De manera análoga a la figura que pide perdón por el espontáneo a las fuerzas del orden, esta intervención fílmica constituyó una manera de quedar bien tanto con los productores como por el público, con esta parti- 64 16 Afirman Phil Powrie, Bruce Babington, Ann Davies y Chris Perriam: «Esta película demasiado larga y a veces tediosa incluye un Don José que va camino de ser cura hasta que hace la mili y conoce a una estrella naciente del flamenco, la Carmen (Sara Lozana). En sí, la película posee escaso interés intrínseco, pero la incorporación del flamenco anticipa su mucho más conocida sucesora, la Carmen de Carlos Saura de 1983» (2007: 175). «This overlong and sometimes tedious film featured a Don José intended for the priesthood until he goes on national service and meets the budding flamenco star Carmen (Sara Lozana). In itself the film holds little intrinsic interest, but its use of flamenco precedes its far better known successor, Carlos Saura's Carmen of 1983». (2007: 175). Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 65 cipación generosa en la plaza donde había debutado. Dicho de otra manera, supuso un detalle en vez de la prolongación de una carrera fílmica que no daba más de sí. Especialmente después de su muy publicitado matrimonio con Marina Danko en 1977, le hubiera resultado más inverosímil encarnar al joven galán y, de todos modos, los tiempos iban a contracorriente de las películas taurinas. Palomo Linares no es solamente la última figura que ha cortado un rabo en Las Ventas, sino también la última en haber disfrutado de tanto éxito cinematográfico. CONCLUSIÓN Tomando prestada una frase de Gabriela Viadero Carral, en el cine taurino «la fiesta está por encima del matador, que es sólo la encarnación física de una virtud nacional» (2016: 308). Aunque esta aseveración sea verdadera en términos generales, no se puede aplicar a las estrellas mediáticas como El Cordobés o Palomo Linares, a quienes el público está dispues- to a ver arriesgar la vida en el cine pero no de perderla. Por un lado, la incorporación de niños perdidos dentro de una familia profesional y personal es clave para la naturaleza restitutoria de las respectivas narrativas. Por otro lado, existe un claro veto individualista tanto en las trayectorias como en la adulación de los dos toreros. Fueron ídolos de masas precisamente porque el español medio podía identificarse con ellos y soñar con las vidas que llevaban. Si dicen que cualquier niño estadounidense puede llegar a ser presidente, ser figura del toreo cumplía la misma función en el imaginario colectivo de los españoles. Las narrativas de las películas de El Cordobés y Palomo Linares nos brindan una radiografía de una España que, a esas alturas, era, según la descripción de Justin Crumbaugh, «a la vez una sociedad tecnocrática “pos-política” y una dictadura militar, y no una democracia formal y consumista ni un movimiento de masas super-politiza- Duncan Wheeler 66 do como el nazismo» (2009: 93-4).17 Aprendiendo a morir, Chantaje a un torero,Nuevo en esta plaza y Solos los dos, en su conjunto, constituyeron una propagandística metáfora para la superación de los traumas del pasado en un presente con vistas a un futuro mejor donde cada vez más la aspiración iba reemplazando a la abnegación como virtud principal. Por muy problemáticas que sean a nivel ideológico, forman un capítulo imprescindible de la crónica sentimental de la España de la segunda mitad del siglo XX sin la cual ninguna historia ni del cine ni de la tauromaquia sería completa. 17 «… the Francoist state, in its later years, was both an administered, 'post-political' society and a military dictatorship, not a consumer-driven formal democracy nor a hyperpoliticized mass movement like Nazism». Los toreros estrellas del desarrollismo: Manuel Benítez “El Cordobés”... 67 BIBLIOGRAFÍA Aub, Max (1971): La gallina ciega: diario español, México, Editorial Joaquín Mortiz. Barreiro, Javier (1999): Marisol frente a Pepa Flores, Barcelona, Plaza y Janés. Burgos, Antonio (2001): Curro Romero: la esencia, Barcelona, Planeta. Cardeñosa Martín, Balbino (1962): “El Cordobés, concluso y visto para sentencia”, Fiesta española, 31 julio: 18, Madrid, Benjamín Bentura Remacha (ed.) 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