Rima y estructura del metro

—83— RIMA Y ESTRUCTURA DEL METRO RHYME AND METER STRUCTURE JUAN FRAU Universidad de Sevilla Resumen: Este artículo constituye una refl exión acerca del papel que en algunas ocasiones desempeña la rima en la construcción métrica del poema, y defi ende que ésta puede llegar a convertirse en un elemento constituyente del metro. Asimismo, se analizan algunas relaciones entre rima, metro y disposición gráfi ca. Palabras clave: rima, metro, estrofa, disposición gráfi ca. Abstract: This article is a refl ection on the role that rhyme can sometimes play in metric construction of the poem, and argues that it can become a constituent element of meter. It also discusses some relationships between rhyme, meter and graphical layout. Key words: rhyme, meter, stanza, graphical layout. —85— ES fácil, e incluso habitual, que un lego en la ciencia de las matemáticas utilice como sinónimos los términos cifra y número, y que hable de un número de seis cifras o de una cifra con seis ceros, por ejemplo. Un matemático siempre utilizará esos vocablos de manera diferenciada, pero no podrá corregir, sin embargo, a quienes los confundan fuera del ámbito científi co, que en última instancia pueden justifi carse acogiéndose a la autoridad de distintas ediciones históricas del Diccionario de la Lengua Española y a usos que se remontan al siglo XVI. Algo parecido puede afi rmarse sobre el término rima, con el problema añadido de que ni siquiera en el ámbito académico hay un acuerdo generalizado sobre su defi nición y, por lo tanto, su entidad. Dejando al margen el consabido carácter polisémico –rima, por sinécdoque, también es la composición rimada–, el fenómeno que consiste en la repetición de ciertos sonidos fi nales de la palabra se produce en contextos muy diferentes y no siempre está claro que deba recibir el mismo nombre. Dicho de otra forma: no parece que lo que llamamos rima siempre sea la misma cosa. Cabe preguntarse, pues, si estamos ante el mismo fenómeno cuando ocasionalmente encontramos algún ejemplo de lo que se conoce como rima interna, o si descubrimos una rima suelta en una composición en verso blanco, o si lo que aparece es la rima que nos permite, justamente por su disposición, distinguir un soneto, una octava real o unos tercetos encadenados. Según la mayor parte de las defi niciones al uso, sí es lo mismo. Sin embargo, no todos los metristas lo aceptan. Frente a la opinión de algunos, como Devoto1, que ni siquiera considera que haya que vincular la rima necesariamente al verso, otros 1 DEVOTO, Daniel: Para un vocabulario de la rima española. París: Annexes des cahiers de linguistique hispanique médiévale, vol. 10, 1985, pp. 152-154. RIMA Y ESTRUCTURA DEL METRO Rhythmica, IX, 2011 —86— autores, como Cornulier2, niegan que pueda hablarse de rima en un texto en prosa. Hay, pues, cierta indefi nición que surge de la disparidad de criterios, pero en el contexto académico no conviene dar acogida a las ambigüedades y los usos generales que en el lenguaje cotidiano permiten y hasta favorecen la confusión de cifra y número. Entendemos que no hay que mezclar el uso coloquial, en el que rima siempre signifi cará cualquier coincidencia entre los sonidos fi nales de varias palabras, en el contexto que sea, con el uso técnico, preciso y objetivo, que ha de hacerse del término en el ámbito de la métrica, aunque no quede más remedio que admitir y reconocer que, en tanto que concepto y no objeto de la naturaleza, cualquier defi nición es al mismo tiempo una propuesta y una manera de llenar de contenido ese mismo concepto. En otras palabras, en el proceso interviene la voluntad del científi co o del teórico, que antes de ocuparse del fenómeno en cuestión decide qué es lo que entiende por tal y desde qué perspectiva va a abordarlo. Dejando para otra ocasión el intento de estudiar en profundidad qué es y qué no es la rima y de defi nir con precisión sus distintos aspectos y variantes (índole de los sonidos que se repiten, lugar en el verso, uso consciente o no, cuestiones gráfi cas, etc.), sí que partiremos del presupuesto de que ahora sólo nos interesa aquel uso de la rima que afecta en alguna medida a la construcción del verso en lo que toca a los aspectos métricos y rítmicos. Conviene recordar, en este sentido, que la rima no suele considerarse elemento constituyente del verso, ya que, a diferencia del acento o la sílaba, su aparición es opcional. No hace falta insistir, sin embargo, en que cuando sí aparece adquiere una gran importancia en la génesis y la confi guración del texto, tanto en los aspectos sintácticos y semánticos como en los que ahora nos interesan en mayor medida, los rítmicos. Dado que la rima es muchas veces el elemento formal más evidente y sonoro de un poema, y constituye el tramo en el que el verso desemboca, el poeta con frecuencia la toma como clave y referencia a la hora de construir toda la línea, llegando a torcer la sintaxis –y tal vez 2 CORNULIER, Benoît: Art Poëtique. Notions et problèmes de métrique. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1995, p. 192. Rhythmica, IX, 2011 JUAN FRAU —87— el esquema rítmico– para concluir con unos sonidos que son inevitables dentro del modelo que ha elegido. Es, por así decirlo, la meta que condiciona todo el recorrido. Cabría discutir, por otra parte, si la rima –hablamos, como es obvio, de aquellos sistemas métricos en los que la rima existe– sí puede considerarse elemento constituyente de una unidad superior, la estrofa. Hay que tener presente, en este sentido, que en muchas épocas literarias la estrofa se defi ne, se reconoce y clasifi ca en función justamente del esquema que adoptan las rimas. Pero no es menos cierto que hay poemas compuestos en verso blanco y divididos sin embargo en estrofas, en los que a la hora de establecer esas divisiones sólo entra en consideración el número de versos (la casuística es incluso más compleja: también hay poemas cuyas divisiones internas tienen un número variable de versos sin rima, de manera que su agrupación, que en tales casos difícilmente puede llamarse estrofa, puede llegar a parecer más temática, o incluso a veces sintáctica, que rítmica). Podríamos entender que las estrofas en verso blanco son una variante que parte de modelos anteriores con rima (tercetos, cuartetos, serventesios, etc.), o que, por el contrario, toman como referencia las estrofas grecolatinas, pero la explicación histórica no aclararía demasiado los aspectos estructurales. En ocasiones, pues, pero no siempre, los conceptos de rima y estrofa se implican mutuamente: muchas veces hay estrofa porque la rima lo permite y hay rima porque lo exige la estrofa. En principio, como decíamos, eso no afecta a los aspectos métricos del verso, ni condiciona el ritmo más allá de lo que se pueda asociar a la eufonía que la propia repetición de sonidos fi nales implica o persigue. Dicho de otro modo: por muchos ajustes que el poeta tuviera que hacer en el caso de que emplee la rima, un endecasílabo lo será con independencia de ella. Y, sin embargo, y esto es de lo que queremos tratar en el presente estudio, la rima puede, en ciertas ocasiones, convertirse en un elemento determinante de la estructura métrica de un poema y de los versos que lo conforman. Veamos un ejemplo que ilustra bien esta circunstancia. Se trata de un largo y conocido poema, titulado “Qué lástima”, escrito por León Felipe y publicado en su primer libro, Versos y oraciones de caminante, en 1920, aunque revisado con RIMA Y ESTRUCTURA DEL METRO Rhythmica, IX, 2011 —88— posterioridad –la versión en la que nos centraremos es la de 1935–. Dada su extensión (son 142 versos), y puesto que se trata de un texto muy accesible para cualquier consulta, se reproducirá aquí tan sólo una sección, situada en el centro del poema, aunque se hará referencia al resto de versos que presenten cualquier tipo de difi cultad3: 66 Tiene una luz muy clara esta sala tan amplia y tan blanca… 70 Una luz muy clara que entra por una ventana que da a una calle muy ancha. Y a la luz de esta ventana vengo todas las mañanas. 75 Aquí me siento sobre mi silla de paja y venzo las horas largas leyendo en mi libro y viendo cómo pasa la gente al través de la ventana. Cosas de poca importancia 80 parecen un libro y el cristal de una ventana en un pueblo de la Alcarria, y, sin embargo, le basta para sentir todo el ritmo de la vida a mi alma. De estos dieciocho versos, casi la mitad (71, 72, 73, 74, 76, 79, 81 y 82) son claramente octosílabos y su escansión no ofrece ninguna difi cultad. El primero de todos (66) podría leerse como heptasílabo en otros contextos, porque la tendencia inicial sería la de hacer sinalefa (tié-neu-na-lúz-muy-clá-ra), pero el impulso rítmico del poema en general y, más concretamente, el que provoca la lectura de los dos octosílabos que le preceden, justifi ca y propicia la lectura como octosílabo, aplicando la correspondiente dialefa y modifi cando la acentuación del verso, que adquiriría un ritmo trocaico: tié-ne-ú-na-lúz-muy-clá-ra. 3 LEÓN FELIPE: Versos y oraciones de caminante (I y II). Drop a Star. Madrid: Clásicos Alhambra, 1979. Aunque citamos por la excelente edición de José Paulino Ayuso, puede observarse que a partir del verso 55 –dividido gráfi camente en dos niveles– nuestra numeración diverge de la suya. Rhythmica, IX, 2011 JUAN FRAU —89— Hay en el fragmento otros versos de arte menor que, por su brevedad, tampoco presentan ningún problema de medida: hay un trisílabo (68), dos tetrasílabos (67 y 69) y un hexasílabo (70; este verso actúa como eco del primero de la serie). Aparte de los que aparecen en este fragmento, cabe recordar que en el poema hay al menos otros once tetrasílabos (más adelante se verá que tal vez haya algunos más), lo que en su conjunto constituye casi un diez por ciento del total de los versos. También hay algunos trisílabos más, si bien en su mayor parte –seis ocasiones– son la repetición recurrente de las palabras que conforman el título del texto, “qué lástima”, que va hilvanando su estructura general. Volviendo al fragmento seleccionado, puede observarse que el resto de los versos son más largos, algunos de manera notable. Una primera escansión, provisional todavía, sería la que sigue: 75 A-qui-me-sien-to-so-bre-mi-si-lla-de-pa-ja (13) 77 le-yen-do-en-mi-li-bro-y-vien-do-co-mo-pa-sa (14) 78 la-gen-te-al-tra-ves-de-la-ven-ta-na (11) 80 pa-re-cen-un-li-bro-yel-cris-tal-deu-na-ven-ta-na (14) 85 pa-ra-sen-tir-to-doel-rit-mo-de-la-vi-da-a-mi-al-ma (16) Conviene hacer varias consideraciones y precisiones acerca de esta escansión: ninguno de los dos versos de catorce sílabas responde al esquema del alejandrino, el endecasílabo puede leerse como decasílabo si se establece una sinalefa entre las sílabas 3ª y 4ª, y el último verso podría también escandirse haciendo dos sinalefas (...vi-daa-mial-ma), con lo que computaría catorce sílabas (sin ser, igualmente, alejandrino). Si el poema estuviera compuesto en su totalidad por versos de este tipo, el lector tendería a pensar que se trata de una composición en verso libre. El hecho de que todo el poema esté rimado podría parecer una contradicción con el versolibrismo, pero es sabido que la exclusión de la rima por parte del verso libre es sólo la variante histórica que ha acabado por imponerse –sin duda la más coherente con los principios que impulsan este modelo de versifi cación–, pero no una condición esencial. María Victoria Utrera recuerda que en sus orígenes no era nada extraño que el poema en verso libre conservara la rima4. 4 UTRERA TORREMOCHA, María Victoria: Estructura y teoría del verso libre. Madrid: CSIC, 2010, p. 17. Vid. también pp. 87, 95, 99. RIMA Y ESTRUCTURA DEL METRO Rhythmica, IX, 2011 —90— La rima, pues, no impediría que estos versos correspondieran al modelo amétrico, y sin embargo ella constituye la clave, o una de las claves, acaso la principal, para comprender y explicar que no se trata de eso. La otra clave, evidentemente, es la gran cantidad de octosílabos que hay en el poema, que en total alcanzan la cuarentena; esto es, casi un tercio del poema. Teniendo en cuenta que la base del poema, por lo tanto, es el octosílabo, y que el siguiente verso más abundante es su quebrado, y que todo esto se combina con hexasílabos esporádicos, no resulta difícil llegar a la conclusión de que el poema no está escrito en verso libre, sino que sigue los dictados del ritmo octosilábico, es decir, que se trata de una tirada de versos pares cuya base es el octosílabo. Recordemos que el verso trisílabo, al tener necesariamente un solo acento, situado siempre en la segunda sílaba, se integra a la perfección, pese a su carácter impar, tanto en el ritmo octosilábico como en el endecasilábico. También aparecen a lo largo del poema algunos pentasílabos, cuya integración en el ritmo octosilábico admite la tradición, si bien es más frecuente que se produzca en los ritmos impares; algunos de los aparentes pentasílabos, por otro lado, son en realidad tetrasílabos una vez que se aplica la pertinente sinafía. Un ejemplo recurrente es el del verso “una batalla”, que viene siempre precedido en la línea anterior, de manera invariable, por el hemistiquio “que ganara”. Como se comentará más adelante, en tales casos se parte de un octosílabo originario que se ha dividido en dos versos, pero que, pese a la disposición gráfi ca, tiende a conservar su identidad y a mantener, por lo tanto la sinalefa: que-ga-na-rau / na-ba-ta-lla. Una vez admitido que nos encontramos ante un poema compuesto en ritmo octosilábico, podríamos pensar acaso, a continuación, que los versos largos que antes hemos destacado son meras excepciones diseminadas por el texto para romper la expectativa del lector, o que el autor se ha permitido ciertas libertades en una composición cuyo esquema métrico se presta a la laxitud dada su longitud y la diversidad de sus líneas. Y que la repetición constante de la rima serviría para minimizar el impacto de esas excepciones y para armonizar el conjunto de los versos como principio último de la regularidad. Considérese, Rhythmica, IX, 2011 JUAN FRAU —91— además, que se trata de una tirada monorrima y que no hay ningún verso suelto: no hay, pues, parejas o tríos de versos relacionados entre sí –en oposición al resto– mediante estructuras cruzadas, abrazadas, etc., sino que cada verso se relaciona directamente y de la misma forma con todos los demás. Pero tampoco es esa la explicación. El oído atento descubre en seguida que en todos esos versos largos hay, al menos, un octosílabo oculto (“sobre mi silla de paja”, “leyendo en mi libro y viendo”, “al través de la ventana”, “y el cristal de una ventana”, “para sentir todo el ritmo”). Se trata en todos los casos, pues, de versos compuestos, que han de dividirse en hemistiquios de los que siempre hay al menos uno que es octosílabo. Una posible lectura, pues, sería la siguiente: A-qui me-sien-to so-bre-mi-si-lla-de-pa-ja (3+3+8) le-yen-do-en-mi-li-bro-y-vien-do co-mo-pa-sa (8+4) la-gen-te al-tra-ves-de-la-ven-ta-na (3+8) pa-re-cen-un-li-bro yel-cris-tal-deu-na-ven-ta-na (6+8) pa-ra-sen-tir-to-doel-rit-mo de-la-vi-da-a-mi-al-ma (8+8) En el resto del poema pueden encontrarse otros casos similares. Dejando a un lado algunos hexadecasílabos compuestos de dos isostiquios, que aparecen en un total de quince ocasiones, otros ejemplos de versos compuestos serían estos: 2 que yo no pueda cantar // a la usanza (8+4) 22 y mi juventud,//una juventud sombría, en // la Montaña (6+8+4) 24 y ninguna de estas tierras // me levanta (8+4; podría ser también 4+8) 37 y el retrato de un mi abuelo // que ganara (8+4; podría ser también 4+8) 40 que yo no tenga un abuelo // que ganara (8+4) 42 retratado // con una mano cruzada (4+8) 45 que yo no tenga siquiera // una espada (8+4) 91 esos mendigos que vienen//arrastrando sus miserias // de pastrana (8+8+4) 106 caminando hacia la escuela // de muy mala gana (8+6) 113 y otro día // doblaron por ella a muerto // las campanas (4+8+4) Como puede comprobarse, todos estos versos están formados por la suma de un octosílabo y, al menos, un heterostiquio me- nor. En algún caso el verso queda dividido incluso en tres partes, creando o adquiriendo la apariencia, por su longitud, de un RIMA Y ESTRUCTURA DEL METRO Rhythmica, IX, 2011 —98— la representación gráfi ca otorga carta defi nitiva de naturaleza a las unidades métricas: los versos podrían haber sido otros. Y, volviendo al asunto central de este artículo, si bien en el caso del poema de Girondo la rima tiene una presencia meramente anecdótica, en el poema de León Felipe –en cualquiera de sus redacciones conocidas– adquiere una importancia y un papel defi nitivos en la concepción métrica del poema en general y en la plasmación de cada uno de sus versos. Rhythmica, IX, 2011 JUAN FRAU