O processo de reconfiguração da dramaturgia brasileira contemporânea: entre as rupturas de sentidos e as explosões que desencadeiam telerrecriação

Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 16 O processo de reconfiguração da dramaturgia brasileira contemporânea: entre as rupturas de sentidos e as explosões que desencadeiam telerrecriação Adriana Pierre Coca Universidade Federal do Rio Grande do Sul [email protected] Resumen: Este trabajo investiga las rupturas de sentido y las reconfiguraciones en la teledramaturgia brasileña contemporánea. Adoptamos como aporte teóricometodológico la semiótica de la cultura, basando la discusión en el concepto de explosión y creación (Lotman, 1999). El objetivo es entender el proceso de cambios de los códigos y formatos. El estudio analiza las rupturas de significado en teledramaturgia en sus dimensiones estéticas y narrativas, proponiendo la concepto de telerrecriação que además de los Semiótica de la Cultura, aporta enfoques para el tercer sentido de Barthes (2009) y la perspectiva de la Transcreación Campos (2013). Palabras clave: semiótica de la cultura; rupturas de sentido; teledramaturgia brasileña; televisión contemporánea. Abstract: This paper is to reflect upon the ruptures of meaning in brazilian fiction series contemporary. The theoretical-methodological is based on semiotics of culture. The reflection reflects upon how the aesthetic and narrative aspects observed may provoke tension that leads to new meanings. The goal is to understand the process of re-registering codes and formats. The research discusses the ruptures of meaning in their aesthetic and narrative paths dimensions, proposing the concept of telerrecriação that in addition to the Semiotics of Culture, brings Third Meaning to Barthes (2009) and the prospect of the Campos Transcreation (2013). Keywords: Semiotics of culture, ruptures of meaning, brazilian fiction series, contemporary television. Resumo: Este artigo investiga os processos de rupturas de sentidos na teledramaturgia brasileira contemporânea. Tem como aporte teórico principal a Semiótica da Cultura, com a reflexão ancorada nos conceitos de explosão e criação do texto artístico de Lotman (1999). O objetivo é apreender o processo de reconfiguração de códigos, formatos e linguagem da teledramaturgia e, para alcançá-lo, a pesquisa problematiza as rupturas de sentidos na teleficção nas dimensões estéticas e de percursos narrativos, propondo o conceito de telerrecriação que, além da Semiótica da Cultura, traz aproximações ao Terceiro Sentido de Barthes (2009) e à perspectiva da Transcriação de Campos (2013). Palavras-clave: semiótica de la cultura, rupturas de sentido, teledramaturgia brasileira, televisão contemporânea. Recibido: 18 de junio de 2015 Aceptado con modificaciones: 1 de abril de 2016 Adriana Pierre Coca Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 17 1. Introdução A pesquisa reflete sobre as rupturas de sentido na teledramaturgia brasileira contemporânea. Partimos do pressuposto que a desconstrução à matriz tradicional de narrar na televisão vem sendo progressiva, sobretudo, no que tange a formatos mais bem acabados do ponto de vista da produção e esses trabalhos se apresentam, de alguma maneira, como crítica à forma canônica de contar histórias de ficção seriada. Resumidamente, quando falamos na linguagem clássica/convencional das narrativas ficcionais na TV, que acreditamos que vem sendo desafiada, nos referimos ao modelo de representação que privilegia, entre outros aspectos o uso convencional dos planos de câmera (decupagem clássica), a serialização, as histórias padronizadas, geralmente com dois ou mais eixos dramáticos e com ganchos causais, muitas vezes previsíveis (Machado, 2009). Reiteramos que ainda que faça parte de um sistema audiovisual, a televisão constitui seu próprio sistema modelizante que foi sendo construído ao longo de sua história num processo de codificação de gêneros e de formatos bastante específicos. Essas características podem ser percebidas de modo geral na fragmentação da programação, na repetição constante de determinados elementos, na autoreferenciação, na existência de um macrodiscurso para além do programa em si, na transmissão única, entre outros. No que se refere às narrativas ficcionais podemos observar que se evidenciam como modelizantes, o modo como os planos de câmera são trabalhados conduzindo o olhar do espectador e sugerindo uma determinada leitura, a busca por uma cenografia realista, a existência de ganchos narrativos, herança do gênero literário folhetim, o estabelecimento de núcleos de personagens protagonistas e secundários, entre outros. O que vem sendo observado é que novas experiências vêm surgindo no seio da emissora de televisão hegemônica na área, que é a TV Globo, essas práticas estão rompendo, principalmente, com os elementos acima sinalizados. A emissora faz parte da Rede Globo, que é o terceiro maior conglomerado de comunicação do mundo. Ao lado da Televisa, rede mexicana, assume um papel de destaque no ámbito latinoamericano. Em se tratando de teledramaturgia é referencia, sobretudo, pela produção de telenovelas, que já foram exportadas para mais de 150 países. Na contemporaneidade é visível uma inclinação para a produção cada vez maior de série e minisséries, sem deixar seu principal produto de lado, que são as telenovelas. Foi evidente o aumento na produção e exibição de outros formatos na grade de programação da emissora e segundo o anuário OBITEL 2015 é perceptível uma tendência à criação mais atenta de histórias curtas, incluindo telenovelas não tão longas, com menos de 150 capítulos, que foi a média das produções dos últimos anos na emissora. Ainda, segundo o anuário OBITEL 2015, a TV Globo manteve a liderança da audiência domiciliar em 2014, última contagem contabilizada e divulgada até então. Lembrando que no Brasil existem seis redes de televisão aberta, cinco privadas e uma pública. Em 2014, quatro emissoras produziram e exibiram produtos nacionais de ficção inéditos: Globo, Record, SBT e TV Brasil. O processo de reconfiguração da dramaturgia brasileira contemporânea: entre as rupturas de sentidos e as explosões que desencadeiam telerrecriação Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 18 Historicamente, a TV Globo serve como um modelo de representação, inspirando inclusive a teledramaturgia das outras emissoras produtoras, situação que nos parecer ser uma reação à fuga da audiência provocada pelo avanço das mídias digitais, que, consequentemente, também tornam mais acessíveis produções audiovisuais diversas, inclusive aquelas produzidas com sucesso em outros países, como as séries norte-americanas. Tal contexto proporcionou mudanças mais acentuadas e urgentes na dramaturgia de televisão. Na busca por compreender como se concretizam essas experiências que colaboram para a reconfiguração da teledramaturgia, o primeiro questionamento que se impôs foi: como a ficção seriada brasileira dá a ver rupturas de sentidos e constrói redes de significação que desencadeiam telerrecriação? A partir dessa problematização nos debruçamos sobre os pressupostos da semiótica da cultura (SC) e ancoramos a reflexão no conceito de explosão de Lotman (1999), porque compreendemos que tal noção é valiosa para se pensar como se dão as rupturas de sentidos observadas nas narrativas ficcionais na TV; rupturas essas que podem provocar tensionamentos que conduzem a novos sentidos, que nos fazem perceber sistemas culturais que compõem a semiosfera pensada por Lotman (1999). Quando a ruptura de sentidos é drástica, intensa, há um momento de explosão. Segundo o autor, é o instante marcado por um feixe de imprevisibilidades. A ressalva que se faz é que a explosão não é sempre crítica ou questionadora, e mesmo que garanta o inesperado e pressuponha rastros de criatividade, a explosão na televisão também pode ser controlada, planejada, e, assim, pode impedir que o telespectador de fato ressignifique algo (Rosário y Aguiar, 2014). Nesse processo de remodelação da linguagem televisual acreditamos também que a SC oferece outra contribuição determinante para o percurso reflexivo que pretendemos desenvolver: a noção de criação artística. A linguagem das artes, diz Lotman, dispõe uma complexa rede de linguagens inter-relacionadas, mas não semelhantes, que permite a pluralidade de leituras possíveis de um texto artístico (1978a). Por isso, aproximamos essa noção de criação de Lotman (1996) a esse conceito, ainda perene, que ousamos nomear telerrecriação, assim como suspeitamos que as explosões são precípuas da telerrecriação. Além desses conceitos como alicerces fundantes da proposta, subsidiariamente, há outras vertentes teóricas que sustentam a argumentação e que serão desenvolvidas brevemente neste texto: a reflexão do terceiro sentido ou sentido obtuso (Barthes, 2009) e a perspectiva da transcriação (Campos, 2013). Isto posto, a partir desse ponto vamos nos deter as noções teóricas da semiótica da cultura e dos conceitos de sentido obtuso e transcriação que se entrelaçam a SC; são eles que nos levam a formular as notas preliminares do que sugerimos ser telerrecriações. 2. Conceitos fundantes: explosão, criação do texto artístico, transcriação e sentido obtuso Um dos conceitos caros a Lotman (2003) é o de linguagem, que assume uma função comunicativa ao dar uma informação ao receptor e pode ter também, além da função informativa, a função criativa. A linguagem apresenta, ainda, uma terceira função que Adriana Pierre Coca Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 19 está vinculada à memória da cultura e reflete um passado cultural - portanto está enraizada pela memória de textos que formam a história da cultura humana. O autor alerta que o texto, nessa concepção, não é um “mero envoltório passivo do significado determinado de antemão” (Lotman, 2003: 2), mas se configura como um gerador de significados, de sentidos. Nessa perspectiva, entendemos que a linguagem televisual, por sua natureza intrínseca, é um texto comunicativo e que pode ser criativo além de ter a função mnemônica. Todo texto audiovisual se constitui como uma amálgama de vários outros textos e, conforme reflete Lotman (2003), também vem impregnado de memórias, um conjunto de signos em relação que produzem significados. Portanto, a linguagem televisual se constitui num texto, um sistema semiótico complexo que cruza e se forma a partir de um conjunto de textos que abarca códigos distintos, tais como o sonoro e o visual, entre outros. O código deve ser entendido como “o vocabulário mínimo da cultura” (Machado, 2003: 156) - cada texto cultural detém uma unidade de códigos específicos que estão engendrados no movimento da cultura. Daí, podemos dizer que os códigos culturais funcionam, de alguma forma, como reguladores. São os códigos que asseguram certa regularidade na transmissão da informação de um sistema cultural para outro. No entanto, os sistemas estão sujeitos à atualização e quando isso acontece pode ocorrer uma ruptura ou uma atualização em relação ao código já conhecido que compõe os textos que tecem as linguagens e os sistemas. Por isso, não seria inadequado, quando falamos em rupturas de sentidos, usar rupturas de códigos ou rupturas de linguagem. Quando o autor reflete sobre a linguagem audiovisual referindo-se ao cinema, ressalta que toda imagem reproduzida numa tela é um signo, então tem significado, é portadora de informação. Contudo, pode ser um signo ambíguo, revestido “(...) de significações suplementares, por vezes completamente inesperadas” (Lotman, 1978ª: 60). Lotman aponta tendências distintas: uma que se baseia na experiência já introjetada no espírito, que nos conforta porque repete elementos conhecidos e se apresenta dentro das nossas expectativas, e a tendência que pertuba, aquela que não corresponde ao “esperado” e provoca deslocamentos porque coloca “em relevo no texto nós semânticos” (Idem). E é exatamente quando a expectativa é derrubada que se apresenta diante do espectador o maior número de informação, é quando há, segundo Lotman (1978a), uma transgressão significante. É evidente que essas tendências podem ocorrer simultaneamente em uma mesma produção audiovisual e uma ou outra se sobressair. Lotman (1978a) esclarece que o imprevisível é algo que não é regular em determinado sistema, mas por outro lado, se não está incluído num sistema, pode não acontecer uma troca semiótica e a informação pode não ser transmitida. Os elementos regulares asseguram a comunicação, mas são os irregulares que propõem o novo, a reconfiguração do sistema e, consequentemente, sua reorganização. Os filmes de Charlie Chaplin são um exemplo universal trazido por Lotman para pensar a significação no cinema em seu livro Estética e semiótica do cinema, posteriormente retomado de maneira ampliada em Cultura e explosão. Sob o olhar de Lotman (1978b; 1999), em todas as produções do cineasta é possível identificar um elemento constante, portanto esperado, conhecido do espectador - o que ele chama de a máscara de Charlot – e que contempla, além da maquiagem, sua indumentária, seus gestos e as situações-tipo de intriga. Esse é um elemento da personagem que faz O processo de reconfiguração da dramaturgia brasileira contemporânea: entre as rupturas de sentidos e as explosões que desencadeiam telerrecriação Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 20 parte da estrutura artística da obra cinematográfica de Chaplin como um todo, mas que, paradoxalmente, não subtrai sua contribuição para a criação de uma nova linguagem para o cinema, que se construiu não a partir desses elementos, mas dos elementos inconstantes que contribuíram para a descontrução dos esteriótipos cinematográficos. Para Lotman, o inesperado nos filmes de Chaplin foi garantido por sua habilidade na introdução de técnicas circenses no cinema, por meio da linguagem da pantomima, embora o artista mantivesse em todo longa-metragem que produziu um “princípio artístico guia” (1999: 164). Com isso, o modo de Charlie Chaplin colocar em diálogo o circo e o cinema marcou um momento de ruptura de sentido na história da cinematografia. A partir disso, é possível compreendermos como Lotman (1996) pensa a cultura: um texto complexo, uma trama intrincada, um dispositivo pensante que detém inteligência e memória coletiva. Segundo o autor, estamos imersos nessa rede de significação que contempla textos dentro de textos. Desse modo, evidencia-se que o interesse da semiótica da cultura são as relações entre os textos e não entre os signos como aparece na linha estruturalista e pragmaticista da semiótica. Para Lotman (1996), portanto, a cultura é compreendida como a combinação de vários sistemas de signos, cada um com codificação própria que se estabelece na relação entre os sistemas. A impermanência é uma condição fundante desse processo dinâmico e tal dinamicidade assegura um contínuo processo de transformação - mudanças que são desencadeadas pelos tensionamentos entre os sistemas. As relações entre os sistemas culturais se desencadeiam em um espaço semiótico que Lotman (1996) denominou semiosfera. A semiosfera é onde se dão os encontros entre as diferentes culturas (sistemas culturais), é a dimensão abstrata que acolhe tudo o que é próprio da significação, o ambiente propício para a semiose. Como dimensão de realização da semiótica, a semiosfera está em constante movimento porque vive “aberta” a informação externa. Há uma mobilidade entre os sistemas que se relacionam nesse espaço em um processo de tradução - o que faz parte do mundo externo a um sistema cultural pode penetrar no mundo interno de outro sistema e vice-versa. Lotman (1996) reconhece que há níveis na semiosfera que vão do homem ao texto isolado e às semiosferas globais. Assim, podemos pensar em semiosferas que se sobrepõem umas dentro das outras e cada uma delas com potencial para o diálogo, a troca semiótica. Desse modo, podemos dizer, inclusive, que este estudo se dedica a pensar os processos de impermanência e, consequentemente, de reconfiguração de uma linguagem específica que é a narrativa ficcional que contempla textos dentro de textos e faz parte da semiosfera televisual. Devemos estar conscientes que na semiosfera existem diferentes níveis de intersecções e graus de tradutibilidade e intradutibilidade entre os sistemas culturais. No caso, esses momentos de intradutibilidade nos deslocam da “zona de conforto” proporcionada pela regularidade, pelo reconhecimento dos códigos de determinada linguagem. E assim, é essa experiência que permite a transmutação dos sistemas. A tensão gera uma espécie de resistência entre os sistemas e causa uma indeterminação de sentidos que pode ser valiosa para a formação de novos sentidos, a geração de novas informações. Se aproximarmos essa noção à linguagem audiovisual, mais uma vez percebemos como se dá a reconfiguração da linguagem, como no exemplo trazido por Lotman Adriana Pierre Coca Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 21 sobre o cinema de Chaplin. Acontece um movimento de desterritorialização do código, do sentido, que induz a uma re-acomodação do sistema por causa da tensão e, por consequência, uma reterritorialização destes elementos. Para Lotman (1999), os órgãos do sentido reagem aos estímulos que, pela consciência, são percebidos como algo contínuo. Esse processo de percepção pode operar sobre o previsível e o imprevisível. A primeira é aquela percepção já esperada, que tende a estabilização; a segunda, o oposto, leva a desestabilização e pode provocar, inclusive, a ruptura de sentidos brusca que como já dito é nomeada por ele de explosão. Quando o grau de tensão atinge níveis elevados é que se configura o processo de explosão, quer dizer, os códigos se desterritorializam e surge o novo (Lotman, 1999). Logo, o cerne da explosão é a imprevisibilidade, não como possibilidades ilimitadas, e sim como uma passagem de um estado a outro que oferece um complexo enriquecedor de novos sentidos. Lotman (1999) descreve a explosão como um feixe imprevisível que provoca um choque que desestrutura e propõe outra organização ao texto cultural - essa é a transmutação impulsionada pela explosão. Lotman (1999) reforça que “tanto os processos explosivos como os graduais assumem importantes funções na estrutura do funcionamento sincrônico: uns asseguram a inovação, outros, a continuidade” (1999: 27). No entanto, o processo explosivo só se torna possível na ficção seriada na TV aberta brasileira quando os modelos com conteúdos recorrentes e tonalidades estilísticas parecidas deixam de ser reiteradamente repetidos (Lotman, 1978a). Um texto ficcional televisual apresentar em sua estruturalidade algo imprevisível não é uma tarefa simples, uma vez que há os limites impostos pelos sistemas comerciais, institucionais e econômicos que se entrelaçam nesse texto. Não obstante somos cientes que existe um arcabouço complexo no qual esse sistema televisual está inserido e que delimita questões que continuam sendo atendidas, como a submissão à grade de programação da emissora com horários preestabelecidos, a forma seriada que impõe a necessidade de ganchos narrativos devido às interrupções comerciais, o período de exibição estipulado etc. Tais condições funcionam, também, como marcas estruturais de um texto na televisão e estão presentes mesmo em uma produção que apresenta imprevisibilidades. É preciso ter em mente que a explosão, de acordo com Lotman (1999), tem um ponto de esgotamento, ou seja, a ruptura com os códigos cessa e o processo de intradutibilidade tem duração limitada. Lotman esclarece: tal ponto acontece quando a regularidade elimina o acaso e o momento da imprevisibilidade é cancelado do processo histórico, voltando à redundância. “O momento de esgotamento da explosão é um ponto de inflexão do processo” (Lotman, 1999: 29). Após delinearmos essas noções basilares da semiótica da cultura, passamos a discutir à criação do texto artístico que serpenteia todos esses conceitos e está diretamente ligada às rupturas de sentidos e à explosão. Para Lotman (1999), o texto artístico é um texto explosivo por excelência. Lotman esclarece a condição desse tipo de texto: “o receptor tenta perceber o texto segundo cânones já conhecidos, mas pelo método de tentativas e de erros, convencese da necessidade de elaborar um novo código que ainda não conhece” (1978ª: 61). E completa afirmando que a força artística evocada por textos como os contos do O processo de reconfiguração da dramaturgia brasileira contemporânea: entre as rupturas de sentidos e as explosões que desencadeiam telerrecriação Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 22 escritor norte-americano Edgar Alan Poe é justamente colocar diante do leitor um enigma insolúvel que ultrapassa a lógica corriqueira do dia a dia e o faz alçar os limites do mundo imprevisível, ou seja, vai além das situações da sua vivência cotidiana, da sua zona de conforto, conhecida e já assimilada. É esse mundo (im)possível que aproximamos ao texto telerrecriado porque desconfiamos que este é imbuído das mesmas facetas do texto artístico e isso o torna propenso à incitar tal relação com o seu receptor. Na televisão, quando o telespectador se depara com uma teleficção incomum em relação ao que está acostumado a assistir, não raro esses trabalhos apresentam audiências insatisfatórias se levarmos em conta os parâmetros comerciais estabelecidos pelas emissoras – tudo isso graças ao estranhamento que provocam em quem os assiste e não está habituado a encontrar na televisão aberta esse feixe surpreendente que o inquieta de maneira violenta. É preciso dizer que as rupturas de sentidos no nosso entendimento são mais amenas que as explosões, mas não menos importantes na reorganização do sistema televisual. Estas também nos interessam porque marcam o caminho, são os rastros para se chegar às produções que convocam o imprevisto. Nesta via, a criação proposta por Lotman (1978a) se dá como um processo de tradução de outros textos que se intersectam e dão vida a algo “novo”, um novo texto. Assim, a tradução traz em si a possibilidade da criação ao propor momentos de tradutibilidade e intradutibilidade na relação com este. No caso do texto artístico, essa semiose pressupõe mais instantes de intradutibilidade e por isso pode funcionar como uma recriação ou transcriação, nas palavras de Campos (2013), já que nos obriga a repensar o código e reorganizar os sentidos. Transcriação1 é como Haroldo de Campos nomeia a tradução poética. O texto Da tradução como criação e como crítica nos ajudar a traçar relações de correspondência do texto telerrecriado com a verve da transcriação de Campos que se apresenta como um processo crítico e criativo. Mas foi ao descontruir a noção de transcriação em contato com outros textos do autor que estabelecemos as fusões conceituais possíveis das quais falamos a seguir. Campos faz duas associações teóricas preliminares para pensar a tradução poética: com a “transposição criativa”, elaborada pelo linguista Roman Jakobson; e com a “informação estética”, pensada pelo filósofo Max Bense. Além de buscar conexões em outros autores que também tiveram como foco a tradução em algum momento das suas reflexões, como as discussões dos filósofos alemães Wolfgang Iser e Walter Benjamin. Os apontamentos do autor seguem uma linha de observação clara que se sintoniza com as leituras da semiótica da cultura reveladas até este ponto - traduzir é recriar um novo texto que desconstrói o original para reconstruí-lo e, assim, “traduz a tradição, reinventando-a” (Campos, 2013: 39, grifo do autor), porque só dessa maneira contornamos a impossibilidade de traduzir textos criativos, endossando a 1 A preocupação do autor é antiga. Seus primeiros ensaios sobre o tema são de 1962, no entanto, em 2013 foi lançado um livro com um compêndio dos principais textos dele sobre transcriação, sobretudo artigos publicados em revistas científicas, jornais de grande circulação, fruto de conferências ou que, isoladamente, fizeram parte de coletâneas em que o fio teórico condutor era outro. Adriana Pierre Coca Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 23 mesma linha de raciocínio de Bense quando este aponta a fragilidade da “informação estética”. Portanto, podemos criar uma nova informação estética ou como prefere Campos, recriar. Associamos a tradição na colocação anterior à memória televisual que permanece, embora reinventada, nos textos telerrecriados, já que esta é vista como “uma apropriação da historicidade do texto-fonte pensada como uma construção de uma tradição viva é um ato até certo ponto usurpatório, que se rege pelas necessidades do presente da criação” (Idem). Nessas contingências, a tradução poética repensa os conceitos de fidelidade e liberdade. “Em vez de ‘fidelidade’ entendida como literalidade servil em função da restituição do sentido, agora a fidelidade estará, antes, numa ‘redoação da forma” (Campos, 2013: 103, grifo do autor). Nesse sentido, estabelecemos mais uma fusão entre as referências da transcriação e da telerrecriação se a “fidelidade” aqui for admitida como uma fidelidade às formas usuais de se criar para TV. Quando olhamos para os textos recriados na televisão também observamos uma fuga à “fidelidade servil” e, consequentemente, uma “redoação da forma”. É certo que Campos ressalta os aspectos formais da poesia que compõem o plano de expressão, assim como, se pensarmos no audiovisual, recompor a forma também é transmutar o plano da expressão. Esta, ainda, impacta na transposição do conteúdo, como veremos na discussão sobre o sentido obtuso pensado por Barthes (2009). Os preceitos são bem definidos: A reconfiguração da estrutura do texto pela “transcriação” redetermina-lhe a função como seu “horizonte de sentido” (o “extratexto” do original, geralmente situado numa dada conjuntura do passado, sofre a interferência do “extratexto” do presente da tradução pelo qual ele é “lido”) (Campos, 2013: 119). Eis nessa citação outro aspecto fundamental para pensar os textos telerrecriados: a sinalização que o texto traduzido/recriado tem como função preencher um novo contexto. Campos lembra que “como ato crítico, a tradução poética não é uma atividade indiferente, neutra, mas – pelo menos segundo a concebo – supõe uma escolha, orienta-se por um projeto de leitura, a partir do presente da criação, do passado da cultura” (Campos, 2013: 136). Logo, a transcriação como tradução crítica atualiza os elementos com os “novos atos ficcionais” recombinados, sem abstrair o original; exatamente por isso o texto recriado garante a sobrevida desse texto do passado, ou, para usar uma terminologia benjaminiana, seu “perviver”, e é dessa forma que, parafraseando o poeta Fernando Pessoa, o autor afirma que se o poeta é um fingidor, o tradutor é um transfingidor. Sumariamente, para Haroldo de Campos a tradução de textos criativos é sempre recriação ou outra criação, uma criação paralela, autônoma, embora recíproca. Campos completa esta reflexão dizendo que “quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação” (2013: 85). Endossamos essa perspectiva. Com base nessas considerações assumimos que assim como a tradução crítica-criativa estudada por Campos (2013), telerrecriar também se caracteriza como uma prática crítica-criativa. Crítica por questionar os modos tradicionais de narrar na TV e criativa por tecer novas formas de se produzir e, consequentemente, ver televisão. O processo de reconfiguração da dramaturgia brasileira contemporânea: entre as rupturas de sentidos e as explosões que desencadeiam telerrecriação Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 24 E lembramos ainda que, nesta mesma via, Lotman (1996) fala da semiótica da cultura e dá à ela um sentido ensejado no pensamento de Campos (2013) - trata-se de uma teoria crítica da cultura. Na mesma sintonia, entendemos também que inerente aos textos televisuais que se caracterizam como telerrecriações está a possibilidade de provocar o terceiro sentido proposto por Barthes (2009). O terceiro sentido ou o sentido obtuso, segundo o autor, é aquele capaz de perturbar, “subverte não o conteúdo, mas toda a prática de sentido. Nova prática, rara, afirmada contra uma prática maioritária (a da significação)” (Barthes, 2009: 60). No artigo O Terceiro Sentido, escrito em 1970 para o Cahier du Cinéma e publicado em 2009 com outros textos no livro Barthes: o óbvio e o obtuso, Roland Barthes discute esse conceito a partir de alguns fotogramas de filmes do cineasta russo Sergei Eisenstein. O raciocínio de Barthes é claro quando diz que os sentidos podem se apresentar em três níveis: Informativo, que no caso do audiovisual compreende todo o conhecimento que nos chega pelos elementos da mise-en-scène: os objetos de cena, a cenografia, o figurino, as personagens e suas relações. É o nível da comunicação. Aquele signo que se apresenta a nossa frente, evidente e, portanto, óbvio. Simbólico. Também intrínseco na diegese, se apresenta no conjunto da mise-en- scène. É o nível da significação. A cena descrita pelo autor é a chuva de ouro que recebe o jovem czar no longa-metragem Ivan, o terrível (1944) e toda a simbologia que envolve o ouro que é associado à riqueza, ao poder, ao rito imperial, além das características da montagem do cineasta, que traz no bojo outras relações e deslocamentos. O terceiro nível do sentido apontado por Barthes e que interessa sobremaneira para a esta pesquisa é o obtuso - porque nos permite enxergar além do que está na cena. O nível obtuso exige um questionamento; diferente do segundo nível, o simbólico, que é intencional e é extraído de uma espécie de “léxico geral, comum, dos símbolos” (Barthes, 2009: 49). Enquanto um se coloca “naturalmente ao espírito” (Idem), o outro, o obtuso, abriga algo mais, “como um suplemento que a minha intelecção não consegue absorver bem, ao mesmo tempo teimoso e fugidio, liso e esquivo” (Barthes, 2009: 50). Barthes lança o que chama de teoria do sentido suplementar e explica o porquê: “um ângulo obtuso é maior que o ângulo recto: ângulo de 100°, diz o dicionário; o terceiro sentido, também ele, me parece maior que a perpendicular pura, direita, cortante, legal, da narrativa: parece-me que abre o campo do sentido totalmente (...)” (2009: 50, grifo do autor). O autor sustenta que o sentido obtuso tem uma força de desordem e, por isso, pode ser uma contranarrativa e se apresentar em outra disposição de planos e movimentos de câmeras, por meio de sequências técnicas e narrativas inesperadas, “uma sequência inaudita, contralógica e, contudo, <<verdadeira>> (...)” (Barthes, 2009: 60). E esclarece que “(...) o sentido obtuso é um significante, sem significado” (Barthes, 2009: 58). Daí Barthes dizer que um nível é da significação e o outro da significância. “Em suma, o sentido obtuso perturba e esteriliza é a metalinguagem (a crítica)” (Barthes, 2009: 58-59). Adriana Pierre Coca Revista Comunicación, Nº 14, año 2016, PP. 16-32. ISSN 1989-600X 31 Tais rupturas de sentidos propõem novas tessituras visuais, proporcionam uma experiência estética importante na televisão aberta e apontam reconfigurações significativas nos percursos narrativos. A chave de leitura desenvolvida nessa reflexão quer acreditar que a teledramaturgia vive um momento de transformações intensas diante das questões impostas pela multiplicidade de formatos no audiovisual e das mudanças nos modos de ver e produzir imagens na contemporaneidade. Vivemos um período que gera, em vários aspectos, propostas para um novo regime de visibilidade na televisão aberta brasileira, e com base nessas condições é que enxergamos trabalhos que refletem esse momento específico de reconfiguração da teleficção que acolhe produções com características de telerrecriação, como a microssérie Capitu. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARTHES, Roland (2009): O óbvio e o obtuso, Lisboa, Edições 70. 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