Las fotógrafas del siglo XX. Implicación de la mujer en fotografía y análisis de la obra de las principales fotógrafas del siglo XX

TRABAJO FIN DE GRADO UNIVERSIDAD DE SEVILLA GRADO EN PERIODISMO LAS FOTÓGRAFAS DEL SIGLO XX Implicación de la mujer en fotografía y análisis de la obra de las principales fotógrafas del siglo XX. Autora: Mª del Alcor Cadenas Jiménez. Tutor: Manuel Blanco Pérez. Las fotógrafas del siglo XX 2 ÍNDICE RESUMEN Y PALABRAS CLAVE ......................................................................................... 3 1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 4 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN. SOBRE LA IMPORTANCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN EL S. XX DESDE LA PERSPECTIVA DE LAS MUJERES FOTÓGRAFAS. ............. 6 2.1 Desarrollo de la fotografía y corrientes del siglo XX. .................................................... 6 2.2 El papel de la mujer en su implicación con la fotografía del siglo XX en Europa. ..... 9 2.3 La escuela de la Bauhaus como ejemplo e influencia en el panorama occidental. .... 12 2.4 Mujeres fotoperiodistas en España: la Guerra Civil.................................................... 15 3. METODOLOGÍA ................................................................................................................. 17 4. ANÁLISIS FOTOGRÁFICO. .............................................................................................. 21 4.1 Margaret Cameron (1815 – 1879) .................................................................................. 21 4.2 Lucia Moholy (1894 – 1989) ........................................................................................... 24 4.3 Florence Henri (1892 – 1982) ......................................................................................... 27 4.4 Tina Modotti (1896 – 1942) ............................................................................................ 30 4.5 Dorothea Lange (1895 – 1965) ........................................................................................ 34 4.6 Gerda Taro (1910 – 1937) ............................................................................................... 37 4.7 Grete Stern (1904 – 1999) ............................................................................................... 40 4.8 Vivian Maier (1926 – 2009) ............................................................................................ 44 4.9 Diane Arbus (1923 – 1971) .............................................................................................. 48 4.10 Annie Leibovitz (1949 – actualidad) ............................................................................ 51 5. CONCLUSIONES ................................................................................................................. 54 6. BIBLIOGRAFÍA. .................................................................................................................. 55 Las fotógrafas del siglo XX 3 RESUMEN El presente trabajo analiza la obra fotográfica de algunas de las principales mujeres fotógrafas del siglo XX, en un intento por conseguir el reconocimiento del papel de la mujer como fotógrafa, un reconocimiento que ha sido insuficiente durante la historia y se ha visto en muchas ocasiones eclipsado por la figura de los hombres fotógrafos. Siendo la fotografía un invento revolucionario y nuevo en la sociedad con respecto al resto de disciplinas artísticas y técnicas documentales, es importante que su historia no se presente de forma parcial e incompleta, creando un hueco justo para todas aquellas mujeres que se dedicaron a esta profesión. ABSTRACT This paper analyzes the history and work of some of the leading women photographers of the 20th century, in an attempt to achieve recognition of the role of women as photographers, a recognition that has been insufficient in history and has often been overshadowed by the figure of male photographers. Being photography a revolutionary and new invention in society compared to the rest of artistic disciplines and documentary techniques, it is important that its history is not presented in a partial and incomplete way, creating a fair gap for all those women who dedicated themselves to this profession. PALABRAS CLAVE Fotografía – mujer – Historia – siglo XX – fotoperiodismo KEYWORDS Photography – woman – History – 20th century – photojournalism Las fotógrafas del siglo XX 4 1. INTRODUCCIÓN Pocos oficios han sido expuestos a los avatares de la técnica y los avances sociales tanto como lo han hecho la fotografía o el cine, siendo éstos prueba de la revolución visual y de consumo que se dio en el siglo XX. Pero en esta disciplina también se asiste a una desigualdad en la consideración y la visibilización de las mujeres que se dedicaron a ello – ya sea de manera profesional o como oficio – a pesar de que, en el desarrollo de la fotografía desde su inicio hasta la actualidad, la mujer ha tenido una implicación directa. Teniendo en cuenta la importancia e influencia que supuso el nacimiento de la fotografía desde sus primeros pasos, creemos que es esencial tratar este tema, primero por la vigencia que sigue suponiendo en la actualidad la fotografía, en una sociedad en la que el consumo de imágenes es cada vez mayor y más instantánea. También porque es esencial arrojar luz sobre el rol de las mujeres en tan complejo invento, ya que a día de hoy no puede afirmarse que la cobertura de obras y vida de las autoras sea completamente igualitaria a la de los hombres fotógrafos, por lo que es justo e importante que, en una época en la que lucha por la igualdad de género en cualquier ámbito va dando poco a poco sus frutos, también en el campo de la fotografía se pongan de manifiesto las aportaciones tan ricas y variadas que la mujer como autora ofreció, ofrece y seguirá ofreciendo. El objetivo principal es poner en valor y dar voz a todas las mujeres que aportaron su talento y su trabajo para hacer de la fotografía una disciplina tan noble como lo es a día de hoy, no por ser mujeres, sino por ser fotógrafas. Para ello se pretende presentar la implicación de la mujer en la fotografía, más concretamente como fotógrafa, es decir, como creadora de contenidos fotográficos, llevándose a cabo un acercamiento al contexto del desarrollo de la fotografía y a las circunstancias sociales de las mujeres en la época en la que esta técnica iba calando en la sociedad, y analizando a nivel formal diez fotos de diez mujeres fotógrafas del siglo XX, mediante el modelo de análisis fotográfico de Blanco Pérez y González Villalta (2020), construido a partir de una actualización del modelo de Javier Marzal Felici (2007). En definitiva, hacer un llamamiento a valorar a los autores y autoras teniendo en cuenta el resultado de sus obras y no el género al que pertenecieron. Vemos también cómo la maquina fotográfica estaba desvinculada de toda tradición masculina, por la época en la que surgió, siendo relativamente nueva comparada con el resto de las artes plásticas, así como por su particular procedimiento de manipulación. Esto implica, además, asumir que no existe una “fotografía de mujeres y fotografía de hombres”, sino que tanto los procedimientos y la técnica de trabajo, como los resultados de las obras son neutros, en tanto que, en general, carecen de un sello masculino o femenino según si es hombre o mujer. Es por ello que, a la hora de la cobertura y difusión de estos trabajos, también se debería ignorar la condición de cada autor o autora. Por último, el contenido principal de este trabajo se divide en tres partes fundamentales: La parte dedicada al estado de la cuestión o marco teórico – punto 2 del trabajo – ofrece un acercamiento al nacimiento y la historia de la fotografía, considerada todo un acontecimiento revolucionario que fue perfeccionándose gracias al interés de las personas que trabajaron con ella. Aquí se explica cómo la fotografía estuvo estrechamente ligada al empuje tecnológico del momento, fue mucho más accesible que cualquiera de las disciplinas artísticas anteriores e influyó en ellas y ofreció la posibilidad de concebirse y manipularse desde el campo de lo Las fotógrafas del siglo XX 5 artístico, lo documental, o desde ambos al mismo tiempo. La fotografía implicó además el nacimiento de muchas y variadas corrientes a medida que se iba desarrollando y consolidando en los diferentes contextos sociales del siglo XX, corrientes como la Straight Photography, Nueva objetividad, Fotomontaje, Surrealismo, de documento social, Pop Art, entre otros. Dentro del marco teórico, en segundo lugar, se pone de manifiesto el vínculo de la fotografía con la figura de la mujer también desde el otro lado de la cámara, y no solo como modelo. En el panorama occidental del siglo XX la mujer empieza a plantearse su papel en las artes, y más concretamente en la fotografía, y comenzó a explorar de manera innovadora esta técnica. No obstante, durante esta época y las décadas venideras a las mujeres no se les dio la consideración y la visibilidad merecidas, quedando relegadas a un segundo plano en favor de sus coetáneos masculinos. En el presente trabajo se resalta también un hito importante y concreto para la historia de la fotografía, la arquitectura y las artes plásticas en general como fue la escuela de la Bauhaus (1919-1933), que supuso un punto de referencia de gran calado en la sociedad y la cultura, aún vigente en nuestros días, y que además se caracteriza por la inclusión (paulatina y a veces torpe, pues es cierto que no reivindicó de forma explícita su inclusión, pero sí tuvieron un papel fundamental y reconocido en la escuela) de las mujeres como alumnas y como artistas posteriormente. Lo que benefició a la concepción que la sociedad tenía en la relación mujerarte, más allá del papel de musa. Ahora también era productora de ese arte, y fue en gran parte gracias a los valores que aportó esta escuela alemana. Por último en esta primera parte del estado de la cuestión, destacamos también como hito fundamental y más cercano a nuestro contexto, la Guerra Civil Española (1936-1939), donde se presentó una importante oportunidad para el desarrollo del fotoperiodismo y también para la mujer en su papel como reportera gráfica, destacando importantes figuras como fueron la italiana Tina Modotti o la alemana Gerda Taro, por supuesto entre otras fotógrafas (desgraciadamente no muchas más) que participaron activamente en el conflicto desde la profesionalidad y valentía que suponía la actividad fotográfica en la guerra. La segunda parte del trabajo – punto 3 – rescata un acercamiento y explicación del método del posterior análisis fotográfico. Esta parte reúne afirmaciones y conclusiones sobre las características más destacables de la fotografía, recogidas de importantes autores como Susan Sontag, Roland Barthes, Javier Marzal, Marisa Vadillo, entre otros; y muestra el análisis fotográfico técnico y formal de Marzal actualizado por Blanco Pérez y González Villalta, como esquema base sobre la que se articula el presente análisis. Por último, en la tercera parte – punto 4 – asistimos al análisis fotográfico propiamente dicho, donde son analizadas diez fotografías de autoras del siglo XX, a saber: Julia Jackson de Margaret Cameron (1815 – 1978), Bauhaus en Dessau de Lucia Moholy (1894 – 1989), Autorretrato de Florence Henri (1892 – 1982), Campesinos leyendo El Machete de Tina Modotti (1896 – 1942), La Madre Migrante de Dorothea Lange (1895 – 1965), Soldados Republicanos de Gerda Taro (1910 – 1937), Amor sin ilusión de Grete Stern (1904 – 1999), Mujer Armenia peleando en East 86th Street (1926 – 2009), Gigante judío en casa con sus padres en el Bronx, N.Y de Diane Arbus (1923 – 1971), y por último Channing Tatum fotografiado por Annie Leibovitz (1949 – actualidad). Las fotógrafas del siglo XX 6 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN. SOBRE LA IMPORTANCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN EL S. XX DESDE LA PERSPECTIVA DE LAS MUJERES FOTÓGRAFAS. 2.1 Desarrollo de la fotografía y corrientes del siglo XX. Desde su nacimiento en 1839, cuando Louis Daguerre consolida el método fotográfico que lleva su nombre, a partir de la mejora de la técnica que había trabajado Nicéphore Niépce – junto con W. Henry Fox Talbot considerado fundador de la fotografía – (Marbot 1988: 17), la fotografía ha marcado una nueva forma de ver y concebir el mundo en el que vivimos, siendo aún a día de hoy uno de los medios de expresión más importantes del mundo. Al inicio, durante mucho tiempo su historia se limitaba a la enumeración de progresos técnicos. Pero, poco a poco, la fotografía empezó a inquietarse por sus límites y consecuencias, por sus relaciones con el arte, por sus deberes sociales. Sólo sus interrogaciones podían poner en marcha el trabajo del historiador. Y fueron necesarias al menos dos revoluciones estéticas, sucesivas y contradictorias: el pictorialismo y la fotografía “pura” de los años veinte (Lemagry 1988: 9). De acuerdo con Jean Claude Lemagry, que afirma en el libro Historia de la Fotografía que “para que se instaurase una historia de la fotografía, fue necesaria una reflexión de la fotografía por sí misma y sobre sí misma” (Lemagry 1988: 9). Se trata de un invento que revolucionó el panorama de las distintas sociedades a las que iba llegando – en este caso países occidentales – y, desde su invención, la fotografía fue recibida como todo un acontecimiento histórico. Ninguna técnica artística ha sido asumida por el público como la fotografía. La imagen se vuelve accesible, ofrece infinitas posibilidades. Se determinaron nuevos enfoques que incluso influyeron en otras técnicas artísticas como la pintura (Vadillo 2010: 24). Durante su consolidación, la fotografía no tardó en plantearse sus propios límites, lo que llevó a que el consenso social que tenía hasta el momento, en el que se consideraba principalmente un instrumento para la documentación de la realidad, entrara en crisis. La fotografía dejó de ser únicamente un sinónimo de verdad y se comenzó a explorar todas las posibilidades que ofrecía, por lo que el siglo XX puede considerarse un siglo realmente experimental y fructífero a nivel de producciones fotográficas. Así lo afirma Oliva María Rubio, en la obra Momentos Estelares. La Fotografía en el Siglo XX: A lo largo del siglo XX las dos grandes corrientes, artística y documental, han caminado en paralelo. Dentro de la primera, aquella que aspira a asimilar la fotografía a las bellas artes, el pictorialismo fue el primer movimiento artístico constituido alrededor de la fotografía y marcó la historia del medio en el cambio del siglo XIX al XX, emulando el estilo de la pintura en boga. A partir de él, han visto la luz a lo largo del siglo XX numerosas corrientes o movimientos que han llevado a la fotografía por distintos derroteros, contribuyendo a su plena madurez (Rubio y Koetzle 2017: 14). Así, como considera Juan Miguel Hernández León, presidente del Círculo de Bellas Artes en Madrid, “si el siglo XIX vio nacer la fotografía, un medio que ha tenido un papel fundamental en la conformación de nuestro imaginario y nuestra memoria colectiva, el Siglo XX fue testigo de su consagración como una de las bellas artes”. Las fotógrafas del siglo XX 7 El primer hombre que vio la primera foto (si exceptuamos a Niépce, que la hizo) debió creer que estaba ante una pintura: el mismo marco, la misma perspectiva. La fotografía ha estado, está todavía, atormentada por el fantasma de la pintura (Barthes 1980: 62). En esta identificación de fotografía y pintura cabe citar a la fotógrafa Julia Margaret Cameron (1814-1879) cuyas obras se caracterizan por su alta composición estética, con las que consiguió adelantarse a su tiempo, con un estilo muy humanista – sobre todo ligado a los retratos – enmarcándose dentro de la fotografía academicista. A pesar de esta existencia de fotógrafos/as y movimientos que buscan incorporar elementos propios de la pintura, por otro lado, la fotografía ha intentado también, desde su nacimiento, desligarse del arte de la pintura a través de las diferentes corrientes en las que se manifiesta. La agresiva revolución visual a la que se ha visto sometida la sociedad occidental en el siglo XX, acelerada a partir de la popularización de la fotografía y a partir de ella el cine, la televisión e internet, resultó fundamental en la producción artística occidental de los años veinte y treinta (Vadillo 2010: 23). Y es que esta revolución visual que supusieron las vanguardias, llevó a una revisión de los conceptos y tradiciones en el arte, así como de la enseñanza del mismo, provocando un rechazo generalizado hacia la academia clásica. Fue en la etapa de entreguerras cuando la fotografía comenzaba a ganar terreno, su uso y el aprendizaje de la técnica eran algo cada vez más extendido. A todo el empuje que la fotografía suponía, debido a su mayor accesibilidad, se le sumaba la precaria situación económica de Europa tras la I Guerra Mundial: los artistas tuvieron que recurrir a los medios gráficos de producción. Gracias a la Revolución Industrial y las nuevas posibilidades que ofrecía, acapararon estos productos de masas, interpretándolos y creando formas adaptadas a la sociedad del momento. “El periodo de entreguerras fue especialmente fructífero y vio nacer movimientos como la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), aparecido en Alemania a mediados de la década de 1920, con el que la fotografía se ve reconocida como práctica autónoma, liberada del modelo pictórico y en posesión de sus propias leyes técnicas, ópticas y formales. Coincide en el tiempo con la Nueva visión, propagada por Moholy-Nagy y la Bauhaus. Ambas participan de lo que se denomina la Nueva fotografía” (Rubio y Koetzle 2017: 15). Pero, como se ha dicho anteriormente, también a lo largo del siglo XX se ha venido desarrollando, paralelamente a los movimientos que buscaban el reconocimiento de la fotografía como arte, otro movimiento apegado a las prácticas documentales de la fotografía. Proyectos que se han hecho históricos por su simbolismo y calado, así como por el fiel reflejo a la realidad de un mundo convulso. Ejemplo claro de esto es La Madre Migrante de la fotógrafa Dorothea Lange, para el proyecto Farm Security Administration, dentro del New Deal durante la Depresión Americana. Así lo presenta Julia L. Foulkes en su libro “TO THE CITY: Urban Photographs of The New Deal”: Las fotografías de la Gran Depresión llenan nuestro repositorio de imágenes del pasado estadounidense, brindándonos una instantánea no solo de las características materiales de esa época sino también de sus valores. La "Madre Migrante" de Dorothea Lange, quizás la imagen más conocida de la época, combina la fortaleza asociada con los agricultores con el patetismo de la lucha, llevando al mítico agricultor yeoman a las circunstancias inquietantes del siglo XX. Tales fotografías han dado forma a nuestra visión de la década de 1930 (Foulkes 2011: 1). Julia L. Foulkes explica cómo las primeras décadas del siglo XX trajeron consigo un desplazamiento de la mayoría de los ciudadanos en Estados Unidos del entorno rural al urbano. Las fotógrafas del siglo XX 8 Así “la Administración de Seguridad Agrícola (FSA) les encargó a los fotógrafos que consideraran este cambio, que comprendieran una era anterior y sus valores en un momento en que multitudes anónimas, rutinas mecanizadas y una vida densa invadieron el campo” (Foulkes 2011: 1). En este contexto, las fotógrafas americanas de los años treinta demostraron una excepcional profesionalidad y capacidad para hacer frente a las exigencias impuestas, incluso siendo madres de familia y/o sin recursos, que debían responder a una profesión que requería absoluta dedicación y disponibilidad, siendo ésta la primera vez que las mujeres fotógrafas recorrieron Estados Unidos para documentar la difícil situación de los ciudadanos en la época. La maternidad no fue la opción elegida por Margaret Bourke-White, primera reportera gráfica acreditada con permiso en 1930 para entrar en la Unión Soviética y posteriormente destacada por la renovación que desde la revista Life aportó al lenguaje visual. Pero el hecho de ser madre, que sí afectó a Dorothea Lange, tampoco le impidió destacar entre el excelente equipo de fotógrafos que trabajaron para la sección histórica de la Farm Security Administration (…) Lange transitó la senda del documentalismo mientras su coetánea Bourke-White lo hacía a través del fotoperiodismo (Arroyo 2015: 7). Los últimos años del siglo XX han mostrado la gran capacidad de renovación de la fotografía documental, en temas y en propuestas estéticas: desde cuestiones de género al territorio de lo íntimo, la crónica de los sentimientos, el documental conceptual etc. (Rubio 2017: 16). El resultado de las reflexiones que se han llevado a cabo sobre ese límite entre el uso documental y el paso al uso artístico de la fotografía, han sido todo tipo de prácticas experimentales que han dado lugar a obras que se retroalimentan de ambos conceptos. Aun así, ya sea con intención de desembarazarse de la realidad o de ser fiel reflejo de esta, lo que si es cierto es que la fotografía siempre transmite esa sensación de que aquello que se fotografía “ha estado” o “está”, como dice Roland Barthes “toda fotografía es un certificado de presencia” (Barthes 1980: 134). Las corrientes que ha ido presentando la fotografía a lo largo de su historia son variadas y numerosas. Unas de mayor calado, otras con menor representación y práctica, pero todas han aportado importantes resultados y representantes, que se añaden al valioso legado de la técnica fotográfica. Así, entre las más destacadas y siguiendo la clasificación que se hace desde el Círculo de Bellas Artes en la obra Momentos Estelares: La Fotografía en el Siglo XX (Rubio y Koetzle 2007: 20-60) podemos nombrar las siguientes: Straight Photography o Fotografía Directa: Surge en los años veinte. Este estilo pretende superar el pictorialismo anterior, y poner énfasis en la fotografía pura resaltando la propia condición fotográfica. Paul Strand, en los Estados Unidos, y Albert Renger-Patzsch, en Alemania, se erigieron en este sentido como los protagonistas de la fotografía neo-objetiva Neue Sachlichkeit o Nueva objetividad: Se centran en la técnica y la expresión precisa del mundo contemporáneo con una voluntad de ruptura e innovación, recurriendo a las cualidades inherentes al medio. El objetivo de la fotografía no es la reproducción en sí, sino captar la esencia del objeto fotografiado. Nueva visión: coincide en el tiempo con la Nueva objetividad y participa en la llamada Nueva fotografía. Tiene como principal representante a Làszló Moholy-Nagy y la Bauhaus. La fotografía es reconocida como práctica autóctona, una vez más liberada del modelo pictórico, con sus propias leyes ópticas y formales. Las fotógrafas del siglo XX 9 Fotomontaje: aboga por la inclusión de nuevos materiales, viene de la mano en gran medida del movimiento Dadá y lleva consigo una intención política revolucionaria. Una de sus principales representantes es Hannah Höch, que realiza su primer fotomontaje en 1918. Surrealismo: En esta corriente la fotografía aspira al trastorno de lo real, su significación y sus convenciones; trata un lenguaje nuevo que juega con el inconsciente y sus experimentaciones se basan en una interrogación sobre sí mismas. Se considera a André Breton como fundador y principal exponente del movimiento. Fotografía de Moda: A comienzos de siglo, la moda y la imagen de la mujer van evolucionando, y se consolida así en París un género creativo que, además, sabe adaptar las otras grandes tendencias artísticas de la época. Destacan artistas como Edward Steichen o Cecil Beaton, entre otros. El Documento Social: Uno de los movimientos que más subraya el valor de prueba de la fotografía. Permite documentar, recoger un testimonio, una prueba objetiva de la realidad. La fotografía se concibe como una fuente de información. Muy reconocido aquí fue la asociación Photo League (la única independiente que se ocupó de la fotografía social de Estados Unidos), la Mass Observation en Inglaterra, o la ya citada fotoperiodista Dorothea Lange. Subjektive Fotografie o Fotografía subjetiva: Surge en Alemania a mediados de siglo, y posee un carácter experimental, dando continuidad al movimiento de la Nueva visión de los años veinte y treinta. Su fundador es Otto Steinert, que lleva a cabo el grupo Fotofor en Alemania con el que introduce esta corriente. Street Photography o Fotografía de calle: Los fotógrafos de la Escuela de Nueva York, hicieron de la calle su punto de partida durante los años cincuenta y sesenta, con un lenguaje visual radical y puntos de vista – asi como encuadres – bastante inusuales. Diane Arbus, Lee Friedlander y Garry Winogrand se consideran sus máximos exponentes (New Documents, MOMA, 1967). Además de estas corrientes, surgen en Occidente al mismo tiempo – también antes o después – otros movimientos igualmente importantes como puede ser el Ensayo fotográfico, en el que se combina textos e imágenes creando ensayos literarios complejos; la Performance, donde se combina teatro, movimiento, texto, música y otras formas de expresión pública con fuerte tono reivindicativo; el Pop Art, que explora la imagen del mundo desde la cultura popular (publicidad, televisión, escaparates, cómics etc.) y las trabajan desde técnicas como el fotomontaje o el collage; así como las innumerables aplicaciones de la fotografía a la propaganda, entre muchas otras corrientes que han aportado a la fotografía todo un amplio abanico de posibilidades. 2.2 El papel de la mujer en su implicación con la fotografía del siglo XX en Europa. El nacimiento y evolución de la fotografía puede resultar entendible aun cuando no se tiene en cuenta la participación de personalidades concretas, pero, como todo en la Historia, así solo puede comprenderse de forma parcial y en términos generales; de ahí la importancia de poner nombre y apellidos a aquellos que hicieron posible cualquier hito que hoy día exista o haya existido. Las fotógrafas del siglo XX 16 El nombre de Gerda Taro es bastante menos conocido que el de su compañero Robert Capa, por lo que empezó a reivindicar su lugar en la profesión con el uso de su propia firma independiente “Photo Taro”, y en la profesión no fue menos entregada que él. De hecho, “su cobertura de la guerra de España la llevó a una muerte en ciernes que encabezaría la gran lista de los más destacados fotoperiodistas de guerra caídos durante el ejercicio de su profesión” (Arroyo y Doménech 2015: 121) El trabajo de Gerda Taro reflejó, entre otros, la lenta pero imparable transformación femenina que se dio en la época mediante la elección selectiva que los modelos de la mujer española le ofrecían. La ordenación tipológica de su obra revela como modelo femenino dominante de sus fotografías a la mujer activa en la lucha antifascista, un modelo que encontramos sobre todo representado a partir de la miliciana española y la intelectual extranjera (Arroyo 2015: 17). Ejemplo de ello es su obra La Miliciana republicana recibiendo instrucción en la playa, de 1936. Junto a Taro, otra importante mujer que se mostró comprometida con la situación en España durante los años treinta fue la italiana Tina Modotti. Tras lograr desarrollar una técnica y estilo fotográfico propios, viajó a España para documentar su visión de la guerra; sin embargo, Tina se centró sobre todo en la acción política y la ayuda sanitaria. En España, trabajó en la sección española de la organización Socorro Rojo Internacional como reportera: “Tina escribió muchos artículos para la revista del Socorro Rojo Ayuda, firmándolos como María, Vera Martini o Carmen Ruiz (…) También trabajó en el Hospital Obrero, un asilo para tuberculosos, que debía ser transformado en un Hospital de Sangre para los soldados heridos en el frente” (Barckhausen 1998: 124). Tina dejó a lo largo de su vida grandes documentos gráficos, a pesar de que la mayoría no estuviesen dentro del contexto español (por ejemplo, en México hizo un trabajo excepcional) ya que el fotoperiodismo pasó a un segundo plano en su misión en la guerra. “En España, Tina, a pesar de su contribución en la Guerra Civil como activista en las batallas, como periodista, como enfermera, ha quedado en la memoria de un público muy reducido y por lo general de lectores que tienen por ella un vivo interés de tipo artístico, a pesar del hecho de que sobre sus fotografías se hayan organizado en estas últimas décadas varias exposiciones en el territorio español; aún menos se conserva el recuerdo por su interesante vida como testimonio y protagonista de hechos históricos de primordial importancia en diversas partes del mundo, entre ellas en España” (Branciforte 2006: 295). En general en este contexto, cabe mencionar que María Olivera y Juan Miguel Sánchez recogen en su trabajo anteriormente mencionado, valiosos datos sobre la participación femenina en fotografía durante la guerra, a partir de las fichas de filiación de la Delegación de Propaganda y Prensa de la Junta Delegada de Defensa de Madrid que rellenaron los propios implicados, y que están conservados en el Centro de Documentación de la Memoria Histórica (Olivera y Sánchez 2014: 12). Así, reza en dicho trabajo de documentación fotográfica el nombre de las mujeres que trabajaron como fotógrafas documentales: Nombre Filiación Actividad Alborán Abar, Emerciana 1936/12/24 Ambulante Blanco Yáñez, Consuelo 1937/04/04 Estudio Rotophot Cantó Gómez, Teodora 1937/01/05 Colegios Colombo, Catalina A. 1938/01/06 Ambulante Echebarrena Bergareche, Concepción 1937/06/03 Estudio Nieto Las fotógrafas del siglo XX 17 Ferro Mendoza, Antonia 1936/12/24 Ambulante García Salomón, Ana Fabiola 1937/01/01 Estampa González Martín, Enriqueta 1937/01/09 Estudio Olimpia González Peña, Concepción 1936/12/24 Ambulante Halmans, Juliette 1937/08/07 Profesora Martin Grande, Sofia 1937/01/01 Estudio Moragrega Farola, Loreto 1936/12/30 Ambulante Morán Abad, Emerenciana 1936/12/24 Ambulante Osuna Emperador, Rosario 1938/07/22 Ambulante Pohorylle, Gerta (G. Taro) 1937/02/25 Prensa: Ce Soir Prieto Seba, Carmen 1937/04/13 Ambulante Usa, Amparo de 1936/12/28 Estudio (Viuda de Vandel) Vidal Gallet, Carmen 1937/04/19 Agencia (UIGP) Wahlsedt, Viola Margarita 1937/01/13 Mujeres Antifascistas Dentro de la poca cobertura que las mujeres fotógrafas recibieron en este contexto español de guerra (sin obviar los demás contextos generales señalados a lo largo del presente trabajo), las mujeres ya mencionadas podrían considerarse las más reconocidas. Cierto es, que en términos generales durante la Guerra Civil Española no fueron muchas más, pero sí que existieron, gran parte de ellas como fotógrafas ambulantes que trabajaban por libre, para estudios fotográficos y/o para prensa. 2. METODOLOGÍA Roland Barthes expresa en una de las primeras páginas de su libro La cámara lúcida (edición original 1980) que “desde el primer paso, el de la clasificación (pues es necesario clasificar, contrastar, si se quiere construir un corpus), la fotografía se escapa” y continúa afirmando que “la fotografía es inclasificable” (Barthes 2015: 28). Y es que, no es menos cierto que la complejidad que encierra una sola fotografía puede llegar a ser bastante notable, si a eso le sumamos el hecho de que vivimos en un mundo ahogado en imágenes, de cultura predominantemente visual, es ardua tarea llegar a un estudio que tenga en cuenta todos los elementos – comunes y particulares – que las fotografías poseen y analizarlas así debidamente. De acuerdo con Susan Sontag “toda fotografía tiene múltiples significados” (Sontag 2007: 42). Sin embargo, este análisis ha sido puesto en práctica, moldeado y personalizado en numerosas ocasiones, no cediendo en el intento de una lectura lo más completa posible de imágenes tanto fijas (fotografía) como en movimiento (cine). Es por eso que a día de hoy existen muchas vías, diferentes concepciones de cómo analizar las fotografías, tanto a nivel empírico, contextual, retórico, estético, como filosófico y un largo etcétera donde se incluye el valor personal que cada quien busca en una fotografía: la mirada del autor o autora, el valor histórico, el valor documental, lo que le hace sentir al observarla, entre otros. Como afirma Javier Marzal (2007: 17), las razones del valor de una fotografía pueden ser múltiples, y no debe verse como excluyentes entre sí, ya que a menudo confluyen razones diversas. Así lo confirmó en su momento Santos Zunzunegui: Las fotógrafas del siglo XX 18 “(…) una aproximación a la imagen como lenguaje. Con lo cual no se pretende dejar de lado ni mucho menos los aspectos históricos o tecnológicos. Al contrario, no existe una potencial “teoría de la imagen” que no se construya históricamente, ni un lenguaje icónico que no se encuentre condicionado por las técnicas específicas del medio” (Zunzunegui 1992: 11). Teniendo en cuenta esta complejidad de elementos entrelazados, hay características a menudo comunes en los autores más relevantes, que han querido señalar como más notables. Puede ser el caso del tiempo en la fotografía, el carácter de inmediatez que ofrece un disparo de la cámara para luego quedar congelado en el tiempo. Autores como Sontag, Barthes o Zunzunegui reflexionan: “Algo bello puede ser objeto de sentimientos tristes porque ha decaído o envejecido o ya no existe. Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de una persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo” (Sontag 2007: 32). “…Así hablar de la imagen será hacerlo de un soporte de la comunicación visual en el que se materializa un fragmento del universo perceptivo y que presenta la característica de prolongar su existencia en el curso del tiempo” (Zunzunegui 1992: 22). “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (Barthes 2015: 29). Siguiendo en la línea de estos autores, y por señalar otra característica de bastante peso en la imagen fotográfica, dice Zunzunegui sobre el espacio que implica el encuadre de una fotografía: “Todo plano define un campo, entendido este como la porción de espacio imaginario contenido en el interior del encuadre” (Zunzunegui 1992: 159). Así, al encuadrar, el espacio físico se limita y revaloriza ahora como un universo completo, pero que a su vez evoca irremediablemente a la continuidad de ese universo más allá del encuadre. “La fotografía es el desprendimiento de una parte, la retención de un fragmento para constituirlo en universo concluso, no solo del tiempo que se consume al detenerse y posee su itinerario particular, sino del espacio en percepción” (Ansón 1994: 41). La capacidad de prueba o documentación de las imágenes es otro elemento que no debe pasar inadvertido, lo que Barthes ha llamado el certificado de presencia. Asimismo, afirma Sontag que las fotografías procuran pruebas, y que “una fotografía pasa por una prueba incontrovertible de que sucedió algo determinado. La imagen quizás distorsiona, pero siempre queda la suposición de que existe o existió algo semejante a lo que está en la imagen” (Sontag 2007: 19). Vemos, pues, como estos son solo algunos de los puntos de referencia que se pueden rescatar para el análisis de las fotografías y que se pierden entre otra gran cantidad; algunas pautas han permanecido invariables en el tiempo, mientras otras se han ido transformando y moldeando, obedeciendo a una serie de tendencias en cada momento y a las particulares formas de hacer y leer fotografía. Susan Sontag, a propósito de estas pautas de estudio de la imagen escribe: “La evaluación de las fotografías siempre oscila entre pautas estéticas nobles. Juzgados inicialmente por las normas de la pintura, las cuales suponen un diseño consciente y la eliminación de lo superfluo (…) Pero ya resulta claro que no existe un conflicto inherente en el uso mecánico o ingenuo de la cámara y la belleza formal de orden muy elevado, ningún tipo de fotografías en las cuales semejante belleza no pudiera estar presente: una instantánea funcional sin pretensiones puede ser visualmente tan interesante, elocuente y bella como las fotografías artísticas más aclamadas. Esta democratización de los criterios formales es la contrapartida lógica de la impuesta por la fotografía en la noción de la belleza” (Sontag 2007: 149). Las fotógrafas del siglo XX 19 Por último, aunque insistiendo en que esto es solo una breve enunciación de todo lo que implica el arte de la fotografía y su estudio, podemos señalar esa cualidad de referencia que tiene la imagen, lo que Zunzunegui clasifica en la idea de representación y la noción de reflejo especular (Zunzunegui 1992: 22). Así una imagen puede representar una realidad, incluso si esa realidad son otras imágenes; en una relación no solo de participación de la realidad, si no de representación de la misma. Vemos así cómo según qué autores y momentos, encontramos algunas de las diferentes formas de concebir el análisis fotográfico: Susan Sontag en su Ensayo sobre la fotografía, ofrece un punto de referencia básico del estudio de la fotografía en su dimensión antropológica; Roland Barthes, por su parte, nos muestra en La cámara lúcida un análisis muy personal basado en la propia experiencia y sacando, en resumidas cuentas, dos elementos clave para él: el studium (dar con las intenciones del fotógrafo/a, pero sin especial agudeza), y el punctum (lo que le punza, aquello que le hace mirar la fotografía como algo diferente a lo que el autor/a pretendía, desde su visión personal); Antonio Ansón en El istmo de las luces redirige el valor de la imagen (más concretamente la cinematográfica) en este caso desde el análisis de la interacción de literatura e imagen, ofreciendo un bagaje teórico, histórico y textual; Santos Zunzunegui en su libro Pensar la imagen, busca la aproximación a la imagen como lenguaje, como lectura. No obstante, sobre el modelo de Marzal (2007), aportaciones recientes parecen sugerir una actualización que tenga en cuenta los últimos hallazgos técnicos y tecnológicos en cuanto al análisis fotográfico, como en este caso el modelo de análisis de Blanco Pérez y González Villalta (2020), el cual ha sido elegido para el presente trabajo. Un análisis basado en la obra de Javier Marzal Cómo se lee una fotografía: interpretaciones de la mirada (Marzal 2007: 174-229) sintetizado y actualizado con aportaciones personales de estos autores. “El análisis de una fotografía consiste en la distinción de distintos niveles, desde la estricta materialidad de la obra, y su relación con el contexto histórico cultural, hasta un nivel enunciativo. El primer problema al que nos enfrentamos es la constatación de que el investigador siempre proyecta sobre la imagen una carga importante de prejuicios (…) tratemos de corregir, en la medida de lo posible, este factor distorsionante del análisis” (Marzal 2007: 174). En primer lugar, se dispone el nivel contextual, donde se encuentra la información necesaria sobre el título, el autor/a, el momento histórico del que data la imagen, el movimiento artístico o escuela a la que pertenece, así como la búsqueda de otros estudios críticos sobre la obra en cuestión. El segundo nivel que contemplamos se detiene en el estudio del nivel morfológico de la imagen. Este nivel responde a la estructura interna de la fotografía, donde entran en juego las leyes perceptivas del espectador y se tienen en cuenta elementos compositivos propios del medio de manera aislada: aire, punto, línea y tipos de planos; así como figuras visuales. El siguiente y tercer nivel es el nivel sintáctico (compositivo). Aquí también se observa la estructura interna de la fotografía, pero desde el punto de vista de la relación de un elemento con otros, por lo que cobra especial importancia el llamado espacio de representación. Se debe tener en cuenta el tipo de luz y de iluminación. En el cuarto nivel se dispone el enunciativo, pone el acento en los modos de articulación del punto de vista, presupone la existencia de una mirada enunciativa y analiza la relación que se establece con ésta (reflexión en torno al mensaje referido al receptor). En este nivel tiene lugar Las fotógrafas del siglo XX 20 el análisis del enlace (si lo hay) de la obra con otras corrientes artísticas, obras o lenguajes estéticos. Por último, en el quinto nivel se encuentra el análisis de las coordenadas de revelado o digitalización. Se reflexiona en torno a la toma o negativo y su respectiva transcripción binaria: disparo, formato de archivo o impresión de la fotografía. Aquí se incluyen las características de la toma, como puede ser el tipo de luz y la nitidez, color, temperatura del color etc., así como las características de su revelado. Dicho esto, la tabla del análisis fotográfico se presenta así: Nivel analítico Descripción Elementos que lo componen 1. Contextual Característica técnica de la obra y acercamiento al autor y su obra (Marzal 2007) título / procedencia / año (etapa histórica) / género fotográfico. 2. Morfológico Estructura interna de la pieza fotográfica. Elementos compositivos propios del medio de forma aislada: anclaje visual / aire / punto / línea / tipos de planos. Tipo de luz / tipo de iluminación. 3. Sintáctico Relación de un elemento con otros Espacio de representación. 4. Enunciativo Relación que se establece con el potencial receptor: reflexión en torno al mensaje referido al receptor. Horizonte de expectativas (Jauss 1967). Enlace de la obra con otras corrientes artísticas, obras o lenguajes estéticos. Universo digital / la defragmentación mediática. 5. Coordenadas de revelado/ digitalización Reflexión en torno a toma / negativo / copia (Adams 1981) y su respectiva trascripción binaria: disparo / formato de archivo / impresión. Características de toma: textura / tipo de luz / nitidez / parámetros expositivos sistema de zonas – histograma / color – BN / colorimetría / temperatura de color / dominante / contraste. Características del revelado (película, líquidos, fórmulas químicas), positivado (tiempos, papel, químicos, virados), ampliación final en papel u otro medio. Tabla 1. Esquema de análisis fotográfico. (Blanco Pérez y González Villalta 2020: 14-15) Las fotógrafas del siglo XX 21 4. ANÁLISIS FOTOGRÁFICO. 4.1 Margaret Cameron (1815 – 1879) Julia Jackson, 1867. Margaret Cameron. Nivel contextual: Julia Jackson, 1867. Género: retrato, retrato artístico. Autora: Julia Margaret Cameron, fotógrafa inglesa nacida en Calcuta en 1815, quien empezó su carrera fotográfica con 48 años de manera amateur, y se dedicó especialmente al retrato fotográfico de corte artístico, dentro de la fotografía academicista. Margaret Cameron sentía predilección por la visión desenfocada, los primeros planos a gran escala y el uso de fuertes contrastes luminosos, algo propio de esta primera época en la historia de la fotografía, donde aún no ha llegado la ruptura con la pintura. Esto dotaba su obra de gran carga emocional y artística. Las fotógrafas del siglo XX 22 La obra forma parte de una serie de retratos que Margaret Cameron hizo a su sobrina y ahijada Julia Jackson (protagonista de la imagen) antes de casarse en 1867 con Herbert Duckworth, la cual ejerció de modelo para ella en numerosas ocasiones. Fotografía en sepia. Nivel morfológico: en la composición aparece un solo elemento, una mujer en el centro del encuadre que mira de frente a la cámara, con el rostro serio y la mirada penetrante, siendo ésta el punto de mayor interés de la fotografía, con el cabello suelto y largo cayendo sobre los hombros, todo envuelto en un juego de luces y sombras que crean penumbra en buena parte del rostro. Predomina la verticalidad, las líneas rectas y verticales, como la raya del nacimiento del pelo y la nariz situadas en el centro de la imagen, dando la sensación de que la parte en dos zonas desde el centro. Así mismo, el rostro, las ondas del cabello y los ojos aportan formas ovaladas y curvas. El grano fotográfico puede hacerse visible en las zonas más oscuras de la foto, como el fondo o el cabello de la modelo. Se trata de un primer plano, desde los hombros hasta la cabeza, con aire en la parte superior de la imagen, desde los laterales al centro, donde se reduce un poco por encontrarse la cabeza. El encuadre es cerrado. La disposición del cuerpo de la mujer, junto con la forma ovalada del rostro y la caída del cabello sobre los hombros ofrecen una forma triangular. Como se ha resaltado anteriormente, la imagen presenta grano fotográfico perceptible en algunas partes de la superficie, no obstante, las zonas iluminadas de la derecha en el rostro de Julia dejan ver claramente la textura de la piel y el cabello. La fotografía presenta una nitidez parcial, estando la parte del rostro y la cabeza (parte superior del cabello) totalmente a foco, mientras que la parte inferior de la composición, así como casi todo el cabello a excepción de la parte superior ya mencionada, se encuentra fuera de foco, lo que crea una sensación de intensidad en la mirada de Julia, centro de atención de la fotografía. En cuanto a la iluminación, se usa una única fuente de luz, intensa y natural proyectada desde el lado derecho, iluminando la parte derecha del rostro y el cabello y quedando el resto en penumbra (excepto el ojo izquierdo, que por su propio relieve queda tímidamente iluminado). Contraste pronunciado; Se crea una línea de contraste de luz y sombra, mayormente pronunciado a lo largo de la nariz hasta el labio superior, lo que ayuda a la sensación de verticalidad. Fotografía en sepia, con tonos blancos y negros en según qué zonas debido a la fuerte fuente de luz, por lo que hay gran presencia del valor I y el valor IX según el sistema de zonas de Ansel Adams. Nivel sintáctico: la profundidad de campo de la imagen es mínima, pues el fondo negro deja solo un elemento a la vista, que es la imagen de Julia. Más concretamente, el cabello diafragmado aporta una leve profundidad, generando la sensación de un segundo plano, eclipsado por la mirada de la mujer. El plano paralelo, tomado ligeramente por encima de la mirada de la modelo dota a la imagen de cierta perspectiva. Las fotógrafas del siglo XX 23 Presenta poco ritmo debido a la repetición de elementos provocados por la simetría propia del busto de la mujer. La tensión compositiva viene dada por el tratamiento de la luz, que genera fuertes contrastes. La mujer como único elemento en la composición, su tamaño, su posición de aislamiento y su ubicación centrada en el encuadre ofrecen una asimilación total del peso visual en la fotografía. La mirada del espectador se dirige a los ojos de Julia como principal punto de interés, en el centro de la superficie, acto seguido la atención se va hacia abajo levemente recorriendo el resto de la cara, y después hacia el lado derecho donde tiene el cabello, dejándose caer sobre los hombros. En cuanto al espacio de representación, se trata de una imagen cerrada donde la mirada de la protagonista, fijada directamente en la cámara, hace que el fuera de campo se encuentre en el lugar desde el que el espectador observa, junto en frente de ella. Al haber aire en los laterales y parte superior del encuadre, y además ser un fondo negro, no nos remite al fuera de campo, solo el corte inferior nos sugiere que el cuerpo de la mujer continúa más allá de los límites de la foto. En cuanto al tiempo de representación, se trata de un retrato claramente posado y sin referencias objetivas al tiempo. Nivel enunciativo: la frontalidad de la imagen, ligeramente elevada por encima de los ojos, la penumbra de gran parte del espacio, que contrasta fuertemente con las zonas iluminadas, y el rostro serio de Julia dotan al conjunto de gran emotividad y fuerza. Queda evidenciada la intención de la autora de reproducir una imagen que, lejos de ser fría y objetiva, provoque ciertas sensaciones en el espectador tales como la intimidación, la fuerza o el desafío. La obra de Margaret Cameron presenta una clara influencia de la literatura y, sobre todo, de la pintura prerrafaelita, así como del Renacimiento, al ser una fase aun primitiva de la fotografía que se caracterizaba por la imitación de la pintura, dando como resultado la convergencia de la fotografía con el arte. Un claro ejemplo de esto es la presente fotografía, así como el resto de esta serie de retratos a Julia Jackson, y el trabajo que realizó con el resto de mujeres que posaron para ella. Nivel de coordenadas de revelado: colodión húmedo con negativos en vidrio. Las fotógrafas del siglo XX 24 4.2 Lucia Moholy (1894 – 1989) Edificio de la Bauhaus en Dessau, 1926. Lucia Moholy. Nivel contextual: Nuevo edificio de la Bauhaus, Dessau, 1926. Género: Fotografía arquitectónica, fotografía social, fotografía documental. Autora: Lucia Moholy, nacida en Praga en 1894 y considerada la documentalista gráfica más relevante de la Bauhaus, donde impartió clases durante algunos años junto a su marido László Moholy-Nagy. La fotógrafa destaca sobre todo por su gran labor documental totalmente vinculada a la escuela en sí y a los trabajos que se realizaban dentro de ella, labor clave para su difusión. La imagen forma parte de una serie de fotografías que Lucia realizó del exterior de los edificios que formaban la escuela, en este caso en la ciudad de Dessau, donde resalta su cualidad arquitectónica. Fotografía en blanco y negro. Nivel morfológico: se trata de un plano general de una serie de edificios que conforman la Bauhaus en Dessau. Se aprecia un leve contrapicado, en la imagen aparece casi centrado el edificio principal desde una de sus esquinas, en cuya pared más visible puede leerse “BAUHAUS” en vertical y grandes letras mayúsculas en color blanco, que se lee de arriba a abajo. Es un edificio de diseño moderno, con grandes ventanales dispuestos detrás de unas rejas de hierro que se reparten regularmente por toda la fachada. A izquierda y derecha de la imagen se aprecian otros dos edificios del mismo corte, y la entrada está cubierta por zonas de césped. Los edificios presentan un estilo sobrio, frio y moderno. Grano apenas perceptible. Predominan las líneas rectas y la horizontalidad sobre la verticalidad, aunque también hay una elevada presencia de líneas verticales. Por su parte, las líneas horizontales están ligeramente Las fotógrafas del siglo XX 25 inclinadas por la perspectiva y la profundidad de la imagen. Las únicas líneas curvas que se aprecian vienen dadas por la copa de un árbol que asoma por la parte izquierda del encuadre. Se puede distinguir un primer término conformado por el edificio protagonista, que está casi centrado y ocupa un mayor tamaño debido al lugar desde donde se ha tomado la foto; el resto de edificios conformarían un plano secundario, gracias a la mayor lejanía del objetivo de la zona y a la profundidad, que complementan al plano del edificio principal y conforman el fondo. Plano general con aire en los laterales y en la parte de arriba del edificio. Predominio de formas geométricas, rectangulares, correspondientes a los edificios. La parte de la entrada principal del edificio donde se sitúa el letrero “BAUHAUS” junto con un pequeño muro colindante son los dos únicos elementos donde puede apreciarse la textura en la fotografía. Todos los elementos de la foto se encuentran enfocados, por lo que presenta una nitidez clara. La iluminación es natural, que evidencia que la fotografía ha sido tomada durante el día, probablemente no muy tarde por la forma en que se proyecta la sombra sobre los edificios. Se trata de una única fuente de luz dura que genera sombras muy marcadas y, por tanto, bastantes contrastes de luces y sombras repartidos por los edificios y el suelo. Fotografía en blanco y negro, predominando los tonos grises oscuros y medios (II, V) y blancos (IX, X) según el sistema de zonas de Ansel Adams. Nivel sintáctico: la fotografía posee profundidad, ya que todos elementos están a foco. El tratamiento de la perspectiva es claro, pronunciado, ya que las líneas horizontales que componen el edificio convergen en un punto de fuga. La composición apenas presenta ritmo debido a la regularidad y repetición de los elementos que conforman los edificios, mayormente dado por las formas repetidas de las ventanas a la misma distancia unas de otras. Lo que dota de cierto ritmo es la perspectiva, que hace que estos elementos estén cada vez más juntos unos con otros a medida que se acercan al punto de fuga. El edificio principal es indudablemente el elemento de mayor peso visual de toda la composición, y el que mayor espacio físico dentro de la fotografía ocupa a causa de la perspectiva, en una clara intención de resaltar ese edificio en concreto por parte de la fotógrafa; es necesario señalar la ausencia total de figuras humanas. Debido a esa perspectiva y al encuadre, lo primero que advertimos es el edificio principal y, más concretamente, el letrero de la entrada; acto seguido podemos observar el edificio del fondo en la parte izquierda del encuadre, después el suelo y el edificio a la derecha de la imagen. La tensión viene dada por el contraste de luces y sombras que se proyecta sobre el edificio principal mayormente, aunque tampoco presenta una tensión muy acentuada, compensada además por la nitidez de la imagen y la regularidad de las formas geométricas. Imagen estática, no hay pose porque no hay figuras humanas; la fotografía no presenta acción. En cuanto al espacio de representación, se trata de un espacio abierto que acoge a un conjunto de edificios que conforman la Bauhaus. Los edificios secundarios se cortan en la imagen, lo que nos remite al fuera de campo, tanto por los laterales como hacia el fondo, lo que nos indica que el complejo arquitectónico no aparece en su totalidad dentro del espacio fotográfico. En cuanto al tiempo de representación, no aparecen marcas temporales concretas. Genera la sensación de atemporalidad, sabiendo además que esos edificios ya no existen, conforma un certificado de existencia previa. No presenta narratividad. Las fotógrafas del siglo XX 32 Fotografía en blanco y negro, los tonos medios de gris (VII, VIII) y los tonos blancos (IX) predominan sobre los tonos más oscuros, según el sistema de zonas de Ansel Adams. Nivel sintáctico: el plano picado dota a la imagen de perspectiva, pero no es un elemento a destacar en la composición, como tampoco lo es la profundidad de campo. La imagen presenta poco ritmo por la repetición de formas y líneas, así como la distribución más o menos regular en la que se encuentran, el sombrero es el elemento que más se repite, como ya hemos señalado. Los fuertes contrastes de luces y sombras, así como la intensa mirada de uno de los campesinos aporta tensión a la composición. Los sombreros, por su propia proporción y su protagonismo dado por la perspectiva, eclipsan a las figuras humanas que aparecen. Estos tienen gran peso visual en la fotografía, aunque el elemento de mayor peso visual es el periódico por su posición céntrica en el encuadre, su forma, tamaño y tonalidad, así como por la atención que todos dirigen hacia el mismo. Siguiendo esto, el primer elemento que capta la atención del espectador es el periódico; acto seguido puede observar los sombreros (más concretamente el de la parte derecha superior del encuadre por su tamaño y nitidez), y posteriormente puede advertir la mirada del campesino en la parte superior del encuadre, junto con el resto de elementos. La imagen no ofrece gran dinamismo, el poco dinamismo que puede apreciarse viene dado por la falta de nitidez y definición de las letras del periódico, que hace ver que el campesino que la sostiene estaba moviéndolo un poco. Es una fotografía ambigua en cuanto a la pose, pues parece un posado por la quietud y el orden que mantienen los campesinos alrededor del periódico, pero tampoco hay evidencias de que fuera algo premeditado, es una situación que puede darse también de forma natural, ya que leen ordenadamente un contenido que les resulta de interés, pero sin gran complejidad escénica. Por tanto, es más considerable esta última opción. En cuanto al espacio de representación, se trata de una imagen sin mucha profundidad de campo, no es una imagen marcada por el entorno más allá del motivo fotográfico en cuestión, aunque se puede intuir que es un espacio exterior. No hay un interés por marcar el contexto físico, se trata de un encuadre cerrado y muy cargado pues son muchos elementos (poca variedad, pero muy repetidos) los que comparten un espacio reducido dentro del encuadre. El fuera de campo es aludido mediante la desafiante mirada hacia la cámara del campesino, por lo que sería ocupado por el propio espectador. En cuanto al tiempo de representación, como se ha dicho anteriormente, no parece un posado premeditado para la fotografía, y aunque es cierto que la imagen no ofrece gran dinamismo, la quietud de la escena parece que se estaba dando antes, durante y después del momento de hacer la foto. Nivel enunciativo: la presente imagen tiene una gran carga reivindicativa, es muy expresiva además por la oportunidad de ofrecer un mensaje literal como es la frase “¡Toda la Tierra, no Pedazos de Tierra!”, junto con la carga ideológica que supone que se trate de El Machete, periódico mexicano de izquierdas. Un mensaje que viene acentuado por la posición en la que se encuentran los trabajadores alrededor del periódico, ofreciendo una atención total, lo que hace ver que se trata de algún tema laboral importante, incluso se puede intuir preocupación por parte de ellos. Un elemento con gran carga expresiva también es el rostro del hombre que mira a cámara, que mantiene una expresión muy seria mientras mantiene una mirada fija y desafiante Las fotógrafas del siglo XX 33 hacia la cámara, lo que refuerza esa sensación de preocupación por la situación laboral en un contexto concreto como es el de la clase obrera en México en aquella época (1929). Nivel de coordenadas de revelado: copia sobre gelatina de plata. Las fotógrafas del siglo XX 34 4.5 Dorothea Lange (1895 – 1965) La Madre Migrante, 1936. Dorothea Lange. Nivel contextual: Migrant Mother (La Madre Migrante), 1936. Género: retrato fotográfico, retrato social. Autora: Dorothea Lange, una influyente fotoperiodista documental norteamericana nacida en Hoboken en 1895. La fotografía se enmarca dentro de la numerosa serie La Gran Depresión, encargada por el Departamento de Agricultura de los Estados Unidos para la Farm Security Administration (FSA), durante la “gran depresión americana” a modo de denuncia de la difícil situación social que vivían en Estados Unidos los ciudadanos en la época y el éxodo rural. La mujer protagonista de la fotografía es Florence Owens Thompson, con quien ha estado abierta la polémica mucho tiempo, y quien anunció una acción judicial para impedir la reproducción de la fotografía, pero nunca llegó a celebrarse. La imagen puede enmarcarse dentro del movimiento “fotografía social” (Marzal 2007:262). Las fotógrafas del siglo XX 35 Fotografía en Blanco y Negro, tomada con una cámara Leica de 35 mm con un objetivo de 50 mm. La madre migrante es la última de una serie de seis fotografías que hizo Lange a algunas familias de campesinos desarraigados y desocupados durante la depresión económica estadounidense. Nivel morfológico: en la composición aparece una mujer con sus tres hijos, el rostro de la mujer es el único que se puede apreciar en su totalidad, que se apoya en el brazo de ésta y se dispone en el centro y en la parte superior del encuadre. El hijo más pequeño duerme en su regazo, en este caso en la parte inferior derecha, con el rostro ligeramente visible. Los otros dos hijos se encuentran apoyados con la cabeza uno en cada hombro de la madre dando la espalda a la cámara. Se puede apreciar tanto en las posturas como en el rostro de la mujer, una situación de preocupación. El grano fotográfico es poco perceptible en esta fotografía. Predomina la verticalidad y las líneas rectas, tales como la estaca del lado derecho, paralelo al brazo de la mujer; aunque también encontramos líneas curvas y horizontales, como el brazo en que se dispone el bebé en el regazo, paralelo al brazo de una de las hijas situada en el lado derecho y al corte que hace el pelo sobre la nuca de ésta. La disposición de los elementos en la imagen es sencilla – que no simple – y remite a una forma triangular. Pueden diferenciarse cuatro términos: en el primer término encontramos la estaca de madera del lado derecho del encuadre, único elemento diafragmado; en segundo término, se encuentra la mujer, más concretamente resaltado su rostro y brazo; el tercer término lo conforman los hijos que la rodean y resaltan su presencia y, por último, el fondo de la composición. Se trata de un plano medio tomado desde un ángulo bajo, sin aire en ninguna de las partes superiores, inferiores o laterales. La imagen ofrece total nitidez a excepción de la estaca del lateral derecho, que está desenfocada. En cuanto a la textura, viene bien definida en los ropajes, el rostro de la madre y demás elementos de la composición. Buena parte de la foto se encuentra diafragmada, por lo que la nitidez es parcial. Iluminación natural. Se percibe la luz solar como foco luminoso duro, con grandes contrastes de luz, que se proyecta desde el lado derecho de la escena hacia el izquierdo, lo que perfila el rostro de la mujer, así como el resto de elementos. Fotografía en blanco y negro. Según el sistema de zonas de Ansel Adams predomina los tonos negros (0, I) y blancos (IX), por encima de los tonos grises que, aunque en menor medida, también están presentes. Nivel sintáctico: se puede afirmar que estamos ante una fotografía con poca profundidad de campo, tomada con un diafragma abierto y casi a la misma altura de la mirada de la protagonista, por lo que carece de perspectiva. No presenta ritmo visual ya que es una escena simétrica por la repetición de líneas y tonos grises. El primer foco de atención se dirige al rostro de la madre, debido a elementos como la iluminación que se centra mucho en el rostro o la posición en el centro superior del encuadre; seguidamente la atención es captada las cabezas de las dos hijas en los laterales y, por último, el bebé en la base del encuadre. Generalmente, será una lectura visual de arriba abajo. Las fotógrafas del siglo XX 36 En cuanto al espacio de la representación, se trata de un encuadre muy cerrado, una escena muy cargada sin espacios vacíos o despejados, lo que genera una tensión destacable, por lo que se puede considerar que aparecen bastantes elementos (personas, mayormente) para ser un espacio reducido, creando la tendencia a preguntarse qué hay más allá de los límites del encuadre. Uno de los elementos que más llaman a esta reflexión es la mirada de la madre, que se proyecta fuera del encuadre. Se puede considerar que el protagonismo de la madre por el espacio físico que ocupa hace que la imagen presente desproporción, que, además, por su ubicación centrada y su mayor tamaño, se lleva la mayor parte del peso de la imagen. En cuanto al tiempo de representación, la postura y encuadre de la escena pueden hacer ver que se trata de una imagen posada, no obstante, no tenemos certeza de hasta qué punto es una reconstrucción. Nivel enunciativo: el conjunto de elementos como la mirada ausente de la madre y su rostro de preocupación, la postura en la que se encuentra tanto ésta como las hijas mayores, así como sus ropajes; por otro lado, la iluminación y la altura a la que está tomada la imagen, entre otros elementos, sugiere al espectador una situación de preocupación, de incertidumbre. Puede afirmarse que provoca ciertos sentimientos como la compasión y la empatía ante una situación que, incluso sin el conocimiento del contexto, se puede observar que no es agradable, sino problemática y de sufrimiento. Por otro lado, como ya se ha señalado, la imagen también genera una sensación de incertidumbre y curiosidad en tanto que la mirada de la mujer se pierde más allá de la foto. De acuerdo con Marzal Felici, puede reconocerse en esta foto la “clara influencia de la tradición pictórica religiosa de las <<madonas con el niño Jesús>> del Renacimiento y otros movimientos artísticos” (Marzal 2007: 271), también la tradición escultórica. Coordenadas de revelado/digitalización: copia sobre gelatina de plata. Las fotógrafas del siglo XX 37 4.6 Gerda Taro (1910 – 1937) Republican Soldiers, Batalla de Brunete 1937. Gerda Taro Nivel contextual: Republican Soliders (Soldados Republicanos), 1937. Género: Fotografía de guerra, fotografía de acción, fotografía documental. Autora: Gerda Taro, fotoperiodista nacida en Stuttgart (Alemania) en 1910, primero conocida como Gerda Pohorylle, quien asumió el sobrenombre de Gerda Taro para identificar su obra. Gerda Taro ha estado completamente vinculada al fotoperiodista André Friedmann, de donde surgió la figura de Robert Capa. Taro comienza su andadura profesional durante los inicios de la Guerra Civil Española, donde se va consolidando como fotoperiodista a medida que avanza el conflicto, aquí, además, muere con 26 años por un accidente durante un repliegue del bando republicano. Esta prematura muerte no permitió que se cumpliesen las altas expectativas que su gran talento dejaban ver y todavía hoy la obra realizada durante su corta vida no está debidamente reconocida. Fotografía en blanco y negro en formato 135. La cámara utilizada es una Leica III, la primera en la historia de paso universal de 35mm con enfoque telemétrico y obturador de hasta 1/125. La fotografía fue obtenida durante la Batalla de Brunete, y pertenece al último grupo de imágenes que la autora logró en España antes de su muerte. Nivel morfológico: la imagen muestra principalmente a dos hombres adultos en la entrada de una casa rural en ruinas, uno a un lado de una gran puerta de madera, uniformado al completo, y otro en el lado contrario, parcialmente uniformado. Destaca el arma que sujeta el soldado más próximo a la cámara. Puede suponerse, por la postura de los hombres y el contexto, que están intentando forzar la puerta, uno de ellos ya al otro lado en lo que se supone que era el interior de la casa, que desde fuera puede apreciarse devastado. Los escombros y el polvo completan el escenario. El grano fotográfico es destacable en la composición. Presenta la imagen un marcado componente rectilíneo, predominando además la verticalidad sobre la horizontalidad, esta Las fotógrafas del siglo XX 38 última dada sobre todo por el brazo del hombre más uniformado. Las líneas curvas son menos numerosas, pero también presentes, dadas por las cabezas de los soldados (especialmente el casco del soldado más uniformado). El principal punto de atención, aunque no se halle en el centro de la composición, viene dado por las cabezas ya mencionadas de estos soldados y, por extensión, los dos soldados en sí mismos, como figuras humanas, que son el principal elemento organizador de la composición. El soldado más uniformado atrae principalmente la atención del individuo, el soldado del otro lado de la puerta resalta por el fuerte contraste que hace con el fondo iluminado. De manera general, se puede considerar que la fotografía se compone de dos términos fundamentales: la dimensión exterior de la casa derruida y la interior, con el elemento común de la gran puerta de madera, que divide la imagen en estas dos estancias. La presencia de un hombre en cada mitad de la composición dota de equilibrio a este reparto. Siendo más concretos, podríamos interpretar, en orden de protagonismo, cuatro elementos diferentes: la puerta de madera que divide la fotografía, el soldado uniformado en un plano más cercano que el otro soldado, este otro soldado en el interior de la casa y, por último, el escenario ruinoso de fondo de ésta. Destaca el rectángulo que conforma la puerta, y la postura del soldado más cercano nos remite a una forma triangular, con la cúspide en la cabeza y la base dada por los pies separados uno delante del otro. Podría considerarse que este soldado se lleva la mayor parte del peso de la fotografía, por su posición casi centrada en la imagen y la cercanía a la cámara. El grano fotográfico es acentuado, por lo que la textura de los elementos en la fotografía queda eclipsada por la textura del grano fotográfico ensimismo. No obstante, las tablas de madera que conforman la puerta, así como los ropajes de los soldados, si presentan textura. La imagen no alcanza una nitidez absoluta. Destaca por el efecto estela que presenta el soldado más próximo a la cámara, en la mano que sujeta el arma y su cabeza. Se trata de una iluminación natural, por la forma en la que el sol refleja en la foto proyectado desde la parte izquierda superior, puede considerarse que la foto se realizó a media mañana o media tarde. El contraste tonal está bien definido, pero no es excesivo, exceptuando el área que corresponde al antes interior de la casa en contraluz. Fotografía en blanco y negro, con el gris medio (IV, V) como valor predominante dentro de una amplia gama de grises. Nivel compositivo: composición en perspectiva, sesgada sobre un plano frontal. Tampoco es destacable la profundidad, debido a la apertura del diafragma, así como a la falta de elementos en los últimos términos de la imagen. El ritmo visual lo aportan elementos como las formas redondeadas del suelo y las estrías de las tablas de madera que conforman la puerta, junto con el movimiento de los soldados en plena acción. La convergencia de las diferentes líneas de la imagen aporta una tensión destacable, junto con el contraste tonal de la figura humana con el fondo. Lo primero que podemos apreciar es el soldado más cercano al objetivo de la cámara, acto seguido vemos casi al mismo tiempo al soldado del otro lado de la puerta; el gran portón de madera es un elemento de peso también y de importancia en el recorrido visual, así como la pistola del soldado más uniformado. El dinamismo compositivo lo genera la posición de los dos hombres, unido a la borrosidad que aporta movimiento, así como la pose de los mismos en plena acción. Las fotógrafas del siglo XX 39 En cuanto al espacio de la representación, se trata de un encuadre cerrado, pero se intuye un amplio espacio, abierto y en ruinas. Teniendo en cuenta que se trata de una casa derruida, podría interpretarse que el espacio de la fotografía se divide en interior y exterior, pero al no haber paredes que formen ese espacio, técnicamente es un espacio exterior con los diferentes elementos que componen el escenario. El fuera de campo lo sugiere el fondo de la composición, a través de la puerta. Referente al tiempo de representación, se trata de un momento de acción de los dos soldados, por lo que no es un posado ni un escenario creado para capturar la fotografía, sino que la cámara actúa como testigo de unas maniobras relevantes en la batalla de Brunete. La referencia al tiempo, al momento único de esta acción, es muy destacable en la fotografía. Nivel enunciativo: la fotografía posee gran carga documental y testimonial. El ligero descentramiento de los personajes y sus posturas cargadas de dinamismo, hacen ver la naturalidad e instantaneidad con la que se tomó la fotografía, donde no hay rasgo de artificiosidad. Los soldados presentan una actitud enérgica, valiente y llena de dinamismo. Sus poses rígidas nos indican la tensión del momento. Uno de los elementos más sugerentes – o el que más – es el arma del soldado, que aporta temeridad y valentía; el arma, junto al uniforme del soldado son fundamentales para apreciar la carga de belicismo del contexto. El miliciano muerto de Robert Capa (1936) está muy vinculada a la presente fotografía, en cuanto a contexto y a elementos comunes fundamentales, como la presencia de algunos elementos fuera de foco en ambas, que aporta acción e instantaneidad en el conflicto bélico, además de total realismo. Nivel de coordenadas de revelado: copia de gelatina de plata. Las fotógrafas del siglo XX 40 4.7 Grete Stern (1904 – 1999) Love Without Illusion (Amor sin ilusión), Sueño nº 28, 1951. Grete Stern Nivel contextual: Título: Love Without Ilusion (Amor sin ilusión). 1951. Género: fotografía artística, fotomontaje. Autora: Grete Stern, fotógrafa nacida en 1904 en Elberfeld, Alemania. Fotógrafa y diseñadora alemana, nacionalizada argentina y alumna de la Bauhaus, su producción y su carrera se consideran una de las más importantes y populares de todas las de la escuela, experimentó muchas disciplinas dentro de la fotografía: fotografía publicitaria, arquitectónica, retratos, documentales sociales, pero en la que más destacó fue en el fotomontaje. Las fotógrafas del siglo XX 41 Su estancia en la escuela estuvo muy ligada a su amistad con la fotógrafa Ellen Auerbach (Rosenberg como nombre de soltera), junto a la que montó un estudio de fotografía llamado “ringl+pit”, que tuvo una excelente acogida, hasta que tuvieron que cerrar al emigrar ambas de Alemania. Años después se casó con el fotógrafo Horacio Coppola, con quien se trasladó a Argentina e instaló un estudio de fotografía en Buenos Aires. La presente imagen forma parte de una serie muy numerosa de fotografías (fotomontajes) que Stern realizó para la revista Idilio, cuando ésta decidió dedicar una sección a la interpretación de los sueños de los lectores y lectoras (mujeres en su mayoría) y pidió su colaboración para ilustrar los sueños, interpretados previamente por el sociólogo de la revista Gino Germani. Así, dicha serie pasó a llamarse “Sueños”, y tuvo una gran acogida por el público durante los tres años de colaboración de la fotógrafa. El fotomontaje es una expresión visual que aparece hacia 1839, y se consolida como género artístico en el contexto del movimiento dadaísta en 1920. Esta técnica consiste fundamentalmente en combinar dos o más fotografías para crear otra nueva, normalmente una composición que no sería posible que se diera en la realidad y con un fin artístico, estético o publicitario. Después de la entrega de los fotomontajes originales a la revista Idilio, Grete modificó siete de los “Sueños” probablemente con el fin de exponerlos, siendo este uno de ellos, y cuyo aspecto original era el siguiente: Amor sin ilusión. Fotomontaje original. Esta serie aportó una visión muy crítica sobre la situación de opresión que sufría la mujer en la sociedad argentina de la época, lo que ayudó a dar visibilidad y denunciar el problema. Fotografía en blanco y negro. Nivel morfológico: se trata de un fotomontaje en el que aparecen una mujer en el centro del encuadre agarrada a un hombre a su derecha que, singularmente tiene la cabeza de una tortuga, y que se encuentra a la izquierda del encuadre con el hombro cortado por los límites de la fotografía. Están agarrados del brazo y visten con ropa elegante: la mujer lleva un vestido fluido Las fotógrafas del siglo XX 48 4.9 Diane Arbus (1923 – 1971) A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y. 1970. Diane Arbus. Nivel contextual: Título: A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y. (Gigante Judío en su casa con sus padres en el Bronx, N.Y.), 1970. Género: retrato social. Autora: Diane Arbus, fotógrafa nacida en Nueva York en 1923. Su nombre de soltera era Diane Nemerov, cuando se casó se inició en el mundo de la fotografía de mano de su marido Allan Arbus y su carrera estuvo respaldada por una beca que recibió de la Fundación Guggenheim. Su trabajo fue muy característico e importante, siendo conocida como “la fotógrafa de los frikis”, retrató durante la mayor parte de su carrera a personas inadaptadas, gente con problemas físicos o mentales, deformes, campos nudistas etc. Le gustaba fotografiar lo que se puede considerar siniestro y raro, e intentar mostrar la normalidad y la humanidad que hay en ellos. Los personajes de sus fotografías eran lo importante. Sobre la obra de Diane, dice la autora Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía: Las fotógrafas del siglo XX 49 “La obra de Arbus es una buena muestra de una tendencia rectora de las bellas artes en los países capitalistas: la supresión, o al menos la reducción de los escrúpulos morales y sensorios. Buena parte del arte moderno está consagrado a disminuir la tolerancia de lo terrible” (Sontag 2007: 65). Fotografía en blanco y negro. Nivel morfológico: la composición muestra a una familia – de izquierda a derecha: hijo, madre y padre – manteniendo una conversación, en el interior de una habitación amueblada, en el centro del encuadre. El hijo (Eddie Carmel) tiene un tamaño más grande de lo normal por una acromegalia que padecía, lo que le hizo crecer hasta parecer un “gigante”. Se encuentra de pie, de perfil mirando a sus padres, vestido con camisa de manga corta y pantalón oscuro, sin poder estar totalmente erguido y apoyado en un largo bastón de madera, mientras los padres permanecen a su vez de pie a su lado. La madre, que lleva un vestido estampado con botones, levanta la cabeza para poder alcanzar a mirar a Eddie; el padre se encuentra enchaquetado y mantiene la mirada fija hacia el frente. El grano fotográfico de la imagen en cuestión es bastante destacable, pudiéndose observar por toda la superficie fotográfica, sobre todo las zonas más claras como la camisa de Carmel y las paredes y techo del habitáculo. Por lo general, predomina la verticalidad, dada por las cortinas de la pared de enfrente, así como por la figura alargada Eddie con el bastón y, en menor escala, la de sus padres (también aportan verticalidad elementos como las lámparas y los cuadros rectangulares del centro y de la izquierda). Sin embargo, también es apreciable la horizontalidad, que viene dada por la línea horizontal que une la pared con el techo, y paralela a ella el corte de las cortinas. Las líneas rectas se presentan de todas las formas (horizontales, verticales y diagonales; paralelas y perpendiculares) así como las líneas curvas dadas por la forma de las lámparas, en el cuerpo de las personas, el sofá y el sillón en ambos lados etc. Es una composición donde convergen todo tipo de líneas y formas. Pueden distinguirse tres términos: primeramente, Eddie, que, aunque forma parte de la composición, en cierta forma parece que no encaja bien en ella por la desproporción de su cuerpo; al lado de él, sus padres, uno al lado del otro formando un conjunto de muy parecida forma, tamaño y postura; por último, el resto del habitáculo con todos sus elementos, que a pesar de tener mucho peso a nivel físico porque llena la composición por todos lados, pasa desapercibido. Se trata de un plano de conjunto (los tres aparecen en plano entero), las escalas pueden parecer complejas por la diferencia en el tamaño del hijo con respecto a los padres, sin embargo, se muestra el tamaño real a las tres personas. Los elementos de la fotografía remiten cada uno a una forma aislada, creando una combinación variada, pero en conjunto no remiten a ninguna forma en general. La elevada presencia de grano fotográfico, eclipsa la textura de los elementos en sí mismos. Además, hace que la nitidez de la imagen no sea demasiado pronunciada, aunque todos los elementos salen a foco. En cuanto a la iluminación, se trata de una habitación cerrada, con las ventanas tapadas por las cortinas, puede considerarse que la foto se hizo de noche porque a través de las cortinas no se aprecia ni un atisbo de luz (eso, o que las ventanas estaban completamente cerradas). Por tanto, la única fuente de luz con la que cuenta la imagen es artificial y dura, proyectada desde la izquierda y más o menos a la altura de los ojos de los padres. Ello provoca la proyección de unas Las fotógrafas del siglo XX 50 sombras muy definidas en la pared – lo que nos puede remitir al célebre fotoperiodista Weegee, el primer fotógrafo en hacer uso indiscriminado y muy característico del flash en sus oscuras y sórdidas fotografías de la noche neoyorkina –. Aun así, no hay fuertes contrastes de luces y sombras más allá de las sombras de las tres figuras humanas. La fotografía es en blanco y negro, predominan los tonos blancos (IX) y los tonos IV de grises, de acuerdo al sistema de zonas de Ansel Adams. La figura más oscura de la composición es el padre debido al traje oscuro que viste. Nivel sintáctico: la profundidad de campo no es muy acentuada, no fue un efecto que se buscara a propósito, pero también está presente en la fotografía, y viene dada por la misma forma de la sala, así como por la superposición de unos planos sobre otros, planos ocupados por el mobiliario y las personas, además de las líneas torcidas de las paredes, lo que genera también perspectiva. El ritmo viene dado por la combinación ya mencionada de todo tipo de líneas y formas, la fotografía no ofrece simetría por la presencia de variedad de elementos de diferentes formas dentro de un espacio cuadrado, también la superposición de capas. Esta superposición de unos elementos sobre otros, así como el fuerte contraste que generan las sombras de los tres protagonistas aportan tensión a la fotografía. El elemento de mayor peso de la fotografía es, tanto a nivel de espacio físico como la singularidad que implica este tamaño en una persona, el “gigante” Eddie Carmel. Por estas características, podemos advertir su presencia primeramente en la composición, yéndonos acto seguido a los padres que se encuentran de pie a su lado; por último, nos llama la atención el resto de elementos de la habitación (más concretamente, el primero de todos estos elementos que podemos advertir es el techo, ya que Eddie invade una pequeña parte de ese espacio, cosa que en un principio no debería pasar). En cuanto al espacio de representación, se trata de un espacio interior, cerrado. El encuadre es angustioso debido a que se trata de una sala de un tamaño más bien reducido y lo llena el mobiliario; además, principalmente resulta angustioso la presencia de Eddie en esa sala, donde ni siquiera puede permanecer erguido, se trata de una relación de tamaños claramente descompensada que se une a lo citado anteriormente, lo que genera un encuadre cerrado y lleno de elementos. Los muebles a izquierda y derecha y en el centro se cortan por el encuadre, lo que nos remite al fuera de campo, donde continúan. La composición no ofrece un dinamismo destacado, pero tampoco se puede afirmar que se trate de un posado, ya que fueron inmortalizados en mitad de una conversación. Se trata, por tanto, de un momento que probablemente se estuviera dando antes y también después del instante de tomar la foto. Nivel enunciativo: la presente fotografía muestra un momento de conversación familiar, en lo que parece ser una noche de verano (por las ropas de madre e hijo); aunque no da la sensación de que sea una conversación agradable, sobre todo por el rostro de los padres y porque se encuentran de pie en el fondo de la sala y no parecen muy cómodos. El espacio es cerrado, sobrecargado de muebles, cuadros y lámparas, lo que se une a que la habitación en sí no es muy espaciosa, y que además Eddie es anormalmente grande, lo que hace que se mantenga encorvado. Esto genera cierto agobio. Algo destacable es, que por el tipo de decoración de la sala se puede interpretar que es una familia humilde. Las fotógrafas del siglo XX 51 Arbus recrea anomalías de la vida y las personas, ofreciendo una mirada certera sobre los freaks y visibilizando esas condiciones que, con tanta frecuencia en la época, la sociedad trataba de ocultar. Consigue reflejar la rareza desde un punto de vista cotidiano, algo muy presente en toda su obra. Nivel de coordenadas de revelado: impresión en gelatina de plata. 4.10 Annie Leibovitz (1949 – actualidad) Sin título, 2015. Annie Leibovitz. Nivel contextual: Sin título, 2015. Género: Fotografía artística, fotografía comercial, fotorreportaje. Autora: Annie Leibovitz, fotógrafa estadounidense nacida Waterbury en 1948. Considerada como la más cotizada retratista de celebrities, fue fichada por la revista Vanity Fair tras años de formación en California, además de trabajar para otras revistas como Rolling Stone o Vogue, desarrollando en ellas su estilo más conceptual. Leibovitz es justamente considerada una de las mejores fotógrafas de su tiempo, galardonada con premios como el Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, ha fotografiado a las estrellas más icónicas de la actualidad, y su obra ha sido expuesta en numerosos lugares como el Museo de Brooklyn o la Fundación LUMA de Arlés en Francia, entre otros. La presente fotografía pertenece a una serie de cuatro fotos (publicadas) que Leibovitz realizó para la revista Vanity Fair en 2015 al actor y modelo Channing Tatum, con motivo de la película “Magic Mike XXL”, que protagonizó en 2015, tres años después del lanzamiento de “Magic Mike” en 2012. Las fotógrafas del siglo XX 52 Fotografía en color, editada a posteriori digitalmente. Dominan los tonos azulados, fríos. Nivel morfológico: en la presente imagen se dispone el actor, bailarín y modelo estadounidense Channing Tatum en la parte trasera del estudio Warner Bros, en Burbank (California). Se dispone en mitad de una estrecha calle, de perfil, en posición de correr velozmente, en una postura muy forzada, suspendido en el aire y rodeado de agua por todas partes, agua que sale disparada salpicando todo el escenario desde una boca de incendios roja que se encuentra en la acera, en la parte izquierda del encuadre. El protagonista se encuentra enteramente mojado, mantiene una cara muy tensa, concentrada, mirando fijamente a un punto en el suelo y vestido con ropa oscura y elegante: pantalón chino, camiseta de manga corta ajustada y zapatos oscuros. Debido a que se trata de una fotografía digital no existe en ella el grano fotográfico. Aunque los elementos verticales y las líneas rectas son mayoritarias debido a la morfología de la calle, se encuentran en un segundo plano, eclipsadas por el elemento central que en este caso es Tatum, que se encuentra en una posición que remite a la horizontalidad y la propia forma de su cuerpo genera líneas curvas. Destacables también son las partículas de agua que se reparten por casi toda la composición, que forman trazos y círculos irregulares y redondeados. Dicho esto, puede considerarse que en la imagen predomina la horizontalidad y las líneas curvas. La imagen se compone generalmente de dos planos o espacios: Channing Tatum rodeado de agua como primer término, siendo este conjunto el elemento central y el más cercano a la cámara; como segundo término el resto del escenario urbano, es decir, los edificios que flanquean al actor y que siguen hacia el fondo donde se cortan por otro edificio perpendicular a estos, así como el suelo cuya morfología crea un punto de fuga que se pierde antes de llegar al fuera de campo, eclipsado por los elementos del primer término. Se trata de un plano general, con bastante aire en la parte superior e inferior (y laterales) del encuadre. La posición en la que se encuentra el actor puede remitirnos a una forma romboidal, aunque no hay formas definidas en el conjunto, sino más bien irregulares. La textura de los elementos es muy destacable: gracias a la presencia de agua se puede apreciar aún más la textura de los pliegues de la ropa mojada del protagonista, el suelo lleno de agua y las gotas que salen disparadas de la boca de incendio. Asimismo, la definición de las arrugas en el cuello y el rostro del protagonista también es altamente notable. La imagen tiene bastante nitidez, todos los elementos que aparecen están a foco. En cuanto a la iluminación, se trata de un espacio exterior donde se cuenta con una fuente de luz natural que se aprecia sobre todo en el fondo de la composición, la luz choca contra la fachada creando sombras duras e inclinadas que se proyectan desde el lado derecho superior del encuadre (parece ser una hora no muy avanzada de la tarde). Por otro lado, puede apreciarse el uso de luz artificial añadida; por lo que acostumbra en sus trabajos, usa varios focos de luz sincronizados, aunque en el caso de la presente fotografía no está claro el número de focos. Esta luz blanca se proyecta desde la parte superior y choca de lleno contra la figura de Tatum y contra el agua de alrededor; el agua del suelo crea un reflejo de la luz blanco e intenso en la superficie. Por su parte, los contrastes de luces y sombras están presentes por toda la composición. Se trata de una imagen en color, como ya hemos mencionado, con tonos fríos y azulados en su mayoría, siendo el punto más oscuro de la composición el ropaje azul oscuro del protagonista. Este, a su vez, crea contrastes de color con ese ropaje por la tonalidad de su piel, que es uno de Las fotógrafas del siglo XX 53 los pocos elementos con una tonalidad algo más cálida de la fotografía, junto con el edificio del fondo y la boca de incendios. Nivel sintáctico: la imagen tiene una profundidad acentuada, aunque el fondo de la composición también se encuentra a foco, lo que hace que se reduzca un poco; sobre las líneas de fuga se aprecia la reducción del tamaño de elementos como los ladrillos de los edificios laterales a medida que se van alejando del primer término, o el estrechamiento progresivo de la posición de estos, esto crea también una acentuada perspectiva. La fotografía está tomada por debajo de la altura de los ojos, en plano picado. No obstante, esta perspectiva hace que la proporción del cuerpo se presente más grande de lo correspondiente en comparación con el resto de elementos. Los elementos seriados dados por la morfología del mobiliario urbano y las numerosas gotas de agua aportan ritmo visual a la imagen. La forma romboidal irregular que crea el protagonista, dentro de un encuadre rectangular como el presente, genera tensión en la composición, también lo genera el choque de líneas verticales y oblicuas de los elementos. El elemento de mayor peso de la composición es Channing Tatum, por ser la figura que más tamaño ocupa dentro del encuadre, por su posición en el centro del mismo, y también por conformar el punto más oscuro de toda la fotografía. El primer elemento que nos llama la atención es, por tanto, la figura del actor; seguidamente nos llama la atención el agua que se proyecta desde la izquierda y se suspende en el aire alrededor del protagonista para acabar posteriormente en el suelo; en tercer lugar, advertimos la boca de incendios de la izquierda inferior del encuadre; por último, los elementos que constituyen los edificios de la calle. Se trata de una imagen con gran dinamismo pues la fotografía se toma en un momento de acentuado movimiento, dado por el agua que sale proyectada hacia todos lados y por el protagonista, que se mantiene de un salto alargado en el aire, para segundos después caer en el suelo de nuevo junto con el agua también suspendida; un dinamismo acentuado también por la fuerte incidencia de líneas y puntos. El efecto de quietud y nitidez de los elementos en movimiento viene dado por la apertura del diafragma. Debido a la imposibilidad de mantener una postura así de forma prolongada, no podemos decir que se trata de un posado. En cuanto al espacio de representación, se trata de un escenario exterior urbano y, aunque en un principio es un callejón estrecho, no hay sensación de espacio cerrado o reducido, quizá lo que genera cierto agobio es que todo lo que se puede ver del lugar son los altos edificios, quedando el cielo fuera del encuadre, elemento que puede esperarse al tratarse de un espacio exterior, por lo que se intuye que está justo al otro lado de los límites del encuadre, pero no es visible. A excepción de esto último, no hay ningún elemento en la imagen que apunte hacia el fuera de campo. En cuanto al tiempo de representación, como hemos señalado, se trata de un momento único capturado por la cámara, que no se repite en el tiempo, la acción en sí se prolonga antes y después del momento de captura, pero la posición de los elementos tal cual está recogido en la cámara fue instantáneo. Con lo cual recoge un momento exacto de una acción un poco más prolongada. Cabe destacar además que no se trata de un momento espontáneo y desvinculado de la fotografía, sino que ha sido premeditado y creado para la misma. Las fotógrafas del siglo XX 54 Nivel enunciativo: con motivo del lanzamiento de la película Magic Mike XXL, una secuela de la primera Magic Mike en 2012, la revista Vanity Fair hizo en 2015 una entrevista a su protagonista Channing Tatum. La fotografía en cuestión muestra el lado más ágil, fuerte y masculino del actor, pero a la vez elegante y concentrado: características que sirven de reflejo o adelanto de lo que la segunda película iba a traer meses después, y que también mantuvo en la primera película. Un objeto muy sugerente es la boca de incendios, que hace alusión al mundo del striptease, mundo que envuelve toda la película. Independientemente del largometraje, la fotografía refleja gran dinamismo, frescor por el elemento tan destacable del agua procedente de la boca de incendios, que invade toda la escena. La fuerza y dinamismo del protagonista, la presencia del agua proyectada por todos lados, la posición de este, los colores, y todo el escenario en general componen una fotografía intensa y muy estética. Nivel de coordenadas de revelado: fotografía digital. 5. CONCLUSIONES Tras el análisis y la investigación que han conformado el presente trabajo, sacamos en claro varias conclusiones: En primer lugar, la fotografía apareció como una técnica revolucionaria desvinculada de la tradición masculina, un sistema accesible que supuso un cambio de paradigma en su uso técnico y artístico y abrió una puerta a las mujeres en el desarrollo de su faceta artística. Especialmente en el transcurso de los años veinte, el desarrollo de la mujer como productora artística comenzaba a ser más notorio, aunque este proceso no fue al mismo ritmo en todas las disciplinas plásticas. Sin embargo, la nueva técnica de la fotografía ofreció una oportunidad sin igual tanto a hombres como a mujeres. Observamos, en segundo lugar, que el canon estético en fotografía no ha experimentado gran variación a lo largo de la historia. Además, en cuanto a esto, podemos concluir en tercer lugar que no existe un canon estético femenino a lo largo de la historia, por lo que cualquier fotógrafa profesional está al mismo nivel que cualquier fotógrafo profesional; si no existe la “literatura para mujeres” creemos que tampoco existe la fotografía profesional solo de mujeres para mujeres. Se trata de un canon neutro, sin género. Por su parte, las mujeres, a pesar de haber participado y desarrollado la técnica fotográfica desde los inicios de esta, han empezado a verse reconocidas formalmente mucho más tarde y la cobertura del trabajo y la vida de las mujeres ha sido bastante menor, menos variada y menos frecuente que la de los hombres, cosa que sigue sucediendo a día de hoy: las informaciones y el contenido de hombres fotógrafos (libros, noticias, contenido en la web, exposiciones, etc.) son más abundantes que el trabajo de las fotógrafas. Esto nos lleva a afirmar, por otra parte, que el número de mujeres fotógrafas a nivel profesional a lo largo de la historia es mayor del que en un principio puede parecer, aunque sigue siendo inferior al de hombres fotógrafos. Las fotógrafas del siglo XX 55 Como quinta conclusión, podemos decir que, en general, no hay evidencia técnica objetiva en los contenidos y productos fotográficos creados por mujeres fotógrafas, que se diferencie a nivel formal con el producto de los hombres fotógrafos. Seguidamente, sacamos en claro que las mujeres tenían un papel activo en la consolidación de la fotografía tanto como productoras de contenido, como consumidoras del mismo. Es decir, el papel de la mujer ha sido importante en la manipulación de la técnica, pero también al otro lado de la cámara como modelo, con fines artísticos y recreativos o con fines comerciales y promocionales. Por último, mantenemos que la escuela alemana de la Bauhaus tuvo un muy importante calado en el contexto artístico internacional, tanto a nivel de aportaciones a las distintas disciplinas plásticas como a nivel social en el concepto del artista, que se refleja aún a día de hoy. Además, es imprescindible resaltar el avance que supuso esta escuela en la inclusión de la mujer y su acceso al aprendizaje de las distintas técnicas que allí se ofrecían, destacando la disciplina de la fotografía. 6. BIBLIOGRAFÍA. Alario, T. M. (2008). Arte y feminismo. Donostia-San Sebastián: Nerea. Aliaga, J. (2004). Arte y cuestiones de género: una travesía del siglo XX. Madrid: Nerea. Ansón, A. (1992): El istmo de las luces. Poesía e imagen de la vanguardia. Madrid: Cátedra. Arroyo, L.B. (2010). Documentalismo técnico en la Guerra Civil Española. Inicios del fotoperiodismo moderno en relación a la obra fotográfica de Gerda Taro. (Tesis doctoral). Recuperado de http://www.culturavisual.uji.es/tesis-documentalismo- tecnico-en-la-guerra-civil-espanola/ Arroyo, L. (2015). La herencia de Atenea: Gerda Taro y las milicianas en la Guerra Civil española. En J. González Requena (Presidencia), VII Congreso Internacional de Análisis Textual: Las Diosas. 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