Nueva estética de lo femenino y lo indígena en la novela del narcotráfico. Una revisión de las estrategias narrativas y claves interpretativas de “Testamento de un hombre de negocios” de Luis Fayad

MÁSTER UNIVERSITARIO EN ESTUDIOS AMERICANOS ITINERARIO SOCIEDAD Y CULTURA EN IBEROAMÉRICA CURSO ACADÉMICO: 2020-21 Título del Trabajo de Fin de Máster: NUEVA ESTÉTICA DE LO FEMENINO Y LO INDÍGENA EN LA NOVELA DEL NARCOTRÁFICO. UNA REVISIÓN DE LAS ESTRATEGIAS NARRATIVAS Y CLAVES INTERPRETATIVAS DE TESTAMENTO DE UN HOMBRE DE NEGOCIOS DE LUIS FAYAD Alumna: Jennyfer Solano Betancourt Tutor: Dr. José Manuel Camacho Delgado 1 Sevilla, 8 de septiembre de 2021 Índice de contenido Resumen ....................................................................................................................................................... 2 1. Introducción ......................................................................................................................................... 3 1.1 Nueva violencia, nuevo subgénero literario (aproximación al problema) .............................. 4 1.2 Objetivos, justificación y metodología ........................................................................................... 11 1.3 Presentación del contenido ....................................................................................................... 13 2. ¿Tiene valor estético la narcoliteratura? ......................................................................................... 15 3. Una mirada a las estrategias narrativas usadas en Testamento de un hombre de negocios ............ 21 3.1 Psicología de los personajes ...................................................................................................... 22 3.2 La metaficción como herramienta estética .............................................................................. 25 3.3 Verosimilitud y Omnipresencia................................................................................................ 35 3.4 Construcción de los diálogos: ¿quiénes son los escuchados? ................................................. 39 4. El ecocidio y la cosmovisión indígena como propuesta de un nuevo mundo ............................... 44 4.1 De la marginalidad al autorreconocimiento, un preámbulo histórico-jurídico ................... 45 4.2 La Pachamama y el espacio natural ........................................................................................ 50 4.3 La desaparición forzada, de la realidad a la ficción ............................................................... 60 4.4 El mundo indígena y los actores armados en Testamento de un hombre de negocios .......... 64 5. La mujer en la novela del narcotráfico, más allá de las muñecas ................................................ 71 5.1 De la estética narco y traqueta .................................................................................................. 71 5.2 Narcoliteratura, una revisión del canon y sus características ............................................... 75 5.3 Lo femenino en Testamento de un hombre de negocios, hacia una nueva estética ............... 80 6. Conclusiones ...................................................................................................................................... 96 7. Bibliografía ........................................................................................................................................ 99 7.1 Notas de prensa ........................................................................................................................ 105 2 Resumen En este trabajo de fin de máster se estudian las estrategias narrativas de Testamento de un hombre de negocios de Luis Fayad como la psicología de los personajes, el uso de diálogos, el carácter metaficcional de la obra y la verosimilitud y omnipresencia. Así mismo, se determinaron dos claves interpretativas para el análisis estético de la novela: la perspectiva ecológica y de género. A través de la descripción de tales aspectos se expone una nueva estética de la novela del narcotráfico, opuesta al concepto de estética traqueta de Vásquez (2020). Lo que abre caminos para futuras investigaciones que se planteen un estudio comparativo que permita redefinir el canon narcoliterario. Palabras clave: Novela del narcotráfico, Estética, género, ecocidio. Abstract The objective of this master's thesis is to study the narrative strategies using in Testamento de un hombre de negocios by Luis Fayad, such as the piscology of the characters, the use of dialogues, the metafictional character of the work and the verisimilitude and omnipresence. Likewise, two interpretative keys for the analysis of the novel were determined: the ecological and gender perspective. Through the description of these aspects, a new aesthetics of the drug trafficking novel is exposed, opposed to the concept of traquette aesthetics of Vásquez (2020). This aims to open a new way for future researches that will propose a comparative study to redefine the narco-literary canon. Keywords: Drug trafficking novel, Aesthetics, genre, ecocide. 3 1. Introducción El presente Trabajo de Fin de Máster se centra en el análisis de la novela del colombiano Luis Fayad, Testamento de un hombre de negocios (2004). Una familia de varias generaciones dedicada a un negocio, al parecer ilegal, se toman las páginas de esta obra. Aunque ni siquiera se menciona la palabra narcotráfico o drogas, el lector puede ubicar esta historia en Colombia e identificar cuál es el verdadero negocio familiar por las pautas que ofrece el autor al recapitular varios sucesos de la historia colombiana, en especial, de los años 1970 a 1990, cuando se le declara la guerra a la comercialización de las drogas ilícitas, tras su expansión mundial. Aunque Testamento de un hombre de negocios es considerada una de las mejores novelas colombianas de los últimos años, no figura en los estudios de la novela del narcotráfico, quizá por ser atemporal al auge de publicaciones de este subgénero que se vivió en 1990, lo que la convierte en una novela poco estudiada. También es preciso aclarar que en sus páginas confluyen distintos tipos de violencia: la armada (incluyendo a diferentes actores del conflicto armado colombiano), la del narcotráfico y la étnico-cultural (siendo pionero en exponer las quejas de líderes indígenas que ven amenazada su biosfera). Por esta misma razón considero que esta novela no es fácil de ubicar en un solo subgénero literario, ya que rompe con el canon estético que se le impone al tipo de narrativa que expone el negocio de las drogas ilícitas, aceptando la idea de que la narcoliteratura sí posee una estética, lo que es contrario a las múltiples voces que la estigmatizan y la reducen a una moda comercial. Asimismo, al hablar de literatura del narcotráfico es menester remitirse a la literatura de la violencia o a la nueva novela de la violencia, ya que lo narcoliterario no solo presenta el mundo de las drogas ilícitas sino también la violencia que genera. Tal como precisa Osorio (2014): Esta narrativa puede ser considerada una literatura de la violencia porque la mayoría de las novelas hacen referencia o desarrollan la violencia derivada de las dinámicas criminales propias del narcotráfico o asociadas a la economía de la droga. Por ello, la mayoría de los críticos y los lectores en general asocian indisolublemente literatura del narcotráfico con literatura de la violencia” (p.15). 4 1.1 Nueva violencia, nuevo subgénero literario (aproximación al problema) Al notar la abundante producción literaria sobre la violencia, Pineda (2012) se pregunta “¿qué obsesionaba tanto a los novelistas colombianos?” (p.217). El mismo autor, citando a la investigadora Lucía Inés Mena, señala que entre 1951 y 1972 se escribieron al menos 74 novelas pertenecientes al “llamado subgénero de la violencia” (p.217). También se cuestiona sobre el hecho de que tales novelistas insistieran en un problema que se empezaba a superar, calificándolo como un “afán por retratar la realidad” (p.217) y, a su vez, refutaba que lo novelado no se ajustaba al momento histórico que vivía la Colombia de ese periodo. De hecho, pone sobre la mesa del debate que la novela de la violencia podría tener “algo de impostada en un país que poco a poco comenzaba a abrirse en el mundo, sobre todo tras los intentos del modernismo y de las vanguardias” (p.217). Sin embargo, como refiere el mismo autor, el fenómeno de la violencia no era exclusivo de la literatura colombiana, también este modelo literario se estaba reflejando en otros países de la región: La violencia campesina como tema central, el caudillismo, la guerra de guerrillas, el despotismo de los gamonales contra los campesinos, también incentivaron a muchos novelistas de México a escribir. El producto de este trabajo adquirió la denominación de “novela de la revolución mexicana”. También en Venezuela se presentó un fenómeno parecido, y los investigadores venezolanos vieron en este subgénero los mismos síntomas que se presentaron en Colombia (Pineda, 2012, p.218). Pero más allá de cuestionar la violencia como temática de ese compendio de novelas que surgieron en Latinoamérica, la crítica literaria pasó a refutar el valor estético de las mismas debido a que los relatos eran muy similares a la realidad. La preocupación de tales escritores parecía estar concentrada en seguir fielmente los sucesos anecdóticos que la historia de violencia de estos países estaba dejando y no en la construcción ficcional del relato, asemejando tales textos a lo testimonial o a la crónica periodística. Por ello, se preguntaban por el valor estético de estas obras, para tratar de encontrar alguna diferencia entre la novela de la violencia (ficción) y la historia (realidad). No obstante, algunos autores llegaron a considerar que, precisamente, la ausencia de una preocupación artística era una característica de este género novelístico: 5 La llamamos así (literatura de la violencia) cuando hay un predominio del testimonio, de la anécdota sobre el hecho estético. En esa novelística no importan los problemas del lenguaje, el manejo de los personajes o la estructura narrativa, sino los hechos, el contar sin importar el cómo. Lo único que motiva es la defensa de una tesis. No hay conciencia artística previa a la escritura; hay más bien una irresponsabilidad estética frente a la intención clara de la denuncia (Escobar, citado en Vera, 2013, p.35). Lo anterior empezaba a vislumbrar un problema para los estudios literarios: la diferenciación entre la novela fiel al relato testimonial y el periodismo, con la particularidad de que si se presentaba como una obra de ficción implicaría otro problema: ¿cómo lograr que sea verosímil la violencia que vivían estos pueblos? En el caso colombiano, la violencia alcanzó altos índices de barbarie que convertían el relato de lo sucedido en una narración grotesca y sangrienta. Pineda (2012) pone como ejemplo la novela Viento Seco (1953) de Daniel Caicedo Gutiérrez, señalando que alcanzó tales extremos y que, incluso, varios de sus elementos encajan en lo que hoy llaman la “porno-violencia” (p.218). La crudeza y el impacto de los hechos constituían por sí mismos la trama y tensión que se necesita en el relato ficcional y las primeras novelas de la violencia dieron mayor importancia a estos antes que a la calidad estética. Uno de los primeros en criticar el género debido a esta forma de narración fue el Nobel colombiano Gabriel García Márquez en un ensayo de 1959 titulado “Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia” (recuperado de Semana, 2014), refiriéndose a lo que se había publicado entre 1948 y 1959: La novela no estaba en los muertos de tripas sacadas, sino en los vivos que debieron sudar hielo en su escondite, sabiendo que a cada latido del corazón corrían el riesgo de que les sacaran las tripas. Así, quienes vieron la violencia y tuvieron vida para contarla, no se dieron cuenta en la carrera de que la novela no quedaba atrás, en la placita arrasada, sino que la llevaban dentro de ellos mismos. El resto —los pobrecitos muertos que ya no servían sino para ser enterrados— no eran más que la justificación documental (s.p.). En el mismo ensayo, García Márquez critica a aquellos escritores que se habían preocupado porque en sus novelas quedara plasmada la ideología política que defendían, lo que sumado al problema del relato testimonial, implicaría la narración maniqueísta de la historia de la violencia, afectando nuevamente la verosimilitud y la estética de este tipo de novelas: “Acaso sea más valioso 6 contar honestamente lo que uno se cree capaz de contar por haberlo vivido, que contar con la misma honestidad lo que nuestra posición política nos indica que debe ser contado, aunque tengamos que inventarlo” (recuperado de Semana, 2014, s.p.). En este mismo sentido, Pineda (2012) señala que “el compromiso sociopolítico muchas veces empañaba la calidad literaria” (p.232). A pesar de ello, la novela de la violencia lejos de desaparecer dio vida a otros subgéneros. Superado el periodo histórico conocido en Colombia como la “Violencia”, la realidad dio paso a otros conflictos con el levantamiento armado de las guerrillas, posteriormente, el de las autodefensas o fuerzas paramilitares, mezclado con el sicariato y la inseguridad que se desató con el narcotráfico, emergiendo sobre este rastro de horror la nueva novela de la violencia. El fenómeno violento en países como Colombia y México se había transformado. En 1970, el país colombiano comenzó a afrontar una de sus mayores batallas en contra de la comercialización de las drogas ilícitas. Este enemigo se había empezado a fortalecer y, con él, la ola de violencia aumentó y alcanzó otros niveles de crueldad. Posterior a esta guerra, la producción literaria sobre el narcotráfico empezó a crecer, los capos de este negocio como Pablo Emilio Escobar Gaviria, del Cartel de Medellín 1 , se transformaron en un fenómeno comercial. Las drogas, el dinero, los jefes de este negocio ilegal y sus mujeres eran los protagonistas del subgénero que emergía. Sin embargo, esa literatura del narco seguía parámetros similares a la novela de la violencia y, por tanto, la crítica era la misma: la carencia de una preocupación estética ante la transcripción literal del horror y la historia de sangre que padecían los países que vivían el nuevo tipo de violencia: Preguntémonos entonces si no estará de vuelta este subgénero de mediados del siglo XX, que tanta controversia generó en la literatura colombiana. ¿No tiende también el narcotráfico a poner la literatura al servicio del relato testimonial, de la crónica sensacionalista y hasta del panfleto político, como en su momento ocurrió con el tema de la violencia campesina de los años cincuenta? ¿Cómo diferenciar en este subgénero las obras narrativas de ficción de aquellas que no lo sean? ¿Cómo establecer una escala de valores literarios? (Pineda, 2012, p.341). 1 Martín (citado en Centro Nacional de Memoria Histórica, 2017) refiere que el Cartel de Medellín fue “un conglomerado delictivo en el que se compartía, a veces, hasta determinado grado y guardando siempre autonomía financiera, laboratorios, pilotos, rutas y redes de distribución en Estados Unidos” (p.132). Según Restrepo (citado en CNMH, 2017), “el término cartel fue introducido por la DEA a partir de 1982 a raíz de una incautación efectuada cerca a Cleveland, Estados Unidos. Desde entonces, el término fue utilizado por la justicia norteamericana para explicar las alianzas entre narcotraficantes y reunir en un solo proceso las diferentes investigaciones judiciales” (p.132). 7 En el caso colombiano, entre los años 60 y 70, el país logró alcanzar un estatus literario con García Márquez y el realismo mágico. Parecía que por fin había otros temas literarios que no estuviesen empañados de excesivas escenas de sangre y violencia, y que al tiempo, reflejara la realidad y cotidianidad de la sociedad colombiana. Es preciso aclarar que, aunque también obras del Nobel colombiano han sido incluidas en estudios sobre la novela de la violencia, estas han sido separadas en un grupo de novelas que revelaban una intención literaria antes que histórica. De hecho, Escobar (como se cita en Osorio, 2006) en su estudio Literatura y violencia en la línea de fuego plantea una diferenciación entra las “novelas de la violencia” y “sobre la violencia”. Mientras que las del primer grupo “sigue paso a paso los hechos históricos” (p.98), las del segundo vislumbran “una nueva opción estética y, en consecuencia, una nueva manera de aprehender la realidad” (p.98). Pese a tal diferenciación, la realidad literaria del continente americano había empezado a cambiar con los escritores del Boom, que aunque sus obras defendían un proyecto político, lo real maravilloso y el realismo mágico protagonizaban este fenómeno literario: (…) el mundo le dio buena acogida a la escritura latinoamericana, ajustando su imagen de Latinoamérica —y Colombia desde luego— a una versión impregnada del realismo mágico, de hombres ángeles descendiendo sobre los pueblos de la costa Atlántica, mujeres vírgenes flotando hacia el cielo con sus sábanas a medio colgar, o patriarcas que regían no sólo la humanidad sino el ritmo de la naturaleza misma (Bialowas, 2014, p.8). No obstante, tras el boom latinoamericano, la realidad del continente empezó a cambiar y con la aparición del narcotráfico se recrudeció la situación de violencia e inseguridad en el país colombiano. Es así como, a finales de los 90 y principios del 2000, “la novela del narcotráfico irrumpió en la realidad latinoamericana y cambió el rumbo de las modas literarias” (Bialowas, 2014, p.9). A pesar de ello la crítica se mantuvo, ya que el realismo mágico había permitido observar el Caribe como un lugar esplendoroso, contrario a lo que suponía volver a hablar de temas relacionados con la violencia. El horror que parecía estar superado como tema literario se transformó y volvió a ocupar las estanterías latinoamericanas. De la magia y de ese Caribe cautivador, los escritores colombianos pasaron a narrar el espacio urbano y la nueva violencia, entre estas, la del narcotráfico. Tal como describe Bialowas (2014): “Llegaron textos impregnados de violencia, con perspectivas más micro que macro, historias de la vida fugaz, encuentros y 8 desencuentros entre la clase privilegiada y los rechazados, escenas de la vida fácil ofrecida por el dinero narco” (p.9). En el caso mexicano, donde también tuvo auge este subgénero, se inició una polémica con respecto al término y a consideraciones estéticas lideradas por el crítico Rafael Lemus y el escritor Eduardo Antonio Parra en la revista Letras libres. Fuentes (2019) recoge esta discusión y expone que mientras el primero “definió la literatura del narcotráfico como un subgénero que no aporta nada desde el punto de vista estético-literario, económicamente redituable pero susceptible de ser reducido a una simple moda” (p.9); el segundo afirma que no se trata de modas ni de “un subgénero exclusivo de una minoría descentralizada con sede en los estados del norte” (p.12), sino que cuenta parte de la realidad mexicana. La disputa estética encontró eco en diferentes voces. Chimal (citado en Cupic, 2017) calificó a la literatura del narcotráfico como “entretenimiento pretencioso” (p.114) e invitó a los autores de este subgénero a “renunciar a la literatura y escribir periodismo, puesto que su escritura se parece más a las noticias que una obra de arte” (p.112). Cupic (2017) explica esta percepción de la novela del narcotráfico definiéndola como “una escritura para las masas” (p. 114) y trae a colación el concepto de “literatura de consumo” (p.113) de Jorge Fornet. Además, la misma autora recuerda la crítica de Lemus: “Subraya que la narrativa actúa sin dar respuestas y que lo importante es el número de novelas y no su calidad. El lenguaje coloquial le parece artificioso, las tramas son populistas, y no hay invención ni imaginación” (p. 111). Por el contrario, Parra (como se cita en Fuentes, 2019) tenía otra descripción estética de este subgénero y refirió que el éxito de los narradores norteños responde a: “Su vitalidad, a la búsqueda de una renovación en el lenguaje, a sus referencias constantes a la tradición literaria mexicana, a su estrecha relación con la realidad actual y, sobre todo, a la variedad de sus propuestas temáticas” (p.12). Así, la literatura del narcotráfico fue emergiendo en medio de críticas en contra de sus escritores, sus editoriales e, incluso, sus lectores. Tal desprecio no era un problema solo estético, ya que después pasó a refutarse el carácter ético de estas obras y de sus creadores. La “moda” literaria se consolidó en un gran mercado editorial y pese a las críticas, aún no se ha silenciado. En medio de toda esta polémica por tratar de definir qué es eso de narcoliteratura y si tiene o no una estética se escondieron otras críticas que desvirtuaron la discusión del foco literario: el desprecio a las periferias, en el caso de México, al norte, y la difícil asimilación de que la cultura y las letras no eran exclusivas de los escritores capitalinos. De hecho, esto se proyectó en las páginas de las 15 2. ¿Tiene valor estético la narcoliteratura? Narrar el horror sigue siendo una preocupación literaria, en especial, porque la violencia latinoamericana ha sobrepasado los límites de la verosimilitud. En el caso de Colombia, en el que los atentados y asesinatos empezaron a ser una noticia diaria y el número de actores del conflicto armado crecía, así como aparecían nuevos tipos de violencia, los escritores tenían el gran reto estético de lograr que toda la barbarie fuese creíble. No obstante, las primeras novelas que ahondaban sobre este nuevo fenómeno de la violencia siguieron la línea del realismo. Narraban los hechos que estaban configurando la historia colombiana, los asesinatos y atentados, describían a los capos, a las prepago, a las mulas, a ese mundo exuberante de los narcotraficantes, ocasionando un nuevo boom de realismo. El relato se centraba en lo testimonial y la violencia quedaba reducida a lo grotesco. Hablar de narcotráfico se convirtió en la moda literaria de las novelas hispanoamericanas. En este sentido, Vásquez (2020) apunta: “Hoy, no resulta extraño encontrar los escaparates de las librerías latinoamericanas -e incluso norteamericanas y europeasatestadas de literatura sobre el narcotráfico. La narcoliteratura se ha convertido en un fenómeno editorial” (p.42). No obstante, la preocupación por la estética persistía. Por su parte, refiriéndose al caso mexicano, Palaversich (2010) cita varias críticas de escritores en contra de la narcoliteratura, que cuestionan el costumbrismo y el folklore del lenguaje utilizado, así como la hiperexploración del tema y la ausencia de una gran obra que retrate la sociedad. De hecho, sobre la abundante publicación de novelas de este subgénero, la misma autora añade: La maquinaria mercadotécnica de conglomerados editoriales como Planeta, Alfaguara, Mondadori y Tusquets, entre otros, que en los últimos años de los años noventa “descubrieron” la literatura del norte como el nuevo sabor de la literatura mexicana, comienzan a empaquetar para la venta tanto doméstica como trasnacional la narconarrativa mexicana como la más reciente expresión de la exótica barbarie latinoamericana (p.55). ¿Pero por qué pese a la cuestionada calidad estética, los libros eran un fenómeno comercial? El morbo y el sensacionalismo representan factores importantes, no solo en la literatura (también en los medios de comunicación), en términos comerciales. Y esta suposición llevaría a los críticos a cuestionar ya no solamente la estética de la narcoliteratura, sino también la ética. El director de 16 la Noche de los muertos vivientes, George Romero (citado en Eco, 2007), “admite que el terror dispara ventas y admite que el terror es apreciado por interesante y excitante” (p.422). Por ello, Eco (2007) sostiene que “no se puede hablar de degeneración de los medios de comunicación de masa, porque también el arte contemporáneo practica la fealdad y la celebra” (p.422). De ahí que el mismo autor indique que al hablar de la fealdad en el arte nos sumergimos en “un mar de contradicciones”, ya que este no puede ser tan espontáneo y libre como se pretende si debe guiarse por modelos morales o éticos, aún más cuando estos cambian de acuerdo a las épocas y a las culturas como lo subraya Eco (2007). El escritor de Historia de la fealdad pone como ejemplo el diabolus, que pese a la gran resistencia, se “ha ido aceptando no porque se hubiera vuelto agradable, sino justamente por ese olor a azufre que nunca ha perdido” (Eco, 2007, p.421). Así también, los escritores de la novela del narcotráfico decidieron crear y narrar el horror de la nueva violencia que emergía sin darle mayor importancia a la ética que ciertos grupos reclamaban. Humanizaron a los capos del narcotráfico, los representaron no solo como victimarios sangrientos, sino también como humanos que tenían virtudes; los sicarios no eran solo villanos, compartían algo de gloria con los héroes y las páginas se escribieron con tinta roja, la violencia era la protagonista: la violencia desbordada (…), junto con las coreografías mortuorias ideadas por los sicarios: decapitaciones y mutilaciones donde a veces las cabezas cortadas terminan rodando en una pista de baile, o la cabeza de la esposa asesinada de un capo del narcotráfico se entrega a su marido servida al estilo bíblico, o la historia de un “pozolero” que disuelve en ácido a más de trescientas personas asesinadas, parecen confirmar el viejo cliché de que en América Latina la realidad rebasa a creces la ficción, y de que en México el arcaico realismo mágico —la representación “natural” de la desbordada realidad del continente— se ha visto reemplazado por un nuevo (narco) realismo mágico (Palaversich, 2010, p.57.). Pero no todas las novelas del narcotráfico están construidas a través de la descripción del horror; algunos autores de este subgénero se empezaron a interesar por la estética y el relato empezó a alejarse de la crónica roja. Autores como Palaversich (2010), que aunque refutan la ética de algunas novelas sobre el narcotráfico por cederle el podio de los héroes a los sicarios y narcos, defienden que varias de estas sí aportan un valor artístico. De hecho, concluye que los críticos mexicanos llevan “por lo menos una década desconcentrados frente al fenómeno de 17 la narcoliteratura” (p.63) y enumera varias obras pertenecientes al subgénero en la que existe “una variedad de propuestas estéticas y políticas, y por supuesto, una variable calidad literaria” (p.59): En cuanto la exploración estética de cómo acercarse al mundo narco, Bernardo Fernández Bef, por ejemplo, escribe su Tiempo de alacranes (2005) como un roadmovie centrado en el personaje de un narcogatillero desencantado que se niega a continuar matando. Yuri Herrera construye su Trabajos del reino (2004) como una fábula narco que narra la rebelión del corridista, El Artista quien, en vez de ensalzar al capo que lo contrata, compone un corrido en el cual desenmascara la impotencia sexual del mismo. Sergio González Rodríguez en El vuelo (2009) evoca el ambiente del narcomundo desde las alucinaciones narcotizadas de su protagonista, mientras que Juan José Rodríguez en Asesinato en una lavandería china (2001) imagina vampiros narco en el puerto de Mazatlán (Palaversich, 2010, p.59). De esta manera, Palaversich (2010) desmitifica esa idea de que la narcoliteratura está desposeída de calidad estética. Incluso, lo gore y grotesco que aparecen como característica de varias novelas de este subgénero no podrían separarse de la estética como concepto artístico, ya que sería como agitar nuevamente el antiguo debate de la estética y el concepto de belleza: ¿qué es lo bello? ¿Puede ser bello algo feo? E incluso la ética con la que se juzga a ciertas novelas del narcotráfico no podría descalificar la calidad estética de este subgénero literario. Ya en 1853, el filósofo alemán Karl Rosenkranz había enfrentado esta relación moral vs belleza en La estética de lo feo: También el hombre que, en ciertos aspectos, desde el punto de vista moral es malo o incluso malvado, sin más puede manifestar belleza, si entre sus vicios y depravaciones posee también virtud y temple. Con frecuencia será libre formalmente, astuto, prudente, reflexivo, dueño de sí mismo, perseverante, por ello incluso los criminales se distinguen por cierto arrojo caballeresco y cierta nobleza. En este campo se dan extraños prodigios (1992, p. 34). Pero más allá de la humanización de un criminal, de exponerlo lejos de la visión maniqueísta, con sus valores y sus pecados, lo que pretende la fealdad es encontrar en el arte un espacio no marginal para enfrentarnos por primera vez al drama y al horror de las sociedades. Tal como expuso Rosenkranz, muchas veces el artista necesita de la estética de lo feo “como lugar de 18 paso en la manifestación de la idea y como recurso de lucimiento” (p.24). Así la fealdad en el arte se justifica por la necesidad, en palabras del filósofo alemán, de una “comprensión completa del mundo” y “sobre todo para convertir una acción en trágica o en cómica” (p.37). De manera que el arte puede lograr crear sensibilidad ante la tragedia y el horror, ante las cabezas cortadas, los cuerpos colgantes en el parque, las muertes y la excesiva naturalidad de la violencia representada en la figura del sicario. De igual forma, la expresión de la fealdad permite al artista una exploración completa de su obra, un juego libre sin reglas ni prohibiciones de tipo moral o éticas: El arte necesita —y ésta es su limitación con respecto a lo bello y lo bueno — del elemento sensible, pero en este elemento desea y debe expresar la manifestación de la idea en su totalidad. Pertenece a la esencia de la idea dejar libre a su manifestación, suponiendo así la posibilidad de lo negativo. Todas las formas que pueden surgir del azar y la arbitrariedad realizan fácticamente su posibilidad y la idea demuestra su divinidad sobre todo por el poder con que mantiene entera la unidad de su ley en la maraña de fenómenos que se entrecruzan, en la duplicación de casualidad y casualidad, de impulso e impulso, de arbitrio y arbitrio, de pasión y pasión. Si el arte quiere sacar a la luz la idea de un modo que no sea unilateral, no puede prescindir de lo feo (Rosenkranz, 1992, pp.37-38). Por ello, cabe preguntarnos, como lo hizo Eco (2007), si “¿el recurso a lo feo es, por tanto, un medio para denunciar la presencia del mal?” (p.422). Se narra lo feo porque existe y no al contrario. Juzgar las obras del narcotráfico por mostrarnos la sangre, la violencia o la corrupción y el fragmentado orden social sería censurar eternamente el debate que las sociedades en guerra tienen que avivar en un salón de espejos, en un espacio en el que se reconozcan y no se marginalice la palabra ni ninguna otra expresión artística; en todo caso, lo marginal debería ser que el mundo permita la fealdad fuera del arte. En este mismo sentido, la filósofa Hannah Arendt (2003) afirma que el “alejamiento de la realidad y tal irreflexión puede causar más daño que todos los malos instintos inherentes, quizá a la naturaleza humana” (p.171). Hablar del mal es, por tanto, necesario cuando los índices de violencia y barbarie son extremos: En la vida diaria estamos rodeados por espectáculos horribles. Vemos imágenes de poblaciones donde los niños mueren de hambre reducidos a esqueletos con la barriga hinchada, de países donde las mujeres son violadas por los invasores, de otros donde se tortura a los seres humanos, y vuelven continuamente a la memoria las imágenes no muy remotas de otros esqueletos vivos entrando en 19 una cámara de gas. Vemos miembros destrozados por la explosión de rascacielos o de un avión en vuelo, y vivimos con el terror de que pueda ocurrirnos lo mismo a nosotros. Todo el mundo sabe que estas cosas son feas, no solo en sentido moral sino también en sentido físico, y lo sabe porque le provocan desagrado, miedo, repulsa, independientemente de que puedan inspirar piedad, desprecio, instinto de rebelión, solidaridad (…). Ninguna conciencia de la relatividad de los valores estéticos elimina el hecho de que en estos casos reconocemos sin ninguna duda lo feo y no logramos transformarlo en objeto de placer (Eco, 2007, pp. 434-436). La postura de Eco está en consonancia con la de Rosenkranz (1992), quien a pesar de que reconoce que lo feo puede incluso llegar a ser interesante, “si se le saca de ese contexto, dejará de ser estéticamente placentero” (p.38). De manera que, dependerá de la habilidad del artista poder recrear la fealdad al punto de que el espectador pueda distinguir la obra de arte de la cotidianidad en la que el horror no puede causarle ninguna clase de placer. Para ello, el filósofo señala que el artista “tiene que ofrecernos lo feo en toda la aspereza de su desorden, pero debe hacerlo con la misma idealidad con la que trata lo bello” (p.39). Dicha idealidad no se refiere, como el mismo autor lo aclara, a la falsificación de lo feo o, como lo sugieren algunos críticos de la literatura de lo narco, a la eliminación de lo feo. Por el contrario, el artista debe tener una consciencia estética de su obra, haciendo “evidentes las determinaciones que hacen feo a lo feo, pero debe apartar de él todo aquello que se introduce sólo casualmente en la existencia de lo feo y debilita y falsifica sus características” (Rosenkranz, 1992, p.39). Quizá ha sido ese el error de algunas de las novelas del narcotráfico: transcribir las historias reales sin tener en cuenta que aunque tal horror haya ocurrido, falsifica la existencia estética de la fealdad en la obra literaria. En todo caso, lejos de producir goce, es lo feo en el arte lo que permite poner a dialogar diversos temas que no encuentran espacio en las sociedades en guerra. Hablar de la maldad va más allá de contar, en este caso, la violencia del narcotráfico. ¿Por qué empezó el negocio? ¿Por qué algunos se mantenían agradecidos con los narcotraficantes? ¿Los que combaten el tráfico ilícito de las drogas están en el bando correcto? ¿Quiénes eran los verdaderos monstruos que dirigían el horror? La literatura del narcotráfico, tal como sugiere Palaversich (2010), nos enfrentó por primera vez a un problema mayor: ¿qué sociedad somos? La autora, al referirse al abundante corpus de narconarrativa mexicana, señaló que ésta representa “un lugar privilegiado para estudiar cómo el narcotráfico afecta el imaginario nacional y de qué manera las percepciones 20 literarias del mismo entran en conflicto o diálogo con discursos locales y globales sobre este fenómeno” (p.63). Ante esto es lógico que el arte, desde muchos siglos atrás, se haya preocupado por representar lo feo. “Por marginal que fuese su voz, ha querido recordarnos que, pese al optimismo de algunos metafísicos, en este mundo hay algo irreductible y tristemente maligno” (Eco, 2007, p.436). Y ése ha sido el papel de la narcoliteratura en Colombia, narrar el drama humano. Luis Fayad, en Testamento de un hombre de negocios, consigue además hacerlo desde una estética diferente a la de las muñecas y los traquetos; desmitifica al monstruo y revela a criminales que no han pasado a la historia con ese adjetivo. Su propuesta estética crea nuevos mundos posibles ante la fealdad que el ser humano se ha empecinado a construir y esa es, precisamente, la belleza de este subgénero literario. 21 3. Una mirada a las estrategias narrativas usadas en Testamento de un hombre de negocios Luis Fayad es un escritor y poeta colombiano, nacido en Bogotá en 1945. Su obra abarca cuentos, poemas, novelas y artículos periodísticos. Quizá su formación como sociólogo en la Universidad Nacional de Colombia le ha permitido plasmar los conflictos y la identidad de la sociedad colombiana en su narrativa. De hecho, uno de los grandes aportes del legado artístico de este autor es que logra hacer una radiografía social que no solo refleja los conflictos más comunes y representativos de Colombia, sino también aquellos que han permanecido en el silencio, lejos de la preocupación estatal y que, incluso en la actualidad, siguen existiendo. La mirada de este autor es tan innovadora que lo convierte en uno de los primeros escritores en Colombia en hablar de la bioesfera y el daño al medioambiente. Los ejes temáticos por los que transita, pese a que algunos hayan sido abordados por otros escritores colombianos, se han tejido desde ópticas poco abordadas, rompiendo así con los parámetros estéticos de ciertos géneros como el de la narcoliteratura. Su novela Testamento de un hombre de negocios, publicada en 2004 por Arango Editores, narra la historia de una familia dedicada a un negocio ilegal. El lenguaje simbólico que utiliza el autor para nombrar a los negociantes y a las instituciones (legales e ilegales) dan cuenta de su intención de ser universal y de exponer la idea de que cada sociedad tiene formas complejas de sus propios conflictos. En Colombia, se llama narcotráfico; pero en otros países puede ser la trata de personas, el tráfico de armas o cualquier otro negocio que condena a una sociedad al fracaso. De hecho, al leer las páginas de esta novela se van abriendo otras capas del conflicto, dejando ver que hay problemas iguales o más graves de los que nadie habla, como el ecocidio, la corrupción o la desigualdad social. La decisión arriesgada de Fayad de no ponerle nombre a los negociantes, aunque claramente podría ubicarse en el personaje de Jacinto (protagonista de la novela) al capo del Cartel de Medellín, Pablo Escobar Gaviria, y de no apegarse fielmente a la narración sangrienta de la historia colombiana logran mostrarlo como un autor rebelde a las leyes que rigen el mercado literario. A continuación, se ahondará en las estrategias narrativas que utiliza el autor en Testamento de un hombre de negocios, resaltando la construcción de diálogos como el mayor aporte estético de esta novela. 22 3.1 Psicología de los personajes Una de las genialidades de Luis Fayad en su novela Testamento de un hombre de negocios es la construcción de los personajes sin la intervención descriptiva de los mismos, el hecho de que no haya un narrador que se lo cuente al lector demuestra cierto virtuosismo del autor y la habilidad que tiene para sostener una novela, de comienzo a fin, escrita en diálogos. Fayad utiliza a los mismos personajes para recrear el ambiente de la escena, el espacio geográfico, la edad de los mismos y otros datos que necesita el lector para comprender la historia. Así, pese a tal ausencia, el lector puede imaginarse a los personajes por el perfil psicológico que el autor construye a través de los diálogos. La manera como contestan o las frases que utilizan durante las conversaciones van aportando rasgos de la personalidad y de la edad que tienen, siendo esta última un factor clave para identificarlas en la novela, ya que se muestra una evolución generacional. Tal como menciona Camacho (2018): El hecho de que el narrador haya desaparecido por completo supone, en muchos casos, una limitación para el lector, que nada sabe y nada se le dice, directa o indirectamente, sobre el aspecto físico de los personajes, el espacio donde viven, la edad o los rasgos que los caracterizan, aunque el propio diálogo permite afilar la psicología de cada uno de ellos, permite perfilar su idiosincrasia, su manera de operar y ver el mundo, los valores que mueven sus acciones, el arrojo, la valentía o las miserias que forman parte de la vida cotidiana (p.637). Lo anterior permite que, aunque Fayad siempre lo nombra, el lector sepa identificar quién es la persona que habla, aprenda a conocer a cada uno y logre advertir el pensamiento de los mismos. Kohan (2000) señala que “si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesita describirlo física o mentalmente para definirlo” (p.3). Para él basta con presentar al personaje con una forma concreta de hablar para que el lector sepa identificarlo. De esta manera, una novela escrita a partir de diálogos representa un reto estético para el autor que les da vida a sus personajes a través de la conversación. De hecho, en Testamento de un hombre de negocios, tal es la habilidad de Luis Fayad que logra construir personajes a través del diálogo de otros. O sea, el lector puede identificar y describir a los personajes secundarios sin que estos utilicen su propia voz y sin que haya un narrador que los nombre, sino a través de la proyección de los diálogos de los personajes principales. 23 El cuidado del autor por la psicología de los personajes se manifiesta, por ejemplo, en la madurez que va teniendo el diálogo, a medida que los personajes cambian de edad o de etapa de la vida. Jacinto, el protagonista de Testamento de un hombre de negocios, pasa de ser un joven que aún no ha terminado el bachillerato en el colegio (en el primer capítulo) a ser un gran capo del negocio, con dinero, propiedades, un matrimonio e hijos. Así, su forma de hablar también va cambiando. En un primer momento, la sumisión completa a su madre revela que es un niño, que su madre le indique que delante de ella no puede decir palabras como “hijueputas” le indican al lector que el Jacinto del primer capítulo es un joven que aún es sostenido por sus padres y, al tiempo, aporta otro dato sobre la mamá, quien no puede tolerar que su hijo diga una mala grosería delante de ella, pero sí que pueda saber detalles de un negocio ilegal y que, incluso, lo haga participe de este: —…Lo oyó decir: “Cuidado con hablar así de mi compadre Anatolio, viejas rateras, hijueputas”. —Jacintico, mijo, no repitas las groserías delante de mí (Fayad, 2008, p.10). Solo con este diálogo, Fayad aporta datos descriptivos que puede intuir el lector como la edad de Jacinto, pero también puede aportar a la radiografía social que completa en toda la novela al revelar la antítesis de los valores en una familia colombiana. El diminutivo de Jacinto aporta un valor descriptivo de la edad del mismo y, a su vez, la manera de hablar le indica al lector que se trata de una familia latinoamericana. Fayad jamás menciona la edad de Jacinto, pero el lector logra ver la evolución del personaje: un niño intrigado por cómo funciona el negocio familia pasa a ser un adolescente a punto de terminar el colegio que ya se quiere inaugurar con el envío de su primer cargamento, ya con una aptitud más altanera que sumisión total a sus padres, y después se convierte en un hombre líder del negocio, que maneja todas las técnicas del mismo y que ya no ve a sus padres como unos rivales que querían impedirle su entrada en el mismo, sino que la madurez de su edad le hace ver a sus padres como un ejemplo: —Las sugerencias de tu abuelita terminan creando un consenso entre los demás y yo quisiera cambiarle el rumbo. Tu papá y tu tío se dejan llevar por una comodidad que en el uno es un sentimiento de culminación y en el otro es pachorra, y el papá de Fabiola vive metido en la misma rueda desde hace años, lo suyo no es impulso es ceguera, no percibe que nuestro enfrentamiento es 24 contra una generación más ambiciosa y pronto va a quedar paralizado por la red de las innovaciones. —No creo que estén tan atrasados como tú los pintas, quizá un poco inactivos, pero para eso estamos nosotros (Fayad, 2008, p.148). Fayad no tiene que decir que Jacinto era un niño obediente o que respetaba a sus padres para que el lector lo sepa, la simple corrección de la grosería que le dijo a su madre al contar cómo fue la muerte de las Tarasonas, indican el modo de ser de este joven y aportan una cualidad del personaje: “(…) y que el hombre sacó el revólver del bolsillo del pantalón y un cuchillo de alguna otra parte: ‘Quietas, viejas hijuetales, les dijo...’” (Fayad, 2008, p.11). Tales detalles en la elaboración de los diálogos van insinuando otras características del personaje que pueden ser entendidas por el lector sin necesidad de que haya un narrador que se las diga, como ese carácter de obediencia y respeto que tendrá Jacinto a lo largo de la novela. A través de este y otros diálogos se muestra que Jacinto le da importancia al consejo familiar, no solo por la relación que tiene con sus padres y abuela, sino también por la importancia que le da a formar una familia con Fabiola y al cuidado de sus hijos, así como a sus primas y abuela. En varios diálogos quedará demostrado que para Jacinto lo más importante es su familia. Este rasgo psicológico del personaje de Jacinto seguirá presente en toda la novela. Si bien el narcotráfico, en esta historia, está estrechamente relacionado con la familia, ya que toda esta se dedica a tal actividad, los lazos de la familia será algo que trascenderá el negocio en sí mismo. Tales valores que aparecen desde que el primer capítulo con las instrucciones de la madre de Jacinto sobre la honestidad de su familia, sobre el deseo de que terminara la escuela y el amor hacia el bebé que viene en camino seguirán siendo una fuerza narrativa en la novela. Este es otro aporte que hace Fayad al canon de la narcoliteratura, a pesar de que se trata de una historia de narcotraficantes, la sangre y los hechos violentos no son los protagonistas, humaniza a los “malos”, a los “negociantes” o narcotraficantes y le entrega valores como la honestidad, la responsabilidad y el amor familiar. Es por ello que el padre de Jacinto (quien hace parte de la segunda generación del negocio) no se muestra como un hombre violento en su hogar, sino como un padre amoroso, que le gusta pasar tiempo con su familia: 31 El lenguaje y sus herramientas permiten que el proceso de escribir (detallado en el capítulo XI) se mezcle con el producto terminado (el libro que tiene el lector en sus manos). Otras novelas se concentran en lo metaficcional para detenerse en esta fusión, convirtiéndose incluso en el tema mismo de la novela. Sin embargo, aunque en la novela de Fayad hay una intención por contar algunos detalles de cómo se escribió la novela, no es el tema central de la obra. Por ello, quiero resaltar la postura de la Teoría Continental Europea, ya que la preocupación estética se concentra en la creación de un discurso que encierra otros discursos. Por ejemplo, algunos de los títulos de los capítulos hacen referencia a dos tipos de discursos en la misma novela. El segundo, titulado “Compromiso con Fabiola”, se refiere a un compromiso de honor o de palabra en el que Jacinto promete no meterse en un hecho relacionado con el aristócrata del que le habla Fabiola. Sin embargo, la conversación secundaria de este capítulo, el otro discurso, se refiere a la historia personal entre Jacinto y Fabiola y, al pasar a los otros capítulos, el lector entiende que el compromiso que insinúa el autor en el título es el matrimonio de esta pareja. También en el capítulo “El futuro de Juana Inés” hay dos conversaciones que se mezclan, la del futuro profesional de la hermana de Jacinto y, al tiempo, la relación de él con Fabiola nuevamente. Lo anterior, parece indicar que hay dos temáticas que construyen la trama de la novela: la historia de la narcofamilia y la historia de amor de Jacinto y Fabiola. Ninguna de las dos es abandonada en el transcurso de la novela, aunque una tome más importancia ante la otra, dependiendo del capítulo: —Prefiero que hablemos de los días que te esperan a ti, Juana Inés, la conversación sobre mi matrimonio no es primordial, además es algo incierto, lo inmediato es tu futuro, la carrera que elegiste para estudiar en el extranjero. —Tu matrimonio también es mi futuro, Jacinto, y con mayor razón si se trata de Fabiola, y me tienes que explicar qué significa incierto (Fayad, 2008, p.99). De esta manera, el autor se sirve de estrategias narrativas para que a pesar de que no haya un narrador que guie el relato, el lector pueda entender otros aspectos de la historia. Otro de estos recursos narrativos se evidencia en la escena en la que Jacinto ve televisión con su padre, también en este momento se cruzan dos tipos de relatos, el de la telenovela y el de la historia familiar en Testamento de un hombre de negocios. El conflicto televisivo enriquece la historia de la novela, ya que enfatiza el problema socio-económico que esta expone como característica de la sociedad en 32 la que se desarrolla el relato. De igual forma, la tensión melodramática que se está viviendo en la novela televisiva, pasa a ser vivida por Jacinto y su padre cuando discuten por la decisión del hijo de incorporarse al “negocio” una vez se gradúe de la escuela. Tal como lo expresa Camacho (2018), se conectan las dos ficciones: La trama argumental de la telenovela, con todo tipo de requiebros y retorcimientos sentimentales, tan del gusto de esta modalidad del género melodramático, propicia un entrecruzamiento entre la historia contada en el culebrón televisivo y la propia historia familiar, cuando el padre hace referencia a las categorías de “ricos” y “nuevos ricos” que pugnan por el control social y económico del país, conectándose así las dos ficciones en donde “los ricos siguen siendo ellos” (p.644). También lo metaficcional se ve reflejado en la preocupación estética que tiene el autor de poder transmitir lo que sus personajes piensan sin necesidad de las palabras explícitas o las aclaraciones de un narrador. Tal como Jacinto menciona, en el último capítulo, hay sentimientos que cree imposible de ser transmitidos por el Escritor (personaje), así parece que al autor intenta precisamente lo que el protagonista ve imposible. De esta manera, este último pasaje irrumpe en el mundo autor/lector. Se le invita a este último a pensar en la técnica narrativa usada por el autor en toda la novela con el propósito de que éste identifique si ha logrado reflejar los sentimientos y pensamientos de sus personajes sin su intromisión. Así, en ningún momento Jacinto y Fabiola se expresan su amor, pero sí es perceptible para el lector por los detalles que ofrece el autor (la fidelidad de Jacinto, la preocupación por el estado de embarazo, la manera en que arriesgan su vida por salvar al otro, entre otros). Toda esta idea del amor entre ellos se consuma, finalmente, en el capítulo XII cuando es más explícito el sentimiento de Jacinto: —La verdad es que ya no importa, no me hace falta que se registre más pasajes míos y en este caso no podrá reflejar el sentido de lo que pienso, después de oír las palabras que salían de la mirada de Fabiola, esas de un amor profundo, lo que he conseguido en estos años y el poder acumulado tienen menos valor que lo auténtico que me ha sucedido, ahora lo comprendo, me hace sentir que entre las cosas que me tienen reservadas en mi final, ninguna de las otras se acerca al precio de lo que adquirí hoy, lo demás da vueltas en los márgenes de mi verdadera propiedad, estoy en el momento en el que alguien conquista algo más valioso de lo que puede palpar con las manos, con una sorpresa que aparece y le entrega la riqueza que buscaba, era esa pero afuera de su conciencia, ahora siente que 33 sale del engaño, pero en sus facultades, hay algo nuevo que también le pertenece, que hace parte de su fortuna aunque no pueda dejarlo en su herencia (Fayad, 2008, p.296). Con el anterior párrafo se concluye uno de los discursos que ‘teje’ la novela en cuestión, el de la historia de amor de una pareja y confirma que Testamento de un hombre de negocios es una novela en la que se combinan varios géneros literarios. La historia secundaria que hace referencia a Jacinto y Fabiola se aproxima a la novela romántica, ya que el autor da gran importancia a los sentimientos del protagonista y desarrolla esa trama paralela a la de la violencia y el crimen, que comienza desde el primer capítulo con las insinuaciones que hace la mamá del joven sobre un posible interés en la hermana de Lucio y concluye en el último párrafo de la novela ya citado. Una de las ideas de las ideas más interesantes del autor, y que se acerca más a la novela romántica que a la narconovela, es proponer la fuerza del amor como solución al conflicto, como si este fuese capaz de acabar con problemas distintos a los del amor, mezclándose así las dos tramas de la novela y logrando que el crimen y la violencia sea superado ante el amor. De igual forma, hay presencia de otros géneros como el gore al describir algunos asesinatos como el de las hermanas Tarasonas y también de otros como la novela policial, ya que al usarse la figura de los delatores se desarrolla una trama detectivesca para encontrarlos. La metaficción, precisamente, es una estrategia narrativa que encuentra mayor comodidad en este tipo de géneros. En palabras de Pöppel (citado en Ardila, 2009), este recurso es más utilizado en la novela policial que en las de sicariato, nueva violencia o novela negra. No obstante, también Testamento de un hombre de negocios es una novela perteneciente al género conocido como la nueva violencia, ya que ahonda en temas como el narcotráfico y la violencia que se deriva con este. La combinación de todos estos géneros refleja, una vez más, la preocupación estética que tenía el autor al momento de escribir esta obra. Volviendo al concepto de metaficción, Ardila (2009) menciona aportes importantísimos que hizo Pöppel referente a las funciones de este recurso narrativo en un texto policíaco. Si bien, como ya se mencionó, Testamento de un hombre de negocios no es una novela policíaca, sí toma recursos de ésta como de otros géneros. Pöppel (citado en Ardila, 2009) reseña una función de tipo composicional y otra de carácter social. Sobre la primera, menciona que es a través de esta que “se crea el efecto de verosimilitud, se desarrolla y demuestra una competencia comunicativa por parte de su autor/narrador y se cuestiona o no el modelo-esquema canónico de la novela policíaca” 34 (p.54). En este sentido, en la novela de Fayad, lo metaficcional cumple en cierto sentido con estos estándares. Primero, es a través del juego estético que gana verosimilitud con el lector, que se convierte más verosímil la novela, ya que crea un equilibrio ante las referencias míticas que se exponen en algunos diálogos como el del encuentro de Jacinto con su amigo Régulo, quien ya está muerto. Al decirle al lector que toda esa capacidad que tuvo el protagonista para advertir cómo mataron a su amigo sin haber estado presente en el hecho es resultado de una historia que recrea el Escritor (personaje) aumenta el grado de verosimilitud de la historia en su conjunto. Más adelante profundizaré en este aspecto. En segundo lugar, en relación con la competencia comunicativa del autor/narrador, el hecho de que toda la novela esté escrita en diálogos exige un reto estilístico. No obstante, el Escritor (personaje) demuestra la misma habilidad del autor de poder transmitir todo lo que comprende una historia a través de conversaciones. De manera que, en últimas, sí se refleja el virtuosismo del Escritor (personaje) y del autor al no utilizar la figura de un narrador, aun cuando suele ser la opción más recurrente en novelas con un carácter metaficcional. Por último, aunque no se usa lo metaficcional con el propósito de cuestionar el esquema canónico de la novela policíaca, el hecho de que se use este recurso en Testamento de un hombre de negocios permite que sea el lector quien se cuestione y detecte que la novela rompe con los esquemas canónicos del género de mayor relevancia en esta novela: el narcoliterario. En cuanto a la otra función, Pöppel (citado en Ardila, 2009) señala que tales recursos metaficcionales y narrativos contribuyen a que la novela policiaca sea “portadora de discusiones precisamente sobre el orden y el desorden en las sociedades” (p.54). Esta función también se ve reflejada en la novela de Fayad, por ejemplo, cuando Jacinto hace una crítica social sobre el sistema y le pide al Escritor (personaje) que lo agregue en el libro: —(…) En otro acto, en un lugar distinto, presencié cómo se creaba un clamor penitente, tenso y contenido, por el asesinato de un Profesor de Derecho Civil que hablaba de Derechos Humanos, lo que más me impresionó, tal vez porque yo no lo haría, fue a que pese a lo enardecido del motivo del acto, empeorado por el desempleo que aumenta en el país, la consigna era la paz y nadie habló de dar otras respuestas ni de pedir puestos de trabajo, otro día, en un encuentro casual con el Capitán, comprobé que no podía dominar una inquietud, ha reforzado al máximo su cautela desde que unos oficiales de la Armada fueron sorprendidos negociando con nuestra mercancía, gente que el Capitán no conoce ni yo tampoco, él exclamó: “¡Qué raro!”, subraye esa circunstancia, Escritor, para que 35 se vea cómo han cambiado los tiempos del negocio y se conozcan los nuevos perjuicios, no olvide que el Párroco y Regina no nos mencionaron entre los causantes de los desplazados de su pueblo y que las menciones del Obispo fueron desmentidas por los mismos damnificados, yo oí comentar que salieron en cantidades aunque su número no se publique, averígüelo, con ellos se desbordaron las ciudades y los servicios no dieron abasto, sin tener en cuenta que el Gerente de la Empresa Eléctrica hizo desaparecer una plata y la pagamos todos con cortes de luz, para los del negocio no hubo menoscabo porque somos dueños de plantas eléctricas privadas pero hay que destacar los desastres que no pertenecen a nuestra responsabilidad, sáquele provecho a esas líneas, quizá, si lo procura y desea, llegue a sentirlas como si fueran en memoria de las víctimas de la violencia (Fayad, 2008, pp.270-271). 3.3 Verosimilitud y Omnipresencia Tal como he venido señalando, la ausencia de una voz narradora que tenga cualidades omnipresentes u omniscientes constituye un desafío para el autor. En especial, porque la tradición literaria está más cercana a utilizarla que a eliminarla. La investigadora Ilse Logie (como se cita en Amícola, 2000) califica tal ausencia como una manera de trabajar “contra el estilo como marca fuerte de la propiedad y de la originalidad” (p.16). Lo que incita al autor a buscar más estrategias narrativas y recursos, innovando en su quehacer como escritor, para poder contar una historia a través solo de los diálogos de sus personajes. El reto, así, consiste en poder desarrollar varias voces propias, que le pertenezcan a cada personaje, logrando no solo que estos tengan la facultad de hablar, sino de ser identificados por el lector. Este último tendrá que suponer qué es lo que piensa y siente el personaje aun cuando no hay una voz narradora que se lo aclare y si este camino le resulta fácil entonces habría que destacar que el autor ha cumplido el reto que se ha impuesto. De ahí la importancia que tiene el que Fayad le haya impreso una psicología propia a cada personaje, la cual está presente, incluso, en aquellos que aparecen por ser nombrados en los diálogos de otros. Así, aunque el personaje no exista con su propia voz, se manifiesta su presencia por quien lo nombra en el diálogo. En relación a esto, Giordano (como se cita en Szaszak, 2019) resalta, al referirse a la obra de Manuel Puig, esta particularidad de crear un vínculo con el otro, aunque ese otro no aparezca en la conversación: 36 Cada voz narrada, cualquiera sea el género discursivo en el que se realiza (diálogo, monólogo, cuaderno de pensamientos o carta, diario íntimo o conversación escolar), aparece en conversación. Sin que ellos lo adviertan por lo general, quienes hablan o escriben en las novelas de Puig participan de un vínculo en que otro, un cierto desconocido, obvio o secreto, ya está de algún modo presente (p.2). En la novela de Fayad también los personajes que motivan la conversación participan en ese vínculo con el otro. De tal forma, que no siempre Jacinto, que es el personaje en el que recae el hilo narrativo, es quien marca el motivo de la conversación. Así se reconoce que hay otro presente que no solo escuchará sino que, en ocasiones, también guiará el relato de lo que el personaje protagonista desea conocer. La estructura narrativa en Testamento de un hombre de negocios se conforma de XII capítulos, en los que siempre aparece Jacinto manteniendo una conversación con diferentes interlocutores. Con cada personaje con el que sostiene un diálogo, en cada capítulo de la novela, tiene un tema específico y diferente, de acuerdo al rol que cumplen en la historia. No obstante, aunque se mezclan varios discursos, el relato principal sigue siendo el mismo y logra ser construido con las voces tanto de los personajes con los que Jacinto interactúa como con los que existen a través de los otros. Me refiero a aquellos que, a pesar de que no utilizan su propia voz para expresarse, sí son escuchados en la conversación con el protagonista. Por ejemplo, en Testamento de un hombre de negocios hay ciertos episodios en los que se requiere de una reconstrucción, pero no siempre aparecen en la conversación con Jacinto los personajes principales del episodio en cuestión. ¿Cómo se reconstruyen, entonces, tales escenas sin la existencia de un personaje omnipresente o un narrador? Szaszak (2019) define la omnipresencia de la conversación como “la posibilidad de la continuidad de las voces de las protagonistas (al referirse a la novela de Cae la noche tropical de Puig) en el espacio intersubjetivo a toda hora y de forma inmediata” (p.6). Así, en la novela de Fayad también se da esta omnipresencia de la conversación. Personajes como Anepo, por ejemplo, tienen una continuidad en la historia, su voz aparece en varios capítulos, de forma inmediata, sin existir en la conversación principal. De hecho, en ninguno de los capítulos, el diálogo principal transcurre entre Jacinto y Anepo. La originalidad del autor de Testamento de un hombre de negocios va más allá, de tal forma que la omnipresencia además se refleja en la reconstrucción que hace Jacinto sobre el asesinato de Régulo, aun cuando él no estuvo presente. Pero también lo que debería ser un monólogo se 37 convierte en una conversación con un personaje que, en palabras de Szaszak (2019), tiene una ausencia relativa, ya que en realidad Régulo está muerto. De manera que, aunque la posibilidad del diálogo se dificulta por la ausencia del otro que ya no está vivo, continúa a través de una “figura fantasmagórica”, que le permite a Régulo seguir comunicándose aunque ya no exista en el mundo de Jacinto. Lo que se asemeja a una categoría similar que utiliza Puig y que Szaszak (2019) expone: Por una parte, la ausencia se encripta en la muerte de Luci, es decir que al perder Nidia a su interlocutora, a su “otra” se obtusa la posibilidad del diálogo y se vuelve unilateral, por ende, un monólogo. Sin embargo, la relatividad de esa ausencia está dada porque la conversación entre Nidia y Luci “continúa” en términos simbólicos, es decir, no de forma efectiva y concreta sino a partir de una figura —fantasmática, por otra parte—que actúa como receptora en lugar de ese referente perdido: Luci (p.8). En la novela de Puig, en realidad, no es el personaje muerto el que continúa la conversación, sino otro personaje que suplanta a la muerta a través de las cartas, lo que considero una salida narrativa verosímil. En el caso de Fayad, la conversación continúa con un personaje que ha muerto y no es suplantado por nadie, lo que cuestiona la verosimilitud del relato. También como solución narrativa aparece una figura fantasmagórica, ya que Jacinto es consciente de que en las reglas de su mundo, en el plano de su realidad, no podría comunicarse con un muerto. Lo curioso es que ningún personaje cuestiona tal encuentro, sino que lo aceptan aun cuando son conscientes de que no es una regla aceptable en el mundo de ellos, en aquel plano real en el que se desenvuelve la novela. Cuando Jacinto le cuenta a Fabiola lo que ha ocurrido, esta no lo toma por poco cuerdo, sino que continúa el sentido del relato principal al que se refiere Jacinto como si fuese lógico comunicarse con alguien que ha muerto: — (…) Cuando regresé a casa le conté a Fabiola de mi encuentro con Régulo y ella no me contestó, pero pareció pensar mucho en lo mismo y al rato largo dijo: “Los delatores son las ramas de un tronco que hay que cortar (Fayad, 2008, p.254). Lo interesante de este recurso es que Fayad logra que sea verosímil, muy a pesar de que su novela no se enmarca en un relato fantástico. De hecho, crea unas reglas en medio del atípico suceso para consolidar tal verosimilitud, como las expone Régulo: “Vengo a verte, no a contarte 38 nada, los muertos pueden hablar del pasado, no corregirlo, pero si el futuro está hecho pueden ayudar” (Fayad, 2008, p.253). Así mismo, la regla que crea para hacer verosímil la conversación con un muerto implica un nuevo reto para él como autor. En principio, ante la ausencia de un narrador, y la desaparición del personaje de Régulo, haría falta en la novela alguien que dé claves o que tenga la facultad de descifrar qué ocurrió con Régulo. En este sentido, una fácil solución narrativa, a mi parecer, era revivir al muerto para que este, único personaje con tal facultad, contara cómo lo asesinaron. No obstante, no parecería creíble para el lector; puesto que este entendería que la aparición de un muerto que continúa una conversación se da por la imposibilidad del autor de contar lo sucedido sin tener un narrador. El mismo autor en una entrevista publicada en el blog El arte de cocinar para dos dice que no comparte que los personajes resuciten para darle una solución a la historia: Partí de un principio que para mí es indispensable, el muerto no viene a contarle a otro personaje los acontecimientos sino a estimularlo a que los descubra, el muerto no viene a cambiar la historia, con su presencia le ayuda a su amigo a hablar, a contar, a aliviar su dolor. Yo tengo prevenciones contra las novelas con personajes que resucitan, no como alegorías, con personajes que vuelven en carne y hueso, uno puede cambiar la realidad pero no ir contra la naturaleza (Fayad, 2010, s.p.). Al analizar las estrategias narrativas que usó el autor para escribir Testamento de un hombre de negocios, una de las más originales es ésta porque logra engañar al lector. El muerto vuelve al escenario real de la novela no para contar los detalles que, en principio, solo él puede dar, sino que el autor sorprende al lector y es el mismo Jacinto el que da los detalles de la desparición y asesinato de su amigo sin haberlo presenciado. Al mejor estilo de los detectives de las novelas policiacas, Jacinto va justificando cada pista que encuentra para explicar el crimen y esto permite que la novela recupere la verosimilitud que había tambaleado con la aparición de Régulo después de muerto, ya que el relato se basa en una lógica meticulosa de la escena del crimen: — (…) y les menudeaste los golpes sin tacañería. Una patada te dio en el tobillo, lo supimos al examinar tu cuerpo. También vimos que esa tarde los nudillos de tus dedos trabajaron más que nunca por el negocio (…). Tú no fuiste el primer en apelar a un asiento para atacar porque no lo harías antes de una provocación. Alguno de los cinco lo levantó y quiso descargártelo encima, pero con quite tuyo el golpe pasó por el aire, rompió la cal de la pared y el asiento se desbarató. Nosotros 39 vimos las marcas iguales y profundas de las aristas de dos patas. Otro asiento se rompió en circunstancias parecidas, otra contra el suelo y los otros dos cuando tú agarraste uno para trancar el envión que te mandaban con el otro y lo hiciste sin chocar de frente. En la palma de tu mano derecha quedó la huella de la vibración del golpe (Fayad, 2008, p.243). Muy a pesar del intento de Fayad por apelar a la verosimilitud, detallando por qué Jacinto sabe cómo ocurrió todo aunque no estuvo presente, también hay que señalar que se requiere de la complicidad del lector para creerle porque algunas de esas razones dadas por Jacinto para descifrar lo ocurrido resultan poco creíble en el contexto de la novela, que se basa en una historia que nada tiene que ver con lo fantástico. Sin embargo, no es irreal que los narcotraficantes y grandes poderosos del negocio ilícito de la droga hayan ‘jugado’ a sentirse dioses y a sentirse capaces de saberlo y lograrlo todo, como lo ejemplifica el periodista Juan José Hoyos en su crónica Un fin de semana con Pablo Escobar 7 , en la que se deja constancia de cómo este narco había adiestrado a unas aves para que se posaran a la hora elegida por él y en las ramas elegidas por él para contemplarlas, desafiando la propia naturaleza. Así, Fayad vuelve a dejar constancia de la psicología del personaje de Jacinto como el gran jefe de una narcofamilia. No descuida, en tanto, la construcción de sus personajes aunque no lo describa. 3.4 Construcción de los diálogos: ¿quiénes son los escuchados? Otro factor que añade Kohan (2000), en la construcción de los diálogos, es la importancia de que quien hable sea escuchado: “Si hacemos hablar a otros, ese decir debe tener un sentido y un equilibrio para que puedan ser escuchados” (p.3). Si bien toda conversación o diálogo está compuesto de intervenciones, de alguien que pregunta y otro que contesta o de alguien que motiva la conversación y otro que la mantiene, también es menester que el autor tenga presente que no porque la historia es construida a su antojo, puede poner a dialogar a los personajes desconociendo el interés que estos tengan de escuchar a quien motiva la conversación. Así, los personajes mismos, por el hecho de hablar en la obra, no se ganan el derecho a ser escuchados. Esta particularidad no solo es necesaria tenerla en cuenta a la hora de escribir ficción. En la sociedad, a menudo, también los seres humanos intentan ser escuchados y ante el desinterés 7 Esta publicación fue consultada en el 15/02/2021 en el blog Prodavinci, que colgó esta historia el 21/03/2018 en su portal web. Sin embargo la primera vez que se publicó fue en la revista Malpensante en 2003. 40 de una de las partes puede morir la conversación. Por ejemplo, aunque casi todos los seres humanos (a excepción de quienes presentan alguna limitación) tienen la facultad de hablar; no por ello todos los demás quieren escuchar. Este principio de la conversación entre individuos es aplicado también a la ficción. Aunque el autor les otorgue una voz a diferentes personajes, no por ello significa que el lector quiera escucharlo. La misma obra de Fayad expone un caso en el que se evidencia cómo durante las conversaciones ciertas personas son tenidas en cuenta más que otros dependiendo del tema en cuestión o la propiedad con la que el interlocutor lo aborde. Lucio y Jacinto quedan sorprendidos de los detalles del “negocio” que conoce Fabiola, quien antes no intervenía en ellos: “Yo me asombré lo mismo que tú ahora, Jacinto, por la noticia y porque sentí como si me regalaran el derecho a escucharla” (Fayad, 2008, p78). Así, Fabiola es escuchada por Lucio por todos los detalles que logra dar y que éste desconoce. En tanto, a Lucio le causa sorpresa porque su hermana no intervenía en el negocio familiar, que era el narcotráfico, y de un momento a otro, es ella quien toma las riendas y la autoridad y su papel en la red del narcotráfico llega a ser prioritario y de primer nivel. Tal como Lucio y Jacinto, en otro momento, no escucharían a Fabiola ni le pedirían opinión por algo relacionado con la red de narcotráfico, como se muestra en el capítulo II cuando Jacinto trata de engañarla y de hacerle ver que ella no sabe cómo funciona el negocio familiar. Otro ejemplo es cuando la madre de Jacinto no presta inicialmente mucha atención a la historia que su hijo le está contando sobre el asesinato de las Tarasona, porque cree que él no tiene conocimiento de ello por la complejidad del tema. Pero una vez que la madre se da cuenta de que Lucio sí presenció los hechos, interrumpe el diálogo de Jacinto y pregunta: “¿Un revólver, Jacinto?, yo oí decir que no se encontraron armas por ningún lado” (Fayad, 2008, p. 10). Lo cual demuestra su interés en el nuevo tema propuesto por el personaje con quien sostiene la conversación. Los diálogos de la madre también sirven en la novela para despertar la curiosidad del lector e invitarle a seguir la trama de la historia que cuenta Jacinto. La fluidez de la conversación se da luego de que la madre comprueba que aunque Jacinto no está todavía muy enterado del negocio, sí puede ser verdad que su amigo Lucio fue testigo de los hechos. Es decir, hay una motivación a continuar con esa conversación porque Jacinto se gana el derecho a ser escuchado: — ¿Y la mercancía? —El hombre la buscó en la sala y en los otros cuartos pero Lucio lo vio salir con las manos vacías. 47 cita en DANE, s.f.) apunta que “individuos que desde un punto de vista antropológico de sus características culturales y de su fenotipo sí son indios, pero que hablan español y se confunden con la población rural mestiza, no fueron incluidos en el Censo Indígena oficial” (p.21). Por ello, tras la Constitución de 1991, en el censo de 1993 11 se amplía esta definición y, camino a la inclusión, “por primera vez, en esta oportunidad, se preguntó a todas las personas del territorio nacional su pertenencia étnica, utilizando el concepto de autorreconocimiento” (DANE, s.f., p.7). No obstante, ese proceso de desmarginalización de la población indígena tomaría su tiempo. Todavía en el censo de 2005 un número significativo de indígenas no se reconocían como tal, lo que queda evidenciado en el censo de 2018. De 1.392.623 se pasó, en 13 años, a 1.905.617 indígenas. Este crecimiento poblacional se debe, en parte, a todas las iniciativas que se realizaron para favorecer un escenario de autorreconocimiento étnico. En 2005 se implementó una estrategia de comunicación y sensibilización y, según el DANE, para este año se “vincula a personal étnico para labores de planeación, supervisión y recolección de información censal en sus territorios” 12 . Desde 2016, el país se estaba preparando para el censo 2018 y, de acuerdo con el DANE, se protocoliza el cuestionario censal en la Mesa Permanente de Concertación 13 , logrando aprobar preguntas relacionadas con autoidentificación, territorio, lenguas y autoridad indígena espiritual. Posteriormente, el DANE (2018) lanza el anuncio de televisión “Los pueblos indígenas participan en el Censo 2018”, en este aparecen personas de diferentes etnias diciendo que este es el primer censo consultado y concertado con los pueblos indígenas y sus organizaciones. Todo este escenario de autorreconocimiento étnico no hubiese sido posible sin la Constitución Política de 1991 y sin la creación de la Corte Constitucional como cabeza vigilante de la Carta Magna. Tal como afirma Ramírez (2007) fue gracias a los cambios que trajo el nuevo 11 Una característica del Censo de 1993 es que además se realizó el Censo Binacional de la etnia Wayuu (que se encuentra asentada en el departamento de La Guajira, el cual comparte frontera con el país venezolano), “en un trabajo conjunto con el gobierno de Venezuela para disponer de información actualizada sobre el volumen, las características y las condiciones de vida de la población que comparte territorio con los dos países” (DANE, s.f., s.p.) 12 Véase en: https://www.dane.gov.co/index.php/estadisticas-por-tema/demografia-y-poblacion/gruposetnicos/estadisticas-y-grupos-etnicos 13 Tal como se presenta a sí misma en su página web (https://www.mpcindigena.org/ ), la Mesa Permanente de Concertación Nacional tiene dos objetivos. El primero, concertar entre los pueblos indígenas y el Estado Colombiano todas las decisiones administrativas y legislativas susceptibles de afectarlos y, el segundo, evaluar la ejecución de la política indígena del Estado y hacerle seguimiento al cumplimiento de los acuerdos que allí se pacten. Esta está integrada por miembros del Gobierno Nacional y delegados de las organizaciones indígenas. La Organización Internacional del Trabajo (OIT), la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y la Conferencia Episcopal de Colombia son las tres veedores de la Mesa. 48 orden jurídico que “fue posible concebir las comunidades indígenas como un interlocutor válido” (p.134). El mismo autor recuerda que en los artículos 1° y 5° de la Ley 89 de 1890 14 los indígenas eran considerados como “salvajes” o “incapaces relativos”: En los citados artículos se hizo tal descripción de los grupos étnicos, vigente por más de cien años; éstos fueron declarados inexequibles después del tránsito constitucional de 1991 por la Corte Constitucional en la Sentencia C-139 de 1996 15 , cuyo magistrado ponente fue Carlos Gaviria Díaz (Ramírez, 2007, p.134). Este nuevo orden jurídico, además, se preocupó por el territorio y la naturaleza. De tal forma que la Carta Magna de 1991 llegó a denominarse la “Constitución Verde” (p.115), como señala Monsalve (citado en Pineda, 1997) o Constitución ecológica. Esta denominación se da porque con esta se establece “un número significativo de derechos económicos, sociales y ambientales” (Sarmiento, citado en Pineda 1997, p.115). Por primera vez, aparecen los territorios indígenas 16 en la Constitución. “Son entidades territoriales los departamentos, los distritos, los municipios y los territorios indígenas” (Constitución Política de Colombia, 1991, Artículo 286). Así mismo, Pineda (1997) retoma algunos de los artículos que constituyen la política ecológica de la nueva Constitución: El artículo 8 establece: “Es obligación del Estado y de las personas proteger las riquezas culturales y naturales de la Nación” (…). El artículo 63 señala que los bienes de uso público, como parques 14 El artículo 1 de la Ley 89 de 1890 citaba: “La legislación general de la República no regirá entre los salvajes que vayan reduciéndose a la vida civilizada por medio de misiones. En consecuencia, el Gobierno, de acuerdo con la autoridad eclesiástica, determinará la manera como estas incipientes sociedades deban ser gobernadas”. 15 En la Sentencia C-139 de 1996, la Corte Constitucional ofrece una definición de indígena acorde a la Constitución Política vigente. Se lee: “Los grupos étnicos, calificados hace un siglo como "salvajes", son considerados por la Constitución actual como comunidades culturales diferentes y las personas que las constituyen, en consecuencia, tratadas como portadoras de otros valores, con otras metas y otras ilusiones que las tradicionalmente sacralizadas con el sello de occidente. No son ya candidatos a sufrir el proceso benévolo de reducción a la cultura y a la civilización, sino sujetos culturales plenos, en función de la humanidad que encarnan, con derecho a vivir a tono con sus creencias y a perseguir las metas que juzgan plausibles, dentro del marco ético mínimo que la propia Constitución señala”. 16 Pineda (1997) indica que el reconocimiento de los territorios indígenas significa “que el Estado garantiza no sólo su carácter jurídico especial —su carácter inalienable, inembargable e imprescriptible— sino que le concede una naturaleza política especial, en cuanto representa el espacio de vida para sociedades con diferentes sistemas de producción que requieren de ámbitos más amplios para su reproducción: por ejemplo, el sistema de roza y quema itinerante exige rotar de forma periódica los campos de cultivo, para permitir la regeneración del bosque primario; una economía basada en la caza también requiere de grandes espacios para no traspasar la capacidad de carga del medio ambiente; pero, por otra parte, este concepto también incorpora los sitios sagrados e históricos, inclusive los yacimientos arqueológicos y otros bienes culturales. 49 naturales, el patrimonio arqueológico, los resguardos, son imprescriptibles e inembargables. En este contexto, la Constitución reitera un punto fundamental de la lucha indígena: la tenencia colectiva de la tierra. (…) El parágrafo de este artículo (330) precisa: “La explotación de los recursos naturales en los territorios indígenas se hará sin desmedro de la integridad cultural, social y económica de las comunidades indígenas. En las decisiones que se adopten de dicha explotación, el gobierno propiciará la participación de las respectivas comunidades” (p.115). Así, la “Constitución Verde” se declaró en contra del ecocidio y abrió el camino que permitiría, posteriormente, entender a la naturaleza como un sujeto de derecho. Cano (2017) cita como ejemplo la sentencia C-632 de 2011 del magistrado ponente Gabriel Eduardo Mendoza Martelo, en la que se habla de los derechos de la naturaleza. “En la actualidad, la naturaleza no se concibe únicamente como el ambiente y entorno de los seres humanos, sino también como un sujeto con derechos propios, que, como tal, deben ser protegidos y garantizados” (p.103). Tales derechos constituían una victoria para la lucha de los pueblos indígenas, vigilantes y protectores de la Madre Tierra. A pesar de ello, los derechos de la naturaleza no se abrieron camino fácilmente en la Asamblea Constituyente de Colombia de 1991, en la que tal como apunta Pineda (1997) participaron, “además de los partidos tradicionales (liberal y conservador), diversos movimientos sociales, grupos guerrilleros desmovilizados y otros sectores políticos, entre ellos dos representantes de las comunidades indígenas” (p.107). Si bien la lucha indígena cobró un auge a finales de los sesenta y durante la década de los setenta, tal como afirma el mismo autor (1997, p.14), con la Asamblea de 1991 se visibiliza una de las más grandes peleas del movimiento étnico, que culmina con el texto final que se aprueba y que continúa vigente hasta la actualidad. Las discrepancias más profundas que hubo durante la Asamblea no se concentraban en la reivindicación de los derechos de los indígenas como sujetos no salvajes, sino en la tierra. La tenencia de la misma originó profundos debates entre la delegación constituyente; ya que enfrentaba dos cosmogonías y visiones de mundo opuestas: la indígena (andina) y la occidental. De hecho, Pineda (1997) refiere que “los delegados indígenas amenazaron con retirarse de la Asamblea días antes de finalizar las sesiones, si cursaba una iniciativa del ministro de Gobierno para excluir la norma” (p.116) que reconocía los territorios indígenas: La definición de los territorios indígenas como entidades territoriales constitucionales fue el gran debate de cierre de la Constituyente, pues el ministro de Gobierno quiso el último día de la votación 50 sacar de la segunda votación y de la Constitución este punto. Los constituyentes indígenas se hubiesen retirado y no hubiesen firmado la Constitución si hubiera triunfado la maniobra del Gobierno (Cortés, citado en Pineda, 1997, p.116). Así, la participación de los representantes indígenas en la redacción final de la Carta Política de 1991 condujo a la protección del medioambiente. Ramírez (2007) califica como un logro del papel de los indígenas en la Asamblea Nacional Constituyente de 1991, que en la “Constitución quedaran plasmadas las bases para la protección de sus derechos étnicos y comunitarios” (p.139). Por su parte, Gros (1994) resalta la imagen de los delegados indígenas que participaron en la constituyente por proyectarse “como símbolo del espíritu de tolerancia y pluralidad que inspiró el texto constitucional del año 91” (p.118). Entre tanto, este escenario fue posible por la realidad política que estaba viviendo el país tras la enorme ola de violencia que el narcotráfico, principalmente, y los grupos armados ilegales (paramilitares y guerrillas) habían desatado. La nueva carta política nacía como la herramienta jurídica que garantizaría la paz, al eliminar la discriminación que mantenía dividido al pueblo colombiano. 4.2 La Pachamama y el espacio natural Históricamente la tierra ha sido la razón fundamental de las luchas campesinas e indígenas en Sudamérica. La distribución de la misma generó grandes revueltas en la región. Por un lado, los campesinos que peleaban por tierras productivas, y por el otro, los terratenientes que peleaban por la ampliación y valoración de su patrimonio, aunque las hectáreas en su poder no necesariamente fuesen utilizadas para sembrar o producir. No obstante, en ambos casos, la tierra era entendida desde una visión occidental: el ser humano dueño, amo y señor de la tierra. Ávila (2019) detalla que estas rebeliones por la tierra comenzaron desde los años sesenta y terminaron en procesos de reforma agraria. Sin embargo, el mismo autor expone que lo indígena se identificó con lo campesino. Lo cual no podría equipararse si se observa el motivo de cada grupo por la lucha de la tierra, que distaba en la concepción que tenía cada uno de estos sobre el territorio: Al final, las reformas planteadas desde una lógica de propiedad privada individual poco transformaron el sistema de inequidad. En los setenta y ochenta, la lucha armada revolucionaria en la región no se inspiró en la utopía andina, ni tuvo un rol importante en el discurso de esta época, 51 pese a que las principales víctimas del conflicto, que se desarrolló en la selva y en los Andes, fueron los indígenas (Ávila, 2019, p.206) . Fue, principalmente, la lucha indígena la que permitió que la naturaleza fuese entendida como un sujeto de derecho y no como un objeto, desprotegido jurídicamente, que solo sirve para explotar. Así la pelea por la tierra, desde la cosmovisión indígena, tenía como fin la preservación de la misma antes que solo la adquisición o tenencia. Tal como señala Martínez (2010), “durante las décadas de 1980 y 1990 tuvo lugar una ola de reformas en el marco legal ambiental en casi todos los países sudamericanos” (p.2). La misma autora hace un barrido de algunas de estas: En la Constitución de Colombia (1991) y la de Bolivia (con las reformas del 2002) se establece que “todas las personas tienen el derecho a gozar de un ambiente sano ecológicamente equilibrado” y se mencionan los derechos de las futuras generaciones. En Ecuador la Constitución codificada de 1984, se introdujo “el derecho a vivir en un ambiente libre de contaminación y la obligación del Estado a tutelar la preservación de la naturaleza”. Y en la del 98 se reconoce el principio de precaución y el derecho a que cualquier persona interponga acciones por la protección del ambiente. La Constitución de Brasil (1998) indica que “todos tienen derecho a un medio ambiente ecológicamente equilibrado, bien de uso común del pueblo y esencial a la saludable calidad de vida, imponiéndose al poder público y a la colectividad el deber de defenderlo y preservarlo para las presentes y futuras generaciones”. En la de Venezuela (2007) se señala que es un derecho y un deber de cada generación proteger y mantener en beneficio de sí misma y del mundo futuro. Toda persona tiene derecho individual y colectivamente a disfrutar de una vida y de un ambiente seguro, sano y ecológicamente equilibrado (Martínez, 2010, pp.2- 3). Algunos países continuaron modificando su Constitución e incluyendo más derechos con el fin de proteger al medioambiente. Martínez (2010) menciona que la Carta Magna de Bolivia (2007) reconoce “los delitos contra el medio ambiente, junto a los delitos de lesa humanidad, de traición a la patria, de crímenes de guerra, como delitos imprescriptibles” (p.3) y que, en el caso de Ecuador, se reconoce a la naturaleza como sujeto de derechos. En esta última Constitución apareció el término Pachamama como sinónimo de naturaleza. La lucha indígena comenzó a dar resultados que impactaron el lenguaje y la visión de mundo occidental. Pedían cambiar las ideas capitalistas, que explotan los recursos naturales, por el Sumak Kawsay, neologismo del quechua, como modelo 52 político y económico del buen vivir, opuesto a la idea occidental de desarrollo. La Pachamama, en la cosmovisión andina, significa “la tierra como madre de todo”, tal como señala el Diccionario de Americanismos de la Real Academia Española o “madre naturaleza, ámbito natural donde se reproduce y realiza la vida”, como define el Diccionario Panhispánico del Español Jurídico. Por ello, también algunos grupos indígenas le llaman la Madre Tierra: Para los pueblos que aún mantienen este vínculo explícito y consciente con la tierra, la naturaleza representa a una madre, probablemente la más importante, pues es la madre de todo lo que crece en ella y a su vez hay una conciencia de ésta como parte de un sistema integral, como proveedora se le respeta, no es un objeto sino un sujeto que interactúa con el yo (Martínez, 2010, p.9). Esta interacción ser humano-naturaleza se aprecia en Testamento de un hombre de negocios, una novela en la que se confronta la visión occidental con la andina. En el capítulo IV, se evidencia lo incomprensible que puede llegar a ser el mundo indígena para quienes tienen una idea de desarrollo enmarcada en la visión occidental. Anepo, el personaje que representa el mundo indígena en la novela, le dice a Lucio (un narcotraficante) cómo tanto Paratropas 17 como Insurgencia 18 están invadiendo su tierra con el fin de expandir el beneficio individual de cada uno de estos grupos. Su reclamo, no obstante, no se centra en la pérdida de la tierra como un valor patrimonial, sino en el cuidado de la tierra como Pachamama: “…su brutalidad les impide comprender el concierto de los pájaros y les anula la ocurrencia de levantar en paz la mirada para venerar los rayos del sol y escudriñar en las nubes sus fibras de agua” (Fayad, 2008, p.94). Lo anterior se refuerza con la continuación del diálogo entre Anepo y Lucio: “Yo afirmé como si alguna vez me hubiera dedicado a esa contemplación” (p.94). De esta manera, Lucio reconoce que nunca antes se había detenido a observar la naturaleza como Pachamama, como un ente digno de respeto o veneración. No obstante, al aceptarlo se muestra atraído por la manera en la que Anepo entiende la naturaleza, no se atreve a refutarle o a imponer su visión de mundo occidental al indígena Anepo. 17 Paratropas es uno de los grupos de población, enmarcados en la guerra y el narcotráfico, que aparece en Testamento de un hombre de negocios. Es una manera simbólica de nombrar a los paramilitares, grupos armados de extrema derecha en Colombia. 18 Insurgencia es uno de los grupos de población, enmarcados en la guerra y el narcotráfico, que aparece en Testamento de un hombre de negocios. Es una manera simbólica de nombrar a las guerrillas, grupos armados de extrema izquierda. 53 Hoy por hoy, la cosmovisión indígena sigue siendo incomprendida y por eso se les juzga como enemigos del progreso y el desarrollo. Por el contrario, para los indígenas es poco inteligente pensar en la expansión de un negocio que afecta el suelo. Lo cual enfrenta dos visiones de mundos distintas, dos visiones de progreso que son contrarias e incomprendidas por un grupo frente al otro. Un caso concreto en Colombia que ejemplifica esta doble visión son las disputas del pueblo U’wa 19 con el sistema económico occidental, que según Durán (2017) para ellos se traduce en explotación: El Estado colombiano y el gobierno nos reconoce como cultura y reconoce nuestros territorios pero lamentablemente nunca nos vamos a sentar y a ponernos de acuerdo porque una cosa es lo que ellos piensen y otra la visión inteligente que tenemos los pueblos indígenas y el pueblo U'wa principalmente. El gobierno solo piensa en vender y llama desarrollo de la economía a lo que nosotros llamamos explotación. Ellos quieren vender todo lo de la naturaleza, en cambio para los U'wa nada es negociable. Lo que es el petróleo, la naturaleza y el agua, son fuentes y son sagrados porque eso lo creó Dios para que el hombre pudiera vivir y no lo explotara (Cobaría, citado por Durán, 2016, p.263). La naturaleza, desde la cosmovisión indígena, pasa de ser un objeto a la disposición del ser humano a ser un sujeto que merece protección, cuidado y respeto. Huanacuni (citado en Zenteno, 2009) explica el término Pachamama (como se dice en quechua) como una de las dos “energías que generan toda forma de existencia” (p.86) y señala que existe “una fuerza cósmica que viene del universo o cielo (pachakama o pachatata); y la fuerza telúrica, de la tierra (pachamama)” (p.86). En este sentido, Zenteno (2009) indica que en la Pachamama, “lo visible, es la esencia que alimenta, nutre y da cobijo al hombre andino”. De acuerdo con el Centro de Culturas Originarias Kawsay (citado en Zenteno, 2009) la Pachamama es la energía negativa que es femenina (p.87). Por ello, además, se le considera la Madre Tierra (femenino) y “no es alteridad absoluta ni se le ve como una oposición entre el ser que la habita y sus ideales de vida” (Martínez, 2010, p.9). 19 Los U’wa son un pueblo indígena colombiano que, según el Ministerio de Cultura, “ocupa gran parte del ecosistema natural de la Sierra Nevada del Cocuy, del piedemonte de la Cordillera Oriental de los Andes y las sabanas planas del departamento de Arauca” (p.1) y “se caracteriza por su alto sentido de respeto al medio natural y por su conocimiento sobre las plantas medicinales. Así mismo, por la histórica lucha que han mantenido frente a las trasnacionales explotadoras de hidrocarburos en sus tierras ancestrales” (p.1). 54 Por lo anterior, causarle daño a la tierra es poner en peligro a la madre. Por ello, la Madre no tiene precio ni puede negociarse. Esto ha sido algo que no se ha entendido desde la cultura occidental, al seguir proponiendo a los indígenas dinero u otras alternativas económicas a cambio de que cedan su territorio a las multinacionales para extraer hidrocarburos. De la misma manera como un ser humano occidental no vendería a su madre, a su progenitora, el andino no vendería a la suya, que es la naturaleza. En Testamento de un hombre de negocios, el personaje Anepo visibiliza esta manera de operar, critica a las empresas extranjeras por entrar a su territorio a conseguir los permisos para extraer tales sustancias de su suelo a cambio de lo que la visión occidental llama “modernidad”: — (…) “Todos son iguales, su principal oferta es el soborno, se dirigen a nosotros con mímicas de taimada complicidad, desde las primeras palabras entran en nuestra naturaleza en nombre de la civilización y nos seducen a ser modernos, a ser capaces de conocer el uso de la cibernética y comprársela a cambio del producto que yace bajo nuestro suelo, emplean todos los medios, no sólo de arriba envían su veneno” (Fayad, 2008, p.235). Para que un determinado gobierno o empresa extranjera realice labores extractivistas en territorios donde viven comunidades (que casi siempre son campesinas o indígenas), de acuerdo al marco legal colombiano, se requiere de la autorización de las personas que viven en la zona. Por ello, Anepo se refiere a las diferentes tácticas que utilizan para lograr ocupar el territorio y extraer hidrocarburos como el petróleo del suelo en el que habitan. Una de ellas, como lo menciona explícitamente, es el soborno, el ofrecimiento de dinero o de algún estado de bienestar. La visión occidental, que concentra su idea de progreso en el aumento de la riqueza económica y material, procura transmitir su ideal de calidad de vida a los pueblos indígenas, prometiéndoles más dinero o tecnología, ofreciéndoles como soborno el acceso a servicios que el Estado debería garantizarles por el solo hecho de ser ciudadanos como la pavimentación de calles o la instalación de servicios públicos como el agua o la luz de manera constante. Sin embargo, desde la visión andina, la idea de desarrollo y progreso no se basa en políticas extractivistas porque estas constituyen una destrucción ambiental del territorio. De hecho, Martínez (2010) señala que la cultura occidental “ha tomado como base de su desarrollo el genocidio y el ecocidio, que para muchos pueblos ligados a la tierra es lo mismo” (p.9). El Diccionario de la Lengua Española define el ecocidio como “destrucción del medio ambiente, en 55 especial, de forma intencionada”. Este neologismo, según la Fundación del Español Urgente (Fundeu), nace de la composición de los elementos “eco” y “cidio”, con el significado de ecológico y acción de matar, respectivamente. Así el ecocidio se entiende como el asesinato de la naturaleza. De esta forma, con la utilización de este término se reconoce la visión andina sobre la naturaleza como un sujeto. Lo cual, es contrario al pensamiento hegemónico, en el que según Ávila (2019) “la naturaleza es objeto y está bajo la dominación del ser humano. Si fuese lo contrario, sería inexplicable el trato absolutamente depredador del ser humano a la naturaleza” (p. 218). Pero, incluso, el ecocidio podría constituirse como sugiere Martínez (2010) en genocidio; ya que para algunas comunidades indígenas los daños medioambientales a su territorio representan la destrucción de su modo de vida y existencia: En lo que respecta a las comunidades indígenas, a través de los siglos, éstas han sido sometidas a una constante intervención, desestructuración y posterior destrucción de sus formas de vida, a partir del despojo de sus territorios, en los cuales fundamentan su cosmovisión y organización social y política. Al ser expulsados de sus sitios ancestrales, los lazos culturales que los unen como pueblos se rompen dándose lugar al etnocidio de la cultura (Durán, 2017, p.94). Por lo anterior, para algunas comunidades el ecocidio y genocidio constituyen lo mismo. De hecho, el pueblo U’wa estuvo dispuesto a realizar un suicidio colectivo si no los escuchaban y el Gobierno permitía a la compañía Occidental de Colombia explotar petróleo en su territorio, tal como registra una nota de prensa del diario El Tiempo del 16 de agosto de 1996. En el capítulo VI de Testamento de un hombre de negocios se hace más explícita la finalidad del uso del suelo por la que se pelean las empresas extranjeras (esencialmente, extracción de petróleo u otras sustancias) y se denuncia el desplazamiento indígena por la puesta en marcha de tales proyectos en nombre del desarrollo y la civilización. La abuela Nicolasa aconseja a su nieto Jacinto ir a hablar con Anepo para lograr encontrar una información que necesitan; pero ella le propone primero ponerse en el lugar del indígena e intentar comprender el problema que viven y su visión andina que rechaza la extracción de tales sustancias por no ser un elemento que el ser humano necesite para vivir, sino una manera de explotar a la Pachamama: — (…) háblale de un extranjero poderoso que no aprecia los colores de su suelo ni el aroma de sus frutos sino lo que yace en el fondo, un producto que no le hace falta a su comunidad para ser 56 feliz y sin embargo quieren extraerlo con grandes torres de metal, para lo cual hay que emprender un desalojo humano (Fayad, 2008, pp.134-135). Así, el desplazamiento se convierte en una acción sucesiva tras el ecocidio y, a su vez, antecede al etnocidio cultural. La destrucción del medioambiente se convierte, incluso desde la visión occidental, en un problema social. Ya que si a la cultura occidental no le interesa reconocer a la Pachamama, sí debería importarle (en coherencia con sus principios antropocéntricos) reconocer los derechos del ser humano y, por tanto, debería impedir que la idea de progreso o desarrollo permita el desplazamiento forzado de las comunidades y la ruptura del tejido social. Sin embargo, ese razonamiento no es el que se suele hacer en las sociedades capitalistas, que entienden el territorio como bien patrimonial y no como espacio comunitario y colectivo. Por ello, desde su visión occidental, consideran que una manera de reivindicación de sus derechos es la reubicación de los habitantes de la zona que desean explotar. Consideran que no han sido injustos al entregarles hectáreas de tierra en otras zonas, desconociendo que existen espacios ancestrales de adoración a la Pachamama y demás dioses y que, desde la visión cultural de diferentes etnias, tal intromisión en el territorio podría constituirse en una profanación de sus creencias. En este sentido, Ávila (2019) pone de presente que la secularización de la razón implicó “dejar de respetar a la naturaleza cuando se le creía diosa” (p.227) y esta “se manifiesta en la crisis de representación de la degradación de la naturaleza ocurrida en el progreso” (p.227). Para Ávila (2019), “la razón ilustrada creó la ilusión de haber dominado la naturaleza” (p.226) y por ello, desde la visión occidental, no se le debería rendir veneración a un ente que se ha podido dominar. Sin embargo, tal dominación no es tan cierta como trató de imponer la razón secularizada. “Nada más lejano que esto cuando simplemente vemos la fragilidad del ser humano frente a una erupción volcánica, un tsunami, una epidemia o un terremoto” (Ávila, 2019, p.226). Este egocentrismo antropocéntrico es el que ha convencido al ser humano occidental de que no necesita de la naturaleza ni de ningún otro ser vivo para permanecer en el mundo. Prueba de ello es la “crueldad hacia los otros animales sin precedentes en la historia, que si se leyera a la luz del genocidio, sería innegable la condena del ser humano” (Ávila, 2019, p.222). Y así, aunque es irracional que el mismo ser humano destruya su hábitat, esa secularización de la razón y el egocentrismo antropocéntrico ha logrado naturalizar los actos de barbarie y violencia contra el medioambiente, convirtiendo al ser humano en un ecocida. 63 para ellos todos los actores, incluyendo al Estado, se comportan de la misma manera. Fayad logra retratar el dolor de la pérdida y la desaparición forzada, exponiendo el hecho desde la perspectiva de aquellos que la sufren. Por ello, el lector puede saber que Anepo también teme por la desaparición de él o la de algún otro de sus líderes, su angustia es tan grande que queda reflejada al restarle importancia a las nuevas excusas o explicaciones que puedan dar, al grupo que vendrá, si es legal o no, si es militar o es una firma extranjera, si la razón es política, económica o de cualquier otra índole. La angustia es tan grande que ha perdido la confianza en cualquiera que entre a su territorio porque aunque sean uniformes diferentes, los atacan de igual manera. De esta forma, el autor de Testamento de un hombre de negocios sigue el consejo dado por Gabriel García Márquez en “Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia”, al referirse a Albert Camus y su novela La peste (1947): Comprendió que el drama no eran los viejos tranvías que pasaban abarrotados de cadáveres al anochecer, sino los vivos que les lanzaban flores, desde las azoteas, sabiendo que ellos mismos podían tener un puesto reservado en el tranvía de mañana. El drama no eran los que escapaban por la puerta falsa del cementerio —y para quienes la amenaza de la peste había por fin terminado— sino los vivos que sudaban hielo en sus dormitorios sofocantes sin poder escapar de la ciudad sitiada (García, recuperado de Semana, 2014, s.p.). Por el contrario, en el relato testimonial el drama no se concentra en los vivos que lanzaban flores a los muertos, sino en el sufrimiento de la víctima protagonista del hecho victimizante. Este tipo de narración, que suele estar presente en las novelas sobre el narcotráfico, se detiene en los hechos y no en sentimientos o ideas abstractas como la desconfianza o la desilusión, como la que sentía Anepo por ser incapaz de poder diferenciar a los grupos “buenos” de los “malos”, a los de ideología izquierdista con los derechistas. No obstante, entre la ficción y la realidad se crean puentes que las unen. Es así como la incapacidad de Anepo de diferenciar a un grupo armado de otro se ve reflejada en hechos como el que documenta el CNMH (2016), ocurrido el 5 de mayo de 2003, en el que miembros del Ejército usurpan la identidad de los paramilitares para violar a una joven indígena: En el resguardo indígena de Betoyes, Colombia, Omaira Fernández, de 16 años, con seis meses de embarazo, fue a lavar la ropa al río. Un grupo de soldados del Ejército Nacional, uniformados como 64 paramilitares, la violó. Después, “la comunidad tuvo que ver horrorizada cómo le abrían el vientre a la joven, le extraían el feto, lo trozaban”… y arrojaban los cadáveres. Ese mismo día, los falsos paramilitares “ejecutaron a cuatro indígenas e hirieron a dos más… y violaron a tres muchachas de 11, 12 y 15 años, todas miembros de la etnia Guahíbo”. Así lo señala la Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC) en un informe que acaba de entregar a la Representante Especial del Secretario General de las Naciones Unidas para la Violencia Sexual en el marco de los conflictos armados (CNMH, 2016, p.246). 4.4 El mundo indígena y los actores armados en Testamento de un hombre de negocios Aunque pareciera, en un primer momento, que Anepo tiene buena relación con los narcotraficantes, no significa que la comunidad indígena estuviese de acuerdo con el actuar de Jacinto, Lucio, Régulo, Marcelo o cualquier otra persona vinculada al narcotráfico o al “negocio”, como se le llama en la novela. La desconfianza de los pueblos indígenas hacia cualquier grupo armado, como se expuso anteriormente, también incluía a los grupos dedicados a la exportación de drogas ilícitas. Por ello, cuando Jacinto reconstruye la conversación que Anepo y Régulo tuvieron sobre la desaparición de los 17 líderes resalta la aclaración que el indígena les hizo sobre el uso de su suelo, que solo “era para el negocio de su comunidad” (Fayad, 2008, p.236). En la novela, el personaje del Escritor no usa la palabra narcotráfico, sino negocio; por lo que la frase de Anepo guarda un sentido más amplio, al utilizar también esta palabra, haciendo más claro que el indígena, por más que trate bien a Jacinto (jefe del negocio) y a sus amigos, no va a permitir que el territorio de su pueblo sea usado para el narcotráfico o para cualquier otro negocio que no esté al servicio de su comunidad: — (…) Anepo estuvo de acuerdo y con firmeza dijo que su suelo era para el negocio de su comunidad. “Ni los delatores ni sus socios van a ultrajarlo”. Tú aseveraste y él continuó: “Nadie va a usar nuestro suelo para beneficios ajenos al nuestro”. Marcelo opina que cuando Anepo te hizo esa afirmación parecía jurar que tampoco tú y tus amigos iban a cometer abusos que perjudicaran a su comunidad. —Yo también me percaté de la indirecta, Jacinto, pero me mostré sumiso para no dañar tu amistad y la de Lucio con Anepo (Fayad, 2008, p.236). 65 En sintonía con lo mencionado en el epígrafe anterior, Anepo resalta en este pasaje la desconfianza que empezó a sentir por todos aquellos que entraban a su territorio, incluyendo a los narcos que han tenido una relación cordial con él. No obstante, la relación de Anepo (representando a los pueblos indígenas) con los carteles del narcotráfico no se muestra en principios de supremacía del uno sobre el otro. Pese a que los narcotraficantes también eran personas armadas, sangrientas y poco les interesaba la tierra como Pachamama, no se superponen a Anepo. Por el contrario, es el único grupo armado en la novela que los escucha y los reconoce como un interlocutor válido. Fayad les devuelve a los pueblos indígenas en Testamento de un hombre de negocios el derecho legítimo a tener una voz, a que les escuchen y hace una fuerte crítica al olvido al que han sido sometidos. Precisamente, una de las ideas que expone esta novela es el derecho a ser escuchados como categoría de poder, se puede evidenciar desde la exclusión de las minorías al analizar la perspectiva ecológica de la novela como desde la perspectiva de género que se abarcará en el siguiente capítulo de este trabajo. El tiempo en el que transcurre la novela se enmarca en los años de una Constitución Política (1886) en la que las etnias no existían y por tanto también estas para ser escuchadas tenían que “ganarse el derecho”. Lo que demuestra cómo incluso para mantener una conversación se requería tener presente la jerarquización de poder estipulada. Esta visión discriminatoria es heredada del sistema político que regía en Colombia antes de la Constitución de 1991; pero aún después de la promulgación de la Carta Magna que defendía la igualdad, la sociedad colombiana siguió viciada, siendo incapaz de reconocerse en otros por el solo hecho de ser hermanos de un mismo pueblo: Desde muy temprano en nuestro país se dio esa tendencia a excluir y descalificar a los otros, que nos ha traído hasta las cimas de intolerancia y de hostilidad social que hoy padecemos. Un colombiano casi no se reconoce en otro si no median una larga serie de comprobaciones de tipo étnico, económico, político, social y familiar; si no se hace una pormenorizada exploración acerca del sitio en que trabaja, el barrio en que vive, la ropa que usa y la gente que conoce. Y por supuesto esta hostilidad no es sólo de los ricos hacia los pobres: éstos a su vez sienten el malestar de relacionarse con gente que pertenece a otro mundo, y no dejan de expresar el desagrado que les causa el ritual de simulaciones que caracteriza la vida social de las otras clases. El desprecio señorial por los humildes tiene en este país uno de sus mayores reductos (Ospina, 2012, p.23). 66 Así, dependiendo al puesto que se ocupa en esa cadena de mando se reconoce la voz o se escucha al otro. Esta radiografía social de Colombia se expresa en Testamento de un hombre de negocios, en especial, a través del personaje de Anepo, quien al pertenecer a uno de los eslabones más bajos de la jerarquización social no es escuchado por el Estado ni por los Insurgentes, Tropas o Paratropas, ni por la Agencia Central de Extranjeros, sino que es considerado un estorbo para el progreso y para el beneficio particular de cada uno de grupos mencionados: — (…) Y él repuso: “Aquí no encontrarás contradicciones, nosotros no somos de los que cobramos impuestos a cambio de no ser un estorbo”. Entonces yo vi la ocasión de despejar mi curiosidad y le dije: “La palabra estorbo no está relacionada contigo, Anepo, ni con los tuyos, y lo mismo digo de mí y de los míos, pero no todos los hombres y mujeres que ejercen su profesión cerca de este territorio inspiran ese pensamiento, yo los conozco, a mí me hacen entablar amistad a la fuerza, espero que la mala suerte no los haya puesto en tu camino” (Fayad, 2008, p.93). De esta manera, Anepo es consciente de que quieren silenciar a su comunidad y que priman los intereses económicos de cada una de las partes antes que el beneficio de la comunidad indígena. Sin embargo, logra acercarse más a los narcotraficantes porque estos son los únicos actores armados en la novela que lo escuchan y le respetan. Tal como menciona Camacho (2018): “Más allá de cualquier juicio moral o ético, articulado desde los centros de poder, Anepo colabora con la familia de Jacinto, porque Jacinto lo respeta y lo apoya en su pretensión de mantener la supervivencia de su pueblo” (p.680). En este sentido, Anepo es consciente de que a su pueblo lo consideran un estorbo y que por ello quieren exterminarlos o acabar con su tierra, que para su comunidad sería lo mismo. Además, la posición geográfica en la que se encuentran es clave en el conflicto territorial, sus tierras se vuelven deseadas por los diferentes grupos armados para el cultivo de la coca o marihuana y para el Estado y empresas extranjeras que quieren explotar el suelo y desarrollar proyectos extractivistas que generan grandes ganancias financieras, aunque un gran costo medioambiental: “Todos, al unísono, constituyen una seria amenaza para la supervivencia de estas poblaciones” (Camacho, 2018, p.679). Así, la disputa territorial se concentra en la visión capitalista y patrimonial de la tierra. Tanto Paratropas como Insurgencia les cobran una cuota o impuesto a los jefes del negocio para poder mantener los cultivos ilícitos en determinados territorios y evitar confrontaciones con 67 la Tropa o con los indígenas. Causa curiosidad que la Insurgencia, a pesar de que representa la izquierda extrema, ve la tierra desde una cosmovisión capitalista, al impedirle a los indígenas poseerlas porque ellos están ensanchando su territorio. Ser dueños de la tierra es una de las luchas campesinas y de la Insurgencia, no obstante, el valor que le dan a esta es patrimonial, distanciado del concepto de Pachamama de los indígenas. La novela da cuenta de cómo ambos grupos armados, pensando en la expansión del negocio y en sus intereses particulares, amedrantan a los indígenas y usurpan su territorio, convirtiéndolos en “los grandes amenazados y olvidados en esta contienda, tal y como reconocen Jacinto y Lucio, en la pretensión de conquistar nuevos territorios para el cultivo de coca y establecer nuevas vías para su comercialización” (Camacho, 2018, p.279). Aunque los mismos jefes del negocio no quieran, como expresan en el diálogo entre Fabiola y Lucio, hacerles daño a los pueblos indígenas o irrespetar su territorio, se ven obligados a hacerlo porque se dan cuenta que están siendo engañados por Paratropas e Insurgencia, quienes en realidad lo que están intentando es expandir sus ganancias particulares en el narcotráfico. En este caso la jerarquía de poder vuelve a operar, para los narcotraficantes nadie más que ellos pueden apropiarse del negocio y tener ganancias más altas por los cultivos ilícitos. En principio, también para ellos es una sorpresa que los dos enlaces quieran crecer en el negocio, teniendo en cuenta que cada grupo responde a ideales diferentes. Por un lado, la Insurgencia planea derrotar el sistema políticoeconómico (capitalista) y, por el otro, los Paratropas, planean acabar con el sistema socialcomunista que pretende instalar el otro grupo. Por ello, Fabiola resalta: “Nosotros somos los únicos honestos, hacemos lo que decimos y le ponemos al oficio el nombre que le corresponde” (Fayad, 2008, p.92). Ahora bien, el lamento por el pueblo indígena en caso de tener que ensanchar más el negocio no se establece desinteresadamente. Si bien para este grupo de poder los indígenas no representan un enemigo, tampoco tienen la capacidad de comprender la visión de mundo de ellos. Los intereses de los cárteles del narcotráfico son, en principio, capitalistas a ultranza, ya que ha sido la cantidad excesiva de dinero lo que les ha permitido, a quienes hacen parte del negocio, obtener un papel en la sociedad y la inclusión en las ramas altas de la jerarquía social, económica e, incluso, política. A pesar de ello, en Testamento de un hombre de negocios es el único sector de esa jerarquía que siente el deber de escuchar a los indígenas. Aunque no puedan comprenderlos ni estén de acuerdo con su cosmovisión de la tierra, son los únicos que intentan adentrarse a ese 68 mundo indígena desde una mirada respetuosa y con disposición de escucha, tal como le manifiesta Lucio a Jacinto: — (…) Al llegar sentí un silencio absoluto. Como la ausencia de existencia humana, y un vacío penetrante, como si los alrededores existieran en otra realidad. No sé si reinaba la calma o un estado más allá de la vida. No sé si lo que empecé a sentir al rato fue un murmullo o una presencia, no supe si debía oír o detectar algo. Las dos sensaciones me ocurrieron a la vez (Fayad, 2008, p.93). Ante el desconocimiento de ese mundo natural, la respuesta de los jefes del narcotráfico es de estupefacción. Aunque no lo comprenden, sienten el deber de detectar algo y de oír lo que por mucho tiempo han obviado. Así mismo, en un diálogo de Jacinto con Fabiola sobre una de las rutas que utilizaban para transportar la droga, Jacinto guarda un sentimiento de rechazo, igual al de las comunidades indígenas, sobre el uso que el Estado le da a los recursos naturales del país. Si bien, él no lo piensa desde una visión ecológica, que sí es el reclamo de Anepo y su pueblo, critica que el Estado no se interese por la riqueza geoestratégica que posee como el río; sino solo cuando son los extranjeros los que vienen con algún proyecto que en vez de generarle alguna ganancia a la nación, terminan ellos apropiándose de una riqueza que no les pertenece: “…nos sacaron para nada, nadie utiliza el río, como tantos bienes del país, que se desperdician por falta de organización, hasta que vengan los extranjeros y se lo apropien” (Fayad, 2008, p.60). Algo más que se destaca de la relación de los narcotraficantes y Anepo es la empatía, aunque por conveniencia. En Testamento de un hombre negocios son los únicos que intentan ponerse en el lugar de ellos. La abuela Nicolasa es la persona que guía a Jacinto a ponerse en el lugar de Anepo y a hablar con él, simulando la misma retórica que el indígena utiliza, para comprender qué es lo que está ocurriendo con los demás actores del conflicto. Por ello, le dice a Jacinto que cuando vaya a visitar al indígena, se vaya adaptando “al nuevo aire, al silencio musical y a los aromas” que le “darán noción de la otra realidad” (Fayad, 2008, p.132) e, incluso, le dice que Anepo no le entenderá si habla como suele hablar. Por ello insiste en utilizar otras palabras. De esta forma, reconocen la cosmovisión de los pueblos indígenas, al concebir la existencia de otra realidad distinta a la que están acostumbrados. Así mismo, a través de las palabras de la abuela Nicolasa se puede intuir que ellos reconocen que los pueblos indígenas son de los más afectados por la violencia, tanto por los Paratropas, Tropa como Insurgencia. Y además, al albergar 69 desplazados en sus territorios y ser apoyados por Movimientos Civilistas, saben que Anepo y su pueblo tienen una visión más completa de la guerra. Por ello la abuela Nicolasa le dice a Jacinto: — (…) También tienes que sacarle provecho a su amistad con los desplazados, él guarda unos pocos en sus tierras y su información es de primera mano, son los que conocen de verdad el trato de cada parte y lo habrán comentado con él (Fayad, 2008, p.132). Anepo, por su parte, al ser víctima de la violencia por parte de diferentes actores del conflicto tiene una muy mala relación con los demás. Y se advierte en la novela que está hastiado de esa guerra que hiere a su pueblo, al punto de que la abuela Nicolasa también se llega a imaginar su respuesta tras el saludo que le da Jacinto: “‘Si hubiera otra voz como la tuya’, te dirá él, ‘no desearíamos que el aire se convierta en muralla contra otras voces” (Fayad, 2008, p.132). También la abuela, más adelante, confirma esta actitud de Anepo al señalar que “él está indispuesto contra todos por la guerra que rodea sus fronteras” (Fayad, 2008, p.133). Con la Agencia Central de Extranjeros está en desacuerdo porque considera que estos solo se acercan a él y a su pueblo con el fin de buscar bajo el suelo de su territorio la riqueza capitalista: petróleo. También está en contra de la Tropa porque estos al controlar que la Insurgencia no gane más territorio originan otra guerra en los que los indígenas terminan en la mitad, siendo víctimas de esa violencia. Además, intentan exterminarlos justificando que su territorio está siendo usado para favorecer al narcotráfico. Así mismo, los enlaces de Paratropas también afectan a la comunidad indígena con el fin de ensanchar su territorio. Por ello, aunque reciben nombres diferentes, para Anepo es un mismo grupo que está confabulado a destruirlos tanto a ellos como a su hábitat: “Sus caras se suceden en mis pesadillas, sus nombres se ocultan en su impostura” (Fayad, 2008, p.234). En este sentido, una de las relaciones más contradictoria es la de la Insurgencia con los pueblos indígenas. En principio, la Insurgencia que se excusa bajo un ideal político, intenta una revolución armada por la tierra y por el respeto de los Derechos Humanos. Por ello consideran que también los Movimientos Civilistas deberían unirse a la misma causa. No obstante, la Insurgencia maneja dos discursos, uno público y otro privado. Por el privado se sabe que también ellos colaboran con el negocio y que, en vez de defender a los indígenas que también luchan por defender la tierra (aunque desde otra cosmovisión), hacen la guerra también en contra de ellos, apoderándose de sus territorios para la ampliación del negocio. En tanto, el discurso público se concentra en 70 justificar políticamente su ideal y de esta manera perpetuar la guerra revolucionaria. Pero ellos no son el único grupo armado que maneja dobles discursos; ya lo decía Anepo al señalar que en nombre de la civilización y la modernidad, las empresas extranjeras querían adueñarse de su suelo. Lo complejo de estos dobles discursos es la revictimización porque a quienes padecen los flagelos de la guerra se les reconoce el dolor de acuerdo al grupo armado que actuó en contra de ellos y de acuerdo al interés que tenían, lo que justifica la violencia y también el ecocidio. 71 5. La mujer en la novela del narcotráfico, más allá de las muñecas El papel de la mujer en la novela del narcotráfico ha sido una categoría bastante estudiada debido a su protagonismo en este subgénero, no en cuanto a posición de poder, sino en cuento a una posición de vulnerabilidad y victimización. Fue esta una de las razones por las que determiné la perspectiva de género como una de las claves interpretativas de Testamento de un hombre de negocios. En principio, por el interés de conocer cómo este autor abordaba una categoría de análisis tan recurrente en los estudios literarios sobre la narcoliteratura: lo femenino. Así pues, será este el tema que se desarrollará en este apartado. Partiré de una teorización de la estética de lo narco y de conceptos, como estética traqueta, relacionados con el canon narcoliterario para aproximarnos a una descripción estilística de estas novelas y, posteriormente, me centro solo en el análisis de lo femenino, repasando algunas de las novelas que se escribieron desde una perspectiva canónica de lo narco y adentrándonos en la propuesta de Fayad con la caracterización de sus personajes femeninos en la obra estudiada en este trabajo de investigación. Así mismo, vale la pena describir algunos roles masculinos que irrumpen en la estética de lo narco; ya que evidencia una verdadera preocupación del autor sobre el género y los roles en la novela del narcotráfico. Fayad deconstruye ideas patriarcales presentes, incluso, en la sociedad colombiana y reconfigura la idea de lo femenino y lo masculino haciendo de Testamento de un hombre de negocios una novela con enfoque de género. 5.1 De la estética narco y traqueta La narcoliteratura como género literario se instauró así, según Vásquez (2020), en los primeros años del 2000 tras la guerra contra el narcotráfico en Colombia y México, sin desconocer que previo al siglo ya se escribían narconovelas. Pero hasta este año es que el narcotráfico se convierte en un problema más allá de las fronteras de los países que luchaban por la erradicación del cultivo de la coca. En este sentido, Vásquez (2020) identifica algunas características propias de este subgénero: “Estética traqueta, personajes femeninos víctimas, ciertas descripciones despiadadas que colindan con el gore y la visibilización de redes transnacionales en el lucrativo negocio” (p.44). Añade también otras características como la victimización de los criminales, la audacia de los sicarios y la denuncia de un Estado criminal. Así mismo, agrega que “las mansiones 72 de lujo, autos del mes, cadenas de oro y trajes de seda son elementos recurrentes en las narraciones del narcotráfico” (Vásquez, 2020, p.47). En este sentido, el escritor colombiano Héctor Abad Faciolince (2008) propone el concepto de estética mafiosa para referirse a dos gustos: (…) en lo internacional, el del nuevorrico gringo, en lo local, el del ganadero, que no es otra cosa que un montañero rico. De ahí la juntanza entre caballo de paso, mansión exótica, y convertible rojo. Querer tener aquí fragmentos de Estados Unidos, calcos parciales de Disney World, forma parte de esta tendencia a la exageración. Recibe del gringo nuevorrico el gusto por todo cuanto sea grande, ruidoso y estridente. Se exagera con lo foráneo y eso lleva a una estética de objetos, sobre todo arquitectónicos, puestos aquí solo para sorprender, y totalmente fuera de contexto; lo que no es genuino sino facsimilar: la pagoda china, el castillo medieval, la casa andaluza, el chalet suizo, con su techo ya listo a recibir la nieve de los trópicos (Abad, 2008, p. 513-514). Por su parte, Vásquez (2020) se refiere a una estética traqueta compuesta por elementos que cita de Abad como “los carros, las fincas, cemento, caballos, los edificios estridentes, música ruidosa y celulares que eran ostentados por los narcos en Colombia” (p.47), así como por “los mausoleos apoteósicos en el panteón Jardines de Humaya” (p.47) de los mexicanos. Así el gusto traqueto se asemeja a ese universo del narco, donde será el exceso, en especial, el económico un principal valor de este tipo de estética. El término hace referencia la figura del traqueto en el mundo del narcotráfico, el cual según Rincón (2009) es un “sicario, matón, narcotraficante que viajó a Estados Unidos a montar el negocio de la droga” (p.154). De ahí, nombrar la estética traqueta sería como referirse a la estética del narcotraficante y su mundo, la cual no le pertenece únicamente a quienes se dedican a este negocio ilegal, sino a todos aquellos que sin ser delincuentes adoptan la exuberancia y estridencia como valor estético y de gusto, ¿buen gusto? No ¿Mal gusto? Tampoco, otro gusto, otra estética: Lo narco no es solo un tráfico o un negocio; es también una estética, que cruza y se imbrica con la cultura y la historia de Colombia y que hoy se manifiesta en la música, en la televisión, en el lenguaje y en la arquitectura. Hay una narcoestética ostentosa, exagerada, grandilocuente, de autos caros, siliconas y fincas, en la que las mujeres hermosas se mezclan con la virgen y con la madre. (…) No es mal gusto, es otra estética, común entre las comunidades desposeídas que se asoman a la modernidad y solo han encontrado en el dinero la posibilidad de existir en el mundo (Rincón, 2009, p.147). 79 La tercera característica que expone Fonseca (2016) es que estas narrativas hay un “énfasis en la similitud que existe entre narcotraficantes y policías” y agrega la “exploración de los recovecos transnacionales en el tráfico de drogas y la evaluación de la influencia del narcotráfico en la axiología social, especialmente con los cambios que el dinero y la corrupción traen a la sociedad colombiana y mexicana” (p.11). Así mismo, autores como Valenzuela y Salazar (citado en Ovalle y Giacomelo, 2006) plantean el mundo del narcotráfico como “un sistema esencialmente machista, donde se reproduce en forma caricaturesca el orden social instaurado artificialmente sobre la base del supuesto de superioridad masculina” (p.301-302). Lo anterior supone otra característica del canon, este tipo de narrativas construyen roles específicos de lo masculino y lo femenino, por lo general, circunscritos a ideas machistas: En la narcocultura, la construcción masculina hegemónica es la del jefe o capo; hombres involucrados en el narco cuyas cualidades son la valentía, arrojo y poder, a quienes les agrada imponerse, sentirse respetados, y se exhiben magnánimos, eufóricos y briagos. Una característica en ellos es el repudio a la vida, que se constata en narcocorridos sanguinarios, el gusto por matar, la venganza. Ellos estarían acostumbrados a mandar, someter y controlar, imponer su voluntad a costa del dinero, influencias y armas. El ejercicio del poder es vertical, bajo los jefes están sus valientes (sicarios, informantes) a quienes no toleran ninguna equivocación, pues los errores y traiciones se pagan con la vida (Jiménez, 2014, p.108). Nuevamente esta es una característica que no está presente en Testamento de un hombre de negocios, la cual es una novela escrita con perspectiva de género y hace una reconfiguración de los roles de género, tal como se mostrará a continuación. Sin embargo, sí se evidencia la jerarquización vertical del poder, en especial, cuando se nombra a otros jefes que están por encima de la familia dedicada al negocio: —Tú podrás ayudar, papá dice que esos no son métodos, o sea que propone otros, ¿no demuestra eso que estaban metidos con el Ministro y están metidos en política? —Se trata de una inversión, Fabiola, pero no para meternos en nada que no sea el negocio. —Yo me sentía más segura si me juraras que papá está afuera de esa conspiración. —Hasta él no llegó la orden de los jefes, te lo juro (Fayad, 2008, p.57) . 80 5.3 Lo femenino en Testamento de un hombre de negocios, hacia una nueva estética Las características descritas anteriormente constituyen un universo literario en el que será el exceso económico una de las categorías de poder, más no la única. Precisamente Fayad, en Testamento de un hombre de negocios, ahonda en esas otras ramificaciones del poder, que hasta el momento no habían sido consideradas por los escritores de la literatura sobre el narcotráfico como la jerarquización basada en el género. Si bien estas narrativas exponen un problema misógino no hay una construcción de nuevos roles de género; ya que aun cuando el personaje femenino toma relevancia en este tipo de narrativas se basan en el modelo machista de valores que tiene una mujer y un hombre. La estética traqueta representaba ese mundo del narcotraficante y dentro de ella se fueron creando “tipos sociales como sicarios, narcotraficantes, mulas y chicas prepago” (Fonseca, 2016, p.14), definidos cada uno dentro de roles de género. Por ejemplo, en esta estética las mujeres figuran en el eslabón más bajo de la cadena al ser las más seleccionadas para ser mulas, así como son tratados como objetos. En algunos casos el bautismo de los personajes de las narconovelas apuntaba a una simbolización de la realidad. Palabras como muñecas para referirse a las mujeres que hacían parte del narcomundo daban cuenta del intento por la creación de un símbolo literario dentro de esta estética. Entendiendo por símbolo lo que Massaud (2007) llamaba “expresión propia, única, insustituible de una realidad o situación” (p. 31). Así, ¿cómo llamar a esas mujeres de cuerpos perfectos, gracias al plástico implantado en las cirugías estéticas? Muñecas. Esta expresión se convierte en símbolo dentro de la estética de la narcoliteratura porque no puede confundirse con otra figura, es dentro de esta narrativa que las muñecas se constituyen en un tropo para representar no solo lo perceptible (el cuerpo de plástico, operado), lo que equivaldría a una metáfora, sino el significado propio de la expresión (la mutación de las mujeres de sujetos a objetos, entendidas para este mundo narco como un juguete o adorno para simbolizar el poder del traqueto y el patriarcado como valor social). Una de las novelas que ayudó a difundir este concepto fue Las Fantásticas de Andrés López y Juan Camilo Ferrand, que se popularizó aún más con la adaptación a la televisión titulada Las muñecas de la mafia. La serie televisiva muestra cómo un grupo de jóvenes se ven involucradas con los narcotraficantes de un cartel de la ciudad de Cali (Colombia), atraídas por el dinero y las 81 comodidades económicas que pueden ofrecerles, a cambio de ser sus damas de compañías y acompañantes sexuales. En el personaje de Pamela, por ejemplo, se evidencia que sus cuerpos eran reformados con cirugías estéticas porque así lo querían esos capos del narcotráfico, aún sin ellas quererlo o aceptarlo. El papel de la mujer en el mundo de las narconovelas estaba al servicio patriarcal de los antojos de los narcotraficantes, se objetivaban, solo eran mujeres hermosas dispuestas a ser sus acompañantes a cambio de carros lujosos, apartamentos a su nombre, viajes en vuelos privados, etc. Estas mujeres, no obstante, no eran consideradas prostitutas. Ellas querían ser las mujeres de los narcos, no las aventuras o acompañantes sexuales temporales. Esto con el fin de heredar la fortuna que iban acumulando los capos. Por su parte, Vásquez (2016) describe el papel de las mujeres en las primeras narconovelas de la siguiente forma: Víctimas inocentes, ambiciosas, simples adornos…, esa es la imagen que las primeras narcoseries colombianas impulsaron respecto a las mujeres que se involucran en el mundo de las drogas. Víctimas de los villanos, hombres inescrupulosos y sanguinarios, envueltas en la violencia, obligadas a transportar sustancias ilícitas en sus cuerpos que sirven de recipientes; objetos de lujo que permiten a los capos ostentar un poder de adquisición. Un prototipo de mujer subordinada a un macho dominante; una visión que responde a una tradición cultural de una sociedad eminentemente patriarcal (p.211). Así, incluso aunque se vieran involucradas en el negocio del narcotráfico su papel seguía siendo secundario en estas novelas y su cuerpo no era más que ese recipiente que los narcos ostentaban (socialmente) o que utilizaban para enviar droga. Para este último caso, el término usado en la narrativa narcoliteraria es mula. Santamaría (citado en Vázquez, 2016) señala que la series de narcos colombianas recrean visualmente “sus códigos, sus reglas, sus lenguajes —y sus ajustes de cuentas—, así como sus formas de seducción desde el poder del dinero con todas sus consecuencias” (p.212). Tener a una muñeca de esposa o amante era una forma de representación del poder social de los narcos. Cisneros (citado en Vásquez, 2016) describe el papel de la mujer en las narcoseries de la misma forma, como víctimas: Discriminadas, a ellas les corresponde fungir como ornamento, como símbolo de estatus cuando su atributo principal es la belleza. Amantes, esposas o madres o, si logran ingresar de una manera más 82 activa en el crimen organizado, lo hacen como mulas que arriesgan su vida y su libertad para transportar una droga que no les pertenece (p.213) . Otra novela en la que se percibe esta concepción de la mujer como trofeo es Sin tetas no hay Paraíso (2005) de Gustavo Bolívar Moreno. No cualquiera, como expone Fuentes (2019), podía ser una chica prepago, entendiendo este término como una modalidad de prostitución o lo que Rincón (2009) llama “putas finas” (p.160). Incluso para ser parte de este arquetipo femenino se tenía que cumplir con ciertas características como uno senos muy grandes o un cuerpo voluptuoso, tal como describe esta novela. Fuentes (2019) explica que estas mujeres a cambio de regalos costosos, ropa y dinero después tenían que pagar “con favores sexuales las prebendas recibidas” (p.22). Hay que resaltar que tras el impacto televisivo que tuvo novelas que abarcaron este término, la figura de la mujer prepago se extendió en la sociedad colombiana de tal forma que no solo los narcos pagaban por el acceso a estas. Tal modalidad consistía en pagarles por adelantado, con apartamentos lujosos, posesiones, viajes y demás artículos de valor, los favores sexuales que después esperaban recibir. No obstante, ni aun queriéndolo, no todas podían ser prepago ni cualquier otra prostituta podía ser identificada con esta nueva categoría: Debían ser niñas de cierta estatura, cuerpos perfectos, así fuera a punta de bisturí, cabellos largos y bien cuidados, lentes de contacto de colores, ropa costosa mas no fina, que para la época capitalizaron dos o tres marcas de confecciones, y un hablado un poco más refinado que el de cualquier otra prostituta definida como tal. No era difícil identificarlas en la calle, los centros comerciales y, mucho menos a bordo de un carro lujoso, porque tenían cara de todo, menos de señoras de la casa (Fuentes, 2019, p.22). Tal como describe Fonseca (2016), las prepago eran “el nuevo ideal estético de las jóvenes que quieren ser amantes de los mafiosos” (p.28). El mismo autor describe que en la novela de Bolívar, el personaje protagonista (Catalina) evidencia este prototipo de mujer. “Los traquetos (mafiosos) muestran poco interés debido a sus senos pequeños. Cuando es rechazada por un joven mafioso, Catalina promete ponerse una tetas talla 38 y no descansar hasta conseguirlo” (Fonseca, 2016, p.28). De manera que las mujeres en estas narrativas quedaban desposeídas de su valor como sujeto y empezaron a ser calificadas por su cuerpo, llevando a que estas, como el personaje de Catalina, incluso se prostituyeran con tal de conseguir el dinero de la cirugía y después poder cobrar 83 como prepago. Lo anterior se relaciona con el concepto de “mujer trofeo” que menciona Valenzuela (como se cita en Jiménez, 2014), “un objeto al que simplemente se le debe tomar, con independencia de sus voluntad” (p.109) con el único propósito de exhibirlas. En el caso mexicano también se creó esta figura de la mujer como objeto en las narconarrativas. Las características seguían siendo las mismas: belleza y cuerpos voluptuosos. Jiménez (2014) añade “la belleza, sensualidad y coquetería (…), ser carismáticas y desinhibidas” (p.109) y menciona que la sinaloenses son descritas de esa forma: “Para ellas el consumo se refleja en artículos de moda de firmas exclusivas, uñas largas, postizas, con decoraciones de pedrería, lujo, tacones altos, maquillaje y atuendo llamativo” (Jiménez, 2014, p.109). Otro rol recurrente en las novelas del narcotráfico es que cuando incursionan en el negocio lo hacen desde una categoría de víctimas y subordinadas a un poder masculino a través de la figura de mulas. Según Maihold y Sauter (como se cita en Vásquez, 2020) se entiende por burrera o mula a “cualquier mujer que se dedica al traslado de mercancía ilegal, de una frontera a otra” (p.45). Vásquez pone como ejemplo la novela María, llena eres de gracia (2004), en donde las mujeres “utilizan su propio cuerpo para realizar esta empresa, tragando cartuchos rellenos de cocaína o heroína, corriendo un alto riesgo para su salud” (p.45). También en Las muñecas de la mafia, Renata que es de todos los personajes femeninos el más ingenuo, se ve inmersa, sin quererlo, en este negocio. Primero hacen que transporte maletas llenas de dinero de manera ilegal con tal de recibir protección de un sicario para que su esposo no la mate. En una de esas ocasiones, la Policía de Estados Unidos entra al apartamento en donde se encuentra y casi termina presa, de manera que aunque ella ni siquiera sabía de dónde había salido ese dinero ni le tocaba una gran parte de esa ganancia, era el rol más vulnerable y más peligroso en esa cadena mafiosa. Posteriormente, con el propósito de recuperar la finca de sus padres que se la quitó un sicario, decide tragarse gramos de cocaína y viajar a Estados Unidos para transporta esa droga en su cuerpo. Se convierte en mula, exponiendo su cuerpo a un alto riesgo para su salud. Cuando llega al aeropuerto, empieza a sentirse mal. Deja sus pertenencias y sigue caminando un poco mareada y, aunque un hombre (al parecer algún mafioso que tendría que ir a recogerla) la reconoce no la busca ni la ayuda, ya que sería un riesgo para él que lo asocien con la droga que Renata lleva en su cuerpo. Lo que evidencia una denuncia a la construcción de los roles de género en el mundo del narcotráfico, en el que son las mujeres las que cumplen con tareas más peligrosas y peores pagas. Al final, Renata no soporta llevar esa droga en el cuerpo y muere, no encontraron cómo identificarla 84 en el país estadounidense, así que es enterrada como N.N., sus padres y su amiga Brenda seguirán teniendo la esperanza de creer que ella está viva. Vásquez (2020) reconoce que en las telenovelas y novelas recientes del narcotráfico, “las mujeres que resultan asesinadas por involucrarse en el crimen organizado terminan en basureros públicos, sindicadas como N.N. y sin nadie que siquiera las llore” (p.47). Así, incluso cuando hacen parte del negocio del narcotráfico, las mujeres tienen roles más peligrosos y nuevamente se evidencia el trato de objeto y no sujeto, al proponerles a hacer algo que podría causarles la muerte, se denota el poco valor que hay por los cuerpos y las vidas de las mujeres. En tanto, Ovalle & Giacomelo (2006) hacen una categorización de los roles de las mujeres en la narcoliteratura. La Tabla 3 detalla cuáles son estas características y su descripción. Tomé como ejemplo la telenovela Las muñecas de la mafia para sustentar las ideas de estos autores y evidenciar cómo en el canon de lo narcoliterario se cumple con esta estética de los roles femeninos. Tabla 3 Categorías femeninas en Las muñecas de la mafia Categorías femeninas Descripción Personaje en Las muñecas de la mafia Esposas, madres e hijas estigmatiza - das “Las ‘narcomadres’ deben andar con la cabeza baja ante la doble moral de una sociedad que las juzga por haber parido hijos que ‘trafican con la muerte’; y deben aceptar la indiferencia de la sociedad y las autoridades ante el dolor por sus hijos desaparecidos, torturados o asesinados”a La esposa del piloto que transporta la droga del jefe narco Braulio Bermúdez tiene la intención de denunciar ante los medios de comunicación que la DEA actuó contrario a lo que dice la ley, al capturarlo en suelo colombiano. No obstante, le dicen que nadie le prestará atención ya que aunque es ilegal la captura, nadie va a defender a un narcotraficante. Las “narcohijas” son “igualmente víctimas del rechazo y la marginación social”b Pamela, la hija del piloto que transportaba la droga, tuvo que cambiar de colegio cuando su padre salió en el periódico relacionado con el narcotráfico. Ninguna de sus antiguas amigas querían hablarle. 85 Continuación Tabla 3 Categorías femeninas en Las muñecas de la mafia Categoría femenina Descripción Personaje en Las muñecas de la mafia Mujeres trofeo “La mujer es concebida como un bien más al que pueden acceder para manifestar en el espacio público su poder adquisitivo y social”c Es la categoría que más se resalta en esta serie. Braulio Bermudez presume a Olivia; Pamela se convierte en la mujer de varios sicarios y narcotraficantes. Uno de ellos, Asdrúbal, le paga la operación de los glúteos. A pesar de que ella no quiere hacérsela, es obligada por este narco que desea que se vea perfecta para poder lucirla. Mujeres trabajadoras “Estas redes aprovechan las pocas oportunidades de trabajo que tienen las mujeres en muchas zonas del país y, muchas veces, conociendo la especial vulnerabilidad de las mujeres jefas de familia, las utilizan como uno de los últimos eslabones en sus cadenas laborales asignándoles las actividades más riesgosas y mal remuneradas”d Es el caso de Renata, a quien le asignan diversas tareas riesgosas y mal remuneradas en la cadena del negocio del narcotráfico. Tal es el riesgo que corre que supera las fronteras de legalidad e ilegalidad, al llevar droga en su cuerpo, su nefasto final es la muerte. Mujeres presas “El caso de estas mujeres es paradigmático, ya que en muchas ocasiones han sido víctimas de procesos judiciales irregulares que terminan por convertirlas en los chivos expiatorios de la ineficaz ‘lucha contra las drogas’”e Es el caso de Brenda quien es encarcelada por el delito de testaferrato. Cuando se casó con Braulio, jefe narcotraficante, este le puso una finca a su nombre. Ella desconocía que eso era un delito y después termina pagando años de cárcel por tener un vínculo con este. Mujeres víctimas de la violencia física La violencia se “instrumentaliza al momento de solucionar conflictos familiares o afectivos”f Lucrecia, la esposa de Norman (un traqueto, el segundo al mando del cartel) es víctima de maltrato físico. Cuando hace algo que a su esposo no le gusta, este le pega con una correa. 86 Continuación Tabla 3 Categorías femeninas en Las muñecas de la mafia Categoría femenina Descripción Personaje en Las muñecas de la mafia Mujeres víctimas de la violencia física (…) se relatan amenazas, golpes y violaciones que quedan en el total desconocimiento de las autoridades”f Violeta es víctima de una violación. A pesar de que ella pertenece al mismo cartel, porque su padre también es narcotraficante no tiene una posición privilegiada; ya que otro miembro del mismo grupo de narcos (Norman) la viola. Este caso solo pasa a ser conocido por su mamá y Lucrecia; ya que al estar todos inmersos en negocios ilegales no pueden denunciar esto ante las autoridades. “La violencia física puede llegar incluso al homicidio. En el mundo del narcotráfico la muerte es el castigo natural a la traición y si el valor de la vida se relativiza ante la presencia de una traición, en muchas ocasiones menos valor se le otorga a la vida de una mujer”g Asdrúbal, un narcotraficante, manda a asesinar a su esposa y madre de sus hijos luego de que se entera que esta le era infiel con otro hombre. Nota. aOvalle & Giacomello (2006, p.302). bOvalle & Giacomello (2006, p.303). cOvalle & Giacomello (2006, p.305). dOvalle & Giacomello (2006, p.308). eOvalle & Giacomello (2006, p.312). fOvalle & Giacomello (2006, p.313). gOvalle & Giacomello (2006, p.313). Pese a lo anterior, la estética traqueta homogenizó las historias relacionadas con la violencia del narcotráfico como si todas fuesen iguales o se le pudiera reducir a unos únicos personajes con unas mismas características. A partir de esa proliferación de novelas del narcotráfico tan similares, surge otra tipología de narcoseries. Vázquez (2020) pone de ejemplo otras dos novelas que emergen para romper la idea de lo femenino en el canon narcoliterario. Se refiere a la Reina del Sur (2011), basada en una novela homónima del escritor español Arturo Pérez Reverte que fue publicada en 2002, y a Camelia, la texana (2014) en las que el papel de la mujer 87 pasa de ser pasivo a activo, de muñecas a dueñas o partícipes activa de la red narcótica. “Son agentes activas, fuertes y violentas: son las dueñas del narcotráfico, y los hombres que las circundan se subordinan a su poder” (Vázquez, 2020, p.211). A pesar de ello, la misma autora detalla una distinción entre la figura de las mujeres como personaje activo en la narcoliteratura con la de los hombres capos del narcotráfico. Indica que cuando son ellas, y no ellos los jefes, hay un cambio en los valores o códigos de la moral, relacionándolas con otros estereotipos femeninos como la fidelidad, la dulzura de la maternidad o la justicia: Las protagonistas de estas narcoseries, a pesar de utilizar la violencia, presentan un código moral diferente. Al contrario de los capos que son infieles y traicioneros, incluso, con sus propias familias, estas mujeres son fieles y buscan un amor definitivo (Vázquez, 2020, p.222). En el caso colombiano, antes de la novela de Fayad, la única novela que le daba ese valor protagónico a la mujer fue Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco. Sin embargo, el personaje principal de esta novela sufre una transformación de víctima a victimaria. Es ambas a la vez y su destino en el sicariato es una forma de complejización de la violencia que se vivía en la Medellín de finales de la década de los 80. Fuentes (2019) explica que si bien el hecho de que Rosario sea un personaje mujer en “un mundo esencialmente masculino –como lo es sicariatole confieren peculiaridad” (p.22), termina siendo desposeída de una nueva estética de lo femenino; ya que su personaje queda “reducido a la representación arquetípica del sicario convencional, descrito por la sociología y reproducido por la ficción” (p.22). En últimas, aunque se le dé un papel activo a la mujer en el negocio ilícito de las drogas, las claves con la que se describe siguen siendo machistas y patriarcales, es decir, no hay una consciencia real de género. Se queda solo en la atribución de un nombre y características corporales femeninas: En efecto, y al margen de todos los mitos urbanos que circulan sobre Rosario y que parecieran conferirle un carácter único, como por ejemplo que ha matado a más de 200 personas, que orina de pie, que es la jefa de todos los sicarios de Medellín y que cobra un millón de pesos por polvo, por dar algunos casos, es evidente que el ser social de Rosario deviene en la reproducción de la misma conducta descrita en una amplia y variada bibliografía como La Virgen de los sicarios (Fuentes, 2019, p.22). 88 No es hasta Testamento de un hombre de negocios de Luis Fayad, en la novela colombiana, que el papel de la mujer cumple una función sólida, activa y matriarcal en el narcomundo. El autor colombiano se deslinda totalmente del corpus de la estética traqueta e innova en la construcción de los personajes femeninos de la narcoliteratura, no son las Rosario, ni las Camelia de las novelas citadas en las que las mujeres son protagonistas. En la obra de Fayad, los personajes femeninos no responden a los constructos sociales relacionados con la mujer de las sociedades patriarcales. Por el contrario, son mujeres fuertes, inteligentes, audaces, para las que la maternidad es un segundo plano (una opción) y no son las herederas biológicas del romance y del amor como necesidad de venganza para hacer parte del sicariato o del narcomundo. Fayad rompe en el canon de la narcoliteratura al cuestionar los valores del orden social patriarcal y al intercambiarlos. En la conversación que sostiene Juana Inés con su hermano Jacinto y su matrimonio se evidencia ese cambio de roles: — De ti me dijo que con seguridad deseas que ella llegue al altar vestida de novia, pero es probable que se vista con un sencillo traje de ceremonia y haga el contrato con el despacho de un juez. — Cuando Fabiola se acuerda de mí es para llevarme la contraria, pero esta vez es imposible darle el gusto, si no es vestida de novia y ante el altar yo no firmo el documento, ojalá se lo digas (Fayad, 2008, p.101). Es así como el personaje de Jacinto suele estar más preocupado por el amor de Fabiola, su pareja, que lo que ella misma lo está; es un hombre el que sueña con un matrimonio y con su mujer vestida de blanco; es un hombre el que se preocupa por la maternidad y es él quien más sufre por amor que la misma Fabiola. Fayad deposita en Jacinto, un capo del narcotráfico, el romanticismo y el carácter melodramático que las narconovelas solían diluir en los personajes femeninos. De esta manera, su aporte a la crítica del patriarcado no se queda solo en la construcción de nuevos roles femeninos, sino también masculinos. Por ello, en el capítulo V “El futuro de Juana Inés”, Jacinto le comenta a su hermana que su matrimonio parece incierto. En este diálogo, el melodrama se sitúa en un personaje masculino, en Jacinto: — Tu matrimonio también es mi futuro, Jacinto, y con mayor razón si se trata de Fabiola, y me tienes que explicar qué significa incierto. 95 emociones. Nuevamente, tal como en el caso de Jacinto, el melodrama se deposita en el personaje masculino. El Médico mata por amor y no porque disfrute con la sangre, lo que rompe con el modelo canónico del sicario en la narconovela, tal como se muestra en el siguiente pasaje: — (…) Sonó un disparo de revólver y el Detective cayó al suelo con la cabeza manchada de sangre. La bala le entró por la boca y le salió por el otro lado, como si le castigara la amenaza. El primer movimiento en ese silencio que aturdía le correspondió al Médico. Salió de detrás del mostrador a paso muy lento, con el revólver humeante en la mano, se acercó a tu prima y con zozobra le preguntó: “¿Estás bien?” Ella le quitó el revólver con una mano y con la otra le palmeó una mejilla. “Espérame allá”, le dijo. El Médico volvió a su sitio. Tenía los ojos inmóviles, pasmados por lo que igual pudo ocurrirle a tu prima. Ni siquiera se daba cuenta de que él había sacado el revólver de un cajón y era el autor de una muerte, era la primera vez que disparaba y no lo pensó en ese momento. Por eso suponemos que no fue su mano sino su corazón el que dirigió el arma, de lo contrario es inexplicable que el tiro fuera tan certero (Fayad, 2008, pp.191-192). Por último, otra deconstrucción que se da en Testamento de un hombre de negocios de los roles femeninos y masculinos se representa en el personaje de la Mula Encantada. En este caso, es a un hombre al que envían con droga a otro país y le tienden una trampa para capturarlo y mostrar este hecho como un triunfo en la lucha contra el narcotráfico. A través de este personaje se denuncian los falsos triunfos de las autoridades, que atacan al eslabón más bajo de la cadena del negocio, así como se transforma la figura de la mula. No es un personaje tonto o ingenuo y tampoco es una mujer, como suele percibirse en otras novelas del narcotráfico. Teniendo en cuenta lo anterior, Fayad renueva la estética de lo femenino en la novela del narcotráfico, aporta nuevas categorías de roles de género, rompiendo con los parámetros de las novelas de este subgénero 29 . 29 Si bien, otros autores han hecho un ejercicio similar como Ramón Díaz Eterovic con su novela Solo en la oscuridad (1992), este autor es pionero en el caso colombiano. 96 6. Conclusiones El desarrollo de este Trabajo de Fin de Máster ha permitido demostrar que la novela de Luis Fayad Testamento de un hombre de negocios propone una estética que rompe con el canon estilístico de la literatura del narcotráfico, ya que se aleja de la forma de escritura convencional de las novelas de este subgénero y aborda dos enfoques innovadores dentro de este corpus: lo ecológico y el género. Así mismo, desvincula del lenguaje real/histórico que suele verse presente en este tipo de narrativas y se aproxima a lo mítico y fantasmagórico, topos inusuales en lo narcoliterario. A través de la descripción de las estrategias narrativas que usó Luis Fayad en Testamento de un hombre de negocios se pudo constatar que el autor tenía una preocupación estética a la hora de escribir tal novela, puesto que rompe con una de las características más típicas de la escritura de novelas del narcotráfico: el uso de una voz narradora, por lo general, autodiegética. Tal como se abordó en el primer apartado, escribir una novela solo con diálogos impone un reto para el escritor, pero se termina demostrando, en este caso, el virtuosismo técnico del mismo. Se puede concluir que una de las tesis de la novela es el derecho a ser escuchados, lo que justifica el hecho de que sea una novela de diálogos y que el autor haya decidido crear una psicología para cada personaje, puesto que de esta forma logra que el lector pueda escuchar incluso a quienes no utilizan su propia voz para estar presente en la novela. La verosimilitud y omnipresencia son otras de las dos estrategias narrativas que utiliza el autor, las cuales no suelen ser una preocupación en las novelas del narcotráfico por el carácter de apego a la realidad que tienen la mayoría de estas. Al resaltar más los hechos históricos, es más fácil crear una complicidad con el lector que sabe que tales sucesos ocurrieron fueron del mundo de la novela. En el caso de Testamento de un hombre de negocios, es crucial que el autor haya tenido en cuenta que tenía que hacer verosímil su novela, ya que en la novela hay personajes que actúan como si pudieran ser omnipresentes, aun cuando no lo son, como en el caso de Jacinto cuando reconstruye el asesinato de Régulo. Y lo metaficcional también se presenta como una estrategia fuera de lo convencional en este subgénero. Si bien, este recurso sí suele estar presente en las novelas del canon narcoliterario es más utilizado desde la definición de la Escuela Anglosajona. Los narradores, que suelen ser escritores o personas asociadas a las letras, logran a 97 través de este recurso contar la historia a través de la actividad misma de creación y construcción de la novela. En la novela de Fayad, en cambio, lo metaficcional se expresa desde la definición de la Teoría Continental Europea, haciendo de esta obra una novela de discursos. Lo cual refleja una intención estética del autor de innovar y establecer un juego literario con el lector, quien debe esforzarse un poco para reconstruir ese segundo discurso o, al menos, le exigiría una relectura de la obra; ya que ha sido propuesta de dos formas distintas. Lo anterior se opone al concepto de literatura de consumo de Fornet con el que asocia a la literatura del narcotráfico. Si para Cupic (2017) lo narcoliterario era comparable a una “escritura de masa”, Fayad rompe con ese parámetro. Aunque es una novela que cualquier persona podría leer, y en su primer nivel o primer discurso, no exige un esfuerzo mayor del lector, sí se requiere de éste para la relectura del libro y la percepción de los dos discursos que confluyen. De esta manera se cumple el objetivo de este trabajo, al detallar las estrategias narrativas que hacen que Testamento de un hombre de negocios se convierta en un referente estético de este subgénero. No obstante, también propuse hacer un análisis interpretativo de la obra y no solo técnico, así también se puede concluir que el enfoque ecológico y de género (claves interpretativas de la novela) contribuyen a que esta se considere un referente dentro del canon de lo narcoliterario. De hecho, es la primera vez que una novela colombiana que aborda el narcotráfico y el conflicto armado tiene en cuenta la biosfera y el daño a la naturaleza. Si bien otras novelas de este subgénero han abordado lo indígena, lo innovador es que acá no solo se tiene en cuenta a las comunidades nativas como sujetos de derechos sino también a la naturaleza. También Fayad propone una reconfiguración de la jerarquía social, dignificando a estos pueblos y denunciando el hecho de que no sean considerados interlocutores válidos para los actores del conflicto armado, empresarios e, incluso, para el mismo Estado. Lo que reincide en la idea de defender el derecho a ser escuchados. También en este apartado se pudo demostrar que los sucesos históricos de Colombia no están escritos en la novela de la forma como se hacen las noticias, que es una de las críticas contra la literatura del narcotráfico. De hecho, algunos de estos necesitan un contexto histórico-jurídico y político para poder comprender las referencias que hace el autor. También hay que aclarar que aunque Testamento de un hombre de negocios sea un referente estético en el canon de lo narcoliterario, no significa que no comparta características propias de este subgénero. En sus páginas aparecen personajes imprescindibles de la estética traqueta como 98 sicarios, narcos y traquetos; la figura del Detective y los agentes corruptos; así como características recurrentes en las narconarrativas como la incursión en el negocio como respuesta a una búsqueda de superación personal y familiar, y la mención de sucesos que suelen estar presentes en las novelas del narcotráfico como los atentados, las masacres y hechos victimizantes como el desplazamiento. No obstante, la relevancia estética de esta obra se concentra en otros aspectos poco abordados en el corpus de las narconovelas colombianas. Por ejemplo, no utiliza la figura de Luis Galán, pero sí construye un personaje liberal que podría compararse a éste. A pesar de ello, la manera como propone a este personaje dista de la reproducción de hechos históricos de la vida real; más bien construye en el Presidente una solución utópica del conflicto. También es preciso señalar que aunque el género y la figura de la mujer sí es un tema muy abordado en la literatura del narcotráfico, al analizar esta categoría en Testamento de un hombre de negocios se puede concluir que el autor propone una deconstrucción del género, alejando lo femenino y lo masculino de lugares comunes en la literatura. De manera que el melodrama, que incluso las novelas de amor depositan en personajes femeninos, es situado en personajes masculinos como Jacinto y el Médico. El personaje de la mula no es una mujer, como es recurrente en las narconarrativas, sino un hombre. Y las mujeres son las verdaderas jefas del negocio principal, como de los otros negocios. Tras evaluar las categorías canónicas de lo femenino que propone Ovalle y Giacomello (2006), se demostró que estas no estaban presentes en Testamento de un hombre de negocios. Por el contrario, se propuso nuevas categorías para definir los roles femeninos. Lo que lleva a considerar un nuevo tipo de estética de la mujer en la literatura del narcotráfico. Esta se caracterizaría por representar a Jefas del negocio, esposas y madres narcotraficantes, es decir, no se vinculan al negocio sólo por tener un vínculo sentimental con el narco, sino que ellas pertenecen al narcomundo. Dentro de esta nueva estética de lo femenino también están presentes las Hijas profesionales que colaboran con el negocio, las Mujeres sujetos y las Mujeres líderes. De esta forma, la estética que propone Fayad reconfigura las jerarquías de poder presentes en la sociedad colombiana, desde lo étnico así como desde el género. Igualmente, este trabajo de investigación permite concluir que lo narcoliterario sí posee una estética, incluso cuando lo gore y violento es lo protagonista, ya que la obra de arte que resulta está enmarcada en los parámetros estilísticos de lo feo, categoría que emerge para avivar el diálogo que no es posible afuera de la ficción en las sociedades en donde existe el narcotráfico y la discriminación sociocultural. 99 7. Bibliografía Abad, H. (2008). “Estética y narcotráfico”. Revista de Estudios Hispánicos, 42(3), 513-518. (Consultado el 15/08/2021) Recuperado de https://www.proquest.com/docview/235102848 Amícola, J. (2000). “Manuel Puig y la narración infinita”. En E. Drucaroff. (Ed.), La narración gana la partida (pp. 1-41). Buenos Aires, Argentina. (Consultado 15/02/2021). Recuperado de: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/3238/Documento_completo.pdf?sequenc e=1&isAllowed=y Ardila, C. (2009). “Metaficción. 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