Realidad protésica y postmodernidad: el caso de Graham Swift

Departamento de Literatura Inglesa y Norteamericana TESIS DOCTORAL REALIDAD PRO TÉSIC A Y POST MOD ERNIDAD: EL C ASO DE GRAHAM SWIFT Juan J esús Agu il ar Osu na Director: Manuel Almagro Jiménez Sevilla, enero de 2014 Programa : Literatura Inglesa y Norteamericana Corrientes I nnovadoras A Inma, compañera de viaje, por su ánimo y comprensión. A Garoé y Aday, savia que nos mantiene apegados a lo orgánico. A mis padres y a mis hermanas, eslabone s hacia el origen. We are just an advanced breed of monkeys on a minor planet of a very average star. But we can understand the Universe. That makes us some- thing very special. I regard the brain as a computer which will stop working when its components fail. There is no heaven or afterlife for broken down computers; that is a fairy story for people afraid of the dark. S tephen h awking I’ve been told there is very little time left, that we must get all these things about time and place straight. If we don’t, we will only have passed on and have changed nothing. That is why we are here, I think, to change things. It is why I came to the desert. [...] There is something else here, too, even more important: explanations will occur to you, seem- ing to clarify; but they can be a kind of trick. You will think you have hold of the idea when you only have hold of its clothing. B arry L opez , “Desert Notes” introDUCCiÓn C apítULo 1 g raham S wift , La reaLiDaD protéSiCa y La poStmoDerniDaD 1. Granta: Best of Young British Novelists (1983) y después 17 2. La realidad protésica y el sustituto de madera 23 3. Estructura del estudio 31 primera parte La reaLiDaD y Lo protéSiCo C apítULo 2 S oBre La reaLiDaD y SUS ConCeptUaLizaCioneS 1.“Reality changes” 49 2. Platón y Aristóteles: ¿el mundo de las ideas… o el de la experiencia? 51 3. De la realidad religiosa de la Edad Media al realismo burgués de la modernidad 53 4. La verdad epistemológica victoriana… y su precariedad ontológica 60 5. El pensamiento estructuralista y el realismo desnaturalizado del modernismo 64 6. El discurso racional de la modernidad ya no se sostiene: Darwin, Nietzsche y Einstein 70 7. La caída de los metadiscursos tras la Segunda Guerra Mundial: Lyotard, Derrida y Foucault 78 8. La muerte de la novela y la muerte del autor: la literatura en una encrucijada 85 9. (Post)modernismo vs. neo-realismo 90 10. El postmodernismo intelectualizado y el giro ontológico 98 11. La (re)construcción social y cultural de la realidad 108 12. De la mímesis al simulacro: Baudrillard y lo hiperreal 123 13. Más allá del guión cultural: el psicoanálisis, Lacan y lo Real 148 C apítULo 3 S oBre La ConCeptUaLizaCiÓn De Lo protéSiCo 163 1. La prótesis: de lo fenomenológico a lo tropológico 164 2. Mi prótesis vs. La prótesis: del amputado como agente al tecnoanimismo 170 3. Entre la incorporación transparente y lo visible: de la metonimia a la sinécdoque y viceversa 175 4. ¿Dónde residen los límites entre la prótesis, el cuerpo y el yo? 184 SegUnDa parte g raham Swift : La iDentiDaD protéSiCa y La BúSqUeDa De Una eSenCia orgániCa intUiDa C apítULo 4 D eL yo interior aL yo protéSiCo 195 C apítULo 5 “a nother Life … perhapS no one ’ S ”: “t he r eCreation g roUnD ” y LaS viDaS De naDie 207 1. El modelo paterno como espejismo hiperreal 209 2. El parque de recreo como “no lugar” de permanencia 218 3. Rosemary y su mundo de sustitutos 223 4. Decrecer para recrearse: de homúnculo a per-sona 227 5. “Round and round…”: el círculo vicioso de la segunda naturaleza 235 C apítULo 6 “i f yoU win , yoU LoSe ”: L a iDentiDaD protéSiCa y lo R eal en T he S weeT S hop o wneR 239 1. Un mundo de símiles 241 2. La experiencia traumática de Irene y la/su imagen en el espejo 244 3. La per-sona (re)programada 248 4. La tienda como prótesis: simulacros de existencia 252 5. Los periódicos y la cosificación de la muerte 257 6. Willy Chapman, tendero: de hombre a marioneta, de organismo a máquina 260 7. Hacia la excorporación de la identidad protésica 268 8. Si ganas, pierdes: la línea de meta de lo Real 277 C apítULo 7 “t hiS BeLief in make - BeLief ”: Ser y no Ser en e veR a fTeR , o eL origen De Lo ( in ) aUténtiCo 287 1. Reencarnarse en plástico 291 2. Ser o no ser Hamlet 295 3. El camino hacia la anterioridad: los diarios de Matthew Pearce 300 4. Los puentes de la modernidad 306 5. El ojo (des)naturalizador del ictiosauro 311 6. En busca de la esencia individual 317 7. “Mind over matter”: la evolución hacia lo protésico 322 8. Ser y no ser: la identidad protésica y la liminalidad de lo (in)auténtico 334 9. (Happily) ever after: “when the made-up thing becomes the real thing” 345 C apítULo 8 i DentiDaD protéSiCa y ( poSt ) moDerniDaD 359 1. Del yo esencial al yo postmoderno 359 2. Los personajes de Graham Swift: del yo de la modernidad al yo postmoderno y viceversa 365 3. The Sweet Shop Owner y Ever After : tierra de (post)modernidad 396 ConCLUSiÓn C apítULo 9 L a ConDiCiÓn ( poSt ) hUmana : entre Lo orgániCo y La reaLiDaD protéSiCa 411 CoDa C apítULo 10 S oBre DioSeS protéSiCoS y CíBorgS 427 1. Out of This World : Robert Beech, alias Mr Prosthesis 429 2. Tomorrow : Nick y Kate, hijos de un dios protésico 438 3. “The Watch”, o la (in)deseable (in)mortalidad del cíborg 443 4. Cuando la ciencia atraviesa los baluartes de la ficción... 476 B iBLiografía 503 a graDeCimientoS Realidad protésica y postmodernidad | 20 a bunch of late-twentieth-century south Londoners? (2006: 86). Al evidente uso de As I Lay Dying como hipotexto hay que añadir una no menos intencionada elección de The Waste Land (1922) de T. S. Eliot y The Canterbury Tales de Chau- cer como intertextos. Las conexiones establecidas con estas obras, lejos de constituir un plagio pueril e innecesario en un escritor con una trayectoria como la de Graham Swift, sirven para que su novela entable un diálogo con la literatura que la precede. De este modo, Last Orders se constituye como hi- pertexto enriquecido a partir de unos cánones establecidos, al tiempo que los cuestiona y reescribe desde una perspectiva actual 6 . Por último, en 2001, y al igual que ocurriera con Wa- terland , esta novela fue adaptada a la gran pantalla, en este caso bajo la dirección de Fred Schepisi y con Michael Caine como uno de los protagonistas. 6) En “Last or Latest? The Plagiarism Controversy Regarding Graham Swift’s Last Orders ” (2007), Anastasia Logotheti ofrece una discusión inicial en torno a las nociones de originalidad y de plagio, especialmente desde el contexto estable- cido por la literatura postmoderna contemporánea. A continuación, expone de manera detallada el caso concreto de Last Orders e incluye varias citas extraídas de periódicos de la fecha, donde críticos literarios (Messud, 1996) y autores como Salman Rushdie (1997), Julian Barnes o Kazuo Ishiguro (1997) defienden a Swift. Todos coinciden en que, como autor, no se limita a ofrecer un pastiche de una obra anterior, sino que retoma un clásico encuadrado en un canon previo y, a partir de sus resonancias, escribe una novela con una indiscutible identidad propia. Por su parte, en Understanding Graham Swift David Malcolm sostiene que las insinuaciones de plagio vertidas sobre Last Orders por críticos como Valentine Cunningham (1997) o Kate Flint (1998) no están justificadas. En desca rgo de Swift, destaca el alto grado de intertextualidad manifestado por todas sus obras y explica que entre las múltiples funciones de este recurso está: to universalize and to dignify particular characters and their fates. What happens in The Sweet-Shop Owner or Last Orders may be limited to unglamorous parts of South London, but the lives of those within those “narrow bounds” can be seen to echo the grand experience of classical heroes and heroines, and the subjects of both British and U.S. canoni- cal literature. (2003: 12) El caso de Graham Swift 21 | La siguiente novela de Swift, The Light of Day , se haría es- perar siete años (2003) y Tomorrow fue publicada en 2007. Esta última obtuvo una recepción bastante negativa por parte de un sector de la crítica que se empeñó en augurar el declive creador de un novelista que había sido declarado promesa de las letras británicas veinticinco años atrás 7 . Las produccio- nes más recientes de Graham Swift son Making an Elephant (2009), obra de no ficción, parte autobiográfica, parte acerca de su labor como escritor, y la novela Wish You Were Here (2011). A pesar de que el conjunto de la obra de Swift no es tan extenso como el de otros novelistas que aparecieron con él en Granta 7 –Martin Amis, Julian Barnes, Salman Rushdie o Ian McEwan son ejemplos–, la cantidad de nueve novelas, una colección de relatos y un volumen autobiográfico no es nada desdeñable. Sin embargo, una rápida consulta a los es- tudios dedicados a esta producción pone de manifiesto que no existe una atención equitativa hacia sus obras, pues el én- fasis casi exclusivo recae sobre Waterland 8 . El resto de sus 7) Cfr. Isabelle Roblin, “Graham Swift’s Tomorrow , or the Devious Art of Procrastination”. Voices and Silence in the Contemporary Novel in English . Ed. Vanessa Guignery. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing (2009): 74-87; Adam Mars-Jones, “Tomorrow Never Knows”. The Observer , Sunday 8 April 2007 <http://www.theguardian.com/books/2007/apr/08/fiction.graham swift>; Lionel Shriver, “Cat and Grouse Game”. The Daily Telegraph , 26 April 2007 <http://www.telegraph.co.uk/culture/books/3664721/Cat-and-grouse- game.html>; Carol Birch, “A Lovely Trip to a Humdrum Destination”. The Inde- pendent , 27 April 2007; John Crace, “The Digested Read: Tomorrow by Graham Swift”. The Guardian , Tuesday 1 May 2007 <http://www.theguardian.com/ books/2007/may/01/grahamswift>. 8) Cfr. James Acheson, “ Historia and Guilt: Graham Swift’s Waterland ”. Cri- tique , 47.1 (Fall 2005): 90-100; Juan Jesús Aguilar Osuna, “Graham Swift’s Wa- terland : The Pessimistic End of History and the Optimistic Reclamation of (Hi) story/-ies”. Revista Canaria de Estudios Ingleses , 38 (Abril, 1999): 183-194; Ta- mas Benyei, “Narrative and Repetition in Waterland ”. British and American Stu- dies , 1.1 (1996): 109-116; Eric Berlatsky, “‘The Swamps of Myth … and Empirical Realidad protésica y postmodernidad | 22 novelas, y en especial los relatos, reciben una atención obli- cua y, en la mayoría de las ocasiones, de respaldo del análisis de la que fuera declarada su obra maestra. Uno de los cometidos del presente trabajo será el de equili- brar esta descompensación en cuanto a la atención dedic ada a las obras de Graham Swift. Para ello, estudiaré en profun - didad su primera novela, The Sweet Shop Owner (1980), y me detendré en Ever After (1992), parcialmente eclipsa- da por la aclamación crítica de que siempre ha sido objeto su antecesora, Waterland . Asimismo, abordaré Out of This World (1988), Tomorrow (2007) y dos de sus relatos –los grandes olvidados 9 –, el prácticamente desconocido “The Re- Fishing Lines’: Historiography, Narrativity, and the ‘Here and Now’ in Graham Swift’s Waterland ”. Journal of Narrative Theory , 36.2 (Summer 2006): 254-292; Margrét Gunnarsdóttir Champion, “Cracked Voices: Identification and Ideology in Graham Swift’s Waterland ”. Critique , 45.1 (Fall 2003): 34-42; Pamela Cooper, “Imperial Topographies: The Spaces of History in Waterland ”. Modern Fiction Studies , Vol. 42, No. 2 (1996): 371-396; Damon Marcel DeCoste, “Question and Apocalypse: The Endlessness of Historia in Graham Swift’s Waterland ”. Contem- porary Literature , 43.2 (2002): 377-399; François Gallix, “Au nom de l’anguille: Waterland , de Graham Swift”. Etudes Anglaises , 45.1 (1992): 66-80; Robert K. Irish, “‘Let Me Tell You’: About Desire and Narrativity in Graham Swift’s Water- land ”. Modern Fiction Studies , 44.4 (1998): 917-934; George P. Landow, “His- tory, His Story, and Stories in Graham Swift’s Waterland ”. Studies in the Literary Imagination , 23.2 (Fall 1990): 197-211; Geoffrey Lord, “Mystery and History, Discovery and Recovery in Thomas Pynchon’s The Crying of Lot 49 and Graham Swift’s Waterland ”. Noephilologus 81 (1997): 145-163; Ronald H. McKinney, “The Greening of Postmodernism: Graham Swift’s Waterland ”. New Literary History , 28.4 (1997): 821-832; Katrina M. Powell, “Mary Metcalf’s Attempt at Reclamation: Maternal Representation in Graham Swift’s Waterland ”. Women’s Studies , 32 (2003): 59-77; Richard Rankin Russell, “Embod[y]ments of History and Delayed Confessions: Graham Swift’s Waterland as Trauma Fiction”. Papers on Language & Literature , 45:2 (Spring 2009): 115-149; John Shad, “The End of the End of History: Graham Swift’s Waterland ”. Modern Fiction Studies , 38.4 (Winter 1992): 911-925; Hanne Tange, “Regional Redemption: Graham Swift’s Waterland and the End of History”. Orbis Litterarum , 59 (2004): 75-89. 9) Entre los escasos artículos dedicados en exclusiva a relatos de Swift encon- tramos: Liliana Louvel, “‘Cliffedge’ de Graham Swift: l’ambiguïté comme straté- gie narrative”, Caliban , No. XXIX (1992): 109-120; Juan Jesús Aguilar Osuna, El caso de Graham Swift 23 | creation Ground” (1976) y “The Watch” ( Learning to Swim, 1982). Esta concentración en las obras menores de Swift pro- bará que toda su contribución literaria está estrechamente conectada y que como autor se aproxima, desde perspectivas variadas pero complementarias, a un mismo tema principal: la relación tripartita entre (1) aquello que percibimos y expe- rimentamos como real y auténtico, categorías que nos ayudan a determinar nuestro sentido de la realidad; (2) el tránsito de lo mimético a lo autogenerativo en la base constitutiva de los modos de representación de que nos valemos para (re)crear esa realidad; y (3) la siempre problemática interrelación que el individuo inmerso en la postmodernidad mantiene episte- mológica y ontológicamente con las dos primeras partes en el obligado empeño de constituir su yo y su identidad como sujeto. 2. L a realidad protésica y eL sustituto de madera Al comienzo de Culture and the Real , Catherine Belsey afirma: “[o]ur postmodern tradition has made reality into an issue” (2005: 3). Y es que resulta paradójico que, en nues- tros tiempos de postmodernidad, cuando disponemos de un mayor número de medios y recursos tecnológicos para “The ‘Wooden Substitute’ in Graham Swift’s “The Son,” or the Further Step in the De-familiarizing Transition from Modernism to Postmodernism”, Revista Ali- cantina de Estudios Ingleses , 13 (2000): 7-20; Juan Jesús Aguilar Osuna, “‘They Dreamt No Dreams’: Progress and Immortality in Jonathan and Graham Swift”, AEDEAN: Proceedings of the 23 rd International Conference (León: Universidad de León, 2003): CD-ROM; Catherine Belling, “Hypochondriac Hermeneutics: Medicine and the Anxiety of Interpretation”, Literature and Medicine , 25.2 (Fall 2006): 376-401. Realidad protésica y postmodernidad | 24 (re)presentar y, supuestamente, entender la realidad, más se muestra esta como artificial, como simulada e (ir)real. Jamás se ha puesto tan en tela de juicio la existencia de un referente externo al propio sistema de representación lingüístico y so- ciocultural que engendra y habilita el constructo de nuestra realidad. Jamás se ha añorado tanto un referente que ancle nuestras representaciones a entes fenomenológicos que no dependan ni sean creados a través de unos sistemas que, en última instancia, no yerran en revelarse como autorrefe- renciales. “What, we now ask, is real, and what is culturally induced illusion?”, se pregunta Belsey, y continúa: “Is there a difference between the two? Or is reality itself a product of our minds, either a subjective construct or the effect of cul- ture?” (2005: 3). En la primera parte del presente estudio articularé un entramado teórico que me permitirá definir y dotar de conte - nido a lo que he dado en llamar realidad protésica . A partir de este andamiaje teórico-discursivo abordaré la crisis ex- perimentada por el individuo contemporáneo en cuanto a la cada vez más cuestionada presencia de lo auténtico y real en todo aquello que nos rodea. Dicha crisis genera un conflicto tanto epistemológico como ontológico que enfatiza el abismo arreferencial subyacente en el constructo que entendemos y vivimos como la realidad . Esta elusividad de lo real está presente como foco prin- cipal en las ocho páginas que ocupa ‘About the Eel’, la carta de presentación de Graham Swift en Granta 7 aludida an- teriormente. No debemos pasar por alto que, poco después, esas mismas líneas aparecieron como capítulo central –exac- tamente el número 26 de un total de 52– de la que muchos aún consideran su obra culmen, Waterland . La posición El caso de Graham Swift 25 | privilegiada de este capítulo en una novela donde el orden secuencial y cronológico ha sido alterado de manera delibe- rada, unida a su elección para destacar a Swift como promesa de las letras británicas, parece cerrar las puertas a la mera coincidencia. Por el contrario, ambas circunstancias apun- tan hacia esas páginas como representativas, por un lado, de una técnica narrativa y de un estilo característicos de Swift, donde una aparente sencillez deriva, examinada de cerca, ha- cia una narración autorreflexiva más propia de una actitud (post)modernista adoptada por un narrador de cuestionable fiabilidad. Por otro lado, el contenido de ‘About the Eel’ tam - bién parece destinado a arrojar luz, no sólo sobre la totalidad de Waterland , sino sobre toda la obra anterior y posterior de Graham Swift. ‘About the Eel’ es un inciso en el corazón de Waterland para dar cuenta de los esfuerzos que el ser humano ha lle- vado a cabo en sucesivas etapas de la historia con el fin de determinar el misterioso origen y, en consecuencia, el méto- do y punto de apareamiento de la anguila. En esta búsqueda de la verdad original –y originaria– que reside tras una reali- dad cotidiana, Tom Crick, el profesor de historia que hace las veces de narrador en Waterland , esboza un recorrido desde las teorías brindadas al respecto por Aristóteles y Plinio en la época clásica, que continúa con las explicaciones alegóri- cas favorecidas por el dominio eclesiástico de la Edad Media, y que llega al empirismo científico de la modernidad pre- y postdarwiniana y, finalmente, a la falta de certeza contempo - ránea acerca del origen de la anguila. De este modo, a pesar de quedar demostrada una falta de conocimiento definitivo, a través de su narrador Swift nos ofrece una pluralidad de ontologías, de mundos recreados a partir de especulaciones Realidad protésica y postmodernidad | 26 que llegaron a funcionar en cada momento concreto como convicciones. No obstante, la propia superposición y alter- nancia de las diferentes explicaciones las desnaturaliza y expone como historias fabricadas por el hombre para relle- nar el vacío epistemológico que supone el desconocimiento del origen real de la anguila. Analizadas retrospectivamen- te, dichas historias no son sino relatos mediatizados por las influencias socioculturales vigentes en el momento histórico que los gestó. Solo tenemos que reemplazar ‘About the Eel’ por ‘About reality’ 10 para interpretar la búsqueda del origen de la an- guila como epítome de una de las mayores indagaciones transhistóricas llevadas a cabo por el ser humano: aquella que le proporcione un entendimiento de la realidad en que vive, una realidad de la que forma parte y de la que no puede prescindir en su propósito de alcanzar su integridad psico- social como persona. El problema surge cuando el plano ontológico que instituye esa realidad como tal se ve cuestio- nado e incluso invalidado y la muestra como una (ir)realidad que pierde su cualidad de estructura normalizadora necesa- ria para la construcción de un yo completo y coherente, tal y como apuntaba el modelo de sujeto cartesiano. En la segunda parte de este estudio, a partir del análisis detallado de varias obras de Swift, mostraré cómo en nuestro momento contemporáneo la concepción de una realidad obje- tiva, vinculable a través del análisis científico en un referente en el mundo fenomenológico y, de este modo, transmisora de 10) En una entrevista conducida por Patrick McGrath, el propio Swift autoriza esta y otras extensiones metafóricas de las indagaciones acerca del origen de la anguila, cuando dice: “And it suddenly seemed to me that the life cycle, the natural history of the eel, seemed to say so much about history generally and about our attempts to discover the origin of things, and so on” ( Making an Elephant , 88). El caso de Graham Swift 27 | una verdad absoluta e irrefutable –concepción heredada del discurso racional-positivista de la modernidad Ilustrada– se muestra como una quimera. Veremos que los personajes de Swift habitan realidades contingentes, transitorias y redefi - nibles, constructos socioculturales y subjetivos que camuflan una ilusoria capacidad de significar basada en última instan - cia en la autorreferencialidad. Tarde o temprano, estos personajes terminan por cobrar conciencia del fundamento fabulado y artificial que susten - ta la realidad en que viven. Tal falta de solidez los aleja de cualquier esencialidad inmanente que pudiera ejercer de cimiento incuestionable para articular sus subjetividades. Tomando esta situación como punto de partida, analizaré de qué manera algunos de estos personajes se ven obligados a reconceptualizar los parámetros de lo que hasta entonces habían entendido como la realidad y a reconocer que no es más que un sustituto de madera de una realidad esencial inalcanzable. Swift introduce el concepto del sustituto de madera en su relato “The Son” ( Learning to Swim , 1982), si bien explora sus causas y consecuencias a lo largo de toda su obra 11 . Para aproximarme a esta idea del sustituto y a cómo es empleada para redefinir lo que entendemos por realidad atenderé, por un lado, a nociones sociológicas y construccionistas, hasta llegar en última instancia a los conceptos de simulacro e hi- perrealidad establecidos por Jean Baudrillard. Por otro la do, 11) Como veremos en el análisis de Ever After , este término aparecerá reescrito y reformulado como substitoots , tal y como lo pronuncia Sam Ellison, personaje de origen estadounidense, fundador y propietario de Ellison Plastics (UK). El pro- pósito último de esta empresa es, según Ellison, “the polymerization of the world” ( EA , 10) a través de la creación de réplicas o sustitutos de plástico de unos origi- nales cuya producción resulta muy cara o bien requiere una materia prima que se ha agotado. Realidad protésica y postmodernidad | 28 me apoyaré en teorías psicoanalíticas –yuxtap uestas p ero, paradójicamente, complementarias a las sociológicas–, espe- cialmente en las expresadas por Jacques Lacan con respecto al Orden Simbólico y al de lo Real 12 . Ambas aproximaciones, la sociológica y la psicoanalítica, mantendrán una relación de retroalimentación con los principios postestructuralistas y deconstruccionistas que informan el discurso de la post- modernidad. Finalmente, el énfasis en este sustituto de madera como si- mulacro de un referente original cuya presencia se ve diferida –en términos derridianos– hasta el eventual cuestionamien- to de su existencia me conducirá a proponer el concepto de realidad protésica. Con él definiré la interrelación entre el individuo contemporáneo y el entorno fabricado e ilusorio en el que ha de apoyarse para conformar su identidad como sujeto, percibida, a su vez, como una identidad protésica . Estas nociones de realidad e identidad protésica se sus- tentarán en las bases de un discurso surgido a finales del pasado siglo en torno a la prótesis, entendida en su sentido exclusivamente material, pero también –y en particular– interpretada a partir de sus extensiones tropológicas. Dicho enfoque me ayudará a describir la reconceptualización del término realidad que ha tenido lugar como consecuencia del progresivo desmantelamiento de grandes metanarrativas iniciado en el contexto histórico-cultural propiciado por la modernidad postdarwiniana y que se ha visto especialmente acentuado en tiempos de la postmodernidad. Con la inten- ción de argumentar que, desde este frente aproximativo, los 12) Emplearé la mayúscula y la cursiva cada vez que haga referencia al con- cepto de lo Real lacaniano, para así distinguirlo del adjetivo “real”, como opuesto de aquello que es artificial o social y culturalmente construido. El caso de Graham Swift 29 | elementos de continuidad entre la modernidad y la postmo- dernidad son tan numerosos o incluso más abundantes que aquellos que apuntan a una discontinuidad, mi propuesta consistirá en entender esta realidad protésica como una de las constantes existenciales de una condición que en ocasio- nes preferiré llamar (post)moderna. Para adelantar los principios básicos de esta redefinición del concepto de realidad , podemos remontarnos a la cla- ra distinción entre las connotaciones positivas y negativas derivadas del término real que el filósofo de la lengua J. L. Austin propusiera a comienzos de la década de 1960. Para Austin: “on the affirmative side [real] is frequently aligned with such words as ‘proper’, ‘genuine’, ‘live’, ‘true’, ‘authen- tic’ and ‘natural’, while its negatives may comprise ‘artificial’, ‘fake’, ‘false’, ‘bogus’, ‘makeshift’, ‘dummy’, ‘synthetic’, ‘toy’” (1962b: 71). No obstante, como sostendré en lo sucesivo, una de las consecuencias del advenimiento de lo que Jean François Lyotard (1979) definiera como nuestra condición postmoderna ha sido la relativización definitiva de estas ba - rreras, que antes parecían firmes e insoslayables, entre lo orgánico y lo artificial, el original y el sustituto, lo auténtico y lo falso, la consciencia del individuo y el constructo socio- cultural en que, sin más remedio, ha de existir como “the organism-in-culture that speaking beings become” (Belsey, 2005: 6). Cuando hablamos de una realidad protésica , los límites que distinguían la realidad de su representación dejan de ser operativos, con lo que nos queda la sospecha de que toda referencialidad mimética ha cedido su lugar a un simulacro autogenerado y contenido en sí mismo para convertirse en la única (hiper)realidad a nuestro alcance. Esto obliga al indivi- Realidad protésica y postmodernidad | 36 para enfatizar “a reflexive awareness of supplementation” (1995: 242). La concentración del presente estudio se ubicará en esa arena liminal, provisional y contingente donde tiene (o no) lugar la incorporación de toda prótesis. Cuando extendemos y aplicamos a otros ámbitos este discurso en torno al fácil tránsito entre la incorporación y excorporación de toda pró - tesis, nos embarcamos en un proceso desnaturalizador de todo aquello que durante tanto tiempo hemos asumido como humano y orgánico. Y es que en nuestros tiempos postindus - triales, conducidos por la hipertecnología y la virtualidad, no solo se han desdibujado los límites del cuerpo; también nos hemos descubierto como constructos lingüísticos, so - ciales y culturales. Esta consciencia protésica ha diferido lo orgánico y esencial en nosotros al más puro estilo derridiano hasta relegarlo a ese último reducto que Freud dio en lla - mar el inconsciente y que está estrechamente relacionado con el objeto inalcanzable del deseo que Lacan denomina la Cosa (das Ding), recordatorio psíquico que marca el espacio ocupado por lo Real antes de nuestra entrada en el orden simbólico. Mediante la conexión del discurso de lo protésico con el de la realidad indagaré en cómo, a partir de la moderni- dad postdarwiniana, el individuo occidental ha habitado de manera cada vez más consciente dentro de los márgenes de una existencia donde lo orgánico y lo protésico se han interrelacionado, redefinido y confundido hasta conformar una realidad protésica . Este entorno (ir)real es el territorio simbólico donde el individuo contemporáneo ha de iden- tificar y escoger los fundamentos psicosociales con los que conformar su integridad subjetiva. Se adentra así en un modo El caso de Graham Swift 37 | existencial que, aunque definitorio e inseparable de nuestra condición humana, no deja de estar en conflicto con una rea - lidad orgánica –y por ello esencial– presentida. Segunda parte: Graham Swift, la identidad protésica y la búsqueda de una esencia orgánica intuida Mi examen de la producción literaria de Swift no aspi- ra a ser exhaustivo. Por motivos de espacio y por mantener un equilibrio con la primera parte del trabajo, para este blo- que he escogido tres obras –“The Recreation Ground”, The Sweet-Shop Owner y Ever After –, cuyos narradores prin- cipales comparten una problemática que los conduce a una búsqueda común. Los tres se reconocen habitantes de un entorno donde lo simbólico ha obliterado en su mayor parte a lo orgánico, hecho que delata una compleja e inquietan- te naturaleza construida, unida a una falta de autenticidad, no solo en todo aquello que los rodea, sino en sus propias subjetividades. Mi propósito será analizar la consciencia de ser persona a través de una(s) identidad(es) protésica(s) que experimentan estos protagonistas. Para ello, como prolegómeno teórico, en el capítulo 4 es- bozaré una breve trayectoria histórica de la consideración del yo. Partiré de las propuestas cartesianas acerca de un sujeto humanista, me detendré en la confrontación entre raciona- lismo y romanticismo acontecida en el siglo XVIII y concluiré con los principios sociológicos brotados durante el XIX y el añadido psicoanalítico con que han compartido predomi- nancia desde el XX. El capítulo 5 estará dedicado al relato “The Recreation Ground” (1976), primera obra publicada por Swift. En ella Realidad protésica y postmodernidad | 38 encontramos a un joven narrador tan carente de identidad que nunca llegamos a conocer su nombre. De niño, este per- sonaje anónimo se ve obligado a configurar su yo a partir de un modelo paterno que desde un principio reconoce como espejismo hiperreal, pues está basado exclusivamente en la representación de roles que buscan la adquisición de diversas apariencias como meras corazas performativas. El narrador se resiste a conducir su subjetividad a través de una existen- cia simbólica que –en contra de lo que Freud (1920) y Lacan (1992) pudieran argumentar– no constituye para él una fuente de placer, sino de dolor, de inautenticidad y, en defini - tiva, de irrealidad. Movido, sin embargo, por un sentimiento de incompletitud que lo empuja a forjarse una identidad, procurará hallar mecanismos de decrecimiento personal, de desformación de su yo temprano mediante su incursión en lo que Marc Augé (1992) denominó “no lugares” o espacios de anonimato, de desidentificación y, en consecuencia, de liberación. La panacea ansiada será el retorno a un estadio original de autenticidad previo a todo dolor y ajeno a cual- quier entramado simbólico, a un yo orgánico y esencial desde el que emprender la construcción de una nueva vida. En el capítulo 6 estudiaré la primera novela de Swift, The Sweet Shop Owner (1980), donde continúa su exploración de la tensión establecida entre lo protésico y lo orgánico en lo que concierne a la identidad de todo individuo. No obs- tante, mientras que en su primer relato nos mostraba a un narrador como niño y como joven incapaz de construir su yo mediante la adopción de un blindaje performativo, ahora nos presenta a Willy Chapman, anciano que vuelve la vista atrás para revisitar toda una vida en la que ha habitado una iden- tidad protésica que lo convirtió en el vendedor al que alude El caso de Graham Swift 39 | el título de la obra. Tras casarse con Irene Harrison, Willy accedió a enfundarse esta identidad de manera voluntaria para que su esposa pudiera circunnavegar y distanciarse de vivencias traumáticas anteriores y venideras. El problema radica en que este mismo recurso protector también instauró un entorno de esterilidad emocional que no permitió a Willy acceder a aquellas experiencias que aproximan la existencia del ser humano a lo auténtico. La tienda de prensa y golosi- nas se convirtió para él en un mundo de símiles plagado de sustitutos y de réplicas que difirieron la presencia de cual - quier original a lo largo de su vida. Los diferentes empleados del comercio le proporcionaron una familia subrogada y la tienda, en general, se tornó simulacro de un posible mundo auténtico que siempre se mantuvo fuera de su alcance. Esta maniobra de aplazamiento de lo genuino también ocasionó que sentimientos como el amor conyugal o momentos como el nacimiento de su hija Dorry se tradujeran en el cumpli- miento de meros acuerdos contractuales. Willy Chapman jamás experimentó una incorporación có- moda y transparente de su prótesis identitaria, sentimiento que lo llevó a intuir y añorar la presencia de otro yo inte- rior más apegado a lo orgánico y desplazado por la misma prótesis que vino a reemplazarlo y a relegarlo al estadio de miembro fantasma. En The Sweet Shop Owner acompañare- mos a Willy Chapman durante su último día de vida –cuando ya hace más de un año que su esposa ha fallecido–, jornada en la que procederá a reparar esta transferencia de valencias entre lo exógeno y lo orgánico a partir de la excorporación de su identidad protésica como tendero. De este modo inten- tará reencontrarse con un Willy anterior a todo simulacro y capaz de trascender y desligarse del guión performativo que Realidad protésica y postmodernidad | 40 ha determinado el curso de su vida. Esta búsqueda última irá asociada de manera inevitable a un acercamiento y poten- cial retorno a lo Real asimbólico, territorio donde existencia e inexistencia se estrechan las manos. El capítulo 7 está dedicado a Ever After (1992), obra que, a pesar de estar distanciada de The Sweet Shop Owner por doce años y tres novelas, podría interpretarse como su continua- ción lógica, si adoptamos como nexo el hilo argumentativo en torno a la identidad protésica que hemos establecido. Ever After arranca con la curiosa condición post-mortal de Bill Unwin, a la que ha accedido tras un fracasado intento de suicidio. Bill se ha sobrepuesto a una inminente muerte gra- cias a la reanimación que le practican a través de avanzados medios tecnológicos, circunstancia que lo llevará a afirmar que en esta su segunda vida se ha reencarnado en plástico. El narrador con que nos encontramos en esta ocasión no ha so- brepasado literalmente el umbral que habría de conducirle a la cancelación de toda subjetividad, pero siente que ha logra- do su propósito de escindirse de un yo anterior. Este hecho, sin embargo, lejos de sumirlo en un estado de liberación, le provocará la necesidad de definir su nueva existencia para así reconstruir un nuevo yo. A partir del escenario existencial planteado mediante la reencarnación en plástico de este personaje 19 , Swift propo- ne una aproximación muy distinta –en algunos aspectos 19) La paradoja que encierra la propia expresión que define la nueva condición de Bill Unwin resulta especialmente reveladora si tenemos en cuenta el sentido literal de la palabra reencarnarse –volver a encarnarse, a tomar forma corporal– y cómo se ve flexibilizada su valencia orgánica hasta permitir que la regeneración se materialice en plástico, en lugar de en carne. En este capítulo dedicado a Ever After abundaré en la relevancia asignada al plástico –material directamente en- troncado con la condición postmoderna– y a la recurrencia de sus extensiones tro- pológicas a lo largo de la novela. El caso de Graham Swift 41 | incluso opuesta– al tratamiento de la identidad protésica manifestado en las dos obras anteriores. Desde el comien- zo de la novela, Bill Unwin reconoce la falta de autenticidad inherente a su nueva naturaleza. Por este motivo su lucha, a diferencia de la que libraron el protagonista anónimo de “The Recreation Ground” y Willy Chapman, no irá encaminada a deshacerse de toda prótesis identitaria para revertir a un yo esencial. Sencillamente, esta segunda naturaleza concedida a Bill por medios artificiales no es apta como ecosistema para albergar un yo auténtico. Su propósito, en consecuencia, será hallar mecanismos de conexión con su identidad anterior y con su pasado, en especial el familiar, para dotar a ese nuevo molde sintético en que se ha reencarnado, ahora vacío, de un contenido identitario desde el que (re)componer su yo con la mayor solidez posible. En Ever After , Swift ofrece su consideración más com- pleja, abarcadora y detallada de la existencia protésica experimentada por el sujeto contemporáneo como habitante consciente de una realidad sociocultural y tecnológicamente construida. Aparte, como yuxtaposición epistémica y onto- lógica a la perspectiva presente, también incluye, a modo de pastiche victoriano, los cuadernos de Matthew Pearce (1819- 1869), tatarabuelo materno de Bill. Con ellos nos retrotrae al enorme impacto ejercido por los avances de la modernidad sobre la manera en que el sujeto de mediados del siglo XIX acostumbraba a construir y a articular su identidad. A par- tir de esta retrospección hacia la crisis espiritual, existencial y, por ende, identitaria experimentada por Matthew Pearce, Swift dejará claro que los andamiajes que habían sustentado toda naturalización de lo artificial ya quedaron al descubierto a partir de la modernidad postdarwiniana. Realidad protésica y postmodernidad | 42 El capítulo 8 propondrá algunas conclusiones acerca del concepto de identidad protésica que he acuñado y a conti - nuación ampliado y estudiado a partir de su manifestación en varias obras de Graham Swift. Al hilo de la dialéctica entre la modernidad y la postmodernidad entablada en el capítulo previo, analizaré la evolución manifestada por los personajes de Swift en cuanto a su manera de entender y abordar la construcción de la identidad. Para ello establece - ré dos bloques: por un lado, consideraré el tránsito descrito por los personajes principales –el narrador de “The Recrea - tion Ground”, Willy Chapman y Bill Unwin– hacia lo que la sociología define como un yo postmoderno; por otro, argu - mentaré que, a medida que se suceden las obras, la tendencia del personaje secundario que representaba un nuevo indivi - dualismo, marcado por la performatividad y centrado en la autoreinvención, toma una deriva hacia la búsqueda de un centro identitario estable que lo aleje de la discontinuidad y fragmentación del yo, del preludio de la pérdida de sustan - cialidad subjetiva. A partir del punto de unión entre estas dos tendencias y del hecho de que ninguno de los personajes analizados cele- bra la indeterminación o pérdida de estabilidad subjetiva que los sociólogos definen como principio de fluidez y dinamis - mo inscrito en el yo postmoderno 20 , Swift perfila el contorno de un sujeto contemporáneo (post)moderno. Mediante esta confluencia, también propondré que la línea divisoria entre un yo moderno y uno postmoderno que buena parte de la 20) Cfr. Kenneth J. Gergen, The Saturated Self: Dilemmas of Identity in Contemporary Life. New York: Basic Books, 1991; Zigmunt Bauman, Life in Fragments. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1995, y Postmodernity and Its Dis- contents. Cambridge: Polity Press, 1997; Anthony Elliott, and Charles Lemert, The New Individualism: The Emotional Costs of Globalization. London: Routledge, 2005. El caso de Graham Swift 43 | crítica se esfuerza en delimitar resulta más porosa y menos infranqueable a medida que la postmodernidad adquiere madurez. Conclusión y coda El capítulo 9, “La condición (post)humana: entre lo orgá- nico y la realidad protésica”, constituirá un tándem con la subsiguiente coda. En él extraeré conclusiones acerca del discurso vertebrador de este estudio en torno a una realidad protésica, construida –en sentido material y sobre todo sim- bólico– por el propio ser humano. El enfoque adoptado me llevará a afirmar que la verdadera naturaleza humana, aque - lla que nos distingue de otros organismos esclavizados por el estímulo presente, parte de una simbiosis indisoluble entre lo orgánico y lo protésico, originada cuando los primeros homínidos aprendieron a instrumentalizar su entorno. Este planteamiento interpreta la prótesis no como una extensión corporal, sino que la reescribe como parte constitutiva del ser humano como tal. Desde el advenimiento de la modernidad y, en especial, de los tiempos postindustriales y cibernéticos entretejidos con la postmodernidad, nuestra condición protésica ha ad- quirido, no obstante, tal complejidad que ha dado entrada al discurso de lo posthumano 21 , estrechamente vinculado con la definición antropológica del híbrido biotecnológico en que 21) Robert Pepperell, The Post-Human Condition: Conciousness Beyond the Brain. Bristol: Intellect Books, 1995; Katherine N. Hayles, How We Became Post- human: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics. Chicago: The University of Chicago Press, 1999; Cart Wolfe, What Is Posthumanism? Minne- sota: University of Minnesota Press, 2009. Realidad protésica y postmodernidad | 44 nos hemos convertido 22 . Ubicados en este escenario, cobra especial sentido la inclusión de una coda titulada “Sobre dioses protésicos y cíborgs”, a fin de explorar el universo posthumano contemporáneo y las lecturas de los posibles modos de subjetividad o existencia que podría albergar con el paso del tiempo. En el capítulo 10 –o “Coda”– recurriré de nuevo a tres obras – Out of This World , Tomorrow y “The Watch”– donde Graham Swift indaga en la condición de dios protésico a la que el ser humano contemporáneo aspira. En cada una de ellas encontramos personajes que se acomodan a la cate- goría mestiza del cíborg a partir de su estrecha vinculación con la biotecnología en un sentido material. El diseño e incorporación de diversas prótesis con las que salvan limi- taciones orgánicas y extienden capacidades físicas los ubican –y a nosotros con ellos– en el umbral de una era trans- o posthumana. Hace siglos que nuestra simbiosis con la máquina y lo sintético se manifiesta como (auto)control tecnológico de nuestra evolución, a fin de erradicar aflicciones orgánicas como el dolor, la enfermedad o el envejecimiento. En últi- ma instancia, nuestra conversión en cíborgs responde a un empeño atávico por combatir la caducidad que el paso del tiempo impone sobre todo organismo, por alcanzar la inmor- talidad, ya no solo como especie, sino, principalmente, como individuo. 22) Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Na- ture. London: Routledge, 1991; Chris Hables Gray, ed., The Cyborg Handbook . London: Routledge, 1995, y Cyborg Citizen: Politics in the Posthuman Age . Lon- don: Routledge, 2001; Joanna Zylinska, ed., The Cyborg Experiment: The Exten- sions of the Body in the Media Age. London: Continuum, 2002. El caso de Graham Swift 45 | A través de un análisis detallado de “The Watch” y de varias películas encuadradas dentro del género de la ciencia ficción, me adentraré en un marco de especulación racional desde el que profundizar en la creciente dependencia del cuerpo con respecto al añadido artificial característica de una existencia posthumana que podría derivar en postbiológica. Tal y como sugieren la neuroinformática, la neuroingeniería, la biología sintética y otras disciplinas del presente, en un futuro quizá no tan lejano, la prótesis podría prescindir por completo de su anfitrión orgánico, que se vería sustituido por un habitácu - lo artificial mucho menos susceptible al paso del tiempo. Tal maniobra se perfila como la culminación de nuestro primiti - vo afán por trascender la naturaleza mortal del ser humano, bajo la coartada de que la ubicación de nuestras consciencias en un sustrato corpóreo y perecedero podría suponer un ac- cidente histórico que la evolución trata de solventar. Los mecanismos para avanzar en esta progresión hacia lo definitivamente post- o transhumano se sustentan en la simulación o (hiper)realidad virtual, forma de relación con un medio que prescinde de los acostumbrados anclajes espa- ciotemporales. Este universo recreado a partir de impulsos eléctricos cargados de información podría conformar el há- bitat donde el ser posthumano –destilado en una consciencia convertida, a su vez, en patrones incorpóreos de informa- ción– disfrutara finalmente de su inmortalidad protésica. Realidad protésica y postmodernidad | 52 dos a no percibir la naturaleza verdadera de la realidad por estar atrapados en la prisión de nuestros sentidos. Las teorías propuestas por Platón se verían cuestionadas en breve por Aristóteles (384-332 a. C.), su más brillante alumno, en la Metafísica . Mientras que Platón había defendi- do que las formas esenciales, abstractas y verdaderas existían con anterioridad a nuestra percepción y eran independientes de ella, Aristóteles argumentó que el proceso se desarrollaba justo a la inversa: primero percibimos los objetos en el mun- do natural y a continuación formamos abstracciones e ideas en nuestras mentes a partir de dichas percepciones. Por tan- to, el concepto de realidad propuesto por Aristóteles estaba basado en primera instancia en la percepción y la experiencia humanas, no en la abstracción de una razón pura tal y como expresara Platón. A pesar de la discrepancia de opiniones entre ambos fi - lósofos griegos, tanto el uno como el otro asientan una importante base argumental para las posteriores interpreta- ciones del concepto de realidad. En cuanto al idealismo de Platón expresado en su alegoría de la caverna, aunque esta- blece limitaciones con respecto a las posibilidades perceptivas del intelecto humano, cumple dos propósitos. Por una parte, justifica la existencia de una realidad fenomenológica ajena a la subjetividad humana, al tiempo que legitima la clara dis- tinción entre dicha realidad y su apariencia percibida. Por otra parte, la propuesta platónica favorece la referencialidad entre los objetos originales y sus sombras, es decir, entre una realidad esencial, absoluta y verdadera y la apariencia de esta que nos es accesible. En conclusión, los límites entre esencia y apariencia, entre realidad y ficción quedan bien definidos, así como la correspondencia mimética o proyección espe- El caso de Graham Swift 53 | cular que une a la apariencia con su referente real, si bien inalcanzable. En cuanto a las teorías aristotélicas, que anteponen la ex- periencia humana en grado de importancia y en correlación temporal a la abstracción de conceptos e ideas, afianzarán los cimientos del empirismo que propiciará los avances científi - cos y el crecimiento intelectual característicos del humanismo Ilustrado de la modernidad. A través de este espíritu empí- rico y positivista, el hombre confiará como nunca antes en el acceso a la verdad, al conocimiento objetivo de toda realidad mediante el análisis basado en la práctica y la experiencia, siempre apoyadas en la razón, la ciencia y la tecnología en constante evolución que de esta última deriva. 3. d e La reaLidad reLigiosa de La e dad m edia aL reaLismo burgués de La modernidad El conocimiento y el alcance intelectual ofrecidos por las civilizaciones griega y romana al mundo occidental se verán oscurecidos hasta quedar semienterrados durante el período de la Edad Media. En su ensayo “Beyond the Cave: Demys- tifying the Ideology of Modernism” (1975), Fredric Jameson propone esta transición como una de las etapas que se pueden establecer si atendemos a las formas en que el ser humano ha codificado la realidad desde sus orígenes hasta el presente. Como punto de partida de este proceso codificador, Jame - son se apoya en las teorías de Gilles Deleuze y Félix Guattari (1972) para caracterizar la esquizofrenia como el flujo origi - nario y primordial que subyace en toda existencia humana: Realidad protésica y postmodernidad | 54 schizophrenia is something like a flux which is then, in the various social forms, ordered into some more elaborate, but also … more repressive structure; to put it in the terminology of Deleuze, we will say that organized social life … codes this initial flux, organiz - es it into ordered hierarchical meanings of one kind or another, makes the hallucinatory landscape sud- denly fall into meaningful perspectives. (Jameson: 178) 23 Tanto para Deleuze y Guattari como para Jameson, la his- toria de la construcción de la subjetividad del individuo y de su relación con la realidad del mundo que lo rodea parten del encauzamiento de este flujo esquizofrénico y primordial hacia una vida social. Dicha canalización se lleva a cabo me- diante un proceso de codificación que atraviesa por cuatro etapas: la salvaje , la del barbarismo , la civilizada o del capi- talismo y la que vivimos en nuestros días . La etapa salvaje sería aquella en que se codifica por pri - mera vez el flujo esquizofrénico original. En este punto asistimos a la producción de elementos codificados en un en - torno de historias orales para dar sentido a un mundo mítico y primitivo carente de sistematización. En el momento en que este mundo descentralizado se ordena y ciertos significantes se ven privilegiados frente a otros, alcanzamos la etapa del barbarismo , donde el flujo codificado se ve sobrecodificado y aparecen los centros, del mismo modo que el déspota surge de entre los miembros de una tribu en la que no habían exis- tido escalas (Jameson: 180). 23) Jameson también reconoce su deuda con Deleuze y Guattari en cuanto a la terminología y conceptualización que emplea para referirse a las diferentes etapas de codificación de la realidad. El caso de Graham Swift 55 | De especial relevancia para este estudio acerca de la con- ceptualización de la realidad es la manera en que el paso de la etapa salvaje al barbarismo implica un tránsito de la produc- ción de elementos codificados a su representación . Mientras que anteriormente contábamos con elementos dispersos, desjerarquizados, ahora nos encontramos con un sistema de signos que adquiere mayor complejidad, donde la codifica - ción no tiene lugar de manera simple y natural como antes, sino a través de cargas de significados alegóricos que propi - ciarán la expansión, predominio y justificación de lo religioso y sagrado como dominante cultural y como sistema monolíti- co de estructuración de la realidad. Cuando, tras el paso de los siglos, el hombre llega a una etapa civilizada –que Jameson enlaza con la aparición del capitalismo–, surgirá “an attempt to annul this barbaric overcoding, this despotic and luxurious sign-system erect- ed parasitically upon the basis of the older ‘natural’ codes” (Jameson: 180). Si habíamos asistido a un proceso de codi- ficación y de una posterior sobrecodificación de la realidad, a partir del siglo XVIII y especialmente en el XIX, con la llegada del positivismo Ilustrado, el predominio del pensa- miento científico y la propuesta de las teorías evolucionistas darwinianas, asistimos a una descodificación de los sistemas de signos anteriores. Esta será una etapa liderada por una burguesía en auge que plantea una secularización del sistema heredado, con la consiguiente desmistificación del orden re - ligioso, en pos de alcanzar una realidad científica y objetiva. Una de las obligaciones de la burguesía para existir y ad- quirir conciencia y reconocimiento de clase fue la de erradicar los órdenes sociales de carácter noble y divino que la prece- dían. La burguesía se hallaba en la necesidad de articular una Realidad protésica y postmodernidad | 56 identidad de grupo sustentada en una verdad científicamente demostrable, racional y absoluta que adquiriese entidad de Realidad única. Parejo a esta intención, surgirá el realismo como mecanismo para mimetizar de manera fidedigna esa realidad deslastrada de todo mito o sobrecodificación iluso - ria, “a desacralized, postmagical, common-sense, everyday, secular reality” (Jameson: 176). Es cierto que los orígenes del realismo no se circunscriben al advenimiento de la burguesía. En nuestra cultura occiden- tal contamos con ejemplos de cómo el hombre ha indagado desde muy temprano en los medios y las técnicas más apro- piadas para representar de un modo realista aquello que percibimos a través de los sentidos. En esta línea, Erich Auer- bach propone en Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (1946) que el realismo, entendido como impulso por mimetizar la realidad, ha ido tomando cuerpo a lo largo de los siglos mediante una proliferación de nuevas técnicas literarias y la depuración de las ya existentes. Sirva como otro ejemplo, en esta ocasión desde la perspectiva pic- tórica, el propuesto por Catherine Belsey en las páginas que dedica en Culture and the Real (2005: 86-99) a explorar los esfuerzos del ser humano por recrear en el plano bidimensio- nal de una tabla o un lienzo la tridimensionalidad percibida por su visión estereoscópica. Este intento de atrapar el es- pacio infinito en un recuadro obviamente delimitado obtuvo su fruto en 1413, con la introducción de la perspectiva por parte de Filippo Brunelleschi. La técnica se basa en el uso de líneas imaginarias –o subyacentes e invisibles en la pintu- ra final– que convergen en un punto concreto del horizonte para ofrecer la ilusión de profundidad. El caso de Graham Swift 57 | Si bien queda claro que la búsqueda de realismo ha sido una constante en el devenir artístico del hombre, también es cierto que el desarrollo científico y tecnológico que tiene lugar en el seno de la modernidad Ilustrada propiciarán la conceptualización de una realidad objetiva, cuya tangibilidad quedará legitimada mediante un análisis tan racional como aséptico del mundo físico. En este escenario, el realismo en- contrará terreno fértil para brotar como la manifestación mimética de una verdad epistemológica, como un modo privilegiado de conocer el mundo en que vivimos y, por con- siguiente, de conocernos a nosotros mismos. Dadas estas condiciones históricosociales, los parámetros del arte realista quedarán definidos por contagio de este pro - ceder racional y empírico, como deja claro Lilian R. Furst en su introducción a Realism : As an artistic movement realism is the product and expression of the dominant mood of its time: a per- vasive rationalist epistemology that turned its back on the fantasies of Romanticism and was shaped in- stead by the impact of the political and social changes as well as the scientific and industrial advances of its day. (1992: 1) No es de extrañar que, como Furst apunta y visto el entor- no en que germina como movimiento, el realismo aparezca en relación oposicional con respecto al Romanticismo. De hecho, Edmond Duranty, novelista y periodista francés del siglo XIX, enumera “sincerity, modernity and prose, along with truthfulness, as distinguishing features of realism, in contrast to the idealisation, historical remoteness and verse typical of Romanticism” (citado en Furst, 1992: 3). El rea- Realidad protésica y postmodernidad | 58 lismo surge, por tanto, como alejamiento de lo alegórico, lo mítico y lo fantástico con la finalidad de dar cabida a una re - presentación de lo inmediato, del aquí y ahora, de la realidad cotidiana encarnada por las vidas de la gente común. Si volvemos al punto de partida clásico de la conceptualiza- ción de la realidad, podemos concluir que la inercia impresa por el movimiento realista que surge en el siglo XVIII y que llegará a su culmen durante el XIX se aleja del idealismo pro- puesto por Platón y se aproxima a la puesta en valor de la experiencia tal y como declarara Aristóteles. De este modo, la realidad se hace palpable, común a nuestra existencia diaria y, por tanto, susceptible de ser mimetizada por los medios de representación de los que dispone el ser humano, entre los que ocupa un lugar preeminente el propio lenguaje. Cuando hablamos de realismo en las letras británicas, no debemos pasar por alto a Ian Watt y su estudio seminal The Rise of the Novel (1957), cuyo primer capítulo tiene por títu- lo “Realism and the Novel Form” (9-34). Watt sugiere que, en las islas británicas, el realismo como movimiento literario comienza a gestarse a principios del siglo XVIII con la ex- pansión y afianzamiento del género de la novela, un tipo de literatura que afirma ser “an authentic account of the actual experiences of individuals” (27). Para Watt, autores como Daniel Defoe, Samuel Richardson y Henry Fielding muestran a través de sus obras cómo “[m]odern realism … begins from the position that truth can be discovered by the individual through his senses” (12). La novela se convierte así en una arena donde perfeccionar la búsqueda de una representación fidedigna de la realidad experiencial. Dicha aproximación epistemológica a la verdad se abordará mediante técnicas narrativas que conlleven una introversión hacia los procesos El caso de Graham Swift 59 | mentales del individuo. Con el mismo propósito, también se adoptarán recursos diegéticos que se irán distanciando de la retórica característica de textos anteriores, en pos de transmi- tir una verosimilitud y una autenticidad logradas mediante el énfasis en la correspondencia unívoca entre la palabra como signo y su referente en el mundo real de la experiencia. En esta línea interpretativa y basándose en varios críticos literarios que llevan a cabo una aproximación convenciona- lista al concepto de realismo 24 , Andrzej Gąsiorek resume los siguientes rasgos claves de dicho estilo en el plano de las le- tras: a view of language as a transparent tool through which to view an external world; reliance on a re- flectionist aesthetic; a concept of (relatively) stable character; reliance on an universalizing metalan- guage that establishes a ‘hierarchy of discourses’ and produces the ‘social’ as the ‘natural’; closure. (1995: 8). En términos británicos, las características a las que Gąsiorek alude alcanzarán su máximo exponente en la novela escrita durante la Era Victoriana. Las obras de autores como Jane Austen, George Eliot, Charles Dickens o Anthony Trollope muestran, a través de sus detalladas descripciones y de la creciente atención a la psicología de los personajes y al entor- no social en que viven, un esfuerzo por entablar un discurso 24) Gąsiorek alude a Stephen Heath ( The Nouveau Roman: A Study in the Practice of Writing . London, Elek, 1972), Colin MacCabe ( James Joyce and the Revolution of the Word. London: Macmillan, 1979) y Catherine Belsey ( Critical Practice . London: Methuen, 1980). A su vez, Gąsiorek afirma que el análisis con - vencionalista que estos críticos hacen del realismo aparece recogido en la obra de Terry Lovell, Pictures of Reality: Aesthetics, Politics and Pleasure. London: Bri- tish Film Institute, 1983. Realidad protésica y postmodernidad | 60 dominado por la verosimilitud y el fiel reflejo de la vida coti - diana de su época. 4. L a verdad epistemoLógica victoriana ... y su precariedad ontoLógica La correspondencia referencial insinuada por la novela realista victoriana entre, por un lado, una realidad objetiva y externa y, por otro, su representación a partir de un lenguaje que la refleja con transparencia dotará a unas convenciones literarias de un halo de fiel reflejo de una verdad epistemológi - ca. Como Lillian Furst sugiere: “realist fiction, by purporting to offer a faithful account of the empirical world, attempts to lend to the imaginary the guarantee of the real” (1992: 10). Desde nuestra perspectiva contemporánea, el texto realista no deja de ser “the naturalization of that reality articulated by a society as the ‘Reality’ and its success is the degree to which it remains unknown as a form” (Heath, 1972: 20). Por tanto, si el estilo realista pretende preservar el entramado re- ferencial ilusorio que lo une a una realidad empírica, una de las principales prioridades del realismo como género será la de encubrir su calidad de artificio. Previo cumplimiento de esta premisa, uno de los constructos narrativos que desde el entorno social victoriano más se esfuerza por legitimar y re- afirmar una ideología unida a un patrón de valores morales, así como a un orden social establecido, es el relato o la novela de detectives, que para Brian McHale constituye “the episte- mological genre par excellence ” (1987: 9) El canon del detective victoriano lo encarnó, sin lugar a du- das, Sherlock Holmes, a quien Christopher Clausen describe El caso de Graham Swift 61 | como “the guardian of a threatened society” (1984: 107). No en vano, la trama esencial de cada una de las novelas y relatos en que Holmes figura como protagonista parte de la deses - tabilización del orden social, ético y/o moral instaurado y, desde ese momento, se aspira a la reafirmación final de di - cho sistema de valores que se ha visto amenazado. El método empleado por Holmes para solucionar sus casos tiene un fundamento eminentemente empírico, siempre apoyado en el análisis científico y racional, a través del cual no yerra en acceder a una verdad reestabilizadora que propicia el cierre esperado al que hace referencia Gąsiorek cuando enumeraba las características del texto realista. La manera en que Clausen define a Holmes como guardián de su sociedad hace especialmente significativa la reacción mostrada por aquellos londinenses que, tras conocer la muerte del detective en “The Final Problem” al precipitarse junto a Moriarty por las cataratas suizas de Reichenbach, sa- lieron a la calle con brazaletes negros en señal de duelo. Esta anécdota no sólo equipara a un personaje de ficción con una persona de carne y hueso por la que hay que guardar luto, sino que iguala la sociedad que Doyle muestra en sus escritos –un constructo narrativo– con la sociedad cotidiana en que vivían los londinenses –una realidad experiencial–. Guiada por este paralelismo, una sociedad basada en una dominan- te positivista, científica y epistemológica no podía permitirse el lujo de prescindir de un ente (real-imaginario) como Hol- mes, a quien Watson describe en su despedida como “the best and the wisest man whom I have ever known” (“The Final Problem”, Doyle: I, 659), y que es capaz de enunciar, y luego demostrar, afirmaciones del tipo: “all life is a great chain, the nature of which is known whenever we are shown Realidad protésica y postmodernidad | 68 Saussure, cuyas teorías serán el germen del denominado giro lingüístico o giro narrativo que, unido al subsiguiente giro cultural , dejará vía libre en la segunda mitad del siglo XX para la entrada del paradigma postmoderno. En el caso de Shklovsky, una de sus principales contri- buciones a las teorías del Formalismo Ruso fue su concepto de ostranenie –traducido como extrañamiento o desfami- liarización –, por medio del cual expresa su interpretación de un texto literario como una colección de recursos forma- les y estilísticos que los escritores tienen a su disposición para presentar ideas comunes y cotidianas de una manera desnaturalizada. Este procedimiento a través del cual se des- familiariza lo aceptado como normal o natural no es para Shklovsky un recurso exclusivo de su época contemporánea, sino “a timeless aesthetic universal” (Hodgson, 1985: 197) que, en mayor o menor medida, se halla presente en cual- quier texto literario, siendo, de hecho, uno de los rasgos que establecen su cualidad como tal (Holquist, 1985: 87). Desde esta aproximación, Shklovsky sostiene la idea de que la nove- la, como género antitradicional y en continua evolución, ha mostrado desde sus principios una progresiva conciencia de la artificiosidad que le sirve de andamiaje –tomemos como ejemplos Don Quijote (1605; 1615) y Tristram Shandy (1759- 67)–, consideración que, como hemos podido apreciar, no escapa a los propios escritores que se citan como iconos de la literatura de corte más realista. Serán los postulados estructuralistas que Ferdinand de Saussure recogiera en su Curso de Lingüística General (1916) los que definitivamente articulen el marco teórico que explicará las limitaciones encontradas por los autores mencionados en cuanto a los vínculos referenciales entre el El caso de Graham Swift 69 | lenguaje y la realidad que aparenta reflejar. Saussure definirá el lenguaje como un sistema autónomo y cerrado ordenado por una estructura sintáctica. También aclarará, en corro- boración a lo antedicho por Nietzsche, que el lenguaje no es un medio para comunicar significado, sino que el signi - ficado constituye una función del lenguaje, es decir, que es parte y producto de su propio sistema. Con esta advertencia, quedará más que claro que si el lenguaje, nuestro principal instrumento para describir la realidad, no mantiene corres- pondencia referencial con una realidad externa a su sistema de representación, tampoco podrán mantenerla otros modos de representación. Es cierto que la crítica marxista, encabezada por Georg Lukács, seguirá apoyándose en teorías humanistas a través de cuyo enfoque “the work of art is perceived as stemming directly from a pre-existent order of reality”, de manera que “literature reflects a social reality whose phenomena serve as a model for the work of art” (Furst, 1992: 7). No obstante, tras las afirmaciones de Nietzsche, Shklovsky y Saussure, el carácter designativo y mimético de la realidad del que había gozado el término realismo , sobre todo en la primera mitad del siglo XIX, pierde consistencia de manera ostensible. Con la diseminación de las teorías estructuralistas —y las lectu- ras que de estas realizarán críticos postestructuralistas como Jacques Lacan, Michel Foucault, Jacques Derrida y Roland Barthes—, quedará de manifiesto que el realismo decimonó - nico “is not a transparent way of describing the world but is a rule-governed signifying system that determines how per- ceptions of the world are structured” (Gąsiorek, 1995: 9). El realismo se muestra, por tanto, como un estilo, como un conjunto de convenciones cuya finalidad es la de asignar Realidad protésica y postmodernidad | 70 una coherencia textual al caos de la experiencia vivida. Desde esta óptica, la aspiración designativa que proponía el texto realista se revela como constitutiva de la realidad que ase- gura reflejar. El texto realista queda así expuesto como una herramienta articulada a través de un sistema gobernado no por referencialidad con una realidad metadiscursiva, sino por una red de codificaciones intertextuales que le asignan su significación. 6. e L discurso racionaL de La modernidad ya no se sostiene : d arwin , n ietzsche y e instein Llegados a este punto, no debemos perder de vista el momento histórico en que las novelas y relatos de Sherlock Holmes –epítome del espíritu científico, racional y positivis - ta que permea el canon sociocultural victoriano–, así como las obras de Joseph Conrad, fueron escritos. La primera apa- rición de Holmes y Watson tuvo lugar en A Study in Scarlet (1887) y el último compendio de relatos, The Case Book of Sherlock Holmes , completó su aparición serial en 1927. En cuanto a la producción literaria de Conrad, comenzó con Almayer’s Folly (1895) y terminó con la obra inconclusa y publicada póstumamente Suspense: A Napoleonic Novel (1925). La confluencia de ciertos hechos determinantes acae - cidos durante el período en que Doyle y Conrad produjeron su corpus literario resulta crucial para entender por qué los fundamentos del realismo y, en consecuencia, de la relación mimética entre una realidad objetiva y su representación, empiezan a cuestionarse como mero artificio. El caso de Graham Swift 71 | Por una parte, tanto la sociedad victoriana como el mun- do europeo y occidental en general fueron herederos directos e inevitables de las teorías expuestas por el científico evolu - cionista Charles Darwin en El origen de las especies (1859) y del modo en que fulminaban cualquier residuo antropo- céntrico procedente de un modo de pensar renacentista. No sin suscitar grandes controversias, sobre todo entre pensa- dores religiosos y teóricos creacionistas, las afirmaciones de Darwin dejaban patente que el ser humano, lejos de erigirse en centro de la Creación, no era más que un organismo bioló- gico en constante evolución para luchar por su supervivencia como especie. Darwin instaurará en el pensamiento occiden- tal una conciencia de determinismo evolutivo que él mismo denominó selección natural . Este proceso selectivo ya no se regirá por designios divinos, sino por variaciones genéticas azarosas y prolongadas en el tiempo que escapan al control humano. De la mano de Darwin, la civilización occidental asistirá a una desacreditación de la fe, en favor de un positivismo alen - tado por el poder de la razón y por el desarrollo científico y tecnológico. Esta secularización de los sistemas de creencias fue sintetizada por Friedrich Nietzsche en Así habló Zaratus - tra (1885) con su frase “ Gott ist tot ” (“Dios ha muerto”). Con esta aseveración, Nietzsche manifiesta la extinción de la fuen - te de un código moral y teleológico, anticipo de la inminente caída de otras estructuras normalizadoras que habían definido la extensión y los dominios de una realidad objetiva, al tiem - po que determinaban líneas simbólicas para la formación de la subjetividad del individuo. Ahora, la muerte de Dios hará que se tambaleen estructuras tales como la familia, el mode - lo patriarcal, los estratos de clase o la continuidad histórica. Realidad protésica y postmodernidad | 72 El cuestionamiento de estos patrones o modelos psicosocia - les derivará en una crisis de la subjetividad que propiciará la desorientación y fragmentación psíquica del sujeto embarca - do en o afectado por el proyecto de la modernidad 26 . Sumido en esta ideología postcristiana, el hombre oc- cidental se verá obligado a confiar más que nunca en las posibilidades de la ciencia y de la razón para alcanzar un co- nocimiento objetivo y desmitificado del mundo real. En la segunda mitad del siglo XIX, Occidente contará en su haber con los grandes avances científicos y tecnológicos que po - sibilitaron y, al mismo tiempo, derivaron de la Revolución Industrial que había tenido su culmen entre 1780 y 1850. No obstante, este mismo progreso conduciría a propuestas científicas como la primera y la segunda Teoría de la Rela - tividad (1905 y 1915, respectivamente) de Albert Einstein, o la Relación de Indeterminación o Principio de Incertidum- bre enunciado por Werner Heisenberg en 1927. Einstein nos advirtió que la percepción del espacio y el tiempo depen- de del estado de movimiento del observador, mientras que Heisenberg demostró que la física clásica no puede ser em- pleada más allá de ciertos límites. Con ambas aportaciones, la ciencia moderna venía a confirmar el determinismo aza - roso propuesto por Darwin como condicionante del devenir humano. Como complemento a este panorama científico, social y cultural, Fredric Jameson trae a colación las implicaciones que el desarrollo del capitalismo añade a esta fragmenta- ción de las estructuras normalizadoras que habían servido 26) En el capítulo 7, prestaremos atención a Matthew Pearce, personaje que aparece en Ever After , como claro exponente de esta crisis espiritual y existencial experimentada por el individuo victoriano. El caso de Graham Swift 73 | de fundamento y justificación a la sociedad burguesa. Para Jameson, the secularization and systematization that cap- italism brought about is both more brutal and alienating, and more humane and liberating, than the effects of any previous social system. Capitalism destroys genuine human relationships, but also … liberates humankind from village idiocy. (1975: 176) La opinión dividida que Jameson plantea con respecto al capitalismo puede extrapolarse sin dificultad a los avances científicos descritos anteriormente, pues tanto capitalismo como ciencia aíslan cada vez más al sujeto moderno y ato- mizan su existencia, si bien, y a un mismo tiempo, lo liberan como individuo. El sujeto se distancia así de la objetividad grupal que había establecido y velado por los parámetros de una realidad única y común, aunque, como consecuencia, se ve abocado a los dominios de su propia subjetividad como único recurso para redibujar –como agente y no como mero espectador– el mundo que lo rodea. La persona de principios del siglo XX se ve afectada, por tanto, por una tendencia centrífuga hacia una alienación motivada por la desintegración de anteriores patrones de- terminantes de las relaciones humanas y, a la vez, por una propensión centrípeta hacia su mundo interior propiciada por la misma intención de liberarse de imposiciones socia- les. Esto explica que el sujeto embarcado en este período adopte una actitud ambivalente que determinará dos direc- trices dentro de las indagaciones estéticas del modernismo y de los intentos de aproximarse a la realidad a través de su representación. Una postura será la de añorar la solidez exis- Realidad protésica y postmodernidad | 74 tencial que proporcionaba esa realidad objetiva, esa Verdad Absoluta que se había apoyado en conceptos como Dios, la Historia o la Razón y que se había visto retratada a través de un lenguaje transparente amparado por las convenciones propias del realismo. Sin embargo, ahora que todas las cer- tezas anteriores quedan relativizadas, ahora que lo objetivo cede el testigo a lo subjetivo, cabe entrever esta postura como una lucha contracorriente, pues no solo se ven cuestionadas las técnicas de representación realista, sino también la pro- pia percepción que de esa realidad fenomenológica podamos tener. El horizonte del individuo de principios del siglo XX debió de mostrarse cuando menos desalentador desde esta pers- pectiva. Por una parte, después de las teorías estructuralistas expuestas por Saussure, se genera una desconfianza en la transparencia del lenguaje y en su credibilidad para mimeti- zar una realidad objetiva que, como ha quedado demostrado, percibimos de manera subjetiva. Por otra, y como conse- cuencia directa de lo anterior y de los avances científicos y tecnológicos, los cimientos referenciales y miméticos en que se sustentaba el realismo como manifestación social, estética y cultural se verán desapuntalados o, para usar la terminolo- gía ofrecida por Shklovsky, desnaturalizados . Hasta aquí el análisis de la desorientación y el aislamiento sufridos por el individuo inmerso en la modernidad secula- rizada postdarwiniana y afectado, además, por un conflicto bélico a nivel mundial. Resta examinar el otro efecto liberador al que Jameson aludía. Nos hallamos en un contexto donde la correspondencia isomorfa entre signo y referente externo ha quedado desmentida y, como consecuencia lógica, el rea- lismo ya no se muestra como un sistema de representación El caso de Graham Swift 75 | apropiado para reflejar una realidad que, para complicar más las cosas, esquiva nuestros intentos por conocerla. Ante este cúmulo de sospechas hacia la accesibilidad, incluso hacia la existencia de este referente real que albergaba un significado trascendental, asistiremos a la gestación del paradigma esté- tico denominado modernismo como clara manifestación de la inversión jerárquica entre significado y significante. Ahora será el significante el que adquiera prioridad y su puesta en valor coincidirá en el ámbito de diferentes disciplinas artísti- cas –o modos de representar la realidad– encuadradas en el movimiento avant garde de la década de 1920. Para Charles Jencks, estos años serán “The Heroic Period of Modernism” (1986: 52) y darán cabida a nombres como James Joyce, T.S. Eliot y Ezra Pound en la literatura; Stravinsky en la música; Eisenstein en el cine; Brancusi en la escultura; Leger y Pi- casso en la pintura; y Le Corbusier en la arquitectura. Todos ellos compartirán un papel reformista en lo que Jencks defi - ne como “the shaping of a new sensibility” (1986: 52). Como hemos visto, Nietzsche –junto con Darwin– había dejado vía libre para la diseminación de ideologías postcris- tianas que habían zarandeado los anclajes psicosociales del individuo moderno. No obstante, como extensión de lo ante- rior y también en Así habló Zaratustra , Nietzsche alentó la filosofía del superhombre, según la cual el ser humano, ante la falta de dioses, se erige como creador, si bien para llegar a serlo ha de romper vínculos con los valores del pasado: “He who must be a creator in good and evil – verily, he must first be a destroyer, and break values into pieces…. And whatever will break our truths, let it break! ... Dead are all the Gods” (Durant, 1981: 417). Esta parece ser la premisa que informa a los artistas del avant garde en su alejamiento de los valores Realidad protésica y postmodernidad | 76 estéticos anteriores y en su concentración en el significan - te ante un más que cuestionado vínculo referencial entre la obra de arte y algo más allá de ella misma. Catherine Belsey define este espíritu en el campo de la pintura en los siguien - tes términos: Modernism rejects perspective in particular … and the realist values it represents in general, as illusions, conjuring tricks designed to reassure the subject that it possesses the truth about the objects of its know- ledge. Modernism emphasizes the signifier, whether in the spirit of ‘regret’ for the irrecoverable truth or ‘jubilation’ at its creative possibilities. (2005: 148) Una ilustración clara de este intento de romper la ilusión de una única verdad creada por la perspectiva realista la en- contramos en el Cubismo surgido dentro del modernismo. Esta técnica insiste en la relatividad teorizada por Einstein con respecto a nuestra percepción de la realidad desde una ubicación concreta. El arte cubista muestra un mismo objeto desde diversas perspectivas a la vez y con ello introduce la dimensión del tiempo en la pintura. De cualquier modo, esta técnica no es exclusiva de las artes pictóricas, pues, por ejem- plo, James Joyce también la pone en práctica en “Wandering Rocks”, capítulo 10 de Ulysses (1922), donde nos ofrece múltiples perspectivas de observadores que coinciden en un mismo espacio y tiempo en el Dublín de 1904. Por medio de este recurso cubista, y al igual que ocurre en las artes visuales, el modo de mirar se hace más relevante y significativo para el lector –u observador– que lo que se está viendo. Al mismo tiempo, la yuxtaposición de ángulos delata que cada una de las perspectivas mostradas es subjetiva y limitada, lo que hace problemática la accesibilidad a una realidad externa, estable El caso de Graham Swift 77 | y ajena a nuestra percepción, así como cualquier intento de conceptualizarla. La corroboración de las teorías propuestas por el estructuralismo se hace cada vez más evidente, pues nos vemos en la obligación de reconocer que todo significado se genera a través del propio sistema que aspira a mimetizar una determinada realidad, es decir, que todo significado es inherente a los discursos que el ser humano construye para explicar su experiencia vital. Podemos concluir, por tanto, que desde las manifesta - ciones estéticas del modernismo y bajo la influencia de los escritos de Nietzsche y de las teorías formalistas y estructu - ralistas de la primera parte del siglo XX se nos augura una conceptualización problemática de la realidad que apunta hacia los discursos propios de la postmodernidad. La con - centración en el significante –más por obligación que por elección– supondrá no sólo una refutación de las aspiraciones mimético-referenciales del realismo decimonónico, sino que convertirá lo que se había interpretado como una teoría del reflejo en un constructo amparado en la (auto)reflexividad. En pocas palabras, el Gran Relato diseñado a partir del Proyecto Ilustrado de la modernidad, con su blindaje racio- nal, objetivo y científico, ha perdido solidez y credibilidad. Del mismo modo, la Realidad objetiva y constatable que le servía de cimentación argumental empieza a mostrarse tan solo como una de las realidades, como uno de los relatos que alcanzamos a generar a través de sistemas de representación creados por nosotros mismos. Realidad protésica y postmodernidad | 84 origina en sistemas de correspondencias intertextuales que no trascienden más allá del discurso que los autoriza y legi- tima. Esta capacidad del ser humano para edificar verdades a través de sus constructos discursivos llevó a Michel Fou- cault a afirmar en Power/Knowledge : “‘Truth’ is linked … with systems of power which produce and sustain it” (1981: 133). Para Foucault, la verdad –y la realidad que a partir de ella se concibe– depende de que alguien tenga el poder para hacerla verdadera y una de las funciones de tal verdad es la de ejercer de censor de otras posibles verdades –o realida- des–. En consecuencia, el término verdad y otros similares quedan desnaturalizados como mecanismos para imponer interpretaciones –nunca libres, intencionadamente o no, de ideologías– y para establecer una línea de separación que evite un desorden subversivo que pudiera amenazar la hege- monía de un régimen de poder. Foucault concluye diciendo: “[t]ruth isn’t outside power” (1981: 131); a lo que Hans Kell- ner apostilla: “‘truth’ and ‘reality’ are, of course, the primary authoritarian weapons of our time” (1982: 301). La autoridad existe, por tanto, dentro del propio discur- so y no fuera de sus márgenes. De este modo, las presencias encarnadas por términos como autor , Dios , ciencia , obje- tividad o razón quedan invalidadas como garantes de una verdad absoluta y se reducen a recursos discursivos cuya presencia metafísica se ve desmentida. Mediante esta rela- tivización de la verdad, nuestra apreciación de la realidad se hará más poliédrica que nunca y la conciencia de su carác- ter de constructo social y cultural dejará de estar semioculto en un ángulo muerto para convertirse en la dominante que defina las tendencias críticas acogidas por el paradigma post - moderno. El caso de Graham Swift 85 | Los ideales del discurso de la modernidad, encaminados hacia el progreso del ser humano a través de una razón y un entramado científico amparados en una objetividad empíri - ca, quedan severamente desapuntalados en la segunda mitad del siglo XX. El giro lingüístico o narrativo que empezara a gestarse en el período modernista y que eclosionó en una posición mucho más extrema que desembocaría en el giro cultural de los años 70 y 80 favoreció el advenimiento de una postmodernidad marcada por lastres heredados y por aspiraciones liberadoras. Este paradigma postmoderno, en su manifestación multidisciplinar, fue duramente criticado por unos sectores más conservadores y apoyado por otros más innovadores. Una de las claves de este conflicto radica en el énfasis eminentemente ontológico –“What is the mode of existence of a text, and what is the mode of existence of the world (or worlds) it projects?” (McHale, 1987: 10)– con que desde aproximaciones postmodernas se rebaten las as- piraciones realistas de calado epistemológico con respecto al acceso a una verdad y, por ende, a una realidad objetivas. 8. L a muerte de La noveLa y La muerte deL autor : La Literatura en una encrucijada Si trasladamos a la arena literaria las diferencias entre unas nacientes tendencias postmodernas y sus detractores más conservadores, nos encontramos con un argumento que dio mucho que hablar durante los años 60: el anuncio de la muerte de la novela. Esta idea ya venía gestándose des- de principios del siglo XX, cuando, por ejemplo, José Ortega y Gasset destacaba en La deshumanización del arte e Ideas Realidad protésica y postmodernidad | 86 sobre la novela (1925) que las nuevas vanguardias surgidas después de la Primera Guerra Mundial promovían una litera- tura elitista y concentrada en la pura materialidad artística, previa eliminación del ingrediente humano. Gasset opinaba que esta inclinación respondía al agotamiento de las formas artísticas y literarias del pasado, en especial las del siglo XIX, extenuación que propiciaba un tránsito de lo mimético a lo meramente estético. Casi medio siglo más tarde, el escritor norteamericano John Barth, considerado uno de los padres del postmoder- nismo en términos literarios, publicó en The Atlantic su ensayo “The Literature of Exhaustion”, que suscitaría una gran polémica. Barth comenzaba justificando su título y ar - gumentando que con él quería aludir a “the used-upness of certain forms or the felt exhaustion of certain possibilities [in literature]” (1967: 64). No obstante, la crítica generalizaría su afirmación de la manera que el propio Barth explica en su en - sayo “The literature of Replenishment”: “a great many people … mistook me to mean that literature, at least fiction, was kaput ; that it has all been done already; that there is nothing left for contemporary writers but to parody and travesty our great predecessors in our exhausted medium—exactly what some critics deplore as postmodernism” (1979: 205). A conti- nuación, Barth intenta subsanar esta interpretación errónea en los siguientes términos: The simple burden of [“The Literature of Exhaus- tion”] was that the forms and modes of art live in human history and are therefore subject to used-upness, at least in the minds of significant numbers of artists in particular times and places; in other words, that artistic conventions are liable to El caso de Graham Swift 87 | be retired, subverted, transcended, transformed, or even deployed against themselves to generate new and lively work. (1979: 205) Independientemente de la polémica que el ensayo de Barth suscitara entre sus contemporáneos, su opinión acerca del agotamiento de las formas, sobre todo en relación a las técnicas realistas que habían predominado en el siglo XIX, es representativa de un sentimiento consensuado por mu- chos otros escritores y artistas que empezaban a figurar bajo el membrete de postmodernistas , etiqueta que, como Barth advierte, no fue precisamente venerada por amplios sectores de la crítica. Estos autores también estarán informados por la conciencia subversiva y reivindicativa originada a nivel so- ciocultural a partir de los años 60, así como por las teorías postestructuralistas y las propuestas deconstruccionistas. En este contexto, ejerciendo una síntesis de las dos últimas posturas críticas mencionadas, Roland Barthes añadirá a la muerte de la novela una nueva defunción: la del autor. En su artículo “The Death of the Author”, explica: “writing is the destruction of every voice, of every point of origin. Writing is that neutral, composite, oblique space where our subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the very identity of the body writing” (1968: 142). Esta erradicación de la figura del autor tiene mucho en común con la pérdida del origen expresada por Derrida a través de su concepto de la différance . De hecho, ambos críticos coinci- den en un entendimiento de todo texto como “a field without origin – or which, at least, has no other origin than language itself, language that ceaselessly calls into question all origins” (Barthes, 1968: 146). Realidad protésica y postmodernidad | 88 Para Barthes, la muerte del autor anuncia el nacimiento del lector (1968: 148), tránsito que, como crítico, aprovecha para exponer en S/Z (1970) su distinción entre texto legible – readerly – y texto escribible – writerly –. Según Barthes, el texto legible se caracteriza por presentar una línea tradicio- nal en cuanto a su estilo y contenido. El significado de este texto está predeterminado de tal manera que el lector se li- mita a recibir una información que se acomoda a unos modos de representación convencionales encaminados a reforzar discursos dominantes y, por tanto, excluyentes. Por el contra- rio, el texto escribible sería aquel que pone de manifiesto los elementos de carácter constructivo que posibilitan su propio entramado representacional y aquellos procesos de significa - ción que subyacen en su articulación como texto. Esta puesta en primer plano de la artificialidad del texto neutraliza la ex - clusividad de un significado único y estable que tendría su origen en el autor y abre las puertas a una multiplicidad de interpretaciones y significados, de indicadores culturales e ideológicos que el propio lector debe descodificar. De esta manera, el lector adopta un papel activo y creativo que lo convierte, en cierto modo, en escritor. Barthes defiende que el texto escribible es el modo domi- nante en la cultura originada en los años 60 y 70, marcada por formas de representación que buscaban cuestionar y confundir las barreras entre lo real y lo artificial, lo natural y lo construido. De este modo, la definición que Barthes pro - pone para el texto escribible se acomoda en gran medida a los textos experimentales que, entrada la segunda parte del siglo XX, empezaron a ser llamados postmodernistas y cuyas características formales e implicaciones semánticas estarían diametralmente confrontadas a la tendencia realista defen- El caso de Graham Swift 89 | dida y practicada por otro sector de escritores que seguía abogando por el texto legible . Lejos de haberse convertido en una disciplina agotada y sin posibilidades, la literatura se encontrará en este período en una encrucijada, postura argumentada por David Lod- ge en “The Novelist at the Crossroads” (1971). Por un lado, hallamos escritores que se decantan por continuar con la experimentación formal y lingüística inaugurada por los au- tores del modernismo, sin importarles que a causa de esta celebración del significante sus textos pierdan una acostum - brada y esperada conexión semántica con el mundo real . Por otro lado, un número de escritores apostará por retroceder hacia un estilo anterior al practicado por los modernistas, un estilo que los aproxime a una lectura objetiva del mun- do y que los ayude a afianzar aquellos centros que una vez apuntalaron un discurso racional-empírico y de corte social que ahora se ve desarticulado. En definitiva, estos últimos propondrán una vuelta a unos parámetros que podríamos denominar neo-realistas , con el fin de reclamar la presencia de un contenido y un significado que doten a la obra literaria de una implicación social y moral. Ambas tendencias, la puramente experimental y aquella que se propone restaurar un realismo pre-modernista, son dos derivaciones lógicas de sendas actitudes coexistentes en el seno de la modernidad. Como ya hemos comprobado, esta ambivalencia se vio especialmente acentuada en las ma- nifestaciones artísticas y literarias del modernismo. En ese paradigma de comienzos del siglo XX se palpaba, por una parte, la añoranza de los anclajes psicosociales recién in- validados, al tiempo que se multiplicaban los intentos por instaurar nuevos centros –aunque tuvieran un carácter Realidad protésica y postmodernidad | 90 meramente simbólico o mítico– que ordenaran un mundo cada vez más fragmentado y desnaturalizado y, por ende, las subjetividades que en él habitaban. Por otra parte, también hemos visto que en este mismo contexto de desorientación tuvo lugar una celebración de las formas como significantes cuyos significados se habían diluido en sistemas lingüísticos y en los discursos creados a partir de ellos. A continuación nos detendremos en los años 60 para exa- minar la encrucijada en que, según la crítica, se encontraba la literatura y, en especial, la novela. Las diferencias entre, por un lado, aquellos escritores que insisten en una vuelta a un realismo mimético y, por otro, aquellos que cultivan un estilo experimental y de acusado carácter autorreflexivo se presentaron como insalvables. En aquel momento represen- taron dos modos opuestos de aproximarse a la realidad del mundo en que vivimos: un sector se había propuesto enten- derla y darle una explicación; otro aseguraba que cualquier representación de una realidad objetiva y metatextual no era, en esencia, sino un juego de palabras, hecho que no dudaban en ejemplificar a través de sus obras. 9. (p ost ) modernismo vs . neo - reaLismo Según Douwe Fokkema, una de las principales caracte- rísticas del postmodernismo como paradigma artístico y estético sería “its transcending the traditional distinctions between the arts as well as between art and reality” (1986: 1). El primer desafío al que Fokkema alude con respecto a los límites previamente establecidos entre las artes fue el punto de partida para que, a mediados de la década de 1960, críticos El caso de Graham Swift 91 | como Leslie Fiedler y Susan Sontag definieran el postmoder - nismo en calidad de contracultura, opuesta al modernismo precedente, más elitista. En esta línea, Fiedler interpreta la novela postmoderna como “anti-artistic”, “anti-serious” y “anti-Modernist”, al decantarse esta por una orientación anti-intelectual que integrará subgéneros literarios como el western , la ciencia ficción o la pornografía, con lo que que - da anulada la distancia entre cultura de élite y cultura de masas (1975: 365). Sontag comparte esta visión del postmo- dernismo como movimiento transgresor cuando se refiere a la “unitary sensibility” del arte postmoderno, pues “[it] ex- tends its medium and means into the world of science and technology, into the popular, and does away with old distinc- tions” (Wasson, 1974: 1190). Al tiempo que Sontag define el arte postmoderno como erradicador de antiguas distinciones, también subraya la resistencia de este estilo a proporcionar significado o a ser interpretado. Como Hans Bertens explica, para Sontag: Postmodernism is characterized by ‘a flight from in - terpretation’…. Postmodern art may even become ‘non-art’ in order to resist interpretation, and it is this avowed aversion that constitutes a definite break with Modernist art that invited, if not begged interpretation. Postmodern art simply is and must be experienced, Modernist art refers to a meaning hidden behind its surface, and must be understood . Postmodern art presents itself as surface, Modernist art claims depth behind that surface. (1986: 15) Sontag destaca, por tanto, el desafío que el arte postmoderno plantea a los sistemas de interpretación preestablecidos por Realidad protésica y postmodernidad | 92 el realismo y el modernismo, aunque, a mi parecer, articula una distinción demasiado rigurosa en cuanto a la ruptura en- tre lo que ella llama “the new art” y las premisas modernistas que le preceden. Es cierto que, como Fredric Jameson argumenta (1975: 179-80), en el seno del modernismo hallamos intentos de recodificar aquel flujo original y primordial sobrecodificado por la religiosidad medieval y posteriormente descodificado por la actuación secularizadora llevada a cabo por el realismo burgués. Estos intentos de recodificación característicos de principios del siglo XX se harán patentes, por ejemplo, en la reinvención de lo sagrado —téngase en cuenta la poesía de T. S. Eliot— o en la vuelta a los mitos como estructuradores simbólicos de la experiencia humana, tal y como prueba el andamiaje Homérico que subyace en Ulysses de James Joy- ce. Estas estrategias recodificadoras se muestran, en efecto, como una resistencia a la pérdida, anunciada por el estructu- ralismo, de una estabilidad referencial que sustente nuestra experiencia cotidiana. Son recursos para invocar centros epistemológicos –y, en última instancia, ontológicos– que justifiquen la existencia y posible accesibilidad, si bien no inmediata, de un origen objetivo que dé sentido a una sub- jetividad cada vez más aislada y fragmentada. Desde esta lectura recodificadora, resulta consecuente que Jameson se refiera a las narrativas modernistas como estilizaciones sim - bólicas de un texto realista imaginario (1975: 183). Sin dejar de lado la manera en que los artistas y escritores del modernismo recurren a la metáfora y el mito para orde- nar un mundo objetivo a través de la subjetividad, tampoco podemos pasar por alto que este arte modernista se define, igualmente, por una creciente concentración, a veces exclu- El caso de Graham Swift 93 | siva, en el significante frente al significado que este pueda denotar. A pesar de que Susan Sontag parece circunscribir lo que denomina “a flight from interpretation” al arte post - moderno, ya hemos visto que las tendencias avant garde de la década de 1920 anticipan esta misma celebración de la capacidad creadora del ser humano frente a la amenaza de una incertidumbre referencial. Partiendo de esta aprecia- ción, sería más conveniente aproximarse a esta faceta de ser frente a entender , no como a una innovación aportada por el paradigma postmoderno, sino como a una extensión lógi- ca de las propuestas estructuralistas que informaron el arte modernista y que desembocarían en las teorías postestruc- turalistas que tan entroncadas irán con los discursos de la postmodernidad. De este modo, más que constituirse como una fractura limpia con respecto a las tendencias anteriores, el postmodernismo lleva ciertos principios iniciados por el modernismo hasta sus extremos. Queda establecida así una interconexión entre ambas manifestaciones estéticas que justifica la literatura vertida sobre el prefijo post- en torno a la ambivalencia de su aportación semántica, bien en tér- minos temporales de continuación o bien de sucesión, al lexema común modernismo 32 . Prueba fehaciente de la con- 32) Hay un buen número de críticos que, al tiempo que reconocen y describen las características idiosincráticas del postmodernismo, también coinciden en que, como paradigma, supone la continuación de muchos rasgos mostrados por el mo- dernismo. Se pueden tomar como ejemplos de estas aproximaciones el artículo de Helmut Lethen, “Modernism Cut in Half: The Exclusion of the Avant-garde in the Debate of Postmodernism” (1986), o “The Myth of the Postmodern Breakthrough” (1973), de Gerald Graff. David Lodge también afirmó en The Modes of Modern Writing : There is … a certain kind of contemporary avant-garde art which is said to be neither modernist nor antimodernist, but postmodernist; it continues the modernist critique of traditional mimetic art, and shares the modernist commitment to innovation, but pursues these aims by methods of its own. It tries to go beyond modernism, or around it, and Realidad protésica y postmodernidad | 100 Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture (1987). Una de las aportaciones más interesantes ofrecidas desde un inicio por Hassan fue la introducción del pensamiento postestructuralista y deconstruccionista en su definición del episteme postmoderno. De hecho, la mayoría de los rasgos que asigna al postmodernismo están influenciados por una concepción deconstruccionista del mundo, visto como un lugar descentralizado y deslastrado de los constreñimien- tos impuestos por las convicciones monolíticas fomentadas por un discurso que Derrida denominó logocentrista . Para apoyar esta teoría, Hassan propone su conocida tabla donde confronta características diferenciadoras entre el modernis- mo y el postmodernismo (1980b: 123; 1982: 267-68) 33 . En 33) La lista ofrecida por Hassan es la siguiente: Modernism Romanticism/Symbolism Form (conjunctive, closed) Purpose Design Hierarchy Mastery/Logos Art Object/Finished Work Distance Creation/Totalization Synthesis Presence Centering Genre/Boundary Semantics Paradigm Hypotaxis Metaphor Selection Root/Depth Interpretation/Reading Signified Lisible (Readerly) Narrative/Grande Histoire Master Code Postmodernism Pataphysics/Dadaism Antiform (disjunctive, open) Play Chance Anarchy Exhaustion/Silence Process/Performance/Happening Participation Decreation/Deconstruction Antithesis Absence Dispersal Text/Intertext Rhetoric Syntagm Parataxis Metonymy Combination Rhizome/Surface Against Interpretation/Misreading Signifier Scriptible (Writerly) Anti-narrative/Petite Histoire Idiolect El caso de Graham Swift 101 | dicha relación –paradójicamente binaria si se tiene en cuen- ta el contexto teórico basado en la anarquía que se propone definir 34 – Hassan emplea nociones tomadas de campos como la retórica, la lingüística, la teoría literaria, la filosofía, la an - tropología, el psicoanálisis, las ciencias políticas o la teología, con lo que también deja claro el carácter inclusivo del post- modernismo, al no reducirlo a un movimiento literario, sino a un episteme cultural. Como avanzaba, las dos tendencias principales que Hassan distingue en el seno del postmodernismo son la in- determinación y la inmanencia . Mediante el concepto de indeterminación , alude a la actitud descentralizadora que define al mundo postmoderno. Mientras que la postura mo - dernista buscaba un amparo ante la fragilidad evidente de los centros –si bien a través de formas idiosincráticas de autoridad artística y epistemológica–, para Hassan el posi- cionamiento postmoderno manifiesta una duda radical tanto epistemológica como ontológica. Aquí adquiere relevancia la idea de indeterminación , pues, cuando no existe una su- perficie ontológica sólida sobre la que caminar, cuando no Symptom Type Genital/Phallic Paranoia Origin/Cause God the Father Metaphysics Determinancy Transcendence Desire Mutant Polymorphous/Androgynous Schizophrenia Difference-Differance/Trace The Holy Ghost Irony Indeterminancy Immanence 34) Con respecto a este detalle, el crítico Steven Connor apunta que en la tabla de Hassan echa en falta el término binarismo , que se podría definir como “the fixation upon strict and homogeneous contrasts” (1989: 112). Connor critica que Hassan confíe en una lógica binaria para defender algo que, precisamente, se opone a esa lógica: la idea de dispersión, desplazamiento y diferencia. Realidad protésica y postmodernidad | 102 hay un sistema intelectual o moral que pueda ser legitimado sobre los demás ni tampoco un modo único ni excluyente de percibir la realidad, no tiene cabida un discurso que pueda imponer su superioridad. De este modo, los límites tradi- cionales establecidos por la cultura occidental se fluidifican y se confunden: “Religion and science, myth and technolo- gy, intuition and reason, popular and high culture, female and male archetypes … begin to modify and to inform one another” (Hassan, 1980a: 110). El término indeterminación –o indeterminaciones , como Hassan sugiere– se constituye como un referente complejo articulado a través de conceptos como la ambigüedad, la dis- continuidad, la heterodoxia o el pluralismo. Todas estas ideas responden a la voluntad de deshacer que Hassan reconoce en el discurso postmodernista y que parte de inclinaciones claramente deconstruccionistas, apoyadas en nociones como “decreation, disintegration, deconstruction, decenterment, displacement, difference, discontinuity, disjunction, disap- pearance, decomposition … detotalization, delegitimation” (1982: 269). Frente a esta inercia descentralizadora encaminada hacia la fragmentación, Hassan define el otro rasgo característico del postmodernismo: la inmanencia . Nos advierte que no emplea el término en su acepción religiosa, sino como “the capacity of mind to generalize itself in symbols, intervene more and more in nature, act upon itself through its own abstractions, and so become, increasingly, im-mediately, its own environment”. Para Hassan, esta capacidad de la men - te humana deriva “from the emergence of human beings as language animals, homo pictor or homo significans , gnostic El caso de Graham Swift 103 | creatures constituting themselves, and determinedly their universe, by symbols of their own making” (1982: 270). Por tanto, mientras que la tendencia hacia la indetermi- nación se centra en un énfasis por deshacer todo aquello que aspire a figurar como centro ontológico, la inmanencia enfatiza la capacidad del ser humano para ( re)hacer una realidad –o para llevar a cabo lo que McHale, vía Thomas Pavel, llamará “a theoretical description of a universe” (1986: 75) 35 – a partir de un lenguaje que, sabemos, está postestruc- turalmente desligado del mundo fenomenológico ajeno a nuestros sistemas de representación. Desde esta óptica, el pa- radigma postmoderno descrito por Hassan y, como veremos, por McHale, revela aquello que llamamos realidad como un constructo discursivo, cada vez más alejado de cualquier ca- tegorización empírica que pueda legitimar su referencialidad con un mundo extradiscursivo. Al igual que Hassan, en Postmodernist Fiction (1987) 36 Brian McHale destaca el giro ontológico manifestado por el postmodernismo con respecto a modelos culturales anteriores. También aborda la definición del paradigma post - modernista mediante su cotejo con el modernista, y lo hace empleando el concepto de la dominante expresado 35) McHale adopta esta definición de ontología –“a theoretical description of a universe”– propuesta por Thomas Pavel (1981: 234). McHale explica que la pa- labra operativa en esta definición es el artículo indeterminado a y aclara que “the difference between the universe and a universe is precisely what the Postmodern critics mean when they talk about the undermining of ontology” (McHale, 1986: 75). 36) McHale presenta su teoría en el primer capítulo de Postmodernist Fiction , “From modernist to postmodernist fiction: change of dominant” (3-25), aunque ya había publicado una versión anterior titulada “Change of Dominant from Mo- dernist to Postmodernist Writing”, en Douwe Fokkema and Hans Bertens, eds., Approaching Postmodernism (Amsterdam: John Benjamins Publishing Com- pany, 1986): 53-79. Realidad protésica y postmodernidad | 104 por Roman Jakobson, quien la definió como “the focusing component of a work of art: it rules, determines, and trans- forms the remaining components” (Matejka and Pomorska, 1971: 105) 37 . Huyendo de un encorsetamiento determinista y monolítico –que no estaría en consonancia con las teorías postmodernistas–, McHale reconoce que en un texto litera- rio no hay una sola dominante. Por el contrario, el concepto expresado por Jakobson supone una categoría estratégica y flotante que puede oscilar según la pregunta que formulemos al texto (1986: 55-6). Esta cualidad fluctuante es el rasgo más valioso que dicho concepto ofrece para la tesis expuesta por McHale a la hora de definir el cambio de dominante del mo - dernismo al postmodernismo. McHale construye su argumentación proponiendo que la dominante de la escritura modernista es epistemológica, mientras que el postmodernismo se origina a partir de cues- tionamientos de carácter ontológico. De este modo, los textos modernistas se articulan esencialmente en torno a cuestiones que trasladan al primer plano preocupaciones con respecto a la accesibilidad, circulación, fiabilidad y limitaciones del conocimiento. En contraste, las aproximaciones postmoder- nistas se muestran más interesadas por aspectos relativos a la naturaleza del texto y a su relación con el mundo real. En cuanto a la ontología de la realidad, el planteamiento postmo- derno formularía preguntas como: “What is a world?; What kinds of world are there, how are they constituted, and how do they differ?”. Con respecto a la ontología del texto tendría- mos: “What is the mode of existence of a text, and what is the 37) Esta cita aparece en McHale (1986), quien otorga la acuñación del con- cepto de la dominante a Jurij Tynjanov, formalista ruso y colega de Jakobson, si bien fue este último quien hiciera extensiva la aplicación de la idea en una confe- rencia que tuvo lugar en 1935 (McHale, 1986: 55; McHale, 1987: 6). El caso de Graham Swift 105 | mode of existence of the world (worlds) it projects?” (1987: 10). No obstante, la consideración ontológica más relevante para esta investigación acerca de la conceptualización post- moderna de la realidad reside en la confrontación entre el plano óntico de una realidad fenomenológica y el de la rea- lidad constituida y proyectada por el texto. Situándose entre estos dos frentes, McHale se pregunta: “What happens when different kinds of worlds are placed in confrontation, or when boundaries between worlds are violated?” (1987: 10). Este último interrogante es clave a la hora de abordar uno de los mayores rasgos definitorios de la condición postmo - derna: la apelación a una conciencia desnaturalizadora que revele la realidad en que vivimos como un constructo socio- cultural. Según Linda Hutcheon, una de las preocupaciones más relevantes del postmodernismo reside en la desfamilia- rización de aspectos dominantes de nuestra forma de vida, con el fin de destacar que aquellas entidades que siempre habíamos experimentado como naturales no son más que hechos culturales (1989: 2). En A Poetics of Postmode rnism , Hutcheon explica que la teoría postmoderna instala conceptos y discursos para luego subvertirlos y así deconstruirlos desde su interior. Lo ejempli- fica mediante el estudio de lo que denominó historiographic metafiction , “those well-known and popular novels which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages” (1988: 4-5) 38 . 38) Hutcheon describe Waterland de Graham Swift como una de las obras paradigmáticas de lo que ella define como historiographic metafiction . También pone como ejemplos, entre muchos otros, The French Lieutenant’s Woman , de John Fowles, Midnight’s Children , de Salman Rushdie, Ragtime , de E. L. Docto- row o G., de John Berger (1988: 5). Por otra parte, en una panorámica de la evolución de la metaficción historio - gráfica con algunos años más de perspectiva, Susana Onega también encuadra Realidad protésica y postmodernidad | 106 Coincidiendo con el carácter de “unitary sensibility” que Susan Sontag asignaba al postmodernismo, Hutcheon añade que este tipo de novela incorpora los dominios de la literatu- ra, la historia y la teoría en una misma obra, de modo que “its theoretical self-awareness of history and fiction as human constructs (historio graphic meta fiction) is made the ground of its rethinking and reworking of the forms and contents of the past” (1988: 5). Puede dar la impresión de que Hutcheon concentra su análisis en el desmantelamiento de los procedimientos his- toriográficos como constructos retóricos, al igual que se ocupan de hacer historiadores y teóricos de la historiografía como Hayden White (1973; 1978), Frank A. Ankersmit (1989; 1990; 2002) o Tony Bennett (1991). Todos ellos defienden que no existe una historia de carácter natural, que no hay una correspondencia entre historia y pasado fenomenológico o real , sino que todo registro histórico es una textualización, un constructo retórico donde conceptos como verdad y obje- tividad quedan definidos, como propone Foucault (1981), por aquellos que han tenido el poder para hacerlo. No obstante, al partir de estas premisas postmodernas y (post)estructura- listas, no solo la historia, sino la realidad se convierten en un texto o constructo discursivo más, y esto permite que desde la ficción se instalen, cuestionen y desarticulen las formas, contenidos y contextos que generan esa realidad. Por esta ra- zón, en la mímesis postmoderna de la realidad encontramos Shuttlecock , de Graham Swift, dentro de este estilo de novela, al tiempo que ofrece una larga lista donde incluye obras de John Fowles, Lawrence Durrell, William Golding, A. S. Byatt, Rose Tremain, Julian Barnes, Jim Crace, Charles Palliser, Jeannette Winterson, John Banville y Peter Ackroyd (Onega, 1995: 7-8). Unos años más tarde, también publicaría una obra dedicada a Peter Ackroyd (Onega, 1999), donde vuelve a presentar la contribución de este autor como modelo de lo que Linda Hutcheon definiera como metaficción historiográfica . El caso de Graham Swift 107 | una contaminación deliberada del acostumbrado artefacto realista mediante alusiones abiertas y autorreflexivas a los elementos retóricos y constructivos que intervienen en la (re)creación de toda realidad. Es evidente que de este modo se desafían presupuestos del realismo decimonónico como la objetividad, la neutralidad, la impersonalidad y la transpa- rencia en la representación (Hutcheon, 1988: 91-92). Esta aproximación al concepto de realidad no implica, como los sectores neo-realistas intentaron hacer ver, una simple destrucción de los logros alcanzados por el progreso huma - no en su avance racional-positivista durante la modernidad. Por el contrario, se manifiesta como una técnica para cues - tionar registros dominantes, sean cuales sean sus formatos, desde sus propios cimientos estructurales, discursivos y re - presentacionales. Este diálogo subversivo entablado con todo posicionamiento excluyente y fundamentado en oposiciones binarias que den como resultado una realidad inmutable abre fisuras por donde se filtran lo marginal y lo marcado por un carácter inclusivo, por una multiplicidad de perspectivas y, en definitiva, por una heterogeneidad descentralizadora. Por medio de cuestionamientos epistemológicos pero principalmente ontológicos, la novela postmoderna pri- mero instala y luego pone en tela de juicio los pilares que sustentaban el espíritu positivista del humanismo liberal: trascendencia, certeza, autoridad, unidad, universalización, centro, teleología, cierre, jerarquía, homogeneidad y origen (Hutcheon, 1988: 50, 57). De la fragilidad manifestada por estos contrafuertes surge una aproximación postmoderna al término verdad , que queda relegado a lo local, limitado, tem- poral, provisional y contingente. No obstante, el hecho de que desde el postmodernismo se refuten los sistemas jerarquiza- Realidad protésica y postmodernidad | 108 dos, totalizadores y cerrados no significa que no se tenga en cuenta la necesidad que el ser humano siente de establecer un orden dentro del caos de su experiencia vital. Esta urgen- cia se reconoce, pero, al mismo tiempo, se deja entrever que los órdenes que creamos, con sus sistemas de asignación de significado y de representación de la realidad, no son entida - des naturales, sino constructos humanos. 11. L a ( re ) construcción sociaL y cuLturaL de La reaLidad Como Hassan explica a través de su concepto de inma- nencia , si hay algo que distingue al ser humano de otros organismos vivos es su capacidad para abstraer su entorno –y, por ende, a él mismo como ente inmerso en ese contex- to– mediante la invención de símbolos. También vimos que Fredric Jameson define esta cualidad humana a partir de nuestra facultad para codificar un flujo esquizofrénico origi - nal y primordial y someterlo a posteriores descodificaciones y recodificaciones a lo largo de nuestra historia como especie. Cuando teorías como las propuestas por Hassan y Jameson se ven complementadas por aquellas expresadas a través de las ciencias cognitivas en su aproximación transdisciplinar 39 a cómo la información es recibida, representada y transfor- mada por la mente/cerebro, llegamos a la conclusión de que: 39) Las ciencias cognitivas llevan a cabo sus estudios de la mente/cerebro desde un plano necesariamente transdisciplinar que reúne, entre otros campos, la psicología cognitiva (Jean Piaget y Jerome Bruner), la psicolingüística (Noam Chomsky), la psicobiología cognitiva (Kart Lashley y Donald Hebb), la neurocien- cia (Humberto Maturana y Francisco Varela), la antropología cognitiva y la inteli- gencia artificial (John McCarthy y Marvin Minsky). El caso de Graham Swift 109 | The brain/mind is not only a constellation of organs but also a repository of language, myth, memories, social norms, cultural values and beliefs, idealized images of who we are and what we would like to be. Evolution and human history speak through each of us as we assemble each second’s reality, and the ghosts of millions of others are with us in our most private moments. (Anderson, 1990: 68). El cerebro puede ser estudiado como parte exclusiva de un individuo humano. En cambio, la mente no es un órga- no de ese cerebro. Por el contrario, “[c]onsciousness and mind”, explican los neurocientíficos Humberto Maturana y Francisco Varela, “belong to the realm of social coupling. That is the locus of their dynamics” (1987: 234). Con estas afirmaciones, el ser humano se perfila, de una manera más evidente que nunca, como lo que Catherine Belsey denomina “an organism-in-culture”. Esta condición no solo nos capa- cita para llevar a cabo la construcción social y cultural de la realidad en que vivimos a diario, sino que nos aboca a ello de manera irremediable, hasta el punto en que, como sugie- ren los construccionistas más extremos, podría no haber otra realidad más que la que han inventado para nosotros y cons- tantemente reinventamos. La construcción social de la realidad no es un concepto ni una práctica improvisados en nuestra época contemporá- nea. Esta cualidad inmanente nos ha acompañado desde que hallamos la manera de (re)crear nuestro entorno y experien- cia por medio del lenguaje en sus diversas manifestaciones simbólicas. En las sociedades premodernas la construcción social de la realidad tenía lugar de manera lenta e invisible, propiciando que los universos simbólicos establecidos pare- Realidad protésica y postmodernidad | 116 Las teorías sociológicas que George Herbert Mead (1934) introdujera en torno al primer cuarto del siglo XX ya enfatiza - ron la ineludible condición social del ser humano. Mead acuñó el término interaccionismo simbólico para explicar que hom - bres y mujeres crean su propia imagen como sujeto mediante la interacción con otros individuos, proceso que tiene lugar a través del lenguaje como sistema estructurador de un mundo de significados simbólicos. De este modo, para Mead el yo de cada persona se convierte en un producto social, “the agency through which individuals experience themselves in relation to others, but also an object or fact dealt with by its individual owner as he or she sees fit” (Elliott, 2008: 32). El énfasis por parte de Mead en la agencia y poder de decisión del sujeto en su formación y manifestación social resulta determinante. Mead argumenta que las personas aprenden y practican es - trategias sociales de interacción desde la infancia a través de juegos que él denomina “taking the role of the other” (Elliott, 2008: 33), pero al mismo tiempo defiende que, valiéndose de una autoconsciencia adquirida, todo sujeto es capaz de dife - renciar entre el yo socializado –“ me ”– y el yo no socializado –“ I ”–. Mead emplea esta distinción para justificar aquellos rasgos que, una vez trascendido el entramado simbólico so - cial, discriminan unos individuos de otros. Sin embargo, el hecho de que el propio sujeto tenga consciencia de y agencia sobre estos dos tipos de yo –especialmente sobre el yo so - cializado – otorga al individuo la capacidad de manipular y construir su identidad mediante los procesos de interacción social en que se ve envuelto. A su vez, también subraya la con - tingencia y ambivalencia de estos intercambios sociales. Las teorías basadas en un interaccionismo social y simbó- lico propuestas por Mead asientan las bases para un tránsito El caso de Graham Swift 117 | determinante en la conceptualización contemporánea del su- jeto y en los procesos que construyen su identidad. Al igual que les ocurriera a tantos discursos totalizadores, el concepto de un yo esencial, continuo y metadiscursivo –heredero del yo cartesiano en que se apoyara el proyecto de la modernidad en su búsqueda racional de conocimiento– se ve cuestiona- do y reemplazado por la noción de un yo performativo , tal y como proponen los sociólogos Erving Goffman (1959; 1967) y Robert E. Park (1950), o la filósofa feminista Judith Butler (1993; 1996). Para estos últimos, cualquier individuo vive su identidad de manera relacional y colectiva, y por ello nunca está concluida ni pertenece a ese individuo como propiedad inherente. La identidad de todo sujeto, por el contrario, está sometida a una continua negociación colectiva que busca una acomodación a las normas sociales y culturales. Tanto Goffman como Park destacan que el origen etimo- lógico de la palabra persona se corresponde con la máscara portada por los actores del teatro clásico griego 46 . En su sen- tido literal, per-sona era el artificio por ( per ) el cual la voz del actor ( sona ) podía oírse (Doniger, 2005: 203). Goffman y Park adoptan este punto de partida etimológico para legiti- mar la metáfora basada en el teatro que sostiene sus teorías del desempeño de roles sociales. Para Park, “[i]t is probably no mere historical accident that the word person, in its first meaning, is a mask. It is rather a recognition of the fact that everyone is always and everywhere, more or less consciously, playing a role… It is in these roles that we know each other; it is in these roles that we know ourselves” (1950: 249). 46) El DRAE expone dicho origen etimológico en los siguientes términos: “Del lat. persōna , máscara de actor, personaje teatral, este del etrusco phersu, y este del gr. πρ ό σωπον”. Realidad protésica y postmodernidad | 118 La propuesta de estos sociólogos no sólo enfatiza la di- mensión performativa inherente a la construcción del sujeto social, sino que trae a colación, problematiza e incluso llega a invalidar la distinción entre ser ( being ) y actuar ( acting ). La dicotomía que articulaba un binomio constituido por ca- tegorías bien diferenciadas, se torna en una hibridación que equipara ser con actuar ( being as ‘acting’ ). Según Park, “our conception of our role becomes second nature and an integral part of our personality. We come into the world as individuals, achieve character, and become persons” (1950: 250). De este modo, los procesos de socialización adquiridos y puestos en práctica a través de los roles sociales que desempeñamos no estarían enmascarando nuestra verdadera persona, sino que estarían posibilitando nuestra existencia como personas. Desde esta perspectiva, el debate entre esencialistas y construccionistas deja de tener sentido, pues los argumen- tos en que se apoyan los primeros quedan invalidados. Para los esencialistas existe una sustancia, una esencia humana que precede a la existencia y que permite y justifica la distin - ción entre naturaleza humana y la cultura que la envuelve. De ser así, aún resultaría viable la aspiración a la unidad –a través de la adquisición de conocimiento– del yo y el mun- do que lo rodea, ambición reunificadora que determinaba la interpretación del individuo postulada desde las dinámicas racional-positivistas de la modernidad. En cambio, a través de sus teorías sociales, Park, Goffman y Butler proponen que no hay otra manera de ser más que actuando, lo que signi- fica que es el ser humano quien, como actor social, crea el significado y la esencia de su vida y de su propia identidad a partir de su interacción con un mundo social y culturalmente estructurado. La unidad entre el sujeto y el mundo se nos El caso de Graham Swift 119 | muestra desde esta óptica como una ilusión, entendimiento que nos aleja de una posible esencialidad y nos ubica en una existencia puramente performativa. Es cierto que Goffman propone el concepto de role distance para referirse a “the means whereby an individual expresses a separation between role and self” (Elliott, 2008: 39), pero con esto no sugiere que tras esos roles se oculte una identidad auténtica o verdadera , o que, abandonada su representación, el actor social revierta a un yo esencial sub- yacente. Un ejemplo de la puesta en práctica de esta idea de role distance tendría lugar cuando vemos en televisión a un político vestido con ropa informal y haciendo pausas en su discurso, como si estuviese improvisando sus palabras con naturalidad. El propósito de este alejamiento intencionado de su acostumbrado rol es el de mostrar a los demás que no es solo un político, sino una persona como otra cualquiera. De este modo, se fomenta la ilusión de que nos está dejan- do entrever su yo más auténtico. Sin embargo, solo estamos ante otro tipo de representación desempeñada por una figura pública, ante otro rol social. Por tanto, “[t]he performance of role distance is exactly that – another performance” (Lawler, 2008: 109). Acogiéndonos al concepto de la différance acuña- do por Derrida, podemos afirmar que la máscara no esconde una identidad auténtica sino otra máscara. Todo este entramado en torno a la interpretación del indi- viduo como actor social se presta, por tanto, a críticas como la manifestada por Anthony Elliott cuando afirma: “there is something a little disturbing in [Goffman’s] social vision of performance, in which everybody is cynically manipulating appearance and staging inauthentic representations of the self” (2008: 42). Con el fin de reforzar el papel manipulador Realidad protésica y postmodernidad | 120 del ser humano como ser social, Elliott (2008: 42-3) men- ciona el ejemplo extremo de Leonard Zelig, personaje creado por Woody Allen ( Zelig , 1983) y que posee la capacidad casi sobrenatural de adaptarse al medio donde se desenvuelve, hasta el punto en que carece de cualquier identidad más allá de sus camaleónicas representaciones. El análisis psicoana- lítico que dentro de la propia película se hace de Zelig deja claro, sin embargo, el alto precio que hemos de pagar para estar permanentemente embarcados en una cultura que se guía por la apariencia, que nos obliga a desempeñar un papel vinculado a una imagen con el fin de adquirir una identidad reconocida como tal por los demás. De esta última postura y en contraposición a la manipula- ción cínica descrita por Elliott e, indirectamente, por Lawler en cuanto al papel del sujeto como actor social, surge otra lectura con una carga marcadamente determinista de las teo- rías performativas propuestas por Goffman. Si aceptamos que no hay persona tras la máscara, sino que la máscara es la persona; si admitimos que no existe un yo que no se vea afectado, mediatizado y, en última instancia, generado por el mundo social en que se desenvuelve, las teorías performa- tivas –y su obliteración de cualquier esencia subjetiva que trascienda el guión sociocultural– nos abocan a un destino existencial donde los deseos personales y las pulsiones inter- nas carecen de aceptación y han de ser reprimidos mientras no se acomoden a la simbología sociocultural vigente. En su colección de ensayos Asylums (1961), Goffman ya tuvo este hecho en cuenta al enunciar su noción de institución total . Goffman cita los hospitales psiquiátricos o las prisio - nes como ejemplos de este tipo de institución y los define como “forcing houses for changing persons; each is a natural El caso de Graham Swift 121 | experiment on what can be done to the self” (1961: 12). Como manifestación extrema de un determinismo social inque - brantable, en estas instituciones totales asistimos no solo a la alteración, sino también a la desposesión impuesta de un yo que no se ciñe a las coordenadas socioculturales preestableci - das. Cuando se ejerce esta regulación del conjunto de aspectos que intervienen en la vida de un individuo trascendemos la arena del yo performativo para empezar a hablar del yo (re) programado . En este punto, Goffman afirma que la institu - ción total conlleva la mortificación del yo, de tal manera que “[h]ere one begins to learn about the limited extent to which a conception of oneself can be sustained when the usual setting of supports for it are suddenly removed” (1961: 148). Desde el análisis de estas teorías sociológicas, podemos concluir que los individuos se constituyen a sí mismos como identidades o sujetos que interaccionan, de manera obligada e inevitable, dentro de un mundo socioculturalmente cons- truido. A través de sus demandas, este modo de existencia desplaza y reprime aquellas pulsiones, deseos y necesidades que amenacen con sobrepasar o cuestionar los límites esta- blecidos. Como Goffman explica, “the person becomes a kind of construct, built up not from inner psychic properties but from moral rules that are impressed on him from without”. Luego añade: “The general capacity to be bound by moral rules may well belong to the individual, but the particular set of rules which transforms him [ sic ] into a human being derives from requirements established in the ritual organiza- tion of social encounters” (1967: 45). Por tanto, desde los postulados construccionistas, toda la realidad que tenemos a nuestro alcance, comenzando por aquella que articula nuestra identidad como sujeto, es un cons- Realidad protésica y postmodernidad | 122 tructo social y cultural. Desde el momento en que nacemos entramos en los dominios preestablecidos de lo que Jacques Lacan denominará el Orden Simbólico , orden que nos otorga e impone nuestra condición de “organisms-in-culture”. Por otra parte, esta condición cultural también nos aleja de cual- quier esencialidad orgánica previa a la adquisición de dicho orden simbólico. Toda realidad se revela así como un cons- tructo donde términos como auténtico y original se vacían de sus significados tradicionales. Si adquirimos nuestra cualidad de sujeto o persona me - diante la repetición de roles sociales y de los comportamientos asociados a esos roles, estamos copiando un original que no existe más que como constructo socialmente preconcebido. De este modo, ser una persona es representar que se es una persona. No contamos con una naturaleza esencial que defina nuestra identidad, sino con una segunda naturaleza –como apuntaba Park (1950: 250)– donde lo real deja de ser real para hacerse convincente, creíble, y donde lo verdadero queda re - legado a lo verosímil. En ausencia de una esencia original, nos valemos de la apariencia y asistimos a la fusión de la persona y de la máscara hasta ver cómo se convierten en una. Comenzaba este apartado refiriéndome a las teorías cog - nitivas y a cómo, desde su aproximación transdisciplinar, se ocupan del estudio del cerebro y de la mente, en busca de respuestas para una pregunta que ya nos plantearon Platón y Aristóteles: ¿qué relación existe entre la realidad humana –con toda su carga histórica, científica y de otros sistemas de creencias– y lo que podríamos denominar la realidad objetiva del cosmos? La respuesta que ofrecen los teóricos construc- cionistas más extremos es tajante: ninguna. Para el filósofo Nelson Goodman, por ejemplo, no existe un mundo objetivo, El caso de Graham Swift 123 | sino versiones de mundos, lo que le lleva a afirmar: “When I say that worlds are made, I mean it literally” (1984: 42). Nuestra consciencia contemporánea de habitar una rea- lidad construida puede ser ciertamente liberadora. No obstante, mientras que antes todo era real , ahora nos vemos cada vez más incapaces de discernir dónde termina el sím- bolo y dónde comienza esa realidad ajena a la intervención humana, cuál es el mapa y cuál el territorio. Hemos llegado a un punto en que nuestros entramados de sistemas simbó- licos no solo se confunden con la realidad fenomenológica que aspiran a explicar, sino que llegan a sustituirla. Hablar de originales y de copias, de realidad y de representación se hace más problemático que nunca cuando entramos en el te- rreno de la hiperrealidad , donde la representación precede a su original porque se generan modelos de algo que no tiene origen ni realidad. En un mundo hiperreal queda erradica- da toda presencia metafísica y, en consecuencia, cualquier noción tradicional de mímesis se muestra obsoleta. Lo que se despliega ante nosotros es una realidad constituida por lo que Jean Baudrillard llama simulacros: “ The desert of the real itself ” (1981b: 1). 12. d e La mímesis aL simuLacro : b audriLLard y Lo hiperreaL La aproximación a un concepto central en la poética de Occidente como es el de mímesis debe partir, una vez más, del mundo clásico. El término deriva de la voz griega μĩμος ( mimos ) y hace referencia al intérprete teatral que imitaba a un animal o persona valiéndose de expresiones faciales, Realidad protésica y postmodernidad | 124 sonidos, movimientos y danzas. No obstante, en un prin- cipio, para los griegos primitivos mímesis no significaba la reproducción de una realidad externa, sino la manifestación teatralizada de sentimientos y de experiencias internas me- diante gestos, sonidos y palabras. Es al filósofo presocrático Demócrito (460-370 a. C.) a quien se le atribuye el empleo ampliado de mímesis para referirse a la imitación de la natu- raleza que se hace a través del arte. Con esta nueva acepción del término, Demócrito traslada el concepto de imitación al mundo externo y establece los parámetros para la articula- ción de las teorías de la representación de la realidad que ocuparán a Platón y a Aristóteles. Platón afianza el término mímesis como concepto crítico en el libro X de La República donde –tras haber expuesto la alegoría o mito de la caverna (libro VII)– manifiesta que el poeta, al igual que el pintor, no es capaz más que de falsear o de ofrecer una copia imperfecta de la apariencia externa de las cosas. Ya vimos que para Platón la verdad absoluta ubicada en el mundo de la ideas es inaccesible al intelecto humano. Debido a esta limitación, el arte no logra trascender una superficie constituida por apariencias para así acceder a la realidad esencial que debería reproducir: aquella que resi- de en el dominio metafísico de lo que él denomina las ideas . En el contexto de su teoría de las formas, Platón presenta una concepción negativa de toda manifestación mimética como arte basado en la proyección de imágenes que no son más que sombras o copias defectuosas de una realidad inalcanzable. Y si esto es lo que ocurre en términos visuales, la representa- ción verbal es para Platón aún más secundaria y derivativa, una re-presentación todavía más alejada de la experiencia verdadera: una copia de una copia de la realidad. El caso de Graham Swift 125 | Por su parte, en el libro IV de su Poética , Aristóteles ex- plica que la tendencia a la imitación es un instinto humano fundamental que se manifiesta a través del arte, ya sea poe - sía, música, pintura o escultura. Sin embargo, a diferencia de Platón, Aristóteles no definirá la mímesis como el falsea - miento de una realidad sensible, sino como la presentación de unos universales , que no serían entidades metafísicas como las ideas platónicas, sino los modos característicos y permanentes del pensamiento, los sentimientos y las accio- nes humanas. La innovación de Aristóteles radica, por tanto, en trasladar la intervención mimética realizada por el poe- ta al mundo de la experiencia humana. Para Aristóteles, el producto elaborado por el poeta no es una fantasía o copia imperfecta de una realidad trascendental tal y como la ofrece la mente limitada de un ser humano. Aristóteles se acoge a la etimología de la palabra poeta ( poiētēs [ποιητ ή ς] : hace- dor, creador, autor) para presentarlo como a un creador de tramas capaz de estructurar acontecimientos de manera que constituyan un todo orgánico representativo de las acciones del hombre según las leyes de la probabilidad o de la necesi- dad. La contribución principal de Aristóteles al concepto de mímesis es, por consiguiente, el acercamiento de la idea de imitación a la de creación , y el énfasis en el acceso por parte del poeta a la realidad experiencial del ser humano. El Renacimiento heredará estas dos concepciones filosófi - cas de imitación o mímesis provenientes del mundo clásico: por una parte, como recreación de una copia imperfecta de la realidad sensorial; por otra, como representación de pa- trones universales de comportamiento humano a través de la acción. A estas dos aproximaciones se añadirá un concep- to más retórico de mímesis, entendida como la imitación de Realidad protésica y postmodernidad | 132 estas circunstancias, el territorio no solo no precede al mapa, sino que se ve generado por él. En Simulations –aunque luego volverá a defenderlo en America (1986)–, Baudrillard se acoge a los ejemplos de Dis- neyland y del escándalo político que supuso Watergate para destacar a los Estados Unidos como tierra de simulación y de hiperrealidad 50 . Es fácil pensar en Disneyland en términos de un simulacro de segundo orden donde encontramos castillos y otros edificios que, a pesar de ser falsos o inventados, tie - nen una extraordinaria apariencia de realidad. Esto sucede porque, por una parte, se acomodan a nuestras concepciones infantiles o románticas de lo que un castillo debería ser y, por otra, en Disneyland la maquinaria que posibilita el ar- tificio y la magia del entorno en general está tan oculta que la distinción entre dónde termina lo real y dónde empieza la representación se diluye. Hasta aquí estaríamos ante un simulacro de segundo orden. No obstante, en su análisis de este protomodelo de parque temático, Baudrillard da un paso más allá y propone que Disneyland pertenece al tercer orden de la simulación, lo que para él conlleva las siguientes implicaciones: Disneyland is there to conceal the fact that it is the “real” country, all of “real” America, which is Disney- land (just as prisons are there to conceal the fact that it is the social in its entirety, in its banal omnipres- ence, which is carceral). Disneyland is presented as imaginary in order to make us believe that the rest is real, when in fact all of Los Angeles and the America 50) En Travels in Hyperreality (1983), Umberto Eco también avanzó esta misma visión de los Estados Unidos como modelo de una sociedad inmersa en la hiperrealidad. El caso de Graham Swift 133 | surrounding it are no longer real, but of the order of the hyperreal and of simulation. (1981a: 25) Para Baudrillard, el parque temático encubre la condición hiperreal de la cultura norteamericana, del mismo modo que una prisión oculta el hecho de que estamos encarcela- dos en los sistemas preestablecidos por nuestras sociedades. Creemos en nuestra libertad porque los criminales están encarcelados y creemos en la realidad del mundo externo a Disneyland porque el parque temático es una perfecta fan- tasía. Baudrillard, en cambio, defiende que, más que existir diferencias, se dan similitudes estructurales entre la prisión y la sociedad “libre”, entre Disneyland y la sociedad “real” americana. Según Diane Rubenstein (1989: 601), para el filósofo fran - cés el problema no parte de la existencia de una oposición binaria entre ficción y realidad y de la manera en que ambas se puedan solapar. Lo que encuentra problemático es el ca- rácter ficticio de la realidad. “It is no longer a question of a false representation of reality”, apunta Baudrillard, “but of concealing the fact that the real is no longer real” (1981a: 25). De manera paradójica, Disneyland, a partir de su andamiaje apoyado en la fantasía, sustenta un principio coherente de realidad que, deconstruido, manifiesta una irrealidad paralela a la de la sociedad externa al parque. Desde esta aproxima- ción, Disneyland deja de ser una alegoría de Norteamérica y se convierte, según Baudrillard, en “[t]he objective profile of America”. “All its values are exalted here, in miniature and comic strip form” (1981a: 24). El filósofo francés nos advierte que, al hablar de hiperrea - lidad, ya no cabe referirse a una representación verdadera Realidad protésica y postmodernidad | 134 o falsa de la realidad, pues, en nuestra era de la virtualidad, tanto el concepto de simulación como su naturaleza (auto) generativa desplazan por completo el episteme de la repre- sentación. Hemos llegado a un punto en que, como Umberto Eco explica, “the sign aims to be the thing, to abolish the distinction of the reference, the mechanism of replacement” (1983: 7). Cuando entramos en el terreno de la hiperrealidad no hallamos reproducciones de un mundo preexistente, sino “something that bypasses the logic of representation entirely, substituting miniatures, scale replicas, and signs of the real for the real itself” (Rubenstein, 1989: 598). En un entorno ontológico definido por simulacros de tercer orden quedan erradicadas las distinciones entre realidad y apariencia y entramos en la lógica de lo que Rubenstein denomina “oper- ational miniaturization”. Aquí, “[t]he real is produced via the miniaturization of its model. Enlargement/reduction replac- es the specularity of reflection” (1989: 184). De este modo, lo real se genera mediante la miniaturización de su modelo, lo que lleva a Baudrillard (1986: 29-30) a interpretar la lógica de la sociedad americana como un holograma, reproducido y reproducible en cualquier gasolinera, en cualquier vieja calle del medio oeste americano, en cualquier BurgerKing, como si todos estos lugares compartieran la inscripción de un código genético cultural. Los argumentos de Baudrillard, por tanto, nos llevan a la conclusión de que la realidad que percibimos está construida a partir de modelos, de mapas que se auto- cartografían para constituirse en territorios sin que medie correspondencia alguna con el mundo real. En la introducción a The Gulf War Did Not Take Place (Baudrillard, 1991), Paul Patton menciona una anécdota acaecida entre los medios de comunicación durante la Guerra El caso de Graham Swift 135 | del Golfo. Con ella ilustra la manera en que nuestra (hiper) realidad contemporánea se genera a través de simulacros de tercer orden. Patton cuenta cómo, en pleno conflicto bélico, “the CNN cameras crossed live to a group of reporters as- sembled somewhere in the Gulf, only to have them confess that they were also sitting around watching CNN in order to find out what was happening” (2). Con este ejemplo rayano en la dinámica autorreplicante del mise-en-abyme 51 , Patton demuestra que nuestra hiperrealidad contemporánea se ale- ja cada vez más de lo real. Esta tendencia da como resultado un mundo donde la imagen –especialmente aquella genera- da por los medios de comunicación de masas– cobra entidad de realidad. En el ejemplo de Patton, la fuente de una noticia es otra noticia, lo cual no significa que se haya producido una degradación de la información original como consecuencia de la sucesión de noticias. Como Richard J. Lane explica, “there is nothing to “degrade” because news isn’t being gen- erated by some singular event. Rather, news is producing the ‘reality’ of the war, not only for the viewers, but also for those involved” (2000: 95). En el mundo de lo hiperreal, por tanto, no caben distincio- nes entre la representación y lo que está siendo representado, pues el signo se refiere a sí mismo y toda aspiración mimé - tica es, desde un principio y como mucho, automimética . En un mundo conducido por la reproducción tecnológica en serie de simulacros de segundo orden aún es posible hablar de originales y de copias, de lo verdadero y de su réplica, a 51) Stephen Melville (1986) describe la técnica del mise-en-abyme como una duplicación interna originada en la heráldica nobiliaria y que consiste en “the settling of a smaller version of a given shield at the center of that shield”. Para Melville, este recurso supone “an infinite perspective on and reduplication of the initial motif” (96). Realidad protésica y postmodernidad | 136 pesar de las dificultades que puedan existir para establecer distinciones entre ambos. Por el contrario, cuando lo que asi- milamos como la realidad se genera a partir de modelos sin correspondencia con una entidad preexistente en el mundo fenomenológico –algo que propicia simulacros de tercer or- den–, nada es verdadero o falso; todo se valida o invalida en términos de la lógica de la operatividad. Según las teorías propuestas por Baudrillard, en nuestra era postmoderna la virtualidad digital ha erradicado aquella presencia metafísica que el ser humano presentía, la misma que históricamente ha aspirado a entender y explicar a tra- vés de aproximaciones epistemológicas. En “ The desert of the real itself ”, el sujeto se ve cada vez más distanciado de un contexto que antes llamábamos real , del mismo modo que el signo se ha divorciado de cualquier objeto original y origina- rio para autoerigirse en entidad hiperreal. En “Exploring the Subject in Hyper-Reality”, Paul Roda- way (1995) propone que, dada la posibilidad con que el ser humano contemporáneo cuenta de adentrarse por completo en un mundo cibernético cuya naturaleza parte de una rea- lidad virtual, cabría empezar a hablar del “hyper-subject” o “trans-subject”. Esta condición equipararía al sujeto con un yo proteico en constante transición, siempre en proceso de convertirse en algo diferente y más alejado que nunca del yo constante y esencial, independientemente de su interacción con el medio físico, descrito por Descartes. Sin llegar al extremo de proponer un mundo ostensible - mente virtual como es el cibernético, Kenneth J. Gergen también argumenta que nuestra cultura postmoderna no solo posibilita sino que además fomenta la construcción del El caso de Graham Swift 137 | sujeto como artefacto hiperreal (1991: 122). Como corrobo - ración de esta opinión, podemos citar el análisis que Diane Rubenstein (1989) realiza de los presidentes estadounidenses del siglo XX para dejar patente que el mundo de la política contemporánea –como epítome de evento teatralizado con el fin de ser consumido por un público– nos muestra un dis - tanciamiento progresivo de lo que podríamos entender como una realidad objetiva y el consiguiente acercamiento a una pseudorealidad o realidad representada. En términos estruc - turalistas, Rubenstein afirma: “One could read the history of twentieth-century American presidents as a gradual loosening of the signifier from the signified” (1989: 588). Partiendo de esta lectura, Franklin Delano Roosevelt encarnaría la mayor congruencia entre significante y significado, pues su parálisis física se correspondió literalmente con la parálisis económi - ca sufrida por Norteamérica durante la Gran Depresión. Para muchos, Roosevelt fue un remedio contra la política arbitraria del signo ejemplificada por la crisis especulativa de la bolsa en 1929. Por este motivo podría representar un extremo de la significación que Baudrillard denomina simulacro natural , donde la correspondencia referencial que conforma el signo muestra una claridad absoluta. En el extremo opuesto a Roosevelt, Rubenstein sitúa a Ronald Reagan. Para ella, este ex presidente personifica el ejemplo evolutivo de la teatralidad política en tiempos de la postmodernidad. Lo define como “a hyperreal object” (1989: 583) 52 y emplea su figura como ilustración paradigmática 52) En su artículo, Rubenstein enumera diferentes análisis críticos de Reagan como signo, así como y de la teatralidad/retórica de la presidencia norteameri- cana en general: Michael Rogin, Ronald Reagan, The Movie: And Other Episodes in Political Demonology. Berkeley: University of California Press, 1987; Gary Wills, Reagan’s America. New York: Penguin, 1988; Jeffrey Tulis, The Rhetorical Presidency (Princeton, NJ: Princeton UP, 1987); Lawrence Leamer, Make Believe: Realidad protésica y postmodernidad | 138 de la (con)fusión entre película e historia, entre ficción y realidad, entre copia y original, que caracteriza a nuestra sociedad actual. A este respecto, Michael Rogin añade que, mientras que otras estrellas de cine solían recibir un nombre artístico al comienzo de sus carreras en Hollywood, los jefes cinematográficos de Ronald Reagan, tras considerar la reso - nancia de su nombre verdadero, decidieron “devolvérselo” como nombre artístico (1987: 11). Esta decisión que podría haberse quedado en simple anécdota supone el comienzo de la confusión entre personaje y persona real que acompañaría a Reagan a lo largo de su mandato, ya que, “[f]or Ronald Rea- gan, the real comes back as a double of a self that never was” (Rubenstein, 1989: 583). Reagan encarna, desde esta perspectiva, la paradóji- ca naturaleza fictiva de lo (hiper)real y se convierte en un modelo o réplica a pequeña escala de la cultura popular nor- teamericana de su tiempo y de la desarrollada por el mundo occidental contemporáneo en general. Como ente hiperreal, al igual que Baudrillard proponía con respecto a Disneyland, Reagan nos hace plantearnos la distinción y límites entre lo completamente real y lo completamente falso, pues sustituye un principio de realidad que hasta entonces había sido histó- rico por uno cinematográfico. La historia que informa la vida e imagen pública del ex presidente es una historia fílmica. Esto se hizo evidente no solo durante su carrera como actor en Hollywood, sino también a lo largo de su posterior época presidencial, cuando acostumbraba a apoyar sus discursos y argumentos con citas literales de palabras que otros actores The Story of Nancy and Ronald Reagan. New York: Dell, 1983; Murray Edelman, Constructing the Political Spectacle. Chicago: University of Chicago Press, 1988; Roderick Hart, The Sound of Leadership: Presidential Communication in the Modern Age. Chicago: University of Chicago Press, 1987. El caso de Graham Swift 139 | habían pronunciado en películas. Al ser referenciadas a tra- vés de la adscripción a un actor y a un filme determinado, las citas –y, al mismo tiempo, la propia locución de Reagan– cobraban entidad pseudohistórica y, por tanto, pseudoreal, a pesar de que solo habían partido de una ficción cinematográ - fica y de los labios no tanto de un actor cuanto del personaje que este encarnaba. A estas evidencias se podría añadir la consideración de constructo hiperreal que algunos críticos proponen del his- torial bélico de Reagan durante la Segunda Guerra Mundial. En Reagan’s America , Garry Wills explica: “Hollywood had gone to war, and the war had come to Hollywood”. Esto supu- so que Reagan –debido a su faceta de actor y a su intervención en películas de corte propagandístico– se viera envuelto en “a strange mixture of real and make-believe war” (1987: 198). La experiencia bélica de Reagan, lejos de caracterizarse por intervenciones reales, se basó principalmente en meticulosas reconstrucciones fílmicas del conflicto, en simulacros o mo - delos que, en muchas ocasiones, precedieron a actuaciones y bombardeos reales. Para Rubenstein, esta retroalimenta- ción entre guerra real y simulada que fundamenta el devenir bélico del ex presidente puede ser la fuente de “his bizarre anecdotal rendering of history, a sort of postmodern libidi- nal historicism that cannot be judged on the basis of truth or accuracy” (1989: 599). Por tanto, cuando analizamos la figura de Reagan como actor, como participante en un conflicto bélico mundial o como presidente de los EE. UU., cualquier intento de reunir su entidad como significante con un significado que haga las veces de referente en el mundo real es sospechoso de condu- cirnos hacia el terreno de la hiperrealidad. Reagan se erige Realidad protésica y postmodernidad | 140 así en ejemplo de sujeto hiperreal, condición a la que el indi- viduo contemporáneo se ve abocado como consecuencia de un modo de existencia donde “the hyperreal extends to the very structure of human experience, locking perception into a new terrain of seduction, hallucination and virtualization” (Elliott, 2008: 150). En un mundo de virtualidad tecnológica donde la imagen y la información certifican y (re)construyen lo verdadero, el principio de realidad se distancia de lo mimético y se susten- ta en el simulacro. Dadas estas condiciones, lo real cede su espacio a lo que simula ser real, la experiencia verdadera se desvanece ante lo experiencial y –como Baudrillard (1986) propone– lo holográfico. A través del cine y de las tecnologías culturales de masas, disponemos de recuerdos y de experien- cias que llegan incluso a configurar nuestra identidad sin haber formado parte de nuestro contexto real vivido. Alison Landsberg (2004) ha acuñado la expresión memoria protési- ca para denominar el resultado de este mecanismo y propone como ejemplos prácticos la transmisión de eventos históri- cos a través del cine o mediante museos experienciales como el Mueso Estadounidense Conmemorativo del Holocausto en Washington D. C. o el Museo de Historia Afroamerica- na de Detroit. Como Baudrillard anunciara, debido al avance de las tecnologías de simulación de masas –cine, televisión, Internet, etc.– la relación del individuo postmoderno con la experiencia auténtica se ha visto tan mediatizada que se hace imposible separar lo real de lo hiperreal. Como copartícipes de esta (hiper)realidad, no solo Reagan, sino toda la sociedad norteamericana y cualquier otra persona han estado presen- tes, por ejemplo, en la liberación de los campos de exterminio nazis porque han asistido al Museo del Holocausto o han vis- El caso de Graham Swift 141 | to imágenes en películas o documentales. En cualquiera de estos contextos, el hecho de que las imágenes sean reales o recreadas no es determinante para la asimilación de la expe- riencia trasmitida, ni merma su capacidad para formar una memoria que dicte la extensión de nuestro conocimiento y nuestros posicionamientos éticos y morales. Es justo reconocer que Baudrillard no mantiene una opi- nión abiertamente optimista hacia la condición hiperreal con que caracteriza a nuestro mundo contemporáneo. A través de la lectura de sus textos se vislumbra cierta nostalgia por una existencia no dominada por la hiperrealidad (Lane, 2000: 100), existencia que, según él, ya no volverá a darse, pues hemos alcanzado un momento histórico en que “[w]e are no longer in a logic of the passage from virtual to actual but in a hyperrealist logic of the deterrance of the real by the virtu- al” (1991: 27). Mediante la aserción del carácter irreversible de esta transición de lo simbólico al simulacro, de lo real al signo-en-sí-mismo, Baudrillard concluye que el ser humano ha perdido todo anclaje en el mundo fenomenológico y que esto supone que “ there is no end any longer, there will no longer be any end , that history has become interminable” (1992: 116). El filósofo francés estaba convencido de que, en algún momento de los años 80, el ser humano se embarcó de lleno en una existencia hiperreal que provocó que el curso de la historia virase en dirección opuesta, interrumpiendo así cualquier línea de progreso (1992: 10). Según esta argumen- tación, nuestra historia habría girado sobre sí misma en un intento de recuperar un pasado real para alinearse con él. No obstante, lo único que logra el ser humano contemporáneo, de manera recurrente e inevitable, es bordear, soslayar cual- quier posible residuo de esencia real para descubrirse en una Realidad protésica y postmodernidad | 148 1 3 . m á s a L L á d e L g u i ó n c u L t u r a L : e L p s i c o a n á L i s i s , L acan y lo r eal El mundo contemporáneo descrito por Jean Baudrillard y Jacques Lacan coincide en muchos aspectos, sobre todo en cómo el ser humano se aleja de lo orgánico, que se ve reem- plazado por nuestros propios constructos, por aquello que denominaremos entidades protésicas . No obstante, mien- tras que Baudrillard anuncia la sustitución de la realidad por una hiperrealidad que nos destraba y aleja de todo an- claje metafísico, Lacan articula su concepto de lo Real , que no rematerializa el mundo metafísico evaporado, pero sí nos restituye de un modo de ser virtual a una existencia orgánica intuida. A través del empleo de las teorías psicoanalíticas y de su noción de lo Real , Lacan ofrece una alternativa al construc- cionismo extremo manifestado, entre otros, por Baudrillard. Con ella nos ayuda a entender por qué el sujeto contempo- ráneo, al igual que el que se vio embarcado en el proyecto de la modernidad, nunca ha dejado de presentir la existen- cia de un yo esencial y orgánico que precede a y subyace en todo constructo cultural, si bien reducido a vestigios o retales como los que quedaron del mapa-territorio de Borges. Ya hemos detallado los fundamentos sociológicos esgrimi- dos por George Herbert Mead (1934), Robert E. Park (1950), Erving Goffman (1959; 1967) y, más recientemente, por Ju- dith Butler (1993; 1996) para enfatizar que nuestra propia noción de sujeto –así como la que nos forjamos de otros indi- viduos– se basa tanto en el interaccionismo social como en la puesta en escena de constructos socioculturales. En cambio, El caso de Graham Swift 149 | las teorías psicoanalíticas arrojan claras evidencias de que el sujeto o persona y la identidad que lo acompaña no pueden quedar reducidos a una mera representación. Es cierto que, como nos muestra la sociología, el yo se constituye a través del aprendizaje, adquisición y representación de roles socia- les, pero la identidad de todo yo también se modela a partir de deseos, de afectos y de fantasías que desestabilizan y cues- tionan los límites y normas establecidos por las rutinas de interacción social puestas en práctica a diario. De este modo, todo individuo se ve dividido entre esa parte de la mente que es consciente, racional y reflexiva y otras motivaciones in - conscientes que permanecen reprimidas, pero que son tanto o más determinantes que las conscientes a la hora de definir la identidad de un sujeto y de condicionar sus interacciones sociales con los demás. Desde una perspectiva sociológica, Norbert Elías (1939) expone y a continuación critica y desnaturaliza la idea común- mente aceptada –al menos desde el Renacimiento– de que existe un núcleo interno, una esencia subjetiva que propor- ciona al individuo una identidad cohesionada que prevalece ante cualquier fluctuación provocada por las variantes en in - tercambios y en contextos sociales. Elías defiende que este yo esencial no es una característica inherente al ser humano, sino el resultado de lo que él llama “el proceso de civiliza- ción” de Occidente. Para Elías, este proceso se origina en el énfasis humanista en un creciente autocontrol, impuesto por la demanda de acomodarse a costumbres sociales con el con- siguiente rechazo a actuar según el dictado de los impulsos del cuerpo y de los sentidos. En esta línea, argumenta: “What is encapsulated are the restrained instictual and affective impulses denied direct access to the motor apparatus. They Realidad protésica y postmodernidad | 150 appear in self-perception as what is hidden from all others, and often as the true self, the core of individuality” (1939: 211). Con estas palabras, Elías desmiente la existencia de una identidad esencial, verdadera y oculta al mundo social y externo compartido con los demás. Por el contrario, reduce esta idea a una ilusión provocada por yuxtaposición con el imperativo social que nos obliga a dominar los estados e im- pulsos internos. A pesar de su obliteración de un yo anterior al construido socialmente, queda claro que en sus reivindicaciones socio- lógicas Elías recurre a un andamiaje psicoanalítico con el fin de reconocer y explorar el lugar innegable que la fantasía, la represión y el deseo ocupan en la formación de la subjeti- vidad humana. Este es un ejemplo de cómo la sociología ha de apoyarse en el psicoanálisis a la hora de interpretar aque- llos elementos no conscientes, no racionales y puramente emocionales que conforman, junto con otros condicionantes sociales, cualquier identidad. Por tanto, Elías pone en en- tredicho la existencia de ese yo interior y esencial, pero, al mismo tiempo, apela a la noción de un inconsciente diná- mico con la que Freud añadió una incuestionable dimensión interna a la construcción y reconstrucción de la identidad del sujeto y de la realidad que este experimenta. En For and Against Psychoanalysis (1997), Stephen Frosh comenta: “when Freud introduced the notion of a dy- namic unconscious, he brought a demon into the modern world which will not let anything alone, but which contin- ually disrupts the things we take for granted and subverts the things we take to be true” (242). Es cierto que, parejo a los estudios científicos de finales del siglo XIX que aspi - raban a convertir la personalidad y los procesos del cerebro El caso de Graham Swift 151 | en algo transparente 53 , Sigmund Freud introduce sus teorías psicoanalíticas para hacer de la mente una entidad mucho más compleja. No en vano, el psicoanálisis no surge como una disciplina encaminada a ofrecer respuestas concluyentes con respecto al funcionamiento de la mente y a sus posibles desajustes en cuanto a su adaptación a los roles y normas sociales. Por el contrario, el psicoanálisis nace como una te- rapia para afrontar y dar explicación a la discontinuidad, ya más que manifiesta, entre los modelos socioculturales que han de constituir la integridad del sujeto –atendidos prin- cipalmente por la parte consciente de la psique humana– y esa otra parte que se resiste a ser abarcada y neutralizada o domesticada por tales patrones: el inconsciente. Desde comienzos del siglo XX, los conceptos psicoana- líticos introducidos por Freud irán arraigando en nuestra cultura, hasta el punto de colonizar nuestra noción de la persona. Como prueba de ello y a pesar de las teorías antie- sencialistas ofrecidas por Norbert Elías, resulta común que cualquier individuo occidental contemporáneo piense que su yo cuenta con una parte más profunda e inaccesible, un segmento que escapa a nuestro control. Esta idea está en- frentada a las creencias en un yo completamente autónomo y racional al que aspiraba el sujeto Ilustrado de la modernidad. El psicoanálisis, por tanto, acaba definitivamente con cual - quier soberanía de la que el sujeto creyera poder disfrutar, hecho que el propio Freud resumió al sentenciar: “ the ego is not master in its own house ” (1917: 143, cursiva en original). Para llegar a esta conclusión, se apoya en su descubrimiento 53) Piénsese, por ejemplo, en la frenología, pseudociencia que gozó de gran popularidad durante el siglo XIX y que estudia la posibilidad de determinar el ca- rácter y los rasgos de la personalidad, incluso las tendencias criminales, basándose en la forma del cráneo, cabeza y facciones de un individuo. Realidad protésica y postmodernidad | 152 de que “mental processes are in themselves unconscious and only reach the ego and come under its control through in- complete and untrustworthy perceptions” (1917: 143). En resumen, para Freud, las teorías formuladas desde el psicoanálisis reabren la “herida narcisista” infligida a la humanidad primero por Copérnico –con su teoría heliocén- trica– y más tarde por Darwin –al equiparar al ser humano con el resto de los seres vivos– (Lawler, 2008: 81). La heri- da a la que Freud alude afecta claramente al modo en que el ser humano cobra conciencia de su limitada percepción del mundo y de la precariedad ontológica de todo lo que denota el término realidad . Con sus teorías psicoanalíticas, Freud introdujo en el entendimiento de la mente humana el mismo grado de relatividad que Einstein implantara en el mundo de la ciencia. Para el psicoanalista, el individuo no cuenta con una identidad unitaria y estable, sino que la persona se ve fragmentada en el yo –el sentido parcialmente consciente de nuestra subjetividad–, el superyó –la conciencia social como estructura censora– y el ello –la parte salvaje y asocial del sujeto, llena de deseos no realizados e interesada exclusiva- mente en el principio de placer– 54 . Esta división tripartita, sin embargo, no delimita tres estadios independientes y li- bres de conflicto, sino todo lo contrario: el yo se encuentra siempre en tensión entre las demandas sociales del superyó y las puramente instintivas procuradas por el ello . Freud explica que la persona no nace con esta estructura ternaria conformada en su personalidad. Al comienzo de la 54) Los términos originales utilizados por Freud en alemán fueron das Ich , das Über-Ich y das Es , que se corresponden con el yo , el superyó y el ello , respectiva- mente. En cuanto a su traducción al inglés, James Strachey optó por las formas la- tinas ego , superego e id en su The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (1953-1974). El caso de Graham Swift 153 | vida, la existencia se caracteriza por el dominio absoluto del ello . Se trata de una etapa que Freud denominó del “autoero- ticismo”, pues la psique del neonato se encuentra contenida en sí misma, “in a blissful world of oceanic pleasure, a world of oneness, narcissism and onmipotence” (Elliott, 2008: 59). El neonato se deja guiar exclusivamente por los impulsos del ello porque no distingue entre yo y no yo . Es cuando el niño empieza a transformarse en un ser social cuando comienzan los procesos de represión que dan lugar a la formación del yo y el superyó y a la consiguiente tensión entre consciente e inconsciente. En este momento del desarrollo psicológico del ser huma- no es donde cobra especial relevancia la teoría de la represión articulada por Freud, cimiento clave de toda la estructura del psicoanálisis. Para Freud, “[t]he essence of repression lies simply in turning something away, and keeping it at a distance, from the conscious” (1915: 147). La represión, por tanto, tiene lugar cuando los deseos se contienen y este fre- no es un prerrequisito para cualquier tipo de organización social. Cuando algo se reprime no quedan recuerdos cons- cientes de ello, pero la obliteración nunca es completa, pues para el ser humano el deseo de gratificación y de placer es tan intenso como el de represión y de olvido. Como fruto de esta tensión, los deseos, emociones e impulsos reprimidos en el inconsciente afloran a través de varias vías: compor - tamientos obsesivos, lo que Freud llamó deslices verbales , enfermedades psicosomáticas y, especialmente, los sueños. Lo reprimido vuelve a manifestarse desde el inconsciente, pero solo como síntomas que no se prestan a una interpreta- ción transparente. Esto se debe a que el inconsciente genera una simbología que no obedece a la lógica de la realidad Realidad protésica y postmodernidad | 154 externa, pues no está constreñido por una estructuración temporal y admite la coexistencia de contradicciones. Los mensajes enviados por el inconsciente delatan la con- frontación continua entre el impulso hacia la consecución del placer psíquico y la represión de este instinto a la que se ve sometido el niño desde que empieza a convertirse en ser so- cializado. Según las teorías psicoanalíticas, para que emerja un sentido de identidad social, el niño debe distanciarse de las fantasías autoeróticas que dominaban sus primeros me- ses de vida. A partir de este momento, atraviesa la etapa de lo que Freud llamó el complejo de Edipo, donde se hace evi- dente que la interiorización y apropiación de la dimensión simbólica de la cultura por parte del pequeño resulta siempre conflictiva, pues exige la difícil restricción y frustración de sus emociones. Jacques Lacan retoma la teoría freudiana del complejo de Edipo para articular su noción del Orden Simbólico, que, a su vez, nos conducirá a su concepto de lo Real . El Orden Sim- bólico es para Lacan la balanza donde compiten los pesos de la variabilidad de la psique humana y de las regulaciones e imposiciones ejercidas por el entramado cultural que habi- tamos. Este Orden Simbólico está estrechamente conectado con la condición lingüística del ser humano, a quien Lacan define como “an animal at the mercy of language” (1977: 264). De hecho, Lacan establece una diferencia crucial en- tre la experiencia pre-verbal del niño y su posterior incursión en la estructura del lenguaje, coincidente con su paso por el complejo de Edipo. Al adquirir el lenguaje, los deseos y las fantasías narcisistas del niño se ven radicalmente alterados para adaptarse a la simbología de las estructuras sociales. A partir de entonces, el pequeño se verá ubicado en el mundo El caso de Graham Swift 155 | simbólico del lenguaje, de la cultura y de las normas y obli- gaciones sociales. Lacan, por tanto, asigna al lenguaje la capacidad para ins- taurar el Orden Simbólico que sustenta nuestros constructos sociales, un orden donde toda realidad social y cultural es pura fantasía, pues no existe un sujeto cognoscente más allá de aquel que ha aprendido lo que su lenguaje y su cultura conocen (Lacan, 1998: 126). Nuestro conocimiento existe a nivel del símbolo y no tenemos manera de demostrar que al- guno de los sistemas de signos diseñados por el ser humano –ya sea el lenguaje o cualquiera de sus subrogados simbóli- cos, notaciones lógicas, ecuaciones matemáticas, etc.– logre trazar un mapa exacto del mundo que nos rodea. Desde un posicionamiento abiertamente (post)estructu- ralista, Lacan llega a la siguiente conclusión: “One can only think of language as a network, a net over the entirety of things, over the totality of the real. It inscribes on the plane of the real this other plane, which we here call the plane of the symbolic” (1988: 262). Mientras que las teorías estrictamen- te construccionistas se quedan en el plano de lo simbólico y afirman que no hay realidad que vaya más allá de los cons - tructos generados por el ser humano, Lacan teoriza un plano subyacente y preexistente a esa realidad simbólica: el plano de lo Real . A partir de la desnaturalización del lenguaje y de la cultura como constructos simbólicos y del cuestionamien- to de su ubicuidad, Lacan radica lo Real en ese territorio que escapa al alcance de las redes del guión cultural diseñado por el ser humano. Desde esta óptica, la realidad sería lo que (creemos que) sabemos, la imagen del mundo que la cultu- ra nos proporciona, mientras que lo Real es aquello que no Realidad protésica y postmodernidad | 156 conocemos porque trasciende a la cultura y tiene una exis- tencia ajena a ella y a nuestros sistemas de representación. Daniel Lea define el concepto lacaniano de lo Real en los siguientes términos: The Lacanian model of the symbolic order … posits the Real as that which stands outside the domination of the symbolic. For Lacan the Real is the nebulous space of disorderly, uncontrollable areferentiality into which the symbolic (in the form of language construction and signification) makes cuts to wrestle meaning from the meaningless. (2005: 9) La existencia de lo Real como el otro de la cultura pone de manifiesto que siempre hay un déficit en la red de significa - dos instaurada por lo simbólico, una ausencia que se hace notar y que convierte a lo Real en “the mystery of the speak- ing body, the mystery of the unconscious” (Lacan, 1998: 131). El residuo de la obliteración de lo Real por lo simbólico, del yo orgánico e instintivo reprimido por el lenguaje, se mani- fiesta a través del inconsciente. Esta ausencia o vacío intuido es, por tanto, consecuencia directa de nuestra condición de “organisms-in-culture” y nos obliga, como seres lingüísticos, a reafirmar la necesaria ilusión del significante sobre lo Real (Belsey, 2005: 155). Lacan se apoya en los argumentos que Freud expresara en Beyond the Pleasure Principle (1920) para explicar que el su- jeto halla placer en el lado de lo simbólico, no en el de lo Real (1992: 12). Si bien el Orden Simbólico priva al niño de la gra- tificación que una vez encontró en lo Real , este mismo orden es empleado por el ser humano para crear un “círculo mági- co” (1992: 134) amparado en el significante y que nos alivia El caso de Graham Swift 157 | de las pulsiones o deseos de solventar esa pérdida irrecupe- rable de lo Real . Lacan propone el ejemplo de la arquitectura para ilustrar cómo el objeto creado ofrece cierta satisfacción al constituir “something organized around emptiness” (1992: 135-6). Por consiguiente, Lacan entiende la cultura como el esfuerzo humano por construir ficciones, satisfacciones ilu - sorias que, a través de la reafirmación de un orden simbólico, producen gratificación a un nivel imaginario: el significante rodea una ausencia y de ese modo proporciona placer. El “círculo mágico” referido por Lacan ejerce, no obstan- te, una función paradójica: nos alivia de una pérdida gracias a la imposición de un orden simbólico que, al mismo tiem- po, subraya la carencia que encubre. El significante instaura así una presencia que alude a una ausencia y el paradigma más claro que tenemos para ejemplificarlo es la construcción de monumentos funerarios, recurrente en cualquier cultura desde los orígenes de nuestra especie. La pérdida de lo Real es irrecuperable, pero la psique hu- mana siente el deseo de aliviar esa ausencia, de acceder a ese objeto inalcanzable del deseo que Lacan llama la Cosa ( das Ding ) –y más tarde reelaborará como objet petit a –, “an ar- chaic, maternal, forbidden and impossible object of desire” (Belsey, 2005: 47). Para Lacan, “the Thing is that which in the real suffers from this fundamental, initial relation, which commits man … to the dominance of the signifier” (Lacan, 1992: 134). Lacan explica que lo Real existe, aunque es ex- terno a la mente humana. Por el contrario, la Cosa sí habita en nuestra mente, a pesar de que no existe más que como un recordatorio psíquico que marca el espacio ocupado por lo Real antes de nuestra entrada en el orden simbólico. La Cosa es lo que inconscientemente deseamos en lo Real que hemos Realidad protésica y postmodernidad | 260 que cosifica el acto de la muerte al ubicarlo dentro de unas coordenadas simbólicas que conectan y equiparan lo real y lo recreado. El puente final entre el impacto del encuentro con lo Real y la necesidad de refugiarnos en lo simbólico lo tiende la comparación de la escena que contemplamos con la que po- dría estar teniendo lugar en una película: “The figures on the pavement who had stopped to look moved on and the traffic in the High Street seemed to resume a halted progress like a film jerking back into life” (165). A través de este símil, es la película, la representación de lo ocurrido, el significante, en definitiva, y no el referente real el que (de)vuelve a la vida. La muerte obliga a refugiarse en su opuesto, en nuestra capaci- dad para seguir creando con el fin de evitar el contacto con la nada asimbólica y con la impermeabilidad a la interpre- tación manifestada por lo Real . De ahí que, una vez que los fotogramas en que ha sido asimilado el impacto de la muerte comienzan a moverse, “[i]n the shops they returned to busi- ness, to sudden energetic talk, activity” (165). 6. w iLLy c hapman , tendero : de hombre a marioneta , de organismo a máquina Gracias a la posibilidad de generar órdenes simbólicos que ofrece la tienda, a lo largo de la novela comprobamos que la identidad protésica asumida por Willy le permite canali- zar su subjetividad al acomodarla y modelarla dentro de los márgenes preestablecidos por ese rol. De este modo, su yo performativo le ayuda a compensar de manera simbólica la ausencia de una identidad patriarcal auténtica, como esposo El caso de Graham Swift 261 | y padre, dentro de su familia. La tienda le autoriza a recrear un entorno donde, a través de una red de dependencias y conexiones que establecen esquemas de comportamiento y suponen el desempeño de rutinas, se conforma una familia subrogada en la que él ejerce de patriarca, Mrs Cooper —la empleada de mayor edad— equivale a la madre y la joven Sandra, así como los repartidores de periódicos, hacen las veces de hijos. Por medio del ritual diario que estas interre- laciones y la que le une a sus clientes articulan, Willy logra apoyarse en una normalidad simulada que, al tiempo que confiere coherencia y consistencia a su identidad protésica, le ayuda a evitar o al menos posponer la amenaza de disolución de su propia subjetividad. A su vez, su posición como comerciante y el trato diario con las personas que entran en la tienda en la ida o vuelta de sus trabajos también convierten a Willy en aglutinante de una comunidad contemporánea cada vez más atomizada. Sin embargo, el mundo de genética simulada conformado por la tienda, lejos de personalizar a esos “[g]rey-overcoated city workers” (112), surte en ellos un efecto contrario de des personalización literal. Lo que podría ser un trato indivi- dualizado, a alguien con nombres y apellidos y con una vida que se diferencia de la de todos los demás clientes, se reduce a un intercambio mecánico de género por dinero. La repeti- ción sistemática de esta situación pone de manifiesto que la realidad construida entre las paredes de la tienda, en lugar de favorecer cualquier individualidad, la neutraliza y la estanda- riza para acomodarla a un patrón consumista. De este modo, mediante un quiebro metonímico donde la parte o mercancía específica absorbe al todo, los clientes dejan de ser personas para convertirse en significantes cuyo único significado reside Realidad protésica y postmodernidad | 262 en su identificación con otro objeto-significante: “You could remember faces by the things they bought. He was Gold Leaf; he was Hi-Fi News ; she was Brazil Nut” (104). El individuo queda así generalizado y pierde cualquier rasgo identitario más allá del objeto de consumo al que está asociado 91 . Los esquemas simbólicos albergados por la tienda se ven de esta manera equiparados a un simulacro de existencia don- de los objetos o constructos socioculturales –manifestados principalmente a través de bienes de consumo– reemplazan a lo orgánico. Si atendemos a los tres órdenes del simulacro descritos por Baudrillard, los artículos que pueblan la tienda serían, en un principio, simulacros de primer orden, copias de plástico y otros modos de mimetizar la realidad perfec- tamente discernibles de los originales a los que aluden. No obstante, en el momento en que dichos objetos de consumo reemplazan a la persona y sustituyen su identidad por los patrones de significado prefabricados a los que ha decidido acomodarse, la tienda pasa a albergar simulacros de segundo orden, ya que el territorio-persona y el mapa-objeto que ha- bría de cartografiarlo se han fundido en una misma entidad. Este segundo paso posibilita un intercambio de valencias en- tre lo orgánico y lo construido, mediante el cual los juguetes de la tienda parecen cobrar vida (139), mientras que la perso- na que trabaja tras el mostrador, absorbido por su identidad 91) Esta estandarización de lo particular o diferenciador es uno de los pilares donde se apoyan los mensajes publicitarios. De ahí que los anuncios de televisión nos inviten a convertirnos en una imagen genérica, en una abstracción idealizada cuya articulación parte del consumo de determinado producto, del uso de una ropa en concreto o de la consecución de unas medidas corporales ideales. De este modo, seremos jóvenes y siempre estaremos alegres si bebemos Coca-Cola , es decir, la chispa de la vida ; seremos tan varoniles como un vaquero del (viejo) oeste ameri- cano si fumamos Marlboro ; o alcanzaremos la estilización y el atractivo físico de la modelo publicitaria de turno si ingerimos cápsulas de Lipograsil o nos aplicamos cierta crema adelgazante. El caso de Graham Swift 263 | protésica como dependiente, queda reducido a “some figure in a pack of ‘Happy Families’” (204) 92 . Esta (con)fusión entre el símbolo y su referente deja las puertas abiertas al simulacro de tercer orden y al concepto de hiperrealidad propuestos por Baudrillard. Como vimos, para el filósofo y sociólogo francés, llegados a este tercer orden, “[s]imulation is no longer that of a territory, a refer- ential being, or a substance. It is the generation by models of a real without origin or reality: a hyperreal. The territory no longer precedes the map” (1981b: 1). Desde un principio, la tienda se ha manifestado como un ecosistema generado a partir de representaciones de la realidad exterior, ya sea gracias a la realidad tipografiada ofrecida por los periódicos, a través de la realidad abiertamente ficcionalizada de los có - mics o cromos de guerra, o mediante las réplicas de personas o animales que constituyen los juguetes. Esta consciencia de artificialidad destaca, por oposición, el carácter real de lo que se extiende más allá de las paredes y escaparates de la tienda. Los márgenes que separan al simulacro de su original parecen estar así bien delimitados, pero para que esto ocurra dicho original debe preexistir a su representación. Sin em- bargo, la familia subrogada que la tienda ofrece a Willy no tiene como referente originario su vida familiar fuera de la tienda, como tampoco existe un correlato primigenio para la 92) En este caso, el dependiente en cuestión es Vincent, antiguo dueño de la tienda de Pond Street en la que Willy compraba golosinas y tebeos cuando era niño. Ahora esa tienda ha pasado a ser el segundo comercio regentado por William Chapman –“[n]ow his own name was over the door” (204)–, con lo que la conver- sión de Vincent en la carta de un juego también se hace extensiva a Willy, sobre todo si tenemos en cuenta que ambos son “fat [and] round-faced” (204). Como veremos en breve, el hecho de que ambos propietarios se acomoden al mismo significante pone de manifi esto la solidez y continuidad de este constructo, mientras que la persona que le insufla vida aparece como un accesorio circunstan - cial y reemplazable. Realidad protésica y postmodernidad | 264 identidad protésica como dependiente que posibilita su esta- tus patriarcal. Cuando aquello que debería funcionar como referente del signo o como modelo de la copia no existe se sobrepasa toda lógica de representación y entramos en terre- no hiperreal. El concepto de simulacro reemplaza entonces al de representación, de manera que nos movemos en una realidad autocartografiada, “substituting … signs of the real for the real itself” (Rubenstein, 1989: 598). En este entorno de simulación donde lo real y auténtico está ausente porque nunca existió o porque es inalcanzable quedan erradicadas las distinciones entre la realidad y su re- presentación. La oposición binaria entre ficción-constructo y realidad, y la manera en que ambas se puedan solapar, ceden el testigo a la presencia de una realidad recreada o inventa- da. Desde esta óptica, como Baudrillard explica, el discurso de lo real y auténtico toma un nuevo rumbo, pues ya no cabe hablar de una falsa representación de la realidad, sino de ocultar el hecho de que lo real ya no es real. Esta dinámica de camuflar –y al mismo tiempo subsanar– la ausencia de la ex - periencia real es la que obligó a Willy Chapman a constituirse en sujeto hiperreal, a buscar la coherencia y solidez simbólica de su subjetividad a través de una identidad protésica que, a la postre, se ha convertido en su único modo de existencia. Willy adopta su identidad protésica de manera conscien- te, si bien obligado por los requerimientos de su esposa y no movido por el cinismo que Anthony Elliott (2008) detecta en la figura del actor social descrita por las teorías sociológicas de Robert E. Park y Erving Goffman, según las cuales todo individuo construye su identidad social mediante la manipu- lación de su imagen y la escenificación de representaciones no auténticas de su yo. Es cierto que Willy logra estructurar El caso de Graham Swift 265 | un yo performativo que se articula y cobra significado gracias a su interacción con el microcosmos social y culturalmente estructurado que recrea la tienda. Sin embargo, al igual que le ocurre al actor social definido por Park y Goffman, cualquier unidad entre la subjetividad de Willy y el mundo que lo rodea se revela en última instancia como una ilusión. Este entendi- miento lo sitúa en una hábitat puramente performativo que lo aleja de su (posible) yo esencial, así como de esa “creature disappearing into the forest” (43) que debe de ocultarse bajo la coraza de parálisis emocional que envuelve a Irene. Erving Goffman propone el concepto de role distance para referirse a “the means whereby an individual expresses a separation between role and self” (Elliott, 2008: 39). Esta teoría parte de la subyacencia de una identidad auténtica o verdadera a la que el actor social puede revertir tras el aban- dono de su representación. El caso de Willy, sin embargo, es más complejo, pues la identidad protésica ha absorbido y suplantado por completo a ese yo extraperformativo que un día lo preexistió. Por este motivo, cuando duerme junto a Irene, “he would pass long stretches of the night awake, his body sprawled, wooden, like a toy in its box, his mind adrift in the dark” (11). Una vez concluida su puesta en es- cena diaria, Willy se convierte en una marioneta inerte, en un ser cuya subjetividad, desnudada de la armadura que lo sostiene, no tiene entidad de yo esencial, sino que se reduce a una mente a la deriva. Toda prótesis debe ser adaptada a las demandas del cuer- po que ha de portarla. Sin embargo, a través de lo que Diane M. Nelson (2001: 305) denomina “prosthetic relationality”, la parte orgánica que acoge a la prótesis también se ve obli- gada a cambiar en su articulación con el nuevo elemento que Realidad protésica y postmodernidad | 266 ha de incorporar. En el caso de Willy Chapman, su identidad protésica ha desplazado al que debería ser su homólogo or- gánico –su yo auténtico– a la posición ausente pero intuida del otro , convirtiéndolo así en lo que en términos protésicos denominaríamos un miembro fantasma. Con este inter- cambio de posiciones, lo artificial y socialmente construido se subjetiviza, mientras que lo orgánico tiende a cobrar ca- lidad de objeto, a quedar reducido a esa base sobre la que lo protésico se apoya para su funcionamiento. Al igual que la identidad de los clientes de la tienda se ve reemplazada por la carga semántica y socioculturalmente adscrita a cier- tos objetos de consumo, la identidad protésica de Willy se impone sobre cualquier otra manifestación de una subjetivi- dad cohesionada y coherente que pudiese existir fuera de sus dominios performativos. Esta transferencia referencial entre lo orgánico y lo protésico, entre lo que debería ser auténtico y lo adquirido, convierte a Willy en un autómata que ha per- dido la capacidad para actuar motu proprio , de ahí que cada mañana, cuando se dispone a partir hacia la tienda, lo haga “as if [Irene]’d pressed a switch inside him: ‘Go on now’” (13). En lo que se manifiesta como una inversión de la acos - tumbrada relación entre la prótesis y el agente que la porta, el patrón performativo de dependiente que configura el yo de Willy es la constante que se autoarticula mediante el mero apoyo de una sucesión de personas u organismos que lo sostengan. La tienda que Willy regenta había sido traspasada de otro propietario, de manera que el comercio acoge una serie de adscripciones performativas donde cada propietario-dependiente desplaza y oblitera la figura del anterior, de ahí que los clientes “on their way to the station spoke of ‘popping into Chapman’s’, and no one remembered El caso de Graham Swift 267 | the name of the previous owner” (112). Ante la sucesión de personas que ocupan el puesto, lo único que permanece como significante constante –a la postre autorreferencial– es la identidad performativa como tendero. La transitoriedad de la persona frente al carácter permanente de lo que debería ser tan solo una prótesis identitaria propicia que lo orgáni- co pierda su entidad como agente y que sufra un proceso de reificación que, a su vez, le confiere una entidad mecánica. Este proceso, que también entraña una evidente insensibili- zación, se aprecia con claridad cuando Willy reconoce: “I felt my face, over the counter, go hard like a shell. I thought, this is what happens: you harden in your mould. I worked on like a machine” (187). El proceso de mecanización favorecido a través de esta asi- milación de lo orgánico por lo protésico ha sido determinante para Willy a la hora de luchar contra el vacío experiencial en que ha vivido desde que se casara con Irene. La identi- dad protésica como tendero y el mundo subrogado en que le permite vivir contrarrestan la falta de solidez referencial propiciada por la abstracción en su matrimonio de términos como amor o pasión, que han sido traducidos a mera di- visa de cambio. La rutina diaria impuesta por este trabajo –“[g]etting up, getting ready, going off, seven days a week” (11)– será también un recurso para circunnavegar el enfren- tamiento con el “Here and Now” cuando llega –“[c]lomp, clomp”– la muerte de Irene. Si lo que debería haber sido una verdadera relación de amor compartida con su esposa se había transmutado en la tienda, la plena dedicación a ese mundo de ilusiones –“something which promised real goods, real riches within, but was itself quite specious” (131)– segui- rá siendo para Willy la manera de continuar con la recreación Realidad protésica y postmodernidad | 268 de un vínculo que (nunca) existió entre ellos, de reafirmar la paradójica presencia de una ausencia, así como de evitar la quiebra de su propia psique. 7. h acia La excorporación de La identidad protésica El detonante para que Willy se proponga abandonar todo este entramado performativo en un esfuerzo por desenterrar el yo esencial que subyace en él no serán los consejos del mé- dico que estudia la evolución de sus problemas cardíacos. Tampoco los constantes ánimos que recibe de su empleada Mrs Cooper para que se jubile y disfrute de los réditos que el trabajo diario desempeñado durante tantos años le ha reportado. Willy sólo decidirá deshacerse de la máscara y trascender toda representación después de recibir una carta de su hija Dorry, texto cuya relevancia queda de manifiesto al haber sido escogido para inaugurar la novela y porque Wi- lly lo llevará durante el último día de su vida en un bolsillo de su camisa, junto al pecho. En esa carta, a continuación del formulaico “Dear Father”, Dorry, Dorothea –cuyo nom- bre significa “God’s gift” (112), si bien, irónicamente, fue “[Irene’s] side of the bargain” (10)–, escribe: “I have the £15,000”, dinero que Willy le ha enviado y que ella acepta diciendo: “I’m sure this is for the best and how Mother would have wanted it” (9). Desde que tuvo uso de razón, Dorry nunca fue ajena a la parálisis afectiva sufrida e impuesta por su madre. Cuando de niña y adolescente intentaba compartir con ella sus in- quietudes, Irene se mostraba fría, indiferente, y Willy podía El caso de Graham Swift 269 | leer en el gesto de su esposa: “All this excitement, this non- sense. I won’t have it. I won’t suffer it. You deal with her. And she would look at him: she is yours , don’t forget; I gave her to you” (17). Esta distancia impuesta por Irene fue la causante de que Dorry no la quisiera y de que, vista la manera en que su padre acataba el sistema de vida impuesto por su madre, pensara que Willy “was her slave; she made a fool of [him]” (103). En alguna ocasión, a su vuelta de la escuela Dorry al- teró su recorrido para acercarse a la tienda de Briar Street. “Why did you have to come into the shop? To disturb the patterns?” (138), se preguntará Willy, “[t]o see me without Irene? To see if I was any different without her?” (139). Sin embargo, Dorry nunca halló lo que buscaba, nunca encontró a un padre que no fuera satélite de la miseria emocional que su madre había impuesto sobre él y sobre ella. Después del irónico “this is … how Mother would have wanted it” (9) que figura en la carta, es decir, de que todo vínculo afectivo entre padre e hija, al igual que el que uniera a Willy con Irene, también haya terminado convertido en una transacción económica, Dorry sugiere que quizá no sea bue- na idea que vuelvan a verse, si bien no niega que el encuentro pueda tener lugar. La posibilidad de esta visita hará que el viernes de junio de 1974 en que transcurre la novela sea el día en que Willy tome la decisión de trascender la identidad protésica en que ha habitado durante tantos años, a fin de reencontrarse con un yo esencial, auténtico, ajeno a la insen- sibilización automatizada que vació de contenido emocional su relación con su esposa y con su hija. En definitiva, por una parte, Willy quiere recuperar su capacidad para actuar libre- mente fuera de las directrices performativas que le fueron impuestas y que cancelaron cualquier otra posible existencia Realidad protésica y postmodernidad | 276 despierta la consciencia protésica de Willy por tratarse del territorio donde el simulacro muestra de manera más abierta su condición hiperreal. Es también el espacio más adecuado para proceder al desmantelamiento de la ilusión recreada, de ahí que este último día Willy escoja abandonar la tienda por su parte trasera, en lugar de efectuar su acostumbrada salida por la fachada principal. “He would leave by the rear door in the stock room”. “Best to go by the back”, decide. “Actors slip out by back-exits, leaving their roles on the stage” (214-215). Las meditaciones de Willy denotan su esfuerzo por desem- barazarse del simulacro identitario en el que se ha sustentado durante la mayor parte de su vida. Esta excorporación queda finalmente ratificada mediante el gesto de performatividad (Searle, 1995: 34, 54-5) que entraña dar la vuelta a la placa que indica “Closed” a las cinco y media de la tarde, en lu- gar de, como de costumbre, a las siete. “There. It was done” (212), concluye Willy, con lo que certifica la acción opuesta a la colocación del cartel inaugural de la tienda décadas atrás. Acto seguido imagina la reacción de sus clientes asiduos, que, de regreso de sus trabajos, acostumbran a hacer sus compras en su tienda antes de llegar a casa. Hoy, para sorpresa de to- dos, la encontrarán cerrada. “They would rattle, annoyed, at the door and rap on the glass; and peering in they would see him, sitting in his usual place, still and unperturbed, like the statue of someone who had once been a shop-keeper” (213). El proceso de excorporación identitaria que empezara ese mediodía ha culminado con la reversión de su prótesis a un estado de objeto, de ese otro ajeno al organismo y vaciado de cualquier entidad subjetiva más allá de aquella que ha- bía adquirido de una manera meramente relacional. Una vez privada de su base biológica, la identidad protésica revierte El caso de Graham Swift 277 | a un estado pasivo, inerte, similar al de un miembro artificial que ha sido separado del cuerpo que lo portaba, le daba uso y, con ello, lo dotaba de significado. Ante esta disfunción entre prótesis y portador, y la consiguiente escisión de la simbiosis lograda entre ambos, la conclusión es rotunda: “there was no longer a sweet shop owner” (215). 8. s i ganas , pierdes : La Línea de meta de lo r eal Una vez que su identidad protésica ha quedado revelada como “the fraud, the deception: the costume discarded” (212), una vez invalidada cualquier transferencia de agencia entre prótesis y portador, la esperanza de Willy es poder embar- carse en un proceso de regresión subjetiva que lo aproxime al estado de un yo previo y ajeno a la representación, capaz de experimentar “the real thing” (45) a través del ejercicio de la propia voluntad. De ahí que, aún en la trastienda, mientras se lava las manos y se peina justo antes de partir de manera definitiva, “[h]e expected to see for a moment, in the mirror, the face of a young man, unchanged, with a thirties stiff collar and a waistcoat” (215) 94 . Con el deseo de hacer efectiva esta regeneración, Willy regresa a su casa, pero allí no encuentra un entorno más real, una versión auténtica del reflejo de fami - lia simulado por la tienda que acaba de cerrar para siempre: “He had been lifted clear, it seemed, of that frame of routine that had been built around him, able to see it at last like some visitor from outside. So that his feet led him to wander now, with the immunity of a ghost, round this deserted monument 94) Una vez más, apreciamos la importancia de los espejos a lo largo de la no- vela en cuanto al imago de calado psicosomático que ofrecen o, como en este caso, podrían ofrecer a aquel que se observa en ellos. Realidad protésica y postmodernidad | 278 of a house” (219). Si bien ha logrado trascender una existen- cia performativa (auto)impuesta, Willy no retorna ni a una posible existencia real ni al yo esencial añorado. En cambio, se descubre a sí mismo emplazado en esa condición liminal de (in)existencia que define a un (miembro) fantasma. Desde este nuevo punto de observación se ve obligado a reconocer que aquello que debería funcionar como el referente original del mundo recreado en la tienda, del sucedáneo de realidad en que ha vivido, no es más que otro modo de representación –“a monument”– de ese hogar familiar inalcanzable eleva- do, una vez más, a un plano ideal. Lo auténtico y real sigue mostrándose esquivo para Willy, siempre diferido por otra extensión referencial que pospone cualquier contacto con el original. De ahí que la casa se muestre como un compendio de objetos asociados a recuerdos, “little mementos”, “little tokens of the past” (219), que solo cobrarán vida a través de la dotación de significado simbólico otorgada por el registro subjetivo de la memoria. Ante esta ausencia de esencialidad intrínseca en lo que encuentra a su alrededor, mientras vaga por la casa Willy se preguntará qué sentido tiene contemplar esos objetos, esos residuos estáticos de una vida que no exis- te: “To summon life from those unmoving objects? To laugh at their fraudulence?” (220). Ahora entendemos por qué justo al girar el letrero de la tienda a su posición de “Closed” (212), acto encaminado a abandonar el artificio posibilitado por la tienda para acceder a un nivel ontológico externo a su representación y, en con- secuencia, dotado de mayor autenticidad, la vista que Willy contempla a través del escaparate se describe en los siguien- tes términos: “The noise of the homeward traffic … seemed muted, and the cars and pedestrians passing by the window El caso de Graham Swift 279 | might have been moving in some vast sunbarred aquarium” (212). Existe un paralelismo entre esta descripción del mundo exterior, del que debería ser real en comparación con el simu- lado de la tienda, y la de la casa de Willy cuando este pone los pies en ella: “he seemed to enter a submerged, aqueous world in which the past was embedded like sunken treasure” (217- 218). Si recurrimos al tercer orden del simulacro expresado por Baudrillard y a su explicación de cómo “Disneyland is there to conceal the fact that it is the ‘real’ country, all of ‘real’ America, which is Disneyland” (1981a: 25), comprenderemos por qué el mundo exterior que envuelve a ese otro universo performativo creado por Willy tampoco goza de una entidad real. El hecho de que el mundo extraperformativo albergue en su interior el cosmos inventado de la tienda lo convierte, en apariencia, en referente externo y original de una copia. No obstante, la similitud estructural entre ambas ontologías hace que la percepción de la artificialidad del comercio pon - ga también de manifiesto el carácter construido e ilusorio de toda realidad. En la carrera final emprendida por Willy, la línea de salida se encuentra en el lado de lo simbólico y la de meta está mar - cada por el dominio asimbólico de lo Real . Willy rehuye de todo simulacro en busca de la experiencia auténtica que tan - tas veces ha intuido a su alcance, pero que, como le ocurriera a Tántalo, ha sido incapaz de tocar, coartado por el requeri - miento de Irene, “[n]othing touches you, you touch nothing”, cuyo eco, con leves modificaciones, ha resonado a lo largo de toda la novela (44, 45, 46, 146, 175, 220). Lacan articuló el concepto de la Cosa ( das Ding ) para describir ese recordato - rio psíquico que marca el espacio ocupado por lo Real antes de nuestra entrada en el orden simbólico. También explica Realidad protésica y postmodernidad | 280 que, mientras que lo Real es externo a la mente humana por - que existe fuera de nosotros, la Cosa sí habita en nuestra mente y es lo que inconscientemente añoramos en lo Real que hemos perdido. Supone una pulsión que no puede ser satisfecha y que siempre constituirá un deseo inalcanzable. Por esta razón, la persecución por parte de Willy de aquella “wild thing glimpsed in a forest” (42-43) y ahora de ese es - tadio experiencial ajeno e inmune a todo orden simbólico se muestran tan solo como una panacea cuyo poder catártico no reside en el hallazgo final –imposible de culminar debido a la inaccesibilidad del objeto de la búsqueda–, sino en el impulso vital que confiere la propia búsqueda. Al comienzo de la obra encontramos en casa de los Chapman las figuras de porcelana de un pastor y una pas - tora ataviados a la usanza del siglo XVIII “for ever on the point of flying into each other’s arms” (10). En el regreso final de Willy a su hogar –y clausura de un ciclo de un día con que también concluye el de toda una vida–, las figuras, obviamente, no han cambiado de posición, pero resulta sig- nificativo que se vuelva a incidir en el inmovilismo que las embarga y que eterniza la promesa de culminación de un acto: “They still anticipated their embrace” (219-220). Si el momento cristalizado por las figuras hubiese sido el abrazo en sí, la anticipación, por diferencia oposicional, habría sido la de su contrario: la separación. Sin embargo, los pequeños pastores de porcelana jamás se abrazarán, por lo que entre ellos siempre existirá el impulso hacia ese encuentro, evoca- do por la promesa eterna de su consumación. El paralelismo entre esta promesa de compleción y la que mantuvo a Willy al lado de Irene acomodado en su identidad protésica no es difícil de trazar. Del mismo modo, la evocación de regreso El caso de Graham Swift 281 | implícita en la ausencia de Dorry también ha servido de aci- cate para que Willy emprenda finalmente la búsqueda de su yo esencial. Como Lacan advierte, el acceso a aquello que hemos per- dido en lo Real y su eventual recuperación no son posibles más allá del propio deseo de su cumplimiento. Por tanto, cualquier aproximación a aguas de lo Real no supone tras- cender de manera definitiva el andamiaje de significados (pre)establecidos sobre el que transitamos, sino ratificar la pérdida irreparable de lo Real orgánico provocada por la en- trada irreversible en los dominios simbólicos de lo que Lacan llamó el gran Otro , encarnado por el lenguaje y por toda la arquitectura social y culturalmente erigida a través de él. Por este motivo, cuando el joven Willy creía estar rozando la experiencia real con sus victorias en las carreras, ya era consciente de que “[t]he race is decided. It’s over as soon as it starts. They think it’s a battle but it’s only a performance. They think it’s action but it’s only a pattern” (197). La ilusión que lo movía a seguir adelante, a querer vencer, cobraba for- ma gracias a que “you forget it’s only a performance, and it’s the moment that captures you” (197). De ahí que dejara ven- taja momentánea a Jack Harrison, hermano de Irene y único corredor capaz de arrebatarle la victoria. “[L]et him have his moment. Let him think it’s the real thing” (197), pensaba Wi- lly antes de emprender el sprint final que lo convertiría, una vez más, en ganador de la modalidad de larga distancia. En la carrera final que ha emprendido hacia lo Real Willy también reconoce que su empeño por trascender la repre- sentación solo lo ha llevado a constatar la imposibilidad de acceder a un yo esencial sólido, original y auténtico extra- muros de la identidad protésica que acaba de excorporar. Realidad protésica y postmodernidad | 282 Si la línea de meta de su última carrera –no solo en senti- do metafórico, sino también real hasta el punto de haberla emprendido para autoinfligirse el infarto de miocardio que lo rondaba desde hacía tiempo– ha de ser su incursión en lo Real asimbólico para revertir a lo meramente orgánico, el único salvoconducto para acceder a ese estadio es su propia muerte. Frente al “Not yet”/“Not now” recurrente a lo largo de la novela y que todavía aparece cuatro líneas antes del cie- rre de la misma como indicador de la manera en que Willy dosifica sus esfuerzos y desarrolla su estrategia, las palabras finales antes de que la última página quede en blanco son las decisivas “[a]ll right. All right – now” (222). En paralelo a la capacidad (o sensación) de ejercer su influencia sobre el mundo objetivo a través de su propia voluntad que experi- mentara de joven en las carreras, el “now” final de Willy es, como Daniel Lea explica, “a final moment of self-determina - tion”, “a dramatic assertion of his subjective being in the very moment of its extinction” (2005: 35-36). El suicidio es para Willy el acto extremo de manifestación de su voluntad, de re- afirmación de su individualidad subjetiva en la búsqueda de su yo auténtico ajeno a toda representación y principalmente a la impuesta por su matrimonio. No obstante, esta recla- mación drástica de lo orgánico frente a cualquier identidad protésica lleva emparejada la disolución de toda subjetividad mediante su reversión definitiva al estadio asimbólico y arre - ferencial de lo Real. Catherine Belsey sostiene que nuestra condición de seres sociales y culturales, de “organisms-in-culture”, nos obliga a existir, a un tiempo, como creadores de significado y como sujetos-significantes. La reversión última a lo orgánico expe - rimentada por Willy a través de su muerte ha aniquilado, sin El caso de Graham Swift 283 | embargo, a ese sujeto que habría de funcionar como referente autentificador del significado, de manera que solo permane - ce su significante. La excorporación de su identidad protésica había convertido a Willy en “a ghost” (219), en “some shadow of himself” (220), en la sombra indefinida, etérea, de una identidad. Tras su muerte, su subjetividad quedará objetifi - cada en “[a] stone statue that stares out and beyond, without seeing” (10), “his effigy” (214) y, finalmente, “[his] memorial” (221). La presencia exclusiva y por ello autorreferencial del objeto-significante, confiere al sujeto-referente ausente la condición de existencia diferida inherente a todo miembro fantasma. Para Belsey, la muerte constituye la presencia de una ausencia en el sistema simbólico (2005: 41), de ahí que en cualquier sociedad existan rituales funerarios acompaña- dos de la permanencia de un monumento conmemorativo de mayor o menor fastuosidad. De este modo, creamos un círculo de presencia simbólica alrededor de un vacío, para, desde el plano del significante, contrarrestar la capacidad de lo Real para reclamar al sujeto y aniquilar su subjetividad. En ausencia del propio organismo y de cualquier identidad esencial y original que pudiera llevar aparejada, es este sig- nificante el que perdura como escultura, efigie o monumento funerario tras la muerte de Willy. “There would be a victory, but not his. [Dorry] would come: he would be a cold statue. Can you capture the moment with- out it capturing you?” (222), es la conclusión, con pregunta retórica incluida, a la que llega Willy segundos antes de su muerte. Como ocurriera en las carreras de su juventud, en la promesa de autenticidad –de experimentar “[t]he real thing, the thing itself” (59)– contenida en el instante de la victoria también se oculta una derrota: la que nos obliga a reconocer Realidad protésica y postmodernidad | 284 que el momento real nos elude continuamente y que cuando tenemos acceso a él no es a través de nuestra propia inter- vención sobre el mundo objetivo, sino cuando nos vemos sorprendidos por el golpe inesperado del “Here and Now” y por su irreconciliabilidad, al menos de modo inmediato, con cualquier orden simbólico o sistema de significación previo que lo haga asimilable. Willy Chapman concluirá que somos nosotros quienes nos vemos atrapados por el momento y no al contrario. Debido a ello, incluso en aquellas ocasiones en que sintió que rozaba la experiencia real sus actos quedaron finalmente desnatura - lizados como otra representación, si bien esta vez llevada a cabo por “the man from the audience taking the stage” (27). Esto explica el paradójico y agridulce “[i]f you win, you lose” (197) con que culminaban las carreras en que Willy parti- cipaba de joven, así como la carrera final hacia lo Real en que le hemos acompañado durante su último día de vida. El acercamiento final a lo orgánico ha supuesto ciertamente una victoria, un momento de liberación, dada la exclusión de todo entramado simbólico que ha supuesto, si bien la extinción fi - nal de su yo ha instaurado a su vez un vacío que lo ha privado de manera definitiva de cualquier tipo de experiencia, ya sea auténtica o subrogada. En ausencia de la base orgánica, lo que permanece, gra- cias a su naturaleza artificial y construida, es la prótesis. Irónicamente y como el propio Willy sospechaba, el triunfo final no ha sido suyo, sino de la identidad protésica que le había servido de coraza performativa durante tantos años. Al igual que una armadura que se han ido enfundando sucesi- vos caballeros caídos en la batalla, su identidad como “sweet shop owner” es lo que perdura como eco, como significante El caso de Graham Swift 285 | capaz de reclamar a su referente diferido, ausente, siem- pre a través de la instauración de un orden exclusivamente simbólico. Al reparar en la elección de Swift para el título de la obra, apreciamos que, ya desde un plano metanarrativo, toda la existencia, toda la vida de su protagonista, así como las experiencias intersubjetivas que la marcaron, nunca se encontraron incorporadas dentro de su nombre –“William Chapman” o, mejor aún, “Will-I-am”–, sino rodeadas y dota- das de significado por el abrazo protésico de The Sweet Shop Owner . Realidad protésica y postmodernidad | 292 lo Real no lo ha hecho revertir a un estado puramente or- gánico, invirtiendo así el proceso reemplazante inherente a lo protésico y relegando cualquier residuo subjetivo anexo a lo somático a un remanente fantásmico. Por el contrario, y sin pasar por alto las resonancias lacanianas, aún es capaz de interpretar la imagen de individuo que el espejo le devuelve, aún le resulta un ente subjetivo coherente, si bien su nuevo estado de resurrección tecnológica no ha hecho sino subrayar la escisión entre ese frágil composite de nuevo yo que expe- rimenta ahora –aún por definir– y el yo previo a su intento de suicidio. Esta desconexión sufrida con respecto a su yo anterior no ha supuesto, sin embargo, una reversión a un yo esencial y más auténtico en lo que experimenta como su reencarna- ción, y es aquí donde reside el interés de la propuesta inicial de Swift en Ever After . En contra de lo que habían esperado sus personajes anteriores, la reanimación tecnológica prac- ticada a Bill Unwin y la consciencia protésica que con ello adquiere de su existencia, tanto anterior como presente, lo llevan a concluir: “in this new life I am turned to plastic. I am born again in plastic”. De esta manera, cuando abandona el hospital lo hace como “a fully reconditioned if fragile speci- men” (12), como un organismo incapaz de desprenderse de un aporte sintético, artificial, que ahora es parte constitutiva de su ser porque es precisamente aquello que le ha permitido volver a existir. Desde el comienzo de la novela Bill Unwin reconoce la fal- ta de autenticidad inherente a su nueva naturaleza. Por este motivo su lucha existencial, a diferencia de la que libraron el protagonista anónimo de “The Recreation Ground” y Willy Chapman, no irá encaminada a desprenderse de toda próte- El caso de Graham Swift 293 | sis identitaria a fin de hallar un yo esencial. La razón evidente es que esta segunda naturaleza sintética adquirida por Bill no puede servir de ecosistema para albergar un yo auténtico. Su propósito, por tanto, será hallar mecanismos de conexión con su identidad anterior y con su pasado, especialmente el familiar, para dotar a ese nuevo molde sintético en que se ha reencarnado, ahora vacío –“I am wiped clean, a tabula ras a (I could be any body)” (245), nos dice– de un contenido identitario que le sirva para (re)componer su yo con la mayor solidez posible. El plástico y sus extensiones tropológicas serán algunos de los motivos recurrentes empleados en Ever After . En la genética de la industria del plástico está inscrita su condición de sustituto de otros materiales originales, a veces incluso naturales, y Swift emplea esta peculiaridad para proponer un símil con el que arrojar luz sobre los procesos y recursos encaminados a la creación de la identidad favorecidos por la postmodernidad. La figura de Sam Ellison, padrastro de Bill “and founding father of Ellison Plastics (UK)” (8), será determinante en la generalización de nuestra sociedad con- temporánea como territorio de réplicas y sustitutos. “[T]he real stuff is running out, it’s used up, it’s blown away, or it costs too much. You gotta have substitoots ”, defiende Sam con su acento americano para justificar su propósito de lo - grar “the polymerization of the world” (10). Uno de los materiales más entroncados en la postmoder- nidad es, sin duda, el plástico. Al contrario de lo que ocurre, por ejemplo, con los minerales o los metales, el plástico no existe como materia prima, sino que se procesa de manera artificial a partir de la síntesis de diversos componentes. Por otra parte, su condición moldeable permite su empleo para Realidad protésica y postmodernidad | 294 reproducir copias sintéticas exactas y a diferentes escalas de unos originales con los que no coincide en composición, pero sí en funcionalidad. Ante el agotamiento del objeto o material genuino, o simplemente con la intención de procu- rar el abaratamiento en la producción, el plástico actúa como reemplazante. Sin embargo, en lo que podría interpretarse como una reduplicación de su genética hiperreal, también está diseñado para reparar la inexistencia de formas y obje- tos, propiciando así la invalidación referencial del concepto de autenticidad mediante la implantación de una existencia originariamente simulada. Alcanzado este estadio de hiperrealidad donde, en au- sencia de cualquier otro referente, la producción en serie de autoréplicas es lo único que nos resta, Bill se hace la siguiente pregunta: “Is a plastic cup less real than a china one? Nylon stockings less real than silk? More to the point, is plastic any more fraudulent than a stage performance? Or a poem? (10). Aquí reside el quid de la cuestión para el Bill renacido en plástico: cuando lo real es solo un espejismo, en el momento en que la experiencia original se hace inaccesible y carece de significado más allá de su acomodación a modelos culturales y discursivos, nuestra realidad queda modelada a partir de interacciones con una ontología basada en sustitutos. Desde esta perspectiva, no resulta casual que Bill entable un para- lelismo entre la naturaleza sustitutoria del plástico y la que caracteriza a una representación teatral o a un poema. Con ello ejemplificará la manera en que el entorno propiciado por una realidad abiertamente sintética condiciona los paráme- tros dentro de los que ha de constituirse el yo y dejará claro que la materia plástica base de la que el ser humano se vale para (re)componer su subjetividad no es otra que el lenguaje, El caso de Graham Swift 295 | la palabra. Ahora más que nunca, Bill ha cobrado consciencia de que la literatura en general, los mundos y personajes eri- gidos a partir de la palabra, le sirvieron desde pequeño como modelo para establecer las pautas de su yo. En consecuencia, también reconoce que nunca, ni siquiera de niño, vivió se- gún las coordenadas de un yo auténtico, sino a partir de la acomodación de su experiencia material a patrones literarios preconcebidos. 2. s er o no ser h amLet Ya desde la niñez Bill tuvo conocimiento de los encuentros amorosos que su madre, casada con el coronel Philip Unwin, mantenía con Sam Ellison. Luego, tras la muerte por suicidio de su padre –según Bill niño, al descubrir las infidelidades cometidas por su esposa–, Sam hará gala de su afán por lle- nar el mundo de sustitutos y se convertirá en su padrastro. Con ello, la correspondencia entre la situación familiar de Bill niño y la plantilla shakesperiana ofrecida por la tragedia Hamlet que leyera en el colegio (7) queda claramente esta- blecida 96 , así como la manera en que esta marcó el modelo identitario asimilado por el pequeño: “I see him now”, dice Bill cuando acude a sus recuerdos, “that former, unformed self of mine. That spectral, prehistorical being. Hunched in 96) Las referencias y paralelismos intertextuales con la obra de Shakespeare son abiertos y constantes desde el comienzo de Ever After . Sirvan como ejemplos: “I have imagined myself … as Hamlet” (7) o “I am Hamlet the Dane” (160), y “[f]or Claudius, read Sam Ellison” (8). También equipara a su esposa Ruth con Ophelia (7) y la comparación de Sam con Claudio coloca al ausente Philip Unwin en la po- sición de rey Hamlet y a Sylvia, marcada por el adulterio, en el lugar de Gertrude. Para redondear el patrón, el hotel donde Bill y Ruth pasan su primera noche juntos se llama Denmark Hotel. Realidad protésica y postmodernidad | 296 the aura of a reading lamp (but what has changed?) like a creature suspended in amber. Like a creature still in embryo. Neither in nor out of the world. […] He has Hamletesque pretensions” (78). Su afición temprana por la literatura hará que el pequeño Bill filtre su experiencia de niñez y juventud a través de las tendencias de Hamlet hacia la venganza y el suicidio –“shall I kill Claudius or shall I kill myself?” (8)–, si bien reconoce su preferencia por la primera alternativa, des- crita no como acto original, sino como el mero ceñimiento a un patrón o tópico prediseñado: “It was the vengeance theme that grabbed me from the start” (8). El molde de yo dividido y con propósito de venganza ofre- cido por la figura de Hamlet servirá, a modo de identidad protésica, para dar forma al yo de Bill, así como para con- ferir sentido y finalidad a sus interacciones con los demás 97 . La incorporación de esta identidad, sin embargo –y como ya le ocurriera a Willy Chapman–, no resulta transparente, puesto que en ocasiones deja entrever atisbos de disfuncio- 97) Con el fin de resaltar la naturaleza simulada y, en última instancia, hiperreal definitoria de la identidad protésica adoptada por Bill Unwin, conviene reseñar que la calidad de referente último que pudiera ostentar la figura del príncipe Hamlet de Shakespeare no se diluye solo en su condición de ente de ficción, sino también en la manera en que su origen como personaje se ve diferido hacia otras invenciones literarias previas. Ante la evidencia de que existió un Ur-Hamlet , cuyo registro de representación quedó asentado en 1594 por el empresario teatral isabelino Phillip Henslowe, existen opiniones de que se trataría de una primera versión escrita por el propio Shakespeare (Bloom, 1998: xiii, 383), aunque también concurren teorías que adjudican la autoría a Thomas Kyd (Jenkins, 1982: 83-84). Independiente- mente de esta disyuntiva, sí es un hecho probado que en 1582 el autor francés François de Belleforest narró la historia del príncipe danés Hamblet en sus His- toires Tragiques y que, a su vez, su trama podría estar originada en la leyenda contada a finales del siglo XII por el historiador medieval Saxo Grammaticus en su Gesta Danorum . Si bien resulta imposible probar que Shakespeare leyera ninguna de estas dos obras, es innegable que el modelo básico hamletiano ya contaba con siglos de existencia, cada vez más diferida con respecto a un posible príncipe de carne y hueso original e imposible de trazar. El caso de Graham Swift 297 | nalidad que evidencian su sustento en una base relacional autoimpuesta. De ahí que, a pesar de haber pasado cuarenta años de su vida considerando el modo de vengarse de Sam, primero por la suplantación de su padre como amante de su madre y luego como responsable indirecto de su suicidio, Bill se vea obligado a confesar: “And the odd thing is I have al- ways liked him. I have never been able to help liking him” (8). Estas fisuras metonímicas delatan las limitaciones de los modelos ficcionales asimilados por Bill. A pesar de ello, esta insuficiencia para describir la totalidad de su realidad no im - pidió que durante décadas los andamiajes identitarios que sostenían su yo se mantuvieran en pie gracias a esa argama- sa intertextual hamletiana, previo requisito de su validación mediante una correspondencia experiencial que le otorgase solidez. Esta dependencia explica que la muerte inesperada de Sam seis semanas antes del comienzo de la novela privase a Bill de “one of the main shaping factors, one of the plots of [his] life” (8). De cualquier manera, ese argumento, el motor que hacía girar los engranajes de su identidad protésica como príncipe atormentado en busca de venganza, había quedado invalida- do de una forma mucho más dramática año y medio atrás, cuando, justo después de la muerte de Sylvia, madre de Bill, el propio Sam le confesó uno de los mayores secretos que ella había guardado: el coronel Philip Unwin no era el padre bio- lógico de Bill; su verdadero padre había sido un maquinista de tren, muerto durante la Segunda Guerra Mundial. El impacto inmediato sufrido por Bill tras esta noticia se tradujo en la di- solución repentina del anclaje biológico que había autorizado su identidad protésica durante tantos años. Sam había hecho las veces de sustituto de Philip Unwin al convertirse en su Realidad protésica y postmodernidad | 298 padrastro, pero, de buenas a primeras, aquel a quien siempre había tenido por su verdadero progenitor había dejado de ser el referente original paterno para convertirse en otro simu- lacro. “But even when he was alive, he was no more than the ghost of my father” (206), concluye, viendo cómo el intertex- to hamletiano se complica en una reduplicación mediante la cual Philip Unwin no es un fantasma por su propia ausencia, sino por su carácter reemplazante de otra ausencia anterior, la del verdadero padre biológico de Bill. Esta manera de di- ferir el referente original paterno hasta lo inalcanzable dota de significado a las siguientes palabras de Bill que, de otro modo, constituirían una paradoja carente de sentido: “You see, I thought Sam killed my father. So to speak. But now I know he didn’t. My father killed my father” (14). Bill abría la novela anunciando una serie de pérdidas fa- miliares recientes que a estas alturas se ha visto aumentada por otras muertes del pasado. A las sucesivas ausencias en el último año y medio, primero de su madre, luego de su esposa Ruth y, en tercer lugar, de su padrastro Sam, se añade la siem- pre presente muerte por suicidio de Philip Unwin, acaecida cuando Bill era niño. Este eco de muerte, en otra vuelta de tuerca, adquiere una doble dimensión, pues, si bien durante años sirvió para marcar la pérdida del coronel Unwin como padre biológico y, en consecuencia, para que Bill definiera y adoptara unos patrones identitarios protésicos con el fin de paliar la carencia paterna, ahora la muerte de Philip Unwin también anuncia la irrecuperabilidad de uno de los verdade- ros vínculos orgánicos que habrían de aportar un sentido de continuidad histórica al yo de Bill. Esta sucesión de desco- nexiones cortocircuitan los mecanismos que hasta entonces habían conferido solidez subjetiva a su psique y lo abocan El caso de Graham Swift 299 | a una desorientación identitaria que le lleva a preguntarse: “Who am I? Who am I? A nobody. An heirless nonentity. What’s more — a bastard” (246). A la pérdida de anclajes con el pasado también se une el hecho de que su matrimonio con Ruth no le reportara descendencia. Esta situación empuja a su yo hacia las arenas movedizas de la arreferencialidad, privándolo de cualquier simbología psicofamiliar que lo ca- pacite como significante. Sumido en esta deriva existencial, el paso siguiente fue arrojarse a las fauces de la bestia que rondaba a su alrededor, anticipar la cancelación definitiva del yo a través de la muerte. Como vimos, la reanimación que propició el retorno de Bill a la vida supuso un reseteo de su yo –“[a] shock to the system” (5)– que le concedió una segunda existencia de plás- tico, como doble o simulacro de aquel otro yo previo a su intento de suicidio. Inmerso de manera más consciente que nunca en una desconexión simbólica y, por ende, identitaria, privado de ascendencia y descendencia, Bill decide que ha de hallar anclajes desde los que poder reconstruirse. El estadio de posterioridad en que se encuentra al haber trascendido, en cierto modo, los límites de la muerte no ha reparado el cortocircuito identitario heredado de su yo anterior, de ahí que opte por tomar la dirección opuesta en un intento de sol- ventar su desorientación identitaria. “Maybe it’s anteriority (if such a thing exists) I’m looking for. To know who I was” (249), piensa, pero para eso ha de rastrear alguna conexión que lo vincule al continuo histórico contenido en su pasado familiar y aquí es donde juega un papel fundamental la figura de su tatarabuelo, Matthew Pearce. Realidad protésica y postmodernidad | 300 3. e L camino hacia La anterioridad : Los diarios de m atthew p earce Uno de los rasgos que definieron a la madre de Bill en vida fue su insistencia en obliterar cualquier relación con su pasado. Como ejemplo de esta fijación materna, de niño Bill asistió a una escena donde Sylvia incineraba fardos de pape- les en el jardín de casa. Más tarde supo que se trataba de los documentos y pruebas que el tío Rotty, tío abuelo de Bill por línea materna, había recopilado a lo largo de toda una vida en su afán por probar que su familia, los Rawlinson, descen- dían por vía directa del poeta Sir Walter Raleigh. Esa tarde, Sylvia –a quien su propio hijo describe como “a woman given to severing herself from the past” (51)– quemó lo que podría ser el rastro de sus orígenes biológicos mientras, indiferente, cantaba: “Who is Syl-via? What is she-e…?” (37, 42) 98 . Pero no toda la documentación existente corrió la misma suerte. Muchos años más tarde, mientras revisaba dos maletas con pertenencias de su madre recientemente fallecida, Bill halla unos manuscritos y una carta que, por algún motivo, casual o intencionado, habían sobrevivido a las llamas (37, 51). Eran los cuadernos privados de Matthew Pearce, su tatarabuelo materno, y la última carta que este había remitido a su esposa Elizabeth justo antes de embarcarse en una travesía trasat- lántica que debería haberle llevado hasta el Nuevo Mundo, 98) La línea corresponde al comienzo de un poema que aparece en Two Gen- tlemen of Verona (acto iv, escena 2). La Sylvia de la obra de Shakespeare es una doncella cuya belleza es admirada por todos los jóvenes del lugar. Mientras que Swift podría estar destacando el atractivo físico y el éxito que la madre de Bill Unwin tuvo con los hombres –algo de lo que ella misma era consciente–, Sylvia Rawlinson también se está desligando de su identidad familiar mediante la cre- mación de todos los documentos que la vinculan a sus antepasados. De ahí que la pregunta “¿Quién es Sylvia?” acuda a su mente y adquiera un sentido literal. El caso de Graham Swift 301 | pero que, como consecuencia de un naufragio, lo condujo a la muerte. Estos cuadernos de su antepasado vienen al rescate de Bill en más de un sentido. Dado el frágil estado en que se encon- traba tras la muerte de su esposa Ruth, “who held [his] world together” (125), Bill abandona el mundo de recuerdos del apartamento que compartieron en Kensington y se recluye en la vida académica y contemplativa de Cambridge, entor- no de “dons” al que tiene acceso no por la brillantez de sus títulos universitarios y sus publicaciones, sino gracias a los términos poco definidos que lo declaran recipiente inaugural de la “Ellison Fellowship”, financiada con parte de la fortuna que su padrastro ha amasado con su imperio de(l) polietileno. Aparte de en “a plastic heir” (9), esta circunstancia convier- te a Bill en un impostor dentro del mundo académico (50), hasta que la aparición de los cuadernos de Matthew Pearce le abre un campo de investigación, un verdadero proyecto de estudio sobre la crisis espiritual del individuo de mediados del siglo XIX fundamentada en una documentación inédita que será la envidia de su colega Michael Potter, especialista en la materia. Pero los cuadernos de Pearce cuentan con otra dimensión redentora que sitúa a Bill en la convicción de que podría encontrar en la vida de sus antepasados el paradigma desde el que reconstruir un yo más cercano a lo auténtico (Holmes, 1998: 33). Los manuscritos se perfilan así como un camino para embarcarse en esa búsqueda de sí mismo a tra- vés de anclajes familiares que trasciendan la incertidumbre de su paternidad –imposible de objetivar más allá de la con- fesión realizada por su madre y reproducida a través de las palabras de Sam– y que ubiquen su origen en el pasado, asig- nando a su yo una dimensión histórica que le proporcione Realidad protésica y postmodernidad | 308 invitación que, como en ocasiones anteriores, declinó. “I never lose hope of converts” (215), le responde Brunel, pala- bras que dejan constancia tanto de la secularización a la que empieza a verse sometido el intertexto religioso como de la simbología implícita en su acto de exhalar humo por la boca. A partir de ahora, la secuencia “[f]uel, fire, ash” (216) definirá a los fumadores de un nuevo ritmo de vida y, al mismo tiem- po, el modo en que esa visión renovada del mundo calcina sistemas epistemológicos y, en breve, ontológicos anteriores. El trazado y construcción de grandes puentes, como el diseñado por Brunel sobre el Tamar antes de morir, es otro elemento clave que profundiza en la simbología de la expan- sión de las redes ferroviarias como epítome del progreso traído por la modernidad. Construir un puente supone, li- teralmente, salvar un vacío, posibilitando que aquel que lo transita vaya de tierra firme a tierra firme. De este modo, el abismo evitado por la intervención humana se convierte en la excepción que ya no interfiere en el libre movimiento de maquinarias y personas. El ejemplo más extremo de esta anulación de vacíos lo encontramos cuando Brunel concluye la plataforma de The Great Western Railway en Padding- ton y, en lo que parece confirmar la aspiración connotada por el propio nombre de la red ferroviaria –“an epic, insa- tiable yearning. London, Bristol, Plymouth and— Why stop at Land’s End?” (216)–, el tren se torna un barco de vapor, también diseñado por Brunel e igualmente llamado Great Western , con destino a Manhattan. El puente figurado que resulta de esta tecnología amparada en el acero y el vapor se extiende “[a]s if, stepping off the platform at Paddington, one could be propelled, in one continuous movement and by the same stupendous force of burning coal and hissing steam, El caso de Graham Swift 309 | from the old world do the new” (216). Una vez alcanzada la costa norteamericana, los tentáculos de la red ferroviaria continuarán una expansión que parece no poner límites a la presencia humana y a su intervención sobre el medio físico. El puente sobre el Tamar y la vía que lo surcaba, últimos hitos constructivos de los que Brunel fue responsable, no solo acortaron las distancias entre el Viejo y el Nuevo Mun- do; también constataron que la dirección de ese progreso que algunos interpretaban como el inexorable destino humano se encaminaba hacia el oeste, hacia la tierra de las nuevas posibilidades, “[t]he sunset way. The realms of gold” (216) 99 . El puente se inauguró en mayo de 1859, sin la presencia del propio Brunel, “[b]roken in health by overwork” (217), con- sumido a cenizas por su conversión en chimenea abanderada de la modernidad. No obstante, su ausencia no impidió que la fiesta inaugural supusiera una celebración más amplia, la del potencial tecnoepistemológico alcanzado por el géne- ro humano y que nos situaba en el orden más privilegiado de la Creación. Esta grandeza humana, que algunos, como el Rector Hunt, interpretaron como un reto a Dios, se vería cuestionada solo siete meses más tarde por lo que constitui- ría un desafío aún mayor a la presencia divina. En octubre de 1859, Charles Darwin hizo explotar “the bombshell which tore apart Matthew’s life and horrified Victorian society” (237). Brunel había muerto dos meses antes de la publica- 99) No podemos pasar por alto que ese progreso hacia el oeste en forma de acero y vapor tendrá un camino de vuelta metamorfoseado en plástico. El padre de Sam Ellison fue uno de los pioneros de la industria del plástico en América y su hijo se afincará en Europa para sembrar “the seeds of his little empire—spreading the bright new gospel of polymers[,] offering his New World marvels to depressed and war-wrecked England” (67). De este modo, el plástico coloniza el Viejo Mundo como símbolo de progreso, “the stuff that’s gonna mould the future” (19), un fu- turo, sin embargo, donde la referencialidad del original se ha visto usurpada por sus réplicas, por sus simulacros. Realidad protésica y postmodernidad | 310 ción de El origen de las especies , breve espacio de tiempo que lo mantuvo a un lado del puente sin retorno que cruza- rían sus contemporáneos. Tras documentarse sobre la vida y obra de Brunel como complemento a su estudio de los cua- dernos de Matthew Pearce, Bill Unwin concluye: “To build a bridge! To span a void! And what voids, what voids there were. [Brunel] would never know. Need never know. These happy bridge-builders, these men of the solid world…. He was safe. Safe in his sunset glory. Safe within the limits of an old, safe world” (217). Las teorías darwinianas marcarían un antes y un después, acabarían de un solo golpe con esa soli- dez, relativizarían esa seguridad derivada de la fusión entre el hombre, la tecnología y el conocimiento. Darwin introdujo “a new picture of the universe” (237) según la cual la valencia de excepcionalidad que marcaba el vacío sobre el que Brunel construía sus puentes se ve transferida al puente en sí. A par- tir de entonces, el puente no será más que una manifestación puntual, excepcional, del afán del ser humano por extender redes simbólicas, artificiales, ilusorias, sobre el gran abismo que constituye lo desconocido. La seguridad ofrecida por el puente erigido a partir de los que se revelarían como discur- sos humanos ya no se traducirá en una conquista permanente sobre lo Real , sino en un logro cuya contingencia se verá ob- viada en muchas ocasiones a partir de ese momento 100 . 100) Esta transitoriedad de todo logro alcanzado será el motivo de que la máquina de vapor que transita por ese puente tampoco goce de inmunidad ante las azarosas demandas evolutivas que afectan a cualquier especie. Con el paso de los años, The Great Western Railway también será “nationalized into extinction” (215), presa de la acelerada obsolescencia inherente a la inercia hacia la compre- sión del tiempo y del espacio de todo avance tecnológico. El caso de Graham Swift 311 | 5. e L ojo ( des ) naturaLizador deL ictiosauro La caída del metadiscurso creacionista, y con él de toda una cosmovisión religiosa, tuvo su epicentro histórico en la publi- cación del ensayo de Darwin, pero, obviamente, no ocurrió de la noche a la mañana. Ya atendimos a las teorías esbozadas por Fredric Jameson (1975) –que se apoyó, a su vez, en Giles Deleuze y Félix Guattari (1972)– para explicar cómo la cons- trucción de la subjetividad del individuo a lo largo de nuestra historia como especie ha estado estrechamente vinculada a los sucesivos modos que hemos diseñado para estructurar y representar la realidad. Tanto para Jameson como para De- leuze y Guattari, existe un flujo esquizofrénico originario y primordial subyacente en toda existencia humana que se ha visto sometido a sucesivos procesos de codificación, sobre - codificación y descodificación a lo largo de la historia. En lo que Jameson denominó nuestra etapa salvaje asistimos a la producción de elementos codificados que generarían una vi - sión mítica y primitiva del mundo exenta de sistematización. La etapa del barbarismo surgió cuando ciertos significan - tes ocuparon posiciones privilegiadas con respecto a otros y el flujo inicialmente codificado se vio sobrecodificado, ya no de forma natural, sino a través de significados alegóricos que permitieron la instauración de una dominante cultural religiosa como sistema monolítico de estructuración de la realidad. Por último, sería a partir del advenimiento de la burguesía en el siglo XVIII, pero sobre todo ya en el XIX, con la expansión del positivismo Ilustrado y el predominio del pensamiento científico, cuando asistiremos a la descodi - ficación de los sistemas de signos anteriores. Esta tendencia provocará una secularización en cuanto a la interpretación Realidad protésica y postmodernidad | 312 del mundo, encaminada a objetivar la realidad a partir de fundamentos empíricos, no metafísicos o divinos. A través de la experiencia narrativizada del joven Matthew Pearce, tanto Bill como el lector asisten de primera mano a este proceso de descodificación de una realidad imperante. La base bíblica que fundamentaba la visión que Matthew te- nía del mundo “had been indelibly intimated to him long ago on his mother’s knee” (102). Estas creencias con las que ha- bía sido amamantado le sirvieron, de manera inconsciente y durante las primeras dos décadas de vida, como armazón psi- codiscursivo para mantener su yo de una pieza, otorgándole la misma solidez que él, desde su puesto como topógrafo, debía procurar para las construcciones de los ingenieros. Los co- nocimientos que Matthew había adquirido en la universidad iban encaminados a dotarlo de los mecanismos para detectar el terreno más firme y, entre las disciplinas que integraban su formación, la geología era la que más le atraía por ser “the science of solidity” (103). Dado este énfasis en discernir un suelo seguro, no deja de ser significativo que entre el conte - nido de su maleta de viaje, como añadido a sus materiales de trabajo y a los cuadernos donde reflejaba las anotaciones de sus estudios del terreno, figurase también la biblia de su madre (102). La solidez, tanto interior como exterior, fueron, sin duda, un rasgo definitorio de Matthew, al menos hasta el día en que, en el transcurso de unas vacaciones en Lyme Regis, descubrió “those intimate links between geology and palaeontology … that mysterious paradox by which this study of dead stones offered the clue to Life itself” (103). En el verano de 1844, cuando Matthew contaba con vein - ticinco años de edad, viajó hasta los acantilados de Dorset en busca de fósiles. Durante esos días la casualidad lo guió hasta El caso de Graham Swift 313 | unas excavaciones cercanas donde se encontró cara a cara con el cráneo de un ictiosauro, “a beast that must have lived … unimaginably longer ago than even the most generous com - putations from the Scripture allowed for the beginning of the world” (111). Los restos de ese gigantesco animal prehistórico atrapados en la roca, aún no museificados y con ello incor - porados a una red cultural de significados, despertaron en Matthew una repentina consciencia de abismo atemporal que lo embarcó, como ser orgánico, en un “Here. Now. Then” (111) donde la polisemia del último adverbio lo proyectó tanto hacia el pasado como hacia el futuro. El impacto ontológico sufrido por Matthew es comparable al choque cultural experimentado por aquellos etnógrafos –un equivalente anterior podrían ser los conquistadores– que descubrían civilizaciones aisladas y con formas totalmente distintas de interpretar el mundo. En lo que al ancestro de Bill respecta, pudo tomar dos caminos divergentes cuando aún se hallaba en el momento inicial de ese choque desestabilizador. Por una parte, pudo haber mira - do hacia otro lado e ignorar la brecha que la lección de historia natural que se desplegaba ante sus ojos amenazaba con abrir en su visión del mundo informada por los dictámenes bíbli - cos. De haber actuado así, quizá hubiera permanecido en el lado del “lived happily ever after” (99), apoyado en la solidez que le proporcionaba la codificación del mundo según un pa - trón, en apariencia también natural, cuyo último referente lo constituía una instancia divina. Sin embargo, su naturaleza inquisitiva y lo que empezaba a mostrarse como una pérdi - da de inocencia irreparable lo llevaron a elegir la otra senda: “he chose to stare into the eye of the monster” (99), algo que a partir de ese momento atenuará cada vez más el “happily” que, como frase hecha, acompaña al “ever after”. Realidad protésica y postmodernidad | 314 Esta mirada al ojo del ictiosauro será determinante en la descodificación y subsiguiente relectura de la realidad em - prendidas por Matthew desde ese preciso instante que él mismo llamará “the moment of my unbelief” (112). La pre- sencia del gigantesco fósil de reptil cuestionará la legitimidad de todo un entramado sociocultural que había servido de pla- taforma para la conformación de su subjetividad, de ahí la caída a un vacío interior que experimenta: “The long, toothed jaw; the massive eye that stares through millions of years. He is the creature; the creature is him. He feels something open up inside him, so that he is vaster and emptier than he ever imagined, and feels himself starting to fall, and fall, through himself” (112). Ambos, Matthew y el ictiosauro, se convierten en significantes paralelos que apuntan a un mismo referente, a un concepto de criatura eminentemente orgánica que de- vuelve a lo humano su consciencia animal. En este punto de reversión a lo originario y primordial, lo simbólico se desva- nece y queda de manifiesto la insignificancia de los órdenes construidos por el hombre frente a unos procesos naturales que en última instancia no están estructurados ni justifica - dos por una figura divina, sino por lo que Matthew reconoce como “a prodigious arbitrariness” (113). La caída interior experimentada por Matthew no supone únicamente la literalización de una crisis espiritual provoca- da por un repentino escepticismo en relación a la validez de los argumentos necesarios para mantener la solidez simbóli- ca de unas creencias religiosas. La crisis sufrida por Matthew, especialista hasta entonces en hallar suelo firme sobre el que poder construir, se torna existencial al abismarse en la inson- dabilidad de una eternidad animal que lo encadena a lo que Darwin definirá años más tarde como una lucha evolutiva. El caso de Graham Swift 315 | El monstruo al que Matthew se enfrenta no es el ictiosauro en sí, sino la ruptura ontológica que su hallazgo casual ha supuesto, la desnaturalización de todo un mundo que creía sólido, amparado en verdades absolutas, y cuya cimentación muestra ahora su carácter construido, su genética narrativi- zada que aspira a maquillar “the insoluble mathematics of nature” (113). La caída de Matthew en un vasto vacío interior representa un atisbo a los dominios de lo Real , a un modo de existencia estrechamente vinculado a lo orgánico, a aque- llo que preexiste y se mantiene latente bajo la instauración de significados. A través de los ojos de la criatura milena - ria, Matthew vislumbra la impermeabilidad simbólica de lo Real . La consciencia de vacío arreferencial que esta dimen- sión existencial despierta en él hace que, de repente, todo a su alrededor, ese mundo que momentos antes había sido la imagen y semejanza de un orden sobrehumano, carezca de sentido: “Everything is lost and confused — sea, rocks, cliffs, sand — in swamping greyness” (112). Desde una perspectiva contemporánea y postmoderna, la toma de conciencia sufrida por Matthew podría valorarse como un momento de liberación con respecto a una meta- narrativa totalizadora impuesta sobre la libre voluntad del individuo. No obstante, para Matthew, dado el momento histórico en que vive, se traduce en una gran desorientación tanto espiritual como existencial, al verse obligado a reco- nocer que la solidez del terreno, tanto epistemológico como ontológico, que pisa es solo ilusoria. De súbito, Matthew se ve como eslabón en un esquema natural del que “human- kind, albeit leniently accommodated, is not excluded” (113) y en cuyo proyecto y ejecución la influencia humana no pa - rece tan determinante. Esta inclusión en un proceso global Realidad protésica y postmodernidad | 316 orgánico amenaza con anular su condición de agente y con ello su individualidad, por lo que se ve obligado a reafirmar su propia subjetividad como único recurso para interpretar el mundo que lo rodea y así seguir dotándolo de significado. Con este fin, Matthew decide retirar la mirada de ese vasto vacío que se ha desplegado ante él y acogerse al sistema sim- bólico basado en el acto de creer que hasta entonces había proporcionado suelo firme a su yo y había dado sentido a su experiencia. Sin embargo, en ese esfuerzo consciente por ne- gar la evidencia, por ignorar un conocimiento ya adquirido del que no se puede desprender, tendrá su origen la batalla interior que a partir de ese día librará en silencio, a sabiendas de que su propósito se fundamenta en “[a]n impossibility, a contradiction: to pray for belief” (112). Ante la reflexividad inherente a todo ejercicio de fe, donde confiamos en que la realidad nos devuelva lo que uno mismo espera que ocurra, el término creer corre el riesgo de compartir referencialidad con fingir , de ahí que la solución al problema de Matthew, “the only remedy he has[,] is to pretend. To pretend so hard that one day, perhaps, he will forget he is pretending”. “No- body will even know how he is not himself, how far he has fallen through himself, except himself” (113). De este modo, lo que llamó “[t]he moment of my unbelief” se torna “the beginning of my make-belief” (112) y en esta dinámica de aparentar(se), de hacer(se) creer, se refugiará durante años. Matthew buscará la normalidad en el amor, en el matrimonio con Elizabeth Hunt y en los tres hijos que este enlace les re- portará. Hasta que, diez años después de haberse enfrentado a la mirada del ictiosauro, recibe otro golpe del “Here and Now” que desestabilizará su vida por completo: la muerte de su tercer hijo, Félix –nombre cuyas connotaciones etimoló- El caso de Graham Swift 317 | gicas no pueden pasar desapercibidas–, cuando ni siquiera contaba con dos años de edad. 6. e n busca de La esencia individuaL Según los parámetros simbólicos que estructuran el siste- ma de creencias judeocristiano al que había seguido aferrado, en un principio Matthew interpreta la muerte de su hijo como un castigo de Dios por la falta de autenticidad en su fe, “for my false belief, the belief in my own pretence” (112-3). No obstante, el sinsentido del fallecimiento de su hijo erradica finalmente la consideración de cualquier orden o diseño me - tafísico divino y lo lleva a concluir: “I am committed now … to a random universe, the seeming capacity of which to present to our eyes instances of omniscient purpose only deludes us” (191-2). Matthew ya no puede continuar fingiendo que el uni - verso se rige por la causalidad y linealidad que el discurso bíblico y religioso propone. Por el contrario, reconoce abier- tamente que, ante la ausencia de toda teleología, nuestras vidas se ven condicionadas por un determinismo azaroso que sirve de base a una naturaleza ilógica que para mantener a la especie sacrifica al individuo (152). Lo que en 1844 comenzara como una crisis espiritual se tornará tormento existencial a partir de 1854. La muerte de Felix acabará literalmente con la felicidad que Matthew había intentado reconstruir a su alrededor y, privado del “happily”, solo le queda el vacío inexplicable del “Here. Now. Then” que conforma el inabarcable “ever after”. Entre las diversas ma- nifestaciones de lo que él mismo denomina “[the] illogicality of nature” Matthew cita cómo la tendencia de esta hacia la Realidad protésica y postmodernidad | 324 that, perhaps, will do just as well” (233) representó el hallaz- go de la fórmula alquímica para transmutar metales viles en el oro moderno que es el dinero. En esta línea sucesoria ha- cia la abstracción de cualquier materia prima en moneda de cambio, Bill otorga el último lugar a la revolución que supuso la invención y uso del plástico. Este material sintético, del que Sam Ellison habla como si fuera “some kind of proto- plasm”, hace posible un mundo donde “[e]verything is an exact replica of the real thing” (72). Ahora Bill es capaz de apreciar con claridad meridiana que este es el entorno que ha habitado siempre, un cosmos cuya naturaleza se ve (re) creada por el ser humano, algo que se negó a creer cuando, de pequeño, su madre le habló de “the William’s pear”. Con una de esas peras en la mano, Sylvia le explicó que se trataba de una variedad que no existía previamente en el medio natural y que el hombre la había fabricado a través de la fertilización transgénica. “But pears can’t be made !” (242), fue la respues- ta de su hijo, incapaz de entender este posicionamiento del hombre como orquestador de la evolución natural. El momento contemporáneo en que se halla Bill Unwin dista mucho de aquel en que vivió Matthew Pearce. Matthew y sus coetáneos solo empezaban a intuir hasta dónde podía llegar la dimensión artificial, protésica, de la realidad que ser - vía de marco para albergar y explicar sus vidas. El mundo de Bill, en cambio, tiene todas las cartas boca arriba y esta des- naturalización extrema lo convierte en una réplica de plástico de aquel original del que comenzamos a distanciarnos al co- dificar el flujo esquizofrénico esencial descrito por Deleuze y Guattari. La referencialidad de este mundo contemporáneo ya no se aloja en un orden metafísico o extradiscursivo donde pueda darse lo real, sino que se hace autorreflexiva y adquie - El caso de Graham Swift 325 | re significado al convertirse en réplica de otro significante. Sirva como ejemplo la descripción que Bill hace de la corona- ción de Isabel II en 1953: A new queen rode in a fairy-tale coach to her corona- tion; and some bright spark has named this age the New Elizabethan Age, as if the mere name of a queen imparted some historical magic and the world were once more waiting to be discovered and explored. (271) El acontecimiento histórico presente se hace interpretable a través de su ecuación con un momento histórico anterior, con la otra época isabelina, la original de la que la contem- poránea no es más que una repetición conceptual amparada en la tenue justificación de la coincidencia del nombre de dos monarcas. El carácter de simulacro del momento presente queda reforzado desde el principio al ubicar a Isabel II en un carruaje de cuento de hadas, único entorno mágico que posibilitaría la confluencia de los dos períodos históricos y autorizaría el hecho redundante de descubrir lo que ya está descubierto. El mundo percibido por Bill Unwin se asemeja a ese entorno contemporáneo postindustrial descrito por Bau- drillard donde toda realidad ha sido construida social, cultural y tecnodigitalmente. En este mundo la maquinaria representacional implicada en todo proceso mimético se ve reemplazada por la aparición del simulacro y lo hiperreal, lo que da lugar a un estadio postmimético donde lo auténtico y original se convierten en referentes que siempre apuntan a otros referentes, de modo que cualquier significado origi - nario o trascendental queda continuamente diferido. Esta Realidad protésica y postmodernidad | 326 transición de lo representado al simulacro oblitera cualquier vinculación con el mundo fenomenológico y nos emplaza en una existencia hiperreal, situación que, según Baudrillard, ha invertido la línea de progreso histórico, pues la historia ha girado sobre sí misma en un intento de recuperar un pasado real para alinearse con él (1992: 10). Esto justifica que Bill experimente la coronación de Isabel II como simulacro del esplendor de una época pasada donde se descubrían y explo- raban lugares reales pertenecientes al medio físico. La capacidad humana para instaurar ontologías que ar- ticulen la propia (hiper)realidad constitutiva de nuestra existencia propicia que el sujeto postmoderno se vea cada vez más distanciado de un contexto que antes llamábamos real , del mismo modo en que el signo se ha visto divorciado de cualquier objeto original y originario para hacerse autorre- ferencial. Cuando nos movemos en terreno hiperreal quedan invalidadas nociones como la representación verdadera o falsa de la realidad, pues dicha realidad posee ahora una na- turaleza autogenerativa. Esta condición hace posible que Bill Unwin describa el edificio universitario donde se hospeda como “a genuine piece of neo-Gothic pastiche, dating from Tennyson’s own time” (252). De nuevo resuena la propuesta de Baudrillard con respecto al giro que la historia ha realiza- do sobre sí misma, pero en ese gesto la referencialidad de lo real y original se ve recodificada en copia o simulacro de sí misma. En el instante en que lo que habría de ser un entorno natu- ral y real se torna simulado, la lucha evolutiva del ser humano ya no se reduce a su adaptación a las demandas del medio natural, sino también, y principalmente, a las exigencias de su simulacro y, con ello, a todo el entramado protésico que El caso de Graham Swift 327 | lo posibilita. El empleo de este recurso de supervivencia ya se dio en la época victoriana, como manifiesta Bill al citar la coincidencia en el año de publicación de El origen de las es- pecies de Darwin e Idilios del Rey , obra poética donde Alfred Tennyson retorna al ciclo de leyendas artúricas como para- lelo neogótico de las manifestaciones arquitectónicas de su época. “At one and the same time”, explica Bill, “these Vic- torians had flung before them the spectre of their deviation from monkeys and Tennyson’s misty and moated chivalric nostalgia” (254). Esta yuxtaposición pone de manifiesto que, ante la evidencia de su origen animal y del determinismo bio- lógico al que por ello se ve sometido, el ser humano tiene más necesidad que nunca de reafirmar el poder de unos órdenes simbólicos cuyos cimientos referenciales se están viendo amenazados. La respuesta de la sociedad victoriana a la heri- da narcisista que supuso nuestra animalización como especie natural consistió en aferrarse al diseño ya disponible de una existencia anterior idealizada para, literalmente, crear fosos defensivos ante el asedio de lo orgánico. El resultado de esta mirada hacia otros tiempos donde aparentábamos caminar por un terreno más noble y sólido es un pastiche genuino de genética narrativizada: la réplica de un discurso previo que, paradójicamente, se reencarna en original al verse acomo- dado a las demandas de un presente que aspira a revalorizar esos mismos códigos semiológicos. El lenguaje, como síntesis de la tendencia evolutiva huma- na hacia la creación de ontologías propias, se muestra como recurso concebido para trascender nuestra condición orgá- nica. “Poetry. That still other, verbal eternity. The so-called divine spark” (247), exalta Bill para destacar cómo nuestra capacidad, rayana en lo divino, para conceder una existencia Realidad protésica y postmodernidad | 328 narrativizada tanto a aquello que nos rodea como a lo que nunca existió nos habilita para invocar una eternidad parale- la que sustituya a la imposibilitada por nuestras limitaciones biológicas. De este modo, la dimensión narrativa adquirida por Matthew Pearce a través de sus manuscritos ha posibili- tado que su descendiente acceda, siglo y medio después, no solo a su vida sino también al mundo en que vivió. Este de- safío humano a lo que de otro modo sería el determinismo espaciotemporal de ese presente perpetuo en que viven otras especies 101 se perfila como vía para sobrellevar la consciencia de una inevitable extinción orgánica y poder trascender tal ausencia por medio de nuestra conversión en significantes , de manera que entremos a formar parte de un orden simbóli- co anejo al biológico. Matthew intuyó esta necesidad humana de perpetuarnos más allá de lo orgánico y la tradujo en una búsqueda de distinción frente a la amenaza de extinción . Esto explica que en su momento de mayor quiebra psíquica acometiera la escritura de sus cuadernos como recurso para no precipitarse hacia la asubjetividad, pero también –a sa- biendas de que algún día él mismo se vería reducido a un fósil– como “[a] small plea, after all, for non-extinction. A life, after all, beyond life” (221). En lo que a Bill respecta, tras regresar de la muerte y sentir que no es nadie, que su existencia es inauténtica, ex- perimenta “a strange, concomitant yen, never felt before, to 101) En On Writing: A Memoir of the Craft (2000), el novelista norteameri- cano Stephen King explica: “All the arts depend upon telepathy to some degree, but I believe that writing offers the purest distillation” (103). Con estas palabras describe el acto de la escritura y la posterior lectura de dicho escrito por otra per- sona como un acontecimiento telepático que enlaza la mente de dos seres distantes no solo en el espacio, sino también en el tiempo. Si queremos llevar su propuesta aún más lejos, la escritura también puede hacer que una persona entable un vín- culo telepático consigo misma aunque existan décadas de por medio entre el mo- mento de la escritura y el de la lectura. El caso de Graham Swift 329 | set pen to paper” (245). La necesidad de escribir ha surgido como consecuencia de la condición artificial, sintética, de su nuevo yo y del vacío identitario que le ha supuesto la desvin- culación con su identidad anterior. Desde esta consciencia del carácter transitorio, contingente e irreal del yo, el acto de escribir(se) constituye un recurso de supervivencia, una manera de asegurarse la existencia a través de una prótesis narrativa, construida a partir de lo que Neil Scheurich de- nomina “ the original self-enhancement ‘technology’” (2008: 1-2). Bill Unwin, por su parte, define todo legado humano re - levante como la obra de “death-defiers”, como una búsqueda de posteridad articulada a través de la capacidad exclusiva- mente humana de superponer la mente a la materia. De este modo, “[t]he struggle for existence” que libran otros organis- mos se traduce para el género humano en “[t]he struggle for remembrance ” (245). Scheurich propone que desde muy temprano en la his- toria evolutiva de la humanidad “human civilization has increasingly been about substituting artificial selection of characteristics and behaviors for selection of the raw, natural kind” (2008: 3). A partir del momento en que los homínidos adoptaron la verticalidad, también liberaron las manos para manipular herramientas y, lo que es aún más determinante, su aparato fonador y el cerebro se hicieron lo suficientemen - te complejos para posibilitar el nacimiento del lenguaje y la memoria. Desde entonces, la evolución humana se vio empa- rejada a nuestra capacidad de exteriorización y al empleo de lo protésico (Wills, 2006: 241). Esta tendencia se hará cla- ve en nuestro devenir evolutivo, previo pago de habitar un entorno cada vez menos natural y por ello más distanciado de aquel que nos sirviera de contexto en nuestros primeros Realidad protésica y postmodernidad | 330 pasos como especie. De esta manera, los procesos de selec- ción natural se tornaron en selección artificial. Esta evolución protésica siempre estuvo tan entroncada en la condición hu- mana que pronto pasó desapercibida, del mismo modo que no reparamos en lo sanos que estamos hasta que contraemos alguna enfermedad. Mediante la retrospección a la crisis espiritual, existencial y, por consiguiente, identitaria experimentada por Matthew Pearce, Swift deja claro que los andamiajes que sustentaban esta naturalización de lo artificial quedaron al descubierto a partir de la modernidad postdarwiniana. Por otra parte, también nos muestra la manera en que este proceso desna - turalizador inicial culmina en tiempos contemporáneos de la postmodernidad. Bill Unwin reconoce que la única on - tología que le es accesible, aquella que, además, define la realidad en que ha de desenvolverse, está generada a partir de simulacros. En ocasiones, los originales de estas réplicas son rastreables, como ocurre con el entorno neogótico de la universidad en que se aloja. En otros casos, el referente se muestra inalcanzable, como ejemplifica la identidad original siempre esquiva de su padre biológico. Por último, gran par - te de la realidad vivida por Bill se manifiesta como simulacro de tercer orden, al no mantener correspondencia alguna con lo que tenemos asimilado como mundo extradiscursivo y fenomenológico. De este modo, lo percibido como copia es a un tiempo original de sí mismo, como ocurre con la pera William’s, variedad creada gracias a la manipulación trans - génica y sin parangón previo en la naturaleza. Sin embargo, tal fruta no deja de ser un ente orgánico, natural, hecho que El caso de Graham Swift 331 | conlleva la desestabilización de categorías hasta entonces excluyentes 102 . Podemos adoptar el caso de esta pera como paradig- ma desde el que abordar la manera en que, en nuestra era postindustrial, en lugar de manufacturar objetos hemos llegado a recrear el propio proceso de la creación mediante la simbiosis de las ciencias y la tecnología. Nuestro mundo contemporáneo alberga así organismos cuya base biotecno- lógica invalida distinciones hasta ahora bien diferenciadas, como son lo natural y lo artificial, o lo auténtico y lo inautén - tico. Donna J. Haraway aborda este debate en profundidad en Modest_Witness@Second_Millenium. FemaleMan©_ Meets_OncoMouse™ , donde explica que la existencia de categorías híbridas provoca el colapso de aquellas clasifica - ciones que anteriormente habían sido incuestionables y deja al descubierto los fundamentos ilusorios en que se habían sustentado para establecer binarismos (1997: 68). Esta conceptualización de lo híbrido es extrapolable a la condición post-mortal –entre la vida y la muerte, entre ser y 102) En 1996, mismo año en que vio la luz Ever After , Walter Truett Anderson publicó un libro titulado Evolution Isn’t What It Used to Be: The Augmented Ani- mal and the Whole Wired World , donde explica: “we, and the world we live in, and all life on it, are changing in fundamental and irreversible ways. People are busily unravelling the human genetic code, and learning how to alter it, and altering the genetic makeup of other species, and creating new kinds of living things”. A con- tinuación apunta: The convergence of technologies is a big part of this, but the really profound event of our time is … that we are converging with our tech- nologies. Our minds are augmented by computers and other devices, and our bodies are augmented by a wide range of evolutionary inven- tions, from vaccines to artificial organs—and they are truly parts of what we are. Meanwhile the world is becoming a bionic planet—remodelled, wired, and networked by information systems that monitor its health, forecast its future, and govern its ecosystems. And the world is not sep- arable from those information systems. (ix) Realidad protésica y postmodernidad | 332 no ser– manifestada por Bill Unwin. Él mismo se define como “[a] fully life-like model fresh from the factory of the dead” (233). La fábrica de la muerte, lugar donde debería acontecer una extinción definitiva, produce en cambio simulacros de seres vivos. De esta manera, a través de su “muerte”, Bill no ha retornado a ese estadio asimbólico previo al dolor, a ese limbo pre-existencial añorado por el narrador anónimo de “The Recreation Ground”. Bill ha sido devuelto a la vida, pero a una existencia posibilitada por la tecnociencia, hecho que imbrica en el código genético de su nuevo yo de plástico un desafío no solo a categorías como lo natural y lo artificial, lo auténtico y lo inauténtico; también complica los confines de lo orgánico y lo protésico, tanto como los que deberían deli- mitar lo real y lo irreal. Esta condición ambigua en que Bill se encuentra lo lleva a preguntarse: “So what is real and what is not? And who am I? Am I this, or am I that?” (100). Matthew Pearce también llegó a formularse preguntas parecidas ante la consciencia de haberse forjado una identidad impostada para afrontar la crisis espiritual por la que atravesaba. Sin embargo, al final de su vida batalló por deshacerse del sentimiento de existen- cia irreal que este yo protésico le confería. Su descendiente, en cambio, constituye un ejemplo paradigmático de la ten- dencia hacia la indeterminación que Ihab Hassan reconoce en el seno de la postmodernidad. Para Bill, esa fragilidad del yo como pilar central de la persona intuida por su tatara- buelo se ha convertido en una quiebra identitaria provocada por la ausencia de certezas tanto epistemológicas como on- tológicas. La solidez cartesiana de la que una vez gozara la identidad cohesionada y coherente del individuo se ha dilui- El caso de Graham Swift 333 | do de tal modo que Bill lle ga a afirmar: “Life after Darwin: As You Like It, or What You Will” (247). Esta conclusión cuenta con dos lecturas. La primera ma- nifiesta la desorientación y deriva identitaria sufridas por el individuo a partir del impacto descentralizador ejercido por la modernidad, que invalidó muchos de aquellos dis- cursos en los que se apoyaba para articular su subjetividad. No obstante, desde la perspectiva que le confiere siglo y medio de distancia, Bill reconoce: “Species adapt . Yester- day’s cataclysm is today’s absorbed fact” (237). Con dicha afirmación propone una segunda lectura que da cabida a la intervención humana en la construcción de su entorno y su identidad mediante su capacidad inmanente. Esta es la otra tendencia, pareja pero contraria a la indeterminación, que Hassan observa como rasgo distintivo de la postmodernidad y que define como “the capacity of mind to generalize itself in symbols, intervene more and more in nature, act upon itself through its own abstractions, and so become, increas- ingly, im-mediately, its own environment” (1982: 270). Para Hassan, esta capacidad de la mente humana para constituir un universo propio a través de símbolos emana de nuestra condición de animales lingüísticos – homo significans – y Bill es consciente de que el producto que nos ofrece este modo inevitable de existencia al que hemos evolucionado nos ubica en un terreno liminal cuyo firme está compuesto por una (ir) realidad. “Why all this acting stuff? Why all this poetry stuff? Why all this imagining it otherwise?” (127), se pregunta Bill. En estas tres cuestiones están contenidos tres frentes estrecha- mente interrelacionados –el performativo, el lingüístico y el inmanente– desde los que Swift aborda en la práctica tota- Realidad protésica y postmodernidad | 340 la recuerda entre bastidores, envuelta en una gabardina, fu- mando un cigarrillo y bostezando, Bill intenta convencerse a sí mismo de que aquella era la Ruth auténtica: “It was her , it was her , you see, never those roles she dressed in” (83). Sin embargo, la pátina de realidad extraperformativa pronto se mostrará como otra ilusión, como una relación amorosa experimentada y posteriormente reconstruida mediante su acomodación al canon poético metafísico abanderado por el poeta isabelino John Donne. Así, al reparar en que hubo un tiempo en que su vida y la de Ruth aún no se habían cru- zado, el inicio de su experiencia conjunta se convierte en el comienzo del poema “The Good-morrow” de Donne: “I won- der, by my troth, what thou and I did, till we lov’d…?” (83-4). Acto seguido, el filtro poético cobra tintes románticos hasta convertirlos en los amantes clásicos Dido y Eneas o contem- poraneizarlos en Ginger y Fred (84), las estrellas de la gran pantalla. Nuevamente, como en el caso de la coronación de Isabel II, el presente se vive como simulacro de un pasado que, a pesar de no ser más que una ficción literaria o cine - matográfica, hace las veces de referente original y auténtico capaz de otorgar significado. Incluso “[i]n the days before [Ruth] was famous” el entor- no experiencial que determina los comienzos de su relación se torna “the greater fairy-tale” (84), donde Bill se distancia del intertexto dramático hamletiano y se deja arrastrar por la ligereza de la comedia y la fantasía. De este modo, aquella primera noche en que sucumbió a los encantos performati- vos de Ruth adquiere significado al ser interpretada como “[a] midsummer night” (85). La realidad en que vivieron Bill y Ruth se despliega una vez y otra como una hiperrealidad que los adopta como significantes simbólicos en la medida El caso de Graham Swift 341 | en que se acomodan a los patrones marcados por persona- jes literarios preexistentes. En este mundo de simulacros las fronteras entre persona y personaje, entre identidad y papel representado, se relativizan de tal manera que cuando, una vez convertida en actriz mediática, los periodistas insistían en conocer a la verdadera Ruth, Bill piensa: “everyone wants to know about this other person, this elusive, hard-to-spot character called ‘the real you’. The ‘real Ruth Vaughan’” (128). El yo real pasa a ser, por tanto, uno de tantos perso- najes o viceversa: cualquiera de los personajes representados podría ser a su vez ese yo auténtico imposible de aislar entre la multitud de espejismos que afirman ser Ruth. Esta fluctuación y exceso de personalidades manifesta - dos por la actriz, lejos de confluir en una subjetividad central dispersan esa posible identidad hasta el punto en que “[s]he used to say … that she never knew what she looked like, she couldn’t have described her own face if she were asked” (128). Bill, en cambio, sí encuentra una palabra clave para definir su rostro líquido : “it was full of life ” (128). Independientemente del carácter acumulativo de sus diferentes identidades proté - sicas, Ruth logra insuflar vida a todas ellas por medio de su capacidad para dotarlas de naturalidad. “But isn’t that what actors seek—naturalness?” (128), se pregunta Bill, que luego nos convierte a todos en actores al afirmar que los tomamos como modelos de los que aprender a actuar (129). Por tan - to, en el entorno (ir)real y simulado habitado por Bill y Ruth asistimos a la conversión de lo natural en naturalidad , de lo verdadero o auténtico en lo verosímil . Esta adaptación define toda identidad como un híbrido psicosocial entre las catego - rías de ser y actuar , que una vez parecieron estar claramente delimitadas. A continuación nos centraremos en la muerte de Realidad protésica y postmodernidad | 342 Ruth como manifestación explícita de esta simbiosis entre lo natural-orgánico y lo protésico endémica en lo humano. Ruth tenía los días contados a consecuencia de un cáncer de pulmón provocado por el consumo compulsivo de tabaco mientras aprendía sus papeles, “[t]he side effect of a certain way of life. Fuel, fire, ash” (126). Mediante esta alusión, Bill entabla un paralelismo evidente entre los cigarrillos siempre presentes en los ensayos de su esposa y aquellos puros que no podían faltar entre los labios de I. K. Brunel mientras cubría y salvaba vacíos orográficos con la construcción de sus puen - tes. Las personalidades performativas asumidas por Ruth también contribuyen a rellenar lo que de otro modo sería un vacío identitario. Con ellas adquiere solidez subjetiva y, como su marido reconoce, facilita a los demás modelos de cómo lo- grarlo. Tanto Brunel como Ruth se verán consumidos por el mismo “[f]uel, fire, ash” al que se aferran como modo de vida, pero en ambos casos esta extinción, provocada, irónicamente, por su búsqueda de solidez, será contrarrestada por una pro- yección hacia la posteridad. Brunel quedará inmortalizado como artífice e icono de los avances tecnológicos propiciados por la modernidad, mientras que Ruth trascenderá la impo- sibilidad de su continuidad material al reemplazarla por la existencia atemporal que le confiere el último de sus papeles. Cuando la actriz recibe la noticia de que los médicos han estimado que le restan dos o tres meses de vida se ha- lla representando el papel de Cleopatra. El conocimiento de la inminencia de su muerte hace que su destino y el de la reina de Egipto —que vio que su futuro quedaría reducido a vivir como esclava— se fundan en un mismo acto de suicidio. Ruth anticipa su muerte mediante la ingesta de barbitúricos y Bill narra el hallazgo de su cuerpo sin vida en los siguien- El caso de Graham Swift 343 | tes términos: “Her body was lying on the sofa. Not ‘she’; her body. The difference sinks in. There were the pills; the emp- ty tumbler on the coffee table. Cliché props” (130). En un primer momento, antes de la inevitable desesperación a la que terminará enfrentándose, Bill percibe la situación en los mismos términos dramáticos que habían guiado la vida de su esposa hasta entonces. Mediante su acomodación a estos parámetros teatrales, el cuerpo de Ruth, como ente exclu- sivamente orgánico, se convierte en otro elemento más del atrezo, en ausencia de su “she”, de esa subjetividad que lo habitaba. El contexto de la muerte se equipara así al de una representación o, dicho de otro modo, la muerte se iguala a la representación de la muerte, hecho que mantiene a Bill parcialmente distanciado del sufrimiento por el que ha de atravesar. El correlato intertextual que se establece entre el suici- dio cometido por Ruth y el llevado a cabo por el personaje dramático, significante de aquella reina egipcia que una vez existió, dota a la muerte de la actriz de una dimensión híbri- da entre realidad y ficción que será definida por la prensa como “real-life drama” o “tragic death” (125). Con su suicidio, Ruth precipita su extinción orgánica mediante el ejercicio de lo que en principio podría interpretarse como la imposición de la materia sobre la mente, de ahí que Bill enfatice que lo que queda de ella es solo su cuerpo. No obstante, esta lectura solo corresponde a una parte del híbrido al que ha dado pie, aquella a la que aluden los términos “real-life” y “death”. Por otro lado, su muerte también ha cobrado una extensión “dra- mática” y “trágica” que la incorpora a un contexto simbólico donde la mente y el recuerdo prevalecen sobre la materia y garantizan con ello la posteridad a la que su cuerpo ya no Realidad protésica y postmodernidad | 344 podía aspirar. Como el propio Bill concluye, por medio de su suicidio, Ruth ha procurado “a last bid for posthumous limelight; a staged exit” (129) que la ubica en una posición muy parecida a la de Willy Chapman cuando se autoinfligió la muerte y dejó atrás, como monumento conmemorativo de su existencia material, el halo de inscripción performati- va posibilitado por la efigie de su identidad protésica. Ruth, por su parte, ha logrado otorgar sentido y coherencia a un yo confrontado con la inevitabilidad de su propia extinción al trasladar su oscuro devenir vital al patrón dramático com- prendido en el personaje shakesperiano de Cleopatra. La muerte de la actriz, lejos de separar definitivamente un yo esencial y orgánico de aquellas identidades que ha imper- sonado a lo largo de su vida, ha ratificado que su única manera de existir, de cuerpo presente y ausente, ha sido y será a través de sus representaciones, a través de unas identidades pro- tésicas que le permitieron evolucionar “[f]rom Girl Number Three to the Queen of Egypt, from the Blue Moon Club to a palace by the Nile” (125). Tal es la simbiosis de Ruth con esos papeles que es a través de ellos como Bill marca el comienzo y el inevitable final de su relación, de ahí que el primer beso se lo diera “on a wet night in a taxi to Girl Number Three” y el último, “at the break of dawn, to the Queen of Egypt” (132). Bill atesora y perpetúa sus vivencias con su esposa mediante su sublimación al orden simbólico de lo literario. Como prue- ba y consecuencia de ello, la muerte de su reina de Egipto se (con)funde con la acaecida en Antony and Cleopatra de Sha- kespeare, de la que vemos brotar una línea pronunciada por la doncella Charmian en el acto v, escena ii: “Now boast thee, death, in thy possession lies a lass unparallel’d” (132). Solo de este modo logra Bill asimilar la ausencia de su compañera, El caso de Graham Swift 345 | al aferrarse a esta extensión protésica que ella misma adoptó como forma de vida y que sobrepasa la exclusión contenida en el binomio “ser o no ser” para introducir la posibilidad de una coexistencia inclusiva traducida en “ser y no ser”. Esta misma simultaneidad es la que autoriza el entorno de (ir)realidad reflejado en las contradicciones a las que Bill se enfrenta y que, con ocasión de la muerte de Ruth, lo llevan a afirmar: “It is the end of the world. It is not the end of the world”; “Life goes on. It doesn’t go on” (131). 9. (h appiLy ) ever aFter : “ when the made - up thing becomes the reaL thing ” Al comienzo del último capítulo de Ever After Bill extrae conclusiones y nos dice: “[Ruth] was enamoured of the stage, and I was enamoured of poetry, and we were both enamoured of each other. Too happy, too busy being happy, to worry about the Bomb” (263). Tanto el teatro como la literatura en general se muestran así como constructos que confirman la opinión de Lacan de que el hombre encuentra placer en el lado del Orden Simbólico, y si no placer en el sentido estricto, sí una lógica narrativa en la que apoyarse para dar forma a su subjetividad y para hacer frente al vacío referencial que en- traña lo Real . Este Orden Simbólico se tambaleó con Darwin, luego fue relativizado mediante dos guerras mundiales y, a finales de la década de 1950, momento histórico al que Bill se remonta, se vio en peligro con la amenaza de un desastre nu- clear 104 . Desde los comienzos de la modernidad hasta nuestra 104) En concreto, Bill alude a las manifestaciones antinucleares de Alder- manston. Estas protestas consistieron en marchas que cubrían los ochenta y tres kilómetros que separan el Atomic Weapons Research Establishment, ubicado en Realidad protésica y postmodernidad | 346 época contemporánea hemos sido testigos de cómo los avan- ces tecnocientíficos han dotado al hombre de una creciente capacidad para atenuar la solidez de la tierra hasta privarla definitivamente de aquella sustancialidad y firmeza que Ma - tthew Pearce buscaba para tender las vías férreas y Brunel para construir sus puentes. En el pasado, la intervención téc- nica llevada a cabo por el ser humano quedaba circunscrita dentro de los márgenes de lo natural. Ahora, sin embargo, esta conciencia del límite natural se ha desdibujado hasta tal extremo que la relación entre naturaleza y técnica se ha visto invertida: lo natural se ha tornado prótesis o apéndice acceso- rio de lo tecnológico (Marín-Casanova, 2011: 58-59, nota 17). En este contexto de aligeramiento de lo natural, en un mundo cuya solidez orgánica se ha visto rebasada por una tecnología capaz de trascenderla e incluso de obliterarla, el ser humano ocupa una posición ambivalente. Por una parte, los avances científico-tecnológicos nos han llevado a sobre - pasar ese límite material constituido por la naturaleza y han transmutado nuestro entorno en “ depósito de infinita mani- pulabilidad ” (Marín-Casanova, 2011: 58, nota 17). De este modo, como Nietzsche vaticinara en Así habló Zaratustra , nos hemos convertido en superhombres, en tanto en cuanto hemos llegado al punto en que no solo somos capaces de di- señar nuestra realidad, sino que también lo somos de decidir sobre la continuidad o no de la Tierra, de ese escenario sobre el que nuestra especie ha escrito su historia y que hasta hace un siglo conformaba el modelo de lo intrascendible. No obs- tante, por otra parte, esta falta de permanencia y estabilidad sufrida por nuestro entorno material se presta a otra lectura: Adlermanston (Birkshire), de Londres. Estas manifestaciones tuvieron lugar du- rante las décadas de 1950 y 1960. El caso de Graham Swift 347 | puesto que el ser humano participa de la misma condición orgánica que la naturaleza que se diluye a su alrededor tam- bién se ve expuesto a ese mismo debilitamiento en beneficio de la ilimitación tecnológica, tendente a una virtualidad ex- ponencial. Esta consciencia del carácter efímero de lo orgánico, ejem- plificada en este caso por la latencia de una amenaza nuclear, hace que Bill defina la felicidad como “a rare and endan - gered enough creature … worthy of special protection” (263). Cuando Matthew Pearce se enfrentó al ojo de aquel ictiosau- ro aún atrapado en la roca, experimentó una caída interior en el “Here. Now. Then” (111) que conforma la inabarcabilidad espaciotemporal definitoria del “ever after”. Este “ever after”, sinónimo del abismo asimbólico de lo Real , siempre existe como punto de partida de lo orgánico y como estadio al que se ha de retornar. Se cartografía así un periplo que denota la insignificancia de una vida individual. Para no abismarse en este proceso natural, el ser humano se ve obligado a cons- truir, reconstruir y preservar el “happily” que inscriba estelas de significado sobre esa eternidad, estableciendo así unas coordenadas simbólicas que puedan ser empleadas para sos- tener nuestro mundo y nuestra identidad. De este modo quedan confirmadas las palabras de Clifford Geertz cuando afirma que el hombre es “an animal suspend - ed in webs of significance he himself has spun” (1973: 5). Como hemos visto, a través de estos entramados simbólicos no solo creamos un modo de explicar lo que hemos dado en llamar realidad ; también, y cada vez de manera más eviden- te, construimos esa misma realidad como suelo pintado bajo nuestros pies mientras colgamos suspendidos en un vacío (Hayles, 1990: 269), el vacío de lo Real . Este Orden Simbó- Realidad protésica y postmodernidad | 348 lico está estrechamente relacionado con el sentimiento de felicidad al que Bill alude, con ese “happily” que debemos ga- rantizar para hacer el “ever after” habitable. Al comenzar y al finalizar la novela, cuando leemos el Ever After que figura en su cubierta, se nos insinúa el abismo espaciotemporal que supone todo aquello no abarcado por nuestras redes de significado. Inmediatamente solventamos esta desubicación semántica y cronoespacial con el añadido mental del “happily” que echamos en falta, completado de manera semiinconsciente por un eco procedente de nuestra infancia. Esta manera de complementar el “ever after” surte dos efectos dispares, aunque coincidentes en su intención fi - nal. Por un lado, el contenido connodenotativo aportado por “happily” parece domesticar, humanizar y dotar de sentido al “ever after”, creando así la ilusión de que somos capaces de ponerle rienda. Por otro, también nos hace conscientes de que el discurso en que nos apoyamos para componer este espejismo es el mismo que empleamos para articular las ex- tensiones más fantásticas e ilusorias de nuestro imaginario simbólico: aquel del que brotan los cuentos de hadas, aquel que marca nuestras primeras incursiones en el mundo socio- culturalmente prediseñado que aportará a nuestra sustancia animal el añadido protésico indispensable para que pueda darse la condición humana. Como avanza su título, el contenido de las páginas que conforman el interior de la novela es una amalgama de “ever after” en forma de muertes, de pérdida de anclajes espiritua- les y familiares, acontecidas en un mundo donde lo original y auténtico se vuelven inaccesibles más allá de sus sucesivos aplazamientos por medio de simulacros. Del mismo modo, también asistimos al empeño de unos personajes por crear El caso de Graham Swift 349 | defensas simbólicas con las que negociar la presencia y per- manencia del “happily” dentro de este contexto orquestado por “the schemeless scheme of things” (270-1). Para alcanzar este fin, Bill recurre en última instancia al romanticismo má - gico rastreado en aquella primera noche de 1957 que Ruth y él pasaron juntos bajo identidades fingidas en un hotel. Bill entiende que su relación con su esposa fue lo que dio sen- tido a su vida –“She was life to me” (131)– y se remonta a esos orígenes para reencontrarse con ella y consigo mismo. Aquella primera noche, desnudos, “each one of them offers the other … the complete and unabridged story of their lives up to this point. His is a strangely dramatic tale (though he doesn’t know the half of it yet), full of comedy and tragedy in the romantic streets of Paris, and hers is a tale of the obscure London suburbs” (275-6). Tanto la vida de él como la de ella son cuentos con diferentes matices, narraciones de sus ex- periencias vitales tejidas e interpretadas por ellos mismos. Quizá no sean más que palabras; puede que solo una manera, la que tienen a su alcance, de construir(se) una identidad y compartirla con otros. Sin embargo, tras su ardua búsqueda de autenticidad en un mundo que se ha vuelto (ir)real, Bill finalmente declara: “And this, you see, is me. And this is me” (275). De este modo, Bill concluye que nuestro dique defensivo contra las avenidas de lo Real posee una genética narrativa. Esta existencia discursiva nos vincula a una identidad pro- tésica mediante la cual nos acomodamos a esos protocolos racionales y psicosociales que confieren orden y sentido, si bien siempre contingentes, a nuestra vida. Si ejercemos otra vuelta de tuerca y atendemos a los diferentes planos diegéti- cos que conforman la obra, el Bill Unwin de ahora es aquel Realidad protésica y postmodernidad | 356 único recurso para construir una ontología que, aunque si- mulada, le permita recomponer su subjetividad en torno a aquel pilar que supuso su relación con Ruth. En aquella primera noche que pasaron juntos, Bill halla el material necesario para diseñar un entramado simbólico que –por primera vez en la historia de su familia– se correspon- de con la leyenda “ Amor vincit omnia ” grabada en el reloj nupcial que heredó de su madre y, en última instancia, de Matthew. Bill distingue en su reconstrucción idealizada de aquel encuentro amoroso una senda desde la que encami- narse a una nueva identidad, al equivalente de aquel Nuevo Mundo añorado por su tatarabuelo. La transición identitaria que le ofrece la vuelta a aquella noche queda insinuada en el nombre del hotel en que se hospedaron y en el del lugar don- de este se ubicaba. Ambos durmieron en el “Denmark Hotel”, en clara alusión al patrón hamletiano que había dictado y se- guiría dictando las coordenadas del yo anterior de Bill. Pero, además, el hotel estaba emplazado en “Mayflower Road”. Como ya hemos visto, en un mundo postmoderno donde la historia viaja en sentido inverso en busca de la experiencia original que valide lo que ahora no es más que un simulacro, esta coincidencia nominal con aquel barco que condujera a los primeros Peregrinos desde Inglaterra a las colonias ame- ricanas confiere la suficiente carga (auto)referencial como para que Bill exclame: “O Mayflower Road! O my America, my new-found land!” (264). No es, por tanto, la regresión a o reinvención de un yo auténtico procurada por su ancestro, sino el espejismo de autenticidad simbólica con que Bill con- cluye sus escritos lo que le permite afirmar “this is me” (275). La puesta en práctica del “make-belief”, del “ser y no ser” que Bill reconoce como su modo de existencia, requiere una El caso de Graham Swift 357 | inversión de valencias entre lo simbólico y lo orgánico, de manera que pueda darse “[t]hat moment when performance begins! That magic moment when the lights go down and the curtain trembles; when the pretend thing, the made- up thing becomes the real thing and the audience, in their dark rows, turn to ghosts”. “That moment when things come alive” (267). Para que esas cosas que son nuestros construc- tos cobren vida, lo real y lo representado intercambian sus valores mediante la instauración de un orden simbólico. De este modo, en el proceso de incorporación de una identidad, lo protésico se ve sometido a una dinámica animista que lo confunde con lo biológico, mientras que lo orgánico queda relegado al dominio de lo intuido, de aquello presentido como miembro fantasma. En consecuencia, toda identidad protésica entra no solo a formar parte de, sino a conformar nuestra realidad , maniobra con la que logramos recubrir el plano ontológico de lo Real hasta hacerlo indiscernible, hasta convertirlo en una (ir)realidad fantásmica. Esta inversión de polaridades entre lo orgánico y lo protésico nos permitió em- barcar en la mayor paradoja humana: la de poder existir más allá de nuestra propia existencia, algo que nuestra especie lo- gró hace mucho tiempo, tan pronto como nos convertimos en seres lingüísticos y con ello en organismos culturales. 359 | C apítu lo 8 __________________________________________ I de ntidad pro tés ica y (post)mo de rnidad 1. d eL yo esenciaL aL yo postmoderno Comenzaba esta segunda parte del estudio indagando en el origen de la idea que defiende la existencia de una esen - cia subjetiva coherente, cohesionada e invariable inherente a todo individuo. Vimos como Norbert Elías (1939) apunta hacia el resurgir humanista del Renacimiento y especialmen- te a la noción de sujeto cartesiano como primer antecedente moderno, mientras que John O. Lyons (1978) ubica el epi- centro en el creciente proceso de secularización ocasionado por los avances tecnocientíficos de la modernidad a partir del siglo XVIII. Esta última tendencia derivó, en principio, hacia un individualismo en aumento, opuesto al discurso genera- lizador y categorizante contenido en la herencia teocrática proveniente de la Edad Media. Sin embargo, este mismo impulso hacia un enfoque racional de toda subjetividad tam- bién desembocó en una progresiva abstracción de la persona hasta articular en el siglo XIX unas matemáticas del compor- tamiento humano con el propósito de confinar al individuo Realidad protésica y postmodernidad | 360 dentro de los límites de una realidad empírico-sensorial inmediata. Tal mecanización de la persona halló su contra- punto en el movimiento Romántico, que reclamó el papel determinante de una esencia interior individual, originada y conducida a través de los instintos y los sentimientos. Esta convicción abrió las puertas a la consideración de un dominio ontológico –que, más tarde, Lacan llamaría de lo Real – go- bernado por una realidad más allá de aquella exclusivamente objetiva y objetivable que las aproximaciones epistemológi- cas del empirismo Ilustrado aspiraban a cartografiar. Los albores del siglo XX se vieron marcados por un legado evolucionista postdarwiniano, por las teorías postcristia- nas de Nietzsche, por el relativismo científico expuesto por Einstein y Heisenberg, y por una guerra mundial. Todo ello contribuyó a una relativización exponencial del carácter au- téntico de cualquier percepción de una realidad objetiva. Las propuestas estructuralistas iniciadas por Saussure con res- pecto a la naturaleza arbitraria del lenguaje como sistema de signos también contribuyeron a revelar toda aspiración a mimetizar o representar una realidad fenomenológica como un constructo discursivo y a la postre autorreferen- cial. Este posicionamiento desfamiliarizador difirió el acceso a toda esencialidad, no solo con respecto a aquella realidad extradiscursiva que el yo creía experimentar, abarcar y com- prender, sino en cuanto a la propia naturaleza de ese yo y, por extensión, del ser humano. En este punto, los estudios sociológicos y psicoanalíticos cobraron especial relevancia como disciplinas interpretativas de la subjetividad del individuo. La sociología se concentró en la dimensión performativa del yo como sujeto social hasta neutralizar la distinción entre ser y actuar . Desde esta lectura, El caso de Graham Swift 361 | el yo existe y se articula de manera representacional a través de pautas preestablecidas que generan réplicas de compor- tamiento, a la vez producto y origen de un interaccionismo social y simbólico consensuado. Este será uno de los hilos con que las aproximaciones postestructuralistas –estrechamente conectadas con la postmodernidad– tejieron planteamientos construccionistas que acabaron drenando de la subjetividad humana cualquier vestigio de significado inherente y profun - didad hasta reducirla a la exclusiva superficialidad de lo que se ha dado en llamar el yo postmoderno . Un buen número de sociólogos 105 defienden que en las sociedades avanzadas occidentales estamos asistiendo a la aparición de un nuevo individualismo centrado en la autoac- tualización continua y la autoreinvención instantánea. Esta opinión se hace eco de la descripción que Baudrillard pro- pone de nuestro mundo contemporáneo como una cultura globalizada de la imagen y de la superficialidad. Para mu - chos, la sociedad postmoderna se limita a rendir culto a la imagen con el fin de celebrar la apariencia, de manera que el yo se convierte en un objeto de exhibición estética capaz de proporcionar o negar una autogratificación inmediata. El aumento constante de la velocidad en cualquier ámbito y la invitación a una constante actualización inscritas en el código genético de una sociedad postindustrial de consumo embar- can al individuo en una lógica del cortoplacismo (Sennett, 2006) como política constructiva de la identidad. Los térmi- nos empleados normalmente para definir este yo vaciado de un significado intrínseco –y sobre todo de una solidez en co - rrelación con un grado de permanencia o continuidad– son fluidez , dinamismo, autocreación y cambio , pero también 105) Cfr. Gergen, 1991; Bauman, 1997; Elliott and Lemert, 2005. Realidad protésica y postmodernidad | 362 multiplicidad , dispersión , discontinuidad , fragmentación y descomposición . Es cierto que estos conceptos, en espe- cial los cuatro primeros, ofrecen connotaciones subversivas y liberadoras cuando se plantean como respuesta a discur- sos monolíticos y autoritarios impuestos por metanarrativas totalizadoras. Sin embargo, cuando los cinco últimos – mul- tiplicidad , dispersión , discontinuidad , fragmentación y descomposición – se corresponden con la naturaleza del yo que ha de definir la subjetividad individual, también quedan abiertas las puertas a la inestabilidad psíquica y a la disolu- ción del yo en las arenas movedizas de la esquizofrenia o la multifrenia. Deleuze y Guattari (1972) no dudan en proponer la personalidad esquizofrénica como réplica a la tiranía de una estructura unitaria del yo, pero la falta de solidez, unidad y continuidad, así como del sentido de profundidad del yo, no cuentan necesariamente con una lectura liberadora: tam- bién son causantes de graves disfuncionalidades psíquicas que pueden derivar en traumas irreparables como los casos detallados por James M. Glass en Shattered Selves: Multiple Personality in a Postmodern World (1993). En tiempos de la postmodernidad, los cimientos de toda metanarrativa han perdido estabilidad y el yo como centro único, totalizador e inamovible no podría haber corrido una suerte distinta. Como J. M. Gubrium y J. A. Holstein sugie- ren, “[i]n the context of the postmodern, the idea of the self as a central presence dissolves and is replaced by a radical- ization of what Derrida (1978) calls the ‘play of difference’, whose objects are ontologically enlivened or deadened by floating signifiers, eclipsing substantiality” (1994: 685). Hans Bertens expresa una idea parecida en los siguientes términos: “The radical indeterminacy of Postmodernism El caso de Graham Swift 363 | has entered the individual ego and has drastically affect- ed its former (supposed) stability. Identity has become as uncertain as everything else” (1986: 47). Tanto Gubrium y Holstein como Bertens coinciden en que el advenimiento de la postmodernidad ha favorecido la disolución o, al me- nos, descomposición de la idea del yo como centro, si bien ofrecen diferentes connotaciones con respecto a las conse- cuencias: los primeros destacan una pérdida –o diferimiento derridiano a través de una sucesión de significantes– de toda sustancialidad, mientras que Bertens enfatiza la desestabili- zación y la incertidumbre experimentadas por el individuo de la postmodernidad. Este entorno existencial es el habitado por los persona - jes de las obras de Graham Swift que hemos analizado, pero en ninguna de ellas hemos asistido a la celebración de esta indeterminación o pérdida de estabilidad identitaria. Por el contrario, hemos sido testigos del trauma por el que atra - viesan unos narradores al reconocer la superficialidad y una consiguiente falta de sustancialidad como marcado - res definitorios de unas identidades que experimentan no como esenciales o inherentes a su persona, sino como aña - didos protésicos cuyo cometido es reparar una ausencia. La consciencia de este hecho, lejos de suponer para ellos esa experiencia liberadora que muchos asocian al yo fluido, múltiple y, por tanto, discontinuo favorecido por la postmo - dernidad, les ha obligado a embarcarse en la búsqueda de un yo interior y esencial que confiera un sentimiento de solidez y de autenticidad a unas subjetividades que amenazan con diluirse en la insustancialidad. En lo que resta de capítulo extraeré algunas conclusiones acerca del concepto de identidad protésica que he acuñado Realidad protésica y postmodernidad | 364 y a continuación ampliado y estudiado a partir de su mani - festación en varias obras de Graham Swift. La intención que me mueve es doble: por una parte, volveré a destacar que la consciencia de habitar una identidad protésica en lugar de un yo esencial no es exclusiva de la tendencia hacia la indeter - minación y la reflexividad inherentes a la postmodernidad. Por otra parte –y como extensión de lo anterior–, también reforzaré la opinión de que la línea de separación entre un yo moderno y un yo postmoderno que una buena parte de la crítica se esfuerza en delimitar resulta más porosa y me - nos infranqueable a medida que la postmodernidad adquiere madurez. Como ocurre con cualquier etapa histórica o movi - miento cultural y artístico, las fronteras con sus antecesores y sucesores no cuentan necesariamente con un fundamento intrínseco y natural, sino que responden en la mayoría de los casos al diseño de categorías estratégicas consensuadas. Sus coordenadas se establecen a través de las dominantes 106 que destacan o se atenúan en cada momento concreto. Esto, sin embargo, no quiere decir que otros rasgos que ejercieron de dominante en una etapa anterior o que lo harán en una posterior no se encuentren presentes y contribuyan a reequi - librar y reformular los patrones nunca estáticos del periodo actual. 106) Emplo el término en el sentido que le dieran Jurij Tynjanov y Roman Jakobson –“the focusing component of a work of art: it rules, determines, and transforms the remaining components” (McHale, 1986: 55-6)– y enfatizo su ca- lidad de concepto flotante que oscila según la pregunta que le formulemos a un texto. El caso de Graham Swift 365 | 2. L os personajes de g raham s wiFt : deL yo de La modernidad aL yo postmoderno y viceversa En The Saturated Self: Dilem mas of Identity in Contem- porary Life (1991), Kenneth J. Gergen cuenta la siguiente anécdota ocurrida a una amiga: On Saturday I went shopping with my teenage daughter. I needed a dress for a party the next week. I saw a very attractive dress, black, a daring cut, and with silver sequins. I was very excited until I tried it on. Dejectedly I had to tell my daughter that I just couldn’t take it. It just wasn’t me. My daughter responded with gentle mockery, “But Mom, that isn’t the point. With that dress you would really be somebody”. (139) La diferencia de opiniones aquí reflejada marca para Gergen el distanciamiento entre dos visiones o maneras distintas de experimentar el yo y la identidad. La madre presiente una incompatibilidad entre, por un lado, la apariencia que un de- terminado atuendo puede proporcionarle y, por otro, cierto sustrato o centro que marca unos ejes estables de su yo. Por el contrario, la hija interpreta la prenda como recurso cons- titutivo de la identidad, como una manera literal de llegar a ser alguien. A partir de esta aproximación, Gergen afirma: “The mother is a modernist; the daughter is entering the world of postmodernism. In the postmodern world there is no individual essence to which one remains true or commit- ted. One’s identity is continuously emergent, re-formed, and redirected as one moves through the sea of ever-changing re- lationships” (139). Realidad protésica y postmodernidad | 372 una regresión hacia un estadio previo al dolor, algo que con- lleva un claro distanciamiento de todo aquello que hemos definido como identidad protésica, de todo aquello que in - terpreta como un falso yo que no procede de una gestación directamente entroncada en lo orgánico. The Sweet Shop Owner : Frank y Helen Hancock, o soy imagen, luego existo El equivalente al padre del narrador de “The Recreation Ground” que encontramos en The Sweet Shop Owner es Frank Hancock, primer novio impuesto a Irene Harrison por sus padres y, a la postre, también aquel que la violó y, por tanto, desencadenó el trauma del que ella nunca logró recu- perarse. La carga de ironía contenida en el nombre de pila de este personaje se hace palpable cuando reparamos en el halo de hipocresía que emana de él a lo largo de la novela, alimentado principalmente a través de la manipulación de su imagen. Somos testigos de esta dimensión intencionada- mente performativa cuando, nada más finalizar la Segunda Guerra Mundial, Hancock aparece en un baile donde tam- bién se encuentran Willy e Irene. A pesar de haber sido un soldado de infantería durante el conflicto, Hancock surge “[s]tepping out of the shadows, in an Air Force uniform, with a … darkish, slightly curled moustache, grown since the war had started, to give the impression he was a pilot, not a ground officer” (86). Posteriormente, cuando todo en Lon - dres vuelve a una relativa normalidad y los comercios en High Street, calle donde se encuentra la tienda de Willy Chapman, empiezan a retomar su actividad anterior a la guerra, Han- cock trabajará en la oficina inmobiliaria de Jones “scratching [Document text truncated for crawler view.]