De Tribus Urbanas y Cultura Juvenil Japonesa. Revisión Crítica De La Producción De Las Ciencias Sociales

De Tribus Urbanas y Cultura Juvenil Japonesa. Revisión Crítica De La Producción De Las Ciencias Sociales Grado en Estudios de Asia Oriental Facultad de Filosofía TRABAJO FIN DE GRADO Hecho por: Ángela Álvarez López Tutora: Prof. Ángeles Castaño Madroñal Resumen La juventud japonesa ha ido experimentando una serie de preferencias a la hora de exponer sus puntos de vista de manera cultural. Es por ello que aparece el concepto de “tribu urbana” para denominar a dichas tendencias según algunos autores. Añadiendo el proceso de la construcción de la identidad y aspectos como la moda y la cuestión de género que presentan una cierta correlación. También la representación de la (in)felicidad, la vida diaria y los problemas a los que se enfrentan como una forma de expresión dentro de la sociedad juvenil. Al igual que la evolución que presenta Japón en cuanto al campo tecnológico y al sector del consumo, haciendo que empresas ideen innovadoras estrategias, atractivas para el público juvenil, y con ello la apertura al mundo para conseguir llevar la cultura a infinidad de lugares. Palabras clave Tribu urbana, cultura juvenil, Japón, identidad, moda, consumo Abstract Japanese youth has been experiencing a series of preferences when it comes to exposing their views in a cultural way. That is why the concept of “urban tribe” appears to name various trends according to some authors. Adding the process of the constructions of identity and aspects such as fashion and gender issue that have a certain interrelationship. Also the representation of happiness, daily life and problems they face as a form of expression within youth society. Like the evolution that Japan presents in terms of the technological field and the consumption sector, causing that companies devise innovative strategies, attractive to the young public, and therefore the opening to the world to be able to carry out the culture to infinity of places. Keywords Urban tribe, youth culture, Japan, identity, fashion, consumption Índice Presentación ...................................................................................................................... 5 Metodología de la investigación ....................................................................................... 6 Fases y Temporalidad Del Estudio ................................................................................... 8 Capítulo 1. De Tribus Urbanas: la construcción de la organización social juvenil japonesa en las Ciencias Sociales ..................................................................................... 9 Capítulo 2. Las Ciencias Sociales enamoradas de la Moda Juvenil japonesa: el nuevo exotismo orientalizante a través de las tendencias posmodernas ................................... 14 2.1. La moda como modo de identificación de la cultura juvenil ............................... 16 2.2. Cuestión de género en la moda ............................................................................ 31 Capítulo 3. El papel de la (in-) felicidad ........................................................................ 37 3.1. Vida diaria de los jóvenes .................................................................................... 40 3.2. Lugar de expresión y confort ............................................................................... 45 3.3. Problemas y controversias. Representaciones mediáticas y conflictividad social48 3.4. Psicología más profunda, motivos de su comportamiento. El tratamiento psicologista de los movimientos juveniles .................................................................. 54 Capítulo 4. Tribus consumistas ...................................................................................... 64 4.1. El neoliberalismo global necesita consumidores y mercado ............................... 64 4.2. Productos tribales y consumo global ................................................................... 67 Conclusiones (Valoración final) ..................................................................................... 79 Bibliografía ..................................................................................................................... 83 Anexos ............................................................................................................................ 90 5 Presentación El presente Trabajo de Fin de Grado trata la producción académica dedicada a las tendencias culturales de la juventud japonesa como manifestación de una cultura generacional global que a su vez tiene su plasmación contextual en Japón. Para ello se ha realizado una revisión bibliográfica sistemática y comentada sobre la producción de ciencias sociales y humanidades que trata de la temática. Se revisa el concepto de “tribus urbanas” que se ha construido sobre las formas de sociabilidad juvenil en Japón desde las últimas décadas del siglo XX. Nos hemos centrado en este tema de estudio, con la intención de realizar una revisión sistemática y en profundidad debido al interés que nos ha suscitado la diversidad de tendencias que se manifiestan a nivel generacional juvenil en Japón, sea en el idioma, la ideología, las formas de organizarse, la tecnología, los símbolos compartidos o la moda, entre otros aspectos culturales. Por otro lado, realizar este tipo de investigación bibliográfica revisionista nos pareció interesante ya que se encuentra una significativa producción temporalmente generada en las ultimas 3 décadas sobre las diversas tendencias sin que se haya realizado una sistematización contrastiva de estas publicaciones. Además, ha sido un desafío formativo de maduración intelectual y desarrollo de espíritu crítico abordar por primera vez en mi trayectoria de estudios superiores un ejercicio de esta naturaleza. Entre los aspectos que nos suscitaron inquietud estaba la aparición de nuevos conceptos y su expansión o desuso en las tendencias académicas. Como ejemplo ilustrativo el concepto de “Tribu urbana”, que se empieza a utilizar a partir de finales de los 70, se fue quedando en desuso a partir de los años 90, siempre existiendo excepciones en algunos autores, pero muchos de ellos no consideran a la cultura juvenil como tal. Otro aspecto a considerar es la perspectiva o la mirada que ofrecen los autores según el tema que enfocan y los métodos de abordaje que explicitan, de modo que nos decantamos por dar prioridad a los que aportan datos basados en trabajo de campo e investigaciones que a los que aportan literatura que hemos considerado de reproducción académica. Una dificultad a señalar ha sido la escasa bibliografía relacionada con algunos aspectos o subtemas de este campo temático, más limitado en lengua española que en inglesa. 6 En este trabajo dedicamos un primer capítulo a la bibliografía centrada en las tribus urbanas para abordar la genealogía del concepto, la distinción de usos en esta producción y el tratamiento a la identidad. El segundo capítulo tratará sobre la cuestión de la moda como modo de identificación de la cultura juvenil, además de un apartado sobre el tratamiento dado a la cuestión de género. El tercer capítulo abordará el papel de la felicidad en los jóvenes, apuntando a las cuestiones que han sido relacionadas con esta emoción en la literatura académica, como la vida diaria, los lugares de expresión y confort que suelen frecuentar, los problemas, las controversias y las motivaciones que se han apuntado de los comportamientos generacionales. El último capítulo dedicado al papel del consumo y el marketing, explica el tratamiento de los antecedentes de Japón y su apertura al mundo, las nuevas tecnologías y las estrategias de empresas para atraer a la cultura juvenil. Como parte final del trabajo se incluirán una serie de conclusiones elaboradas tras el trabajo y el anexo con la revisión expansiva de la criba sistematizada en una base de datos Excel que hemos realizado para este trabajo. Metodología de la investigación Objeto de estudio El objeto de estudio de este trabajo es la producción académica sobre las tribus urbanas japonesas como manifestación de una cultura juvenil global que también tiene su plasmación en Japón. Va a consistir en una revisión bibliográfica sistemática y comentada sobre la producción de conocimiento científico que se ha realizado en el tema de la cultura juvenil japonesa, y sobre el tratamiento bajo el concepto de “tribus urbanas” que se ha ido desarrollando sobre Japón desde las últimas décadas del siglo XX. Objetivo general El objetivo general que afrontamos es conocer el tratamiento que la producción de ciencias sociales y humanidades en las lenguas española e inglesa ha realizado sobre la 7 cultura juvenil japonesa, y el tratamiento y uso que desde el concepto “tribus urbanas” se ha dado al fenómeno emergente en las ciudades globales japonesas. Las perspectivas desarrolladas en el tratamiento del tema, y el abordaje teórico y sus formulaciones. Atenderemos a esta producción desde una revisión situada, entendiendo por tal, el acceso a los recursos disponibles desde la Universidad de Sevilla. En este sentido, nuestro objetivo general es aportar un revisionismo situado desde el acceso posible al conocimiento producido en una temática dada, mediante recursos y medios establecidos a nivel institucional y/o digitales de acceso libre en internet (open acces). Objetivos específicos Como objetivos específicos se establecen los siguientes: -A través de bibliografía y documentación accesible, revisar las publicaciones científicas sobre el tema para su análisis reflexivo. -Atender al manejo que se realiza del concepto de carácter juvenil, indagando en los rasgos que se atribuyen, los comportamientos, las razones por las que deciden formar grupos o no, cuestiones sociales y culturales, entre otros asuntos. -Objetivación científica de la propia producción académica, como un ejercicio de aptitud crítica desde el rigor de la investigación sistemática y selectiva. -Entender y/o abordar la producción académica como un lugar de enunciación situado, y por tanto, constructor de una forma de mirar e interpretar la sociedad japonesa. Hipótesis ¿Qué representaciones sobre la juventud de Japón nos muestran las tendencias de paradigmas y conceptualizaciones dominantes en las producciones académicas? ¿Cuáles son los temas que cuentan con mayor cantidad de producción publicada? ¿Qué investigadores de distintos campos productivos, periodistas, sociólogos, politólogos, y 8 otros eruditos o especialistas reflejan sus estudios o investigaciones sobre el tema en fuentes inglesas y españolas? ¿Cuáles son las posiciones que toman en el asunto? A partir de estas preguntas, entendemos que el conocimiento producido en este tema es una forma de mirar culturalmente establecida en una cultura académica concreta, y nos preguntamos acerca de la posibilidad de detectar la impronta de una cultura del trabajo académica en Europa y EEUU, que imprime un carácter particular a los enfoques y a la propia producción científica generada sobre las nuevas generaciones japonesas como un objeto de estudio generado fuera de Japón. Fases y Temporalidad Del Estudio Las ideas que estuve pensando para mi TFG tuvieron lugar durante el verano de 2018. Más tarde, en octubre de ese año, me puse en contacto con varios profesores para comentarles mi tema. A finales de mes ya tenía elegido tanto el tema como la tutora que dirigiría mi Trabajo de Fin de Grado. A partir de aquí me dispuse a realizar una investigación bibliográfica en Google Scholar, Fama y Mendeley sobre los temas relacionados con culturas juveniles en Japón necesarios para este trabajo. El rastreo extractivo de las publicaciones se dio por finalizado a finales de enero de 2019. A partir de febrero se procedió a la lectura de la producción encontrada de modo prospectivo. Posteriormente bajo la tutorización de la profesora se diseñó un proyecto de investigación bibliográfica para enfocar el modo de abordar el tema. Se consideró recomendable ampliar las temáticas relacionadas con el objeto de este estudio, y la diversificación de los fondos documentales mediante búsqueda bibliográfica en el portal de la Universidad de Sevilla Fama.us.es. Esta base de fondos se explotó con la atención del servicio técnico de la biblioteca de la Facultad de Filosofía. De este modo, se tuvo información sobre las revistas con acceso adquirido en papel o en portal digital por la US especializadas en Estudios Asiáticos. Me proporcionaron varios archivos Excel en los que se encontraban numerosas publicaciones que trataban el ámbito de los estudios de Asia. Pasé a la fase de realizar una búsqueda sistemática extractiva accesible desde estos fondos, estableciendo una serie de categorías/ítems estructurados en una gradación de menor a mayor complejidad enfocada en el objeto de investigación. Este paso me 9 ocupó tres semanas. Posteriormente se procedió a una fase de sistematización de la bibliografía mediante una organización temática y a partir de un criterio de selección para establecer los textos de referencia fundamental en este estudio. Para ello diseñamos una base de datos Excel organizada por fuente, localización y temática, para facilitar la selección de referencias centrales, y la lectura rigurosa de las fuentes tratadas. Culminamos este trabajo previo en mayo. Tras la lectura rigurosa y crítica del material, procedimos a la extracción y análisis de los datos arrojados por los textos a través del uso de fichas de lectura diseñadas para el tratamiento de acuerdo a este estudio; y elaboramos el guión de contenidos y la estructura de este trabajo escrito para organizar la redacción. Todo ello bajo supervisión de la profesora. Llegado el mes de junio, me dediqué a realizar la redacción de mi trabajo de fin de grado, que posteriormente ha sido revisado por la tutora, y de acuerdo a los criterios y procedimientos establecidos para este tipo de trabajos de fin de grado. Temporización y Actividades de Investigación Capítulo 1. De Tribus Urbanas: la construcción de la organización social juvenil japonesa en las Ciencias Sociales Dicho tema es tratado de forma escasa dentro de la literatura encontrada, no son muchas las reproducciones que hablan sobre la creación de tribus urbanas, subculturas o 16 Bourdieu (1993: 135, cit. en Groom, 2011: 189) 13 , para destacar que el gusto y la distinción van de la mano, que detrás de los usos hay una intención ideológica de querer defender las propias ideas y de constante cambio. La autora realiza una semejanza entre los parisinos de 1968, que describe Bourdieu, que pensaban que la moda tenía que salir a la calle, y los jóvenes japoneses que caminan por Harajuku y demás ciudades. (Groom, 2011: 195-196). Amelia Groom de acuerdo con Kawamura 14 , expone como el estilo presente en las calles de Harajuku está libre de pensamientos políticos e ideológicos, sólo los rasgos que determinan la tribu a la que pertenecen (2006: 758, cit. en Groom, 2011: 197). Esta última afirmación entra en evidente contradicción con la intención ideológica que plantea Bourdieu. También incluye la misma idea de Kawamura, que publicó la periodista Amy Spindler 15 en el diario New York Times (Groom, 2011: 197). Según su punto de vista, a pesar de que los jóvenes visten con libertad, gran parte de ellos que pasean por Harajuku tienen un sentimiento de agobio y presión debido a su apariencia (Groom, 2011: 202-203). 2.1. La moda como modo de identificación de la cultura juvenil Nos encontramos con una producción específica que categoriza a través de los signos de la indumentaria las tendencias colectivas en el vestir. La descripción de las indumentarias elaboran un orden sociológico casi de naturaleza entomológica, donde toma más sentido la forma externa, que la naturaleza cultural y el contexto generacional de sus portadores. El capricho estético identifica al espécimen. Una característica a tener en cuenta por las autoras Balderrama y Pérez sobre los otaku es la vestimenta, ya que gracias a ella podemos saber algo más de la persona. A parte del cosplay, normalmente algo que suele coincidir en gran parte en el grupo es el predominio de colores oscuros principalmente, ropa con mensajes, logos o dibujos, el 13 Bourdieu (1993). Haute Couture and Haute Culture, Sociology in Question, Sage, London 14 Kawamura (2006). Japanese Teens as Producers of Street Fashion, Current Sociology, 54, 5, 784-801 pp 15 Spindler (2007). Do You Otaku?, New York Times, February 24 2002 17 uso de maquillaje que llama la atención por presentar una base de color negro, además de vestir bastantes accesorios como pendientes, pulseras, colgantes, cinturones, bolsos, chapas, etc. No todos suelen seguir este estilo, muchos optan por otra estética, haciendo difícil poder identificarlos como otaku, pero no por ello dejar de pertenecer al grupo. (Balderrama y Pérez, 2009: 37-38). Según Keliyan (2011:103), pueden llevar un estilo casual y deportivo, presentando poco interés en la moda. Con la ayuda de encuestas, Joseph Dela Pena saca como conclusiones que algunos otakus suelen no estar a la moda por no tener tiempo debido a sus hobbies y que llevan una gran mochila para guardar sus adquisiciones, otros llevan el traje hecho a mano de su personaje favorito (Dela Pena, 2006: 12). El autor añade el hecho de que la tribu en sí no les gusta presentarse como tal por miedo al rechazo (Dela Pena, 2006: 1). Renato Rivera en uno de sus estudios, se basa en el autor Toshio Okada (2008, cit. en Rivera, 2014: 194-195) 16 para explicar también el hecho de que a los mismos otakus les da pudor el decir abiertamente la subcultura de la que forman parte, añadiendo que Okada realiza una visión con carácter despectivo hacia el grupo. (Rivera, 2014: 194-195) Los que deciden hacer cosplay y caracterizarse como si fuesen idols a través de su forma de vestir, de actuar y apariencia, pretenden mostrar algo diferente, llegando a convertirse en una tribu urbana más de Japón desde el punto de vista de Pérez (Pérez, 2015: 12). Contando con la ayuda de pelucas, tintes o extensiones y lentillas de colores, este aspecto supone un punto muy importante a la hora de valorar un cosplay (Balderrama y Pérez, 2009: 39). Groom añade el uso de uniformes por presentar un carácter de distinción y de juventud (Groom, 2011: 201). Algunos autores saltan de la apariencia a la psique en un salto sin red. Para Pérez la finalidad es introducir nuevas identidades individuales, lo que implica el meterse dentro de un personaje y desarrollarlo tal y como es. No sólo tienen la intención de romper con las pautas establecidas, sino que además se implican con esa nueva identidad alternativa adquirida por un periodo de tiempo corto (Pérez, 2015: 12). Taylor añade que el personaje escogido por la persona tiene un motivo oculto, el cual a través de él desea comunicar a los espectadores (Taylor, 2005: 4). Y también es una forma de superarse a uno mismo y descubrir nuevas habilidades, ya que muchos deciden realizar sus trajes de 16 Okada (2008: 23). You Otaku Are Already Dead, Shinchosha, Tokyo 18 forma autodidacta, elaborando el vestuario como si fuese una actividad manual (Taylor, 2005: 23). Añade que al igual que las personas son juzgadas por su ropa en el día a día, los cosplayers también reciben críticas por cómo han realizado su trabajo de caracterización (Taylor, 2005: 3). Otros autores saltan del cuerpo a la performance y de ésta a la imitación del oriental en un doble salto mortal. Así Taylor entra en el factor fenotipo, pues señala que se toma en cuenta el tema de las proporciones del cuerpo y la etnicidad, lo que condiciona que sea un buen o mal cosplay en algunos eventos, pues las animaciones siguen un canon de persona joven delgada, con un peinado y maquillaje pulcro, o de un chico alto y de cuerpo musculado (Taylor, 2005: 33). Lamerichs también trata el tema del cuerpo añadiendo ideas extraídas de la prestigiosa Judith Butler, como la relación que establece un cosplayer con su propio cuerpo, o la construcción del género mediante la repetición. (1993: 2, cit. en Lamerichs, 2011: 10) 17 . Añadiendo la cuestión de que alcanzar la misma imagen que los personajes es algo imposible ya que las proporciones no son normales (Lamerichs, 2011: 10-11). Pero la mayoría de jóvenes no toman esto como un impedimento como explica Taylor, rompiendo barreras y transmitiendo el mensaje de que cada uno puede llegar a ser quien quiera ser (Taylor, 2005: 37). Para Nicolle Lamerich, la persona que realiza un cosplay y está inspirada en los personajes ficticios de las series, películas o videojuegos, tiene en cuenta cuatro elementos como son: una narrativa, un conjunto de vestimenta, un espectáculo a la hora de mostrárselo a los espectadores y un sujeto o jugador. Todos estos elementos los tiene en cuenta la autora a la hora de analizar a la subcultura (Lamerich, 2011: 2). Se apoya en Gunnels (2009, cit. en Lamerichs, 2011: 11) 18 describiendo la importancia del cuerpo, del vestuario y del comportamiento para quien va a realizar un espectáculo cosplayer, ya que las primeras impresiones en el escenario son lo más importante (Lamerichs, 2011: 11). El hacer cosplay según relata la autora, comienza en los años 80 cuando el diseñador de juegos Takahashi Nobuyuki introduce la palabra, concretamente fue influido por Occidente ya que vio a fans americanos vistiéndose como los personajes de películas y series. Y 17 Butler (1993). Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”, 1-288 pp, Routledge, New York 18 Gunnels (2009). ’A Jedi like my father before me’: Social Identity and the New York Comic Con, Transformative Works and Cultures, 3, Yorktown Heights, New York 19 actualmente ocurre lo contrario, los Occidentales toman como referencia a las producciones japonesas para realizar sus vestuarios (Lamerichs, 2011: 2-3). La práctica en sí del cosplay se inicia en el Comic Market de Japón como nos cuentan Balderrama y Pérez (Balderrama y Pérez, 2009: 38) La autora Cecilia Isabel Sanz explica cómo el visual kei ha ayudado a enriquecer dicha práctica, por lo que guardan una pequeña relación entre sí (Sanz, 2016: 37). La cuestión de la tendencia a la imitación y la falta de originalidad creativa del “oriental” es una de la constantes clave en la colonialidad del poder/saber de la ideología orientalista en la producción de conocimiento en Occidente, que suscitó la crítica pionera al Orientalismo de Edward Said (Said, 1990) 19 y ha evolucionado hasta las propuestas de descolonización del conocimiento que plantea Boaventura de Sousa Santos (2019). El ejemplo del comic y de la animación norteamericana como recurso imitado de productos occidentales en la modernidad japonesa es ilustrativo para explicar nuestras posiciones críticas a los planteamientos de estos autores sobre la imitación de la moda. La originalidad creativa del manga y el anime ha sido contestada por autores que establecen el continuum cultural del manga entre el Chójugiga atribuido a Toba no Söjö en el siglo XII y el ukiyo-e (浮世絵) desarrollado en el período Edo, revolucionado en el siglo XIX por Katsushika Hokusai en un libro titulado Hokusai Manga (Cholodenko, 2007, cit. en Horno, 2012; Hui Gan, 2009, cit. en Horno, 2012) mientras el anime ha sido generado en Tokyo en el siglo XIX según demuestra hallazgos de arqueología cinematográfica recientes (Horno, 2012) y se encuentra en evolución endógena merced de las nuevas tecnologías de la comunicación en las que son pioneros los japoneses (Horno, 2013). Uno de los focos de inspiración, según García, para que aparezca un nuevo grupo es gracias a la influencia de cantantes de la época, entre ellas destacan Namie Amuro, Kumi Koda, Ayumi Hamasaki, que en los años 90 marcaban tendencia y una nueva moda que triunfaría en los próximos años, que recibe el nombre de gyaru o gal. (García, 2012: 9). Según la descripción de Keliyan, el camino de la tribu o subcultura, comenzó por los años 70 con una marca de pantalones vaqueros (Keliyan, 2011: 98). La autora Atsumi Nakao añade la gran influencia que tuvo Shinohara Tomoe en los jóvenes de la época (Nakao, 2016: 15). Lo que caracteriza a las cantantes es la imagen de pelo teñido 19 Said (1990). Orientalismo, Debolsillo, España 20 de rubio, botas de tacón alto y la piel muy bronceada (García, 2012: 9). Laura Miller también realiza una descripción sobre las gyaru de forma parecida a la de García, y añade un comentario sobre la ignorancia de un periodista de una revista occidental, ya que criticó a las gyaru de ser una copia de cantantes famosas de la época de los 90. En lo que sí está influenciada la tribu es en la labor de asimilación de elementos que realizan los jóvenes, en una especie de collage indumentario a base de elementos recolectados procedentes de cultura extranjera; como explica la autora, cogen rasgos de alguna cultura y lo introducen en su vestimenta o accesorios desprovistos del significado original (Miller, 2004: 83-85). Nakao añade en base a Kinsella (2013: 60-61, citado en Nakao, 2016:14) 20 , que gran parte de las miembros llevaban en sus comienzos ropas apretadas para enfatizar sus cuerpos y atractivo. La autora Laura Miller expone una pequeña crítica realizada por Hayami 21 , concretamente no le gusta en absoluto el estilo empalagoso y llamativo que presentan las gyaru (Hayami, 2000:54, cit. en Miller, 2004: 91). Otra idea que expone Amelia Groom en su obra es el uso del uniforme dentro de la tribu como una forma de distinción, incluso el llevar faldas cortas y mangas remangadas como una forma de llamar la atención (Groom, 2011: 201-202). Dentro de la tribu o subcultura podemos encontrar una tipología de lo más variada según explica García en su obra (García, 2012: 9), Keliyan considera que establecer diferencias dentro de la tribu o subcultura es algo más complicado pero realiza también una pequeña subdivisión, y afirma que es indudable que todos los miembros tienen el deseo de impresionar a la gente y de estar actualizados en las últimas tendencias relativas a la moda (Keliyan, 2011: 98; 100-101). La tipología de García (2012) queda organizada así: -Kogal 22 : “Sería el tipo básico de gal. El look básico de una kogal consiste en tintarse el pelo dorado, ir muy bronceadas y pintarse los ojos de blanco. También suelen usar pestañas postizas, botas altas, minifaldas, etc. Los grupos de kogal suelen quedar en Shibuya para charlar, tomar café y hablar de sus últimos arreglos en el pelo, ir a centros de purikura (máquinas de fotomatón que generan pegatinas para el móvil), ir a conciertos 20 Kinsella (2013). Schoolgirls. Money and Rebelion in Japan, 1-238 pp, Routledge, New York 21 Hayami (2000). Yamamba gyaru ga dekiru made (‘The making of yamamba girls’), Queer Japan, 3, N. Fushimi, Tokyo 22 Las palabras referidas a modas van marcadas en cursiva a lo largo del trabajo 21 minoritarios, etc. Son muy consumistas y uno de los indicadores de estatus más importantes en los grupos de amigas es el tipo de bolso que llevas.” -Ganguro: “Se parecen mucho a las kogal pero son algo diferentes en los gustos. Las ganguro son una tribu minoritaria, con un look inspirado en las chicas morenitas de California. Suelen escucha música R&B y pop americano, en general les gusta la cultura estadounidense. Esta tribu minoritaria se concentra básicamente en Shibuya y Harajuku.” -Mamba o Yamamba: “Las yamambas son una subcategoría dentro de las ganguro. Son las más radicales, llevando la moda hasta el límite, pintándose la cara de negro, los labios de colores chillones y tintándose el pelo de blanco o de colores muy llamativos. Se visten con ropa de plástico y látex. La versión hombre de las yamambas es conocido como center-Gai.” (García, 2012: 9) Relacionado con el tema de lo lindo, lo dulce, o también llamado kawaii, aparece la tribu decora, de la que Yanez hace una genealogía. Sería una de las tendencias colectivas más nuevas en todo Japón, concretamente es una moda que surgió a mitad de los años 90 y tuvo su boom en 2003, por lo que el número de personas que seguían el estilo ha ido creciendo hasta convertirse en lo que es hoy en día. (Yanez, 2015). Una de las fuentes de inspiración, como ocurre como la tribu gyaru, es gracias a la cantante idol Tomoe Shinohara, quien usaba diversos accesorios en sus presentaciones y ropas llamativas (Yanez, 2015). También es debido a una corriente popularizada por los años 90 en la que la cultura del DIY (hágalo usted mismo) se volvió famosa como explica Rose (Rose, 2018: 1). Suelen llevar, según Yanez, un maquillaje sencillo de tonos pasteles, numerosos accesorios coloridos como lazos, pinzas y horquillas en el pelo, dos coletas con rizos como peinado, pelo teñido de rubio o rosa y pegatinas debajo de los ojos para mostrar una imagen de dulzura, inocencia y niñez. En cuanto al vestuario, lo marcan estampados de personajes de dibujos animados, peluches a modo de bolso, gorros con formas de animales, faldas con vuelo y tutús, medias de colores, etc (Yanez, 2015). Rose añade que deben de ser ropas con colores brillantes, además de teñirse el pelo de forma llamativa (Rose, 2018: 1). Noriko Onohara puntualiza el hecho de llevar muchos objetos con personajes animados y frases de éstos (Onohara, 2011: 35-36). 22 Valoran mucho que los accesorios sean hechos a mano y que hagan ruidos al andar (Yanez, 2015). La comunidad lolita descrita por Rose presenta un estilo caracterizado por faldas de campana, finas blusas, zapatos de punta redonda y tocado (Rose, 2018: 1). Klaudia Adamowicz describe el estilo que presentan las lolitas con rasgos europeos como victorianos y rococó, gótico y punk, además de rasgos japoneses como la lindura y dulzura (Adamowicz, 2015: 10). Según Sergio Pérez, concretamente reciben la inspiración, tanto en vestuario como en peinados, gracias al periodo Barroco, especialmente del Rococó. Y también reciben influencias de las muñecas de porcelana de la época victoriana, ya que pretenden ocultar la imagen madura y mostrar una infantil, inocente y educada. O incluso de cuentos infantiles o de la literatura, como puede ser Alicia en el País de la Maravillas. Por lo general, una chica lolita presentará rasgos básicos como un vestido con volantes, un sombrero y lazos, zapatos planos, un bolso femenino y un paraguas pequeño. Son una de las tribus urbanas más famosas de Japón, apareciendo en los años 70 con un mensaje concienciador y luchador femenino, ya que se quería cambiar el papel que ha estado desempeñando la mujer japonesa desde hace mucho tiempo de atender a su esposo en todo momento, de estar al tanto también de las tareas del hogar y de los niños. Para mostrar este fuerte sentimiento usarán la vestimenta como medio de identificación (Pérez, 2015: 18-19). De nuevo el retorno de la degradación imitadora, en los contrastaciones anacrónicas de escasa validez científica, que proceden más de la base cultural y formativa del propio autor que de las indagaciones sociológicas o antropológicas basadas en metodologías con cierto rigor. Younker las describe con una imagen de fantasía y niñez para parecerse a un muñeco, y añade que no se les debe de confundir con la novela de Vladimir Nabokov (Younker, 2015: 97). Monsen al igual que Younker explica como la lolita representada en Occidente poco tiene que ver con la de Japón (Monden, 2008: 27). Como ilustra Laura Miller en uno de los capítulos de su obra, las lolitas, concretamente las de estilo gótico combinan la vestimenta de una chica victoriana con un carácter gótico y oscuro, ceñidos corpiños, faldas abombadas, encaje, artículos de sombrerería, blusas con volantes, tejidos de seda, etc. (Miller, 2004: 90). Cecilia Isabel Sanz también habla sobre las características de las lolitas y en concreto de las gothic Lolita debido a que son influidas por la subcultura visual kei (Sanz, 2016: 27). Young Kang describe el estilo 23 puntualizando el rasgo europeo (Young Kang, 2014: 2). Adamowicz también pone a ambas subculturas en relación por sus participaciones en eventos de moda y colaboraciones en las bandas visual kei (Adamowicz, 2015: 9-10). Groom añade que el ser lolita es un trabajo duro, teniendo como finalidad conseguir una identidad femenina (Groom, 2011: 200). Al igual que otras tribus, podemos encontrar a diversos subgrupos, según el autor Sergio Pérez, donde cada uno muestra sus rasgos particulares, la mayoría de ellos basados en diversos productos culturales, personajes de anime, videojuegos, etc. (Pérez, 2015: 19-21). Terasa Younker también realiza una distinción en pequeños grupos (Younker, 2015: 97). Y del mismo modo Masafumi Moden en su estudio sobre lolitas (Monden, 2008: 25). La autora Young Kang (2014) explica una división similar que recogemos aquí: -Classic lolita: “[…] Lolita styles are typified by frilled or lacy blouses, knee-length voluminous skirts, petticoats, drawers, doll-like shoes and accessories which show strong inspirations from European classic fashion, though sometimes with inexact or mixed use of references.” 23 -Gothic lolita: “This style uses the same symbols as its mother culture, Goth, principally bats, coffins, skulls, crosses and blackness and expresses the gloomy, elegant and cute image combined.” 24 -Sweet Lolita/Amaloli: “Ama (sweet) Lolita or Amaloli can be included in this category as pastel colours generally make up the look of this style.” 25 -Wa Lolita y Qi Lolita: “Wa Lolita refers to a style which incorporates traditional Japanese fashion or adopts some elements of it. It typically consists of short length kimono-shaped tops, voluminous skirts and obi style belts. Qi Lolita is a Chinese style 23 Los estilos Lolita se caracterizan por blusas con volantes o de encaje, faldas voluminosas hasta la rodilla, enaguas, culotes, zapatos con forma de muñeca y accesorios que muestran fuertes inspiraciones de la moda clásica europea, aunque a veces con referencias inexactas o mixtas. (Traducción propia) 24 Este estilo usa los mismos símbolos que su cultura madre, el gótico, principalmente, murciélagos, ataúdes, calaveras, cruces y oscuridad, y expresa la imagen sombría, elegante y linda combinada. (Traducción propia) 25 Ama (dulce) Lolita o Amaloli se pueden incluir en esta categoría ya que los colores pastel generalmente conforman el aspecto de este estilo. (Traducción propia) 24 which incorporates Chinese national dress, qipao, consisting of mandarin collars, knotstyle buttons and brocade prints. Unlike the qipao, its silhouette is generally a slim bodice with a slightly larger skirt to accommodate a petticoat. Sometimes puffed sleeves are used for emphasis.” 26 -Hime lolita: “Hime Lolita fashion commonly contains Ama Lolita style themes with Rococo elements and small crowns or tiaras frequently worn atop grandiose hair. Although Rococo elements are generally present within the Lolita style, this article considers Rococo as a mother culture, due to its more prominent Rococo components such as a la Francaise dress and fontage hair styles.” 27 (Young Kang, 2014: 6-8) El visual kei según Amelia Groom es un grupo que da gran importancia a la música, presentando un estilo en el que destaca lo visual y las impresiones. Combinan tradición con modernidad en sus vestidos japoneses con rasgos cyber-punk gótico (Groom, 2011: 200). Cecilia Isabel Sanz explica la tendencia de este colectivo bajo el concepto de subcultura, poniendo el acento en el nexo musical, no considerándolo como una moda, fundamentando también que esta subcultura asentó sus bases en 1996 (Sanz, 2016: 4-5; 24 y 37). Yozet López comparte la definición de esta autora para explicar el concepto de visual kei (López, 2017: 10). Hashimoto también dice que la subcultura comenzó en los años 90 con la música rock (Hashimoto, 2007: 87). Para Agustín Gómez y Ana Melendo es un movimiento social caracterizado por expresar un fuerte sentimiento rockero japonés, que comenzó sus inicios desde la década de los setenta, pero no tuvo 26 Wa Lolita se refiere a un estilo que incorpora la moda tradicional japonesa o adopta algunos elementos de la misma. Por lo general, se compone de tops cortos en forma de kimono, faldas voluminosas y cinturones de estilo obi. Qi Lolita es un estilo chino que incorpora el vestido nacional chino, qipao, que consiste en collares de mandarines, botones de estilo nudo y estampados de brocado. A diferencia del qipao, su silueta es generalmente un corpiño delgado con una falda ligeramente más grande para acomodar una enagua. A veces se usan mangas hinchadas para enfatizar. (Traducción propia) 27 La moda Hime Lolita comúnmente contiene temas de estilo Ama Lolita con elementos rococó y pequeñas coronas o tiaras que se usan con frecuencia sobre el cabello pomposo. Aunque los elementos rococó están generalmente presentes dentro del estilo Lolita, este artículo considera al rococó como una cultura madre, debido a sus componentes rococó más prominentes, como un vestido de la Francaise y estilos de peinado. (Traducción propia) 25 su crecimiento y difusión hasta los años 80 y 90. Según estos autores, existen dos teorías: una, parte de que todo esto empezó gracias al grupo japonés X JAPAN; mientras que para otros este grupo sólo sirvió de elemento impulsor del género y de la corriente. Lo que aseguran es que el estilo musical en sí llegó en la época en la que la sociedad occidental había superado la crisis y la reconstrucción de la Segunda Guerra Mundial, por lo que la industria aprovechó para lanzar nuevos productos. Además explican cómo la música rock empieza a llegar a Japón disfrazada como objeto cultural estadounidense para que se convirtiese en un símbolo de modernidad en el país. Tras ello aumentó su influencia y los japoneses decidieron darle unos toques característicos, y con todo esto surgieron numerosos grupos de rock. Uno de los lemas que pretendían expresar era Psychedelic violence/Crime of visual shock (Violencia psicodélica/Delito de conmoción visual) (Gómez y Melendo, 2010: 174). Desde el punto de vista de estos autores, lo que destaca de dicha tribu es su aspecto, concretamente suelen llevar trajes muy recargados en sus conciertos para impresionar lo máximo posible a los espectadores, muy influidos por el estilo glam rock occidental. También suelen optar por vestirse acorde a personajes de videojuegos de rol japoneses. Añaden que a partir de los años 90, el movimiento sufrió una pequeña crisis debido al descenso del glam rock. Por ello se optó por dedicar más esfuerzo a la música que a lo visual, y esto provocó que cada banda se inclinara por un modo único y personal que los ayudará a ser fácilmente reconocidos. En los 2000, la creación de grupos musicales fue creciendo rápidamente, al igual que los estilos, por lo que surgió un nuevo concepto llamado “Neo Visual Wave” o “Neo Visualizm” que optan por una nueva estética olvidándose de todo lo anterior (Gómez y Melendo, 2010: 175-177). Para ambos autores es muy importante el papel que juegan el audiovisual y la gráfica para la tribu, sobre todo los que se dedican al mundo de la música, por ello en su obra hablan sobre cómo el maquillaje ayuda a dar efectos de luz y textura, el uso de adornos en el cabello u ojos, el peinado con forma definida y de colores, el vestuario lleno de tachuelas o estampados según el artista, además del atrezzo que aparecen en los vídeos musicales y las portadas de los álbumes (Gómez y Melendo, 2010: 180-196). Fortea comparte la opinión del uso de la imagen como signo distintivo de la tribu (Fortea, 2012: 82). Sanz también explica la estética que presentan los integrantes de las bandas y de sus fans, y la llegada de nuevas modas provenientes de occidente (Sanz, 2016: 6, 9, 22). La autora expone cómo algunos integrantes pasaron a un estilo más alegre y colorido de Harajuku a partir del siglo XXI, 32 ya que su motivación principal es la de caracterizarse como el sexo opuesto durante un corto periodo de tiempo. Lamerichs toma este ejemplo para trasladar que los cosplayers se identifican con un personaje durante un largo periodo de tiempo y que además entienden el significado de lo que están haciendo (Lamerichs, 2011: 8-9). En las obras realizadas por Stuart Hall (2000, cit. en Lamerichs, 2011: 9) 43 , pone de manifiesto dos aspectos que Butler no tiene en cuenta o menciona poco, el hecho de que la identidad es vista como un punto de encuentro de discursos que afectan a la persona, y a su vez es un proceso que los sujetos llevan a cabo (Lamerichs, 2011: 9). El género no tiene que suponer un problema, el trabajo duro está en captar las expresiones, poses, posturas y carácter del personaje en sí para poder representarlo de forma acertada. Y algo que predomina mucho y tiene relación con el tema del género en las convenciones son el público femenino al que les gusta el yaoi (やおい), un género que trata historias protagonizadas por parejas homosexuales masculinas (Taylor, 2005: 34). Tsutsui también puntualiza el hecho de que cada vez son más las mujeres dentro de los otaku o que hacen cosplay (Tsutsui, 2008: 17). Para Miller, los cambios que se han ido produciendo en la moda desde los años 70 y 80 han permitido que las diferencias entre hombres y mujeres hayan ido disminuyendo con el tiempo. Añadiendo que los jóvenes japoneses tienen la creencia de poder transformarse a través de maquillaje o cirugía (Miller, 2004: 84). Amelia Groom también incluye dicho tema en su obra, a través de Craik (1994, cit. en Groom, 2011: 199) 44 , autora que siente pena por los chicos que desean lucir atractivos pero que sienten que no pueden hacerlo por miedo a no parecer masculinos, a lo que Groom contesta que para los jóvenes hoy no existe ningún problema para poder vestirse como ellos sientan, éstos presentan una gran confianza en sí mismos y gozan libertad (Groom, 2011: 199). Dentro de la tribu gyaru, el autor Sergio Pérez describe cómo también se encuentran ciertos problemas en cuanto al género. La sociedad presenta un sentimiento de rechazo debido a que el término proviene de una adaptación fonética de la palabra inglesa girl (chica). El cual se utiliza de forma despectiva en distintos momentos de la historia contemporánea japonesa, haciendo referencia a mujeres que han expuesto su rechazo al 43 Hall (2000). “Who Needs ‘Identity’?” In Identity: A Reader, 15-30 pp, Thousand Oaks, CA: Sage 44 Craik (1994: 176). Faces of Fashion: Cultural Studies in Fashion, 1-249 pp, Routledge 33 papel que la sociedad ha asignado a lo largo del tiempo (Pérez, 2015: 15). Tema que también explica Keliyan en su obra sobre kogyaru apoyándose en Kinsella (1995, cit. en Keliyan, 2011: 98) 45 , cómo son vistas de forma despectiva por no continuar con el ideal tradicional de feminidad impuesto hace varios siglos (Keliyan, 2011: 98). Pérez explica que por ello vieron conveniente crear un grupo con el que se pudieran sentir cómodas dentro de la sociedad y fácilmente reconocibles. Desde otro punto de vista, la sociedad apoya el ejemplo que obtienen de las gals que muestran un fuerte concepto de independencia y capacidad para crear una identidad propia muy definida. El autor encuentra que en el anime, manga o cine se opta por dar una visión de las gals más positiva y entretenida, o negativa, caracterizándolas como chicas que sólo tienen citas con hombres. Otros rasgos son el ambientarlas en un grupo de amigas, normalmente de instituto y con miedo a crecer (Pérez, 2015: 29). Keliyan habla un poco sobre el pequeño número de hombres que forman parte de las gal, los sentaa gai. (Keliyan, 2011: 101) Para Miller, la moda protagonizada por los jóvenes presenta un concepto en cuanto al género en Japón mucho más amplio que en el pasado, los chicos utilizan productos de belleza y las chicas alejan el concepto de dulzura e inocencia. Desde el punto de vista de la autora, debido a la reforma tanto en moda como belleza, los jóvenes japoneses tienen más modelos y estrategias para realizar críticas relacionadas con el género y la homogeneidad racial. Además de la novedad de experimentar con diversas identidades superficiales, con el objetivo de alterar la categorización racial, los modelos de género impuestos y marcar un antes y un después con las generaciones pasadas. Dando como conclusión que tanto el género como la identidad étnica han pasado a ser aspectos esenciales a maleables (Miller, 2004: 92-93, 95). Groom tratando el tema de los visual kei, puntualiza el hecho de ver a la mujer con un estilo andrógino, consiguiendo un leve parecido al sexo masculino. Mientras que los chicos de la tribu adoptan nombres y una actitud más femenina. Añade el punto de vista de Judith Butler (1999, cit. en Groom, 2011: 200) 46 en el que los miembros del visual kei no tienen un núcleo referente a lo masculino o lo femenino, sino que siguen la estética de su artista favorito (Groom, 2011: 45 Kinsella (1995: 795). “Cuties in Japan”. In Women, Media and Consumption in Japan, 220-255 pp, Hawaii University Press, Honolulu 46 Butler (1999: 175). Gender Trouble – Feminism and the Subversion of Identity, 1-196 pp, Routledge, New York and London 34 200). Adamowicz destaca la revista “KERA” ya que en muchas de sus publicaciones se pueden ver a modelos femeninas llevando ropas masculinas (Adamowicz, 2015: 12). Como explica Sanz, en el visual kei gran parte está formado por hombres que son músicos, mientras que las mujeres suelen ser fans. Por lo que a medida que evoluciona el estilo, la androginia se generaliza, encontrando a miembros que realizan travestismo o presentan características más femeninas. A partir de los 2000 son cada vez más las bandas compuestas por chicas, por lo que la autora señala un pequeño cambio hacia la igualdad (Sanz, 2016: 5, 23, 26, 33). Yozet López también remarca dicha evolución de cómo al principio el visual kei estaba compuesto por mujeres, y con el paso del tiempo y el cambio a estéticas más andróginas el número de hombres y mujeres modificándose, predominando las mujeres (López, 2017: 29). Sin embargo, Fortea señala cómo en ocasiones la estética no tiene relación alguna con la sexualidad, simplemente es una representación. También se apoya en teorías del siglo XX en las que se afirma que no existe un único género, sino que se posee un género biológico y otro teatral (Fortea, 2012: 84-85). El autor, a través de la tesis de Inoue (2003, cit. en Fortea, 2012: 86-87) 47 , destaca cómo la sociedad japonesa ha educado al hombre en la enseñanza del control y las tecnologías, mientras que a la mujer se le ha apartado de dichos conocimientos para que se dedicase a las tareas del hogar; deduce que por eso en grupos musicales de visual kei hay tan poca presencia de mujeres (Fortea, 2012: 86-87). En cuanto al uso del maquillaje se plantea la pregunta de ¿por qué el hecho de maquillarse se considera una distinción de la mujer? Es por ello que da ejemplos de representaciones específicas de la cultura japonesa en las que el hombre se maquilla, concluyendo que esta barrera ha sido impuesta por la sociedad patriarcal y que cada vez más jóvenes japoneses se preocupan por su estética. Añade que algunos autores ven la razón en la influencia que producen los manga para chicas y el teatro kabuki (歌舞伎), o que se ha producido un fin del patriarcado en el rock; por su parte entiende que dichas argumentaciones no tienen fundamentos de peso, ya que fuera de Japón los hombres usan maquillaje y el número de artistas femeninas en la industria musical del visual kei es muy pequeña aún (Fortea, 2012: 87-88). Por nuestra parte podemos argumentar al debate que si la especificidad cultural endógena no tiene incidencia, entonces las nuevas generaciones quedan 47 Inoue (2003: 199-201). Vijuaru kei no jidai – rokku, keshô, jendâ, 1-277 pp, Seikyûsha, Tokyo 35 abocadas también a la imitación merced al difusionismo global de referentes hegemónicos de consumo. A través de su concepto de esferas, explica cómo la mujer al ver que los grupos musicales tenían una estética masculina, veían su participación imposibilitada, por lo que únicamente podían ser fans, pero el autor añade que el único motivo por el cual no podían unirse era por la idea del rock introducida a través del patriarcado (Fortea, 2012: 90). Como los anteriores autores, Fortea también habla sobre el cambio que se está produciendo en torno a la mujer japonesa, ya que cada vez tienen más presencia en los grupos donde antes no la tenían. Incluso considera la “feminización de la cultura” a partir de los 90, cuando un gran número de mujeres se introdujeron en el mercado laboral y se apreció sus presencias (Fortea, 2012: 91). Pellitteri en su estudio sobre la estética de lo lindo explica cómo en Japón es por excelencia representada y orientada a un público femenino, por lo que el sexo masculino es mínimo o casi no hay datos. Desde que surgió el concepto, se suele aplicar a temas relacionados con el mundo de la mujer (Pellitteri, 2018: 2-3). Pero como anteriormente se explica, el concepto además de tener similitud con el de iki, también está relacionado con el teatro Takarazuka (宝塚), el cual es un símbolo de lo andrógino, de la indiferencia hacia el género femenino (Pellitteri, 2018: 4-5). En el caso de las lolitas, Miller explica como las chicas suelen ser contempladas desde un punto de vista con carácter sexual, no sólo por parte de personas de mediana edad, sino de jóvenes también (Miller, 2004: 90). Dela Pena también trata dicho tema en su explicación sobre el consumismo (Dela Pena, 2006: 8). Dicho grupo no solo se delimita al género femenino, como cuenta Pérez, también existen chicos que visten al estilo lolita, concretamente los que se basan en la moda victoriana llamados 王子 (ôji) o los que intentan parecerse a lolitas femeninas (Pérez, 2015: 18-19). Zi Young Kang asimismo habla sobre la presencia masculina dentro de la subcultura (Young Kang, 2014: 6). Hamilton señala cómo dentro de la tribu o subcultura hay lugar tanto para mujeres como para hombres, y en concreto dice de éstos que cada vez son más (Hamilton, 2012: 90). Amelia Groom añade como en los últimos años los chicos que optan por el estilo lolita es cada vez mayor, destacando a Mana-Sama como un famoso lolita masculino. Pone en relación a la tribu visual kei porque él perteneció a una banda de dicha tribu (Groom, 2011: 200). También Klaudia Adamowicz habla sobre Mana-Sama al establecer una relación entre lolitas y visual kei (Adamowicz, 2015: 10). Sergio Pérez pone en relación, al igual que 36 ambas autoras anteriores, cómo los grupos de música de visual kei se inspiraron en los trajes lolita pero recargándolos y usando tonos más oscuros (Pérez, 2015: 18-19). También Dela Pena habla sobre la relación entre ambos grupos (Dela Pena, 2006: 32). Masafumi Monden al igual que autores anteriores explica cómo el visual kei ha sido en gran parte inspiración para la subcultura lolita (Monden, 2008: 24). El género femenino, sobre todo la tribu de las lolitas presenta un alto grado de fetichismo por parte del sector masculino, como explica Groom, debido al estilo inocente y el llevar faldas, hace que muchos dediquen su tiempo a ir a cafeterías donde trabajan ellas y fantasear (Groom, 2011: 205). Desde el punto de vista de Monden, las lolitas son vistas como un producto sexual que satisface a hombres de avanzada edad (Monden, 2008: 27). Young Kang puntualiza el rasgo que defiende la subcultura, el acabar con la sexualización de la mujer como si fuesen objetos (Young Kang, 2014: 5). La autora Terasa Younker señala el hecho de que las lolitas presentan unos rasgos totalmente diferentes a los que tenía la mujer tradicional japonesa, todo ello para intentar conseguir la igualdad entre sexos. Añade que con el tiempo se creó una imagen que ensuciaba el camino recorrido por las lolitas, como son las lolicon (ロリコン), concretamente es el deseo sexual que presentan los hombres de mantener relaciones con mujeres sin presentar resistencia (Younker, 2015: 101, 107). Perry Hinton explica en su estudio la misma situación, añadiendo el punto de vista de la cultura occidental, ya que se piensa en lolitas como chicas que pasan tiempo con hombres mayores para conseguir algo de dinero (Hinton, 2014: 55, 57). Hamilton también señala en su obra el problema de las lolicon (ロリコン) (Hamilton, 2012: 92-93). El papel de la mujer es remarcado por la autora Laura Miller llegando a la conclusión de que muchos de los estilos de moda provienen de la población femenina, añadiendo como posible hipótesis que todo esto tiene que ver por el gran interés que suelen presentar las mujeres en el mundo de la moda y la belleza, mientras que la población masculina presta más atención a la música o los videojuegos (Miller, 2004: 90). Desde el punto de vista de Daniel Fortea, existe una división entre lo masculino y lo femenino, estableciendo el cómo debe de ser la feminidad y la masculinidad, por lo que él prefiere decir que existe una gran esfera en la que cada uno es libre de moverse según las relaciones y la estética (Fortea, 2012: 89-90). 37 Capítulo 3. El papel de la (in-) felicidad Japón desde sus comienzos ha presentado una política de aislamiento que se ha mantenido durante más de 200 años, pero esto ha ido cambiando poco a poco. La población ha decidido dar un paso y romper las barreras imaginarias impuestas por ellos mismos, consiguiendo la implantación de un sistema más libre y abierto, convirtiéndose lentamente así en un país mucho más global que antes. Y dentro de esa población que está contribuyendo día a día, Sullivan encuentra a las tribus urbanas, o como las nombra él, subculturas. (Sullivan, 2005: 1) Para poder entender en gran medida el contexto histórico y actual de dichos grupos, el autor recomienda eliminar todos los pensamientos negativos que se tengan sobre ellos, como por ejemplo que esté mal visto el pasar la mayor parte del tiempo viendo “dibujos animados” que no aportan ningún valor ni a la persona ni a la sociedad (Sullivan, 2005: 41). El concepto “estilo de vida” lo recalca la autora Maya Keliyan en uno de sus artículos; concretamente se apoya en las definiciones dadas por Weber (1991, cit. en Keliyan, 2011: 96-97) 48 y por Veblen (1994, cit. en Keliyan, 2011: 96-97) 49 , que concuerdan en que es una forma de definir la adhesión de una persona a un grupo específico, incluso la creación de grupos sociales. También añade que el concepto está relacionado con la identidad, además de con la clase o la subcultura. La creación de un grupo va a estar determinado por las prácticas que desarrollen en su día a día, conectando a personas, por lo que el estilo de vida tiene un sentido de identificación; incluso el hecho de formar grupos en la sociedad puede tener como motivo principal el querer diferenciarse de la cultura predominante, desarrollar otras características con personas que compartan los mismos gustos. Asimismo, la autora le da gran importancia al concepto ya que gracias a él se han podido realizar estudios sobre el estatus de grupos sociales, comprendiendo mejor los lazos que se establecen dentro de ellos y el valor de ser parte de ellos. Concretamente explica cómo aunque el estilo de vida es algo individual y que difiere según cada individuo, tiene mucha influencia el grupo social al que se pertenezca (Keliyan, 2011: 96-97). También Hayao Kawai recalca cómo el estilo de vida de los jóvenes japoneses 48 Weber (1991: 83). Classes, Status Groups and Parties, In Max Weber: Selection in Translation, Cambridge University Press, Cambridge 49 Veblen (1994: 40). The Theory of the Leissure Class, 1-183 pp, Penguin Books, Harmondsworth 38 está cambiando hacia uno más individualista, algunos autores ven esto como una “nueva generación”, mientras que otros lo critican por presentar una posición egoísta ante la sociedad. Añade que la posición que adoptan puede ser en gran medida influenciada por Occidente (Kawai, 1999: 14). Al igual que Kawai, la autora Kristýna Vojtísková piensa que Japón está experimentando una crisis de valores debido a la individualidad presentada por la sociedad actualmente, como la carencia de solidaridad e intereses egoístas. Basada en las teorías de Watsuji Tetsurô (2007, cit. en Vojtísková, 2015: 129- 130, 136) 50 , plantea cómo es imposible estar completamente separado de la sociedad, el no mantener relaciones, ya que existe una cultura o un lenguaje que se comparte (Vojtísková, 2015: 129-130, 136). Según los autores Marsella, DeVos, y Francis, el comportamiento es un factor que presenta grandes expectativas por parte de la sociedad, considerándolo como un éxito si se consigue la adaptación, y un fracaso si ocurre lo contrario. Poniendo como ejemplo la armonía, la cual se consigue ajustándose a los demás (Marsella, DeVos, y Francis, 1985: 7-8). Añaden también que la autoestima del individuo y su futuro dependen de las relaciones que mantengan y del parentesco (Marsella, DeVos y Francis, 1985: 41). Según Vojtísková, la armonía es un aspecto de la religión shintô, que es clave para la comunidad japonesa (Vojtísková, 2015: 140). Beer destaca el poderoso carácter de grupo que presentan los japoneses, los lazos familiares y el respeto hacia los mayores, añadiendo que se pueden presentar excepciones (Beer, 1981: 439-440). La autora Gisela Trommsdorff a través de encuestas realizadas a jóvenes de todo el mundo, saca como conclusiones que dentro de la vida familiar los japoneses no están tan satisfechos como por ejemplo los alemanes, ya que éstos suelen tener más libertad. Añadiendo que en el núcleo familiar los japoneses ven al padre como el líder y a la madre siguiendo el modelo tradicional, aunque algunos piensan que los jóvenes deberían tener más libertad (Trommsdorff, 1992: 59-61). Del mismo modo, Evgeny Yasin explica cómo el éxito de una nación se suele conseguir con la cooperación y tolerancia de las normas por parte de todos los individuos, no obstante siempre aparecen inconvenientes (Yasin, 2007: 37). Una de las causas por las que los jóvenes japoneses presentan presión social según Amelia Groom es por el sentimiento de agobio y presión debido a su apariencia, 50 Tetsurô (2007). Ethics, Iwanami shoten, Tokyo 39 puntualizando cuando caminan por las calles de Harajuku, ya que pueden ser fotografiados o ser tomados como referentes de su tribu (Groom, 2011: 202-203). Según Marsella, DeVos y Francis, basándose en estudios realizados, explican cómo los jóvenes japoneses se evalúan a ellos mismos de forma negativa, por lo que esto da como resultado la creación de preocupaciones y fobias sociales; de entre las posibles causas estarían los altos valores culturales y la presión social (Marsella, DeVos y Francis, 1985: 148). También añaden el factor de la responsabilidad, ya sea en el ámbito familiar por parte del hijo mayor o por continuar con la tradición; en el ambiente escolar por conseguir la excelencia académica; o en la vida laboral para conseguir productividad en la empresa, ya que si fallan afectaría no sólo a la persona en sí sino a todo el grupo (Marsella, DeVos y Francis, 1985: 159-160). Otra razón que aportan es el tener que estar conforme con los estándares sociales y con el grupo, sin mostrar disconformidad alguna (Marsella, DeVos y Francis, 1985: 168). Beer también trata dicho tema, recalcando cómo el individuo debe de seguir al grupo y mostrar lealtad, ya que por el contrario, pueden ser excluidos por la sociedad (Beer, 1981: 442). Desde el punto de vista de Peter Ackermann, ve en los jóvenes el deseo de mantener su privacidad, sus amistades y su propia imagen de la vida, debido a la presión ejercida por su entorno (Ackermann, 2004: 68). Jens Forsberg ve como una característica principal la importancia de pertenecer a un grupo y seguirlo (Forsberg, 2012: 23). Dela Pena explica en su obra cómo la edad de los 20 es muy importante en Japón, ya que los jóvenes a partir de aquí tienen que decidir su futuro haciendo exámenes o buscando trabajo, por lo que la presión para conseguir éxito es muy alta, además de que si fracasan se sienten perdidos y como si hubiesen defraudado al país (Dela Pena, 2006: 15-16). Incluye la idea de que muchos jóvenes deciden llevar una máscara imaginaria con el fin de conseguir libertad (Dela Pena, 2006: 34). Onohara recalca, al igual que muchos otros autores, en sus investigaciones realizadas a un público extranjero, el hecho de que los japoneses ven la edad adulta llena de responsabilidades y problemas, mientras que los occidentales presentan una mentalidad totalmente contraria ya que desean con ganas alcanzar la edad adulta y así conseguir libertad (Onohara, 2011: 36). Acorde al tema, Jens Forsberg explica cómo debido a que muchos jóvenes han crecido rodeados de todo lo que necesitaban, cuando llega la hora de escribir su futuro sienten terror (Forsberg, 2012. 16). Rie Kido habla en su obra sobre el ikizurasa (生きづらさ), que es un estado de ansiedad y baja autoestima presentado en jóvenes japoneses por problemas familiares, 40 desempleo, economía, enfermedad o fracaso escolar (Kido, 2016: 99). Guillermo Torres Moreno apunta más lejos al indicar que actualmente no existe un grupo ganador en la sociedad japonesa, ya sea por las condiciones en el trabajo, las presiones extras que la mujer enfrenta o un gobierno despreocupado por el bienestar ciudadano. Añade esto como posible causa al conformismo juvenil (Torres, 2018: 84-85). 3.1. Vida diaria de los jóvenes Expone Gómez que la vida de un otaku es muy tranquila, ya que se dedican a buscar trabajos temporales llamados arubaito (アルバイト) con los que ganan lo suficiente para subsistir y para poder comprarse las novedades en videojuegos, música o manga. Algunos meses se realizan salones o eventos acorde a cada gusto y área en los que pueden relacionarse y compartir sus puntos de vista, muchos de ellos ubicados en la zona comercial de Akihabara (Gómez, 2012: 5). Para Keliyan son personas introvertidas que tratan de escapar de la realidad (Keliyan, 2011: 103). Añadiendo la información de Sergio Pérez Torres, que valora que normalmente se tiende a pensar en ellos como un mundo masculino, pero eso no es cierto, porque cada vez podemos encontrar a más chicas introduciéndose en el grupo (Pérez, 2015: 11). Dela Pena muestra varios aspectos, las cuales idealizan a la persona otaku como alguien obsesivo por todo lo relacionado a su hobby, además que vive en un mundo fingido (Dela Pena, 2006: 3). Desde el punto de vista de Balderrama y Pérez, las edades que suelen tener están comprendidas entre los 15 y 25 años, pero esto está recibiendo cambios constantemente con los años, ya que cada vez se encuentran a personas que descubren este mundo muy joven, y personas que continúan con su hobby durante años y años (Balderrama, y Pérez, 2009: 12). Sin embargo para Hiroki Azuma, la franja de edad abarca desde los 18 años hasta los 40 (Azuma, 2009: 16). No suele haber una exclusión por edad, género, status u otros motivos, pero según encuestas realizadas por Jayme Rebecca Taylor, el cosplay es realizado por mujeres con edades comprendidas entre 18 y 30 años (Taylor, 2005: 21). Desde el punto de vista de Keliyan, la edad rondaría desde los 13 hasta los 40 años (Keliyan, 2011: 103). Para Joseph Dela Pena se encuentran entre su adolescencia y cerca de los 20 años (Dela Pena, 2006: 3). Según Pérez, en su vida diaria también 41 organizan grandes reuniones para compartir sus gustos, sus puntos de vista, intercambiar complementos, etc. También realizan sesiones de fotos de gran calidad, o incluso desfiles de moda y concursos en el barrio de Harajuku los fines de semana para lucir y mostrar todo el trabajo requerido (Pérez, 2015: 12). Como cuenta Taylor, muchas personas suelen ir acompañados por un amigo o un grupo caracterizados, e incluso todos de una misma temática (Taylor, 2005: 22). Hiroki Azuma en su obra explica como muchos de los primeros otakus eran jóvenes que asumían sus responsabilidades, además de dedicar tiempo al ocio (Azuma, 2009: 34). Los hikikomori, como expone Gómez es un grupo caracterizado por presentar un carácter extremadamente cerrado hacia la sociedad, además de ser una nueva forma de llamar a los otakus que no salen de su hogar bajo ningún concepto, ya que están plenamente dedicados a sus aficiones. Suelen ser personas de entre 15 y 39 años que han pasado como mínimo unos seis meses en su habitación o en su casa sin salir de ella y su contacto social es nulo. La mayoría de ellos no sobrepasan los 3 años de aislamiento social, otros se pasan más de diez sin relacionarse con la gente, o sólo mediante Internet (Gómez, 2012: 5). Para Viktoriia Shuryhina, muchos suelen estar en casa encerrados, o mantienen contacto con la familia, incluso salen y tienen un trabajo parcial. Además señala el dato de que la mayoría de los integrantes son chicos, pero también se encuentran chicas, lo que puntualiza la autora es que como en la sociedad japonesa la mujer debe de estar en casa, no se toma en cuenta si está demasiado tiempo (Shuryhina, 2015: 8, 10). Dziesinski también explica cómo los padres no suelen dar mucha importancia a que sus hijas permanezcan mucho en casa ya que es algo normal en su cultura, además de que las expectaciones que se tienen de ellas difieren de las de los hijos varones (Dziesinski, 2004: 21-22). Tim Li y Paul Wong también puntualizan el hecho de que muchos evitan el contacto social pero a menudo salen para hacer sus trabajos o compras (Li y Wong, 2015: 603). Michael Dziesinski expone cómo no hace mucho se aceptó el término categorizándolo como jóvenes que están negados a participar en la sociedad, además de presentar una enfermedad mental. Según sus exploraciones y de acuerdo a varios investigadores, el rango de edad que comprende sería desde los 15 años hasta los 35 aproximadamente y el tiempo que se pasan encerrados suele rondar entre los 6 meses y los 3 años (Dziesinski, 2003: 2, 9, 13). Según Shuryhina, el término surgió en los años 50, en los 80 se utilizaba para casos de 48 como el lugar donde se puede expresar el espíritu de cada estilo, además de relacionarse y realizar compras (Onohara, 2011: 32). Para Hamilton, Shibuya y Harajuku son las fuentes de expresión para los jóvenes (Hamilton, 2012: 91). Adamowicz realiza un estudio sobre Harajuku explicando cómo se ha convertido en un distrito clave para varias tribus (Adamowicz, 2015: 8-9). Cecilia Isabel Sanz añade las salas de concierto o programas de televisión que son frecuentados por la tribu visual kei (Sanz, 2016: 5). Yozet López también señala dichos lugares como medio de interacción entre los miembros, incluso reuniones en parques o cafeterías (López, 2017: 12, 15). 3.3. Problemas y controversias. Representaciones mediáticas y conflictividad social También se da un enfoque a la relación existente entre las representaciones sociales sobre estos grupos, la imagen mediática y la conflictividad social. Por ejemplo, artistas de manga veteranos no pudieron exponer sus trabajos libremente hasta ya entrados los años 90, todo ello debido a estrictas medidas impuestas por el gobierno japonés (Sullivan, 2005: 66). Joseph Dela Pena también explica cómo la subcultura recibe constantes críticas por parte de la sociedad que los considera peligrosos e inútiles (Dela Pena, 2006: 1). Según Hashimoto, se crearon varios conceptos y ensayos en los que estudiaban a dicho grupo desde los años 80, lo que hizo que se creasen estereotipos y fueran víctimas de actos discriminativos. A partir de los 90 se reconoce el término el cual en su acepción no presenta tantos rasgos peyorativos (Hashimoto, 2007: 88-89). Además Gómez Aragón añade que el grupo no se queda con los brazos cruzados y deciden luchar por un reconocimiento como neotribu o tribu del mundo contemporáneo, por un reconocimiento como grupo social. Para ello elaboran eslóganes y mensajes fáciles de aprender para darse a conocer poco a poco como el lema “el manga no es peligroso, la ignorancia sí”. El autor añade que gracias a estas ideas creativas y a que a partir de los años 80-90 se empezó a introducir una mayor cantidad de dibujos animados y anime en la televisión, poco a poco la imagen de los otakus ha ido floreciendo en la sociedad. Recalca que no hay que olvidar que en dichos años, Japón pasó de ser un país irrelevante a tener un papel importante en la economía a nivel mundial, convirtiéndose en una potencia económica, por lo que todo lo que venga de él será acogido en 49 Occidente con gran expectación, como es el caso de lo audiovisual (Gómez, 2012: 4-5, 7-8). Sergio Pérez Torres amplia el tema en cuestión comentando que al expandirse el fenómeno a nivel mundial, el término pierde esa connotación peyorativa, y ya entrado el año 2000, acaba disminuyendo la visión que se tenía del otaku y se opta por la de una persona consumista y compulsiva que no tiene éxito en el amor (Pérez, 2015: 23). También Sullivan justifica que se le atribuye una imagen de persona individualista, que con la ayuda del anime y del manga hace que se sienta identificado con los personajes o la trama, incluso se puede dar el caso de que muchos desean tener una apariencia occidental tales como las que se muestran en las animaciones, por lo que están dispuestos a someterse a operaciones de estética y conseguir ser más parecidos. Aunque por otra parte existe un sentimiento de inferioridad japonesa, ya que piensan en Occidente como el gran poder que todo lo controla, un modelo a seguir. En cambio, otros no se consideran como el bando perdedor, sino como uno neutro que recibe influencias del exterior y las adopta a su forma de vida satisfactoriamente y sin problema alguno (Sullivan, J, 2005: 35, 49-51). Sin embargo, en entrevistas realizadas por Balderrama y Pérez, muchos de ellos al preguntarles por el mundo otaku o simplemente al oír dicha palabra se les cambia la cara. En Japón sigue sin estar bien visto el pertenecer a dicho grupo, aceptan el hecho de que alguien sea parte de ello pero intentan evitar a dichas personas educadamente. Incluso si a un japonés le gusta mucho algo, intenta no llamarse a sí mismo otaku como tal. Muchos jóvenes que se consideran otaku no ven el concepto tan negativamente, piensan que mientras uno mismo sepa diferenciar entre realidad y ficción, controlar sus actitudes y que lo que le guste no llegue a ser algo que le perjudique, no tiene porqué haber algún problema en ello. Pero normalmente la persona otaku puede llegar a tales niveles de evadirse de la realidad y los problemas que conlleva mediante el mundo del manga y el anime (Balderrama y Pérez, 2009: 27). Asimismo añadir, como habla Sullivan en su obra, el caso de Tsutomu Miyazaki que ocurrió en torno a los años 88 y 89, o el también llamado “El Asesino de la Niña Pequeña”. Este hombre fue un mangaka otaku que cometió numerosos crímenes como abusos sexuales y asesinatos a cuatro niñas de entre cuatro y siete años de edad. A la hora de investigar el caso en profundidad, hacer las autopsias e investigar su hogar, se 50 encontraron grandes colecciones de figuras de personajes femeninos, además de conocer que apenas tenía contacto con el mundo exterior ni tampoco creció con un modelo tradicional de familia japonesa. Por lo que se pasó a tener un concepto erróneo del mundo otaku, y es por ello que la población sigue con un cierto sentimiento de miedo hacia las personas otaku (Sullivan, 2005: 67-68). Miyuki Hashimoto también describe dicho suceso como una razón por la cual la subcultura es mirada de forma despectiva (Hashimoto, 2007: 88). Dela Pena incluye el mismo caso en su obra (Dela Pena, 2006: 20). También Azuma en su estudio sobre los otaku (Azuma, 2009: 35). Al igual que Tsutsui en su artículo (Tsutsui, 2008: 14). Y Andreas Welin señala dicho suceso y un caso producido en Akihabara en el año 2008 (Welin, 2013: 9). Keliyan en su obra intenta eliminar cierto sentimiento de miedo hacia la tribu o subcultura con la explicación de la película japonesa Densha otoko (電車男) (El hombre del tren), argumenta cómo estos jóvenes no son peores que otras personas, y que incluso presentan valores de compasión y solidaridad (Keliyan, 2011: 104). Joseph Dela Pena también comenta dicha película y desde su punto de vista, dicho veto y discriminación está cambiando poco a poco, debido al aumento del número de miembros (Dela Pena, 2006: 1, 12). Renato Rivera menciona la película en su estudio sobre la evolución de los otakus, remarcando como ha ayudado a limpiar un poco la imagen negativa de la subcultura, incluyendo al arte como otra forma de conseguir la aceptación (Rivera, 2014: 196, 199). Welin también la pone de ejemplo para señalar cómo la acogida de la subcultura en la sociedad y en los medios de comunicación ha ido cambiando, añade que muchos de los protagonistas no están de acuerdo porque no se muestra la verdadera imagen de la tribu, sino que los presenta como personajes inmaduros (Welin, 2013: 9). William Tsutsui señala la aceptación que se está produciendo en torno a la subcultura ayudándose también de la película como anteriores autores (Tsutsui, 2008: 16). Ulrich Heinze y Penelope Thomas utilizan la misma película para explicar cómo la industria ha ido cambiando el concepto de la tribu según su parecer (Heinze y Thomas, 2014: 154). El mismo autor también pone de ejemplo el caso de Sakakibara por el cual la tribu recibió tanto odio al igual que los otaku (Dela Pena, 2006: 19-20). Michael Dziesinski del mismo modo indica varios sucesos cometidos por hikikomori, por lo que la sociedad atemorizada comenzó a rechazarlos (Dziesinski, 2003: 26). La autora Viktoriia Shuryhina asimismo explica como los crímenes producidos hicieron que los medios de 51 comunicación tuviesen más en cuenta al grupo (Viktoriia Shuryhina, 2015: 5-6). Dichos medios, según Ulrich Heinze y Penelope Thomas, presentaban al grupo como personas inservibles que no aportaban nada a la sociedad, además de relacionarlos con los casos de asesinatos que involucraban a otakus (Heinze y Thomas, 2014: 158). Por parte de las personas que realizan cosplay, Taylor explica como constantemente están recibiendo críticas por tener dichos gustos que no contribuyen nada productivo para el adelanto de la sociedad, por derrochar tales cantidades de dinero en algo que no merece la pena. Todo ello por la cuestión tratada anteriormente de que si no es una actividad reconocida y con valor, no tiene lugar en la sociedad, por lo tanto no será reconocida. Pero los miembros de la tribu no se quedan parados, muchos realizan actividades relacionadas con el mundo del arte para difundir poco a poco la cultura y la idea de que dicho hobby no es un mero pasatiempo (Taylor, 2005: 43-44). Forsberg encuentra relación entre los otakus y los hikikomori debido a los problemas que ambos presentan y por el consumo de material audiovisual (Forsberg, 2012: 8). Para el caso de los bosozoku se produce una cierta similitud ya que se asoció a la tribu rasgos como la violencia, las peleas y la personalización de vehículos, concretamente de motos y coches (Pérez, 2015: 13). El descontento de la sociedad se puede apreciar con la invención de términos como kaminari-zoku (雷族) (tribu del trueno) o thrill-zoku (tribu de la emoción) , entre otros como explica Sato (Sato, 1982: 79). Riessland añade que en los documentos anuales de la Agencia Nacional de Policía aparece el concepto de bosozoku para categorizar a los grupos de motoristas, en su mayoría de adolescentes que cometen actos problemáticos y rompen la armonía del país con incumplimientos de las leyes de tráfico, poniendo en peligro la seguridad de las personas. Fuera del mundo legal, lo que destaca el concepto son los actos de amenazas, violencia y abusos (Riessland, 2013: 203). El profesor Andreas Riessland se encontró en su investigación sobre la subcultura con un sentimiento de odio y ansiedad por parte de los japoneses, además de que muchos compartían la opinión de que no deberían formar parte de la sociedad por cometer actos vandálicos y de carácter criminal. Pero lo que le resultó de gran asombro a este autor es que ninguno de los encuestados vivieron alguna experiencia con ellos de primera mano (Riessland, 2013: 201). Como cuenta Sato, las motos llegaron a Japón por el año 50, pero debido a su elevado precio apenas se compraban y no se creaban grupos en sí, lo que hacían eran pequeñas convenciones en 52 lugares concretos para poner en práctica la conducción de los vehículos. Existieron casos en los que se cometieron pequeñas faltas y violaciones de tráfico pero que no causaban grandes problemas al fin y al cabo (Sato, 1982: 65). Pérez explica que todo esto cambió a partir de los 60 y 70, cuando diseñaron modelos más asequibles y cómodos. También se empezaron a popularizar la creación de pequeñas bandas y a su vez, las carreras de velocidad ilegales entre los jóvenes, además de la realización de maniobras temerarias cuando el tráfico es concurrido (Pérez, 2015: 13). Toro señala que al cumplir los 18 años, se deben “graduar” y conducir un coche aunque no tenga aún la licencia para ello. Y a los 20 es cuando se suele dejar la banda, porque se la considera “cosas de niños” y si tienen problemas con la justicia esto podría ser perjudicial para el futuro (Toro, 2016). A partir de los años 80 y 90, el número de miembros y de bandas ha ido en decrecimiento debido a la multitud de persecuciones policiales y de graves accidentes ocasionados por las bandas (Pérez, 2015: 14). La policía registró, en 1982, alrededor de 754 grupos compuestos por unos 42.510 miembros (Riessland, 2013: 204). Aunque curiosamente, Pérez señala que las pocas bandas que aún siguen en pie a día de hoy es gracias a las chicas jóvenes, ya que decidieron luchar por su subcultura y sus rasgos característicos. Para ello deciden decorar sus coches con colores llamativos, accesorios brillantes, pegatinas, entre otros (Pérez, 2015: 14). Ya en 2011, el número de integrantes que componían los bosozoku habían disminuido en cerca de 10.000 personas, por lo que poco a poco se ha ido tratando a dicho grupo como un tema del pasado. Gracias a los estudios de Andreas Riessland se sabe con certeza que a día de hoy existen alrededor de 20 DVDs lanzados en Japón sobre los bosozoku, suelen contener testimonios sobre algunos miembros, entrevistas, fotos y vídeos nunca vistos, etc. Lo que puntualiza el autor es que todos estos materiales lanzados presentan un pequeño toque de idealización y de violencia, mostrando la historia y los valores de la subcultura desde el punto de vista de ellos (Riessland, 2013: 204, 209-210). Para las gyaru ocurre una situación parecida, presenta una fuerte oposición por parte de los adultos ya que en el carácter del grupo no predomina un sentimiento de ayuda hacia la sociedad, al revés, como nos cuenta Pérez, nos encontramos con un mensaje de vive el momento como si fuera el último día. En Japón el grupo no está bien visto debido a su carácter grosero, su falta de educación y tono de voz elevado, también por su forma de sentarse en la calle o de cambiar a su gusto el lenguaje (Pérez, 2015: 29). Keliyan 53 explica cómo las gyaru a pesar de venir de familias de alto poder adquisitivo, no son aceptadas debido a su estilo de vida (Keliyan, 2011: 101). Además García añade que por el alto nivel de consumismo por parte de dicha comunidad, parte de ellos no pueden permitirse gastar cantidades de dinero tan elevadas, por lo que al no tener la paga usual de los padres o incuso un trabajo, tienen que recurrir a las llamadas enjokosai (援助交 際), que son citas concertadas o prostitución a través de páginas webs o teléfono móvil. Esto comenzó a partir de los 90 con la llegada de la crisis en el país (García, 2012: 9). Amelia Groom añade el uso del uniforme como un posible motivo por el cual sean atractivas para dichos consumidores (Groom, 2011: 202). Atsumi Nakao también trata este asunto en su estudio, explicando algunos de los compromisos en los que se veía envuelto el grupo, concretamente las chicas que tenían que actuar como si fuesen prostitutas, únicamente para conseguir algo de compensación económica (Nakao, 2016: 14). En cuanto a los visual kei, Cecilia Isabel Sanz explica cómo la subcultura tuvo una gran influencia para Japón en el mundo musical, pero aun así, constantemente han sido víctimas de críticas por parte de los medios de comunicación y la sociedad, ya que piensan que los integrantes encuentran en la música y la estética un medio de refugio ante la sociedad en la que viven (Sanz, 2016: 16). La autora también destaca que a raíz de la disolución de uno de los grupos más famosos como fue X JAPAN, la tribu fue perdiendo seguidores, incluso muchos cometieron actos de suicidio, por lo que llovieron las críticas de la sociedad que empezaba a plantearse el visual kei como una influencia peligrosa (Sanz, 2016: 29). Daniel Fortea también destaca en su estudio la exclusión que recibió la tribu por parte de los medios de comunicación a través de comentarios peyorativos (Fortea, 2012: 83). Sanz dedica un apartado en su TFG sobre un resurgimiento del visual kei lleno de transformaciones tras una época llena de tempestades. Apoyada en Kashiwagi (2011, cit. en Sanz, 2016: 31) 61 , establece dos motivos por los cuales el cambio de produce a partir de 2004, uno es por la internacionalización y otro por cambios internos (Sanz, 2016: 31). Yozet López para 61 Kashiwagi (2011). Poppu Karuchaa Toshite No Vijuaru Kei No Rekishi [The History of Visual-Kei as Pop Culture], Chiba Keizai Daigaku Tanki Daigaku-Bu Kenkyû Kiyô, 7, 89-100 pp 54 complementar su trabajo de investigación, también nombra tanto a Sanz como a Kashiwagi (López, 2017: 12). Para Groom, las mujeres que deciden introducirse en subculturas como las lolitas o las decora, que rebosan inocencia y dulzura, suelen ser acusadas por la sociedad de incitar al sector masculino y de producir materiales con una alta carga sexual. Según Kinsella (1995, cit. en Groom, 2011: 205) 62 , muchas de las integrantes son capaces de hacer temeridades con tal de conseguir la idea que ellas quieren. Esta autora añade que en sus encuestas a adolescentes japoneses, muchos veían el mundo adulto con muchas prohibiciones, monotonía y trabajo, es por eso que deciden adoptar una actitud más infantil (Groom, 2011: 205). Como explica Pérez, existe otra controversia en el mundo occidental con la palabra lolita, muchos suelen pensar en ello como una novela escrita por Nabokov, pero esta imagen no tiene nada que ver con las lolitas japonesas. Desde que surgieron en los 70, a medida que ha pasado el tiempo el número de lolitas ha ido creciendo paulatinamente debido a fenómenos o circunstancias que han ocurrido en el país (Pérez, 2015: 18-19). Terasa Younker también señala dicha novela y el tema de que las lolitas no son un producto del mercado, sino una protesta contra el patriarcado y la estructura social. Además de que fueron rechazadas por gran parte de la sociedad ya que presentaban una actitud luchadora, la autora añade con la ayuda de sus entrevistas hacia jóvenes japoneses, que muchos de ellos tienen miedo de mostrarse tal y como son o de vestir de una forma concreta por miedo a defraudar a su familia o por el qué dirán (Younker, 2015: 97-98, 101). 3.4. Psicología más profunda, motivos de su comportamiento. El tratamiento psicologista de los movimientos juveniles Para poder entender plenamente a la tribu otaku las autoras Balderrama y Pérez tienen en cuenta tres elementos: la inclinación del individuo por el manga y el anime, los grupos de aficionados con los que comparte y las apreciaciones que el otro tiene sobre 62 Kinsella (1995). Cuties In Japan, In Women Media and Consumption in Japan, 220-254 pp, Curzon Press, London 55 dicha inclinación. Y se plantean la pregunta: ¿Cómo es la elaboración del “ser” Otaku desde sus prácticas culturales, la interacción con el otro y su entorno? Según explican, la persona otaku en su día a día no convive únicamente con personas de su mismo grupo, sino que muchos viven en familia, con compañeros o solos, por lo que su papel en la vida no gira en torno al anime o al manga. Según Schütz (1973, cit. en Balderrama y Pérez, 2009: 140-143) 63 , la vida de cada uno está compuesta por diversas esferas, siendo la vida cotidiana la que presenta más peso. Es por ello que la cultura otaku no va a poder englobar de forma completa la vida de una persona, por muy intensa que sea. Según el razonamiento de las autoras, para ser capaces de estudiar de forma completa y perfecta al colectivo otaku es necesario tener en cuenta no sólo a los grupos relacionados con ello, sino también a todas las personas que pasan por sus vidas, con esto será más fácil entender la visión de realidad de cada uno y su identidad. Somos lo que somos hoy día según cómo reaccionan otros a nuestras conductas. Dicha identidad irá cogiendo forma poco a poco con la ayuda del gusto por el anime y el manga y las relaciones tanto con personas del grupo como de fuera. Aclarando que el ser otaku no describe al individuo de forma completa. La persona otaku va a ir creando su imagen propia a través de la relación directa y la convivencia con personas que están fuera de su grupo, como pueden ser los familiares, los compañeros (de clase o trabajo) y otros. Aportando también algo a su imagen los colectivos que tienen relación con sus gustos. E incluso la comunidad restante como los medios de comunicación (Balderrama y Pérez, 2009: 52-53, 60-62). Según el contacto que establece una persona otaku con su entorno, las autoras Lucía Balderrama y Carmen Corina Pérez establecen una distinción de tres tipos de imagen otaku como la imagen de aceptación, de rechazo y de desconocimiento, y dentro de éstas hay pequeñas categorías: otaku aceptado, otaku difusor y otaku independiente para el primer tipo, otaku raro, otaku loco y otaku niño para el segundo y otaku doble vida y otaku desconocido para el tercero (Balderrama y Pérez, 2009: 140-143). Las autoras concluyen la distinción comentando que lamentablemente no todos los que componen a dicho grupo establecen amistades y lazos con personas que comparten sus 63 Schütz (1973). Las estructuras del mundo de la vida, 1-320 pp, Amorrortu, Buenos Aires 56 mismas aficiones, ya sea por ejemplo por causa de timidez, problemas de ansiedad social o aceptación, necesidad de estar solo, u otros motivos (Balderrama y Pérez, 2009: 136). Hiroki Azuma acorde a las anteriores autoras, llega a la conclusión de que todos los otaku no viven las mismas circunstancias o pueden realizar una separación entre realidad y fantasía (Azuma, 2009: 27). William Tsutsui basándose en psicólogos llega a la conclusión de que posibles causas del comportamiento otaku sea debido a los altos estándares impuestos por la sociedad en los ámbitos escolares y familiares (Tsutsui, 2008: 15). Menkes se apoya en el psicólogo Osawa (1995, cit. en Menkes, 2012: 56) 64 para explicar el hecho de que los otaku presentan un sentimiento de vacío y malestar existencial, es por ello que muchos deciden evadirse de la realidad mediante el consumo o la recreación de algún personaje, mientras que otros establecen relaciones a través de Internet o convenciones. La autora añade, de acuerdo con Miyadai (1998, cit. en Menkes, 2012: 56) 65 , el hecho de que la sociedad está cambiando hacia el punto de vista de satisfacer las necesidades propias (Menkes, 2012: 56). Miyuki Hashimoto pone en relación en su estudio el sentimiento de fetichismo dentro de los otaku y visual kei, ya que piensa que ambos grupos sienten sentimientos sexuales hacia lo que les gusta, no viéndolo como un objeto sino como un símbolo. Además de relacionarlo también con el concepto de amae (甘え) en el que se desea ser dependiente de alguien, en este caso la persona otaku desea depender de la madre. Al contrario que en occidente como dice el autor, ya que suele desarrollarse con el padre (Hashimoto, 2007: 90-91). Marsella, DeVos y Francis también dedican un pequeño capítulo a explicar cómo es muy importante para la madre japonesa el cuidar a su hijo y educarlo (Marsella, DeVos y Francis, 1985: 151). Dominique Menkes trata dicho tema resaltando el hecho de que las madres no vuelven al trabajo para poder dedicar todo su tiempo al niño, además añade el sentimiento de unión y grupo que se adapta al medio (Menkes, 2012: 56). Lo anterior era referido hacia un caso masculino, pero para el femenino Hashimoto también encuentra sentimientos de fetichismo, concretamente en el género yaoi (やおい), en el que se relatan historias de parejas homosexuales masculinas, los cuales las chicas pueden sentirse rápidamente identificadas, incluso en la música producida por los visual 64 Osawa (1995). Denshi Media Ron (Electronic Media), Shinyou-sha 65 Miyadai (1998). The World According to the Teenagers in Japan: The Other Side of Enjo-Kosai Compass Online, The Yearly Magazine of Student Writing in English 57 kei donde también los integrantes presentan rasgos andróginos (Hashimoto, 2007: 91- 92). La tribu hikikomori, en relación con los otakus y según Gómez, es un caso preocupante ya que dichas personas llegan al punto de faltar a clases o al trabajo, por lo que sus relaciones se van debilitando poco a poco. Se piensa que una de las causas es por el miedo que tienen los jóvenes a adentrarse en el mundo adulto, supone para ellos un shock el entrar en el mundo laboral, ya que se han pasado muchos años divirtiéndose (Gómez, 2012: 5). Sergio Pérez añade que desde pequeños, los niños reciben una educación muy estricta para alcanzar las notas más altas y así acceder a buenas universidades. Incluso en las escuelas se inculca el valor de la unión y de grupo para conseguir una sociedad próspera y excelente. (Pérez, 2015: 11) Otros motivos son que una familia tenga un buen sustento económico, así no todos los miembros de la familia tengan que trabajar para poder vivir. O como el modelo típico familiar es que el padre sea el que trabaje y la madre sea ama de casa, el joven al ver que la familia no pasa calamidades y que podrá ser mantenido sin dificultad deciden dejar los estudios o el trabajo. También existe el caso de que como en Japón los niños pasan mucho tiempo con la madre, se sienten protegidos gracias a ella y saben que no les faltará de nada, incluso las madres suelen ocultar que su hijo es hikikomori y si es hijo único aumentan las posibilidades. (Pérez, 2015: 11-12) Joseph Dela Pena explica a través de su estudio el caso contrario, muchos de ellos es por falta de atención recibida por parte de los padres, e incluso para muchas familias el tener a un hikikomori es vergonzoso (Dela Pena, 2006: 19-20). Los hikikomori, según explica Michael Dziesinski, deciden evadirse de la sociedad como muchas tribus debido a la aparición de problemas en su vida familiar, escolar o profesional. Para el autor el principal factor son las expectaciones culturales para conseguir el éxito en la vida. Después el sistema educativo en el que deben de realizar tareas en grupo y que desde pequeños reciben, es por el cual se desarrollan sentimientos de presión o incluso acoso. Y el papel de la familia, concretando el de la madre que sobreprotege al hijo (Dziesinski, 2003: 11, 16-18). Forsberg ve en la presión un factor importante ya que si se comete el mínimo error es algo que puede ser difícil de olvidar, añadiendo que los problemas no suelen expresarse abiertamente para no molestar al otro 64 Capítulo 4. Tribus consumistas 4.1. El neoliberalismo global necesita consumidores y mercado Desde el punto de vista de John Sullivan, la tradición ha sido un concepto que Japón siempre ha tenido muy en cuenta a la hora de llevar a la nación hacia delante, inculcando dicho valor en las vidas de sus habitantes desde que tienen uso de razón. Mantiene una sociedad de carácter feudal encabezada por un emperador, junto con la introducción de revolucionarias ideas en el mundo de la tecnología y la industria, dando lugar todo esto a una evolución e introducción en el mercado global. Es evidente el oxímoron de definir una sociedad como feudalismo hipermoderno. Pero el orientalismo no termina de abandonar las representaciones de la modernidad ilustrada. Según relata el autor, esto se ha llevado a cabo debido a la influencia extranjera que tuvo el país durante la época moderna, rompiendo en parte las barreras impuestas y el sentimiento de isla, ya que de una forma u otra les impedían el contacto con el exterior y el desarrollo como nación. Es evidente que este autor justifica y considera positivo el colonialismo mundial que Occidente impuso a Japón, como uno de los casos de aquellos procesos de dominación. La decisión de enviar a estudiantes japoneses al extranjero para que aprendiesen sobre otras culturas, tiene cierta similitud con la idea de que los otaku han adoptado la cultura occidental en su día a día, para impregnarse así de más bagaje cultural (Sullivan, 2005: 45-47). Yozet López señala cómo Japón tuvo que realizar numerosos cambios para poder construir un estado industrial dedicado a la cultura, pero conservando el monopolio. Por lo que el número de empresas extranjeras que tienen acceso es mínimo, mientras que las exportaciones suelen ser al contrario (López, 2017: 28) .Según Evgeny Yasin, Japón ha presentado desde sus comienzos una tradición jerárquica que con el tiempo se ha ido debilitando debido a los acuerdos internacionales de comercio (Yasin, 2007: 11). Iwabuchi señala el hecho de que el estado da una imagen de estar interesado en utilizar la cultura como medio para conseguir promoción de los sectores punteros, recompensa económica y reconocimiento de los demás países (Iwabuchi, 2010: 5). Desde el punto de vista de Marsella, DeVos y Francis, Japón ha conseguido ser un país industrializado gracias a la organización social que llevan conservando desde hace siglos, sin cambiar 65 el carácter nacional ni la psicología de la mayoría de japoneses, aunque la aceptación de lo extranjero no sea fácil; además realizan una comparación con la situación que presenta China (Marsella, DeVos y Francis, 1985: 42, 45). David Morley y Kevin Robins explican en uno de los capítulos de su obra la mirada hacia Japón por parte de Occidente. Cómo el país lentamente ha ido tomando aspectos extranjeros para adaptarlos a su cultura y la gran ventaja que presentan en el sector tecnológico. Piensan que Japón será el futuro, introduciendo una realidad artificial con el uso de la tecnología (Morley y Robins, 1995: 148-149; 168). Por su parte, Taylor percibe que el consumo de la cultura japonesa ha ido expandiéndose poco a poco y el público está expectante por las nuevas ideas que trae el país nipón. Los países asiáticos al observar dicha situación se ponen manos a la obra para diseñar métodos innovadores que consigan impulsar a las economías e industrias. Y puntualiza que en Occidente es donde el impacto que se ha producido ha sido mayor (Taylor, 2005: 1). Según Iwabuchi, desde hace dos décadas, la televisión y la música han conseguido una expansión considerable, es decir que han conseguido establecer relaciones con otras culturas fuera del país. Además señala el hecho de que para muchas de las producciones realizadas en Japón se hacen remakes o adaptaciones (Iwabuchi, 2010: 1). Bonnah igualmente recalca el cambio producido en el país a partir de los 90 hacia una sociedad que busca tener una de las mejores economías (Bonnah, 2012: 95). También apunta cómo en 2009 se estableció un sistema de radiodifusión a nivel global, con la finalidad de expandir la imagen del país por el mundo (Iwabuchi, 2010: 6). Como apunta Klaudia Adamowicz, la música y la moda se han convertido en aspectos imprescindibles para el consumo de los jóvenes y una forma de expresión (Adamowicz, 2015: 9). Para Koichi Iwabuchi, la globalización no crea una homogeneización, lo que produce es una diversificación de los medios culturales en numerosas partes del mundo, puntualizando a América como la cultura más influyente por antonomasia. Además añade la diferencia entre la cultura nacional que es apreciada y la cultura global que es consumida (Iwabuchi, 2010: 3). Según Perry Hinton, a través de la globalización se consigue la disponibilidad de productos culturales por todo el mundo, añade el papel de Internet y de las redes sociales como colaboradores de la creación de numerosas comunidades de fans y de consumidores (Hinton, 2014: 54). Desde el punto de vista de Gilberto Giménez, explica cómo se produce una adaptación de lo global según las 66 condiciones locales de la cultura que lo acoge. Por lo que apoyándose en John Street (1977, cit. en Giménez, 2002: 35-36) 80 , puntualiza el surgimiento de una unión entre ellas pero no por ello el grado de aceptación en cada lugar va a ser el mismo (Giménez, 2002: 35-36). Dolores Martínez sigue el mismo pensamiento que Giménez, cada cultura va a tomar rasgos de otras y los va a introducir en la suya (Martínez, 1998: 11). Como explica Keliyan en un capítulo de su obra, poco a poco los jóvenes se están introduciendo en el mundo del consumo, y las empresas al darse cuenta de dicha situación deciden idear estrategias que atraigan a dicho sector de la sociedad (Keliyan, 2011: 97). El autor explica como en los años 60 y 70, los jóvenes se dedicaban a realizar protestas y manifestaciones debido al desacuerdo con el estado y deseaban un cambio. Mientras que en los años 80 y 90, los jóvenes japoneses no se sentían atraídos por algo que les gustase en concreto o por la moda que se llevase en la época, sino que se guiaban por lo que su tribu siente y transmite, y esto se ha ido trasmitiendo hasta el siglo XXI (Keliyan, 2011: 97-98). Desde el punto de vista de Miyuki Hashimoto, a partir de los años 90 se produjo un gran interés por parte de los jóvenes hacia su cultura, en aspectos como la música, los videojuegos, el manga y el anime, sobre todo a nivel global gracias a la aparición de las nuevas tecnologías (Hashimoto, 2007: 87). Koichi Iwabuchi también habla de los años 90 como un impulso de los medios de comunicación e Internet (Iwabuchi, 2010: 3). Como relata Klaudia Adamowicz, la cultura japonesa y la Occidental se encuentran en el consumo como estilo de vida, articulado en la globalización y las nuevas tecnologías (Adamowicz, 2015: 10-11). Además añade que las empresas ven en las tribus urbanas un gran foco de riqueza, por lo que idean campañas, colaboraciones y estrategias para atraerlas al mercado (Adamowicz, 2015: 15). Balderrama y Pérez señalan la visión de Crewe et al (2005, cit. en Balderrama y Pérez, 2009: 50) 81 , que indican como los productores tienen que innovar para aprovechar el consumo juvenil. Acorde al tema, las autoras encuentran en la creación de objetos culturales el momento en el que éstos adquieren significado para un grupo (Balderrama y Pérez, 2009: 50). Peter Ackermann expone en un capítulo de su 80 Street (1977: 72). Politics and Popular Culture, Temple University Press, Filadelfia 81 Crewe et al (2005). Otaku fever? The construction of enthusiasm and the coproductions of markets, Royal Geographical Society Conference, London 67 obra la aparición de los teléfonos móviles y cómo ha llegado a ser uno de los medios de comunicación más usuales entre jóvenes. En varias encuestas realizadas por el autor explica cómo muchos individuos lo ven como una forma para escapar de la soledad y encontrar libertad, mientras que otros como una falta de educación (Ackermann, 2004: 78-79). 4.2. Productos tribales y consumo global Según William Tsutsui, otaku es un término que comenzó a utilizarse a partir de finales de los 60 y 70 (Tsutsui, 2008: 14). Desde el punto de vista de Gómez Aragón, es un término utilizado desde los años 80 en Japón, para llamar a las personas que dedican absolutamente todo su tiempo en manga (漫画) (comics japoneses) y anime (アニメ) (series animadas japonesas) que contiene un matiz negativo; mientras que en Occidente se empezó a usar para hablar de personas que simplemente les gusta el manga y el anime. Aunque no sólo están interesados en estas áreas, también son fans de videojuegos, juegos de rol, de mesa, entre muchos otros (Gómez, 2012: 60). Para Hashimoto, que se apoya en la definición dada por Akio Nakamori (1983, cit. en Hashimoto, 2007: 88) 82 , el término de otaku se comenzó a utilizar en 1983 concretamente para llamar a los fans que fueron al “Comic market” celebrado en Tokio, lo que acarreó comentarios negativos (Hashimoto, 2007: 88). García explica que dicho término viene de la palabra japonesa que se usa para referirse a la casa de otra persona, o como pronombre personal de segunda persona (García, 2012: 4). Balderrama y Pérez encuentran en muchos jóvenes el deseo de ser diferentes de otros, destacar por sus gustos y aficiones, marcar su territorio, por lo que a algunos a los que este mundo de animación les atrae, se convierten así en otaku (Balderrama, y Pérez, 2009:12). En las investigaciones realizadas por Andreas Welin en varios diarios japoneses, saca como conclusión que el término comenzó a utilizarse en los medios a partir de la mitad del año 1989, concretamente en el caso de Tsutomu Miyazaki (Welin, 2013: 17). 82 Nakamori (1983). 倥民梵寴ア㊆㊛㊋ワ篤緯ィ in ア獏磚㋁㋙㊟㊏ィ㊗㋚㋀叶痘 68 Dentro del grupo de los otakus nos podemos encontrar con una división en subcategorías elaborada por Keliyan que establece una pequeña distinción (Keliyan, 2011: 105), también el autor Héctor García la hace teniendo en cuenta el tipo de consumo al que cada uno le resulta de interés: -Manga otaku: “No solo leen manga (algo que hacen la mayoría de japoneses sin ser otakus) sino que coleccionan todo tipo de material relacionado con sus series favoritas.” -Anime otaku:”Parecidos a los anteriores pero se centran más en coleccionar DVD de sus series favoritas.” -Figure otaku:”Coleccionan figuritas de series. Hay todo un mundo de figure otakus, tienen sus propias convenciones internacionales, tiendas e incluso centros comerciales enteros de figuritas en Akihabara.” -Pasokon otaku:”Obsesionados con los ordenadores, tienen servidores en sus casas para montar comunidades de otakus, siempre están a la última, comprando y vendiendo en tiendas de Akihabara. Muchos de ellos también son aficionados a construir robots y a hacer montajes electrónicos.” -Wota:”Otakus de idols. Son fans de las características idols, ya sean de tipo gravure (chicas que posan en bikini) o cantantes de las cuales coleccionan su música, DVD y libros de fotos” -Gemu otaku:”Otakus de los videojuegos. Tienen todas las videoconsolas del mercado y suelen estar centrados en juegos de rol de los cuales se compran todas las guías disponibles en las librerías. Hay todo un mercado de libros de videojuegos en Japón dirigido exclusivamente a ellos.” (García, 2012: 4) Pérez Torres desarrolla la idea de que se puede ver cómo poco a poco la cultura otaku está recibiendo un pequeño hueco en la sociedad. Es por ello que surge a principios del siglo XXI una corriente influenciada por el manga y el anime llamada “Superflat” fundada por el artista Takashi Murakami. Con esto pretende mostrar una interpretación exterior de la cultura popular japonesa de la post-guerra a través de los ojos de la subcultura otaku. Otros de los artistas que se incluyen en el género son animadores de 69 anime, mangakas o directores de cine (Pérez, 2015: 11). Como relatan Balderrama y Pérez, cada vez son más personas a las que les llama la atención este mundo del anime y el manga, es por ello que está creciendo el número de concentraciones relacionadas, quedadas, eventos o convenciones (en las que además de compartir el interés por el manga y el anime, también se realizan actividades como concursos de canto, baile, cosplay, karaoke, etc.), comunidades virtuales en Internet para poner en común sus gustos y compartir experiencias. A esto se une el comercio, la producción de objetos relacionados con anime y manga (comics, revistas, DVDs, discos, merchandising, vestimenta, entre otros) que ha ido subiendo de forma exponencial, tanto las compras en tiendas como online (Balderrama, y Pérez, 2009: 12). Dichos establecimientos ven su crecimiento debido al consumo compulsivo de muchos otaku como explica Keliyan, además de la creación de páginas web para la compra de dichos productos y la comunicación entre los consumidores, algo que crea una especie de mundo virtual en la que la subcultura, como la llama la autora, encuentra su sitio (Keliyan, 2011: 104). Dominique Menkes se apoya en Azuma (2008, cit. en Menkes, 2012: 54) 83 para señalar el hecho de que los otakus han ido formando la cultura del internet japonesa a partir de los años 80 (Menkes, 2012: 54). El autor Renato Rivera explica cómo las obras de Takashi Murakami han colaborado a mejorar la imagen de los otakus y ver al arte con una finalidad comercial (Rivera, 2014: 199). Desde el punto de vista de Taylor, para que todo esto haya llegado tan lejos, ha sido en parte a la contribución de los medios de comunicación masivos como la televisión y de Internet, gracias a ellos personas de todo el mundo son capaces de acceder a materiales audiovisuales creados en Japón cada día y disfrutarlos. Incluso este mundo se hace más global con la introducción de subtítulos en diferentes idiomas, lo que permite una mayor amplitud de consumidores de todo el mundo. Con la introducción de los subtítulos se fue formando un grupo de fans cada (Taylor, 2005: 1). Sanz añade que esta situación también les ocurre a los visual kei que quieren escuchar música o ver programas de sus músicos favoritos. Yozet López también trata dicho tema (Sanz, 2016: 41; López, 2017: 13) Keliyan añade la introducción de la subcultura otaku como un perfil de consumidores más que las empresas tienen en cuenta a la hora de idear sus productos o reinventarlos, incluso 83 Azuma (2008). Génération Otaku, les Enfants de la Postmodernité, 1-190 pp, Hachette Littérature, Paris 70 cuentan con la aportación de nuevas ideas por parte de consumidores destacados de entre ellos. Además se apoya en la teoría de Kitabayashi (2004, cit. en Keliyan, 2011: 105) 84 sobre las 3C: colección, creatividad y comunidad (Keliyan, 2011: 105). Welin opina cómo la subcultura está siendo más acogida por la sociedad, añadiendo al igual que Keliyan, el tema de que son un gran aporte para la economía (Welin, 2013: 37). Joseph Dela Pena añade cómo la globalización afecta tanto a Occidente como a Oriente en estos consumos, así por ejemplo los creadores de anime cada vez más tienen en mente historias que atraigan a todos los perfiles del mundo (Dela Pena, 2006: 26). Pero no todo son buenas noticias: el anime sobretodo, ha recibido muchas críticas y restricciones cuando se decide emitirlo en las televisiones extranjeras. Por ejemplo Norte América, o sin ir más lejos España, han sido víctimas en varias ocasiones de ver animes en la televisión pero de forma incompleta, reeditados y doblados con otras voces, eliminando escenas y palabras violentas, debido a que el contenido que se mostraba no se consideraba apropiado para el público infantil. Lo que muchos no sabían es que no todos los animes están destinados a dicho público, ya que aunque traten sobre la vida diaria de un niño de 5 años, no por ello tiene que estar destinado a niños con su misma edad. Sullivan añade que con todos estos cambios que se realizan, intentando conseguir que se parezcan al producto nacional, los animes pierden una de sus funciones principales que es transmitir rasgos de la cultura japonesa, que no los vemos debido a tantas prohibiciones que se nos presentan (Sullivan, 2005: 68-69). Hinton también puntualiza este asunto del veto de muchos animes en América y Reino Unido en los años 90 (Hinton, 2014: 54). Aunque de todos estos vetos se salva el director japonés Hayao Miyazaki, creador de increíbles películas galardonadas con importantes premios, ya que la pureza e inocencia que emanan sus historias hacen que manipular alguna de ellas sea un craso error (Sullivan, 2005: 71). Por parte de revistas y cómics ocurre algo semejante, según relata Taylor, la persona que compra tales productos son menospreciados por la sociedad. Y añade que dichos consumidores no son valorados realmente, ya que poseen una capacidad de realizar críticas y revisiones sobre los artículos que muy pocos conocen (Taylor, 2005: 3). 84 Kitabayashi (2004). The Otaku Group from a Business Perspective: Revaluation of Enthusiastic Consumers, Nomura Research Institute Ltd, Tokyo 71 Para que todo lo anterior quede más claro y se pueda entender mejor al colectivo y sus gustos, se pasará a realizar una explicación para ver en qué consisten ambos términos. El manga y el anime, para Joseph Dela Pena, son productos culturales japoneses con una gran influencia en la economía tanto del país como a nivel global. (Dela Pena, 2006: 7) Desde el punto de vista de las autoras Balderrama y Pérez, se le llama anime (アニメ) a la animación creada en Japón, y el concepto tiene su origen en la palabra inglesa animation (animación). Las diferencias principales con los dibujos animados que suelen echar en televisión son que la variedad de temáticas es inmensa, podemos encontrarnos animes de todo tipo, para todos los gustos y para todos los públicos, también la mayoría de los episodios no suelen ser auto-conclusivos o con historias cortas, es todo lo contrario, esto hace que el espectador se sumerja profundamente en la trama, quiera saber más y pensar sobre posibles temas relacionados. Muchos de ellos se ambientan en Japón, mostrando numerosos aspectos de su cultura como es la gastronomía, el paisaje, el vestuario, la forma de pensar, entre otros. En cambio, otros se encuentran en el extranjero o en mundos diferentes al nuestro. También cuentan con opening (tema de apertura) y ending (tema final), que son canciones de corta duración interpretadas por cantantes japoneses y en las que se muestran a los personajes o escenas importantes de la historia. El número de episodios es variable según la historia, algunos pueden tener varias temporadas incluso (Balderrama y Pérez, 2009: 17; 21). Como nos explican las autoras, el primer dibujante de manga al que se le llama mangaka (漫画家) fue Osamu Tezuka, el cual es considerado el padre del anime y el creador de “Astroboy” en el año 1963, serie que se exportó a nivel global. Las películas creadas por Estudio Ghibli, como “El viaje de Chihiro” también obtuvieron una fama reconocida ganando numerosos premios, o “Akira” que introdujo la temática de la ciencia ficción. Incluso “Ghost in the Shell” que sirvió de inspiración para la película “Matrix” (Balderrama y Pérez, 2009: 19). También Dela Pena explica brevemente la historia del dibujante (Dela Pena, 2006: 6). Pelliteri añade que en su infancia, recibió la influencia del teatro Takarakuza, caracterizado por sus obras andróginas, por lo que intentó reproducir dicho efecto en sus obras (Pellitteri, 2018: 5). Pero muchos de estos animes no serían posible sin la creación de los manga, ya que muchos están basados en ellos. También según John Sullivan, desde sus comienzos ha sido visto como un tipo de animación extraña, tanto que en muchos países se prohíbe la reproducción de ellos por considerarlos no 72 aptos para diferentes públicos, en especial para el público infantil. Las razones principales suelen ser por temas de moralidad, cultura e ideologías contrapuestas (Sullivan, 2005: 43). Para Kinsella, el manga (漫画) es mundialmente reconocido como el cómic japonés, alcanzando un peso importante en la economía del país, ya que el 35% de la producción literaria en Japón es manga (Kinsella, 1998: 300). Añadiendo el dato de Balderrama y Pérez de que todo comenzó a principios del siglo XX, en un ambiente de cambios y transformaciones entre lo tradicional y lo moderno, con representaciones sarcásticas de la sociedad aristocrática. Curiosamente tiene gran influencia norteamericana, es por ello que podemos encontrar a personajes con ojos grandes, pero para darle un toque propio se dispusieron para que los mangas se leyesen de izquierda a derecha como la lectura japonesa. Los mangakas suelen mostrar sus creaciones en revistas especializadas o bien recopilar toda la historia en volúmenes o tomos (Balderrama y Pérez, 2009: 18-21). El autor Dela Pena los considera una fuente importante para la economía y uno de los pilares fundamentales para la subcultura otaku, aunque no todos lo consuman (Dela Pena, 2006: 4-5). Dolores Martínez del mismo modo explica cómo se ha ido estableciendo dentro del mercado, llegando a ser un rasgo importante dentro de la cultura japonesa (Martínez, 1998: 92). Existe una infinidad de géneros dentro de ambos que están distribuidos según la edad o el tema. Las autoras Balderrama y Pérez, señalan los siguientes que son los más populares: -Shojo:”El género que se orienta al público femenino joven y que trata por lo general de historias románticas y protagonistas femeninas.” -Shonen: “Al igual que el shojo, pero orientado al público masculino joven, que contiene historias de acción.” -Kodomo:”Esta palabra en japonés significa “niño”, orientado a un público infantil.” -Mechas: “Se tratan de historias donde los protagonistas suelen usar robots gigantes y la historia se centra en las batallas donde se hace uso de los mismos.” 73 -Yaoi:”Muestra historias que versan sobre relaciones amorosas entre hombres, sin ser necesariamente explícitas.” -Yuri: “Muestra relaciones amorosas entre mujeres.” (Balderrama y Pérez, 2009: 22) Siguiendo la temática relacionada con el manga y el anime surge la palabra japonesa kosupure (コスプレ), según Pérez proviene a su vez de las palabras inglesas costume (disfraz) y play (jugar). Por lo que dicho grupo se caracteriza por ser muy fans del manga, anime, cine o grupos de música, hasta tal punto de caracterizarse perfectamente como sus ídolos (Pérez, 2015: 12). Como se explicó en el capítulo anterior y Taylor puntualiza, se realizan convenciones para poder vivir experiencias con personas que comparten las mismas aficiones. Gracias a estas reuniones, se ha ido consiguiendo que poco a poco se realicen en numerosas zonas del mundo, por lo que la cultura japonesa se va expandiendo progresivamente, tanto en el mundo del anime y manga, como en el de los videojuegos (Taylor, 2005: 5). Lamerichs añade que, las industrias aprovechándose de esto dan pie a tiendas especializadas en artículos como pelucas, trajes y accesorios, al igual que la creación de restaurantes siguiendo las temáticas de algún anime conocido (Lamerichs, 2011: 5). Balderrama y Pérez agregan la aparición de páginas web en la que ponen en venta productos sobre cosplay, o también webs con contenido relacionado, ya sea información sobre eventos, nuevos animes, tutoriales o introducirse en cosplays grupales (Balderrama y Pérez, 2007: 27). Taylor en su tesis sobre el cosplay introduce el término “fans” para describir a las personas que aparte de consumir los productos también poseen un sentimiento de interés por los textos, como mangas o revistas. Señala que cualquier persona famosa puede conseguir fans, pero que la gran parte de los aficionados al manga y anime poseen un carácter influenciado por la cultura japonesa. La autora basándose en Pierre Bourdieu (1984, cit. en Taylor, 2005: 13-14) 85 , explica el hecho de que existe una jerarquía de valor según los gustos que presente la sociedad. Con la visión de Brown 85 Bourdieu (1984). Distinction: A Social Critique of the Judment of Taste, Harvard University Press, Cambridge 80 imaginario compartido y/o construido que presentan los autores en sus producciones sobre estas nuevas generaciones japonesas. En cuanto a lo abordado en el análisis expuesto, las hipótesis que fueron planteadas pueden ser contestadas llegados a este punto. A través de las producciones valoradas se pueden diferenciar diversas representaciones sobre Japón dentro del contexto de la sociedad juvenil, como por ejemplo los otaku, las gyaru o las lolitas, entre otros. Los temas y aspectos que presentan más reiteración son los que tratan sobre la creación de una identidad colectiva generacional de índole grupal. Es significativo que estas obras no plateen la cuestión de la transitoriedad, ya que establecen unos parámetros de edad pero no estudian qué pasa con los comportamientos de estas personas pasada esa edad. A nuestro juicio, este vacío contribuye a la exotización y la construcción de los particularismos de la otredad. Y actúa tanto a nivel endógeno, como a nivel exógeno en la difusión de estereotipos culturales y percepciones globalizadas sobre el Japón contemporáneo. También se destaca una serie de funcionalidades que vienen a facilitar estas formas de organización y consumo colectivo: la posibilidad de expresar ideas subversivas o contrarias al orden establecido de forma libre; la construcción por los jóvenes de una semiótica sobre de los cuerpos del rechazo a la sociedad y el estilo de vida hegemónico; y la generación de tendencias de consumo y entornos de sociabilidad-consumo que construyen espacios propios de interacción y reconocimiento de identificación colectiva. También existe un tratamiento de tendencia psicologista que ha patologizado los comportamientos de estos jóvenes, apuntando a una serie de causas sobre la que se da cierto consenso entre buena parte de los autores: sentimiento de presión que sufren debido a las exigencias en la vida familiar, laboral y escolar; la culpabilización de la dependencia materno-filial que generan las madres (tradicionalmente denominada complejo de Edipo en la Psicología, y que los autores no mencionan explícitamente); y la estigmatización del aislamiento que además gira en torno a la relación con casos liminales delictivos y/o aterradores de impacto mediático. Una serie de factores son identificados como vehículo de representaciones e imaginarios colectivos: internet, los media y las nuevas tecnologías en las industrias culturales japonesas, de identificados 81 como generadores de representaciones y comportamientos colectivos de rechazo a su vez, por la cultura hegemónica o desde el patrón social dominante. Las perspectivas de tratamiento son multidisciplinares: la producción genera un campo temático en ciencias sociales y humanidades con estudios realizados por sociólogos, antropólogos, politólogos, comunicadores, psicólogos sociales, periodistas de moda y tendencias, entre otros. Pero también una parte importante de la bibliografía académica es “literatura gris”, como es denominada por los archiveros, open acces, que está generada por trabajos de fin de titulación predoctoral, graduados, y máster. Las posturas y perspectivas de abordaje que suelen presentar dichos autores en sus obras son de lo más dispar. La mayoría de ellos realizan reproducciones académicas basándose en las visiones y los datos aportados por otros autores, por lo que dichas obras suelen presentar un carácter subjetivo en cuanto a la visión de la cultura juvenil, que además generan un campo de sentidos que se reproduce así mismo mediante la citación entre referentes, un elemento que forma parte de la cultura del trabajo académica. En muy escasas ocasiones se plantea la metodología de investigación sobre el terreno, y nunca las potencialidades, limitaciones o deficiencias en los resultados obtenidos. Una parte de los trabajos, no muy numerosa indican que son estudios derivados de trabajo de campo e investigación en Japón, lo que imprime una mayor credibilidad a sus resultados y un mayor valor científico a sus elaboraciones. Otra parte de las producciones en este campo temático, son también reproducciones académicas y trabajos de campo pero en el extranjero (fuera de Japón) o reproducciones y críticas de libros. Es importante destacar la posición que muestran los autores respecto a los temas tratados, gran parte de ellos suelen denominar a estos grupos juveniles como “subculturas” (Bonnah, 2012; Torres, 2018; Groom, 2011; Hiroki, 2009; Dela Pena, 2006; Menkes, 2012; Tsutsui, 2008; Rivera, 2009; Kinsella, 1998; Hashimoto, 2007; Pellitteri, 2018; Ackermann, 2004; Riessland, 2013; Fortea, 2012; Young Kang, 2014; Younker, 2015; Hinton, 2014; Monden, 2008; Onohara, 2011; Taylor, 2005; Lamerichs, 2011), mientras otros autores emplean tanto “tribu urbana” como “subcultura” (Keliyan, 2011; Balderrama y Pérez, 2009; Morley y Robins, 1995; Martínez, 2009; Sullivan, 2005; Welin, 2013; García, 2012; Gómez y Melendo, 2010; Pérez, 2015; Nakao, 2016; Sato, 1982; López, 2017; Adamowicz, 2015; Hamilton, 2012). No encontramos grandes diferencias en el sentido en que emplean estos términos. Los autores no llegan a definir estos conceptos que aplican al generar a 82 estos colectivos juveniles como categorías sociales. Algunos otros se decantan por “neotribu” (Gómez, 2012) o “comunidad” (Rose, 2018) sin aparecer alguna definición. Curiosamente los textos que optan por el concepto de subcultura están publicados a partir del siglo XXI, mientras que los que utilizan ambos términos (tribu y subcultura) están publicados entre los años 80 y 90, que es cuando el concepto de tribu urbana se genera y reproduce en las producciones de tendencia sociológica en estos estudios de culturas o estilos de vida urbanos. Encontramos pertinente introducir en estas conclusiones una breve mención a la genealogía de los conceptos que aplican estos autores también como parte que asienta nuestras conclusiones críticas sobre la generación del conocimiento sobre los grandes cambios que experimentan las sociedades urbanas a un ritmo vertiginoso nunca antes experimentado. La noción de subcultura es generada en el culturalismo norteamericano y en los estudios culturales de Birmingham. En los años 50 David Riesman (1950) aplica la noción al valor del Jazz en la cultura americana como estilo de vida y actitud subversiva. Mientras la tribu urbana es una noción que circula por el sociólogo francés posmoderno Michael Maffesoli (1989) y que tiene una plasmación territorial en la escuela posmoderna que lo sigue. En España estos conceptos fueron asumidos para estudiar los movimientos juveniles en las ciudades globales españolas por Costa et alt. (2000) y Feixa (2006). La crítica más importante a este concepto es el correlato semántico de tribalización, primitivización y totemismo que produce aplicado a movimientos y estrategias contemporáneas en sociedades altamente tecnológicas pero con fuerte fragmentación y precarización económica a nivel interno, cuando la relación en términos de rigor científico con las tribus tradicionales existentes en otras culturas, o en el pasado propio, no deja de ser un anacronismo o un comparativismo anacrónico de poco fundamento. La tendencia a globalizar las culturas juveniles y homogeneizarlos también aflora en las perspectivas críticas a estos conceptos. Sin embargo, este tipo de estudios que se inclinan a reproducir tendencias del culturalismo de la escuela norteamericana y británica en los estudios sobre la ciudad global, encuentra en estos paraguas conceptuales un refugio que modera la indagación profunda en las dinámicas de dominación y exclusión del sistema neoliberal. Este culturalismo esencialista arroja en los textos no solo una homogenización de los movimientos juveniles globales sino que reproducen estereotipos de esencialismo orientalista al contemplar Japón, en su contrapartida hegemónica sancionadora de estas tendencias como una sociedad patriarcal monolítica 83 con persistencias feudales en un sistema productivo de alta tecnologización, lo que no deja ser tanto una paradoja, como un sinsentido. En cuanto a lo abordado en este trabajo, las expectativas que teníamos sobre el tema en cuestión eran altas, ya que como joven estudiante había un gran interés por estos estilos y modos de vida juvenil. Durante la investigación hemos podido comprobar y desarrollar el criterio selectivo, a partir de la comparación conforme se iba avanzando en las lecturas y en las diversas miradas de los autores y los tratamientos que usan, además de aprender a valorar si una obra presenta calidad académica o no. Como nuevos aportes al tema, señalamos que durante la fase de prospección expansiva y posteriormente en la de profundización, no hemos tenido oportunidad de hallar revisionismos sobre este campo de estudios, lo que habría resultado de interés y de apoyo. En este sentido, esperamos haber aportado un trabajo innovador de revisión bibliográfica sistemática y comentada sobre la producción en el tema de la cultura juvenil japonesa en Japón. Son muchas las incógnitas que todavía quedan sin resolver, sin duda futuras generaciones de investigadores podrán aportar nuevas miradas con trabajos de calidad científica hacia los procesos generados y en construcción en las culturas asiáticas. Bibliografía Ackermann, Peter. (2004). How Japanese teenagers cope. Social pressures and personal responses. En G.Mathews, y B. White, Japan’s changing generations: are young people creating a new society? London and New York: Routledge Curzon, 67-82 pp. Adamowicz, Klaudia. (2015). 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