La industria audiovisual en Andalucía en la década de los noventa

Índice I U NIVERSIDAD DE S EVILLA Facultad de Ciencias de la Información La Industria Audiovisual en Andalucía en la Década de los Noventa Tesis Doctoral Eva Mª González Hernández 1 2000 1 Este trabajo es propied ad intelectual de Eva Mª González Hernández, queda expresamente prohi bida su reproducción total o parcial sin el permiso de la autora. Índice II ÍNDICE DE CONTENIDOS 1 I NTRODUCCIÓN 1.1. L OS ESPACIOS REGIONALES EN EL ES TUDIO DE LA CO MUNICACIÓN AUDIO VISUAL .......... 2 1.2. L A E CONOMÍA P OLÍTICA COMO PERSPECTIVA DE ANÁLIS IS DE LA COMUNICACIÓ N AUDIO VISUAL .............................................................................................................................. 5 1.3. O BJETIVOS Y DISE ÑO DE LA INVESTI GACIÓN ...................................................................... 9 1.4. E STRUCTURA DE LA TES IS ................................................................................................. 13 Primera Parte: Economía y Polític a de la Industria Audiovisual 2 L A I NDUSTR IA A UDIOVISU AL Y EL E NFOQUE DE LA E CONOMÍA P OLÍ TICA DE LA C OMUNICAC IÓN 2.1. E L ENFOQUE DE LA ECONOMÍA P OLÍTICA ......................................................................... 23 2.2. A NÁLISIS ECONÓMICO DE LOS MEDIOS DE COMUNICAC IÓN ............................................. 27 2.2.1. La Economía Política de las Industrias Culturales .................................................... 31 Economía de los procesos de comunicación. - Economía de las hileras. - Fragmentación por ramas. ............................................................................................................................... .......... 32 2.3. L A INDUSTRIA AUD IOVISUAL D ESDE EL ENFOQUE DE LA ECO NOMÍA POLÍTI CA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES ......................................................................................................... 38 2.3.1. Aproximación al concepto de industria audiovisual .................................................. 38 2.3.2. Variables de análisis de la industria audiovisual ....................................................... 42 3 E STRUCTURA I NDUST RIAL DEL S ECTOR A UDIOVIS UAL E SPAÑOL Y E UROPEO 3.1. L A IN DUSTRI A CINE MATO GRÁFIC A ................................................................................... 56 3.1.1. Estructura económica de la producción ...................................................................... 61 3.1.2. Comercialización y distribución cinematográfica ...................................................... 64 3.1.3. Condiciones de la exhi bición cinematográfica ............................................................ 66 3.2. E L SECTO R VIDE OGRÁFI CO ............................................................................................... 69 3.2.1. Comercialización y distribución audiovisual .............................................................. 69 3.2.2. Creación y producción audiovisual ............................................................................. 74 3.3. L A INDUSTRI A TELEVISIVA ................................................................................................ 75 3.3.1. Transformaciones de la industria televisiva. El caso de España .............................. 79 3.3.2. Estructura industrial de los nuevos servicios de televisión ....................................... 85 3.3.3. El papel estratégico de la i ndustria productora de programas ................................. 88 3.3.4. La digitalización de la televisión y los si stemas de televisión por satélite y cable ... 89 3.3.5. La oferta de televisión por satélite en España ............................................................ 91 3.3.6. La televisión por cable en España ................................................................................ 97 3.4. I NTEGRACIÓN DE LAS ESTRUC TURAS DE LA INDUSTRIA AUDIOV ISUAL .......................... 104 Índice III 4 L A P OLÍTICA A UDIOVISU AL EN E SPAÑA Y E UROPA 4.1. A PROXIMACIÓN AL ANÁLIS IS POLÍTICO .......................................................................... 110 4.2. A NÁLISIS DE LOS MODELOS DE INTE RVEN CIÓN EN POLÍTICA CULTURAL ...................... 112 4.2.1. Democratiz ación de la cultura .................................................................................... 114 4.2.2. Democracia cultu ral y mercantiliz ación de la cultura ............................................. 116 4.3. L A POLÍTICA AUD IOVISUAL E N EL PROY ECTO ECONÓMICO Y CULTURAL EUROPEO ..... 119 4.3.1. Evolución de las medidas de intervenci ón europeas en el ámbito audiovisual ...... 121 El programa Media II. - La directiva Televisión sin Fronteras........................................ 129 4.3.2. Dimensión regional de la política audio visual europea ............................................ 134 4.4. EL SECTOR AUD IOVISUAL EN LA POLÍTICA C ULTURAL ES PAÑOLA .................................. 138 4.4.1. Marco legislativo de la televisión en España ............................................................. 143 4.4.2. Política cinematográfica española .............................................................................. 149 Fomento de la cinematografía española. - Protección del patrimonio cinematográfico. . 150 4.4.3. Regulación del sector videográfico en España .......................................................... 156 4.5. R ETOS P OLÍTICOS DE L S ECTOR A UD IOVISUAL ............................................................... 158 Segunda Parte: La industria audiovisual en Andalucía 5 E L C ONTEX TO R EGIONA L DE LA I NDUSTRIA A UDIOVISUAL A NDALUZA 5.1. P OTENCIAL IDADES ECONÓ MICAS DEL HÁB ITAT REG IONAL ........................................... 162 5.2. C ONTEXTO ECONÓMICO Y DES ARROLLO INDUSTRIAL .................................................... 166 Estructura de la economía a ndaluza por s ectores productivos. - El mercado de trabajo. 173 5.3. P OLÍTICA ECONÓMICA DE LA REGIÓN ............................................................................. 181 Análisis del pres upuesto público. .................................................................................... 185 5.4. P OLÍTICA AUDIOVISUAL D E LA REGIÓN ........................................................................... 189 5.4.1. P olítica comunicativa audi ovisual en Andalucía ....................................................... 191 Marco legal de la comunicación regional.- L as em isiones de TVE-Andalucía.- Los inicios de la Radio Televisión Andaluza. - Modelo de producción y financiación de la RTVA.- Estructura empresarial de la RTVA ................................................................................. 191 5.4.2. Política de desarrollo de la industria audiovisual andaluza .................................... 201 Producción de contenidos andaluces. - Internacionalización de los contenidos audiovisuales andaluces. - Políticas de for mación vinculadas al sector audiovisual andaluz. - Concertación de los intereses públicos y privados de la industria audiovisual. ............................................................................................................................... .......... 203 5.4.3. P olítica de telecomunicaciones en Andalucía ............................................................ 213 Andalucía en la sociedad de la infor mación: S ANDETEL . - El diseño del cable en Andalucía. - Estructura empresarial de los ope radores de cable en Andalucía. - El Centro de Telecomunicaciones por Sa télite de Telefónica. ......................................................... 213 5.5. A GRUPACIONES PR OFESIONALES DEL SEC TOR AUDIOVISUAL A NDALU Z ........................ 222 5.6. C ONSUMO AUDIOVI SUAL DE LOS ANDALUC ES ................................................................. 226 5.7. R EFLEXIÓN SOBRE LA POLÍTI CA AUDIOVISUA L A NDALUZA ........................................... 230 6 M ETODOLOGÍA DEL E STUDIO E MPÍRICO 6.1. O BJETIVOS ........................................................................................................................ 234 Índice IV 6.2. D ISEÑO DEL ESTUD IO ....................................................................................................... 238 6.3. P OBLACIÓN Y MUE STRA .................................................................................................. 239 6.4. T ÉCNI CAS E I NSTR UMENTO S DE RE COGIDA DE D ATOS ................................................... 246 6.4.1. Estructura de los cuestionarios .................................................................................. 248 Descripción de los cuestionarios ítem a ítem .................................................................. 250 6.5. T RABAJO DE CAMPO ........................................................................................................ 258 6.5.1. Estudio piloto ............................................................................................................... 259 6.5.2. Proceso de recogida de datos ...................................................................................... 261 6.5.3. Estudio de las condiciones y lim itaciones del trabajo de campo ............................. 262 6.6. T ÉCNI CAS E I NSTRUM ENTOS DE ANÁLI SIS DE DA TOS ...................................................... 265 7 E XPOS ICIÓ N E I NTERPRETACIÓN DE LOS R ESULTADOS 7.1. A NÁLISIS DE LA INDUSTRIA A UDIOVISUAL AND ALUZA ........................................................ 268 7.1.1. Estructura empresarial ............................................................................................... 268 Origen de la iniciativa empresarial. - Naturaleza jurídica de las empresa s. - Distribución geográfica. - Tamaño de las empresas. - Evolución tem poral. - Diversificación de actividades.................................................................................................................... ... 268 7.1.2. Estructura financiera .................................................................................................. 277 Grado de capitalización de la industria a udiovisual. - Facturación e inversión .............. 278 7.1.3. El empleo en la industria audiovisual ........................................................................ 282 7.1.4. Estrategias empresariales ........................................................................................... 285 7.1.5. Qué opinan los empresario s andaluces ..................................................................... 289 Validez y fiabilidad de la escala de opinión. - Resultados de la escala de opinión ........ 290 7.1.6. Clasificación de las empres as audiovisuales andalu zas ........................................... 296 7.2. A NÁLISIS DE LA INDUSTR IA DE PRODUCCIÓN DE PROGRAMAS ANDALU ZA .................... 299 7.2.1. Estructura empresarial de la industria de producción ............................................ 299 7.2.2. Estructura financiera de la industria de producción .............................................. 302 Facturación e inversión en la industria de producción. - Fuentes de financiación de la industria de producción. .................................................................................................. 303 7.2.3. El empleo en la industria de producción .................................................................. 308 7.2.4. Producción de contenidos .......................................................................................... 310 Producciones andaluzas. - Clientes de la producción. - Coproducciones. ...................... 310 7.3. A NÁLISIS DEL SECTOR DE SERV ICIOS MÚLTIPLES A LA CREACIÓ N AUDIOVISUAL ......... 317 7.3.1. Estructura empresarial del s ector servicios .............................................................. 319 7.3.2. Estructura financiera del sector servicios ................................................................. 320 7.3.3. El empleo en el sector de serv icios múltiples ............................................................ 322 7.3.4. Clientes del sector de servicios múlt iples .................................................................. 323 7.3.5. Equipamiento técnico para la creación audiovisual ................................................ 325 7.4. A NÁLSIS DE LA DISTRIBUCIÓN A UDIOVISUAL EN A NDALU CÍA ....................................... 326 7.4.1. Distribución cinematográfica ..................................................................................... 327 7.4.2. Distribución de la producción audiovisual andaluza .............................................. 330 7.5. A NÁLSIS DE LA TEL EVISIÓN LO CAL EN A NDALUCÍA ...................................................... 331 7.5.1. Estructura empresaria l de la televisión local ............................................................ 332 7.5.2. El empleo en la televisión local .................................................................................. 334 7.5.3. Estructura financiera de la televisión local .............................................................. 336 Capitalización. - Sistema de financiación . - Publicidad. - Sistema de abonados.. .......... 336 7.5.4. Producción y programación de la televisión local .................................................... 343 Programación de los canales por cable. - Programación de los canales locales. ............ 344 7.5.5. Las infraestructuras productivas de la televisión local ........................................... 349 7.6. A NÁLISIS DE LA EX HIBICIÓN C INEMATO GRÁFICA EN LA C . A . ANDALUZA .................... 351 Índice V 7.6.1. Estructura empresarial de la exhibición .................................................................... 352 7.6.2. Estructura financiera de la exhibición ....................................................................... 354 Fuentes de financiación de la exhibición. - In versión y financiación pa ra la remodelación de salas. ...................................................................................................................... ...... 357 7.6.3. El empleo en la actividad de exhibición .................................................................... 359 7.6.4. Condiciones de las salas de cine andaluzas ................................................................ 360 8 C ONCLUSIONE S 8.1. R ASGOS C ONSTITUT IVOS DE LA INDUSTRIA AUDIOVI SUAL ANDALU ZA ............................. 366 8.2. E L PAPEL DEL SECTOR PÚBLICO EN LA CONFIGURACIÓN DE LA IN DUSTRIA AUDIOVISU AL SEGÚN LOS EMPRESAR IOS ANDALUCES ................................................................................... 373 8.3. L A IN DUSTRI A DE PROD UCCIÓN A NDALUZA ..................................................................... 375 8.4. L OS SERVICIOS MÚLTIPLES A LA CREACIÓN AUDIO VISUAL EN A NDALUC ÍA .................. 380 8.5. L A DISTRIBUCIÓN DE LOS CONTEN IDOS AUDIOVISUA LES ANDALUCES ........................... 382 8.6. L A DISTRIBUCIÓN C INEM ATOGRÁ FICA EN A NDALUCÍA ................................................. 384 8.7. L A TELEVISI ÓN LOCAL , UN MERCADO PARA LA PRODUCCIÓN ANDALU ZA ..................... 385 8.8. E L PARQUE DE SALAS D E EXHIBICI ÓN EN A NDALUCÍA .................................................... 389 8.9. C ONSIDERACIONES F INAL ES ............................................................................................ 392 B IBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 395 Anexos A NEXO I : Instrumentos de recogida de datos ....................................................................... 413 Cuestionario para las productoras. - Cuestionario para las empresas de servicios m últiples a la creación audiovisual.- Cuestionario para la televisión local . - Cuestionario para las empresas de exhibición cinem atográfica. ........................................................................ 415 A NEXO II : Planes de codificación de las variables ................................................................ 445 Plan de codificación de la industria audiovisual . - Plan de codificación de la industria de producción. - Plan de codificación de los servicios múltiples a la creación audiovisual.- Plan de codificación de la televisión local . - Plan de codificación de la exhibición cinematográfica. ............................................................................................................. 447 A NEXO III : Matrices de datos ................................................................................................. 461 Matriz de la industria audiovisual. - Matriz de la industria de producción. - Matriz de los servicios múltiples a la creación audiovisual.- Matr iz de la televisión local . - Matriz de la exhibición cinema tográfica. ............................................................................................. 463 A NEXO IV : Resultados de los análisis IV.1. A NÁLISIS DE L A INDUSTRI A AUDIOVI SUAL . ....................................................... 579 IV.2. A NÁLISIS DE L A INDUSTRIA D E PRODUCCI ÓN . ................................................. 529 IV.3. A NÁLISIS DE LOS SERVICI OS MÚLTIPLES A LA CREACI ÓN AUDIOVISUAL . .... 557 IV.4. A NÁLISIS DE L A TELEVISIÓN L OCAL . ................................................................. 573 IV.5. A NÁLISIS DE L A EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA . ............................................ 601 A NEXO V : Índices Índice de cuadros. - Índice de gráficos. - Índice de tablas. .............................................. 621 Índice VI La Indust ria Audi ovisual e n A ndalucía Anexo V: Índice de Cuadros, Gráf icos y Tablas La Indust ria Audi ovisual e n A ndalucía 622 Anexo V: Í ndic e de cu adros, gráficos y tabl as 623 Í NDICE DE C UADROS CUADROS : C UADRO I.1 : Diseño de la i nvestigación: áreas de estudio, fuentes y datos .......................................................... 12 C UADRO II.1 : Principales e nfoques de la econom ía de la información (Bas ado en M ILLÁN , J. L. (1993).) ......... 29 C UADRO II.2 : Variables explicativas de las lógicas industriales de las 'M ercancías culturales' y de la 'Cultura de Aluvión' (Basado en Flichy , P. (1982).) ................................................................................................. ............... 45 C UADRO II.3 : Variables de a nálisis de los sectores au diovisuales (Basado en A LVAREZ M ONZONCILLO , J.M. / I WENS , J.l. (1992).) ................................................................................................................ ................................ 51 C UADRO III.1 : Acciona riado de l os canale s privados e spañ oles (Datos ext raídos de A LVAREZ M ONZON CILLO , J.M. / I WENS , J.l. (1992) .) ................................................................................................................ ...................... 83 C UADRO III.2 : La oferta de la televisión privada auton ómica: la apuesta de Antena3 (Datos extraí dos de C OROMINAS , M. / L ÓPEZ , B. (1994).) .................................................................................................................. .. 84 C UADRO III.3 : Las plataf ormas di gitale s españolas (Datos e xtraídos de C ASTEJÓN , L . / F AIJO O , A. (199 7) y S ANZ , L. / N ARANJO , R. (1997).) ....................................................................................................................... ............... 93 C UADRO III.4 : La oferta de canal satélite digital (Datos extraídos de S ANZ , L. / N ARANJO , R. (1997).) ............. 94 C UADRO III.5 : La oferta de vía digital (Datos extraídos de F ERNÁNDEZ ,M. (1997) Y S ANZ , L. / N ARANJO , R. (1997).) ....................................................................................................................... ........................................... 96 C UADRO III.6 : Sociedades operadora s de cable en España en 1996 (Datos extraí dos del Anua rio de Comunicación Social (199 6). Pág. 190-192.) ..................................................................................... ................. 101 C UADRO III.7 : Canal es de Cable A ntena 1997 (Datos extraídos de la página we b de Ante na3 ) ....................... 103 C UADRO III.8 : Canales de Multicanal TPS 1996 (Datos ext raídos de Campaña (1996-a ).) ............................... 104 C UADRO IV.1 : Líneas y acciones de la política audiovisual europea (Basado en C OMISIÓN DE LA S C OMUNIDADES E UROPEAS / DGX (1997-a). Pág. 12-13.) ..................................................................................................... ....... 127 C UADRO IV.2 : El program a Media I I ........................................................................................................... ....... 130 C UADRO IV.3 : Nivel es y factores de la i denti dad regi onal (M USSO , P. (1991). Pág. 16.) ................................... 135 C UADRO IV.4 : Política audi ovis ual española .................................................................................................. .... 143 Cuadro I V.5 : Proceso de creación de l o s canales a utonómicos ......................................................................... 143 C UADRO IV.6 : Las grandes et apas de la prot ección al cine en Es paña (F U NDESCO (199 3). Pág. 207.) ............... 151 C UADRO V.1 : Participación andal uza en el MIP-TV’96 (Datos extraídos de An dalucía Audiovis ual (1998).) .. 207 C UADRO V.2 : Participación andal uza en el MIP-TV’97 (Datos ap ortados por CdeA.) ...................................... 208 C UADRO V.3 : Participación andal uza en el MIP-TV’98 y MIP-TV ’99 (Datos aportados por CdeA.) ................ 208 C UADRO V.4 : Participación andal uza en el MIDIA’96 y MIDIA’97 (Datos aportado s por C deA.) ................... 209 C UADRO V.5 : Accionariado de Telefónica de Cable Andalucía (Datos extraídos de Sevilla Información, 24 dic.1997. Pág. 9) .............................................................................................................. .................................... 219 C UADRO V.6 : Accionariado de Sistem as de Cable (C ABLEUROPA ) (Datos aporta dos po r C ABLEUROPA (1997).) 220 C UADRO V.7 : Datos económ icos y accionari ado de Supe rcable 1999 (Dat os aport ados por S UPERCABLE (1999).) 220 C UADRO V.8 : Asociaci ones de pro fesionales del sector a udiovi sual andal uz .................................................... 225 C UADRO VII.1 : KMO y prueba de Ba rlett pa ra la Escala Lic kert....................................................................... 290 C UADRO VII.2 : Saturación de los ítems en c ada factor de la Es cala Licke rt ...................................................... 291 La Indust ria Audi ovisual e n A ndalucía 630 T ABLA VII.38 : Tipologías de producci ones ..................................................................................................... ... 311 T ABLA VII.39 : Participación de la industria de produ cción en los sectores audi ovisuales ................................. 312 T ABLA VII.40 : Tipologías de clientes de las productoras ................................................................................... 313 T ABLA VII.41 : Media, e rror y sum a para las varia bles tipo de clientes de las productoras ................................ 314 T ABLA VII.42 : Tipología de los clientes ' telev isiones' en la producción ............................................................ 314 T ABLA VII.43 : Frecuencia y porce ntaje de 'tipo de copro ducciones' y 'zonas copr oductoras' ........................... 316 T ABLA VII.44 : Tipología de servicios ......................................................................................................... ........ 318 T ABLA VII.45 : Distribución de actividades del sector servicio s m últiples ......................................................... 319 T ABLA VII.46 : Facturación e inversión de la activ idad de servicio s 1990-19 97................................................. 320 T ABLA VII.47 : Facturación e inve rsión media de la a c tivida d de servicios 1990-1997 ...................................... 321 T ABLA VII.48 : Evolución del empleo en el sector de servicios m últip les 1990-1 997 ........................................ 322 T ABLA VII.49 : Tipologías de clientes de los servicios ........................................................................................ 32 4 T ABLA VII.50 : Frecuencia, porcenta je y media de clientes de las em pres as de servicios ................................... 325 T ABLA VII.51 : Distribución del equipamiento de la industria de programas y del sector de servicios múltiples a la creación audiovis ual ........................................................................................................................................ 326 T ABLA VII.52 : Frecuencia y porce ntajes de las em presas de distribución ci nem atográficas .............................. 328 T ABLA VII.53 : Frecuencia y porce ntaje de la varia ble 'loc aliz ación de l a e mpresa' en la televisión local......... 332 T ABLA VII.54 : Frecuencia y porce ntaje de la varia ble 'nat uraleza jurídic a' de la tv local ................................. 333 T ABLA VII.55 : Evolución del empleo en la te levisión local 1990-1997 ............................................................. 334 T ABLA VII.56 : Evolución del tipo de empleo en la tele visión local 1990-1997 ................................................. 335 T ABLA VII.57 : Frecuencia y porce ntaje de la varia ble 'intervalo de capital so cial' en la televisión local .......... 337 T ABLA VII.58 : Núm. de cas os, cas os perdid os, me didas de te ndencia ce ntral y dispersi ón para l a variabl e 'capita l social' de la tv local ................................................................................................................. ............... 337 T ABLA VII.59 : Frecuencia y porce ntaje de la varia ble 'fue nte s de f inanciaci ón' de la tv local ........................... 338 T ABLA VII.60 : Fuentes de financiación em pl eadas por la tv local...................................................................... 338 T ABLA VII.61 : Frecuencia y porce ntaje de publicidad por origen de anuncia nte ............................................... 339 T ABLA VII.62 : Frecuencia y porcentaj e de publicidad según el origen del anunciante en el total d e publicidad emitida por la te levisión local ................................................................................................ .............................. 340 T ABLA VII.63 : Frecuencia m edia de ' abonados' ................................................................................................. 341 T ABLA VII.64 : Frecuencia m edia de 'c obe rtu ra' ................................................................................................. 342 T ABLA VII.65 : Frecuencia m edia de 'c uota m ensual ' ......................................................................................... 342 T ABLA VII.66 : Frecuencia y porce ntaje del tiem po de emisión de las tv locales ................................................ 343 T ABLA VII.67 : Numero de canales em itidos por las televisi ones locales por cable ............................................ 344 T ABLA VII.68 : Origen de los canales emitidos por la tele visión por cable ......................................................... 345 T ABLA VII.69 : Parrilla de programación de los canales lo c ales ........................................................................ 346 T ABLA VII.70 : Distribución de los sistem as de producci ón de los géneros em itidos por la tv local .................. 348 T ABLA VII.71 : Distribución de géner os emiti dos por la tv local ........................................................................ 348 T ABLA VII.72 : Espacios de pr oducción de la tv local y sistema de pr opiedad ................................................... 350 T ABLA VII.73 : Distribución de los equipos t écn icos en las t v locales ................................................................ 350 T ABLA VII.74 : Tipologías de empresas de exhibición ........................................................................................ 352 Anexo V: Í ndic e de cu adros, gráficos y tabl as 631 T ABLA VII.75 : Núm. de cas os, cas os perdid os, me didas de te ndencia ce ntral y dispersi ón para l a variabl e 'capita l social' en la actividad de exhi bición .................................................................................................. ..... 354 T ABLA VII.76 : Recaudación cinem atogr áfica 1990- 1997 .................................................................................. 355 T ABLA VII.77 : Aportación provi ncial a la recaudaci ón cinema tográfic a 1990-1 997 ......................................... 356 T ABLA VII.78 : Distribución de fuentes de fina nciación públi ca-privada ........................................................... 357 T ABLA VII.79 : Distribución de las tipologías de fuentes de fi nanciación........................................................... 357 T ABLA VII.80 : Tipos de em pleo en la exhi bición 1990-1997 ............................................................................. 359 T ABLA VII.81 : Número de sal as que han proyecta do en Andalucía 1990- 1997 ................................................. 361 T ABLA VII.82 : Cines por interval o de pantallas ............................................................................................... .. 362 T ABLA VII.83 : Tiempo de apertura de salas .................................................................................................... ... 362 T ABLA VII.84 : Sistemas de proyección de im agen y sistemas de sonido de las salas andaluzas ........................ 362 La Industria Audiovi sual en Andalucí a 1 I NTRODUCCIÓN En un período histórico en el que la cultura y la comunicación se están viendo afectadas por importantes transformaciones de orden político y económico, y en el que el protagonismo parece recaer sobre la comunicación audiovisual, resulta pertinente interrogarse sobre las consecuencias que estas transformaciones tienen sobre la estructura y lógicas de funcionamiento del sector audiovisual. Las pretensiones de esta investigación se inclinan en este sentido: comprender el fenómeno audiovisual más actual, aunque vinculado, en nuestro caso, al espacio concreto de la comunidad autónoma de Andalucía, es decir, adscrito al ámbito de la comunicación regional. El interés de un análisis de la industria audiovisual en el ámbito regional viene determinado por la importancia creciente de estos territorios, más próximos al ciudadano, paradójicamente en un momento caracterizado por el proceso de transnacionalización de las estructuras económicas. Un fenómeno que en el caso español ha venido propiciado por la construcción de la Unión Europea, desde la que se están realizando importantes esfuerzos para crear un espacio común no sólo económico sino también político y cultural, capaz de conducirnos con éxito a la Sociedad de la Información . Pero, junto a la creación de este espacio audiovisual común, transnacional, se detecta la aparición de ámbitos audiovisuales de representación de las identidades nacionales y regionales, que buscan mantener una cuota de participación en el nuevo paisaje audiovisual. 1 La Industria Audiovi sual en Andalucí a 2 1.1. L OS E SPACIOS R EGIONALES EN EL E STUDIO DE LA C OMUNICACIÓN A UDIOVISUAL Hasta bien entrados los años ochent a no se empieza a percibir un interés por el análisis del proceso de descentralización comunicativa, liderado por las regiones con una fuerte ident idad propia. Un fenómeno que coincide con los proyectos de democratización cultural y comunicativa, y cuya experiencia más evidente es la prolif eración de las televisiones regionales, autónomas e independientes de los entes televisivos estatales. Como plantea Moragas 1 únicamente podemos definir el panorama audiovisual de finales de los ochenta y principios de los nov enta atendiendo a la aparición de la televisión privada nacional (vía herziana) y la televisión transnacional (vía satélite), pero también, atendiendo a la mu ltiplicación de las experiencias de las televisiones en las regiones y en los muni cipios. Los análisis realizados en este sentido 2 permiten afirmar que tras una prim era fase de privatización de los espacios comunicativos estatales, el sector audiovisual entró en una fase de descentralización regional y/o local, c oetánea al proceso de multiplicación de la oferta televisiva: televisión pública, televisión privada, televisión de pago, televisión a la carta, etc. En el ca so español, este proceso se produjo a la inversa, ya que son primero las televi siones regionales quienes rompen con el monopolio público de televisión, dando pos teriormente paso a las primeras experiencias televisivas privadas. Asumido este proceso de descentraliz ación, regional y local, debemos puntualizar que no se puede hablar de un modelo audiovisual simple y trasladable a todas las regiones. La mi sma diversidad y disparidad de las regiones con diferentes raíces históric as, geográficas, culturales, etc., ha dado lugar a modelos audiovisuales particulares. 1 MORAGAS, M. de (1996): “Espacio audiovisual y regiones en Europa. Política, cultura y mercado” , en Telos, nº 45. Pág. 42-52. 2 Sirvan com o ejemplo l os realizados por investigadores com o Musso, P. (dir.) (1991); Gari taonandía, C. (1993); Moragas, M. de / Gari taonandía, C. (1995); Zim merm ann, P. (1990); etc. Introducción 3 El concepto de región que estamos utilizando responde al propuesto por Moragas y Garitaonandía 3 en el que partiendo de una realidad diversa se acerca a una concepción territorial defin ida por una identidad específica, ya sea cultural, administrativa o política, sit uadas tradicionalmente entre el Estado y los centros urbanos. En ese espacio entre Estado y urbe son posibles múltiples tipologías, desde regiones con una estructura política propia y una identidad cultural y lingüística -como es el ca so de Cataluña o País Vasco en España-, hasta regiones administrativas prác ticamente sin competencias. Las posibilidades son tantas que no podemos aspirar a encontrar un modelo comunicativo único común a todas. Además, si aceptamos, ta l como propone Bustamante 4 , la hipótesis de que los territorios son constitutivos de los medios, sólo podremos llegar a interpretar la situación del sect or audiovisual en una región concreta atendiendo a sus especificidades históricas, políticas, económicas y culturales. En otras palabras, emprendiendo un anális is global y contextualizado del modelo audiovisual. Estudios 5 de esta índole se han rea lizado en diferentes regiones españolas, principalmente en las más des arrolladas: Cataluña, País Vasco, Madrid o Valencia, dando también lugar a numerosos debates en jornadas y congresos, entre profesionales e inve stigadores, y a la aparición del Libro Blanco en Madrid, Valencia y Barcelona. Queda pendiente, por tant o, el análisis correspondiente en las regiones menos fa vorecidas: Extremadura, Castilla la Mancha, Galicia o Andalucía. En esta s últimas, estamos asistiendo a una concienciación del papel estratégico que corresponde al sector audiovisual en el desarrollo regional. Esta conciencia unida a la consideración cada vez más generalizada de la necesidad de lograr un re-equilibrio entre regiones, asume que un ‘subdesarrollo’ en el sector audiovisual puede incrementar las diferencias económicas y sociales Norte-Sur. En palabras de Moragas: 3 MORAGAS, M. de / GARITAONANDÍA, C. (1995): Television in the Regions, Nationalithies and Small Count ries of the European Union . Londres: Jhon Li bbely & Com panie Ltd. 4 BUSTAMANTE, E. (1997-a):" The Audi ovisual Sector and Inf ormation Thechnologies i n Europe” , en Media Developm ent, nº 2. Pág. 23-27. 5 Las referencias bibliográficas de los estudios realizados en las regi ones españolas citadas pueden encontrase en JONES, D. (1996): “Bibli ografía sobre televisión en las regiones: Europa y América en los años 90”, en Telos, nº 45. Pág.148-153. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 4 “Una región sin espacio audiovisual propio, sin capacidad de producción audiovisual y sin programas de cooper ación intersectorial, se condena a sí mism a a la progresiva pérdida de potencial en el conjunto de su desarrollo.” Y, resaltando en este juego la import ancia de la televisión plantea que: “La televisión regional no debería considerarse como una actividad exclusivamente cultural, sino com o un sector clave de la articulación entre cultura e industria. Aún más, esta vi nculación que se produce en el sector audiovisual es, precisamente, lo que la convierte en un m otor del desarrollo global de la sociedad.” 6 La inserción del sistema comunica tivo, y especialmente del sector audiovisual, como pieza estratégica en la lógica y dinámica del capitalismo moderno ha provocado import antes transformaciones en su naturaleza. Estas transformaciones, visibles especialment e en la estructura económica, han hecho posible que la industria audiovisual se haya convertido en un sector importante de la economía, con un fuerte potencial tanto por el volumen de negocio generado como por la creación de puestos de trabajo, y así lo reconoce la Unión Europea en el Informe Delors 7 . La existencia, por tanto, de un sector audiovisual fuerte y compet itivo en las regiones puede ser motor del desarrollo endógeno. Por esta razón, el sector audiovisual, y especialmente la televisión, ha pasado de ser considerado un ‘lujo’ entendido como un simple instrumento de cultura y ocio, y a vece s como una plataforma de poder político, a convertirse en pal abras de Bustamante 8 en uno de los sectores claves de crecimiento y empleo. Admitir el potencial económico de este sector implica reconocer que la actividad audiovisual, junto a otras ac tividades culturales, ha entrado de lleno en el actual modelo capitalista, sometiendo a sus lógicas de funcionamiento la producción, circulación y consumo de los mensajes audiovisuales. Además, si defendemos la existenc ia de una industria audiovisual y reconocemos su valor estratégico en el desarrollo económico y en la 6 Op. Cit. MORAGAS, M . de (1996). Pág. 45 y 41. 7 COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS (1994-b): Crecimiento, competitividad, empleo. Retos y pistas para entrar en el si glo XXI . Libro blanco. Bruselas: CECA-CE-CEEA. 8 Op. Cit. BUSTAM ANTE, E. (1997-a). Introducción 5 construcción cultural de una r egión, no podemos, desde nuestra responsabilidad investigadora, ignorar este aspecto económico de la comunicación. Por tanto, debemos int egrar este objeto de estudio en la investigación comunicativa, y admitir la perspectiva económica en estos análisis, ya que de esta forma podremos conocer en toda su complejidad lo que está ocurriendo en los espacios comunicativos regionales. 1.2. L A E CONOMÍA P OLÍTICA COMO P ERSPECTIVA DE A NÁLISIS DE LA C OMUNICACIÓN A UDIOVISUAL Abordar la comunicación, concreta mente en su expresión audiovisual, desde un punto de vista económico como el que acabamos de exponer, implica algo más que reducir a flujos monetarios un sistema tan complejo como éste. Más bien supone partir de la hipótesis de que el audiovisual moderno es además de un medio de comunicación una i ndustria, cuya materia de base es la cultura, es decir, el imaginario colectivo, transformada por un proceso industrial y sometida a una lógica capitalis ta, semejante a la de otros sectores productivos al tiempo que con especificaciones propias. Entender este componente industrial y abordar el análisis del sector audiovisual desde este enfoque favorece la comprensión de otras cuestiones comunicativas más asumidas. A modo de ejemplo, conocer cómo se producen y circulan los mensajes audiovisuales es significativo para el análisis de los contenidos televisivos. Pero, además, el análisis económic o no se agota en las estructuras económicas, es necesario también adentra rse en las fuerzas que lo gobiernan. Estado o mercado, o lo que es lo mism o, organismos públicos o entidades privadas, de un país o transfronterizas, en régimen de monopolio o en sistemas de libre mercado, etc. Determinar qui én y en qué medida intervienen en el espacio audiovisual, agentes tan dist intos y con objetivos a menudo divergentes, puede ayudarnos a desvelar las lógicas de funcionamiento. En otras palabras, mostrar el marco global en el que se desenvuelven los mensajes audiovisuales. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 6 Para emprender este tipo de análisis , se ha abierto una corriente de investigación, metodológicamente plural y crítica, la Economía Política de la Comunicación. Esta perspectiva pret ende superar la corriente reduccionista y atomizadora que ha dado lugar a estudios ahistóricos y descriptivos, mediante estudios integradores y transdiscip linares. Fundamentándose en la Economía Política de la Comunicación y en las aportaciones de autoras y autores como Flychi, Hamelink, Miège, Mattelart, Musso, Richeri, o Schiller, entre otros; este enfoque analiza la comunicación, y especia lmente la comunicación audiovisual, como un sistema dinámico que integra ór denes tan diversos como la economía, la política, la cultura o la tecnología. Aunque este paradigma se encuentra aún en proceso de construcción, ya son numerosos los estudios r ealizados desde esta perspectiva que pretenden otorgarle un estatuto cien tífico. La Economía Política de la Comunicación permite una comprensión di námica del funcionamiento material de la cultura y la comunicación en los diferentes contextos sociohistóricos. Según Miège 9 un planteamiento de este tipo no niega el aspecto simbólico de la comunicación, sino que aúna las r ealidades políticas, económicas y simbólicas dando lugar a una perspecti va más compleja, donde la economía puede aportar análisis que ayuden a la comp rensión de los fenómenos de la comunicación. Según Zeller y Giordano 10 , la perspectiva de la Economía Política de la Comunicación permite ex plicar los procesos de producción y circulación de las comunicaciones audiovis uales, pero sin obviar o suplantar el análisis de los procesos de reproducción ideológica y cultural. Cuando hacemos referencia al aspecto cultural de la comunicación, es importante aclarar el concepto de cultura que estamos manejando. Entendemos la cultura en un sentido am plio, como el conjunto de productos simbólicos en los que un segmento, un grupo o toda una sociedad se reconoce. La cultura se ha convertido en una de la s partes más significativas de la producción social, quedando en gran maner a sometida a las fuerzas del 9 MIÈGE, B. (1992): ”Las industrias de la cultura y de la información. Con flicto con los nuevos medios de comunicación” , en Telos, nº 29. Pág. 13-22. 10 ZELLER, C. / GIORDANO, E. (1993): “Economía política de comunicación en un mercado ‘abierto’” , en Voces y C ulturas, nº 5. Pág. 83-104. Introducción 7 mercado que pasan a determinar la produ cción de cultura y comunicación en las sociedades contemporáneas. En el momento en que las actividades culturales se comercializan adoptan un carácter industrial como cual quier otra actividad y una lógica mercantil, lo que permite realizar un aná lisis de sus rasgos comunes con otras industrias, a la vez que de sus especif icidades y diferencias en razón de su función social. Dentro de estas industr ias culturales (audiovisual, prensa, fonografía, edición, etc.) el protagonism o en esta década se ha centrado en el sector audiovisual por su relativo peso económico, pero tambi én por su fuerte integración en la vida social. Desde el paradigma de la Economía Política de la Comunicación y la Cultura, según Zallo 11 son muchos los esfuerzo s que quedan por hacer, tanto desde un punto de vista teórico como empí rico, para el conocimiento de las industrias culturales. Desde una perspec tiva empírica, que es la que nos interesa para este estudio, se pueden seguir reconociendo como necesidades de investigación la profundización en las industrias de la cultura, determinando sus características estructurales como condición para un estudio global tanto nacional como por comunidades autónomas. D entro de este análisis estructural debemos definir, entre otros factores, la realidad organizativa, los productos creativos resultantes, los modos de fi nanciación, etc. Desde este punto de vista, la estructura de la industr ia audiovisual posee una lógica de funcionamiento propia que viene determi nada por la interrelación entre las condiciones de producción e intercambio, di stribución/difusión, y de consumo. Pero, los análisis estructurales no termi nan ahí, es necesario completarlos con el análisis de las estrategias empresaria les. Es decir, según este mismo autor, el estudio del modelo concreto de la indus tria audiovisual pasaría por el análisis empírico y contextualizado de la gesti ón productiva, financiera, comercial y distribuidora, por un lado, y de las estrategias de los grupos, por otro . Respecto al interés de los factores políticos, cabe decir que en sectores como el audiovisual en el que las administraciones públicas, transnacionales, nacionales y regionales, tienen un poder r egulador importante, las condiciones 11 ZALLO, R. (1992): El mercado de la cultura. Estructura económica y política de la comunicación . Donostia: Tercera Prensa. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 8 impuestas por el marco político deben forma r parte del análisis global. Existen complejas relaciones entre lo político, la s estructuras y las estrategias de los agentes que sólo pueden descubrirse a tr avés de un análisis racional y científico de estos elementos. Por otra parte, el papel de las administraciones públicas regionales es cada vez mayor, asumiendo responsabilidades en torno a la generación de infraestructuras necesarias, supliendo directa o indirectamente servicios y coordinando a lo s actores sociales. En este orden de cosas, el análisis de los fines y objet ivos asumidos junto a las acciones concretas emprendidas por los organismos públicos, en todos sus niveles, es relevante para la comprensión de la si tuación del sector audiovisual en las regiones. En el seno de estas complejas interrelaciones se insertan las tecnologías, que no pueden definirse como fruto de un proceso natural y necesario -propio de la perspectiva del determinismo tecnológico-, sino como el resultado de esfuerzos concentrados, de lu chas por el poder y de conflictos que se enmarcan en la lógica de los sector es audiovisual y de telecomunicaciones y como parte de una fase acelerada de industr ialización. Las leyes, las políticas gubernamentales y también la estructura i ndustrial influyen en su evolución. En este punto, las políticas de comunicación y las responsabilidades de las administraciones regionales y locales, en su papel de promotoras, reguladoras y coordinadoras, son las únicas que pueden gar antizar un desarrollo integral de infraestructuras, servicios y contenidos adecuados a las necesidades reales y a la demanda específica de los ciudadanos. El diseño de políticas y planes de desarrollo adaptados pasa por un conocimi ento previo de la situación del sector, para lo cual se hace necesaria una evaluación de sus propios recursos, de las necesidades específicas y un aná lisis detallado de su potencial y posibilidades. Finalmente, señalar que la industria audiovisual como espacio clave para el desarrollo económico y cultural de una sociedad justifica la necesidad de conocimiento científico sobre la r ealidad de este sector, desde el enfoque apuntado. Introducción 15 importancia económica de esta industr ia centra sus esfuerzos en la configuración de un sector audiovisual f uerte y competitivo con posibilidades de actuar en el mercado transnacional. La segunda parte se inicia con el CAPÍTULO CINCO dedicado al estudio de la Comunidad Autónoma Andaluza. El espacio geofísico, la dimensión económica y el marco político de la región han sido los órdenes seguidos para la descripción de esta Comunidad. Los datos extraídos de las fuentes estadísticas oficiales y de las reflexi ones recogidas en los programas políticos nos han posibilitado mostrar algunos de los as pectos que configuran el carácter específico de esta región. Posteriorm ente, en un nivel de reflexión más concreto, se ha abordado el estudio de la política audiovisual regional, una política definida recientemente y que abarca líneas de actuación tan diversas como: los proyectos de comunicación audiovis ual regional, la política industrial, la política cultural y la política de te lecomunicaciones. Proyectos diversos pero complementarios que son desarrollados por organismos independientes, y que recientemente han comenzado a establecer nexos de trabajo común con el objeto de implementar el desarrollo de la i ndustria regional y local en función de los intereses privilegiados en los nivele s inmediatamente superiores, europeo y nacional. En este capítulo hemos reservado ta mbién un apartado al análisis de las agrupaciones profesionales del sector audiovisual andaluz, intentando discernir cuales son los objetivos y los in tereses defendidos desde estos grupos profesionales. Finalmente, y para conc luir con este análisis autonómico, dedicamos el último apartado al c onsumo audiovisual de los andaluces, aportando unas notas básicas sobre el consumo de televisión, cine y vídeo, pero sin ahondar en los patrones y hábitos de esta población, objeto éste que sobrepasa el objetivo de esta Tesis. En el CAPÍTULO SEIS se abordan los aspectos metodológicos implicados en el estudio empírico propuesto. En este capítulo desarrollaremos los objetivos, el diseño, la pobl ación y la muestra del estudio, la descripción de los instrumentos de recogida de datos , del trabajo de campo y de los procedimientos analíticos. Para responder a los objetivos de: a) describir la estructura de la industria audiovisual andaluza; b) identificar sus rasgos explicativos básicos; y c) detectar las opiniones sobre las actuaciones públicas La Industria Audiovi sual en Andalucí a 16 y la actitud hacia la globalización del mercado audiovisual. Para ello hemos proyectado un diseño tipo survey. Este diseño se ha apoyado en las respuestas de las empresas andaluzas que realizan actividades audiovisuales, definidas éstas como: producción y servicios mú ltiples a la creación audiovisual, distribución audiovisual, empresas de exhibi ción y televisiones locales. En otras palabras, han formado parte del estudio todas aquellas empresas ubicadas en la Comunidad Andaluza dedicadas a la pr oducción, distribución y circulación de mensajes audiovisuales. Delimitada la población de estudio se ha diseñado una muestra estratificada a partir de cada una de las actividades identificadas con un total de cinco submuetras representat ivas de la población. La técnica de recogida de datos ha sido la encuesta postal, para la que se han diseñado cuestionarios específicos en cada una de la s actividades. Esto nos ha permitido cumplir un doble objetivo: por un lado abarcar el análisis conjunto de la industria y por otro lado estudiar parti cularmente las diferentes actividades audiovisuales. El carácter de los datos obtenidos y de los objetivos propuestos han definido el sistema de análisis de lo s datos: cuantitativo. Se han planteado, en función de estos objetivos, análisis descriptivos univariables, correlaciones bivariables así como análisis multivar iables como análisis factoriales y de cluster. En el CAPÍTULO SIETE hemos dado cuenta de los análisis efectuados y los resultados extraídos en el estudi o, que avalarán científicamente las conclusiones expuestas en el capítulo ocho. Para la exposición de dichos resultados se ha respetado la secuencia establecida por los objetivos del estudio, en función de las siguientes áreas: a) la estructura económica de la industria audiovisual andaluza, b) la industria de programas andaluza y los servicios asociados a ésta, c) la di stribución audiovisual andaluza, d) la televisión local en Andalucía y e) la exhibición cinematográfica Andalucía. Los niveles de análisis efectuados presentan dimensiones comunes y dimensiones específicas, estas úl timas seleccionadas para responder a cuestiones propias de las áreas s eñaladas. Dentro de las dimensiones generales encontramos aspectos como: la estructura empresarial y económica, la situación del empleo, las estrategias empresariales o las opiniones de los empresarios del sector audiovisual andaluz sobre cuestiones de índole política y económica. Entre las cuestiones propi as de cada actividad de las estudiadas Introducción 17 encontramos aspectos como: las condiciones de financiación de las distintas actividades, la producción de contenidos de la industria de programas, las actividades auxiliares ofertadas y el equi pamiento técnico de las empresas de servicios múltiples asociados a la creación audiovisual, la producción y programación de la televisión local, la condición de las salas de cine andaluzas, etc. En el CAPÍTULO OCHO exponemos los aspectos más relevantes de la investigación, a modo de recapitula ción de las cuestiones que se han ido tratando a lo largo de este trabajo. Para ello hemos recogido las conclusiones más significativas a las que ha dado lugar es ta investigación, las cuales hemos dividido en dos bloques en función de su grado de generalización. Así, en la primera parte definimos la situación de la industria audiovisual andaluza en la década de los noventa, en func ión de aspectos tales como: a) la implantación en la región de las distinta s actividades audiovisuales, un análisis temporal que señala la década de los nov enta como momento clave para esta industria, con una cierta estabilizaci ón a partir de su segunda mitad. b) La distribución geográfica de la industria que muestra la concentración de las actividades productivas y de servicios en las provincias de Málaga y Sevilla; y una disposición territorial más equilib rada en aquellas actividades ligadas más directamente al consumo audiovisual como la televisión local o las salas de exhibición cinematográfica. c) La atomización y deb ilidad de la estructura empresarial protagonizada por las PYM ES de capital andaluz. Entre las que hemos podido identificar dos grupos de empresas: uno primero, más numerosos, con una dimensión empresarial insuficiente para enfrentar los retos del nuevo audiovisual en el marco de un espacio internacional; y un segundo grupo, restringido a unas pocas empr esas, con una mayor capacidad para competir e integrarse en las dinámicas económicas propuestas a escala internacional. d) Las estrategias empr esariales que exponen la tendencia hacia la diversificación de actividades y, en menor medida, la concentración de las estructuras empresariales. En ambos casos dependiendo del tipo de actividades de las que se trate. e) La capacidad de generación de empleo y el peso económico de la industria audiovis ual que apoyan la perspectiva de un sector con importantes potencialidades para el desa rrollo económico de la región. Y f) Las opiniones de los empres arios andaluces sobre la participación La Industria Audiovi sual en Andalucí a 18 del sector público en la configuración de esta industria. Una participación que aún se reconoce excesivamente vinculada al apoyo económico directo y a la planificación de medidas proteccionistas , con una actitud de reserva ante la apertura y globalización del mercado audiovisual. En segundo lugar, y desde un punto de vi sta más concreto, se presentan las particularidades adscritas a las distintas actividades audiovisuales analizadas. Y donde hemos definido de forma especial la realidad productiva de esta industria, los productos creativos resultantes, los modos de financiación de las distintas actividades, las condiciones de circulación y distribución de los contenidos andaluces o la posición de la s televisiones locales en el mercado audiovisual andaluz. Estos elementos, junt o a otros, nos han permitido exponer los rasgos fundamentales de esta industria que aún se encuentra excesivamente centrada en el mercado inte rno, con importantes dificultades a la hora de comercializar sus producto s, y en definitiva, con una gestión productiva, comercial y financiera insufi ciente para integrarse en las propuestas más recientes del sector audiovisual o participar activamente en el mercado audiovisual internacional, contexto de referencia de los programas y actuaciones políticas. A modo de consideración final, querem os señalar que este trabajo es una muestra de lo que puede hac erse para el conocimiento de los procesos materiales de la comunicación y la cu ltura, al mismo tiempo que pensamos que es un requisito previo indispensabl e para la adecuada planificación de las actuaciones públicas en el sector audiovisual, habida cuenta que aunque las dinámicas políticas y económicas se pl antean en instancias internacionales los procesos para alcanzar una convergencia con el modelo global son específicos de cada espacio concreto. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 19 L A I NDUSTRIA A UDIOVISUAL Y E L ENFOQUE DE LA E CONOMÍA P OLÍTICA DE LA C OMUNICACIÓN Este capítulo desarrolla el enf oque de la Economía Política de la Comunicación como paradigma teórico y metodológico de investigación de la industria audiovisual. Este ámbito transdi sciplinario integra los planteamientos económicos con las especificidades del producto analizado, la comunicación audiovisual. Además, la Economía Políti ca implica una nueva perspectiva que supera los planteamientos económicos clás icos para integrar en su campo de estudio el contexto sociopolítico que rodea a los intercambios económicos y que explican la evolución del modelo económico. Desde un punto de vista teórico se analizarán los diversos enfoques, criterios e interpretaciones que exist en para explicar las relaciones entre comunicación, cultura, economía y políti ca. Este trabajo previo nos permitirá, después de haber mostrado los marcos teóric os existentes, señalar cual ha de ser nuestro enfoque y la metodología perti nente para la investigación de la industria audiovisual. 2 La Industria Audiovi sual en Andalucí a 20 Algunos de los autores 1 que han enfrentado el difícil reto de sistematizar el campo de la investigación en com unicación coinciden a la hora de afirmar que la evolución de la investigación en comunicación es inseparable de la realidad social y comunicativa en la que se desarrolla, es decir, es producto de un momento histórico concreto. Balle 2 nos resume esta idea a través de un esquema que relaciona el estudio de la comunicación y lo que él denomina ‘espíritu de la época’: El es píri tu de la époc a sus acontecimientos, sus valores Las opiniones dominant es sus inquiet udes implícitas, sus ideas preconcebidas Los e studios e inv es tiga ciones su obje tivo y sus principale s métodos Relaciones entre la Investi gación en Comunicación y el espí ritu de la época. Fuente: Balle, F. ( 1991) G RÁFICO II.1 Lo que esto significa es que en cada mom ento histórico se van a originar demandas de investigación específicas vinculadas a intereses políticos y económicos concretos. O como el mism o Moragas nos explica, el contexto histórico determinará la investigación en comunicación, un contexto histórico que implica exigencias políticas, ec onómicas y del propio sistema de comunicación imperante en cada sociedad. Esto determina que el objeto de estudio de la comunicación no sea est able sino cambiante en función de las propias transformaciones del sistema comunicativo y de las necesidades políticas y económicas, es decir, del c ontexto sociohistórico en el que este sistema de comunicación se desarrolla . Según los elementos puestos en juego por Moragas, una representac ión gráfica de los factores que determinan la investigación en comunicación podría se r la que presentamos en el siguiente gráfico: 1 Entre otros: MORAGAS, M. de (1985), WOLF , M. (1987); BALLE, F. (1991), MATTELART, A. / MATTELART, M. (1997); AGUILERA, M. de (1998). 2 BALLE, F. (1991): Comunicación y sociedad . Colombi a: Tercer Mundo Edit ores. Pág. 17. La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 21 CONTEXTO HISTÓ RICO EXIGENCIAS POLÍTI CAS E XIGENCI AS ECONÓMIC AS NECESIDADES DEL SISTEMA COMUNICATIVO INVE STI GA CIÓN E N COMUNI CACIÓ N INVESTIGACIÓN EN COM UNICACIÓN Investigación en Comuni cación y Contexto Hi stórico. G RÁFICO II.2 Fuente: Elaboración propi a a partir de Moragas, M. de (1985) . Añadido a esto, el objeto de est udio de la comunicación, o más correctamente la multiplicidad de objetos abordados por la comunicación, no nos permite hablar de una perspectiva única e independiente en esta área de conocimiento, además, el interés por el estudio de la comunicación se extiende a otras ciencias, principalmente a otras ciencias sociales. En este sentido el esfuerzo por dotar de status científi co independiente a la disciplina de la comunicación ha resultado, según Moragas, “una tarea muy poco rentable para el desarrollo o el progreso de los conocimientos sobre nuestro objeto de estudio, por otra parte difícil de delimitar” 3 . La pluridisciplinariedad, entendida ésta como la colaboración particular de diversas disciplinas al objeto co mún de la comunicación, parece haber definido la situación investigadora de la comunicación, si bien su evolución reciente aspira al camino de la transdisci plinariedad, es decir, a la proposición de teorías y enfoques metodológicos comunes a las ciencias sociales. Este es el caso de la sociología, la psicología, la sociolingüística o la economía política, disciplinas que han signi ficado un importante progreso en el campo de investigación de la comunicaci ón. El esfuerzo se centra en la definición precisa del objeto de estudi o así como de los aspectos y fenómenos 3 MORAGAS, M. de (1985): Teorías de la comunicación. Investigaciones sobre medios en Améri ca y Europa . Barcelona: Gustavo Gili. Pág . 13. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 22 que lo determinan y que pueden ser tema s de estudio de las diversas disciplinas. A este respecto Mauro Wolf nos indica que la lista de intereses de la comunicación es muy extensa habida cuenta que es, a un mismo tiempo: “Un importantísim o sector industria l, un universo simbólico objeto de consumo m asivo, una inversión tecnol ógica en continua expansión, una experiencia individual cotidiana, un terreno de enfrentamiento político, un sistema de m ediación cultural y de agregación social, una manera de pasar el tiempo, etc.” 4 . Este parece ser el problema suscit ado en torno a la investigación en comunicación, definir cuál es su área temática, en otras palabras, qué estudiar, y desde que base disciplinaria, es decir, cómo abordarlo. Tradicionalmente la investigación en Comunicación se ha dividido en torno a dos posiciones: a) la investi gación crítica, y b) la investigación administrativa. Una de e llas caracterizada por el “rechazo del sistema social imperante a través de la crítica a la cultura de m asas y a la dependencia cultural" y la otra , por la "aceptación del sistema desde un elogio a la función social, participación y cohesión que posibilita el fenómeno com unicativo.” 5 Esta voluntad de sistematización a partir del enfrentam iento de ambas posturas se ha mostrado poco productiva y parece haber quedado s uperada en virtud del acercamiento entre ambos tipos de investigaciones en su base disciplinaria, en su objeto de estudio y en su alcance temporal. La preeminencia de la sociología como disciplina de base para la investigación; la traslación del objeto de estudio, sobre todo por parte de la tradición in vestigadora de la ‘mass communication research’, hacia la información; y la am pliación de su marco temporal, hacia la investigación a largo plazo, parecen re conciliar las teorías e investigaciones más significativas sobre la comunicación. A pesar de que se muestra como una oposición superada, la dicotomía investigación crítica e investigación admin istrativa, ha servido para justificar por parte de algunos autores una diferencia entre las tradiciones investigadoras norteamericana, más vinculada a la inve stigación administr ativa, y europea, 4 WOLF, M. (1987): La investigación de l a comunicación de masas . B arcelona: Paidós. Pág. 11. 5 Op. Cit. MORAGAS, M . de (1985). Pág. 10. La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 23 donde el enfoque crítico ha tenido má s preeminencia. Su principal enfrentamiento deriva del propio objeto de estudio, mientras que el pensamiento crítico vincula el estudio de la comunicación al del propio sistema social la corriente administrativa se c entra en el estudio de las problemáticas suscitadas por los propios medios de comunicación, produciendo, en palabras de Wolf, “una fragmentación de la totalidad social en una serie de objetos artificialmente asignados a varias ciencias especializadas” 6 . El enfoque de esta Tesis se sitúa en el ámbito de la investigación crítica y en un paradigma transdisciplinar que aúna los planteamientos teóricos y metodológicos comunicacionales con la perspectiva de la Economía Política. 2.1. E L E NFOQUE DE LA E CONOMÍA P OLÍTICA La Economía Política forma parte del cuerpo de las Ciencias Sociales y surge, precisamente, como respuesta de los economistas a los problemas sociales para los que desarrollan, desde la perspectiva económica, un nuevo planteamiento que permite analizar lo s hechos económicos a partir de su contexto sociopolítico 7 . La Economía Política convive con una serie de corrientes teóricas que difieren en la definición de los problem as económicos, en sus enfoques y, por tanto, en el objeto de estudio y los planteamientos teóricos. La primera de estas corrientes, la E CONOMÍA C LÁSICA , aparece tras la revolución industrial y establece una anal ogía entre el orden económico y el universo físico. Es decir, para esta co rriente la economía está sometida a unas leyes ‘naturales’, y por lo tanto f uera del control humano. La preocupación apunta al conocimiento de estas leyes co mo condición para alcanzar el mayor crecimiento económico. Otra de estas corrientes de pens amiento económico, la E CONOMÍA N EOCLÁSICA , plantea como elemento central de su desarrollo teórico el 6 Op. Cit. WOLF, M. (1987). Pág. 91. 7 TORRES LÓPEZ, J. (1995): Economía Política . Madrid: Civitas. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 24 mercado. Un mercado al que se consi dera el mecanismo perfecto capaz de garantizar una situación de equilibrio efici ente en todos los niveles del bienestar social. De tal modo que cualquier si tuación de desequilibrio observada se imputa a problemas coyunt urales. Además, este modelo se sustenta sobre una concepción individualista, en el s entido de que la búsqueda del interés particular por parte de todos los indivi duos que intervienen en el mercado es lo que conduce al mejor beneficio del co lectivo social. A medida que en la realidad se suceden los desequilibrios no coyunturales, como el desempleo a largo plazo o la inflación, se pone de m anifiesto la incapacidad explicativa de este modelo. El Surgimiento del K EINESSANISMO supone una transformación del pensamiento económico, dando entrada a nuevos factores en el modelo explicativo de la realidad económica. Partiendo de la hipótesis de que el mercado no garantiza por sí solo el equ ilibrio económico, se introduce un nuevo elemento, el Estado, al que se le adjudi ca el papel de compensar y corregir los desequilibrios. Esta corriente alcanzó una importante repercusión e influyó en el desarrollo de los análisis económicos posteriores. El M ONETARISMO , otra de estas perspectivas económicas, implica una vuelta al modelo neoclásico. Esta co rriente, aunque con reformulaciones de los modelos clásico y neoclásico, reivindica rá nuevamente la lógica autónoma del mercado, apostando por el no-intervenci onismo público y criticando duramente la función desempeñada por el Estado en la economía. Esta última perspectiva, heredera de los postulados del model o económico neoclásico, es la que predomina en el pensamiento ec onómico occidental actual. Frente a los planteamientos de estas corrientes, la corriente crítica en la que se incluye la E CONOMÍA P OLÍTICA concibe la actividad económica como una expresión del orden social, y en c onsonancia con un momento histórico concreto. Y si bien se reconoce que la economía está sometida a ciertas leyes y regularidades, éstas no son estables ni comunes a todos los modelos económicos sino que son la expresión particular de una sociedad y, en este sentido, se encuentran determinadas por la naturaleza de las estructuras políticas en las que se insertan. Según esto , el interés de la Economía Política se orienta a “detectar los elementos determ inantes de cualquier estructura económ ica, La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 31 modo de producción capitalista. Sin embargo, sus aproximaciones a este objeto de estudio fueron más filosóficas y sociológicas que económicas. Como nos especifican Armand y Michèle Mattelart: “A través de un modo industrial de producción se obtiene una cultura de masas hecha con una serie de objetos que llevan claram ente la huella de la industria cultural: serialización-estandarización-división del trabajo. Esta situación no es resultado de una ley de la evolución de la tecnología, sino de su función en la economía actual ” 13 . Para evitar interpretaciones erróneas debemos aclarar que cuando se emplea la fórmula ‘industria cultura l’, no se habla neces ariamente de la industrialización de la cultura en el sent ido en el que se suele aplicar a otras actividades económicas como por ejemplo el sector agroalimentario. El adjetivo industrial, aunque nos remita a cierto s procedimientos como división del trabajo, serialización o estandarizac ión, no basta para que el producto resultante pueda considerarse una mercancía en el sentido estricto del término. Aunque, desde un punto de vista económ ico puedan detectarse procesos industriales en su producción, distri bución o venta, éstas guardan ciertas especificidades relacionadas con la es encia de la cultura que no son industrializables. Además, los sectores agrupados bajo el concepto de ‘industria cultural’ no son todos iguales: el libro, el disco, la pr ensa, la radio, el cine, la televisión, los nuevos productos y servicios audiovisuales, la fotografía, las reproducciones de arte o la publicidad, aunque estrechamente relacionados por nexos financieros, profesionales, de merc ado, etc., entre ellos se aprecia una diversidad en cuanto a sus productos, l ógicas productivas, comerciales y de relación con el público 14 . Esta es una de las diferencias evidentes entre los primeros teóricos de la Escuela de Frankfurt, que utilizaban el té rmino industria cultural, y las más recientes aportaciones que recurren al de ‘i ndustrias culturales’, término en el 13 MATTELART, A. / MATTELART, M. (1997): Historia de las teorí as de la comunicación . Barcelona: Paidós. Pág. 54. 14 Sobre el concepto, tratamiento y clasificación de las industrias culturales ver: GIRARD, A. (1982): “Las industrias cul turales: ¿Obst áculo o nueva oportunidad para el desarroll o cultural? En ANVERRE, A. Et al.: Industrias cul turales. El futuro de l a cultura en juego. París/Mé xico: Unesco/Fondo de Cul tura Económi ca. Pág. 25-45. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 32 que se encuentra implícito el reconocimiento de la diversidad de ramas, segmentos y actividades que integran el universo de las industrias culturales. Esta diferenciación ha dado lugar a tres diseños de segment ación, que implican criterios distintos de clasificación: la división en función de la naturaleza de los procesos de trabajo propios de cada produ cción cultural, la segmentación por hileras y la fragmentación por ramas. 2.2.1.1. L A E CONOMÍA DE LOS P ROCESOS DE C OMUNICACIÓN Este enfoque agrupa a aquellas corri entes que analizan los fenómenos comunicativos como procesos cultural es insertos en una organización social concreta. Dentro de esta corriente pueden diferenciarse dos áreas de investigación: la primera estudia la economía de los sistemas de comunicación desde una perspectiva global; mientra s que la segunda se centra en los diferentes modos de producción y trabaj o como criterio fundamental para caracterizar y delimitar las actividades culturales. En el estudio de los sistemas de comunicación se desarrollará un importante núcleo temático entorno a la estructura y dinámica de la comunicación internacional junto a los anális is de la política cultural de países y regiones concretos. Los primeros temas de interés fueron encaminados a determinar los flujos internacionales de la comunicación detectando tras ellos las relaciones de dependencia entre paíse s desarrollados y subdesarrollados, poniendo de manifiesto el “ desequilibrio de los flujos de información y de productos culturales entre los países situados a uno y otro lado de la línea de demarcación del ‘desarrollo’. ” 15 . Es decir, el análisis del espacio mundial en el que se resuelven los intercambios culturales y comuni cativos evidencian las desigualdades y desequilibrios entre países, así como la s consecuencias culturales y sociales que devienen de este comercio internacional de ‘mercancías culturales’. Esta situación se conocerá, a finales de los años sesenta, con el nombre de imperialismo cultural, y en torno a ella se suscitarán debates y análisis sobre el orden internacional de la comunicación 16 . 15 Op. Cit. MATTELART, A. / MATTELART, M. (1997). Pág. 77. 16 Uno de los informes m ás destacados sobre el tem a es el elaborado por la Com isión Inte rnacional para el Estudio de los Problemas de Co m unicación : MACBRIDE, S. (ed.) (1980): Un solo mundo,voces múltiples. París: UNESCO. La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 33 Aunque esta tradición investigadora adquirirá especial relevancia en Iberoamérica y Europa, será el norteamericano Schiller, el que rompiendo con la tradición de la 'mass communication research' norteamericana, definirá por primera vez el término de ‘imperialismo cultural’ como: “ El conjunto de procesos por los que una sociedad es introducida en el seno del sistema m oderno mundial y la m anera en que su capa dirigente es llevada por la fascinación, la presión, la fuerza o la corrupción, a modelar las instituciones sociales para que correspondan con los valores y las estructuras del centro dominante del sistem a o para hacerse su promotor .” 17 En los países Iberoamericanos la inve stigación comienza por trasplantar las teorías comunicativas y met odologías foráneas, principalmente norteamericanas, lo que pone al descubier to las implicaciones políticas, económicas y culturales de trasladar una ciencia que se descubre como instrumento al servicio del modelo capi talista. El problema consistía, en que en estos primeros momentos muchas de las investigaciones realizadas en Iberoamérica se emprendieron sin considerar la reali dad social de sus países, trasplantando directamente los supues tos y modelos investigadores norteamericanos. Posteriormente, y como reacción crítica a las ‘perversiones’ de este tipo de investigación, heredada de la sociología funcionalista norteamericana, surge una corriente de in vestigadores críticos que reformula las investigaciones en comunicación adapt ándolas a la realidad y problemáticas particulares de estos países. En este terreno surgen dos líneas pr incipales con base en la Economía Política: a) una primera orientada a la investigación de la estructura internacional de la comunicación; y b) una segunda dirigida a la planificación y desarrollo de políticas comunicativas adec uadas a las situaciones específicas de cada nación. En la prim era de éstas temáticas destacan las aportaciones de autores como: Pascuali, Beltrán, o C apriles entre otros, en colaboración con expertos europeos como Mattelart, Varis, o Hamelink. La segunda de las líneas, vincula la comunicación con lo s procesos de desarrollo, y abrirá una 17 SCHILLER, H. I. (1976): Communication and cul tural Dominat ion. Nueva York: Sharpe. Citado en MATTELART, A. / MATTELART, M. (1997). Pág. 80. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 34 serie de investigaciones sobre com unicación alternativa, medios de comunicación comunitarios, comunicación rural, etc. Según el segundo criterio de segment ación basado en los diferentes modos de producción y trabajo, cabría distinguir entre un primer grupo de actividades culturales en las que el m odo de fabricación sigue siendo artesanal -aunque su reproducción se realice en se rie-, y un segundo grupo en el que se insertarían las actividades sometidas a procesos industriales desde su concepción. En esta misma línea se propone una segunda clasificación, en virtud de las diferencias entre producto s finales, y que distingue entre la industria de contenidos (productos co municativos y culturales) y la de materiales (medios y soportes para la producción, transmisión y recepción de los contenidos). 2.2.1.2. E CONOMÍA DE LAS H ILERAS Este enfoque agrupa una serie de in vestigaciones basadas en el concepto de hilera, una modalidad de anális is económico que permite integrar un conjunto de actividades comunicativa s agrupadas por factores comunes de naturaleza tecnológica, industrial, reglamentaria o de mercado. Según Bustamante la noción de hilera quedaría definida como: “Sectores diversos cuyas especifici dades quedan crecientemente ahogadas por los nexos económicos y productivos com unes, medios que com parten los mism os productos (...) y que contribuyen en cadena a su amortización como m ercados interconectados.” 18 Dentro de los análisis desarrollados por esta corriente destaca el estudio económico de las ‘hileras informacionales’ y las ‘hileras de equipamientos’, en ambos casos los trabajos se han articulado sobre los aspectos técnicos, y precisamente de esto se desprenden las cr íticas y reservas hacia este enfoque. Dicho de otro modo, una de las limitaciones atribuidas a esta corriente es la preeminencia de los factores técnic os en los análisis económicos de la comunicación. Abundan en este sent ido los estudios sobre las 18 BUSTAMANTE, E. (1993): “Del cine multimedia al audiovisual integrado” , en Boletí n Fundesco, nº 141. Pág. 10. La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 35 telecomunicaciones obviando el resto de los factores que intervienen en la configuración de una hilera. No obst ante, un ejemplo de las posibilidades explicativas de esta modalidad de análisis la encontramos en la investigación desarrollada por De Miguel 19 sobre la estructura de los grupos multimedia de comunicación, donde se ponen en relación t odos los elementos del modelo: a) las condiciones de base de un sector (tecnol ogías), b) las estructuras, c) las estrategias empresariales, y d) las r eglamentaciones e intervenciones públicas en cada uno de estos apartados. 2.2.1.3. F RAGMENTACIÓN POR R AMAS . Por su parte, la Economía Política de las Industrias Culturales sustenta sus análisis en el concepto de rama . Este concepto permite la segmentación de los diferentes sectores en función de sus especificidades, lo que a su vez posibilita la descripción de cada una de las industrias de la cultura atendiendo a sus estructuras y dinámicas particulare s. Esta segmentación se apoya en la diversidad de: “(...) las m odalidades de organización del trabajo, en la caracterización de los propios productos y su contenido, en las form as de institucionalización de las distintas industrias culturales (servicio público, relación público/privado, etc.), en el grado de concentración horizontal y vertical de las empresas de producción y distribución o incluso en la form a en que los consumidores o usuarios se apropian de los productos y servicios .” 20 Estos análisis cobran especial pr otagonismo en el ámbito de la investigación Europea. Así, en Francia Patrice Flichy 21 inaugura los análisis sobre las mercancías culturales y su s diferentes lógicas y estructuras organizativas, distinguiendo en el ámbito de la industria audiovisual entre las ‘mercancías culturales’ y la ‘cultura de aluvión’. También en Francia, Miège 22 analizará la naturaleza de las mercancía s culturales, añadiendo a las lógicas 19 MIGUEL, J.C. de (1993): Los grupos multimedia. Estructura y estrategias de los medios europeos. Barcelona: Bosch. 20 Op. Cit. MATTELART, A. / MATTELART, M. (1997). Pág. 83. 21 FLICHY, P. (1982): Las multi nacionales del audi ovisual. Barcelona: Gustavo Gili. 22 MIÈGE, B. (1992): “Las industrias de la cultura y de la información. Con flicto de los nuevos medios de comunicación.” , en Telos, nº 29. Pág. 13-22. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 36 definidas por Flichy la de ‘mercancía informativa’ en referencia al modelo de producción de la prensa escrita. Por su parte, en Inglaterra, autores como Garnham 23 reflexionarán sobre la dimensión política y cultural de la televisión, en un momento de cambios en el modelo televisivo, propiciado por la li beralización del sector y la ruptura de los monopolios públicos. Este mismo debate se producirá también en Italia, donde la liberalización de la RAI suscitó el interés de investigadores como Richeri 24 . El estudio de los modelos de te levisión también llegó a España, donde algunos autores 25 se plantearonn las relaciones entre la televisión pública y la política, y entre la televi sión y la cultura en una discusión abierta sobre el modelo público y privado de la televisión. También en el ámbito audiovisual, el cine 26 y en menor medida el vídeo 27 , comienzan a ser objeto de reflexiones teóricas y trabajos empíricos que han tratado de describir sus lógicas de funcionamiento, sus estructuras industriales, así como los debates políticos de los que han sido objeto. La escuela de análisis de las industrias culturales ha desarrollado un amplio trabajo para conocer las lógicas i ndustriales que la economía capitalista ha puesto en marcha para la mercantilizac ión de los productos culturales: los procesos de trabajo, las aplicaciones tecnológicas, los movimientos de capitales, las estrategias de los agentes privados (empresas multinacionales de la comunicación, grupos financieros, empr esas multimedia, etc.), o el papel de las políticas culturales y comunicati vas de las diversas administraciones públicas. La limitación de esta perspectiva se vincula a la restricción de los análisis a una sola rama industrial, obviando las interrelaciones que se producen entre ellas. En este sentido, los análisis más actuales se orientan al 23 GARNHAM, N. (1992): “La economía política de la comunicaci ón. El caso de la televisión.” , en Telos, nº 28. Pág. 68-75. 24 RICHERI, G. (1983): La televisión entre servicio púb lico y negocio . Barcelona: Gustavo Gili. O más recientem ente en RICHER I, G. (1994): La transición de l a televisi ón. Barcelona: Bosch. 25 BUSTAMANTE, E. /VILLAFAÑE, J. (eds.) (1986): La televi sión en España mañana. Modelos televisivos y opciones ideológicas. Madrid: Siglo XXI. O, má s recientemente, BUSTAMANTE, E. (1999): La televi sión económica. Financiaci ón, estrategias y mercado . Barcelona: Gedisa. 26 ALVAREZ MONZONCILLO, J.M. / LÓPEZ VILLANUEVA, J. (19998): The Film Industry i n Spain. Informe del Observatori o Europeo del Audiovisual . 27 CALVO HERRERA, C. / SECANELLA, P.M. (dir.) (1988): El vídeo, sus repercusiones en el mercado cinematográfic o . Madrid: Un iversidad Complutens e. La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 37 tratamiento global de la industria detectando sus interrelaciones y convergencias, desde una perspectiva entre ramas. Como hemos podido comprobar a lo la rgo del recorrido realizado por los diversos enfoques de la economía política de la comunicación, las necesidades y demandas de esta línea de investigac ión se enfrenta con diversos problema 28 , entre ellos quizás destaque la ausencia de un paradigma teórico capaz de integrar los diversos est udios. La ausencia de un paradigma global trae como consecuencia la multiplicidad y dispersión de los obj etos de estudio, que carecen de una definición unívoca: sect ores productivos, ramas, hileras, industrias, información, comunicación o cultura. Los punt os de vista son múltiples, aunque no por ello necesariament e contradictorios. A pesar de ello, la Economía Política de la Comuni cación se muestra como un paradigma rentable para la profundización en la industria audiovisual combinando en su investigación los ámbitos de la políti ca, la economía, la cultura o las tecnologías. 2.3. L A I NDUSTRIA A UDIOVISUAL DESDE EL E NFOQUE DE LA E CONOMÍA P OLÍTICA DE LAS I NDUSTRIAS C ULTURALES En el epígrafe anterior hemos realizado un análisis de la Economía de la Comunicación e Información, de sus prin cipales aportaciones, hasta situarnos en el enfoque concreto de la Economía Pol ítica de las Industrias Culturales. A continuación, y en función de la defin ición de la industria audiovisual, reflexionaremos sobre las variables c oncretas que permiten el acercamiento empírico a la industria audiovisual desde este paradigma. 2.3.1. Aproximación al concepto de industria audiovisual 28 Ver al respecto las refl exiones de ZALLO, R. (1993-b): “ Balance de la investigación reciente en economía de la comunicación y l a cultura en España” , en Área 5, nº 2. Pág. 5-15. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 38 La definición que ya hemos aportado de la industria audiovisual, describe este ámbito como el conjunto de sectores audiovisuales –cine, vídeo y televisión- en los que se conjugan una serie de actividades productivas, comerciales y de difusión, que ponen en f uncionamiento intereses públicos y comerciales y entre las que se detecta una convergencia en virtud de factores económicos, políticos, tecnológicos y culturales que permiten el análisis conjunto de esta industria. En primer término hemos considerado la industria audiovisual como el conjunto de los sectores cinematográfico, videográfico y televisivo. Aunque algunos añaden a esta industria el se ctor de los equipos audiovisuales, nosotros entendemos que éstos pertenecen a la industria de materiales, por lo que limitamos la industria audiovisual al conjunto de actividades de producción y distribución de mensajes desarro lladas en cada uno de los sectores anteriores. En este sentido, desde los comienzos del cine como ‘industria de entretenimiento’, se produjo una clar a división entre las empresas de fabricación de materiales y las de producción de filmes, aunque algunas de las grandes empresas cinematográficas c ontinúen teniendo intereses económicos en la industria de materiales. En el caso de la televisión, que surgiría años más tarde, esta división entre empresas de fabricantes de materiales para la difusión y para la recepción, y los entes televisivos aunque clara ha estado condicionada por una historia común, marcada por las relaciones con el Estado. La intervención pública en el caso de la industria de materiales no se ha limitado a la normalización técnic a, sino que se ha ampliado a la colaboración entre los fabricantes estatales y las televisiones públicas, compartiendo la situación de priv ilegio en un sistema de monopolio. En segundo término, y desde el punt o de vista de la organización industrial, en estos sectores pueden re conocerse las actividades de: a) producción, responsable de la elaboraci ón del producto, y a la que añadimos el conjunto de empresas auxiliares encargadas de los procesos complementarios de la producción, desde el doblaje hasta la creación de guiones o postproducción digital, b) la distribuci ón o comercialización, dedicada a la gestión de derechos de fabricación en los di versos mercados de explotación, y c) la actividad de difusión, responsable de hacer llegar al público los productos audiovisuales. La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 39 En principio parece factible la di stinción entre estas actividades, que darían lugar a: la industr ia de programas, en el prim er caso, los canales de comercialización, y los sistemas televisivos y redes de exhibición cinematográfica, en los ca sos segundo y tercero respectivamente. Pero, las lógicas organizativas que han ido evol ucionando en cada uno de los sectores imprimen ciertas particularidades al func ionamiento industrial de cada uno de ellos. En el capítulo dedicado a la estructura económica de la industria audiovisual analizaremos con detenimiento la organización industrial de cada uno de estos sectores. El tercer lugar, hemos hecho mención en esta definición a los intereses privados y públicos que se conjugan en esta industria. La organización industrial de estas actividades audiovisual es requiere una inversión previa de capitales, y en contraprestaci ón demanda una rentab ilidad económica. Además, la empresa privada es la unidad principal en la que se organizan las actividades audiovisuales y esto implic a una lógica empresarial privada en su organización y funcionamiento. Pero, ta mbién las administraciones públicas gestionan servicios audiovisuales, en razón de su reconocido componente cultural y de su valor como servicio púb lico, que implica intereses sociales más allá de la rentabilidad y del beneficio ec onómico. Estos aspectos, entre otros, han justificado tradicionalmente la intervención pública en el ámbito audiovisual, que cubre desde la adjudicación de licencias para la prestación del servicio de radiodifusión, hasta la regulación de las in fraestructuras técnicas, el control de los contenidos o el fomento y apoyo económico de actividades audiovisuales concretas. En este sentido, el cap ítulo dedicado al contexto político de la industria audiovisual nos permitirá pr ofundizar en los intereses y áreas de acción públicas impulsadas por las dive rsas administraciones supranacionales, nacionales y regionales en sus políticas culturales y comunicativas. Finalmente, un último aspecto in cluido en la definición ha sido el concepto de convergencia sustentado sobre variables de diversa naturaleza y que apuntan hacia el análisis global de la industria audiovisual. Lo que este concepto nos viene a explicar es una t endencia de la industria audiovisual hacia la integración de sus sectores , en función de vínculos económicos, tecnológicos, políticos y culturales. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 40 Desde un punto de vista económico la integración de los sectores cinematográfico, videográfico y televisi vo se vislumbra como una oportunidad para el desarrollo y crecimiento de la i ndustria. Así, la nueva noción de industria de programas, evidencia esta conc epción integrada de la actividad de producción audiovisual, que viene a repres entar el conjunto de producciones cinematográficas, videográficas, televisiva s y multimedia que se incluyen en la oferta de catálogos audiovisuales para su explotación en los distintos mercados y soportes audiovisuales: salas cinematogr áficas, televisión a la carta, vídeo bajo demanda, etc. En el ámbito empresarial la búsqueda de mayores productividades ya progresó hacia una estrategia de divers ificación del negocio, integrando bajo una misma estructura productiva una amp lia tipología de productos. En cuanto a la actividad de difusión/explotación la ampliación de la oferta también ha supuesto una mayor competitividad que ha traído como consecuencia el incremento de la participación en la pr oducción, como forma de garantizarse los derechos de explotación de lo s productos ante la amenaza de un incremento de la competencia. Este fenómeno ha repercuti do positivamente en la aparición de nuevos capitales e inversores en la producción audiovisual. Ante esta situación la distribución no puede lim itarse a relacionar un producto con un mercado, ya que la ampliación de 'ventanas de explotación' intensifica la importancia de la gestión de los derechos de los productos, cuyo objetivo es la penetración de las producciones audiovisual es en el mayor número posible de mercados. En este contexto, es factible observar el papel que desempeñan las innovaciones técnicas, orientadas por un lado a la mejora de las condiciones de producción y por otro al desarrollo de nuevos soportes y sistemas de difusión/recepción. Del lado de la ofer ta, los nuevos sistemas digitales han permitido la transformación del m edio rompiendo con la parrilla de programación y abriendo el camino a la televisión a la carta, el vídeo bajo demanda y a una amplia oferta de serv icios comunicativos, educativos, bancarios, comerciales, etc. Por el l ado de la demanda, las relaciones con los usuarios se van a ver modificadas por las nuevas modalidades de uso que puedan surgir de los procesos de adaptaci ón social de estos nuevos soportes. La aproximación en los modos de consum o mediático -que se concentran cada La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 47 aceleración de las relaciones productivas y comerciales, para la internacionalización y la oligopolización de los mercados.” Y continúa resaltando su importancia cultural e ideológica por que : “La televisión ha llegado a ser un l ugar decisivo de reproducción de las relaciones sociales, un centro cotidiano de visibilidad de reconstrucción en definitiva del poder. ” 31 . Desde el punto de vista analítico, este estudio de la televisión combina aspectos económicos y políticos en un mo mento de evolución del servicio público hacia un modelo comercial, de ruptura de los monopolios públicos con la aparición de las televisiones autonómic as, y de incipientes movimientos de capitales y sociedades para la prestación del servicio privado de televisión. Centrándonos en la representación de las magnitudes de análisis empleadas, por estos autores, para la defin ición de la televisión, en función del modelo público o privado, podemos resaltar variables significativas como: el modelo de programación, el sistema de aprovisionamiento de programas, las prácticas de financiación, etc. En el G RÁFICO II.5 recogemos estas variables que desarrollaremos a continuación: ANÁLISIS DE L MODELO DE TELEVISIÓN Objetivos El mode lo de Programación Aprovisionamiento de programas El sistema de financ iaci ón FUENTE : Elab oración prop ia a parti r de B ustam ante, E . / Zal lo, R. (1 985). Televisión Pública Televisión Pública Televi sión Privada Televisión Privada Análisis del modelo de televi sión público o pri vado. G RÁFICO II.5 En este análisis destaca especialmente la programación como: 31 Op. Cit. BUSTAM ANTE, E. / ZALLO, R. (1985). Pág. 109. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 48 “Terreno fundamental de observación para calibrar la evolución de una em isora de televisión. Es ahí donde se han diferenciado inicialmente las concepciones de la televisión como servicio público o co m o em presa comercial: es ahí, tam bién donde se pueden evaluar las transformacione s, los cam bios, las consecuencias de las distintas financiaciones y, en defin itiva, donde confluyen forzosamente los intereses, las presiones, las diversas dinámicas políticas y económ icas que atraviesan a toda emisora televisiva ” 32 . A partir de esta definición de la progr amación se establecen una serie de criterios para su estudio como son: el incremento de los ti empos de emisión, las relaciones entre producción propia y ajena, y entre producción de origen nacional e internacional, cuyas rela ciones con la variable ‘géneros’ y ‘distribución en la parrilla de program ación’ aportarán información relevante para identificar las dinámic as de programación en los ent es televisivos públicos y privados. Otra magnitud a medir es el aprov isionamiento de programas, que hace referencia a la dependencia del ente tele visivo del sumini stro exterior de contenidos. Es decir, la relación entre la distribución de programas y los géneros emitidos en funci ón del origen de la producción. En último término, estas variables relacionadas con la programación se confrontan con la audiencia obtenida, para establecer una relación entre los criterios de programación y las preferencias del público. El sistema de financiación, en prin cipio, debería de ser una variable que permitiera discernir entre ambos modelos , público y privado, y así será hasta 1987 cuando el ente público nacional deje de percibir subvenciones estatales, aproximando ambos modelos a un mism o sistema de financiación basado fundamentalmente en la publicidad. Pero, esta investigación pone de manifiesto que antes de la llegada de la televi sión privada ya podía detectarse un retroceso de la inversión pública y una hegemonía de la publicidad en las prácticas de financiación de las cadenas públicas. Por último, la definición del servic io de televisión con respecto a su función en la sociedad es otro de lo s criterios diferenciadores. Aunque en España la televisión es considerada servic io público, sea cual sea su sistema 32 Op. Cit. BUSTAM ANTE, E. / ZALLO, R. (1985). Pág. 130. La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 49 de prestación de servicio, el hecho es que los entes privados se orientan hacia la consecución de una rentabilidad económica, guiándose por criterios comerciales y financieros. Mientras que, las empresas públicas tienen como objetivo la prestación de un servicio a la sociedad, garantizando el acceso de todos a estos bienes y asumiendo en la programación criterios culturales, informativos, educativos y de respeto al pluralismo. Si bien los análisis anteriormente apuntados nos mostrarán como los entes públicos se inclinan por una programación comercial bu scando el aumento de las audiencias y persiguiendo un incremento de la inversión publicitaria. También en España, ya en la década de los noventa, Alvarez Monzoncillo e Iwens 33 se interrogan sobre el futuro de la industria audiovisual ante los cambios y dinámicas que esta indus tria está afrontando a partir de su integración en la Unión Europea: la s nuevas implicaciones políticas, regulaciones y programas de desarro llo económico, los procesos de liberalización del sector, transnaciona lización de los mercados y movimientos de concentración de capitales, etc. Pe ro también por las transformaciones técnicas, el desarrollo de nuevas infraestructuras y equipos, redes de distribución, satélite, cable, televisi ón de alta definición, etc. Todos estos elementos junto a la apar ición de nuevos espacios de reflexión desde lo local hasta lo transnacional así como las nuevas formas de comercialización son asumidos en sus análisis para explicar las nuevas dinámicas industriales del sector audiovisual en España. El siguiente cuadro nos muestra algunas de estas magnitudes y variables del análisis. En él podemos obs ervar que al margen de las reflexiones sobre la evolución de la industria, las variables y magnitudes empleadas para el análisis de la situación posee puntos en común con los modelos anteriores. Como parte del estudio económico aparec e la relación del empleo generado por la industria, esta nueva variable de análisis evidencia una transformación importante en el concepto del audiovis ual europeo y nacional, la industria audiovisual será definida como uno de lo s sectores económicos considerados 33 ALVAREZ MONZONCILLO, J.M . / IWENS, J.L. (1992): El futuro del audi ovisual en España. Las transformaciones ante el nuevo marco europeo . Madrid: FUNDESCO. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 50 estratégicos en la generación de empleo de cara a la construcción de la sociedad de la información. A partir de estos momentos el nivel de empleo de la industria será una variable siempre presente en los estudios económicos de la industria audiovisual. Este estudio avanza ya sobre la par ticipación de España en la U. E., y por eso, en esta ocasión, al estudi o económico se le incorpora un análisis sobre las actuaciones de la U.E. en materia de política audiovisual. En este sentido se analizarán las normativas, las aportaciones económicas, el modelo de desarrollo de las infraestructuras, los programas de apoyo a la industria, etc. Todos estos factores permiten a esto s autores adelantar algunos aspectos de la evolución de la industria audiovisual y establecer conclusiones prospectivas sobre este sector de cara a las transformaciones detectadas. TELEVISI ONES : Públicas: Nacionales, Autonómicas (y Locales) Privadas: Nacionales. SECTORES ANALI ZADOS SECTORES ANAL IZADOS VARIABLES DE ANÁLISIS VARIABLES DE ANÁLISIS CINE : Producción: Fabr icación /Servicios. Distribución Exhibición: en Salas y mercado del Vídeo. VÍDEO : Producción videográfica: víd eos educativos, publicitarios, videoclip, etc. Servicios auxiliares a la producción: nuevos t ratamientos de imagen, editor as, etc. Video clubs y puntos de venta : distribución y comercializacvión del cine en soporte videográ fico. FUENTES DE FINANCIACIÓ N FUENTES DE FI NANCIACIÓ N: Publicidad Subvención Pública. PRODUCCIÓ N TELEVISI VA PRODUCCIÓN T ELEVISIVA : : Tipos de producción Tipos de producción: -Producción Propia. -Producción exter na: coprod. internacional, pr od. asociadas y derechos de antena. - Producción ajena: compra d e programas. Estructura de la Estructura de la Programación Programación: horas de emisión, géneros, origen de los contenidos, distribución en la parrilla, etc. Presupuestos de Producción Presupuestos de Producción. FACTURACI ÓN Y NIVEL DE EMPLE O FACTURACIÓ N Y NIVEL DE EM PLEO COSTES DE PRODUCCIÓ N COSTES DE PRODUCCI ÓN AYUDAS PÚBLICAS AYUDAS PÚBLICAS ESTRUCTURA EMPRES ARIAL ESTRUCTURA EM PRESARIAL FACTURACIÓN Y EMP LEO FACTURACIÓ N Y EMPLE O VOLUMEN DE PRO DUCCIÓN VOLUME N DE PRODUCCI ÓN SISTEMA DE FINANCIACIÓ N SISTEMA DE FINANCIACI ÓN Variables de Análisi s de los sectores audiovisual es. Fuente: Elaboración propia a partir de Alvarez Monzoncillo, J.M. / Iwens, J.L. (1992) . C UADRO II.3 En los años noventa los espacios regionales comienzan a cobrar importancia como contextos de análisis significativos para la comunicación, La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 51 especialmente para la comunicación audiovisual. En este sentido son numerosos los estudios y debates que surgen en las diferentes autonomías españolas como Cataluña 34 , País Vasco 35 , Madrid 36 , Valencia 37 , Canarias 38 , Galicia 39 , Andalucía 40 o Extremadura 41 . En esta línea, encontramos un ejem plo en el estudio realizado por Zallo 42 , quien lleva a cabo una investigación de las industrias y políticas culturales en el País Vasco. En esta investigación Zallo aborda, en primer lugar, el contexto de la política cultur al nacional para centrarse posteriormente en el estudio de los factor es económicos de las industrias culturales y de la política cultural del Gobierno Vasco. Este análisis de las industrias cult urales regionales abarca desde la industria editorial, hasta la publicidad, la radio, la prensa, la discografía o la industria audiovisual en Euskadi. Un primer nivel de análisis, desde la perspectiva económica, se centra en identificar las magnitudes macroec onómicas y para ello se analizan variables como: la facturación, el valor añadido de la industria, el empleo generado, la estructura empresarial en f unción de: el númer o de empresas, la tipología de empresas según la facturac ión y el número de trabajadores, etc. Estas magnitudes se han aplicado a las actividades que configuran el entramado audiovisual: las empresas de producción cinematogr áfica, el ente televisivo regional, las empresas de serv icios, las empresas de exhibición cinematográfica regional y los circuitos in ternacionales de exhibición así como las redes de distribución cinematográfic a; de modo que se ha podido definir la estructura industrial del sector audiovisual regional. En segundo lugar, y desde una perspectiva política, se abordan las partidas presupuestarias y los programas de actuación del gobierno vasco y de 34 FORN, J.M. / GIFREU, J. / REIXAC, M. (1990); GIFREU, J. (1991); GIRÓ, X. (1991); PRADO, E. / MORAGAS, M. de (1991); INSTITUTO CATALÁ DE TECNOLOGÍA (1994); et c. 35 LAZCANO, J. (1991); ZALLO, R. / DIAZ NANCISOR, A. (coord.) (1990); ZALLO, R. (1995); et c. 36 RTV Madrid, (1991); SANZ ALDUAN, A. (1991); VV. AA. (1991-a); VV. AA. (1995); etc. 37 REIG CRUAÑES, J. (ed.) (1991); VV AA. (1991-d); etc. 38 Donde se ha llevado a cabo una prim era ap roxim ación por FERNÁNDEZ AREAL, M. (1993). 39 Podemos reseñar ta mbién el estudio realizado por ALVAR EZ POUSA, L. (1993). 40 Las Tesis de FERNÁNDEZ SORIANO, E. (1997) y NAVARRO MORENO, J. A. (1998). 41 Vacas Aguilar, F. (1999). (Tesis Doctoral). 42 ZALLO, R. (dir.) (1995): Indus trias y políticas culturale s en España y País Vasco . Bilbao: Servicio de Publicaciones Universidad del País Vasco. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 52 las distintas diputaciones provinciales en el ámbito de la cultura. En este espacio se inserta la política audiovisual que será valorada en función de las áreas de actuación (actividades audiov isuales) y los objetivos políticos expuestos. Los epígrafes desarrollados c on relación al ámbito audiovisual son: las ayudas y subvenciones a la industria audiovisual (formación, producción, exhibición y difusión), la política de infr aestructuras técnicas y el proyecto de Euskal Telebista. Estos análisis permiten manifestar, al menos cuantitativamente, los fines y objetivos públicos, es decir, el modelo de política audiovisual del gobierno vasco. El siguiente gráfico (G RÁFICO II.6) recoge visualmente las cuestiones analizadas en la dimensión económica y pol ítica de la industria audiovisual en Euskadi atendiendo a las dos dimensiones , económica y política, y a las áreas analizadas, estructura industrial, presupuestos y programas públicos. INDUSTRIA AUDIO VISUAL PRODUCCIÓ N Y SERVICIOS PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA PRODUCCIÓN PROP IA TV. PROD UCCIÓN INDE PE NDIEN TE EXHIBICIÓN CI NEMATOGRÁ FICA SALAS CINEMATOGR ÁFICAS CONSUMO, HÁB ITOS Y PRÁCTICAS CUL TURALES PATRONES DE CONSUMO MEDIÁTICOS EQUI PAMIENT OS DE L OS HOGA RES ANÁLISIS ECONÓMICO DISTRIBUCIÓ N CINEMATO GRÁFICA CIRCUITOS INTERNACIONALES DISTRIBUCIÓN REGIONAL TELE VIS IÓN R EGION AL E TB PRESUPUESTO CULTURAL PROG R AMAS SUBV ENCI ÓN ACTIVIDADES CULTURALES POLÍTIC A AUDIOVISUAL AUTONÓ MICA OBJETIVOS POLÍ TICOS COMUNIDAD AUTONOMA DIPUTACIÓN AYUNTAM IENTOS OTRAS INSTITUCI ONES ACTVIDADES AUDIOVISUALE S Formación Producción Exhibición Difusión ANÁLI SIS POLÍT ICO AYUDAS Y S UBVENCIONES A: FUEN TE: Elabor ación prop ia a part ir de Z allo, R. (1995). Análisis Económico y Político de la Industria Audiovisual en Euskadi. G RÁFICO II.6 La Industria Audiovisual y el Enfoque de la Economía Política 53 Esta revisión, que no pretende ser ex haustiva sino significativa en cuanto a las variables expuestas en los estudios que han servido de ejemplo, nos aporta unas primeras c onsideraciones sobre el análisis de la industria audiovisual. Una línea que, como hemos ya adelantado, en la década de los noventa asiste a una reformulación de su organización industrial: “Las profundas transformaciones del cine en las últim as décadas se sintetizan en su creciente orientación multim edia; la televisión se fragmenta en m últiples soportes y modelos económ icos; el vídeo los complem enta, diversificando y regulando cada vez más la dieta televisiva” 43 . Esta afirmación sostiene una visión in tegrada de la industria audiovisual, con un futuro que se vislumbra cada vez más global, sectores que comparten productos -gracias principalmente a la producción de ficción- y mercados interconectados que permiten una amortización en cadena. Y es en este escenario de integrac ión y transnacionalización creciente de las estructuras que se acentúa el riesgo de dependencia y subdesarrollo de las regiones si desde la política no se establecen líneas de actuación que palien los desequilibrios estructurales y que se encaminen hacia el refuerzo de las industrias audiovisuales regionales. Por eso, el Estado y las administraciones regionales tienen un papel destacado como reguladores y garantes del desarrollo armónico del audiovisual. Como investigadores el esfuerzo se centra en explicar la situación de estas industrias regionales integrando los factores políticos y económicos en un mismo espacio de reflexión que nos permita establecer conclusiones significativas sobre los modelos regionales de comunicación audiov isual. Para ello hemos encontrado en la revisión de los antecedentes em píricos un conjunto de variables explicativas, algunas de las cuales han sido expuestas en este capítulo, y una metodología de carácter c uantitativo (datos económic os de las empresas y de las instituciones) y cualitativo (progr amas y acciones políticos) que resultan pertinentes para nuestro estudio particu lar de la industria audiovisual en Andalucía. 43 Op. Cit. BUSTAM ANTE, E. (1993). Pág. 12. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 55 E STRUCTURA I NDUSTRIAL DEL SECTOR A UDIOVISUAL E SPAÑOL Y E UROPEO En el capítulo anterior hemos estudiado la industria audiovisual desde la perspectiva de la Economía Pol ítica de la Comunicación. En este sentido, hemos definido la industria audi ovisual como un conj unto de sectores y actividades económicas en transforma ción. Aunque se han apuntado estas transformaciones desde una perspectiva global, estimamos que un análisis desde el punto de vista económico, de la ev olución histórica sufrida por cada uno de los sectores y actividades que conf iguran la industria audiovisual, nos permitirá explicar su actual modelo de organización industrial. Además, estas transformaciones están relacionadas con los procesos concretos de las naciones en las que se desarrollan, por lo que es necesaria una contextualización en un espacio más específico, que en nuestro caso se vinculará a España. De igual forma, tal como hemos señalado en el capítulo anterior, la integración de España en la Unión Europea ha aproximado su desarrollo al del resto de los países europeos, en consecuencia estimamos más acertado el análisis de la industria audiovisual española en relación con la situación de esta industria en el ámbito europeo. 3 La Industria Audiovi sual en Andalucí a 56 3.1. L A I NDUSTRIA C INEMATOGRÁFICA La industria cinematográfica, la más antigua de las industrias audiovisuales, ha sufrido importantes transformaciones, que han provocado su evolución desde un modelo artesanal de producción hasta una organización industrial del proceso desde su concepción hasta el consumo final. El primer modelo que define industria lmente la activi dad cinematográfica es el presentado por Flichy 1 , bajo el término de ‘mercancías culturales’: un producto único, vendido en el mercado, pagado por el consumidor, con una vida limitada que en ocasiones no supera el año, y con altos riesgos de comercialización. Según este modelo indus trial el cine entra en el epígrafe de los espectáculos colectivos, adquiri endo su lógica económica desde el momento en el que su producción se realiz a de forma industrial y es necesaria la edición de copias y el transporte hasta el consumidor. Según esta autora se consideran actividades cinematográficas la producción, la comercialización y la explotación. La primera actividad, la producción, recae sobre la figura del productor, responsable último de la realizac ión del filme. Posteriormente la fase de comercialización es ejecutada por el distribuidor, encargado también de la duplicación de copias y de la promoci ón de las películas, y a menudo implicado en la financiación de la producción. Final mente, como último eslabón de la cadena está la explotación en las salas cinematográficas, es en esta actividad donde se recaudan los ingresos que poste riormente son distribuidos entre producción, distribución y exhibición. S egún esto, la representación gráfica de este proceso industrial quedaría de la siguiente forma: MODELO DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA PRODUCCIÓN DE PROTOTIPOS DISTRIBUCIÓN EXHIBICIÓN Flujo de pr oductos Flujo fi nanciero Fuente: Elabor ación Propi a, a partir de Flichy ( 1992) G RÁFICO III.1 Este modelo, bastante lineal, del proc eso industrial del cine se ha visto modificado como consecuencia de: las implicaciones del nuevo orden Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 57 económico mundial, caracterizado principal mente por la transnacionalización de las estructuras y capitales; los cambios políticos que han alterado el marco regulador en el que se mueve la industr ia; el desarrollo tecnológico y la modificación de las pautas de consumo vinculadas a la aparición de nuevos productos y servicios. Todo ello ha cont ribuido a transformar sustancialmente el proceso industrial del cine. Siguiendo las aportaciones de Alvarez Monzoncillo e Iwens 2 , la configuración del modelo actual respondería al siguiente esquema: DIST RIBUC IÓN A SALAS DE CINE PRO DUCCIÓ N PRODUCCIÓN EMPR ESAS DE EMPRESAS DE SERVIC IOS SERVIC IOS DISTRIBUCIÓN A TELEVI SIONES TV CLÁSICA TV DE PAGO E S P E C T A D O R E S ESTRUCTURA DE L A INDUST RIA CINEMAT OGRÁF ICA FUENTE: Elaboración propia a parti r de Alvarez Monzonci llo, J.M. / Iwens, J.L. (1992). DISTRIBUCIÓN A VIDEO VIDEO COMUNITARIO OTROS SISTEMAS : TRAN SPORT ES, HOTELES,.. . VIDEOCLUBS INVERSORES PRIVADOS INSTITUCIONES PÚBLICAS COMER CIALIZ ACIÓN COMERCI AL IZACIÓ N G RÁFICO III.2 Los cambios más significativos de es te modelo de organización industrial están relacionados con: la aparición de nuevos canales de comercialización, gracias a la diversificación de los soporte s televisivos y a la consolidación del mercado del vídeo, que aportan nuevas pos ibilidades para la amortización de los productos cinematográficos; y la multiplicación de las fuentes de 1 FLICHY, P. (1992): Las mult inacionales del audi ovisual.Por un anál isis económic o de los medios. Barcelona: Gustavo Gili. La industria Au diovisual en Andal ucía 64 a) una política comercial agresiva, c on una fuerte inversión promocional –sus inversiones promocional es equivalen al presupuesto de producción del filme 13 .-, con el apoyo del start system holliwoodiense ; b) una competencia en precios que juega con la ventaja de productos ya amortizados en sus mercados interiores; c) las posibilidades de un amplio stock de películas, d) y la posición de poder respecto a la exhibición propiciada por la cuota de mercado que poseen. Esta concepción de la distribución facilita la penetración y preeminencia de sus productos en los mercados europeos, y España no es una excepción. Esta circunstancia tiene sus consecuencia s sobre la exhibición nacional, entre las que detaca el hecho de que los propiet arios de las salas cinematográficas se encuentren en situación de dependencia frente a las grandes maj or s norteamericanas, que pueden ll egar a imponer sus catálogos, aprovechandose de la mayor rentabilidad potencial de sus productos. Por su parte, la distribución i ndependiente europea -entendida como el conjunto de empresas distribui doras sin vinculación con las multinacionales-, se caracteriza por un alto grado de atom ización, siendo actualmente unas 400 empresas distribuidoras las que operan en la Europa Comunitaria 14 . Estas empresas de distribución si guen una política de comercialización, de los respectivos productos nacionales, orientada a los mercados interiores, sin plantearse una estrategia más am plia de distribución en el mercado europeo. La consecuencia inmediata es que sólo el 20% de las películas europeas sobrepasa sus propias fronteras nacionales. Esto unido a la escasa inversión promocional y public itaria, y a la ausencia de un start system europeo en el que apoyar las promoci ones, priva a los distribuidores de la posibilidad de las economías de escala que podrían der ivarse de una estrategia global de comercialización transnacional. 13 Op. Cit. COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS / DGX (1997-b). 14 VV. AA. (1998). Debate sobre Las perspectivas de l a cinematografía europea en el mercado interi or y en el mundo . I Jornadas Hispano Francesas d e Distribución del Cin e Europeo. Celeb rado en Sevilla 4- 5 junio. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 65 En este sentido, el fenómeno de integr ación creciente de la distribución y la exhibición, experimentado en el te rritorio europeo a partir de los años ochenta, trajo como consecuencia que una parte cada vez mayor de la exhibición se encontrara en manos de la s grandes distribuidoras americanas. Esta situación ha incrementado la vul nerabilidad del distribuidor independiente con dificultades para competir en un mercado cada vez más concentrado. Además, estas distribuidoras multinac ionales imponen su política comercial que se centra, principalmente, en la ex hibición de títulos norteamericanos como garantía de mayor rentabilidad y menor ries go en el negocio de la exhibición. En los últimos años se han puesto en marcha una serie de acciones orientadas al refuerzo de las estructura s de distribución nacionales, entre ellas: la concentración y reagrupación de los di stribuidores en redes y centrales de distribución; la diversificación del negocio hacia las nuevas ventanas de comercialización abiertas por los nuevos soportes televisivos, principalmente televisión de pago; y la creación de nuevas redes de salas por parte de las distribuidoras independientes. No obstante, la competencia y co mplementariedad entre los diversos canales de comercialización han obligado a una regulación de los períodos de explotación, en los diversos soportes, como estrategia contractual que permita la explotación de todos los modos de difusión. 3.1. 3. Condiciones de la exhibición cinematográfica En el estudio realizado por FUNDESCO 15 , sobre la situación de la industria cinematográfica española en el período 1980- 1991, la exhibición se presentaba como una actividad en declive dado el retroceso sufrido en el número de salas y en el consumo cinematográfico de los españoles. Sin embargo, a principios de 1991 se produce un resurgimiento del parque de salas (aproxim adamente un aumento del 3,6% en toda Europa), La industria Au diovisual en Andal ucía 66 como consecuencia de una revitalización de la asistencia a salas (con un incremento medio del 18%). España es el país que ha presentado más progresión en la asistencia a salas, contabilizando junto a Francia, Reino Unido y Alemania el 85% del total de la s entradas vendidas en toda Europa 16 . Curiosamente estos países comparten ta mbién los primeros puestos en lo que a producción se refiere. En la T ABLA III.4 recogemos la evolución de los espectadores europeos en los años 1995 y 1996, comparándolo con la situación experimentada en estos mismos años en Estados Unidos y Japón: E VOLUCIÓN M UNDIAL DE LA A SISTENCIA A S ALAS PAÍS 1995 1996 EVOLUCIÓN Alemania 124.5 132.9 +6.7% España 89.1 101.1 +12.2% Francia 130.1 136.3 +4.8% Italia (6meses) 44.3 46.6 +5.2% Reino Unido 114.9 123.8 +7.7% Total U.E 652.2 706.2 +7.3% EE.UU. 1.222.2 1.265 +3.5% Japón 127 119.7 -5.7% Fuente: OEA 17 , datos en millones de espectadores. T ABLA III.4 Esta revitalización de la asistencia a salas se ha visto impulsada por la remodelación del parque de salas y por la multiplicación de multicines, categoría que agrupa el 17,4% del par que cinematográfico europeo. Esto ha llevado a los expertos europeos a considerar que los complejos multicines son el verdadero motor del crecimiento del c onsumo cinematográfico. Esta tipología de salas corresponde a un nuevo concepto, más amplio y dinámico, del consumo cinematográfico: una mayor of erta de títulos, salas mejor equipadas técnicamente, un complejo de ocio creado entorno al cine, etc. La remodelación de las salas cinemat ográficas, la implantación de multicines, la concentración de salas de exhibición, la aparición de circuitos en versión original (Alphaville), entre otro s factores, sintetiz an, junto a las ya enumeradas en relación con la distribuc ión, las principales estrategias adoptadas por los exhibidores. En la tabla siguiente podemos comprobar el número de circuitos cinematográficos es pañoles, la mayor parte de ellos con estrategias de concentración regional: 15 OP. Cit. FUNDESCO (1993-a). 16 Los porcentajes han sido extraí dos del Informe ci nemat ográfico em itido por la COMISIÓN DE COMUNIDADES EUROPEAS / DGX (1997-b). Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 67 C IRCUITOS DE E XHIBICIÓN EN E SPAÑA N OMBRE DEL C IRCUITO P ANTALLAS C INES Z ONAS Unión Cine C iudad 154 29 Andalucía/Ca taluña Yelm o Cines-SR 149 25 España ACEC 115 31 Cataluña/ País Vasco CINESA 105 27 España González Macho 102 19 España Vigo Cines 50 14 Galici a Chiclana Fi lms 47 12 Andalucía Grupo la Dehesa 41 9 Madrid/Castilla/Extrem.a Odeón Mu lticines 40 6 Mad rid/castilla-León Bauti sta Sole r 39 15 Madrid Laurem Fil ms 38 14 España Emilio Pechuan 38 9 C. Valenciana Carceserna-S-C-C 37 16 Murcia/Castilla/CV Cines Bal aoa 31 21 Catal uña Golem 30 5 Navarra/La Rioja Total 1.116 (43,2%) 252 Fuente: Alvarez Monzoncillo, J. M. / López Villanueva, J. (1998). T ABLA III.5 Hay que señalar, sin embargo, que a pesar del crecimiento experimentado por el sector de la ex hibición en España, t anto en número de salas como en recaudación y espectadores (Ver T ABLA III.6), la inversión en la fase de producción cinematogr áfica es nula, lo que supone la inexistencia de retroalimentación financiera entre am bos polos del sistema (producción- exhibición). Además, este incremento no ha repercutido por igual en la producción nacional, que se encuentra en una media aproximada del 10% de la recaudación frente al 90% de las pelíc ulas extranjeras, principalmente norteamericanas cuya recaudación está en torno al 69% (ver T ABLA III.6), aunque en los dos últimos años la producción nacional ha ganado puntos en detrimento de la producción foránea. E VOLUCIÓN DE CINES Y ESPECTADORES EN E SPAÑA 1990-1998 A ÑOS Nº de cines Espectadores (en miles) % Espectadores Nacion. Extranj . Recaudación (en Milones ptas. ) % Recaudación Nacion Extranj. 1990 1.773 78.057 11,6 88,94 28.262 10,40 89,60 1991 1.806 78.511 11,14 88,86 30.956 10,99 89,01 1992 1.807 79.095 9,64 90,36 36.331 9,16 90,84 1993 1.791 83.302 9,25 90,75 40.578 8,76 91,24 1994 1.930 87.704 7,64 92,36 43.559 7,11 92,89 1995 2.090 89.097 12,89 87,84 48.228 12,15 87,85 1996 2.372 94.600 9,75 90,25 55.287 9,27 90,73 1997 2.565 104.264 13,05 86,95 58.702 13,02 86,98 1998* 2.292 105.000 11,82 88,18 25.227 12,43 87,57 17 OEA (1997): Anuaire Estat istique 97. Observat orio Europeo del Audiovisual . La industria Au diovisual en Andal ucía 68 Fuente: Anuario El País (1999). Pág. 278. *Datos 1 er cuatrim estre 1998. T ABLA III.6 Así mismo, en la Tabla III.7 hemos recogido el número de películas exhibidas en España en el año 1997 según el origen de la producción. Los resultados muestran la penetración del cine estadounidense (68,9% de los espectadores) frente al resto de la pr oducción (un 13,16% de los espectadores para la oferta española y un 16,71% de es pectadores para el conjunto de las producciones europeas exhibidas). Por ot ro lado, cabe resaltar la poca penetración del cine latinoamericano, que se encuentra representado en 1997 tan sólo por 9 películas de nacionalidad Argentina (0,14% de los espectadores). La escasa presencia de este cine con el que compartimos raíces culturales - sobretodo lingüísticas-, manifiesta las dolencias de nuestras redes de distribución y exhibición. C ARACTERÍSTICA DE LA E XHIBICIÓN DE P ELÍCULAS EN LAS S ALAS E SPAÑOLAS AÑO 1997 N ACIONALIDAD N ÚM . P ELÍCULAS % E SPECTADORES % R ECAUDACIÓN E STADOS U NIDOS 759 68,9 68,74 E SPAÑA 260 13,16 13,11 F RANCIA 131 2,56 2,56 R EINO U NIDO 124 12,57 12,85 A LEMANIA 118 0,65 0,68 I TALIA 61 0,39 0,37 C ANADÁ 12 1,01 0,94 I RLANDA 12 0,54 0,52 A USTRALIA 11 0,09 0,09 A RGENTINA 9 0,14 0,45 T OTAL 1.497 100 100 Fuente: Anuario El País (1999). Pág. 277.. T ABLA III.7 3.2. E L S ECTOR V IDEOGRÁFICO El estudio del vídeo debe abordarse con una doble perspectiva: en primer lugar, el vídeo puede ser cons iderado como segundo mercado del cine, e incluso de la televisión –actualmente se está produciendo una comercialización en vídeo de series y pr oductos de gran éxito televisivo– lo que denominaremos subsector de la videodistribución . En segundo lugar, las posibilidades ofrecidas por las producciones en formato vídeo han hecho que Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 69 se diversifique el número de ámbitos par a las creaciones videográficas. De esta forma el vídeo ha llegado a terrenos tan variados como la publicidad, los programas televisivos, la empresa priv ada y pública, y el ámbito educativo y científico. Al mismo tiempo, los recursos ofrecidos por los avances técnicos, desde el CD-ROM, CDI, al laser disk o el DVD (Digital Ve rsatil Disk), apuntan nuevas potencialidades para este merc ado, donde el multimedia se presenta como el futuro de las producciones audiovisuales. En la mayor parte de los casos, las estrategias de diversificación y especialización de las empresas pr oductoras audiovisuales hacen que nos estemos refiriéndo a las mismas es tructuras productivas definidas anteriormente. En otros casos, este se ctor se diluye en los límites de las empresas de servicios audiovisuales , ofreciendo nuevas posibilidades a la edición y a la postproducción de obras audiovisuales. 3.2.1. Videodistribución: comercialización y distribución audiovisual El subsector de la videodistribución se define como un sector orientado a la comercialización en formato vídeo de productos realizados para el cine, o incluso para televisión, que son traspasados a este formato principalmente para su consumo doméstico. En este sent ido, hemos considerado el sector videográfico como segundo mercado para la s producciones cinematográficas y televisivas, tal como representamos en el G RÁFICO III.2. El desarrollo de este sector está estrechamente relacionado con la implantación de los magnetoscopios en los hogares españoles. Sus comienzos en España pueden situarse a principios de los ochenta, y tan sólo en una década su penetración en los hogares es pañoles ha hecho que nuestro país se sitúe entre los primeros puestos res pecto al nivel de penetración de los magnetoscopios en los hogares eur opeos, pasando de medio millón en 1983 a superar los cinco millones en el año 1991. En una primera fase de implantación, el uso del magnetoscopio se limitaba a la grabación de programas de televisión, en lo que algunos autores 18 18 ZALLO, R. (1988): Economía de la comunicaci ón y la cultura . Madrid: Akal. La industria Au diovisual en Andal ucía 70 han denominado ‘autoprogramación en dife rido’, que permitía un consumo más flexible de la parrilla de programac ión ofertada por las televisiones. En una segunda fase, el vídeo supera es ta función y se orienta al visionado de películas. La extensión de esta práctica trastocó el equilibrio entre sectores, presentándose como uno de los fa ctores que propiciaron el descenso del consumo cinematográfico en salas. Po steriormente fue la televisión con la ampliación de su oferta, y especialment e de sus contenidos cinematográficos, la que produjo una recesión en el mercado del vídeo. Con todo ello, el vídeo se ha mostrado como un sector flexible a las condiciones del mercado. En el contexto mundial, el crecimiento del vídeo ha sido tal que en 1990 superó en más de cinco veces los ingresos de las salas cinematográficas 19 . En España, este canal de come rcialización de la producción cinematográfica fue explot ado en sus inicios por las distribuidoras nacionales, pero rápidamente las grandes distribuidor as norteamericanas aprovecharon las ventajas de esta nueva forma de cons umo cinematográfico creando filiales en países, como España, dónde ya poseí an una fuerte cuota del mercado cinematográfico. Las redes de distri bución controladas por las majors americanas han hecho que la comercia lización videográfica de títulos sea mayoritariamente de origen norteameric ano. No obstante, el cine español mantiene una cuota significativa de demanda debido a determinadas razones sintetizadas por el grupo de investigación de FUNDESCO 20 en las siguientes: - La exhibición cinematográfica del cine español acude al mercado con pocas copias simultáneas y su explotación se encuentra reducida a una veintena de salas, dificultando el acceso del público a esta oferta. A esto se une un repar to geográfico desequilibrado de los estrenos de películas españolas, que en un gran número de ocasiones no sobrepasa los límites de las grandes capitales y de sus zonas céntricas. Por lo que el vídeo representa una oportunidad para consumir esta oferta nacional, en cualquier punto, bien mediante el alquiler de las cintas o bien mediante la compra directa. 19 DALE, M. (1992): Europe, Europe. Le developpemet de l´i ndustrie cinematogr aphique en Europe. París: Media Business School/Academie Carat. 20 Op. Cit. FUNDESCO (1993-a). Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 71 - En una primera etapa, que coincide con el período de monopolio de RTVE, la producción de películas españolas se realizaba de forma asociada con este organismo, ac ogiéndose a los adelantos de antena como fuente de prefinanciación de las producciones. Este sistema implicaba una espera de dos años, estipulada por ley para su exhibición en televisión. Esta si tuación supuso una ventaja para la comercialización en el soporte videogr áfico, ya que contaban con el período intermedio desde el estreno cinematográfico al televisivo. Con la llegada de nuevos competidores televisivos la situación ha cambiado, más aún con la incorpor ación de los canales de pago. No obstante, aunque los tiempos de exhi bición se han acortado entre unos soportes y otros (salas de ci ne, vídeo doméstico, televisiones de pago y/o generalistas, etc.), el vídeo sigue conservando sus privilegios de explotación tras el estreno en salas comerciales. - Otra oportunidad para la explotaci ón del cine español en formato videográfico se deriva directamente del perfil de su público. Unos espectadores mayoritariamente jóvenes con tendencia al coleccionismo, que constituyen una oportunidad clara para la venta directa de películas en videoclubs. En los últimos años, esta situac ión ha experimentado algunos cambios: el descenso de la inversión de los entes televisivos en las producciones cinematográficas; la ampliación de los puntos de venta de películas hacia los grandes almacenes, quioscos, hipermerc ados, librerías, etc., trasladando de esta forma los beneficios fuera de los vi deoclubs; la reducción del tiempo de explotación para el vídeo acortado a seis meses, desde el estreno en salas hasta el estreno en televisión, lo que dism inuye los plazos para la obtención de beneficios en esta parcela del mercado. Todos estos factores han producido una recesión en el sector, a pesar de lo cual esta ventana de comercialización constituye aún una fuente de ingresos significativa para la producción española, con una aportación estimada entor no al 12% de los ingresos de una película. La industria Au diovisual en Andal ucía 72 Según los datos ofrecidos por la Unión Europea 21 para 1995 en sus 15 estados miembros, el volumen de alquile r se ha estabilizado en los últimos tres años entorno a 640 millones de unidades, y las ventas han supuesto unos 200 millones de ecus. En cuanto a los ingres os aportados a la industria audiovisual se estima que en 1996 sobrepasaron los 5 millones de ecus. Entre los mercados nacionales más fuertes se encuent ran el Reino Unido con el 26% del total del mercado europeo y Alemania con un 16,5%, a los que siguen Italia y España. Estos cuatro mercados obtienen una cuota del 78,5% en relación con la cifra total de ingresos de este sector. Aunque estos resultados reflejan la rentabilidad del sector, la llegada de la televisión digital, y, sobre todo, del ‘pago por visión’ y de los sistemas de ‘vídeo casi bajo demanda’ y ‘vídeo bajo demanda’ anuncian una importante competencia para el mercado de alquiler y compra de películas de vídeo. La renovación del sector puede venir propiciado por la incorporación de nuevas posibilidades de consumo, por ej emplo con el Digital Versatil Disk (DVD). En 1998 se lanza el sistem a DVD que ofrece un nuevo soporte de grabación de alta calidad y con unas mínima s funciones interactivas -versión en diferentes idiomas y diversas pos ibilidades de subtitulado- que aún tendrá que demostrar sus posibilidades frente a la tradicional cinta de VHS. Aunque esta innovación tendrá que superar las dificult ades que conlleva la renovación de los magnetoscopios domésticos para adaptarse al sistema al DVD, con la resistencia social que habitualmente se produce ante estos cambios. Desde el punto de vista de la estructura del sector de la videodistribución en España ésta se caracteriza por un elevado número de pequeñas empresas, repartidas entre las actividades de edición, distribución e importación, alquiler y venta que operan en el límite de los mercados nacionales. La empresa editora de videocasetes, tal como nos la define Calvo Herrera 22 es la encargada de adquirir los der echos para la edición en vídeo de la obra y su distribución al videoclub, a los diversos puntos de venta o a otros soportes de explotación de consumo co lectivo como medios de transportes (trenes, aviones o autobuses) y vídeos comunitarios. 21 Op. Cit. COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS / DGX (1997-b). 22 CALVO HERRERA, C. / SECANELLA, P.M. (dir.) (1988): El vídeo, sus repercusiones en el mercado cinematográfi co. Madrid: Servicio Publicaciones Un iversidad Complutense de Madrid. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 73 Esta empresa editora ejerce a menudo como importadora cuando compra los derechos de productos audiovisuales en los mercados internacionales para su comercializ ación en el mercado nacional. Por su función específica se asimila a la empresa tradicional de distribución cinematográfica. De hec ho, el mercado videográfico en España, como ya hemos señalado anteriormente, surge impulsado por las distribuidoras cinematográficas nacionales, que son la s que adquieren los derechos sobre la obra para su explotación en los dife rentes mercados. Aunque su posterior evolución deje en manos de las grandes mu ltinacionales americanas la mayor parte del mercado. Una de las características fundamentales de este sector es su flexibilidad y dinamismo, un sector en continua transformación ante las exigencias planteadas por el propio me rcado y justificado en los cambios que hemos ido desglosando. A pesar de la irrupción de las televisiones digitales, el mercado videográfico experimentó en 1998 uncrecimiento del 28% en el alquiler de películas y un 14,3% en la venta directa 23 . Según lo expuesto, una representaci ón gráfica de la organización industrial de este sector quedaría como recogemos en el siguiente G RÁFICO : EL SUBSECTO R VIDEO GRÁFICO DISTRIBUIDORAS LABORATORIOS Y EDITORES DE VÍDEO VIDEO CLUBES PUNTOS DE VENTAS VIDEOS COMUNITARIOS HOTELES, VIDEO BUS, ETC C O N S U M I D O R E S MERCADO DE EXPLOTACIÓN DEL VÍDEO MERCADOS NACIONALES E INTERNACIONALES DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA Y TELEVISVA. FUEN TE: El aboración pr opia. G RÁFICO III.3 3.2.2. Videoedición: creaci ón y producción audiovisual 23 Datos ofrecidos por un estudio de Rank Video Servi es y publicado en l a revista Docum entos, Ma yo- Junio 1998. Pág. 23. La industria Au diovisual en Andal ucía 80 transforma en un puro ente de ges tión y program ación/comercialización de productos realizados en otro lugar ” 29 . La disminución de la inversión en producción tiene su repercusión en la industria de producción independiente, ya que al limitar su papel como inversor en la producción independiente impide la re troalimentación del sistema. Es más, las colaboraciones que existen entre la televisión y la producción independiente se centran en las fórmula s de producción financiada o asociada, en detrimento de las coproducciones. Esta situación influye en la dependencia de la producción independiente de los organismos televisivos y en una reducida capacidad competitiva, al trabajar sobre acuerdos prefinanciados que no redundan en el equilibrio e independencia es tructural de la producción, poco acostumbrada a asumir sus propios ri esgos. En este sentido, Bustamante 30 afirma que la expansión de contenidos evidencia un desequilibrio entre géneros (ver T ABLA III.10), ya que el incremento se ha centrado especialmente en los productos de entretenimiento (principalm ente ficción), en detrimento de otros contenidos de carácter informativo, formati vo o divulgativo. Estos contenidos se han convertido en la baza fundamental de la competencia entre cadenas públicas y privadas, especialmente en hor arios de máxima audiencia. Además, se da la circunstancia de que para sati sfacer esta demanda de contenidos de entretenimiento se recurre a fórmulas de baj o coste, como la compra de series y películas en los catálogos norteamericanos. C LASIFICACIÓN DE LA O FERTA POR G ÉNEROS 1997 G ÉNEROS % DE LA O FERTA Ficción 38,3 Miscelánea 16,5 Informat ivos 14,6 Culturales 9,8 Deportes 8,3 Infoshow 4,6 Musicales 3,4 Concursos 2,5 Otros 1,9 Fuente: Anuario el País (1999). Pág. 232. T ABLA III.10 29 BUSTAMANTE, E. (1995): “Televisi ón y dinamización de la i ndustria audiovi sual” , en PEREZ ORNIA, J.R. (ed.): La nueva perspectiva audiovisual. El reto de l a televisión públ ica regional. Madrid: Ediciones Telem adrid. Pág. 43-70. 30 BUSTAMANTE, E. (1995): “El sect or audiovisual. Grandes expect ativas, profundas incertidumbres” , en Telos, nº 41. Pág. 97-110. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 81 Otra particularidad del proceso español es que la ruptura del monopolio público se produce con la aparición de la s televisiones autonómicas, lo que inicia la fase de competencia por el mercado publicitario. Esta situación se agudiza tras la entrada de las televi siones privadas, nuevos operadores con objetivos claramente económicos. En lo que respecta a la televisión privada, esta se posiciona desde sus inicios en un modelo comercial, con una estructura de sociedades anónimas integradas en grupos multimedia cuyo negoc io es la comunicación. En un esfuerzo de sistematización de los mo vimientos asociativos generados por las televisiones privadas, Richeri 31 propone una tipología en virt ud de su origen y de las estrategias empresariales seguidas para la incorporación al negocio de la televisión: - El grupo de empresas de difusión televisiva que operan a escala europea y se organizan mediante acuerdos, alianzas y joint ventures. El objetivo a conquistar es la gesti ón de las inversiones publicitarias obtenidas a través de la difusión de programas para un público masivo. Un ejemplo en España es la incor poración de Berlusconi al negocio televisivo a través del canal privado Tele 5. - Un segundo grupo de empresas, conformado por sociedades que operan bajo un conocimiento previo del mercado nacional y del público potencial, gracias a la experiencia adquirida en otras actividades como la industria editorial, la prensa, etc. Es el caso del grupo PRISA, grupo Correo, o grupo ZETA 32 , que cuentan con participación en las cadenas privadas españolas. Su objetivo es logr ar sinergias entre los diferentes sectores editorial, televisivo, prensa, etc., bien a través de los productos o bien a través de las campañas publicitarias. - Un tercer grupo lo integran la s empresas que apuntan hacia la internacionalización de sus activi dades para la revalorización de las competencias y capacidades que ya poseen en un segmento específico 31 Op. Cit. R ICHERI, R. (1994). 32 Estas participaciones pueden observarse en l os gr áficos presentados por DÍAZ NOSTY, B.(1996-a): “La comunicación en el t iempo de la global idad fragmentada” , en Anuario de Com unicación Social, Tendencias/Fundesco. Pág. 31-33. La industria Au diovisual en Andal ucía 82 de la actividad televisiva. Es el caso de Canal +, que llega a España como primera televisión de pago. La diversificación multimedia junto con las estrategias de integración vertical han sido también constantes dent ro de estos grupos. Los objetivo son, entre otros, proteger su cuota de mercado, garantizándose por ejemplo el acceso a la materia prima medi ante la integración de productoras audiovisuales, generar economías de e scala, o proteger los canales de comercialización. Ejemplos españoles lo encontramos en el grupo PRISA que posee en el ámbito audiovisual a Sogecable, que en enero de 1998 se une a la Warner Bros para crear Wa rner Sogefilms, una distri buidora cinematográfica; o en el Grupo Antena3 que posee también inte reses en el campo cinematográfico con las empresas Aurum y Lider. La consolidación de estos grupos empresariales han generado expectativas que han conseguido atraer a ot ros sectores económicos como: las empresas de canalización de agua o gas, empresas de construcción, inmobiliarias, etc., así como la banca interesada en las posibilidades financieras de la actividad televisiva, lo que les ha llevado a financiar y adquirir acciones en las empresas del sector 33 . Los continuos cambios y movimientos de capitales impiden presentar una composición societaria de estas em presas válida en el tiempo, aún así, a continuación en el C UADRO III.1 ofrecemos los datos del accionariado de los canales privados españoles tal como se encontraban en el año 1992: A CCIONARIADO DE LOS C ANALES P RIVADOS E SPAÑOLES CANAL ANTENA 3 TELE 5 CANAL PLUS CAPITAL SOCIAL 20.000 millones de ptas. 12.000 mill. de ptas. 16.000 mill. ptas. 33 La presencia de estas empresas en los grupos de com unicación puede observarse en los gráficos anteriorm ente cit ados: Op. Cit . DÍAZ NOSTY, B. (1996-a). Pág. 31-33. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 83 ACCIONISTAS 25% Grupo Godó (18% La Vanguardia, 7% Antena 3 R adio). 20% Empresas periodí sticas: ABC , El Correo Español, La Voz de Galici a, Las provincias, Diari o de Navarra, El Norte de Castilla, Diario de Cádiz, Última Hora, Canaria 7, Mallorca Daily Bu lletin, El Día y las Jornadas. A este grupo pertenecen también las revistas: Hola, Diez Minutos, Lectura y Semana. 17% Capital extran jero (Rost Child , Dilon Red Ltd., Scoti hs Equitable, Stei n y Radobank Fidelity International). 35% Lladró, Unipapel, Abengoa, Zara, Orlando, Conservas Escuris, C alvo, Metalurgias Galaicas, Cazar y Asfia. *Recientem ente se incorpora B anesto con un 11%. 25% ONCE 25% FINIVEST (Berlusconi) 25% Javier de la Rosa (KIO) 15% Promoci ones Calle Mayor 10% Fauna Film s 25% Prisa 15% Canal Plus Francés 15% BBV 15% Banca March 5% Caja Madri d 5% Bankinter 15% Grucycsa 5% Inversores Privados. Fuente: Álvarez Monzoncillo, J.M./ Iwens, J.L. (1992) 34 . C UADRO III.1 Como podemos comprobar la aparici ón de las televisiones privadas ha hecho entrar de lleno a la industria televisiva española en el proceso de internacionalización y globalización de la economía. No obstante, hasta la fecha, la l egislación española ha restringido la libre entrada en el mercado televisivo de la in iciativa privada. En primer lugar, limitando a tres el númer o de operadores nacionales, y en segundo lugar, con la restricción del negocio al espacio nacional, impidiendo el desarrollo de iniciativas privadas en los entes regionales que permanecen en manos exclusivas de los organismos públicos. Si bien, Antena 3 ha llevado a cabo estrategias de regionalización ‘encubier ta’ de su ente televisivo, ofreciendo emisiones regionales en algunas Comuni dades Autónomas. Esta estrategia ha sido emulada posteriormente por Teleci nco que ofrece desconexiones diarias en sus informativos. En el siguiente cuadr o describimos de forma más detallada el perfil de estas experiencia s de 'televisión regional’ en función de la estructura y naturaleza de los centros territoriales: L A O FERTA DE LA ' TELEVISIÓN PRIVADA AUTONÓMICA ': LA APUESTA DE A NTENA 3 Centros de Emisión Antena 3 Naturaleza Centro territorial Estructura Empresarial Cataluña (B arcelona) Centro product or nacional y desconexión inform ativa Filiales 100% de Antena 3 Baleares (Palma de Mallorca) Emi sión de programaci ón propia Centro asocia do 50% Antena 3 y 50% Grupo de Prensa Balear (Grupo Serra) 34 Op. Cit. ÁLVAREZ M ONZONCILLO, J.M. / IWENS, J.L (1992). Pág. 218. La industria Au diovisual en Andal ucía 84 País Vasco (Bilbao) Desconexión info rmativa Filiales 100% de Antena 3 Aragón (Zaragoza) Emisión de program ación propia Filiales 100% de Antena 3 Com. Valenciana (Valencia) Desconexión informativa Filiales 100% de Antena 3 Canarias (Las Palmas y Tenerife) Emi sión de programaci ón propia Filiales 100% de Antena 3 Andalucía (Sevilla) Desconexión inform ativa Filiales 100% de Antena 3 Málaga Corresponsal ía Acuerdo de colaboración con Agencia EFE Santiago Corresponsal ía Acuerdo de colaboración con Agencia EFE Oviedo Corresponsalí a Acuerdo de colaboración con Agencia EFE FUENTE: Elaboración propia a part ir de Corom inas, M./ López, B.(1994) 35 . C UADRO III.2 Estas experiencias regionales, que poseen distintos niveles de autonomía y descentralización, constituyen la oferta regional de Antena 3. En el proceso de implantación de esta oferta pueden establecerse diferentes fases de desarrollo: un primer nivel de desc onexión informativa, un segundo estadio de organización de desconexiones publicitar ias, y finalmente programaciones regionales en aquellas comunidades que no poseen un canal propio y donde se detecta una demanda y un mercado public itario potencial que permite rentabilizar las inversiones económicas . No obstante, las oportunidades de una oferta autonómica privada vendrán de la nuevas propuestas de liberalización televisiva y de la explotación del si stema de televisión digital terrestre. 3.3.2. Estructura industrial de los nuevos servicios de televisión En España, la segunda mitad de lo s noventa son el punto de partida para la siguiente fase de desarrollo que se corresponde con la introducción de los 'videoservicios'. Esta segunda fase se caracteriza por la aparición de empresas que ofrecen productos temáticos, creados para públicos específicos y seleccionados con base en su capaci dad de pago. Este sistema presenta cambios sustanciales en cuanto a los cont enidos y a la lógica de la parrilla; en las relaciones entre oferta y demanda y en el objeto de intercambio económico, que no es ya audiencia/ingresos publicitar ios, sino cliente/abono, y en una fase posterior cliente/pago por consumo. 35 COROMINAS, M. / LÓPEZ, B. (1994): “Espanya: les contradi ccions del “model aut onòmic.” , en Anàlisis: Quaderns de Comunicació i Cultura, nº 17. Pág. 71-102. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 85 Estos servicios de televisión, a lo s que las tecnologías han contribuido prestando las posibilidades técnicas neces arias para su desarrollo, comportan implicaciones para la estructura y lógica de la industria televisiva, que integra ahora tres funciones diferenciadas : la producción de contenidos, la distribución/gestión de derechos y la em isión en los diferentes soportes de comunicación, tal como recogemos en el G RÁFICO III.5: ESTRUCT URA DE L OS NUEVOS SERVICIOS T ELEVISIVOS TITULARES DE DERECHOS (DISTRIBUIDORES) OPERADORE S AUDIOVISUALES CABLE SATÉLI TE A B O N A D O S CATÁLOGO S CATÁLOGO S INDUS TRIA INDUS TRIA DE PROG RAMAS DE PRO GRAMAS PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA PRODUCCIÓN DE PROGRAM AS DE TELEVISIÓN INVERSORES PRIVADOS PAGO POR VISIÓ N VIDEO B AJO DE MANDA CANALE S TEMÁTI COS TELESERVIC IOS OFE RT A OFE RT A FUEN TE: Elaboraci ón Propia. G RÁFICO III.5 En este modelo, la industria de pr ogramas conforma la oferta de contenidos, organizada en catálogos. Por su parte, el titular de los derechos de comercialización -centrales de compra, distribuidores, etc.- suministra los programas, y el vector de comunicación proporciona el soporte a los servicios – operadores de cable, satélite, etc.-, que son los que establecen una relación contractual con los consumidores. En este proceso, los contenidos constituyen el eje central, y el potencial del operador se asienta en los derechos audiovisuales que haya adquirido en excl usiva. Según la Comisión Europea 36 , la correcta gestión de los derechos se evaluará, desde un punto de vista cualitativo, según la calidad de un programa que vendrá determinada por la relación entre el producto y el númer o de consumidores que es capaz de atraer, así como el precio que est én dispuestos a pagar; y desde un punto de vista cuantitativo, por la capacidad par a configurar una oferta de calidad y con 36 COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS (1994-b). Opciones estratégi cas para reforzar la industria de programas en el contexto de la política audi ovisual de la Unión Europea . Bruselas: CECA-CE-CEEA. Pág. 15. La industria Au diovisual en Andal ucía 86 diversidad de contenidos orientada a di ferentes segmentos de población previamente definidos. En este sistem a de relaciones entre la industria de producción de contenidos y los operadores audiovisuales, la estructuración de catálogos, así como la capacidad de produ cción de la industria, constituyen el reto fundamental para el desarrollo de un sector equilibrado. El punto final del modelo, es decir , el momento del consumo también sufre cambios significativos. El sistema de pago por consumo hace desaparecer la función de la parrilla de programación y completa la transformación del modelo tradicional de la i ndustria televisiva. El objetivo de la empresa televisiva ya no es captar audiencia a través de una parrilla de programación diseñada en función de los gustos, hábitos, y tiempo de ocio disponible de los consumidores; ahora el interés se centra en la presentación de una oferta de productos atractivos, c on flexibilidad horaria y con precios independientes, que comporten al consumidor un valor de cambio concreto. Del mismo modo, ya no se trat a de vender la audiencia, es decir, el tiempo del espectador a la publicidad, sino de vender un producto individual al consumidor, en un modelo má s próximo al de otros espectáculos audiovisuales como el teatro o el cine. De modo que, estas ofertas de 'televisión a la carta’ ofrecen una programación orientada a públicos espec íficos, segmentados por sus posibilidades de pago. Estaríamos ante lo que autores como Tremblay 37 denominan ‘lógica de club privado’ . En este caso, la mayor preocupación de las empresas operadoras es que los abonados paguen su cotización y se alcance un número óptimo de ‘socios’ que permi ta obtener beneficios económicos. En contrapartida, el espect ador tendrá derecho a recibi r unos servicios básicos, pero también deberá pagar por ‘piezas’ lo s servicios especializados como el 'pago por visión' o el 'v ídeo bajo demanda'. Este sist ema replantea la noción de servicio público aplicada a la televisi ón, ya que en este modelo no todos los individuos se encuentran en igualdad de condiciones para acceder a los servicios televisivos. Desde este punto de vista, este sistema está más próximo a la noción de servicio universal míni mo, donde las administraciones públicas podrán definir una oferta mínima de te levisión generalista, para aquellos que no 37 TREMBLAY, G. (1995): “Los medios audiovisuales en l a tormenta. Una reorganización en funci ón de la televisión ” , en Anuario de Com unicación Social, Tendencias/ Fundesco. Pág. 257-261. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 87 puedan acceder económicamente a los serv icios de pago. La importancia de este cambio del concepto de servicio púb lico al de servicio universal mínimo nos obliga a una reflexión más profunda s obre su naturaleza e implicaciones que será analizada en el próximo capítulo, ya que estimamos que es más correcto un análisis en relación con la di mensión política, contexto en el que alcanza todo su sentido. 3.3.3. El papel estratégico de la industria de programas La industria de programas tal como la concibe la Comisión Europea 38 , a la luz de las nuevas transformaciones, se divide sustancialmente en dos apartados: a) la industria de program as, entendida como la industria que produce las películas cinematográficas y los programas de televisión, y dentro de esta segunda categoría principalm ente la producción de programas de reserva –ficción, animación, document al de creación, etc.– que pueden ser explotados a lo largo del tiempo en diversos mercados; y, b) la industria clásica de programas televisivos, de flujo, que se agotan tras su primera difusión. Esta última está llamada a diversificarse hac ia los nuevos productos, pero la calidad y originalidad de sus catálogos serán la base del éxito de esta diversificación. La estructura de la producción de la industria europea de programas se encuentra atomizada, subcapitalizada, y dependiente de los organismos de difusión nacionales y regionales. Esta in tegración entre empresas productoras y empresas de televisión es cons iderada como uno de los factores responsables de la ausencia de un mercado audiovisual europeo. La producción se orienta desde su conc epción a los mercados nacionales y regionales de los organismos de difusión, a través de fórmulas de cesión de derechos (producción asociada y financiada) que garantizan previamente la financiación de los programas. Como c onsecuencia directa los productores pierden posibilidades de explotación en segundos mercados. Este tipo de relación, mayoritaria en los estados europeos, acrecienta la debilidad de una estructura de producción que se mues tra desde sus orígenes incapaz de competir en mercados europeos y mundiales. 38 Op. Cit. COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS (1994-b). Pág. 16. La industria Au diovisual en Andal ucía 88 La conservación de derechos por parte de los productores y una concepción más amplia del mercado desde el inicio del proyecto son elementos indispensables para resolver la crisis de la industria de programas y consolidar estructuras fuertes de producción capaces de competir a escala internacional. Además, la mayor parte de la produ cción televisiva se centra sobre programas diseñados para su consumo inmediato, por lo que las cadenas cuentan con gran cantidad de stocks que tienen escasa posibilidades de re- emisión o comercialización posterior. Las estrategias futuras se basan bien en la posesión de formatos de programas , o en la adquisición de derechos de emisión de obras de ficción, ambos negocios se encuentran controlados en España por empresas multinacionales extranjeras 39 . Tal como hemos comprobado en el G RÁFICO III.5, donde hemos representado la estructura de los nuevos servicios televisivos, estamos en una época en la que los catálogos se presentan como el elemento estratégico, tanto para el mercado de la televisión abierta como para la televisión de pago. Y, en este momento, la industria de programas europea padece déficits estructurales importantes, como los que hemos ido señalando, que dificultan las posibilidades de constituirse en una oferta fuerte, equilibrada y competitiva para el abastecimiento de contenidos a estos nuevos servicios televisivos. De esta forma corremos el riesgo de que los principales proveedores de catálogos sigan siendo las empresas nor teamericanas, tal como es habitual ya en los contenidos de ficción de las empresas televisivas europeas. 3.3.4. La digitalización de la televisión: los sistemas de transmisión por satélite y cable Podríamos describir la evolución de los servicios de televisión en función de los avances tecnológicos 40 . Sin embargo, la tecnol ogía por sí sola no puede explicar la evolución del medio televi sivo, sino que son las decisiones políticas y los intereses económicos los que han encauzado el desarrollo del modelo 39 CONTRERAS, J. M . (1996): ” Ante un nuevo punto cero. Di ez tendencias de evolución del mercado televisivo español ” , en Anuario de Comunicación Social , Tendencias/Fundesco. Pág. 283-288. 40 Sobre la relación ent re tecnologías y m edios puede consultares FLICHY, P. (1993): Una histori a de la comunicación moderna: espacio públi co y vida privada. México: Gustavo Gili. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 89 televisivo. En este sentido, las tec nologías son consideradas como medios y objetivos de carácter económico que desempeñan un papel importante presentando las condiciones de base para el desarrollo de la industria. Al respecto Richeri nos dice que: “El análisis de las transformaciones en los diferentes sistem as televisivos europeos pone en evidencia que la innovación tecnológica ha sido en algunos casos un medio, en otros un obje tivo, en otros más una coartada de decisiones políticas o de proyectos económicos y sociales, pero nunca ha desempeñado un rol determ inante e indispensable para el cambio, nunca ha sido un factor desencadenante. ” 41 . Según este autor la contribución de las tecnologías ha sido la de esclarecer las lógicas inherentes a lo s diferentes niveles de la industria televisiva y audiovisual, tal como ex presamos en el gráfico siguiente: INDUSTRIAS E LECTRÓNI CAS Y AEROESPACIALES SERVICI OS DE INGE NIERÍA Y FINA NCIEROS CONCEPCIÓ N Y PRODUCCIÓN DE PRO GRAMAS PROGRAMA CIÓN, DIST RIBUCIÓN Y COMERCIALI ZACIÓN DE CA NALE S FU ENT E: El aborac ión pr opi a a par tir de RIC HER I, G. (199 4). NIVELES DE LA INDUSTRIA TELEV ISIVA NIVELES DE LA INDUSTRIA TELEVISIVA G RÁFICO III.6 Recientemente hemos asistido a un salto tecnológico, que ha venido determinado por el uso de los satélites de comunicación, capaces de difundir las señales de televisión en un espacio transnacional, y la construcción de redes de distribución por cable. Esto s sistemas están facultados para transportar hasta los hogares un número de canales de televisión muy superior al del limitado espectro radi oeléctrico. La combinación de ambos sistemas de transmisión de señales con las técnicas digitales ha facilitado la multiplicación de la oferta, la mejora de la cali dad de la señal, y la transformación del 41 Op. Cit. R ICHERI, G. (1994). Pág. 93. La industria Au diovisual en Andal ucía 96 CINE 600 CANAL 18 PALACE CINEMA CINE 24 Horas CANAL HOLLYWOOD VIA DIGITAL VIA DIGITAL MEDIAPARK MEDIAPARK TPS MULTICANAL VIP 1.995 ptas. Opción VIP Opción VIP Opción VIP Opción VIP DEPORTES SPEEDVISION TELEDEPORTE OUTDOOR LIFE TVE Incluido en básico Incluido en básico DOCUMENTALES OUTDOOR LIFE HISPAVISIÓN PRIME ODISEA OUTDOOR LIFE TVE TPS-MULTICANAL Incluido en básico Incluido en básico Opción VIP Opción VIP NOTICIAS CANAL 24 HORAS ECO TELENOTICIAS BBC WORLD BLOOMBERG TVE TELEVISA FORTA INTERNACIONAL Incluido en básico Incluido en básico Incluido en básico Opción VIP Opción VIP MÚSICA TELEHIT CANAL CLASICO RITMOSÓN TELEVISA TVE TELEVISA Incluido en básico Incluido en básico Incluido en básico INFANTILES CLUB SUPER 3 CANAL PANDA LOCOMOTION MEDIAPARK TPS-MULTICANAL VIA DIGITAL Incluido en básico Incluido en básico Incluido en básico ECONOMÍA CONEXIÓN FINANCIERA TELEVISA Incluido en básico EDUCACIÓN CANAL ENCICLOPEDIA MEDIAPARK Incluido en básico CLASICOS TV CANAL NOSTALGIA TVE Incluido en básico METOROLOGÍA CANAL EL TIEMPO ME DIAPARK Incluido en básico HUMOR TODO HUMOR MEDIAPAR K Incluido en básico MUJER ELLA TELEMADRID Incluido en básico VIAJES TRAVEL CHANEL TRAVEL CAHNEL Incluido en básico NEW AGE LANDSCAPE LANDSCAPE Incluido en básico VIAJES TRAVEL CHANEL TRAVEL CAHNEL Incluido en básico TECNOLOGÍA LA RED EUROPAPRODU CCIONES Incluido en básico TELENOVELAS CANAL TELENOVELAS TELEVISA Incluido en básico GENERALISTA GALAVISIÓN TELEVISA Incluido en básico AUDIO S.T. HILO TELEFÓNICA Incluido en básico Guía Program ación EPG PROMOCANAL VIA DIGITAL VIA DIGITAL Incluido en básico Incluido en básico AUTONÓMICOS Telemadrid, Galicia TV, Canal C. Valenciana, TVC Sat, ETB y Andalucía TV TV AUTONÓMICAS Incluidos en básico SALUD CANAL MÉDICO Medi sat Incluido en básico DISCAPACITADOS ZZJMUNDOVISIÓN ZZJ/ONCE 1.000 ptas./m es PAY PER VIEW 24 CANALES PALCO (6 películas en 4 horarios diferentes) FUENTE: Elaboración propia a partir de Agenda de la Empresa 49 y Cinevideo 20 50 C UADRO III.5 En estas primeras experiencias de televisión digital vía satélite detectamos que cada uno de los géneros tradicionales de la televisión generalista se convierten en un canal temático con un lógico aumento de la 49 FERNÁNDEZ, M. (1997): “Televisi ón a la carta” , en Agenda de la Em presa, nº septiembre. Pág. 39. 50 Op. Cit. SANZ, L. / NARANJO, R. (1997). Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 97 oferta en cada contenido. No obstant e, algunos autores como Herreros 51 se muestran cautelosos ante esta situaci ón, ya que un aumento cuantitativo de los contenidos no implica nec esariamente un incremento proporcional de la calidad. 3.3.6. La televisión por cable en España La televisión por cable representa ot ro de los soportes para las nuevas ofertas televisivas. A finales de los años ochenta la situación del cable en Europa reflejaba una gran diversidad entre países. En este sentido, Iwens 52 nos ofrece una tipología de la situación en función de la penetración del cable en los hogares distinguiendo entre cuatro tipos de países: a) Un primer grupo estaba consti tuido por aquellos países cuyo índice de penetración (número de abonados/número de hogares) era superior al 75%; son países que como Bélgica, Países Bajos y Luxemburgo comenzaron su explotación en los años 60. b) Un segundo grupo del que formaban parte los países que tenían un índice de penetración entorno al 20-40%, como eran los casos de Dinamarca, Irlanda o Alemania c) El tercer grupo lo constituí an países que definieron importantes planes de implantación futuros, en este caso Francia y Reino Unido. d) Y, por último, un grupo de países donde no existían verdaderas redes de cable, ya que aunque el vídeo comunitario constituía una oferta importante no podía ser considerado técnicamente como una verdadera televisión por cable. En este grupo de países se encontraba España, junto a Grecia, Italia y Portugal. En esta línea, la T ABLA III.11 nos ofrece un resumen estadístico de la situación del cable en Europa a finales de los años ochenta: L AS REDES DE CABLE EN LOS PAÍSES DE LA UE Y ESTADOS UNIDOS EN 1989. Países Población Nº de hogares Nº de abonados Índice de penetración en % 51 SANDOVAL, T. (1998): “Mariano Cebrián comenta los últimos y los próximos cambios en la comunicación audiovi sual” , en Revista Latina de Com unicación So cial, nº 7. Dis ponible en formato electrónico en Internet: h ttp://www.lazarillo.com/latina.htm . 52 IWENS, J.L. (1994): “El futuro de la televi sión por cable. Experienci as y potenci alidades en Europa.” , en Telos, nº 36. Pág. 13-24. La industria Au diovisual en Andal ucía 98 Alem ania 61 25.7 9.8 38.1 Bégica 9.9 3.5 3.2 92 Dinam arca 5.1 2.2 0.5 22.7 España 38.4 9.5 0.6* 6.3 Francia 55.2 19.5 0.85 4.4 Gran Bretaña 56.6 20.6 0.51 2.5 Grecia 9.9 2.9 0 0 Irlanda 3.6 0.9 0.4 44.4 Italia 57 17.5 Ns** Ns** Luxemburgo 0.36 0.13 0.10 77 Países Bajos 14.4 5.3 4.3 82 Portugal 10 2.8 0 0 UE 321.5 110.2 20.26 18.4 EE.UU. 240 93.5 59.5 63.6 FUENTE: La Televisión europea del año 2.000, Informe del Grupo de Prospectiva de la Televisión Europea, FUNDESCO (1989), datos actualizados con INFCab le, International Cable, Cable&Satellite. 53 . * Estimación incluyendo los vídeos comunitarios ** Casi inexistente T ABLA III.11 Estos datos situaban a España, en 1989, en la cola de países europeos, pero la aprobación de la Ley de Televisión por Cable y la posterior convocatoria de concursos ha acelerado en los últi mos años la penetración del cable en nuestro país. En 1996, año en el que ya se encuentran en marcha las nuevas normativas españolas sobre telecomunicaciones por satélite 54 y por cable 55 , el panorama español es de 1.300.000 hogares cableados y 290.000 hogares abonados al cable 56 -sin incluir los vídeos comunitarios que no pueden definirse como televisión por cable-. Se ha produci do, por tanto, un in cremento en el número de hogares cableados y abonados , aunque la cifra es aún poco significativa, el despegue se producirá en 1997, año en el que las demarcaciones quedaron definitivamente fij adas y adjudicados los concursos. A partir de estos momentos se inician las obras de cableado, y las primeras emisiones. La estimación de penetración del cable para el año 2.000 se sitúa en los 3.700.000 hogares cableados y 1.600. 000 abonados. Como puede observarse el crecimiento esperado sit úa al cable como una opción capaz de competir con la distribución de televisión directa por satélite, y con una oferta más amplia de servicios: televisión internacional, nac ional y regionales, y, sobre todo, una 53 Op. Cit. IWENS, J.L. (1994). Pág. 14. 54 Ley 37/1995 de 12 de diciembre de Telecomunicaciones por satélite. 55 Ley 42/1995 de 25 de diciembre de las Telecomunicaciones por cable. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 99 apuesta por la consolidación de los canales locales, telefonía, Internet, servicios avanzados para la empresa, etc. S ITUACIÓN DE LA T ELEVISIÓN Y LAS T ELECOMUNICACIONES EN 1996 Países Unidades Tv por 100 habitantes En % Total de Hogares Nº de abonados a la TV por cable (en miles) Antenas de satélite de hogares (en miles) Alem ania 49,3 89,5 16.700 10.300,0 Bégica 46,4* 88,9* 3.658 255,0* Dinam arca 53,3* 86,8* 1.383* 211,0* España 50,9 96,4 425 (1) 488,0 Francia 59,8* 91,4* 1.477 1051,0* Gran Bretaña 61,2* 86,8* 2.068 3.698,0 Grecia 44,2* 89,5* - - Irlanda 46,9 85,7 535 95,0 Italia 43,6* 76,0 - 479,0* Luxemburgo 62,8 103,2 135 20,0 UE 43,0 87,0 58.444 24.652,0 EE.UU. 80,6 95,2 63.840 6.000,0 FUENTE: Informe sobre el desarrollo m undial de las telecomunicaciones 1998, en Anuario El País (1999). Pág. 209. * Los datos son estimaciones o corresponden a años diferentes. Hogares pasados 1,3 millones y hogares abonados al cable 0,29 millones. T ABLA III.12 Aunque las redes actuales de televi sión por cable están orientadas principalmente a la distribución de canales de televisión, la tendencia a la que apunta el sector es la de suministrar todo un abanico de servicios multimedia como videojuegos, telefonía básica, banca, telecompra, etc., que permita el incremento de rentabilidad de las fuerte s inversiones en infraestructura. A mediados de los años noventa, el aná lisis de las experiencias llevadas a cabo en el sector de la televisión por cable en todo el mundo, muestra una serie de tendencias que van desde la oferta de canales televisivos, al pago por visión, el vídeo bajo demanda, y toda una amplia gama de servicios multimedia: servicios de telecompra, videojuegos en red, banca a domicilio, servicios de información en línea o acceso a Internet, entre otros. En este sentido, Roca 57 nos ofrece unas notas sobr e el horizonte de desarrollo de la distribución por cable, que recogemos en el siguiente cuadro sinóptico: 1) Realización de las experiencias sobre vídeo bajo demanda. 2) Realización de experiencias sobre paquetes 56 Fuente: Kagan Worl Media, en IPMARK (1996-a): “Cable, satélite y locales. La s televisiones emergentes” , en Ipmark, nº 464-465. Pág. 14-15. 57 ROCA CHILLIDA, J.M. (1996): “Las redes de televisi ón por cable. Transición hacia las aut opistas de la informa ción” , en Telos, nº 44. Pág. 66-72. La industria Au diovisual en Andal ucía 100 de servicios interactivos. 3) Puesta en marcha de servicios comerciales de pago por sesión. 4) Realización de experiencias sobre vídeojuegos en red. 5) Realización de experiencias y puesta en marcha de servicios de telecompra. 6) Realización de experiencias sobre banca a domicilio. 7) Realización de experiencias sobre servicios en línea y acceso a Internet. En España, a partir de un acuerdo entre TVE y Telefónica, se propone un primer ensayo de televisión por cabl e en 1972. Este acuerdo fue incumplido por ambas partes sin obtener ningún éxito en este sentido. Realmente los primeros antecedentes de la televisión por cable se fechan a mediados de los ochenta a partir del desarrollo del ví deo comunitario en redes locales de televisión por cable. Estas experiencia s proliferaron espec ialmente en regiones como Andalucía, donde pequeñas empresas privadas explotaron el negocio en una situación de alegalidad. Estas em presas ofrecen sus emisiones sustentándose en la existencia de una amplia demanda protagonizada por la clase media-baja, que acogía con interé s las ventajas económicas de esta oferta de contenidos audiovisuales; y en las dificultades de recepción de la señal de televisión ocasionadas por la orografía regional que mejoraban sensiblemente con el cableado. Su ofer ta inicial consistía fundamentalmente en la emisión de películas, y, en algunos casos, en la elaboración de pequeños espacios informativos sobre el barrio o el municipio, incluyendo también espacios publicitarios. En Cataluña la televisión por cable también despertó el interés de las administraciones locales, que pusier on en marcha proyectos de viabilidad que fueron finalmente abandonados ante el incremento de la oferta televisiva tras la ruptura del monopolio público. El C UADRO III.6 muestra el número de operadoras de cable existentes en España, en el año 1995, antes de la puesta en marcha de la normativa legal correspondiente: S OCIEDADES O PERADORAS DE C ABLE EN E SPAÑA (1996) P ROVINCIA C ONSORCIOS O PERADORAS Álava Euskaltel Sin operadoras en servicio Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 101 Alicante Cablevisión Alicante, Desarro llo y sit. De cable, Crevisión, C. Alicantina de cable, Movitel, Telecentro, Televideo Novelda, Elda Te lecom unicaciones, Televisión Costa Blanca, Alicante sist. De cable. Almería Almería sistem a de cable. Soc. Promot ora Telecom Ast. Telecable Avilés. Telecable Gijón. Asturias Oviedo de cable, Corp. Asturiana de cable, Cablevis ión Asturias. Baleares Corp. Mallorquina de cab le, Cablevisió Baleares Telecable Menorca, Calviá 2000. Cable y TV de Europa Cable i tv de Catalun ya Barcelona Cablevisió Barcelona, Operadora de Cable Sistem as Burgos Burgos sistem a cable, Ca blevisión Burgos Cádiz Jerez de C able, Cablevi sión Cádiz, Arlu, TDC Sanlucar. Cantabria Santander de Cable, C ablevisi ón Cantabria, Telecable Santander Castellón Castellón sistemas de cable Ciudad Real TBS Córdoba Procono, Córdoba de Cable Coruña Grupo cable Telecable Compostela, Cablevisión A Coruña Cablevis ión Santiago, A C oruña de Cable Girona Corp. Cable sistemas Granada Granada Cable Hogar, Cablevisión Granada, Granada de cable Euskaltel Sin op eradoras en servicio Guipúzcua Cabledis Huelva Huvic, Huelva sistemas de cable Jaén Jaén de cable León Televisión León, Tel evisión Ponferrada, Televi sión San Andrés, Cablevisi ón León, León de Cable Lleida Cablevisión Lleida Madrid Procono, Cablevisión Madri d, Cable y TV de M adrid, Madrid de C able Málaga Procono, Cablevis ión Mála ga, Marbella Cablevisi ón, Málaga de Ca ble, Verdejo telecom Murcia Murcia Regi ón de cable, Cabl evisión Murcia, C artagena de Comunicaciones, Teledistri buciones Totana, Vicosat, Video Antena, Tele red, Telebullas, Vi deo Visión, Metropolitana d e cable. Navarra Cablevisi ón Navarra, Pamplona de cabl e Orense Progescable Palencia Televisión Palencia Palmas (Las) Corp. Canaria de Ca ble, Cablevi sión Canarias, Corp. Teldense Cable. Pontevedra Galivisión, Vi gocable, Cabl evisión Vigo, Vigo sistemas de cable Rioja (La) DTC, Logroño de cable Salamanca Telecable Salamanca, Salam anca de cable Segovia Televi sión Segovia Sevilla Sevilla sistemas de cable, Procono, Cablevisión Sevilla, Cableguadalqui vir, Cablevi sión La Puebla Soria Hispacable Tarragona El Vendrell Cabl e La industria Au diovisual en Andal ucía 102 Valencia Cablevis ión Valencia, Procono, Corp. Valenciana de cab le, Corp. Mediterránea cable Mundicable, Val encia de cable TV Servicio y Desarrollo Teledistri buciones Vall. Valladolid Valladolid de cab le, Cablevisión Vallad olid Euskaltel Sin op eradoras en servicio Vizcaya Cablevisión Bizcaia, Cablesport Zamora Tel evisión Zam ora, Televisión B enavente, Corp. Zamorana Cable, Telecable Zam ora FUENTE: Elaboración Propia a partir de Anuario Comuni cación Social (1996) 58 C UADRO III.6 Los estudios de Giordano y Zeller 59 ponen de manifiesto que aunque en 1995 emitían en España más de 600 em presas, una gran parte con antecedentes en el vídeo comunitario, la mayoría de éstas se encontraban en manos de los mismos agentes locales y consorcios de comunicación que ya poseían intereses en la televisión privada y por satélite. Destacan entre éstos los operadores Cablevisión y Cableuropa, que participan de importantes grupos de comunicación. Cablevisión surge en 1995, fruto de un acuerdo entre Telecartera, empresa del grupo Telefónica, y Sogecable, promotora de Canal Plus. En esta sociedad, Sogecable aportaría los contenidos y Telefónica la infraestructura de sus redes. Este acuerdo suscitó una gran pol émica, y Cablevisión fue llevada a los tribunales por Cableuropa, por competencia desleal, y acusada de contravenir las leyes europeas s obre los consorcios europeos de comunicación. Según datos de la revista Campaña 60 , anteriormente esta sociedad había llegado a un acuerdo con la s empresas locales, creando operadores locales de los que telefónica era propietaria en un 51%, Sogecable en un 10% y las empresas locales en un 39%. A través de estos acuerdos Cablevisión se aseguraba su presenc ia en cuarenta ciudades españolas, con una oferta de 40 canales donde se incl uían los canales nacionales vía herziana, Canal Satélite y varios canales extranjeros emitidos por el satélite HISPASAT . 58 DÍAZ NOSTY, B. (1996-b): “Televisión: La aventu ra digital”, en Anuario de Comunicación Social, Tendencias/Fundesco. Pág. 190-192. 59 GIORDANO, E. / ZELLER, C. (1996): “ Televisión vía satélite y por cable en España.”, en Voces y Culturas, nº 9. Pág. 29-40 60 CAMPAÑA (1996-a): “La te levisión por cable a punt o de caramelo. Hogares Cableados” , en Cam paña, nº 496. Pág. 8-9. Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 103 Por su parte, Cableuropa, cuenta con un accionariado en el que participa el Banco Santander con un 27%, el Central Hispano y Endesa con un 20% respectivamente, Ferrovial y Multitel con un 10%, Unión Fenosa con un 7.5% e Hidroeléctrica del Cantábrico con un 5%. Este operador es a su vez accionista de las empresas de cable de 29 munici pios españoles, a través de acuerdos con diversos operadores locales. Mientras los operadores se enfrent an al cableado de las ciudades, los programadores apuestan por los contenidos. Este es el caso de Antena 3 que crea Cable Antena empresa proveedora de contenidos tant o para la televisión por satélite como por cable. En 1995 Su paquete básico estaba compuesto por cinco canales temáticos (ver C UADRO III.7). CANALES DE CABLE ANTENA EN 1997 C ANAL C ONTENIDO Cine de siem pre Pelí culas españolas de todos los ti empos. Cine Color Producci ones de cine Holly woodiense y europeo. Canal fiesta Series de la historia de la televi sión, telenovel as y espacios musicales. CBS/Tel enoticias Veinticuatro horas de inform ación en español. Discovery Channel Document ales y program as culturales y educat ivos. Fuente: Elaboraci ón Propia a partir de Antena3 61 . C UADRO III.7 El crecimiento de esta oferta par a 1996 se estimaba en 20 canales, lo que implicaba multiplicar por cuatro la of erta del año anterior; y para ello el Grupo Antena 3 crea las sociedades AURUM y LÍDER . La empresa AURUM , desarrolla la actividad de producción, adquisición de derechos y distribución en España de películas, en salas cinematogr áficas, vídeo y televisión en cualquiera de sus modalidades (de pago, cabl e y digital, o gratuita). Por otro lado, LÍDER se especializa en la distribución en salas de películas cinematográficas, tant o de las adquisiciones de AURUM cómo de terceras empresas, y en la exportación del ma terial cinematográfico nacional. Con ambas compañías el Grupo Antena 3 Te levisión se garantiza un importante catálogo de obras de ficción, catálogo que se ve incrementado a partir de los acuerdos firmados con productoras independientes norteamericanas y 61 Información disponible en Inte rnet: http:///www.antena3tv.es. La industria Au diovisual en Andal ucía 104 europeas: New Line, Morgan Creek, Summit Entertainment, etc., contando con una provisión de más de 1.000 títulos 62 . Otro proveedor de canales es la empresa Multicanal TPS, fundada a principios de 1996 por la unión de Disney y ABC, UIH Programming (programadora de cable europea) y el grupo latinoamericano Urbina con una participación del 30% cada uno, y Multitel que participa con el 10% restante. En 1996 Multicanal ofrecía su program ación a unos 110 operadores de cable españoles y portugueses, con un paquete básico de cuatro canales (ver C UADRO III.8). CANALES DE MULTICANAL TPS EN 1996 C ANAL C ONTENIDO Hollywood Un canal de cine y programas, especialm ente norteam ericanos aunque tam bién hay presencia europea. Panda Club 16 h oras diarias de pr ogramación infantil y j uvenil. Canal Musical Programación m usical en español. Odisea Docum entales de natu raleza, cultura o actualidad. FUENTE: Campaña 63 C UADRO III.8 El recorrido que hemos efectuado ev idencia que las transformaciones sufridas por la industria televisi va en las dos últimas décadas han sido productivas para el desarrollo económic o de la industria, ampliando sus mercados y generando nuevas fórmulas par a la obtención de beneficios que superen los límites del mercado publicitario . Pero este análisis nos ha mostrado también la apuesta por la convergencia e integración de sectores y actividades en lo que algunos han denominado hiperse ctor audiovisual, integrando bajo este epígrafe nos sólo los contenidos y soportes, sino también las tecnologías propiciadas por las telecomunicaciones y la informática. 3.4. LA I NTEGRACIÓN DE LAS E STRUCTURAS DE LA I NDUSTRIA A UDIOVISUAL Estos análisis de la industria audiovisual, evidencian la integración de esta industria en el sistema económic o neoliberal. En este sentido, las apuestas por la transnacionalización de la s estructuras empresariales, la 62 Op. Cit. Antena 3: http:///www.antena3tv.es 63 Op. Cit. CAMPAÑA (1996-a). Estructura Industri al del Sector Audiovis ual Español y Europeo 105 capitalización de la actividad audiovisual, la concentración de las actividades y las sociedades, entre otros factores, son ras gos distintivos del modelo político y económico al que se incorpora la industria audiovisual. Otro de los rasgos actuales de la indus tria audiovisual es la integración. A través de estrategias de alianzas, concentración vertical y horizontal, diversificación multimedia, transnacionalización de los mercados, etc., se detecta la concentración de sectores y ac tividades hacia la configuración de un sector audiovisual integrado. Una int egración que va desde la producción de contenidos hasta su explotación, pero que también aúna los intereses de los contenidos con el de los soportes y las tecnologías, en función del cruce de capitales e intereses entre sectores audiovisuales de cara a un mercado transnacional. Las conexiones entre los sectores que componen la industria audiovisual han ido surgiendo a lo largo del recorri do efectuado. Se apunta claramente una tendencia hacia la construcción de una industria audiovisual integrada e interdependiente, basada en una realiment ación mutua de programas y soportes. Las nuevas tecnologías si entan las bases para la aparición de nuevos soportes para la difusión de lo s productos audiovisuales, mientras que la industria de programas integra la producción audiovisual desde el cine hasta la más reciente producción multimedia. Una industria cuyo crecimiento estimado para el período 1995-2005 es de aproximadamente el 62% 64 , gracias a la expansión de la televisión, y a las nuevas formas de consumo audiovisual como el pago por visión, el vídeo bajo demanda, o el multimedia. En un c ontexto transnacional, en el que los intereses de España se encuentran unidos a la construcción del mercado europeo. Un mercado definido como el espacio comunicativo donde la unidad es una condición necesaria para lograr la competitividad frente a la influencia económica, cultural, e incluso tecnológi ca, de potencias como Estados Unidos o Japón. La T ABLA III.13 compara cuantitativament e la situación de estos mercados audiovisuales en función del crecimiento global estimado y la facturación de las primeras 50 empresas: 64 NORCOTEL (1997): Economic Implicat ions of New Communicati on Technologies on the audiovisual markets . Informe disponible en Internet h ttp://www.europa.eu.int/en/com m/dg10/avpolicy . La Industria Audiovi sual en Andalucí a 112 dictados por Europa y a su vez las adm inistraciones autonómicas y locales no pueden contradecir las regulaciones nacionales y los límites de las retribuciones concedidas por el Estado. Así pues, en los siguientes apartados profundizaremos en los ámbitos europeo y nacional, postergando el estudio del espacio autonómico y local al próximo capítulo dedicado a la co munidad autónoma de Andalucía. Esta división en el análisis político se justif ica por la necesidad de circunscribir la política audiovisual autonómica en el es pacio concreto de una región, ya que no podemos afirmar la existencia de un modelo regional único para toda España sino la coexistencia de una diversidad de modelos autonómicos. Teniendo en cuenta que un análisis de todas y cada una de las políticas autonómicas excedería los fines de esta Tesis, hemos estimado más oportuno estudiar exclusivamente la política audiovisual de la comunidad autónoma andaluza, y así se realizará en el ma rco del próximo capítulo dedicado al análisis de esta región. 4.2. A NÁLISIS DE LOS M ODELOS DE I NTERVENCIÓN EN P OLÍTICA C ULTURAL En capítulos anteriores hemos justif icado la conveniencia de adscribir el sector audiovisual al epígr afe de las ‘industrias culturales’. Pero, a pesar del término empleado, ‘industrias culturales’, esto no significa que el sector audiovisual pueda ser entendido como una mercancía más asimilable a otros servicios o actividades económicas y so metido al sistema de libre mercado. Muy por el contrario, la intervención del Estado en materia audiovisual ha sido tradicionalmente justificada por su importancia cultural más que por su vertiente económica. Esto ha significado la inclus ión de este sector en las políticas de gestión cultural. Y esta gestión forma parte de un proyecto político más amplio, surgido de las relaciones ideológicas dominantes en un momento histórico concreto. Por esta razón nos parece per tinente reflexionar sobre la evolución de la gestión pública de la cultura antes de abordar el análisis de la política audiovisual. La Política Audiovisual en España y Europa 113 Según Zallo 3 , la acción pública sobre la cultura se ha limitado durante siglos a dos acciones concretas, por un l ado, el control y censura política de los contenidos, y por otro, el mecenazgo y encargo de obras a los artistas. El mecenazgo, el más antiguo de los modelos de intervención cultural, se caracteriza por establecer una rela ción directa entre los creadores y el poder. En este modelo la cultura es entendida como un conjunto de obras y actividades artísticas a las que prestar protección y/o apoyo económico. Como puede deducirse de esta defin ición, esta actividad no puede considerarse un proyecto político de gestión cultural sino una acción puntual limitada a facilitar una ayuda a corto plazo en función de las posibilidades financieras y los intereses de los mecenas, siendo éstos los que definirán los criterios para determinar lo que es o no protegible en el seno de la cultura. Además, en este modelo, el acceso a la cu ltura es un privilegio de la élite social o económica y aplica a la cultura principios sele ctivos discriminantes, insuficientes para garantizar el desarrollo cultural plural de una sociedad, en definitiva, la expansión democrática de la cultura. El primer modelo político cultural, propiamente dicho, aparece vinculado a un modelo de sociedad, la sociedad moderna , y a un nuevo concepto del Estado, el Estado del Bienestar . El resultado fue el diseño de un proyecto de gestión cultural cuyo objet ivo era precisamente la ‘dem ocratización de la cultura’. No obstante, es importante señalar , que la aparición de un determinado modelo no supone la desaparición de los ant eriores, sino su readaptación a las nuevas condiciones. Así, por ejempl o, aunque el mecenazgo ha perdurado hasta nuestros días, su naturaleza se ha modificado, de manera que sus objetivos se trasladan a la esfera del altr uismo, el prestigio, la publicidad o la imagen pública, entre otras; y su disf rute trasciende de las élites al gran público, adaptándose a los modelos democráticos de gestión cultural. 4.2.1. Democratización de la cultura A partir de los años cincuenta se inicia la recuperación económica de los países desarrollados dando paso a la denominada ' sociedad de la abundancia' . En esta sociedad el concepto de desarro llo está unido al de modernización, 3 ZALLO, R. (dir) (1995): Industrias y políticas cultura les en España y País Vasco . Bilbao: UPV. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 114 racionalización y progreso, alcanzabl e en virtud de una planificación social racional, siendo el Estado el máximo responsable de esta organización y gestión social. En esta época se afirma que: “Todas las sociedades están sometidas a procesos de cam bio de naturaleza evolutiva que permiten establecer entre ellas una jerarquía según el nivel que han alcanzado y el estadio al que han llegado ” 4 . Según este paradigma el modelo óptimo de referencia es la organización política, económica y social de los países capitalistas occidentales. La conciencia dominante es que el resto de los pueblos deben aspirar a este sistema dado el evidente éxito económ ico alcanzado en estas dos décadas, años 50 y 60, por sus prin cipales representantes: Estados Unidos y países de Europa occidental. La base social del proyecto político se asienta sobre la aspiración al bienestar, un bienestar definido, según Bernan 5 , en virtud de tres condiciones: industrialización, urbanización y mecani zación. Esta aspiración al bienestar social también tiene su reflejo en el ámbito cultural concretamente en el paradigma de la ' democratización de la cultura' . Según este paradigma, la cultura debe ser entendida como un servicio público más, así, “de la mism a forma que se intentan garantizar los der echos básicos de los ciudadanos, el Estado asume la tarea de acercarles la cultura.” 6 . La noción de servicio público se define sobre los principios de continuidad, solidaridad, igualdad de trato y calidad de las prestaciones; la clave se encuentra en establecer el equ ilibrio óptimo en la administración de los servicios que asegur e, al mismo tiempo, los recursos suficientes para la mejor gestión en el presente y para la inversión futura. Este proyecto cultural se difer encia del mecenazgo, en que son los grupos representados políticamente y no los grupos dominantes social o económicamente los que toman las decisiones sobre la cultura; así como, por que busca garantizar el acceso a los bi enes y servicios culturales para todos. Se alejan, de este modo, de la noción de ' Alta Cultura' reivindicando el derecho 4 VIDAL-BENEYTO, J.(ed.) (1991): La política . Vol. I, Madrid: Tecno s. 5 BERNAN, M. (1983): All that is Solid Melts in to Air. Londres: Verso. En CURRAN, J. / MORLEY, D. / WALKERDINE, V. (Com p.) (1998): Estudios culturales y comunicación. Análisis, produccción y consumo cultural de las políticas de identidad y el postmodernismo. Barcelona: Paidós. Pág. 93-94. 6 Op. Cit. ZALLO, R . (dir) (1995). Pág. 39. La Política Audiovisual en España y Europa 115 de todos a la cultura como bien común de la colectividad, más próximo al concepto de ' Cultura Popular' . En la práctica, de esta actuación democ rática sobre la cultura resultarán los Ministerios de Cultura y los grandes servicios públicos de comunicación, orientados en un principio a la legitimaci ón del propio sistema político y a su rentabilidad socio-cultural. Los medios de comunicación, coincidiendo con el despegue de la comunicación masiva, entr an por primera vez a formar parte del proyecto cultural. A finales de los sesenta comienza a hacerse patente las disfunciones del sistema. Daniel Bell, uno de sus principales defensores, reflexiona de la siguiente forma sobre el desmoronamiento del sistema: “La expansión de la riqueza no ha co rregido las desigualdades existentes, han surgido problemas técnicos y so ciales com plejos que somos incapaces de resolver, se cuestionan los valores en los que se fundaban las metas de bienestar material y de éxito individual (...) la sociedad de consumo con la libertad de mercado y de em presa ya no satisface moralm ente a los ciudadanos” 7 . La crisis económica de 1973 y sus grav es consecuencias sociales como el estancamiento de los PIB, la inflación de los países en desarrollo, el despilfarro de los recursos, la aceptac ión del paro como irremediable, la radicalización de las desigualdades, la reapar ición de la miseria, el fracaso del Estado providencia, la rupt ura con los valores de solidaridad, la generalización de la violencia política, el aumento de la inseguridad ciudadana, el caos del Tercer Mundo, la destrucción del medio ambiente, la quiebra de las experiencias de socialismo, etc.; prov ocan el desmoronamiento del modelo socioeconómico y el fin del paradigma moderno de progreso. 4.2.2. Democracia cultural y mercantilización de la cultura 7 BELL, D.(1989): El advenimi ento de la sociedad post -industrial . Madrid: Alian za. En Op. Cit. VIDAL- BENEYTO (ed.) (1991). Pág. XVIII. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 116 Esta crisis dará lugar a la aparici ón de dos nuevos discursos políticos: postmodernidad y ecologismo, que consti tuyen dos opciones, diferenciadas, pero que coinciden en su objetivo de opos ición a la sociedad moderna, y se introduce un tercer paradigma que recibe el nombre de 'democracia cultural'. El ecologismo , surge como respuesta a un modelo de voracidad consumista, de absolutismo individual y de explotación implacable de la naturaleza que ha producido en consecuenc ia nuevas desigualdades sociales. Esta conciencia ecológica que comienza con la defensa del medio ambiente se transforma en un discurso político gl obal, extendiendo sus acciones a los diversos ámbitos sociales y apuntando al cambio del orden social. Los pilares básicos de este paradigm a se sustentan en el rechazo al desarrollo tecnocientífico, en la impugnac ión del orden económico mundial y en la repulsa de la civilización actual. Res pecto al primero de estos, el desarrollo tecnocientífico, la acusación es de m anipulación y dominación devastadora de la naturaleza. Al segundo, el orden geoeconómico mundial, se le imputa la radicalización de las desigualdades y la devastación del planeta. Y la civilización actual es culpada de: desp ilfarro, insolidaridad, superconsumo, pasividad, etc. Esta opción ideológica, aún minoritaria, se halla políticamente vinculada a los partidos de izquierda. No obstante, dentro del discurso neoliberal se ha producido una apropiación de los supuesto s ecológicos, menos radicales, integrando algunos de sus valores y reiv indicaciones como la defensa del medio ambiente, lo que ha permitido compat ibilizar esta conciencia ecológica, cada vez más generalizada, con el discurso capitalista neoliberal. En la otra cara de la moneda, el postmodernismo es definido como la lógica cultural del capitalismo tardío, o sociedad postindustrial o sociedad de la información, según los diferentes autor es. Al margen de esta divergencia terminológica todos coinciden a la hora de afirmar que se ha producido una transformación fundamental en la estructura económica de la sociedad que ha acarreado, en consecuencia, importantes cambios culturales. El principal cambio se ha produc ido en el papel asignado al Estado que ha retrocedido en sus responsabilidades de organización pública de la sociedad. Esta responsabilidad ha sido cedida progresivamente a entidades La Política Audiovisual en España y Europa 117 para-administrativas, como las organizaci ones empresariales, los sindicatos, o los grandes grupos económicos 8 . Otro cambio sustancial ha sido la sust itución del concepto de servicio público por el de servicio universal mí nimo. Mientras que la noción de servicio público descansaba sobre la voluntad pol ítica de garantizar las necesidades fundamentales de la sociedad reduc iendo la desigualdad y asegurando los servicios de base, el servicio universal mínimo se establece sobre: “El acceso a un conjunto de servicios mínim os definidos, de una calidad dada, para todos los usuarios independientemente de su localización geográfica y, a la luz de las condi ciones nacionales específicas, con un precio abordable.” 9 Según este nuevo concepto se produce una disociación entre el servicio universal 10 y los servicios comerciales, ocasionando una estandarización de las necesidades mínimas inspirada en principi os subsidiarios. Esta cesión de terreno por parte del Estado como gesto r de los intereses colectivos a las fuerzas del mercado -como consecuencia de la liberalización de los servicios públicos tradicionales: salud, educ ación, transporte, energía, telecomunicaciones, etc.-, permitirá la entrada de nuevos actores privados en los segmentos más atractivos del merc ado, pero sin la obligación de sufragar los servicios deficitarios juzgados socialmente útiles. Estos cambios se producen en el seno de una sociedad caracterizada por un proceso de terciarización de la economía, la denominada sociedad de la información, y por un Estado que pierde su legitimación como territorio de referencia en una doble perspectiva: en pr imer lugar, la mundialización de la economía, la transnacionalización de la s estructuras empresariales y la regularización intergubernamental, ent re otras; y en segundo lugar, la disgregación hacia lo regional o subes tatal, donde surgen otros marcos de referencia - regiones, ciudades, comarc as, etc.- que se erigen como más apropiados para tutelar la vida comunitaria. 8 MUSSO, P. (1998): “Vers un oligopôl e mondial” , en Le Monde Di plomat ique, nº m arzo. Pág. 6-7. 9 Traducción propia de: COM ISSION EUROPÉENNE (1995): Livre Vert sur la Libéralisati on des infraestructures de télécom m unications et des rés eaux de télécom muni cations par cable. En B ARRERE, C. (1996): ”Citoyens, ou...nécessiteux?”, en Le Monde Diplmatique, nº enero. Pág. 13. 10 Sobre este tema ver HERCBERG, S. (1996): “Des services publi cs garants de l´int érêt géneral” , en Le Monde Diplom atique, nº junio. Pág. 8-9. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 118 En el ámbito de la política cultur al estas transformaciones afectarán tanto a los valores como a los actores. En primer lugar, aparecerá el paradigma de la 'democracia cultural' , que en sustitución del proyecto homogéneo dirigido por el Estado dará paso al pluralismo de expresiones y al policentrismo de los agentes de decisión. En este sentido, la cultura será concebida como un ámbito plural y diverso apuntando: “(...) más a la actividad que a las obras, m ás a la participación en el proceso que al consumo de sus productos, frente a la cultura una y sabia de los dos paradigmas anteriores se reiv indican las culturas múltiples de todos los grupos, de todas las clases, de todos los países, de todas las comunidades.” 11 . La política cultural en este modelo puede caracterizarse por un conjunto de factores, entre ellos: a) La racionalización y profesionaliz ación de la gestión cultural, y la ampliación del concepto de cultura má s allá del patrimonio, las artes o las industrias culturales, hacia cualquier manifestación popular considerada como signo de identidad. b) La descentralización de la gestión cultural, hacia una redistribución de recursos económicos, competencias y funciones con las regiones. c) La contemplación de la cultura desde muy diversos puntos de vista: participación en la construcción de la identidad de un país, nación o región; como objeto de desarrollo económico; como factor de integración social, como constr ucción de la imagen en el ámbito internacional, etc. Sin perjuicio de la apertura de la cult ura hacia otras dimensiones no se ha evitado la preeminencia del aspecto económico, incrementándose cada vez más la relación entre cultura y economía, acercándose a un modelo de `mercantilización de la cultura’ . En este proceso de mercantilización se observa una subordinación de las políticas a lo s imperativos de la reproducción económica y una mayor intervención por parte del capital privado, principalmente de los grandes grupos, en las responsabilidades culturales. 11 Op. Cit. VIDAL-B ENEYTO, J. (1981). Pág. 128. La Política Audiovisual en España y Europa 119 En cuanto al Estado, éste plantea, cada vez más, un enfoque económico y de rentabilidad en detriment o del punto de vista público. En este modelo, la cultura se plantea como: “Un espacio predominantem ente económico, dinám ico, concentrado, transnacionalizado, de inversión pref erente y rentable y en un área, también, de legitim ación de las nuevas ideologías neoliberales con una particular incidencia en las dinámicas sociales y económ icas.” 12 . Aunque estos modelos no dejan de ser re flexiones teóricas, ya que en la práctica conviven unos y otros, sí nos ofrecen algunas ideas relevantes sobre la evolución de la gestión cultural en las sociedades modernas. Una política cultural que en estos momentos se debate entre los principios democráticos y los intereses de los grupos económicos, o lo que es lo mismo, entre la intervención pública y las fuerzas del mercado. 4.3. L A P OLÍTICA A UDIOVISUAL EN EL P ROYECTO E CONÓMICO Y C ULTURAL E UROPEO El sector audiovisual ha sido el ámbi to en el que se ha desarrollado de forma prioritaria una política cultural co mún europea. En un prim er momento, el objetivo de la Unión Eu ropea fue contribuir a la creación de un espacio ‘audiovisual europeo’ ; posteriormente este objetivo dio paso a una orientación más amplia: crear las condi ciones para acceder a la 'sociedad de la información'. Una sociedad justificada en las transformaciones económicas y sociales producidas por la intervención de las tecnologías de la información y la comunicación, tal como queda expuesto en el Libro Blanco 13 de la Unión Europea. En el terreno audiovisual este nuevo discurso europeo se sustenta según López en la “liberalización interior del audiovi sual, en la construcción de un 12 Op. Cit ZALLO, R . (dir) (1995). Pág. 49. 13 COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS (1994-a): Crecimiento, competitividad, empleo. Retos y pistas para entrar en el siglo XXI. Bruselas: CECA-CE-CEEA. Pág. 114-122. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 120 gran mercado europeo y en el im pulso combina do de la industria de contenidos y la de soportes (...)” 14 . Lo que esta afirmación revela es una preponderancia de la vertiente económica-industrial en detriment o de las consideraciones culturales. Este discurso de corte liberal otorga un papel privilegiado a los sectores privados en la configuración del espac io audiovisual europeo, y choca con el proyecto de una Europa culturalmente plur al y diversa, no sólo de los Estados sino también de las regiones y naci onalidades europeas. No obstante, la elaboración de una política audiovisual europea se encuentra con importantes obstáculos a la hora de construir un es pacio común siendo el principal la diferencia normativa entre países. En este sentido, los pilares básicos sobre los que se apoya la política audiovisual europea son: la armonización normativa, la promoción de la industria de program as y el impulso de los avances tecnológicos. Las competencias de política audiov isual de la Unión Europea recaen fundamentalmente sobre la Comisión que reparte sus funciones entre sus direcciones generales, especialmente entre: la DG XIII -Telecomunicaciones, Industrias de la Información e innov ación- responsable de los aspectos industriales de la difusión audiovisual y la DG X -Información, Comunicación y Cultura- coordinadora de las acciones com unitarias y de la política audiovisual, cuyo organigrama queda represent ado en el gráfico siguiente: O RGANIGRAMA DE LA DGX 14 LÓPEZ, Bernat (1996): “Espacios cultural-comunicativos mi noritarios ante la política audiovisual europea. Por un proyecto democr ático, plural y tolerante” , en Telos, nº 45. Pág. 59. La Política Audiovisual en España y Europa 121 DIRECCI ÓN G ENER AL X INFORMACIÓN, COMUNICACIÓN, CU LTURA, AUDIOVI SUAL DIRECCIÓN C POLÍTICA AUDIOVI SUAL, CULTURA Y DEPORTES MEDIDAS PARA EL DESARR OLLO DE LA I NDUSTRI A AUDIOVISUAL SERV ICI OS AUDIOVISUALES AVANZADOS COMISARIO EUROPE O REGLAMENTACIÓN Y RELACIONES INTERNACIONALES G RÁFICO IV. 1 Por su parte, el Consejo de Europa también ha auspiciado medidas de apoyo al sector audiovisual. Este organi smo, aunque con un ámbito más amplio que el de la U.E. posee un escaso margen de intervención limitado a competencias de carácter consultivo. En tre las medidas del Consejo podíamos destacar: el Fondo de Ayuda a la Coproducción, EURIMAGES , creado en 1989 para la coproducción de obras cinematográficas y de ficción televisiva; y el Programa EUREKA AUDIOVISUAL , también adoptado en 1989 para facilitar la realización de proyectos transnacionales en el sector audiovisual. 4.3.1. Evolución de la s medidas de intervención europeas en el ámbito audiovisual Aunque la Dirección General X exis te desde 1982 no será hasta el Tratado de Maastrich de 1991 que la Unión Europea reconozca la cultura como una competencia comunitaria. En el Tratado de Roma de 1957 no se recogía ningún precepto que otorgara a la Comunidad competencias culturales, y menos aún en cine o televisión. Pero sí reconocía una excepción especial para la libre circulación de mercancías de cará cter cultural, reconocidas como parte del patrimonio artístico histórico o ar queológico nacional, siempre que esto no significara una discriminación de otros Est ados y por lo tanto una restricción del libre comercio. A pesar de esta falta de competencia la Comunidad Europea ha intervenido en el cine y la televisión gar antizando: por un lado, la aplicación de las normas de Derecho Comunitario al sect or audiovisual como ámbito cultural, La Industria Audiovi sual en Andalucí a 128 instrumento esencial de integración y di álogo en el seno de la Unión Europea, y a su vez pueden ser un vector de educación y formación. En este sentido, uno de los problemas a los que se enfrent a la industria audiovisual es el desconocimiento del público de las obr as audiovisuales realizadas en los diversos países europeos. Como medida para contribuir a un mayor acercamiento de los públicos nacionales a la cinematografía europea, y al mismo tiempo favorecer la circulaci ón de obras europeas, la U.E. ha puesto en marcha una serie de circuitos para los fe stivales audiovisuales destinados no sólo a los especialistas sino tambi én a un público interesado en ver otras propuestas no ofrecidas por las salas comerciales. Los festivales audiovisuales, unos 600 en toda Europa en el año 1997 32 , además de una importante función cultural, -ya que muchos de esto fest ivales se llevan a cabo en pequeñas poblaciones a menudo fuera de circui tos comerciales-; desempeñan una función económica haciendo las veces de canales de difusión y comercialización para las producciones europeas. En cuanto a los acuerdos inter nacionales, posteriores a las negociaciones del GATT, la Unión Europea tiene abierto desde 1995 un espacio de cooperación con Estados Unidos , favorecido por la iniciativa EU/US Audiovisual Roundtable. Esta iniciati va de cooperación fue abierta en 1994 por los europarlamentarios Alan Donnelly y Mary Banotti y tiene como objetivo prioritario discutir las vías de cooperac ión en materia audiovisual sobre la base de una concepción industrial del sector 33 . Como parte de este esfuerzo, a finales de 1995, se firma la Nueva Agenda Transatlántica 34 , entre la Unión Europea y EE.UU. cuyo objetivo se cent ra en los acuerdos de cooperación para la distribución internacional de sus producciones audiovisuales. 4.3.1.1. E L P ROGRAMA M EDIA II 32 Op. Cit. COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS / DG X (1997-a). Pág. 27. 33 CRUSAFON BAQUÉS, C. (1997): “La política europea de foment o de la producción audiovisual: iniciati vas para el desarrollo del espacio audi ovisual europeo” , en Actas de las IV Jornadas Internacionales de Jóvenes Investigadores en Cien cias de la Comunicación. Universidad Autónom a de Barcelona del 26 al 28 de febrero. Pág. 148-156. 34 El País: “Hollywood y los productores europeos logran acuerdos sobre doblaje y di stribución de filmes” , jueves 19 de octubre de 1995. Pág. 37. La Política Audiovisual en España y Europa 129 Como hemos podido comprobar en el C UADRO IV.1 las medidas para la creación y la promoción del sector audiovisual, ya bien entrado los años noventa, continúan en la línea del programa M EDIA , ahora M EDIA II (1996-2000). El programa M EDIA II 35 cuenta, en esta segunda fase -cinco años de vigencia-, con un presupuesto total de 342 millones de ECUs. El principio preferente de este programa consiste en reforzar las condiciones de explotación de la industria audiovisual , incidiendo en tres áreas claves: la formación, el desarrollo de proyectos potenc ialmente atractivos y la distribución transnacional de las obras europeas. En el cuadro que presentamos a c ontinuación hemos recogido los contenidos prioritarios de este progr ama en función de las áreas delimitadas: formación, desarrollo y distribución, y lo s medios disponibles para su desarrollo, todos ellos consistentes en partidas económicas para la subvención de un porcentaje de los costes de éstas actividades. E L P ROGRAMA M EDIA II S UB - PROGRAMA C ONTENIDO A YUDAS FI NANCIERAS h Formación en gest ión económ ica y comercial. h Formación en nuevas t ecnologías. F ORMACIÓN h Formación en técnicas de redacción de guiones. Hasta un 50% de los costes de form ación, en casos especiales se podrá llegar al 75%. h Ayudas al desarrollo de proy ectos. 50% de los costes, en form a de anticipo reembol sable, má ximo 75.000 EC Us. h Ayudas al desarrollo de sociedades de producción independient e. 50% de los costes, en forma de anticipo reembol sable, má ximo 10.000 EC Us. D ESARROLLO h Ayudas a la form ación de plataform as industriales en l os sectores de anim ación y nuevas tecnologías. (sin precisar) h Ayudas selectivas a l a distribución de películas europeas. Hasta un m áxim o de 130.000 ECUs, por película y distribui dor, con la condición de distribuir al menos en t res países diferentes. D ISTRIBUCIÓN h Ayudas autom áticas a la di stribución de películas europeas. Hasta el 50% de la i nversión en producción y distribución, acordada según el resultado en salas de los film es europeos no nacionales distribui dos. 35 DOCE L 321 del 30.1.95 y DOC E L 321 del 30.12.95. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 130 h Ayudas a la edic ión y distri bución en vídeo y multimedia. Máxim o de 40.000 a 100.00 ECUs por distribui dor y catálogo, en función del tam año de catálogo (50% de los costes). h Ayudas a la difusi ón televisi va. Máxim o 500.000 ECUs por obra y con al menos dos di fusores de países de distint as zonas lingüísti cas. h Ayudas a la comercialización de derechos de explotación de la s obras televisivas. Máxim o 100.000 ECUs por catálogo. h Ayudas a la program ación en salas. Má ximo de 22.000 a 30.000 EC Us anuales, en función del núm ero de pantalla s. h Ayudas a la prom oción. Para facilitar el acceso a los mercados de las obras y sociedades independientes europeas. Fuente: Elaboración p ro p ia a p artir del texto del Pro g rama MEDIA II. C UADRO IV. 2 La novedad más importante que incorpora este programa es la especial atención a la distribuci ón, subprograma que recoge la diversidad de mercados de explotación de las obras audiovisuales en los distintos formatos. Además de estas ayudas, el programa M EDIA II apuesta por la difusi ón de obras televisivas y de producciones cinematográficas. En estas últimas se ha promovido la creación de redes de salas de exhibici ón para la circulación de películas comunitarias. Actualmente est án en funcionamiento las redes E UROPA C INEMAS y E URO K IDS N ETWORK /M EDIA S ALLES . E UROPA C INEMAS es una red de exhibición con más de 740 pantallas distribuidas homogéneamente entre 17 países y con una programación de obras eur opeas que suponen el 57% de las proyecciones, repartidas entre un 35% de películas europeas no nacionales y un 22% de obras nacionales. Por su parte, la red E URO K IDS N ETWORK , promovida por Media Salles se espec ializa en la distribución en salas de películas europeas para niños y jóvenes , con el objetivo de formar a este público en el consumo de obras europeas, y en la diversidad cultural europea. Actualmente cuenta con unas 250 pant allas y más de 50.000 butacas repartidas entre 15 países europeos 36 . Otra de las apuestas del programa M EDIA II es la creación de plataformas industriales. Estas pl ataformas agrupan operadores de distintos países, y desde ellas se coordinan y ges tionan las ayudas para el desarrollo de proyectos especiales como la plataforma C ARTOON compuesta por cerca de 400 empresas europeas dedicadas al sector de la animación; y M ULTIMEDIA 36 Cifras y porcenta jes corresponden al año 1998 y se han extraí do de la Revista del Programa M edia, nº 17, octubre de 1998. Pág. 11. La Política Audiovisual en España y Europa 131 I NVESTISSEMENTS también una plataforma industr ial destinada, en este caso, al desarrollo de nuevas tecnologías audiovisuales. A diferencia del anterior programa M EDIA I, el programa M EDIA II no incluye la iniciativa Scale, que apoyaba de forma prioritaria las cinematografías de los pequeños países de la U.E.. No obstant e, según la propia Comisión, se está llevando a cabo una discriminación pos itiva en la concesión de las ayudas respecto a los países con baja capacidad de producción audiovisual y superficie geográfica o lingüí stica limitada. Un ejempl o de esta discriminación positiva son las ayudas al desarrollo, que en este tipo de zonas suponen un 25% del total de proyectos, pero acaparan un 30% del presupuesto total 37 . Aún en estudio se encuentra la pr opuesta para la creación de un Fondo de Garantía 38 que permita la incorporación del sector privado, principalmente bancario y empresas de seguros, a la fi nanciación de la industria de producción audiovisual. Este mecanismo pretende beneficiar directamente al sector productivo, contribuyendo a la diversific ación de fuentes de financiación. Los fondos de garantía ya existían en Europa en el ámbito nacional, por ejemplo en España a partir del acuerdo ICAA/BEX e ICAA/BCI, pero su aportación económica se avalaba a partir de los contratos de compra de derechos de las cadenas de televisión o sobre las subvenc iones públicas. La propuesta de la Comisión pretende avanzar sobre este frente estratégico de financiación respetando la lógica del mercado. S egún esto, el mecanismo propuesto se focalizará sobre obras con potencial de circulación en mercados europeos e internacionales que aseguren desde su concepción una mayor rentabilidad comercial. Este análisis del programa M EDIA evidencia unas líneas de acción y unos medios de intervención orientados a obj etivos de política económica, limitando las acciones de política cultural a al gún apartado minoritario circunscrito a ayudas económicas a las culturas minorit arias, fundamentadas en principios de discriminación positiva. Pero, en ningún momento se recogen cuestiones relativas a los contenidos de las obras producidas, distribuidas o exhibidas. 37 Respuesta del com isario M arcelino Oreja a una pr egunta del diputado europeo Alexandros Alavanos: DOCE 45/73 de 10.2.98. Recogida en versión elect rónica en “El cine de los pequeños países de la UE goza d e discriminación p ositiva” , http://sk ios.es/auieuro pa /res/actualidad/cu l /cul98-02 -23 3. htm. 38 Proposición de Decisi ón del Consejo de 14.11.95 COM (95)546 Final. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 132 4.3.1.2. L A D IRECTIVA T ELEVISIÓN SIN F RONTERAS Por su parte, la nueva Directiva Te levisión sin Fronteras, adoptada en 1997 por el Parlamento Europeo y el C onsejo de Ministros de los Quince, ha sido modernizada para cubrir las demandas de los nuevos servicios televisivos de la ‘ era numérica’ . Las novedades incorporadas a esta Directiva han sido: en primer lugar, las medidas emprendidas para garantizar el acceso libre a los grandes acontecimientos, como olim piadas o campeonatos de fútbol, siendo competencia de los Estados Miembros el definir estos acontecimientos. Otro aspecto importante ha consistido en asi gnar legalmente los radiodifusores a un Estado concreto, aquél en el que se encuentre ubicada su administración central o en su defecto el país donde son tomadas las decisiones relativas a la programación, con objeto de delimitar la jurisprudencia estatal. Igualmente se amplia el término de radiodifusor a los nuevos servicios como el de ‘pago por visión’ o de ‘vídeo casi bajo demanda’. Ta mbién se incorpora el servicio de telecompra a la normativa vigente s obre espacios publicitarios, con la excepción de las cadenas especializadas en telecompra que podrán dedicar a este servicio el total de su program ación. Por último, una medida que aún se encuentra en estudio, es la invención de un sistema de filtro para las emisiones de contenido violento o pornográfico, que propicie un mayor control adulto sobre el consumo televisivo de los menores. Respecto a la anterior normativa se reafirman las cuotas de programación de obras europeas , las limitaciones de los tiempos de publicidad, las medidas de protección de la infanc ia y la necesidad de un control de los Estados sobre las concentraciones y adquisiciones empresariales que vayan en contra del pluralismo y la concurrencia en el sector. La directiva televisión sin fronteras es ante todo un marco de protección para la libre circulación de las emis iones en el espacio europeo (actualmente compuesto por más de 250 cadenas de televisión, dos tercios de titularidad privada). El tratamiento de los contenidos se r educe a los límites impuestos por la protección de los menores (violencia y pornografía) y a las cuotas de emisión de obras europeas producidas por la industria independiente. La Política Audiovisual en España y Europa 133 La ausencia de una postura política hacia los contenidos culturales es evidente en el texto de esta Directiva. En este sentido, la Comisión Europea, en respuesta a un requerimiento del Parlam ento Europeo, ha decidido prestar su apoyo a un número de canales de televi sión europeos que utilizando la tecnología digital ofrezcan una programación multicultural y multiligüística 39 . El apoyo consiste en la financiación de hasta un 50% de los costes de la fase inicial del proyecto, es decir, del primer año de func ionamiento de las emisiones. Esta iniciativa europea, junto a alguna más -apoyo a las cadenas de televisión panaeuropeas como Arte y Euronew s-, intervienen sobre el carácter de los contenidos emitidos por tele visión, en una intervención que podríamos catalogar como objetivo de política cultural. 4.3.2. Dimensión regional de la política audiovisual europea Los Estados han dejado de ser los únicos actores en política de comunicación. Según Moragas Spà esta pérdida de monopolio de los estados- nación está justificada por tres razones fundamentales: “(...) la privatización de los sistemas audiovisuales y de las telecomunicaciones, la transferencia de com petencias a los ámbitos supranacionales (europeos y no europe os) y la descentralización, con una lenta asunción de competencias en m a teria de comunicación por parte de las regiones (autonomías, en el cas o español) y de las corporaciones locales.” 40 Según este mismo autor, los espac ios de comunicación de los países europeos se han restringido a cuatro nive les: Internacional, Nacional, Regional y local, que ahora se muestran insufici entes para definir la diversidad de modelos y dimensiones de los nuevos espacios comunicativos: 39 Iniciati va recogida en Op. Cit. COMISIÓN DE LAS COM UNIDADES EUROPEAS / DG X (1997-a). Pág. 31-32. 40 MORAGAS, M. de (1996): “Espacio audiovisual y regiones en Europa. Política cultural y mercado” , en Telos, nº 45. Pág. 43. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 134 “El nuevo panorama audiovisual europeo exige la consideración de otros niveles distintos en cada una de estas primeras coordenadas. El nivel ‘Internacional’ exige, entre otras, una primera distinción para el espacio comunicativo europeo. La dim ensión ‘N acional’ ha de ser sometida a una nueva distinción entre los Estados-N ación y las Naciones-sin-Estado. La dimensión ‘Regional’ exige otros tantos niveles, unos para identificar ámbitos suprarregionales, por ejem plo ámbitos lingüísticos - els Països Catalans, por ejemplo -, o infrarregi onales, para distinguir sus com arcas, unidades de actividad económica dife renciadas, m uy cerca de lo local, pero distinta de los núcleos urbanos a los que se aplica más com únmente el término ‘local’.” 41 Frente a esta dinámica de descentraliz ación, la política de la U.E. apuesta por la creación de un espacio audiovisual común y competitivo a escala internacional. Pero esta identidad común europea debe construirse desde el respeto a la diversidad. Es má s, esta diversidad no se puede restringir a la identidad de los estados sino que debe extenderse a las regiones, con todas las posibilidades que integra el concepto de región en Europa. En este sentido, la Conferenc ia Permanente de Poderes Locales y Regionales del Consejo de Europa def ine a la región como una entidad geográfica e institucional inmediatam ente por debajo del Es tado. Pero según Musso 42 esta definición es incompleta al no tener en consideración una serie de factores claves que son los que es tablecen una unidad e identidad regional propia. Estos factores están vincul ados a niveles culturales, políticos y económicos. Hemos retomado el c uadro elaborado por este autor para representar la interrelación entre los niveles y factores constitutivos de la identidad regional: N IVELES Y F ACTORES DE LA I DENTIDAD R EGIONAL Factores Niveles SUELO (espacio) MEMORIA (tiempo) PROYECTO (futuro) CULTURA Espacio cultural y regional. Tradiciones, lengua, religión, hist oria cultural region al. Representación simbólica del ‘futuro’ regional. POLÍTICA Espacio pú blico region al. Histor ia socio-po lítica Proyecto socio -político pa ra 41 MORAGAS, M. de (1990): “Políticas de Comunicación, tel evisión y regiones en Europa.” E n SÁNCHEZ, J. F.: El nuevo mapa informat ivo europeo. Actas de las IV Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Uni versidad de Navarra. Pág. 96-97. 42 MUSSO, P. (dir.) (1991): Régions d´ Europe et télévisi on. París: Miroirs. La Política Audiovisual en España y Europa 135 Definición jurí dico- administrativa. regional. el futuro de la regi ón. ECONOMÍA Riquezas naturales. Historia de l a industria y de la agricultura regional. Proyecto de desarrollo económi co de la región. Fuente: MUSSO, P. (di r.) (1991). Pág. 16. C UADRO IV. 3 Siguiendo este cuadro, podemos conclu ir que la identidad regional se conforma a partir de la ident idad histórica, el presente regional y un proyecto de futuro, en los niveles cultural, político y económico. Según Bustamante 43 nos encontramos en un mo mento de ruptura del ' Estado Providencia' y de evolución hacia el desarrollo de redes internacionales de comunicación, que transgreden los espacios político-culturales tradicionales. Asistimos, también, a la revitaliz ación de la región como un espacio suficientemente amplio para la rentab ilidad económica al mismo tiempo que suficientemente próximo a los ciudadanos, en un proceso de resistencia a esta globalización económica y cultural. El cumplimiento de Europa con las regiones ha sido desigual. Por un lado, se ha realizado un esfuerzo impor tante en cuanto a la extensión y modernización de las infraestructuras co municativas de las regiones. Y un ejemplo de esto son los programas ARCO TELEMATIQUE , dirigido a la modernización de las infraestructuras de Telecomunicaciones y la implantación de servicios avanzados en las regiones Objetivo 1 del Fondo Europeo de Desarrollo Regional; el progaram ACTS (Advance communication technologies of information infraestructures); ESPIRIT III Y IV (Promotion of information infraestructures); INFO -2000 para la promoción de contenidos multimedia industriales; o la incitativa MONIREG un proyecto para la organización de observatorios de políticas e incitativas audiovisuales regionales. Por el contrario, los esfuerzos re specto a la producción audiovisual no han sufrido el mismo tratamiento, ya que se han centrado prioritariamente en la creación de un mercado europeo del audiovisual y en la unificación normativa y técnica. A modo de ejemplo baste citar la Directiva Televisión sin Fronteras o el Programa M EDIA II, que no incluyen medidas es pecíficas para el sector audiovisual regional. Aunque, en el caso del programa M EDIA II, hay que 43 BUSTAMANTE, E. (1997-a): “The Audiovi sual Sector and Informat ion Technologies i n Europe”, en Media Developm ent, nº 2. Pág 23-27. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 136 señalar una relativa descentralización de la gestión gracias a la incorporación de oficinas de Antena Media en algunos los espacios regionales, lo que repercute en una mejor adecuación de las ac tuaciones en el sector audiovisual regional y en una mayor colaboración con las instituciones regionales responsables de la gestión cultural. Así mismo, cuando desde la Unión Europea se ha abordado la problemática de la diversidad cultural, se ha hecho pensando en los pequeños Estados con diferencias lingüísticas , a los que se les aplican medidas de discriminación positiva, pero se ha olvidado el problema de las regiones y nacionalidades cuyo espacio no corres ponde al de un Estado o el de aquellas regiones sin diferenciación lingüística pero con identidad propia, como por ejemplo Andalucía. En este sentido, a finales del año 1997, la Comisión Europea publica un documento: "Libro verde sobre la convergencia de los sectores de telecomunicaciones, de los m edios y de las tecnologías de la información, y las implicaciones para la reglam entación ” 44 , donde se define la reglamentación no como un fin en sí misma sino como un in strumento útil y complementario a las fuerzas del mercado, encaminada a alcanzar objetivos más amplios relativos a la política económica y cultural. Los aspectos esenciales de esta reglamentación atienden a fenómenos como la mundialización de servicios característica del nuevo paisaje audiovisual. Respecto a ésta, se establece que: “En el nuevo contexto global, la forma en que las redes y servicios son reglamentados en las diferentes regi ones puede tener un im pacto sustancial sobre la inversión en estas regiones. Una reglamentación excesiva o inapropiada en una región puede conducir a un desplazamiento de la actividad económica a m enudo, con nefastas consecuencias sobre el desarrollo de la Sociedad de la Información en esta región.” 45 . 44 COM (97) 623, 3 de Diciem bre de 1997 45 COMISIÓN DE LAS COMUNIDADES EUROPEAS (1997-a): Livre vert sur la convergence des secteurs des télécommunications, des medias et des technol ogies de l´inf ormation, et les i mplications pour la reglement ation. Disponible en Internet: http:// www.eur opa.eu.int/en/com m/dg10/avpolicy. Pág. 37. La Política Audiovisual en España y Europa 137 Estas valoraciones reconocen la importancia de las regiones en la configuración de una sociedad de la información equilibrada. Sin embargo, este reconocimiento choca a escala práctica con la escasez de participación de estos territorios en los organismos europeos. El único vehículo de participación de las regiones en la política de la Unión Europea es el Consejo consulti vo de los Entes Regionales y Locales, creado en 1988 46 , en virtud del Acta Única de la Unión Europea que define a la región como marco de intervención de todos los fondos estructurales comunitarios, incluidos los de política audi ovisual. Este Comité está integrado por 222 miembros, de los cuales a España le corresponden 21 representantes, entre ellos los Presidentes de las 17 co munidades autónomas y los alcaldes de la Coruña, Barcelona, Córdoba y Madrid. Pero, sus funciones son de carácter consultivo y sus dictámenes sean perceptiv os o facultativos no son vinculantes. Las áreas de decisión corresponden s egún el Tratado de las Comunidades Europeas a los ámbitos de: el Fondo Europeo de Desarrollo Regional 47 , las redes de telecomunicaciones 48 , la salud pública 49 , la educación, la formación profesional y la juventud y cultura 50 . Las consultas a este Comité son realizadas por el Consejo o la Comisión en los casos enunciados anteriormente, pero también pude ser el propio Comité quien eleve sus propuestas cuando así lo estime oportuno 51 . 4.4. E L S ECTOR A UDIOVISUAL EN LA P OLÍTICA C ULTURAL E SPAÑOLA Durante las cuatro décadas de dictadura en España, la política cultural y comunicativa del Estado se caracter izó en sus actuaciones por un control ideológico estricto de la producción cult ural, una censura rígida, una actitud 46 88/487/CEE Deci sión de la Com isión de 24 de juni o de 1988. 47 Art. 130.E del Tratado de la s Comuni dades Europeas. 48 Art. 129.D del Tratado de la s Comuni dades Europeas. 49 Art. 129 del Tratado de la s Comuni dades Europeas. 50 Art. 136 y 128.5 respectivam ente, del Tratado de las Com unidades Europeas. 51 Un ejemplo del trabajo de este com ité en el ámbit o audiovisual regional son las reflexiones sobre televisi ón en las regiones, recogidas en Op. Cit. Musso, P. (dir) (1991). Donde se analizan la s distintas La Industria Audiovi sual en Andalucí a 242 Por último, se ha podido completar y constrastar el segmento de exhibidoras de cine a partir de la consulta del CD-ROM 3 , publicado por la Consejería de Cultura, que recoge el catálogo de salas de cine y el directorio de empresas de exhibición cinematogr áfica en Andalucía para el año 1997. Aunque se solicitó información a otras fuentes como la Oficina de Antena Media en Andalucía, la Dirección general de Comunicaciones de la Junta de Andalucía, la Consejería de Industria o el Instituto de Fomento de Andalucía, estas instituciones no han podido ofrece rnos datos concretos sobre las empresas, por no tener dicha informaci ón o por entender que pod ía vulnerar la confidencialidad acordada con los empres arios, aunque sí nos han ofrecido otras informaciones pertinentes para el estudio. A partir de los datos obtenidos se det erminó el número de empresas que componen la población de estudio y se procedió a la elaboración de una base de datos con todas ellas. En la T ABLA VI .1 hemos recogido según los epígrafes de actividades de la Cámara de Comercio la población del estudio: POBLACIÓN ACTIVIDADES Nº DE EMPRESAS E MPRESAS DE P RODUCCIÓN A UDIOVISUAL (Incluye los sectores de cine, tele visión, vídeo y productos multimedia) 95 E MPRESAS DE S ERVICIOS A UDIOVISUALES (Incluye servicios como: doblaje, sincroni zación y montaje de películas, decoraciones escénicas, alquiler de equipos y platós, etc.) 21 E MPRESAS DE D ISTRIBUCIÓN DE O BRAS A UDIOVISUALES (Incluye la distribución y venta de películas cinematográficas y magnetoscópicas, programas de televisión, etc.) 10 E MPRESAS DE E XIBICIÓN DE P ELÍCULAS C INEMATOGRÁFICAS Y VÍDEO (Incluye la exhibición de películas y víde o en salas de cine y al aire libre) 98 E MPRESAS DE S ERVICIOS DE T ELEVISIÓN (Incluye empresas de televisión local trad icional o cable y televisión regional) 96 TOTAL 320 T ABLA VI.1 A partir de estos datos se procedió a la fijación de la muestra utilizando el procedimiento de muestreo estratificado proporcional . Este tipo de muestreo nos ha permitido organizar cinco submues tras representativas, ya que cada una de ellas mantiene la proporcionalidad existente en la población en función del tamaño original de los estratos anteriormente indicados: producción y servicios asociaciados, distribución, exhi bición y servicios de televisión. Este 3 Este CD-ROM se incluye en la publicación: JORGE ALONSO, A. / MAYA RETAMAR, R. de la (1998): La exhibición ci nemat ográfica en Andalucía. Crisis y reestructuración del m ercado de salas de cine. Junta de Andalucía: C onsejería de Cultura. Metodología del Est udio Empírico 243 tipo de muestreo se justifica por la ausencia de homogeneidad natural en la población, que está compuesta por estratos que suponen categorías de importancia decisiva para la investigac ión; siguiendo las indicaciones de Sierra Bravo para estos casos: “La elección de la muestra no debe hacerse globalm ente, para todos los estratos de una vez, porque entonces nos expondríamos a que unos estratos estuvieran más o m enos representados de lo proporcionalmente debido.” 4 Igualmente, según Rodríguez Osuna 5 este muestreo nos proporciona una serie de ventajas: ¾ Puede reducir la variación en los resu ltados de la muestra respecto a la población total, obteniendo de esta forma una mayor precisión en las estimaciones. ¾ Permite tratar de forma independiente a cada uno de los estratos. ¾ Y, ofrece la posibilidad de acomodar se a subpoblaciones que representan dominios determinados de estudio. Para los cálculos iniciales de la muestra hemos seguido las indicaciones ofrecidas por Cea d’ Ancona 6 : en primer lugar, hemos procedido a la fijación de la muestra total teniendo en cuenta que se trata de una población finita, es decir, con menos de 100.000 unidades. La fó rmula correspondiente para este tipo de poblaciones es: Z 2 ·P·Q·N (7) N= e 2 ·(N-1) + Z 2 ·P ·Q Como previamente se desconocía la varianza poblacional, recurrimos al supuesto más desfavorable, en el que P= Q=0,50. Así mismo, marcamos un margen de error máximo de 2,5%, y un nivel de confianza de 2 σ , lo que supone un 95,5% de posibilidad de acertar en la estimación a partir de los resultados obtenidos con los datos muestrales. Para este nivel de confianza elegido Z=2, 4 SIERRA BRAVO, R. (1994): Técnicas de Investigación Social. Teorí a y ejercicios. Madri d: Paraninfo. Pág. 195. 5 RODRÍGUEZ OSUNA, J. (1991 ): Métodos de muestreo . Madrid: CIS 6 CEA D’ ANCONA, M.A. (1996): Metodología cuantitativa. Estrategia y técnicas de investigación social. Madrid: Sí ntesis Sociologí a. 7 OP. Cit. CEA D’ ANCONA, M.A. (1996). Pág. 170. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 244 siendo Z 8 las unidades de desviación típica correspondientes al nivel de confianza elegido (2 σ ). Aplicada la fórmula el resultado obtenido fue de n=281 elementos. Como el tipo de muestreo seleccionado ha sido el aleatorio estratificado proporcional, esto supone la división de la muestra en cinco grupos o submuestras representativas de la poblac ión. Para establecer el reparto proporcional de la muestra obtenida en los diferentes estratos procedemos a calcular su porcentaje respecto a la pobl ación; y posteriormente aplicamos este porcentaje a la muestra, tal como se recoge en la siguiente tabla: ESTRATIFICACIÓN PROPORCIONAL DE LA MUESTRA E STRATOS Población Proporción* n i ** Producción 95 0,29 83,68 Servicios 21 0,06 18,50 Distribución 10 0,03 8,81 Exhibición 104 0,32 8,81 TV. Local 95 0,29 83,68 Total 325 1 281 * Proporción que representa cada uno de los estratos respecto a la población total. ** n i es igual al número de elemento s que componen las submuestras. T ABLA VI.2 La selección de los elementos de la m uestra se ha realizado a partir del código asignado automáticamente por el programa de base de datos a cada unidad de la población, lo que ha permitido la extracción aleatoria sistemática de las empresas, incluyendo un número de unidades mayores para las posibles sustituciones. El proceso de selecci ón se ha ejecutado teniendo en cuenta que cada empresa puede ser elegida una sola vez, por lo que será sin reemplazamiento. Para ello se ha ca lculado previamente el coeficiente de elevación N/n=1,1. Según este coefici ente, las empresas que tienen asignado el código 001 en cada estrato constituy en la primera unidad de selección, las demás se extraerán sumando 1 progresiv amente a los números obtenidos. No obstante, la muestra definitiva tras la realización del trabajo de campo se ha visto reducida a un tota l de 66 elementos. La disminución de elementos que ha sufrido la muestra fi nal respecto de la muestra teórica marcada, se justifica por el sistema de recogida de datos, la encuesta postal. Para garantizar que las empresas que finalmente no han participado en el estudio no introduzcan sesgos sobre la representatividad de los datos se ha establecido un proceso riguroso de c ontrol sobre las empresas que no han 8 El valor Z se ha extraído de la t abla 'área de la norm al' en Op. Ci t. CEA D’ ANCONA (1996). Pág. 387. Metodología del Est udio Empírico 245 contestado. Para ello, y tras consulta telefónica directa con las empresas, se han recogido las razones por las que no se ha contestado, anotándose las incidencias que han podido sesgar el resu ltado. El proceso seguido y las razones argumentadas se explicar án en el apartado dedicado a la D ESCRIPCIÓN DEL T RABAJO DE C AMPO . A pesar de esta reducción, la muestra final mantienen la proporcionalidad calculada inicialmente tal como queda recogido en la siguiente tabla: D ISTRIBUCIÓN DE LA MUESTRA OBTENIDA E STRATOS P OBLACIÓN P ROPORCIÓN O RIGINAL P ROPORCIÓN FINAL N i Producción 95 0,30 0,32 21 Servicios 21 0,07 0,09 6 Distribución 10 0,03 0,03 2 Exhibición 98 0,31 0,26 17 TV. Local 95 0,30 0,30 20 Total 319 1 1 66 Tabla VI.3 Al verse disminuido el número de el ementos de la mues tra final hemos tenido que calcular el error para n=66. En este caso hemos utilizado la fórmula del error típico para muestras aleatorias simples propuesta por Cea D’ Ancona: P × Q N-n (9) e 2 (p) = n × N-1 Ya que al desconocer previamente la varianza de cada uno de los estratos no podemos aplicar la fórmula del error para la muestra estratificada proporcional. Esta última sería la adec uada en el caso de conocer la varianza de cada estrato, ya que nos permitiría co mprobar como disminuye el error al utilizar el muestreo estr atificado. Porque, como nos aclara Rodriguez 10 , el error se reduce siempre y cuando la media de las varianzas de los diferentes estratos sea inferior a la varianza del uni verso. Por lo tanto, al desconocer este dato procedemos al cálculo del error típ ico según la fórmula para la muestra aleatoria simple y para poblaciones fini tas, el resultado obtenido: e=5,5%. 9 Op. Cit. CEA D’ ANCONA (1996). Pág. 177. 10 RODRIGUEZ OSUNA, J. (1994): ”La muestra. Teoría y Aplicaci ón” , en GARCÍA FERNANDO, M . / IBÁÑEZ, J. / ALVIRA, F.(comp.): El análi sis de la realidad soci al. Métodos y técnic as de investigació n . Madrid: Ali anza. Pág.365-398. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 246 6.4. T ÉCNICAS E I NSTRUMENTOS DE R ECOGIDA DE D ATOS En nuestro caso la técnica seleccionada ha sido la encuesta postal, que responde a la estrategia de observación indirecta a través de las respuestas escritas de los sujetos, incidiendo sobre aspectos objetivos (hechos) y subjetivos (opiniones). La aplicación de una encuesta nos va a permitir medir y hacer cuantificables las variables relevantes para cumplir lo s objetivos de la investigación. Esta estrategia ha sido preferida a la entrevista personal por adecuarse a los objetivos de la investi gación y permitir solventar diversas dificultades como: la dispersión de los elementos de la muestra por toda la geografía andaluza, la dificultad de acce so a los encuestados (directores y gerentes de las empresas), el propio contenido del cuesti onario (que requería la consulta de materiales y document os) y la ausencia de otros recursos humanos y económicos más que los personales. Por estas razones hemos esti mado más adecuado el empleo de la encuesta postal, recogida en la categor ía de ‘encuesta autoadministrada’, que nos permite: ¾ Ampliar la cobertura de la investigac ión al total del espacio geográfico de la Comunidad Autónoma de Andalucía, que de otra forma hubiera sido difícilmente abarcable. ¾ Evitar el sesgo en las respuestas que pudiera introducir la presencia del investigador. ¾ Poder establecer contacto con el em presario o gerente, que de otra forma hubiera sido complicado por la falta de disponibilidad de este grupo de sujetos. ¾ Y, ofrecer al encuestado el tiempo necesario para la reflexión de sus respuestas, teniendo en cuenta que algunos de los ítems incluidos necesitan de la consulta de documentos referidos a ejercicios económicos anteriores. La técnica de recogida de datos se organizó sobre cuestionarios estructurados que fueron cumplimentados directamente por los encuestados sin la intervención del entrevistador. Para solventar los inconvenientes, Metodología del Est udio Empírico 247 referidos principalmente al elevado por centaje de cuestionarios devueltos se siguieron las recomendaciones apuntadas por diversos autores 11 : diseñar un cuestionario no muy extenso en cuanto al número de preguntas, atractivo y fácil de rellenar; incluir una carta de present ación informando sobre el estudio e indicando la importancia de su cooperac ión; adjuntar un sobre franqueado para facilitar la devolución del cuestionario, reforzar con envíos posteriores de todo el material, y, en caso necesario, recurrir al apoyo telefónico. En este caso concreto, además de aplicar las recomendaciones puntadas, hemos tenido que recurrir al cont acto telefónico directo con los directores o gerentes de las empresas a los que se les informó del objetivo y fin de la investigación, así como de la se riedad del estudio y de la confidencialidad y uso exclusivamente científico de los datos obtenidos; c on objeto de obtener su colaboración en el estudio. Otro aspecto importante en este tipo de encuestas consiste en controlar la persona que cumplimenta real mente el cuestionario, para lo cual se solicitó al término del mismo que se consignara el nombre y teléfono del encuestado. Además, teniendo en cuenta que los cuestionarios han sido diseñados para el envío por correo, se incluyen las instrucciones claras para la cumplimentación de los datos, ya que en este caso se prescinde de la guía de los encuestadores. Para facilitar la correcta consignación de datos, la mayor parte de las preguntas han sido cerradas, aunque incluyendo en algunos casos la opción ‘otros’, que permite ampliar la s respuestas si éstas no se encuentran en la clasificación presentada. Los datos requeridos así como las unidades en las que se expresan (miles de pesetas, núm ero de obras, porcentajes, etc.) se aclaran al comienzo de cada pregunta al igual que el año de referencia de los mismos. Al comienzo del cuestionario se ofrece la lista de normas de cumplimentación general, y al final del mism o se solicita la identificación de la empresa y de la persona concreta que lo rellena, reservándose un espacio para observaciones donde los encuestados pueden anotar cualquier apreciación sobre el cuestionario o las informaciones solicitadas. Estas observaciones nos sirvieron como mecanismo de valoración inicial del cuestionario por parte de los 11 Entre otros: GARCÍA FERNANDO, M. / IBÁÑEZ, J. / ALVIRA, F. (com p.) (1994); CEA D’ ANCONA (1996); GAITÁN MORA, J.M. / PIÑUEL RAIGADA, J.L.(1998). La Industria Audiovi sual en Andalucí a 248 profesionales encuestados, a la ve z que para obtener información sobre cuestiones relevantes de cada actividad audiovisual analizada. Se optó por la elaboración de cues tionarios específicos para cada uno de los estratos, lo que nos ha permitido introducir variantes vinculadas a las características propias de cada segment o, al mismo tiempo que se mantiene una organización y corpus de ítems co munes a todos que posibilitará los análisis globales. Consiguiendo así una ma yor consistencia intra-grupos y manteniendo a su vez la correspondencia intergrupos. 6.4.1. Estructura de los cuestionarios La organización de los cuestionarios se ha realizado en diversos bloques que trataremos con detalle a conti nuación, y que quedan representados en el G RÁFICO VI.2. Los cuestionarios pueden cons ultarse en los anexos finales, concretamente en el A NEXO I. El primer bloque está orientado a la identificación, descripción y clasificación de las empresas. Estas cuestiones se han resuelto con preguntas cerradas de una sola opción, de opción mú ltiple y abiertas; y se corresponden con los ítems I, II, III, IV y V del cues tionario: identificación, actividad, naturaleza jurídica de la empresa, año de comienzo y número de empleados. El segundo bloque de ítems se dirige al estudio de la estructura económica de la empresa, y se corres ponde con las preguntas sobre actividad financiera, volumen de negocio, fuentes de financiación y tipos de clientes. También se incluye el estudio del empleo generado, atendiendo tanto al número de empleados como a la calidad de los contratos laborales. Tanto el primer bloque como el segundo presentan diferencias significativas entre grupos que iremos detallando en la descripción ítem a ítem del cuestionario. El tercer bloque ahonda sobre las es trategias empresariales de concentración, de coproducciones (sólo productoras) y de relación con los mercados exteriores (exportación/importaci ón de las distribuidoras). El cuarto, y último bloque está dedicado a la escala de opinión que pretende medir la opinión de los empresarios andal uces sobre la industria y la política audiovisual en Andalucía. Metodología del Est udio Empírico 249 E STRUCTURA DE LOS CUESTIONARIOS BLOQUES BLOQUES OBJETIVO DEL BLOQUE OBJETIVO DEL BLOQUE CU ESTIONES PRINCIPALES CUESTIONES PRINCIPALES PRIMER BLOQUE PRIM ER BLOQUE Identific ación, Identi ficació n, descripción y descripción y clasif icac ión de la s clas ific ación de las empresas empresas •Identifica ción •Actividad aud iovisual •Na tur alez a Ju rídi ca •Año de comienzo •Número de emple ados SEGUNDO BLOQUE SEG UNDO BLOQUE Estructura económica Estructu ra econó mica de la empresa de la empresa y y Empleo ge nerado Empleo gen erado •Actividad Fina nciera •Volumen de ne gocio (sólo activi dades de producción y di stribución) •Fuentes de fi nanciació n •Clientes •Número y tipo de empleo TERCE R BLOQUE TERCE R BLOQUE Estrategias Empresariales Estrategias Empresariale s •Relación con o tras empr esas •Coproducciones ( en el caso de la activida d de produc ción) •Exportación/import ación (en el caso de la actividad de distri buci ón) CUARTO CUARTO BLOQUE BLOQUE Esc ala de O pinión Esc ala de O pinión Medición de la opinión empresarial sobr e: • Part icipación Pública • Libera lización del mer cado ÍTEMS ESPECÍFICOS ÍTEMS ESPECÍFICOS Exhibición Exhibi ción Î Î •Distribución de salas po r provincia s •Período de exh ibición •Condiciones Técnicas de la s salas •Relación exhibici ón/distribució n Servic ios Servic ios Î Î • Equipamiento té cnico Televi sió n Loca l Televisión Local Î Î •Aspect os Técnico s •Cuestiones de programación •Aspectos P ublicitarias •Especificidad es de la tv por cable: abono, cobertura, canal es, etc . Produc to ras Productoras Î Î • Volumen y tipolo gía de produccion es. Distribuidoras Distribuidoras Î Î • Catálog os y siste mas de exportación/importación G RÁFICO VI .2 6.4.1.1. D ESCRIPCIÓN DE LOS C UESTIONARIOS ÍTEM A ÍTEM . La primera cuestión abordada, identificación de la empresa (ítem I de los cuestionarios) , ofrece varias posibilidades que permiten consignar a un mismo tiempo la actividad de la empr esa y su dependencia o independencia con respecto a grupos empresariales naci onales, europeos o internacionales. Las alternativas han sido elaboradas en f unción de las posibilidades de cada segmento, dejando la opción ‘otras’ par a anotar fórmulas no recogidas. Por ejemplo, en el caso de la producción se incluyen, entre otras, la opción de productoras independientes o filiales nacionales europeas y estadounidenses; en la distribución se hace referencia a empresas independientes y majors; en la La Industria Audiovi sual en Andalucí a 250 exhibición se contemplan las posibilidades de salas independientes, cadenas de exhibición, salas en arrendamiento a cadenas de exhibición, etc. Por su parte, los cuestionarios dirigidos a las televisiones locales se han clasificado según el sistema de emisión: ondas, cable, mixto; y la cobertura geográfica: municipal, intermunicipal o comarcal. El segundo de los ítems está referido a la actividad de la empresa (ítem II de los cuestionarios), es también una pregunta cerrada pero en este caso, de opción múltiple, ya que hemos contem plado la posibilidad de que una misma empresa realice varias actividades relacionadas con su negocio. Esta clasificación de actividades se ha di señado a partir de la propuesta de Antena Media Andalucía contrastándola con la utilizada por el Instituto Nacional de Estadística (INE) en su Encuesta de Servicios Audiovisuales 12 . Este estudio es producto de un plan europeo para equiparar la s estadísticas relativas a este sector, por lo que los indicadores utilizados están integrados en los criterios de la Unión Europea. En relación con el ítem III, naturaleza jurídica de la empresa , también se ha seguido la clasificación propuesta en es te mismo estudio por el INE, que recoge la clasificación oficial de las empresas según su titularidad: persona física, sociedad anónima, sociedad de re sponsabilidad limitada, empresa pública, sociedad colectiva, etc. El ítem número IV recoge el año de comi enzo de la actividad así como el periodo de cese que la empresa haya podido tener. La última pregunta de este bloque, el ítem número V, solicita información sobre el número de empleados . Esta pregunta nos permitirá clasificar las empresas en las categorías pequeñas, m edianas o grandes empresas según el número de empleados, al mismo tiempo que nos dará información sobre la evolución del empleo en este sector. Las opciones incluidas distinguen entre dos tipos de empleados: a) no remunerados, que en el caso de las televisiones se amplía con el grupo de personal en prácticas, y b) remunerados, que se dividen a su vez en remunerados fijo s y remunerados eventuales, añadiendo la categoría de colaboradores en la empres a televisiva. Las categorías de 12 INSTITUTO NACIONAL DE ESTADÍSTICA (1995): Encuesta de servic ios audiovisuales 1992. Madrid: INE. Metodología del Est udio Empírico 251 trabajadores han sido extraídas de las estadíst icas oficiales, lo que facilitará la comprensión de los conceptos ya que son utilizados usualmente por los empresarios para la declaración a la Hacienda Pública. Este primer bloque se cierra con el último apartado del cuestionario, donde se solicitan los datos de la empresa (ra zón social, provincia, etc.) y de la persona responsable de la cumpliment ación del cuestionario. Estas informaciones, aunque se especifica que son de carácter voluntario, se han situado al final del document o para evitar el posible rechazo inicial hacia una encuesta que comienza solicitando datos per sonales. En un primer momento estos datos se emplazaron al principio del cuestionario, pero tras la consulta efectuada a los expertos (ver apartado D ESCRIPCIÓN DEL T RABAJO DE C AMPO ), se decidió trasladarlos al final. Los experto s consultados indicaron que si bien era importante que se incluyeran estas cues tiones sería más adecuado para evitar el rechazo inicial situarlos al final. Como ya hemos adelantado, el s egundo bloque de ítems se orienta al estudio de la estructura económica de la empresa. Este bloque se corresponde con las preguntas siguientes: actividad fi nanciera, volumen de negocio, fuentes de financiación y clientes. La actividad financiera de la empresa (ítem VI de los cuestionarios), ha sido diseñada en función de la actividad c oncreta en la que opera la empresa, siendo comunes a todos los segmentos las variables capital social, inversiones y facturación anual. Específicamente para la producción audiovisual se ha incluido un apartado referido a las infraestructuras té cnicas (ítem VI.2), ya que tras la revisión de investigaciones anteriore s y de los primeros contactos con empresas de este tipo hemos podido constatar que muchas de ellas aún realizan importantes inversiones en equipos propios. En este caso también se incluye un apartado referido a la inversión en inmovilizado inmaterial (ítem VI.2.3), especificando que se trata de obr as audiovisuales sobre las que se conservan los derechos de propiedad inte lectual. Esta pregunta solicita de los encuestados que consignen la cantidad en miles de pesetas invertidas en inmovilizado inmaterial, al mismo tiem po que se les solicita que precisen los referentes concretos sobre los que se ha efectuado el cálculo. Esta última cuestión también fue incluida por reco mendación de los expertos, para incidir La Industria Audiovi sual en Andalucí a 258 Del mismo modo, hemos contrastado la validez y fiabilidad de esta escala de opinión, obteniendo una validez buena, medida a partir del coeficiente de Kaiser Mayer Olkin que ha sido igual a 62,5%, y un coeficiente de fiabilidad, Alpha de Cronbach, de má s del 68%. Estos análisis serán expuestos con detenimietno en el capítulo de resultados (Ver epígrafe 6.1.5.1. V ALIDEZ Y F IABILIDAD DE LA ESCALA DE O PINIÓN ). 6.5. T RABAJO DE C AMPO La escasez de fuentes oficiales se cundarias y la limitada concordancia de las existentes con los objetivos del es tudio nos hicieron optar por la recogida directa de información. A partir de los cuestionarios diseñados hemos buscado obtener la información necesaria para cump lir los objetivos propuestos, dejando el recurso a fuentes secundarias co mo aspecto complementario de la investigación. No obstante, la recogida de info rmación ha exigido una planificación previa de las tareas y tiempos para la ejecución del trabajo de campo. En el siguiente gráfico se mues tra la planificación del trabajo de campo desarrollado desde el mes de septiembre de 1998 hasta junio de 1999. Siguiendo el plan expuesto en el gráfico explicaremos, de forma detallada, el proceso ejecutado para la obtención de los datos hasta cons eguir la representatividad expuesta en el apartado dedicado a la P OBLACIÓN Y M UESTRA . Metodología del Est udio Empírico 259 PLANIFICACIÓN DEL TRABA JO DE CAMPO PLANIFICACIÓN DEL TRABAJO DE CAMPO ELABORACIÓN DE LOS CUESTIONARIOS ELABORACIÓN DE LOS CUESTIONARIOS Consulta a expertos: -Profesionales del sector. -Responsabl es públicos . ELABORACIÓN DE LA ELABORACIÓN DE LA BASE DE DATOS DE BASE DE DA TOS DE EMPRES AS EMPRESAS 1-Localizaci ón fuentes de datos oficia les y profesionales. 2-Contrastac ión de los datos ob tenidos de las di versas fuentes consultadas. 3-Tr atamiento y elaboraci ón de la base de datos . 4- Localización física de la mue stra CORRECCIÓN Y CORRECCIÓN Y REELABORACIÓN DE LOS REELABORACIÓN DE LOS CUESTIONARIOS CUESTIONARIOS DESARROLLO DEL ESTUDIO PILOTO DESARROLLO DEL ESTUDIO PIL OTO 3 empr esas d e produc ció n audi ovis ual 3 empr esas d e exh ibic ión cinem atográ fic a 2 empr esas d e servic ios audiovisuales 3 empr esas d e tele visio nes locales 1 empr esa de distribución audi ovis ual CORRECCIÓN Y CORRECCIÓN Y ELABORACIÓN DEFINITIVA ELABORACIÓN DEFINITIVA DEL CUESTIONARIO DEL CUESTIONARIO RECOGIDA DE DATOS RECOGIDA DE DATOS 1 er Envío de Cuest ionari os a la muestra 2º Env ío de cu estio narios y seguim iento tele fónico 3 er Envío de cuest iona rio ha sta comple tar la mu estra de finitiv a respet ando la propor cionalid ad de los estratos G RÁFICO VI.3 6.5.1. Estudio piloto Con anterioridad a la ejecución del trabajo de campo, y una vez elaborada la primera propuesta de los cuestionarios, se procedió a una valoración previa de expertos sobre los contenidos y la redacción de los cuestionarios. La finalidad era doble: a) en primer lugar, valorar los contenidos de los instrumentos de rec ogida de datos y b) comprobar la comprensión de los términos empleados, el tiempo necesario para la cumplimentación de los datos, la idoneidad de la organización de las pr eguntas, el número de ítems y las opciones propuestas para la respuesta. Es decir, estimar la aplicabilidad y validez de los contenidos por el mét odo de opinión de expertos y aproximación teórica. Los expertos seleccionados fueron: un empresario de producción audiovisual, un empresario de distribuc ión audiovisual, un empresario de televisión local y un responsable del progr ama Media II. Con todos ellos, y de La Industria Audiovi sual en Andalucí a 260 forma independiente, se mantuvo una entre vista en la que se les presentaron en primer lugar, los cuestionarios específi cos de su sector (en el caso de los empresarios), y posteriormente, el rest o de los cuestionarios. A todos ellos se les solicitó que valoraran tanto los aspec tos de contenido como los aspectos de comprensión, organización, posible dificultad de los datos demandados así como la fecha óptima para el envío de lo s datos en función de la disponibilidad de los empresarios. Obtenidos los resultados de esta pr imera valoración se realizaron las correcciones oportunas y se elaborar on los cuestionarios, preparándose a continuación la base de datos de empresas para la realización del estudio piloto en el mes de septiembre de 1998. El estudio piloto se llevó a cabo con una muestra representativa de las actividades definidas, extraídas de la base de datos de empresas andaluzas. Este estudio piloto se realizó mediante encuesta postal, para revisar la validez técnica y conceptual, y especialmente de la escala de opinión incluida en el mismo atendiendo a las posibles dificultades en la comprensión de los ítems y a la correcta interpretación de los mismos . Al realizar el estudio piloto por correo pudimos evaluar previamente las di ficultades de este tipo de encuestas, que son diferentes a las de la encuesta per sonal, ya que esta última cuenta con la directrices y aclaraciones de los encuestadores. En este caso la carta de presentación incidía sobre la cumplim entación del apartado de observaciones, donde se requería que consignaran todas las dificultades de comprensión de los ítems del cuestionario y de las respuestas solicitadas. Estos cuestionarios fueron enviados a un total de 12 empresas audiovisuales, distribuidas de la siguiente forma: 3 empresas de produ cción audiovisual, 2 empresas de servicios audiovisuales, 1 empresa de dist ribución, 3 empresas de televisión local y 3 empresas de exhibición; t odas ellas seleccionadas aleatoriamente entre las integrantes de la base de datos. La demora en la llegada de los cuestionarios cumplimentados supuso un retraso para el envío final, que tuvo que ser postergado hasta primeros del mes de noviembre. Recogidos y analizados los cuestionar ios devueltos se realizaron las últimas correcciones, referidas en su mayo r parte a aclaración y ampliación de las instrucciones. Un aspecto a considerar fue la resistencia a cumplimentar los datos económicos del bloque II. No obstante, se decidió su permanencia en el Metodología del Est udio Empírico 261 cuestionario final, aunque en los análisis efectuados, dada la escasez de respuestas obtenidas en algunas ocasiones , los resultados estimados se han valorado con ciertas precauciones en función de su representatividad. Finalmente se procedió al diseño def initivo de los cuestionarios, y del resto del material que acompaña a los c uestionarios como: instrucciones, carta de presentación y sobre franqueado, enviándose a continuación a la muestra seleccionada. 6.5.2. Proceso de recogida de datos El primer envío de los cuestionario s se llevó a cabo en la primera semana del mes de noviembre de 1998, dando por finalizada esta primera recogida en el mes de diciembre. Los re sultados de este primer envío quedan registrados en la siguiente tabla: R ESULTADOS P RIMER E NVÍO P OSTAL Total de cuestionarios enviados 270 Cuestionarios cumplimentados 25 Cuestionarios devueltos sin llegar a su destino 60 Cuestionarios devueltos rehusando participar 6 Cuestionarios sin respuesta 179 T ABLA VI.4 La baja tasa de respuesta nos obli gó a la realización de un segundo envío con todo el material, y al refuerzo telefónico de los responsables de las empresas, gerentes y directores, inst ándoles a una mayor participación en el estudio y registrando las negativas co mo información de interés para la investigación. Esta segunda recogida se realizó en el período comprendido entre los meses de enero y abril de 1999; y los resultados obtenidos fueron los siguientes: R ESULTADOS S EGUNDO E NVÍO P OSTAL Total de empresarios contactados 130 Cuestionarios cumplimentados 35 Empresarios que rehusaron participar 65 Cuestionarios sin respuesta 30 T ABLA VI.5 Finalmente, y con objeto de respetar la proporcionalidad de las cinco submuestras previstas, se realizó ent re los meses de mayo-junio de 1999 una ultima recogida de datos. Con esta últi ma recogida alcanzamos una muestra La Industria Audiovi sual en Andalucí a 262 final de 66 elementos distribuidos ta l y como han quedado representados en el apartado dedicado a la POBLACIÓN Y MUESTRA del estudio. 6.5.3. Estudio de las condi ciones y limitaciones del trabajo de campo Para registrar los posibles sesgos introducidos por las empresas no participantes en el estudio se anotaron la s razones usadas por los empresarios para no participar. En la tabla que pr esentamos a continuación se han sistematizado estas razones: R AZONES PARA LA NO - PARTICIPACIÓN EN EL ESTUDIO R AZONES Frecuen cia Cierre temporal o definitivo de la empresa 36% Inicio real de la actividad en el año 1998 18% Fusión o absorción por parte de otra empresa del sector 14% Cambio de actividad 14% Falta de tiempo para participar 9% Reserva en aportar datos de la empresa 9% T ABLA VI.6 Según la tabla anterior cabe destacar entre los motivos registrados el cierre temporal o total de las em presas. Podemos estimar según este resultado, que el período comprendi do entre los años 1997 y 1998 ha sido significativo para el reajuste de la i ndustria, especialmente para las actividades de producción, servicios y exhibición, actividades a las que corresponde el 100% de las empresas que han argumentado este motivo. En el caso de la producción la causa del cierre ha sido la escasa actividad ya que, según expresaron los propios empresarios, los encargos de producción tienden a concentrarse en unas pocas empresas. El segundo motivo se encuentra en que estas empresas surgieron para el desa rrollo de un proyecto concreto, que una vez finalizado supuso el cierre de la sociedad. Por su parte, las empresas de exhibición también han protagonizado un período de cierres, justificando este cie rre en un 85% por la baja rentabilidad del negocio. Estas empresas corres ponden en su mayoría a pequeñas salas rurales, de titularidad individual (juríd ica o física), y que llevan en el negocio una media de 20 años. En gran parte de es tas poblaciones, en torno al 45%, se ha producido una reconversión de la sala o incluso de la titularidad del negocio a manos de los ayuntamientos, concretam ente del área o casa de la cultura, Metodología del Est udio Empírico 263 que es quien gestiona en un número de caso s importante la única sala de exhibición cinematográfica de la población. En otras ocasiones la sociedad ha permanecido en manos del titular privado pero la actividad de exhibición se realiza mediante acuerdos con el ay untamiento, recibiendo a cambio una compensación económica. El perfil de estos empresarios corresponde a personas que compaginan otras ocupaciones con la gestión del cine, y ahora están en su mayoría jubilados. Estos em presarios acusan a la administración local de exigir proyectos excesivam ente complicados para establecer los acuerdos con el ayuntamiento correspondi ente, por lo que optan por suspender provisionalmente su actividad ante la difi cultad de hacer frente a los costes de mantenimiento de una sala que registra una escasa asistencia de público. En cuanto a la actividad de distribuc ión la reconversión ha sido más paulatina, produciéndose a lo largo de esta última década un cambio de estructura. De manera que, actualment e en esta comunidad autónoma sólo existen dos empresas distribuidoras c on sede en Andalucía de capital andaluz. El resto de las distribuidoras que operan en la región corresponden a filiales de empresas nacionales y multinacional es como: Laurem Films, Warner- Sogefilms, Tripictures, Columbia Films, Filmax, Lider, United International o Buenavista Internacional. Estas empresas cuentan, y no todas, en nuestra Comunidad con una pequeña estructura empresarial gestionada desde sus sedes de Barcelona o Madrid, la mayo ría de las veces reducida a un agente comercial, y en ocasiones, a un local para el almacenaje y distribución de copias. Estas distribuidoras se dedican exclusivamente a la distribución de obras cinematográficas, y ninguna de e llas ha accedido a participar en el estudio, con lo que en las conclusiones relativas a las distribuidoras tendremos en cuenta este sesgo en la representación de la submuestra correspondiente. En segundo lugar, aunque a una distancia significativa, se encuentra el motivo que hemos registrado como ‘inic io real de la actividad en 1998’. Con esta categoría hemos agrupado a aquellas empresas que dieron de alta su empresa en el año 1997, pero que no han teni do actividad alguna, por lo que no han podido participar en el estudio. Estos casos se han dado en las actividades de producción y servicios, en las cuales han aparecido nuevas empresas atraídas por el crecimiento de la industria en este último año, según lo expuesto por los propios empresarios. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 264 En tercer lugar se sitúa la absor ción por parte de otras empresas del sector y el cambio de actividad. La pr imera de ellas, la absorción afecta especialmente a las productoras y a las em presas de exhibición. En el primer caso se trata de pequeñas productoras abs orbidas bien por otras productoras, bien por empresas de televisión local; y en este segundo caso se trata de productoras locales con actividad asociada a la televisión local que finalmente terminan por asociarse con la tele visión local perdiendo su independencia jurídica. En el caso de las exhibidor as se trata de empresas que aún siendo propiedad del mismo grupo em presarial conservaban su independencia jurídica según la provincia en la que desarrollaban su actividad. El proceso sufrido ha sido el de aunar todas estas empresas y salas bajo la titularidad de una única sociedad, produciéndose lógicamente una concentración del negocio y una reducción del número total de empresas exhibidoras. El cambio de actividad ha sido otras de las razones que han servido de excusa para no participar. Este ca mbio de actividad se ha producido preferentemente en empresas de producción audiovisual y en empresas de servicios. Y las nuevas actividades han sido en su mayoría ajenas a las del propio sector, y en algunos casos próximas al sector audiovisual como la publicidad, para las productoras, o la venta de material especializado en los servicios. Aunque las reservas sobre los motivos de estos cambios no nos han permitido extraer los motivos que lo s han impulsado, sí podemos añadir que muchas de estas empresas ya ejer cían previamente una doble actividad y progresivamente se han ido espec ializando en aquella actividad que les proporcionaba una mayor rentabilidad. Por último, la falta de tiempo para participar y la reserva de los empresarios para ofrecer información sobr e su empresa, han sido otros de los argumentos utilizados. En ambos casos, y a pesar de la insistencia, no se ha podido obtener la participación de esto s empresarios, en los que se ha detectado una desconfianza hacia los objet ivos y resultados de estos estudios. 6.6. T ÉCNICAS E I NSTRUMENTOS DE A NÁLISIS DE D ATOS Metodología del Est udio Empírico 265 Como consecuencia de los objetivos y fines de la investigación, así como de la naturaleza de los datos, los análisis aplicados serán de tipo cuantitativo, concretamente análisis estadísticos univariables y multivariables, según los niveles implicados. Respecto a los primeros, análisis univariables, se han elaborado frecuencias y porcentajes j unto a los estadísticos básicos como medidas de tendencia central y de dispersión de lo s datos. En un segundo nivel se han realizado análisis bivariables, orientados principalmente a la detención de relaciones entre variables. En este grupo encontramos: análisis multirespuestas, análisis correlacionales y de contrastación de hipótesis como chi-cuadrado. En cuanto a los segundos, lo s análisis multivariables, se ha buscado la simplificación y organización de las variables en estructuras más generales a través de análisis factoriales. Concretamente se ha aplicado el análisis factorial a la escala de opinión. También se han clasificado los sujetos (empresas) en grupos de conglomerados a partir del cruce de un conjunto variables aplicándose la técnica de análisis clusters. En el capítulo dedicado a la exposici ón de los resultados se explicará de forma pormenorizada los análisis aplicados y los estadísticos seleccionados. En un sentido manipulativo, el tr abajo de preparación y codificación de los datos así como los análisis se han realizado con el programa de análisis cuantitativo SPSS (versión 7.5 para Windows). La Industria Audiovi sual en Andalucí a 267 E XPOSICIÓN E I NTERPRETACIÓN DE LOS R ESULTADOS En este capítulo pasaremos a exponer los resultados obtenidos en la investigación. En este senti do, se ha seguido una estructura en dos bloques de objetivos. El primer bloque co rresponde al análisis de la estructura económica de la industria audiovisual andaluz a. Y, por lo tanto, los resultados están vinculados al conjunto de la indus tria audiovisual andaluza. Este primer bloque responde al objetivo de analizar , desde una perspectiva global, la situación de esta industria en el período 1990-1997. El segundo bloque de análisis se desarro lla con objeto de explicar los rasgos básicos de la industria audiov isual atendiendo a la situación de las actividades audiovisuales que la configur an. De este modo, analizaremos la actividad de producción de contenidos y serv icios múltiples, el sistema de distribución, y los mercados regional es de explotación de los productos audiovisuales: televisión local y parque de salas cinematográficas. Con ambos objetivos pretendemos ofre cer una representación del sector audiovisual desde el punto de vista de su componente industrial, que nos aporte las claves más relevantes de la industria audiovisual andaluza en la década de los noventa. 7.1. A NÁLISIS DE LA I NDUSTRIA A UDIOVISUAL A NDALUZA 7 La Industria Audiovi sual en Andalucí a 268 En este primer bloque de resultados exponemos los principales rasgos que definen el conjunto de la industria audiovisual en Andalucía. En primer lugar, y siguiendo una secuencia lógica , hemos descrito la estructura económica de la industria atendiendo a sus elementos principales: la naturaleza de la iniciativa empresarial, la actividad económica de las empresas que la integran, el empleo generado por la industria y las lógicas empresariales emprendidas por las empr esas audiovisuales. En un segundo momento, hemos analizado la opinión de los empresarios andaluces en torno a dos temáticas principales: la participación del sector público y del mercado en la configuración de la industria audiovisual. Finalmente, hemos procedido a la clasificación de las empresas en función de las variabl es descriptivas más significativas, obteniendo de este modo una tipología de las empresas audiovisuales andaluzas. 7.1.1. Estructura Empresarial Andaluza Conocer la naturaleza de la estruc tura empresarial de la industria audiovisual andaluza implica una descripción de las empresas en función de: el origen de la iniciativa, la naturaleza ju rídica, la distribución espacial en la región, el tamaño de las empresas, la ev olución temporal de la industria y el número y diversidad de las activi dades emprendidas. En este apartado exponemos detalladamente t odos estos elementos considerados básicos para la definición de la iniciativa empresarial andaluza. 7.1.1.1. O RIGEN DE LA I NICIATIVA E MPRESARIAL El análisis descriptivo de la iniciati va empresarial se ha realizado sobre las categorías: empresa independiente andaluza, filial de empresa nacional, filial de empresa europea, f ilial de empresa estadounidens e y filial de empresa de otros países; que corresponde a la variable denominada 'tipo de empresa' en el plan de codificación general, cuya di stribución se muestra en la tabla siguiente: T IPO DE E MPRESAS Frecuencia Porcentaje Porcentaje válido Porcentaje acumulado Emp. independiente andaluza 59 89,4 89,4 89,4 Filial empresa nacional 5 7,6 7,6 97,0 Exposición e Interpret ación de Resultados 275 en el negocio audiovisual. La moda también confirma esta tendencia, siendo el valor más frecuente menos de 10 años. De modo que, podemos afirmar que la década de los noventa ha sido el periodo más fructífero para la aparición de las empresas audiovisuales en Andalucía , aunque por este mismo motivo su experiencia en el negocio sea aún esca sa y no podamos aún hablar de una industria audiovisual consolidada. En el otro extremo de la escala un 10,6% de las empresas analizadas (7 casos) pos een más de 20 años. En la Tabla VII.9 hemos recogido la frecuencia obteni da por cada intervalo de años con actividad: A ÑOS CON A CTIVIDAD Frecuencia Porcentaje % válido % acumulado < de 10 años 44 66,7 66,7 66,7 10 a 15 años 14 21,2 21,2 87,9 16 a 20 años 1 1,5 1,5 89,4 > de 20 años 7 10,6 10,6 100,0 Total 66 100,0 100,0 T ABLA VII.9 . Frecuencia y Porcentajes de la variable 'Años con Actividad' . 7.1.1.6. D IVERSIFICACIÓN DE A CTIVIDADES Los datos aportados por las empresas nos han permitido constatar que aproximadamente el 38% de las empresas audiovisuales andaluzas realizan más de una actividad. Dicho de otro modo, la diversificación del riesgo que supone para la empresa el aumento de actividades audiovisuales hace que una parte importante de éstas opten por esta estrategia e incorporen a su negocio más de una actividad. Un ejemplo, lo encontramos en aquellas que simultanean varias actividades como produ cción, servicios y distribución; o bien, abarcan más de un sector como produ cción cinematográfica y televisiva o vídeo y multimedia. No obstante, el análisis de la variable 'Total de Actividades' demuestra que aún sigue siendo frecuente una sola acti vidad por empresa, el 62,1% de las empresas, dato que se ve reforzado por la moda que indica que el valor más frecuente sigue siendo una sola actividad. (Ver Tabla VII.10.) N ÚM DE ACTIVIDADES R EALIZADAS POR LAS E MPRESAS Frecuencia Porcentaje % válido % acumulado 1 41 62,1 62,1 62,1 2 11 16,7 16,7 78,8 3 9 13,6 13,6 92,4 4 4 6,1 6,1 98,5 5 1 1,5 1,5 100,0 Total 66 100,0 100,0 T ABLA VII.10 . Frecuencia y Porcentaje de la variable 'Total Actividades'. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 276 En un segundo nivel exploratorio hemos constatado el número de actividades emprendidas por las empres as según las actividades audiovisuales de las que se trate, de esta forma hem os pretendido descubrir, el grado de diversificación de los negocios y en f unción de qué actividades audiovisuales. Los resultados del cruce entre ambas variables se recogen en la tabla siguiente: N ÚMERO DE A CTIVIDA DES R EALIZA DA S SEGÚN LA A CTIVIDAD A UDIOVISUA L A NA LIZA DA Actividad Audiovisual Total de actividades * Actividad Audiovisual Producción servicios audiovisuales distr ibución Exhibición TV local Total Recuento 3 2 2 16 18 41 % de Actividad Audiovisual 14,3% 33,3% 100,0% 94,1% 90,0% 62,1% 1 % del total 4,5% 3,0% 3,0% 24,2% 27,3% 62,1% Recuento 6 2 0 1 2 11 % de Actividad Audiovisual 28,6% 33,3% ,0% 5,9% 10,0% 16,7% 2 % del total 9,1% 3,0% ,0% 1,5% 3,0% 16,7% Recuento 8 1 0 0 0 9 % de Actividad Audiovisual 38,1% 16,7% ,0% ,0% ,0% 13,6% 3 % del total 12,1% 1,5% ,0% ,0% ,0% 13,6% Recuento 3 1 0 0 0 4 % de Actividad Audiovisual 14,3% 16,7% ,0% ,0% ,0% 6,1% 4 % del total 4,5% 1,5% ,0% ,0% ,0% 6,1% Recuento 1 0 0 0 0 1 % de Actividad Audiovisual 4,8% ,0% ,0% ,0% ,0% 1,5% Número de actividade s 5 % del total 1,5% ,0% ,0% ,0% ,0% 1,5% Recuento 21 6 2 17 20 66 % de Actividad Audiovisual 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% Total % del total 31,8% 9,1% 3,0% 25,8% 30,3% 100,0% T ABLA VII. 11 Según los resultados recogidos en la tabla anterior las empresas de distribución (100%, 2 casos), de exhibi ción (94%) y de televisión local (90%) optan mayoritariamente por una sola activi dad. Mientras que en el caso de las empresas de servicios el 66,7% de éstas realizan más de una actividad, estando en el 33,3% de los casos realiz ando dos actividades. Por su parte las empresas de producción en más del 50% de los casos realizan entre tres y cinco actividades, estando en un 38,1% r ealizando tres actividades, y sólo en un 14,3% una sola actividad. Con estos datos podemos aventurarnos a afirmar que las actividades de producción y servicios son las que tienden a una mayor diversificación de sus negocios. No obstante, en lo s próximos epígrafes dedicados al análisis de las Exposición e Interpret ación de Resultados 277 distintas actividades audiovisuales podrem os aportar más información sobre el contenido de las actividades realizadas por las distintas empresas. De forma que, añadiremos a estos primeros datos c uantitativos, información de carácter más cualitativa vinculada al tipo de actividades concretas de las que se trata. 7.1.2. Estructura financiera Analizar la actividad económica de la industria audiovisual implica la constatación de una serie de aspectos ta les como la capitalización de las empresas, la facturación y la inversión económica. Los resultados obtenidos del análisis de estas variables será el objeto de estudio de los epígrafes siguient es, teniendo en cuenta que en apartados posteriores ampliaremos este análisis con aspectos específicos de las distintas actividades audiovisuales estudiadas, como los sistemas de financiación o el análisis de los clientes. Este primer acercamiento se hace nec esario para conocer en la medida de lo posible el referente general de la industria que permitirá comparaciones posteriores en los casos particulares de la producción, servicios, exhibición y empresas de televisión. 7.1.2.1. G RADO DE C APITALIZACIÓN DE LA I NDUSTRIA A UDIOVISUAL El grado de capitalización de la indus tria ha sido analizado en virtud del capital social consignado por las empresas para el último ejercicio estudiado, correspondiente al año 1997. Para completar este análisis y dada la diversidad de cantidades registradas se creó una nueva variable 'Intervalo de Capital Social' con las categorías siguientes: m enos de 500.000 ptas., de 500 mil a 1 millón de ptas., de 1.000.001 a 5 millones de ptas., de 5.000.001 a 10 millones de ptas. y, finalmente, más de diez millones de ptas. Las frecuencias y porcentajes de cada intervalo defini do se recogen en la tabla siguiente: I NTERVALO DE CAPITAL SOCIAL Frecuencia Porcen taje % válido % acumulado < 500.000 ptas. 2 3,0 3,6 3,6 de 500.001 a 1.000.000 ptas. 20 30,3 36,4 40,0 De 1.000.001a 5.000.000 ptas. 16 24,2 29,1 69,1 5.000.001 a 10.000.000 ptas. 7 10,6 12,7 81,8 Válidos > 10.0000.000 ptas. 10 15,2 18,2 100,0 La Industria Audiovi sual en Andalucí a 278 Total 55 83,3 100,0 Perdidos 11 16,7 Perdido s Total 11 16,7 Total 66 100,0 T ABLA VII.12 . Frecuencia y Porcentaje de la va riable 'Intervalo Capital Social' . La variable 'Intervalo de Capital Social' nos indica que el 36,4% de los casos se encuentran en el pr imer intervalo, siendo el intervalo siguiente el segundo por orden de importancia con el 29,1% de los casos. En el otro extremo de la clasificación se encuentra la categoría de más de 10 millones de ptas. que representa el 15,2% de los casos. Estas cifras globales quedan matizadas por la media de capital social de las empresas calculada en unos 7.666. 363 de ptas. con un error típico de 1.597.177 (ver Tabla VII.13). No obstant e el estadístico moda nos advierte que uno de los valores más frecuentes observ ados es la cantidad de 500 mil ptas. (15,2% de los casos) seguido de un mill ón de ptas. (15,2% de los casos). E STA DÍSTICOS Num. Casos Perdidos Media Error Típ. Media Mediana Moda Desviqación Típica Varianz a Sum a 55 11 7.666.363,6 1.597.177,6 2.000.000 500.000 a 11.844.986 1,403E+14 421.650.000 T ABLA VII.13 . Número de casos, casos perdidos, medidas de tendencia central, dispersión y suma para la variable Capital Social' Teniendo en cuenta que los casos perdidos suponen en esta variable el 16,7% de la muestra, es decir, trabaj amos con el 83% de los casos, el estadístico suma nos proporciona par a el capital social una cifra de 421.650.000 ptas. para el año 1997 y para los 55 casos válidos (18% de la muestra total). Trasladar esta cifra a la población es arriesgado por el elevado margen de error (5,63%), no obstante con estos datos el capital social estimado para la industria sería de 2.445 millones de pesetas. Un segundo aspecto relacionado con el grado de capitalización de la industria es el ' origen del capital' de la empresa, esta variable nos ofrece información sobre la procedencia del capital según las categorías público, privado y mixto (combinación de capita les público y privado en un porcentaje determinado). El resultado obtenido pr esenta una industria de capital prioritariamente privado, categoría que supone el 87,5% de los casos. Igualmente es interesante reseñar la esca sez de fórmulas mixtas en la industria audiovisual andaluza, una combinación de público y privado que se reduce a un 1,6% del total (ver Tabla VII.14) . Podemos adelantar que las categorías 'público' y 'mixto' aparecen unidas a la s actividades de televisión y exhibición Exposición e Interpret ación de Resultados 279 cinematográfica, siendo su presencia nula en el resto de las actividades estudiadas. O RIGEN DEL CAPITAL Frecuencia Porcentaje % válido % acumulado Privado 56 84,8 87,5 87,5 Público 7 10,6 10,9 98,4 mixto 1 1,5 1,6 100,0 Válidos Total 64 97,0 100,0 missing 2 3,0 Perdidos Total 2 3,0 Total 66 100,0 T ABLA VII.14. Frecuencia y Porcentaje de la variable 'Origen de Capital'. 7.1.2.2. F ACTURACIÓN E I NVERSIÓN Los datos relativos a la facturación y las inversiones del sector han presentado grandes dificultadas asociadas a la resistencia de los empresarios a ofrecer los resultados económicos de los años con actividad de las respectivas empresas, así como las cantidades invertidas en los diversos epígrafes presentados. En consecuenc ia los casos perdidos han sido especialmente altos, en torno al 50% de los casos analizados. No obstante debemos aclarar que las actividades de televisión local y de exhibición cinematográfica han sido las más renuent es, ya que la mayoría de estas empresas han rehusado contestar a esta variable. De modo que, teniendo en cuenta es tas aclaraciones y con las precauciones necesarias debidas al reducido número de los casos hemos optado por aportar la evolución temporal de las cantidades anuales para el total de estas actividades, calculadas en funci ón del estadístico media y suma. Así como por la elaboración de un índice de crecimiento anual calculado sobre el primer año de estudio (1990=100%). Este índice se ha calculado tanto para el total de la facturación (suma) como de la facturación media de las empresas, cotejando la exploración de los dos tipos de datos. Por su parte, los casos perdidos han coincidido en ambas cuestiones, facturación e inversión, lo que nos ha permitido al menos poder comparar entre la facturación del sector y la inve rsión realizada a lo largo de los años estudiados, los datos han sido recogidos en las tablas VII.15 y 16, así como en el gráfico VII.2 ( pág. 282 ). F A CTURA CIÓN E I NVERSIÓN T OTA L DE LA I NDUSTRIA A UDIOVISUA L 1990-97 Total Facturación anual Índice de Crecimiento Anual (%) Total Inversión Anual Índice de Crecimiento Anual (%) % Invers ión sobre Facturación La Industria Audiovi sual en Andalucí a 280 1990 197596000 100 24300000 100 12,29 1991 168800000 85,42 30656000 126,15 18,16 1992 296907000 150,25 133450000 549,17 44,94 1993 352175000 178,22 110145000 453,27 31,27 1994 542681000 274,64 218623000 899,68 40,28 1995 1022144000 517,28 128434000 528,53 12,56 1996 1234198000 624,60 142048000 584,55 11,50 1997 2326705950 1177,50 177958000 732,33 7,64 T ABLA VII.15 . Datos de Facturación e Inve rsión para el período 1990-1997, Indice de crecimiento anual de la facturación e Inversión de la industria y porcentaje anual de la Inversión sobre la facturación de la industria . Como podemos observar en la tabla V II.19, la facturación anual de la industria experimenta un cr ecimiento continuo desde el año 1992, que permite que el resultado del año 1997 sea un 1177,5% mayor que el de 1990, pasando de una cifra inicial de 197 millones de ptas. a 2.326 millones de ptas. En cuanto a la inversión realizada la s cifras totales de la industria también indican un crecimiento important e para la inversión, especialmente en los años: 1992 (549,17% sobre el año 1990), 1994 (899,68%) y 1997 (732,33%). El porcentaje de inversión respecto a la facturación es también un indicador interesante que ofrece la posibilidad de relacionar ambas cantidades. De modo que en el año 1992 la inversi ón supone entorno al 45% de la facturación total, cifra que no se vuel ve a alcanzar hasta 1994 (40%). Sin embargo, debemos ser precavidos ya que al tomar como referencia al conjunto de la industria estamos teniendo en c uenta el número total de empresas, una cifra que varía anualmente por la apar ición de nuevas sociedades. En este sentido, sabemos que los años 1992 y 1994 coinciden con los años de mayor crecimiento empresarial. Para anular este efecto podemos recurrir a las cifras medias de facturación, medida que sí permite compar ar entre años al estar las cantidades relacionadas con el número anual de empresas. Estas cantidades, que recogemos en la tabla VII.16, redundan en lo expuesto hasta ahora ya que la dinámica observada es similar. Esta mos manejando una media de facturación anual que oscila entre los cuatro mill ones de pesetas en 1990 y los 75millones de pesetas en 1997. F A CTURA CIÓN E I NVERSIÓN M EDIA DE LA I NDUSTRIA A UDIOVISUA L 1990-97 Facturación Media anual Índice de Crecimiento Anual (%) Inversión Media Anual Índice de Crecimiento Anual (%) % Invers ión sobre Facturación 1990 4204170 100% 486000 100 11,55% Exposición e Interpret ación de Resultados 281 1991 3516666 83,64% 613120 126,15 17,43% 1992 7069214 168,14% 2965555 610,19 41,95% 1993 9267763 220,44% 3671500 755,45 39,61% 1994 15961205 379,65% 7287433 1499,47 45,65% 1995 32972387 784,27% 4428758 911,26 13,43% 1996 41139933 978,55% 4898206 1007,86 11,90% 1997 75055030 1785,25% 6355642 1307,74 8,46% T ABLA VII.16. Medias de Facturación e Inve rsión para el período 1990-1997. Indice de crecimiento anual de la facturación e Inversión media y porcentaje anual de la Inversión media sobre la facturación media . Respecto a la inversión realiz ada son los años 1992, 1994 y 1997 los más significativos según el índice de crec imiento calculado, si bien el conjunto de los años analizados pone de manifiesto que las empresas andaluzas destinan partidas importantes para la inve rsión, que incluye las inversiones en infraestructuras técnicas e inmovilizado ma terial. El techo máximo está en la media de 1994 de siete millones de ptas. Respecto al porcentaje que represent a la inversión media sobre la facturación media, los años de mayo r inversión siguen siendo 1992 con un 42% de inversión sobre facturación y 1994 con un 46%. No podemos profundizar con más det alle en este fenómeno con los datos disponibles, pero sí podemos ofre cer una representación gráfica de los resultados económicos de la industr ia y poner de relieve el despegue económico que sufre la industria audiov isual andaluza a partir de los años 1994 y 1995, coincidente con un periodo de int ensa regulación política del sector audiovisual. Factu r ación e I n ver sión T otal de la I n du str ia A udiovisu al A n dalu za 1990-1997 0 200000 000 400000 000 600000 000 800000 000 100000 0000 120000 0000 140000 0000 160000 0000 180000 0000 200000 0000 220000 0000 240000 0000 1990 19 91 1992 199 3 1994 19 95 1996 1 997 Fa ct ura c ión T ota l I nv ers i ón T o ta l G RÁFICO VII.2 7.1.3. El empleo en la industria audiovisual El empleo se ha convertido en uno de los objetivos de política económica más importante de nuestro tiem po, incorporado en los diferentes La Industria Audiovi sual en Andalucí a 282 niveles políticos, desde los programas de la Unión Europea hasta los planes de desarrollo local, lo cual refleja la importancia de este apartado para el desarrollo económico de un espacio regional, nacional o transnacional. Además, y como hemos puesto de relie ve en los capítulos teóricos de este trabajo, la industria audiovisual se desvela como un importante yacimiento de empleo para el futuro. En este sent ido, explorar la realidad del empleo generado por la industria audiovisual andal uza, en la década de los noventa, tiene sentido dentro de los objetivos de nuestra investigación. Un estudio que pretendemos ampliar más allá de las cifras totales de empleo generado hacia un análisis más profundo de la calidad de este empleo, atendiendo para ello a las tipologías de contrato empleadas. En el capítulo 6 ya definimos las di stintas categorías laborales incluidas en el estudio, no obstante recordemos aquí las tipologías analizadas: total de trabajadores, trabajadores no remunerados , trabajadores fijos y trabajadores eventuales. La frecuencia de cada una de ella s, su relación con el total del empleo de la industria y su evoluci ón en el tiempo van a ser los datos empleados para este análisis, todos ellos han sido recogidos en la tabla V.17: D ISTRIBUCIÓN DE T RABAJADORES POR T IPOLOGÍAS L ABORALES 1990-97 Total Trabajadores Total No Remunerados Total Fijos Total Eventuales Indice de crecimiento 1990 351 (100%) 10 (2,85%) 124 (35,33%) 217 (61,82%) 100% 1991 344 (100%) 9 (2,62%) 134 (38,95%) 201 (58,43%) 98,01% 1992 415 (100%) 42 (10,12%) 155 (37,34%) 218 (52,53%) 118,29% 1993 455 (100%) 37 (8,13%) 173 (38,02%) 245 (53,84%) 129,63% 1994 567 (100%) 32 (5,64%) 206 (36,33%) 329 (58,02%) 161,54% 1995 710 (100%) 38 (5,35%) 243 (34,22%) 429 (60,42%) 202,28% 1996 873 (100%) 55 (6,30%) 278 (31,84%) 540 (61,85%) 248,72% 1997 1148 (100%) 178 (15,51%) 452 (39,37%) 518 (45,12%) 326,50% T ABLA VII.17 . Evolución Total de Trabajadores según Tipología Laborales 1990- 1997. Frecuencia, porcentajes e índice de creci miento del total de trabajadores de la industria audiovisual. En primer lugar podemos afirmar que la evolución sufrida por el empleo total refleja la misma dinámica detect ada hasta el momento en otras variables como: 'Año comienzo Actividad', o 'Facturación Anual' . Es decir, el periodo 1994-1997 se muestra como el más favo rable para el empleo, experimentando un crecimiento total significativo, alcanzando en 1997 la cantidad de 1.148 trabajadores. Si trasladamos esta cifra al total de la población, teniendo en cuenta la muestra y el error (5,5%), el total de empleo de la industria audiovisual alcanzaría en Andalucía una cantidad de 5.464 trabajadores. Exposición e Interpret ación de Resultados 283 En el Gráfico VII.3 queda visualment e recogida la evolución ascendente del empleo generado por la industria audiov isual, junto a la participación de cada categoría en este total: 0 100 200 300 400 500 600 700 800 900 100 0 110 0 120 0 199 0 199 1 1992 199 3 199 4 199 5 1996 199 7 Tra baj a dore s Según Ti pologí as Labor al e s e n la Industr ia A udiov is ual A ndaluza T otal No Remunerado s T otal F ijos T otal Ev entuale s G RÁFICO VII.3 En cuanto a la media de trabajadores por empresa y año encontramos que también se produce una aumento considerable del número de trabajadores, pasando de 5 trabajador es aproximadamente en 1990 a 17 trabajadores por empresa en 1997. Por lo tanto, podemos concluir que el crecimiento no es sólo debido al increm ento del número de empresas sino a un aumento del número de trabaj adores por empresa. En la Tabla VII.18 recogemos la media de trabajadores total y por tipologías laborales: M EDIA DE T RABAJADORES POR T IPOLOGÍAS L ABORALES 1990-97 Media Trabajadores Media No Remunerados Media Fijos Media Eventuales 1990 5,49 0,16 1,94 3,39 1991 5,37 0,14 2,09 3,14 1992 6,49 0,66 2,42 3,41 1993 7,11 0,58 2,7 3,83 1994 8,91 0,5 3,27 5,14 1995 11,09 0,59 3,8 6,7 1996 13,64 0,86 4,34 8,44 1997 17,37 2,69 6,85 7,84 T ABLA VII.18 . Evolución Media de Tr abajadores según Tipología Laborales 1990-1997. En función de la distribución de las tipologías de trabajadores podemos afirmar que no se han producido grandes variaciones en las distribuciones anuales. En este sentido, los trabajador es eventuales son la categoría más frecuente con un porcentaje que oscila ent re el 52,53% de 1992 y el 61,85% en 1996. En segundo término por importancia se sitúa la categoría de empleados fijos que oscila igualmente entre el 31,84% de 1996 y el 39,37% de 1997. Ambas categorías agrupan más del 80% del empleo de la industria. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 284 En el punto contrario, es decir, la ca tegoría más precaria de empleo, los trabajadores no remunerados exhiben mayo res oscilaciones, desde el 2,62% de 1991 hasta el 15,51% en 1997. Y es la categoría de trabajadores eventuales la que se ve afectada por la aparición de los contratos no remunerados. Esta afirmación se hace evidente de forma especial en el año 1992, cuando la categoría de trabajadores eventuales sufr e una caída de 6 puntos respecto al año anterior, los empleados fijos ta mbién descienden en poco más de un punto y, sin embargo, los trabaj adores eventuales experim entan un crecimiento de 7 puntos. Su crecimiento se ha produc ido en detrimento de los contratos eventuales. Respecto a la distribución por empresas de estos trabajadores, las medias nos advierten de la escasa r epresentatividad de la categoría de no remunerados, que no llega a superar una media de 3. Por su parte, las categorías de trabajadores ev entuales y fijos mantienen la misma proporción observada hasta el momento, alcanzando la media máxima en 1997 con casi 7 trabajadores fijos y 8 trabajadores event uales por empresa en 1996. En el gráfico siguiente se expresa visualmente esta distribución del empleo entre las distintas categorías laborales: 0% 20% 40% 60% 80% 100% 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1 997 M edia de T ra baj ador es Se gún T ipología Labo ra les pe riodo 1 99 0 -19 97 Medi a No remune r ado s Med i a Fijo s M ed ia E ven t u al es G RÁFICO VII.4 7.1.4. Estrategias Empresariales Un factor de importante consideraci ón en la definición de la industria audiovisual es el conocimiento de las es trategias empresariales llevadas a cabo por las sociedades andaluzas. En los capítu los teóricos hemos visto reflejada la importancia creciente de las estrategias de concentración y/o diversificación del negocio de la comunicación y especialm ente de la comunicación audiovisual. Exposición e Interpret ación de Resultados 291 ITE 1 ITE 2 ITE 9 ITE 3 ITE 1 2 FACTOR 1 FACTOR 1 ,723 ,659 ,597 ,585 ,504 ITE 5 ITE 4 FACTOR 2 FACT OR 2 ,897 ,755 ITE 1 0 ITE 1 3 ITE 1 1 ITE 1 4 FACTOR 3 FACT OR 3 -,797 ,737 ,467 -,449 ITE 7 ITE 6 FACTOR 4 FACT OR 4 ,850 ,816 C UADRO VII.2. Saturación de los í tems en cada factor . El primer factor agrupa las variables cuyo contenido temático estima el papel de las administraciones públicas en el sector audiovisual. El segundo núcleo mide la valoración de los empresar ios hacia las intervenciones públicas en este sector. El tercer factor agrupa variables que recogen la opinión sobre el liberalismo económico y la conc epción mercantil de las actividades audiovisuales. Y el cuarto factor agr upa dos ítems que miden el concepto del audiovisual con el que trabaja la administración pública, uno de ellos a favor de una visión cultural y el otro a favo r de una visión industrial, este segundo puntuado en una escala inversa al primer o. A continuación mostramos la agrupación de los ítems presentados en el cuestionario en los cuatro factores encontrados y la dimensión que mide cada uno de éstos: Nº Factor Dimensión Núm. Item C ONTENIDO DEL ÍTEM Item 1 El Estado debe participar activamente en la organización del sector audiovisual Item 2 El cometido de las administracione s públicas – europeas, nacionales, autonómicas y locales – debe centrarse en establecer medidas de protección y apoyo económico a favor del sector audiovisual autóctono. Item 3 La competencia de las adminis traciones públicas en materia audiovisual debe dirigirse hacia la creación de estructuras empresariales sólidas, que permitan una independencia de las subvenc iones y medidas proteccionistas. Item 9 La liberalización del mercado audiovisual favorece la entrada de multinacionales, lo que repercute negativ am ente sobre la industria autóctona, que se encuentra en clara desventaja competitiva frente a las grandes empresas multinacionales. F ACTOR 1 Actitud hacia la intervención de la Admi nistración Pública en el sector audiovisual. Item 12 Las nuevas tecnologías requieren de una inversión necesaria cuyos beneficios vendrán de las posibilidades de fabricaci ón de nuevos productos, la apertura de mercados y las posibilidades de dive rsificación y /o especialización de las actividades audiovisuales. Item 4 La cuantía de las ay udas públicas se mu estra insuficiente para responder a las necesidades económicas del s ector audiovisual andaluz. F ACTOR 2 Valoración de las ayudas públicas en mat eria audiovisual . Item 5 No existe una relación adecuada entre los criterios y objetivos de las ayudas de la administración pública y las necesidades reales del sector audiovis ual andaluz. F ACTOR 3 Medición de la opinión sobre la liberalización del mercado Item 10 La liberalización del mercado supone la ampliación del mercado potencial para la producción, comercialización y difusión de los materiales audiovis uales andaluces fuera de nuestras fronteras. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 292 Item 11 Los productos audiovisuales, desde su con cepción, deben de estar orientados a la demanda real del público, lo que exige un conocimiento exhaustivo del mercado potencial y de los intereses y preferencias del público Item 13 La convergencia económica entre los sect ores que configuran la industria audiovisual (producción, distribución y difusión) es necesaria para la consolidación de una estructura em presarial fuerte y competitiva. audiovisual y qué concepto industrial del sector audiovisual está presente entre el empresariado andaluz Item 14 La participación de la televisión en la producción audiovisual conlleva una disminución en el riesgo de financi ación de las producciones audiovisuales. Item 6 El concepto del audiovisual como i ndustria, con ciertas especificidades culturales y artísticas, es la que se en cuentra en vigor como dem uestran las acciones e iniciativas públicas. F ACTOR 4 Opinión sobre el concepto del audiovisual con el que trabaja la administración pública. Item 7 En el ámbito político existe una conciencia del audiovisual como sector de servicios culturales, como muestran las acciones de apoyo propuestas por las instituciones públicas. C UADRO VII.3. Factores, dimensiones e ítems de la Escala Lickert . En la distribución de los factores cabe resaltar como en el primer factor interviene un ítem (ITE 12) sobre las nuevas tecnologías que aparece altamente saturado en este factor y que en principio parece no tener excesiva relación con el contenido definido. Del mi smo modo, en el tercer factor hay dos ítems (ITE 13 y 14) que aparecen con signo negativo, ambos ítems expresan opiniones que van en contra del conc epto de liberalización que plantean los empresarios andaluces en los otros dos íte ms que incluye este factor (ITE 10 y 11) y que se expresan con signo positivo. Una vez finalizada la exploración de la estructura de la escala y constatada su coherencia inter na debemos comprobar la fiabilidad 3 de la misma. Para ello utilizamos el método Alpha de Cronbach, que puede interpretarse como el grado en que lo s ítems participan de un núcleo común que es lo que se quiere medir. El c oeficiente alpha obtenido se encuentra muy próximo a 0,70, puntuación que i ndica una fiabilidad buena (Alpha=,6824 Standarized Alpha=,6828). 3 Según GOMEZ BUENO, C. (1991): "Escalas: problemátic a subyacente" . En LATIESA, M. (ed.): El pluralismo metodol ógico en la investi gación social . Pág. 163-186. "Se entiende la fiabilidad como la estabilidad de los sujetos a trav és de una serie de medidas paralelas, to das tomadas por ítems pertenecientes al mism o dominio." Exposición e Interpret ación de Resultados 293 R E L I A B I L I T Y A N A L Y S I S - S C A L E (A L P H A) Scale Scale Corrected Mean Variance Item- Squared Alpha if Item if Item Total Multiple if Item Deleted Deleted Correlation Correlation Deleted ITE1 60,3333 74,3795 ,3588 ,2 579 ,6568 ITE2 59,3030 71,7837 ,4908 ,4 651 ,6370 ITE3 59,3182 74,6818 ,3533 ,2 927 ,6577 ITE4 59,1364 73,8734 ,3373 ,4 949 ,6602 ITE5 59,0758 70,8711 ,5488 ,4 998 ,6290 ITE6 60,8939 75,1424 ,3122 ,3 842 ,6642 ITE7 61,0455 77,5517 ,2049 ,2 788 ,6825 ITE9 59,4545 71,7594 ,4663 ,3 607 ,6399 ITE10 61,2879 79,7159 ,1674 ,4 380 ,6860 ITE11 59,0455 83,2748 ,1168 ,1 490 ,6872 ITE12 59,0758 77,8557 ,3741 ,3 545 ,6583 ITE13 58,9242 80,9942 ,2380 ,2 586 ,6738 ITE14 59,8333 83,2795 ,0697 ,3 703 ,6969 Reliability Coefficients 13 items Alpha = ,6824 Standardized item alph a = ,6828 T AB L A 25. R esul tado de la prueba Alpha de Crombach . 7.1.5.2. R ESULTADOS DE LA ESCAL A DE O PINIÓN El análisis descriptivo de las respues tas dadas por los empresarios a los distintos ítems de la escala va a ocupar este segundo apartado. Seguiremos para su exposición el orden establecido para los ítems en los cuatro factores encontrados. En primer lugar podemos decir que el 33,3% de los empresarios están de acuerdo con que el Estado participe activamente en la organización del sector audiovisual. En este sentido un 53% de los empresarios están en el intervalo entre de acuerdo-totalment e de acuerdo y un 32% se sitúa en una opinión desfavorable expresada en el in tervalo en desacuerdo-totalmente en desacuerdo. En esta misma línea recogida por el factor uno, también el 33,3% de los empresarios opinan que el cometido de las administraciones públicas, internacionales, nacionales o regional es, debe centrarase en medidas de apoyo económico (ítem 2). En conjunto un 78,8% de la población investigada se sitúa en una posición favorable a esta opi nión (de acuerdo 27,3%, bastante de acuerdo 18,2%, y totalmente de acuerdo 33,3%). Por el contrario, el 75,7% de los encuestados muestran una opinión des favorable (34,8% totalmente en desacuerdo) respecto al ítem 3, que re cordemos plantea que la competencia del sector público en materia audiovis ual debe dirigirse a la creación de estructuras empresariales sólidas que permitan una independencia de las subvenciones y medidas proteccionistas. La Industria Audiovi sual en Andalucí a 294 También en el primer factor, pero situándose en el otro punto de la dimensión se encuentra el ítem 9 el c ual afirma que la liberalización del mercado audiovisual favorece la entrada de multinacionales lo que repercute negativamente sobre la indus tria autóctona. A este respecto y en consonancia con las opiniones anteriores el 33,3% de los empresarios están totalmente de acuerdo con esta afirmación, y sólo el 16,6% muestra una disposición en contra (en desacuerdo-totalmente en desacuerdo). El ítem 12 es el que parece esta r más alejado de la dimensión que pretendíamos medir, ya que éste ítem se centra en las nuevas tecnologías y en las oportunidades de negocio que éstas ofre cen. No obstante, un 33,3% está totalmente de acuerdo con que las tec nologías requieren de una inversión previa necesaria para obtener oportuni dades de negocio, y otro 33,3% está totalmente de acuerdo con esta afi rmación. En total un 86,3% de los empresarios están de acuerdo con esta idea. Respecto al factor dos que valoraba la situación de las ayudas prácticas de la administración pública, podemos decir: primero, que un 47% está totalmente de acuerdo con que estas ayudas se muestran insuficientes para responder a las necesidades económicas del sector (ítem 4). Y, segundo, que un 44% de los empresarios está tota lmente de acuerdo con que estas ayudas no son adecuadas ni en sus criterios ni en sus objetivos con las necesidades reales del sector audiovisual andaluz (ítem 5). El factor tres valoraba la opinión sobr e el liberalismo y la industrialización de las actividades audiovisuales. A este respecto el ítem 10 presenta el liberalismo como una oportunidad de am pliar el mercado para los productos autóctonos más allá de nuestras fronter as. Los resultados obtenidos muestran que un 51,5% de los empresarios andaluc es no están de acuerdo con esta aseveración, (un 22,7% se declara en desacuerdo, un 10,6% bastante en desacuerdo y un 18,2% totalmente en des acuerdo), y un 28,7% se declara de acuerdo con la oportunidad que representa para la industria audiovisual andaluza la liberalización del mercado. Sin embargo, el íte m 11 nos representa una industria audiovisual que en un 86,3% está conforme con la idea de que los productos deben responder a la demanda real del público, lo que exige un conocimiento del mercado potencial y de las preferencias del público. Según estos datos aunque el empresario andal uz no ve la oportunidad de la Exposición e Interpret ación de Resultados 295 liberalización en la apertura de los merc ados internacionales, si considera su actividad como económica e industrial respondiendo a la adecuación entre la oferta y la demanda. En este factor han concurrido tambi én los ítems 13 y 14. Al igual que en el caso anterior se está valorando el concepto industrial que del audiovisual manejan los empresarios. El ítem 13 pl antea la convergencia económica entre actividades como necesarias para conseguir una industria fuerte y competitiva. En este sentido un 92,5% está de ac uerdo con este planteamiento. Y en un 66,7% están de acuerdo con que la te levisión intervenga como fuente de financiación disminuyendo el riesgo de la producción audiovisual. El último de los factores analizados recoge la opinión sobre el concepto que del audiovisual tiene la administrac ión pública. En este sentido las opiniones están muy repartidas ya que el 40,9% está de acuerdo o totalmente de acuerdo con que el concepto que se maneja es el de una industria audiovisual con ciertas connotaciones cu lturales, y un 39,5% está de algún modo en desacuerdo con esta misma idea. Con el ítem 7 se produce una situación parecida, ya que el 40,9% está en desacuerdo o totalmente en desacuerdo con que existe una conciencia pública del audiovisual como sector de servicios culturales, y un 34,9% es tá a favor de este concepto. Las abstenciones en este último caso se elevan a un 24,2%. Estos resultados nos permiten decir que tomando como re ferente las ayudas y apoyo de las instituciones públicas los empresarios andaluces se encuentran divididos a la hora de opinar sobre el concepto de audiovisual que subyace a dichas intervenciones. 7.1.6. Clasificación de la s Empresas Audiovisuales Andaluzas Para finalizar con este primer objetiv o de la investigación, centrado en la descripción de la estructura de la i ndustria audiovisual andaluza, pretendemos ofrecer una clasificación de las empres as audiovisuales, teniendo para ello en cuenta aquellas variables que resulten más si gnificativas para su definición. Es decir, perseguimos el doble objetivo de agrupar las empresas en subconjuntos La Industria Audiovi sual en Andalucí a 296 internamente homogéneos y externamente heterogéneos, al mismo tiempo que concretar aquellas variables más significativas para su diferenciación. La técnica estadísticas que nos of rece estas posibilidades es el análisis cluster , que nos permite clasificar las empr esas e identificar aquellas variables que son relevantes para la formaci ón de grupos en func ión de un objetivo concreto, que en nuestro caso no es otro que la definición de la estructura de la industria audiovisual. Las variables seleccionadas en un primer momento para la configuración de los grupos han sido algunas de las expues tas hasta ahora, con la dificultad añadida de que estas variables se obser van en función de unidades y medidas muy diversas: tipos de empresa, fórmula s jurídicas, años, pesetas, trabajadores o número de actividades. Para solucionar este último problema se ha recurrido a las puntuaciones normalizadas o típ icas. Añadir también que no se ha utilizado la variable 'Actividad Audiovisual' por encontrase ésta correlacionada con parte de las variables utilizadas, as í como tampoco se ha utilizado la variable 'localización de la empresa' por no resultar significativa en los análisis previos. Por tanto, los resultados obteni dos están referidos al conjunto de la industria audiovisual sin distinción entre productoras, empresas de servicios, televisiones locales, etc., y sin diferenciar entre provincias. El método K-MEANS ha sido el utilizado para la ejecución del cluster, mediante este método podemos establec er 'n' grupos independientes utilizando para ello la dispersión o varianza. Co mo medida de validación de los resultados del Análisis Cluster se ha realiz ado un ANOVA para cada variable, cuyos resultados muestran que todas las variables son significativas para la definición de dos grupos (ya que a excepción de la naturaleza jurídica cuya p ≤ 0,1, el resto de variable se encuentran entre un máximo de p ≤ ,006 y un mínimo de p ≤ ,000. Conglomerado Error ANOVA Media cuadrática gl Media cuadrática gl F Sig. Puntua(NAT1) Naturaleza Jurídica 2,662 1 ,965 53 2,759 ,103 Puntua(TEM1) Año comienzo actividad 1,883 1 ,226 53 8,338 ,006 Puntua(CAP1) Capital social 1997 (en ptas.) 17,324 1 ,692 53 25,035 ,000 Puntua(EMP7) Total Trabajadores 1997 11,721 1 ,508 53 23,069 ,000 Puntua(ACT3) Total de 9,001 1 ,951 53 9,464 ,003 [Document text truncated for crawler view.]