Entre lo colectivo y lo instrospectivo. Convergencias entre el arte relacional y la práctica contemplativa en la instalación artística

E N T R E L O C O L E C T I V O Y L O I N T R O S P E C T I V O CONVERGENCIAS ENTRE EL ARTE RELACIONAL Y LA PRÁCTICA CONTEMPLATIVA EN LA INSTALACIÓN ARTÍSTICA T R A B A J O D E F I N D E M Á S T E R - C U R S O 2 0 2 3 - 2 0 2 4 - M Á S T E R A R T E : I D E A Y P R O D U C C I Ó N P O R : I N É S L Ó P E Z M O R I L L A T U T O R A : M A R Í A L U I S A V A D I L L O R O D R Í G U E Z U N I V E R S I D A D D E S E V I L L A C U R S O : 2 0 2 3 - 2 0 2 4 S E G U N D A C O N V O C A T O R I A E N T R E L O C O L E C T I V O Y L O I N T R O S P E C T I V O INÉS LÓPEZ MORILLA CONVERGENCIAS ENTRE EL ARTE RELACIONAL Y LA PRÁCTICA CONTEMPLATIVA EN LA INSTALACIÓN ARTÍSTICA TRABAJO DE FIN DE MÁSTER TUTORA: MARÍA LUISA VADILLO RODRÍGUEZ MÁSTER ARTE: IDEA Y PRODUCCIÓN UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO: 2023-2024 SEGUNDA CONVOCATORIA RESUMEN. Este Trabajo de Fin de Máster es un proyecto de investigación, de naturaleza artística teórico-práctica que explora la convergencia entre el arte relacional y el contemplativo, cuyo objetivo principal es indagar en dicha interrelación a través de la experiencia plástica abordando nuevas formas de concebir ambas tendencias en un mismo marco o espacio, con la forma de la instalación como medio de formalización principal, representada en dos aportaciones artísticas fundamentales. Con este fin, en las aportaciones teóricas y artísticas se establece una narración entre el análisis de aspectos psicológicos —en su vinculación con el ámbito del arte contemporáneo— y otros perceptivos que nos dirigen hacia una materialización artística concreta a partir de la investigación realizada. Se presta especial atención a la interacción de la obra con el espectador, pero sin diferir que el arte puede ser un medio catártico por el cual el artista crea tanto para expresar sus emociones como para comunicarse, sin necesidad de que ambas cuestiones sean divergentes. Palabras clave: arte relacional, arte contemplativo, interacción social, introspección, participación activa, reflexión. ABSTRACT. This Master’s dissertation is a research project of a theoretical-practical artistic nature that explores the convergence between relational and contemplative art. Its main objective is to investigate this interrelationship through the artistic experience, addressing new ways of conceiving both trends within the same framework or space, with installation as the primary means of formalization, represented by two fundamental artistic contributions. To this end, the theoretical and artistic contributions establish a narrative that connects the analysis of psychological aspects — in relation to contemporary art— with perceptual elements that guide us toward a specific artistic materialization based on the research conducted. Special attention is given to the interaction between the artwork and the viewer, without disregarding the notion that art can be a cathartic medium through which the artist creates both to express their emotions and to communicate, without these two aspects needing to be divergent. Key words: relational art, contemplative art, social interaction, introspection, active participation, reflection. 5 I. Introducción. II. Justificación. III. Antecedentes. IV. Objetivos. V. Metodología. VI. Grado de innovación. 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS. 1. 1. La niña y la última gominola: un ritual de vida y muerte en dulce forma. 1. 1. 1. Catalogación. 1. 1. 2. Formalización. 1. 1. 3. Síntesis. 1. 2. Retorno introspectivo: una invitación hacia la conciencia emocional. 1. 2. 1. Catalogación. 1. 2. 2. Formalización. 1. 2. 3. Síntesis. ÍNDICE 13 17 21 25 27 29 31 32 33 34 38 44 45 46 49 2. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS. 2. 1. LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. 2. 1. 1. Interés de las emociones en el arte. 2. 1. 2. Interacción social en el arte. 2. 2. EL ARTE RELACIONAL. 2. 2. 1. Diferencias entre arte contemplativo y arte relacional. 2. 2. 2. ¿Puede converger el arte relacional y el contemplativo? Una aproximación a una propuesta personal. 2. 3. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. 3. CONCLUSIONES. 4. REFERENCIAS. 4. 1. FUENTES PRIMARIAS. 4. 1. 1. Bibliografía. 4. 1. 3. Recursos electrónicos. 4. 2. FUENTES SECUNDARIAS. 4. 2. 1. Bibliografía. 4. 2. 2. Recursos electrónicos. 5. ÍNDICE DE APORTACIONES. 6. ÍNDICE DE FIGURAS. 58 60 72 77 88 97 101 110 124 130 132 133 135 137 138 139 143 150 ste proyecto surge de la búsqueda de un sentido y una pregunta constante que, personalmente, nos ha rondado la cabeza desde nuestra conciencia artística: ¿por qué pintamos? ¿por qué dibujamos? En última instancia… ¿por qué creamos? La única respuesta que podríamos encontrar es que, si el artista no crea, muere en cierto modo; no hay ‘un porqué’ exacto que justifique el sufrimiento ante la ausencia de creación. Por ejemplo, la acción de dibujar es un medio de expresión y un lenguaje universal que —normalmente— utilizamos en occidente, a lo largo de nuestro desarrollo como individuos. Sin embargo, un simple garabato, a pesar de su simplicidad formal, es resultado de un complejo pensamiento gráfico junto a una conceptualización intelectual que lo determina. Es una forma de relacionarnos con el espacio, aunque a través de una forma mental o bidimensional que, por lo general, nos hace tomar conciencia del momento en el que nos encontramos durante su ejecución. En ocasiones, se ha cuestionado si es necesario incluso un medio para crear arte, si lo que se hace es lo que se desea seguir haciendo durante toda la vida artística o si se es lo suficientemente consciente de todo lo que se crea. Personalmente, llegó un momento en el que me planteé si lo que estaba haciendo tenía coherencia con lo que quería transmitir y narrar como profesional de la creación. Hasta la realización del Máster Arte: Idea y Producción, me había interesado artísticamente el comportamiento emocional humano para comprender lo que me rodeaba. A partir de la formación recibida, llegué a la conclusión de que, si realmente quería expresar o provocar distintas emociones, el arte contemplativo no me ayudaría mucho más allá de favorecer una experiencia estética a los distintos espectadores. Necesitaba que el espectador formara parte de la obra de alguna manera para que pudiera llegar a sentirse tan identificado en la propuesta como yo al crearla. Es por eso por lo que me interesa el arte relacional sin dejar el arte contemplativo de un lado, pues considero que pueden confluir entre ellos y, aunque actualmente el desarrollo de mi obra esté en una etapa incipiente, me gustaría seguir evolucionando en esta dirección. 17T.F.M. II. JUSTIFICACIÓN. E En definitiva, si mi interés recae sobre las emociones, las interacciones sociales y cómo confluyen entre nosotros en nuestra línea temporal, me parece más coherente realizar obras en las que, de alguna forma, el espectador pueda intervenir favoreciendo una dinámica en la que, hasta que esta conexión entre la obra y el espectador no ocurra, la pieza presentada no explore su plenitud en todos los sentidos. 18JUSTIFICACIÓN. ablar de la historia del arte relacional, el contemplativo, el medio instalativo y hacer que todo converja en una narración, supone una búsqueda exhaustiva de referentes, tanto plásticos como teóricos que, en cierta medida, puedan parecer contradictorios, pues, en realidad, el proyecto en sí mismo lo es. Es decir, hacer confluir el arte relacional y contemplativo, pese a ser algo que artistas como Louise Bourgeois (1911-2010) realiza constantemente en la creación de espacios transitables por el espectador, o Yayoi Kusama (1929) con instalaciones inmersivas, es una dinámica en la que —teóricamente— no hay una información demasiado homogénea. Esto se deba, quizás, por la combinación de distintos medios en un mismo plano o por la necesidad de catalogar cada obra constantemente. También es cierto que, el arte relacional propuesto por Bourriaud tiende a multitud de críticas como la exploración de las relaciones que se forman y el sentido de ‘democracia’ que propone. Es por ello, que se ha tendido artísticamente a relacionar las puestas en común respecto a lo que las aportaciones respondían, teniendo en cuenta la relación entre el arte relacional y el contemplativo, cómo pueden converger y en abordar puntualmente su análisis comparativo. Nos ha interesado esta relación convergente, puesto que las aportaciones artísticas que conforman este Trabajo de Fin de Máster tienen parte de ambas, siendo tan fundamental la parte de la interacción social como la observación y reflexión de las obras intrínsicamente físicas. No se abandona esa parte de pensamiento divergente en la que florece la parte creativa en la que se conforma una narración, una historia que contar sobre algunas preocupaciones de la existencia humana: la vida y muerte o el dejar una huella en el camino que transitamos. Para una primera revisión sobre cómo el arte relacional se empieza a analizar recurrimos principalmente al texto Estética relacional (2008) de Nicolas Bourriaud, publicado originalmente en 1998. Abordamos qué quiere decir con el término ‘forma’ o ‘democracia’ con relación a diferentes artistas que nombra. Por otro lado, también ponemos en FKF 21T.F.M. III. ANTECEDENTES. H cuestión dichas teorías, pues —como en cualquier discusión— se deben escuchar las dos versiones. En la investigación que proponemos, se hace constar que hay dos planteamientos en las aportaciones, no solo existe la interacción al igual que no solo se remite a la mera contemplación. Es por ello, por lo que también se tienen en cuenta algunas de las críticas que puede llegar a recibir el manifiesto de Bourriaud, como el realizado en “Antagonism and Relational Aesthetics” (2004) por Claire Bishop (1971) , ensayo publicado para la revista October. En el proceso de estudio de antecedentes, e intentando comprender cuáles eran las relaciones que se creaban en las galerías y si estas incluían a todo espectador como puede ocurrir en el arte público, dimos con un artículo escrito por el galerista y marchante Damián Casado (1971) publicado en El Español que trataba la privatización del arte y el por qué las personas no suelen entrar en las galerías. En el análisis de cómo las obras tienen relaciones emocionales, tomamos de referencia Psicología del color: Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón (2004) de Eva Heller (1948-2008), para relacionar así la gama de color que proponemos en las aportaciones artísticas y cómo actúa sobre el espectador. También, aunque no en relación al color, sino en torno a la importancia que tiene la experiencia sensorial y emocional para la apreciación del arte, encontramos Contra la interpretación y otros ensayos (2018) de Susan Sontag (1933-2004) o John Dewey (1859-1952) con Art as Experience (1934), en la que explica el arte como una experiencia emocional con la capacidad de introducir profundamente al espectador en una dimensión más espiritual o profunda. Por otro lado, de manera más analítica, psicológicamente, para entender cómo funcionan las emociones, tomamos El rostro de las emociones: qué nos revelan las expresiones faciales (2017) del psicólogo Paul Ekman (1934). La instalación como medio la introducimos por su capacidad para crear experiencias participativas que involucran activamente al espectador, fomentando el diálogo y la conexión entre las personas. Es por ello que, brevemente, hacemos un recorrido y tomamos como referencia teórica a Faye Ran (1948) con A history of installation art and 22ANTECEDENTES. the development of new art forms: technology and the hermeneutics of time and space in modern and postmodern art from cubism to installation (2009) o Instalaciones (2001) de Josu Larrañaga (1968). Además, se realizaron distintas lecturas para comprender y formalizar el discurso que se propone en las aportaciones artísticas, como son: El arte como oficio (2017) de Bruno Munari (1907-1998) abogando por la idea de que el arte debe ser accesible y funcional, fomentando la experimentación y la conexión con el entorno cotidiano que, aunque a nivel literal hace referencia al diseño, a nivel teórico ha sido una fuente importante para cohesionar la teoría y práctica. La Agonía de Eros (2014) de Chul Han (1959), que habla de una superficialidad en las relaciones interpersonales en la sociedad contemporánea que conduce a una crisis del Eros, lo que nos ayuda a la defensa de la búsqueda de las interacciones emocionales en el arte. También, entre otros, encontramos Mitologías (1999) de Barthes (1915-1980) , quien desmitifica la forma en que la cultura popular y los medios de comunicación crean narrativas que influyen en nuestra percepción de la realidad, apoyándonos en dicha lectura por la necesidad de ‘catalogar’ cada obra de arte limitándola. 23ANTECEDENTES. l OBJETIVO PRINCIPAL de este Trabajo de Fin de Máster es el de realizar una investigación teórico-práctica en torno a la convergencia entre el arte relacional y el arte contemplativo en la creación de experiencias artísticas con el fin de explorar cómo emocionalmente se despierta el interés en el espectador, haciéndolo partícipe e introduciéndole en las aportaciones. Son objetivos específicos: Examinar las bases teóricas de ambas vertientes (relacional y contemplativo), destacando sus características principales y diferencias, determinando cómo han sido abordadas en el contexto del arte contemporáneo. Investigar cómo la instalación artística puede ser un medio idóneo e híbrido donde coexistan la participación activa y la introspección del individuo. Analizar obras e instalaciones específicas que integran elementos de ambas tendencias, evaluando cómo los artistas logran equilibrarlas en sus creaciones y cómo aporta en las aportaciones del presente trabajo. Desarrollar un marco conceptual que permita entender cómo la fusión de estas dos corrientes puede generar una experiencia dinámica en el espectador. Identificar algunos de los patrones de percepción y reacción de los espectadores ante las aportaciones artísticas propuestas, explorando cómo estos procesos artísticos influyen en sus interacciones sociales o en su reflexión individual. Establecer las bases o puntos de partida para una futura investigación más extensa en el desarrollo en una Tesis Doctoral, profundizando y aportando nuevas tendencias en los temas abordados. 25T.F.M. IV. OBJETIVOS. E La niña y la última gominola UN RITUAL DE VIDA Y MUERTE EN DULCE FORMA APORTACIÓN 1. T.F.M Título: La niña y la última gominola. Subtítulo: Un ritual de vida y muerte en dulce forma. Tamaño: 66 x 44 x 32 cm. Año de realización: 2024. Lugar: Sevilla. Otros datos de interés: instalación escultórica de barro cocido, gominolas y bronce. Proyecto desarrollado entre los meses de febrero y junio de 2024, aunque la pátina en el barro cocido se ejecutó durante el mes de septiembre del mismo año. Las gominolas se realizarían un par de días previos a la acción expositiva, pues tardan unas doce horas en ser elaboradas. 33APORTACIÓN 1. 1.1.1. CATALOGACIÓN. T.F.M l proyecto artístico La niña y la última gominola: un ritual de vida y muerte en dulce forma se formaliza como instalación compuesta por una escultura en barro cocido que representa a una niña, un conjunto de gominolas en forma de calaveras y una escultura en bronce que representa a la niña en su juventud en un contexto de reflexión en torno a la dualidad de vida-muerte. Propondría así al espectador una ofrenda por parte de la niña que sujeta en sus manos las gominolas en forma de calaveras. En el momento que van desapareciendo por la intervención del espectador al comerlas, la creadora coloca un autorretrato en bronce de la mitad del rostro con una emoción de tristeza y la otra una calavera en las manos de la niña donde se encontraban las gominolas, representando así las dos emociones más distantes dispares y/o contundentes que rigen la cotidianeidad de nuestra vida: alegría en la niña, tristeza en la joven adulta que ha recorrido un tercio de su vida… hasta la muerte de forma ‘natural’. La simbología de la unión se basa en la dualidad entre la vida y la muerte, la infancia y cómo —desde que nacemos— estamos muriendo. Por ello, la niña ofrece calaveras a cada persona que pase por allí, comiéndose así la muerte en un acto para incitar a ‘disfrutar el momento porque estamos aquí de paso’, un carpe diem. Por otro lado, el rostro de bronce representa cómo las emociones confluyen en los actos de nuestra vida de forma consciente o inconsciente, pero siempre presentes en cada decisión que tomemos y que, a fin de cuentas, todos llegaremos a un mismo final siendo lo único seguro que tenemos en la vida: nacer y morir. 34APORTACIÓN 1. 1.1.2. FORMALIZACIÓN. T.F.M E 35APORTACIÓN 1. Figura 1.1. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel A4. T.F.M 36APORTACIÓN 1. Figura 1.2. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel A5. T.F.M Figura 1.3. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel A5. Figura 1.4. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel 10 x 10 cm. Figura 1.5. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel A5. 37APORTACIÓN 1. Figura 1.6. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Gominolas. Figura 1.7. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Modelado en barro. Figura 1.8. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Bronce patinado. T.F.M sta obra que se presenta como aportación artística se formaliza como instalación escultórica que explora la dualidad entre la vida y la muerte a través de símbolos visuales, proponiendo una dinámica creativa en la que es imprescindible la interacción del espectador. La pieza central es una escultura de una niña en barro cocido que sostiene gominolas en forma de calaveras que ofrece a los espectadores. Al comerlas, el público participa en un ritual simbólico donde la desaparición de gominolas representa el consumo y desvanecimiento de la vida. De modo simultáneo, la obra incluye una escultura en bronce que muestra a la niña en su juventud, reflejando la transformación de la alegría inocente de la infancia (en la que todo suele ser un juego) hacia la tristeza de la adultez, una etapa vital en la que se ha recorrido un cuarto de vida y empiezas a ser más consciente de qué te van deparando distintas situaciones —no todas generan emociones agradables— empezando a ser más consecuente con tus actos, por lo que ese juego continuo comienza a desaparecer. Este bronce está compuesto por un autorretrato dividido en dos mitades: un lado del rostro expresa tristeza, mientras el otro muestra una calavera, aludiendo a la inevitable convergencia entre la vida y la muerte. Dicha escultura, se dispondría por la creadora sobre las manos de la niña en el momento que se produjese el acto comestible de las gominolas, pues es un acto que quedaría registrado, pero no se repetiría, como nos muestra la línea temporal del recorrido vital: nos transformamos con el paso del tiempo. En el supuesto caso de que se expusiera, se realizaría dicha acción en la con el público asistente a la inauguración. La simbología de la obra sugiere la reflexión sobre este ciclo ineludible, la muerte como un proceso en marcha que implica su comienzo desde el nacimiento. Las gominolas, como dulces que se consumen, representan el acto de ‘disfrutar el momento’ en un mundo transitorio. La escultura en bronce, por su parte, simboliza cómo las emociones, tanto conscientes como inconscientes, están presentes a lo largo de nuestras vidas, guiándonos hacia la única certeza común que tenemos como destino, la muerte. 38APORTACIÓN 1. 1.1.3. SÍNTESIS. T.F.M E 39APORTACIÓN 1. Figura 1.9. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Escultura]. Bronce patinado. Figura 1.10. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Escultura]. Bronce patinado. T.F.M 40APORTACIÓN 1. Figura 1.11. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Modelado en barro y bronce patinado. T.F.M 41APORTACIÓN 1. Figura 1.12. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Modelado en barro y bronce patinado. T.F.M 48APORTACIÓN 2. Figura 1.16. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación para el proyecto artístico Retorno introspectivo [Modelado en plastilina]. Plastilina. T.F.M etorno introspectivo propone una instalación interactiva que integra múltiples medios y enfoques artísticos para crear una experiencia inmersiva, además de participativa, que explora la conciencia emocional y el subconsciente del espectador. Está compuesta por un espacio delimitado por telas intervenidas con acrílico que evoca el subconsciente de la artista, influenciadas por el Action Painting y cargadas de significado personal, invitando al espectador a adentrarse en un espacio de introspección. La escultura de alabastro, tallada directamente —que representa emociones como el miedo o la ira— se convierte en un punto focal emocional dentro del espacio, reflejando una experiencia personal de la creadora, pero abierta a interpretaciones universales que busca la simpatía del espectador en momentos que se haya podido sentir de la misma manera. Esta pieza escultórica dialoga con las telas, que unen recuerdos de la infancia de la artista en una narrativa espacial. Un elemento clave es la interacción directa del espectador, quien no solo se introduce en el espacio, sino que deja su propia huella física sobre el papel que recorre el suelo, registrando su presencia y contribuyendo a la evolución de la obra. De este modo, la instalación no solo invita a la reflexión emocional, sino que se convierte en un registro vivo y gráfico del paso del tiempo y de las experiencias compartidas, vinculando la introspección de la creadora con la del público. La obra, por tanto, se transforma en un espacio en constante cambio, donde cada participante contribuye a su desarrollo, generando un diálogo entre lo íntimo y lo colectivo, lo personal y lo universal. 49APORTACIÓN 2. 1.2.3. SÍNTESIS. T.F.M R 50APORTACIÓN 2. Figura 1.17. Inés López Morilla. (2024). Muestras de vídeo-performance para el proyecto artístico Retorno introspectivo [Vídeo]. Soporte digital. 02':38". T.F.M *NOTA: Si no se reproduce haga click al siguiente enlace o copie y pegue en el buscador: https://youtu.be/pVscbjX7h1g 51APORTACIÓN 2. Figura 1.18. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas. Figura 1.19. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (explicación) de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas. T.F.M 52APORTACIÓN 2. Figura 1.20. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. Figura 1.21. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. T.F.M 53APORTACIÓN 2. Figura 1.22. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. Figura 1.23. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. T.F.M 54APORTACIÓN 2. Figura 1.24. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. T.F.M 55APORTACIÓN 2. Figura 1.25. Inés López Morilla. (2024). Muestra de vídeo de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. Figura 1.26. Inés López Morilla. (2024). Muestra de vídeo de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. T.F.M *NOTA : Si no se reproduce haga click al siguiente enlace o copie y pegue en el buscador: https://www.youtube.com/shor ts/wSTMLS9xShY? feature=share *NOTA: Si no se reproduce haga click al siguiente enlace o copie y pegue en el buscador: https://youtube.com/shorts/qP6 sMJcDp-g 56APORTACIÓN 2. Figura 1.27. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. Figura 1.29. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. T.F.M Figura 1.28. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. Figura 1.30. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a esta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado [...] La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial (Sontag, 2018, p. 9). Susan Sontag fue un escritora, novelista, filósofa y ensayista que se centró en explorar la importancia de la experiencia sensorial y emocional para la apreciación del arte. En su ensayo Against Interpretation (1966), argumentó que la interpretación excesiva puede despojar al arte de su poder emocional directo: 64 Sontag sostuvo que, al centrarnos en lo que una obra ‘significa’ en lugar de cómo nos hace sentir, reducimos su capacidad para impactarnos a un nivel emocional o sensorial. Este hecho podría llevarnos a una intelectualización excesiva, convirtiendo el arte en un objeto de análisis en lugar de una experiencia vivida, lo que distanciaría al espectador de la obra porque se coartaría la respuesta emocional del mismo, suplantándola por un proceso intelectual. Otro referente teórico que aborda este fenómeno es el pedagogo, psicólogo y filósofo John Dewey. En su obra Art as Experience (1934), argumentó que el arte es, esencialmente, una experiencia emocional y que su valor radica en la capacidad de involucrar profundamente al espectador. Concretamente, en el capítulo “The Act Of Expression” expuso cómo la expresión artística surge de la necesidad de comunicar emociones y experiencias humanas. Además, señaló que tiene un impacto significativo cuando logra conectar estas sensaciones con el espectador, un planteamiento que defendemos en el presente Trabajo de Fin de Máster, tanto en las aportaciones artísticas como en su cuerpo teórico. LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. T.F.M. Una obra de arte contiene una parte del artista y, en ocasiones, otra del espectador —tanto si es contemplativa o relacional— pero, por lo general, mueve sentimientos que forman un contenido o discurso que nunca termina de estar cerrado del todo pues, depende de las vivencias de cada persona que admira la obra. Además, dependiendo de cada grupo social podría significar simbólicamente un planteamiento que no tendría porqué tener toda la relación con lo que el artista quiere decir. No obstante, este fenómeno no es algo que perjudique a la experiencia de nuestra obra, sino que, por el contrario, enriquece y la llena de contenidos o perspectivas que no habíamos tenido en cuenta. Por otro lado, otros elementos de la creación como es el juego podrían resultar fundamental para algunos autores o autoras al ser considerado un conector directo con la percepción que exploramos con respecto a nuestro alrededor. Si la obra llegase a ese punto, el espectador pasaría a ser parte de ella y no estará terminada hasta que este vínculo o fusión no ocurriese. En ocasiones, aunque el discurso del artista sea bastante directo, el resto de las personas que observan o contribuyen en la obra, también lo están haciendo discursivamente, ya sea porque ven algo en ella que ni el mismo artista ha observado o porque cambian totalmente el discurso que se pretendía inicialmente. No obstante, estas circunstancias siempre enriquecen, el artista, aunque puede hacer uso de la creación como catarsis para expresar sus preocupaciones, suele regirse por circunstancias comunes gobernadas por las emociones, por lo que a la hora de hacer interpretaciones puede caber la posibilidad de que haya puntos comunes o totalmente dispares añadiendo conceptos o interpretaciones. Por ejemplo, si vas paseando por una exposición y ves una obra en la que nos llama más la atención las piezas que nos hacen partícipe de ella, es porque relacionas conceptos y tu mente entra en esta dinámica. El arte contemporáneo, en particular, ha ampliado las posibilidades o funciones del arte, y algunos artistas pueden buscar desafiar las expectativas emocionales tradicionales. En última instancia, la interpretación y la respuesta emocional a una obra de arte son subjetivas y pueden variar de una persona a otra. 65 LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. T.F.M. Respecto a las aportaciones artísticas presentadas en esta investigación bajo los títulos de La niña y la última gominola y Retorno introspectivo, poseen una importante carga emocional desde la concepción de la idea. No se ha tendido a describir cada emoción básica, sino a evocar algunas principales que se reflejan en las esculturas. Aunque podrían interpretarse como una autobiografía, se considera que representan recorridos de vida que, en términos generales, todos hemos experimentado. Así, puede hablarse de un recorrido de vida experimental que cada individuo podría sentir como propio. Además, las consideraríamos una narración de ese recorrido, donde, tomando como referencia obras como Las Celdas de Louise Bourgeois, se cuenta una historia a través de la creación de espacios, como si a la lectura de una biografía visual se tratase. Las celdas de Bourgeois exploran su propia historia personal, incluyendo traumas de la infancia y experiencias familiares. Los objetos y la disposición espacial evocan la memoria de sentimientos traumáticos de angustia, vulnerabilidad y recuperación. 66 LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. T.F.M. Figura 2.2. Bourgeois, L. (2003). Celda XXVI (Cell XXVI). [Acero, tela, aluminio, inoxidable y madera]. Artsy.net. Fuente: https://www.artsy.net/artwork/louise-bourgeois-cell-xxvi-detail En el conjunto que se exhibe en el presente trabajo, catalogado como instalación, ‘la niña’ nos transporta a la infancia, donde encontramos la inocencia, la alegría característica de los niños y la mentalidad de vivir jugando. La pequeña ofrece unas gominolas de manera inocente, aunque el mensaje de estas es bastante contundente. Podemos afirmar que, desde que nacemos, estamos muriendo. A unos les llegará de forma impredecible y a otros por el curso natural de la vida, pero es un tiempo efímero con principio y fin: un ciclo con fecha de caducidad inevitable. En este caso, podemos hacer referencia a la figura de Alicia en el País de las Maravillas tomando el agua o el pastel para cambiar su tamaño. Alicia, en su inocencia y curiosidad, experimenta cambios sin comprender del todo las implicaciones, de manera similar a cómo la niña de la instalación ofrece gominolas —con una intención de inocencia aparente— pero cargada de un profundo mensaje sobre la mortalidad. La obra La niña y la última gominola pone en primer plano la idea de que, en la infancia, estamos inmersos en un juego constante, sin entender completamente que el tiempo es efímero y que, desde que nacemos, comenzamos un ciclo hacia el fin. 67 LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. T.F.M. Alrededor del cuello de la botella había una etiqueta de papel con la palabra «BÉBEME» hermosamente impresa en grandes caracteres. [...] Alicia se atrevió a probar el contenido, y, encontrándolo muy agradable (tenía, de hecho, una mezcla de sabores a tarta de cerezas, almíbar, piña, pavo asado, caramelo y tostadas calientes con mantequilla), se lo acabó en un santiamén. ―¡Qué sensación más extraña! ―dijo Alicia―. Me debo estar encogiendo como un telescopio. Y así era, en efecto: ahora media sólo veinticinco centímetros, y su cara se iluminó de alegría al pensar que tenía la talla adecuada para pasar por la puerta y meterse en el maravilloso jardín (Carroll, 2003, pp. 11-12). Jean Piaget (1896-1980), renombrado psicólogo del desarrollo, sostuvo que los niños tienen una capacidad innata para recuperar rápidamente su bienestar emocional y no guardan rencor como los adultos. Su teoría estudia las etapas del desarrollo cognitivo y emocional infantil, señalando que en la etapa preoperacional (de 2 a 7 años) los niños tienden a expresar sus sentimientos de manera directa y espontánea, sin mantener resentimientos prolongados. Esto se debe a su enfoque en el ‘aquí y ahora’ y a su limitada capacidad para comprender emociones complejas a largo plazo, lo que facilita una recuperación más rápida de los conflictos emocionales y una visión más inmediata y menos complicada de las interacciones sociales. 68 LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. T.F.M. Figura 2.3. Hamilton Luske, Wilfred Jackson y Clyde Geronomi. (1951). Alicia en el País de las Maravillas. [Film]. Walt Disney Productions. EEUU. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=Po49UEGQBLk Mediante sus hábitos de juego e imaginación y mediante toda la actividad espontánea de su pensamiento, que afirma sin pruebas y asimila lo real con la actividad propia sin preocuparse por la auténtica objetividad, el niño se ve impulsado a deformar la realidad y a amoldarla a sus deseos (Piaget, 1991, p. 53). Por otro lado, el espectador participa en la obra mediante el acto de comer, una acción fundamental para nuestra supervivencia diaria, al igual que las emociones que nos preparan para percibir el mundo exterior. Sin embargo, este acto de comer está acompañado por la frase hecha ‘cómete la vida’. Esta expresión sugiere que debemos vivir plenamente, aceptando que un día no estaremos, pero sin obsesionarnos con el futuro. Es esencial mantenerse en el presente, vivir y sentir cada instante. Al comer la gominola, el espectador experimenta su sabor y la disfruta conscientemente, ya que es efímera, por lo que pronto se terminará deshaciendo. En este punto, entra en juego la relación que tienen los sentidos con las emociones, en este caso el gusto, ya que nuestras experiencias sensoriales a menudo desencadenan respuestas emocionales, y viceversa. Hacemos referencia, por otro lado, a los estudios de Daniel Kahneman (1934-2024), psicólogo que ha explorado temas relacionados con la conexión entre la experiencia sensorial, las emociones y la percepción. Su trabajo se centra en la psicología cognitiva y la toma de decisiones, su investigación aborda cómo las experiencias sensoriales influyen en nuestras emociones y percepción del tiempo. En su libro Pensar, rápido y despacio Kahneman explora cómo las personas toman decisiones y cómo nuestras percepciones o experiencias influyen en estos procesos. Aunque el foco principal no es el acto de comer per se, el libro examina cómo las experiencias sensoriales pueden influir en nuestro bienestar y cómo las emociones juegan un papel crucial en nuestras evaluaciones y decisiones. Hablar del recuerdo forma un factor esencial en ello. Por ejemplo, el olor de una fragancia puede trasladarnos a un momento específico de nuestra vida o a la memoria de una persona concreta porque usaba ese perfume: “Los recuerdos son todo lo que conservamos de nuestra experiencia vital, y la única perspectiva que podemos adoptar cuando pensamos en nuestras vidas es la del recuerdo” (Kahneman, 2012, p. 437). Un ejemplo práctico es el cine, pues las películas utilizan imágenes, música y efectos sonoros para intensificar la experiencia de la escena con el fin de crear así una experiencia completa. Una banda sonora jjjjjjjj 69 LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. T.F.M. adecuada puede sumergir al espectador en la película, activando su empatía y permitiéndole sentir las distintas sensaciones que experimenta el personaje. Además, en el ámbito concreto de la plástica cabe mencionar la influencia de Félix González-Torres (1957-1996) con su obra Untitled (Portrait of Ross in L.A.) pues, aunque la temática sea diferente a la Aportación nº 1 titulada La niña que se exhibe en el presente proyecto, el acto de comer, el uso de elementos comestibles y la esencia —una muerte— son comunes. 70 LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. T.F.M. Figura 2.4. González-Torres, F. (1991). Untitled (Portrait of Ross in L.A.). [Instalación]. Historia-Arte.com. Fuente: https://historiaarte.com/obras/sin-titulo-retrato-de-ross-en-l-a Finalmente, la escultura de bronce representa nuestro esqueleto interno, los restos que perduran una vez que los gusanos y otros insectos han consumido nuestras vísceras y carne con el paso del tiempo. En el rostro de la joven, ya no niña, refleja que ha vivido diversos eventos a lo largo de su existencia y ha comenzado a aceptar ese desenlace inevitable. Se encuentra en una etapa avanzada de su vida, mostrando una tristeza profunda, pues ha sufrido múltiples desilusiones y ha comenzado a tomar conciencia de lo que le depara el destino, en contraste con la visión infantil de la vida como un juego donde era una superheroína. Ahora comprende que la muerte de un ser querido o la suya propia es inevitable. La escultura simboliza el acto de consumo anterior, lo que queda como testimonio del evento concluido. Por ello, en nuestra pieza, una vez que las gominolas se consumen, no se reponen, están digeridas, al igual que nosotros deberíamos hacer con la vida: vivirla plenamente. 71 LAS EMOCIONES EN EL ARTE: UNA APLICACIÓN PERSONAL A NUESTRA OBRA. T.F.M. l arte es una vía de escape para el artista el cual, a modo de catarsis, crea obras en las que reflejan sus sentimientos o preocupaciones. En realidad, aunque pensemos que somos muy diferentes entre nosotros, a rasgos generales todos tenemos preocupaciones similares que confluyen en la cotidianeidad de nuestro día a día. No obstante, en el momento que esas creaciones personales forman a ser parte del consumo del espectador se convierte en un diálogo entre emisor, receptor y mensaje a través del canal, siendo el emisor el artista, el receptor el espectador y el canal el medio por el cual se transmite el mensaje, en el caso del ámbito artístico la obra. Este hecho, se estudia en la semiótica, pues explora cómo los signos y los símbolos se utilizan para comunicar y producir significado, tanto en el lenguaje u otros sistemas simbólicos como la literatura, el arte, la publicidad o la moda, entre otros. “Tengamos en cuenta que mientras el arte se mantenga al margen de los problemas de la vida interesará solo a unas pocas personas” (Munari, 2017, p. 15). Bruno Munari, nos habla en su libro El arte como oficio que, si el arte se aleja de las preocupaciones comunes de la gente, corre el riesgo de ser percibido como irrelevante o elitista, solo comprensible o apreciado por un público limitado. Concretamente, se refiere al diseño y la funcionalidad del arte, que debe estar integrado en la vida cotidiana de las personas. Munari argumenta que este factor se logra a través del diseño de objetos cotidianos que sean bellos y funcionales al mismo tiempo. El análisis de la cita de Bruno Munari, si la llevásemos hacia el plano del estudio de las interacciones interpersonales en el arte, abre un debate fascinante sobre la naturaleza de este, tanto desde la óptica del creador como del receptor. Munari, al enfocarse en el diseño funcional y en cómo las formas u objetos pueden afectar directamente a las personas, nos invita a considerar cómo esta misma dinámica se aplica al arte en general. Desde esta perspectiva, el arte no solo se convierte en una expresión individual del artista, sino en un medio poderoso para HHHHH 72 2.1.1. INTERÉS DE LAS EMOCIONES EN EL ARTE. E INTERÉS DE LAS EMOCIONES EN EL ARTE. T.F.M. provocar sensaciones y emociones en quienes lo experimentan: “Compartimos algunos detonantes igual que compartimos las expresiones de cada emoción, pero existen detonantes que son específicos no sólo culturalmente sino también individualmente” (Ekman, 2017, p. 36). Sin embargo, surge la reflexión de que esta concepción puede ser utópica en algunos aspectos. Aunque es cierto que las emociones humanas fundamentales como el amor, la tristeza o la alegría son universales, la manera en que cada individuo las experimenta y las interpreta puede variar ampliamente. Factores como la cultura, la educación, las experiencias personales o el estado emocional en el momento de la interacción con la obra de arte pueden influir significativamente en la percepción o en la intensidad de dicha respuesta emocional. Además, la idea de que un objeto o una obra de arte pueda provocar sensaciones sensoriales totalmente distintas, o incluso contradictorias, en diferentes personas subraya la complejidad inherente al arte. Lo que para una persona puede ser profundamente conmovedor y estimulante, para otra puede resultar indiferente o incluso perturbador. Esto evidencia que el arte no solo es una expresión unívoca del artista, sino un campo de interacción dinámica donde convergen múltiples perspectivas y experiencias individuales. 73 Dar una forma a nuestra experiencia de vida habría tenido siempre una función liberadora de nuestros temores respecto al mundo, porque en esas imágenes éste se concreta bajo un orden que, lejos de imponerse ante nosotros, nos impele a que lo interpretemos, sometiéndose a una multiplicidad siempre infinita de maneras de aprehenderlo y experimentarlo (Martín Prada, 2019, p. 20). INTERÉS DE LAS EMOCIONES EN EL ARTE. T.F.M. meramente a la presencia física del espectador, sino que implica una participación activa en los procesos creativos y discursivos, con repercusiones significativas en la comprensión y transformación de la sociedad. Una de sus emblemáticas obras que engloba los conceptos mencionados fue The School of Panamerican Unrest (2005). En ella, exploró temas de identidad, migración, fronteras y relaciones culturales en América del Norte y del Sur, utilizando el arte como un medio para facilitar el entendimiento, la colaboración entre diferentes países y culturas del continente. La obra destacó por su enfoque en la participación comunitaria, alentando a los participantes a compartir historias personales, experiencias y reflexiones sobre temas sociales y políticos relevantes de sus respectivos contextos. 80 LA INTERACCIÓN SOCIAL EN EL ARTE. T.F.M. Figura 2.8. Helguera, P. (2005). The School of Panamerican Unrest. Fuente: https://lh6.googleusercontent.com/proxy/atKB7IdWE7JhJ3Be5mi2NOkITnfg38uSpt8Ji1YQYvli- 4AA4X52Z3KiqtUQyNuqhG_e4LAkoC3hFntDYPgRIU0oio6wnFOrGTg47B2Ftsg-l2LKsleNIsmC77Su7pxQ Por otra parte, otro ejemplo que sustenta nuestra investigación sería la producción de Suzanne Lacy (1945), artista, teórica y educadora estadounidense, quien ha sido reconocida por su papel pionero en el arte feminista y el arte público. Lacy es conocida por su compromiso en este ámbito, donde involucra activamente a la comunidad en la concepción y ejecución de sus obras. Ella defiende el poder del arte como agente para impulsar el cambio social, fomentando el diálogo y la reflexión en espacios accesibles al público, en general. 81 LA INTERACCIÓN SOCIAL EN EL ARTE. T.F.M. Figura 2.9. Lacy, S. (2013). Between the Door and the Street.[Instalación] Fuente: https://ca.m.wikipedia.org/wiki/Fitxer:Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_ Museum.jpg El arte relacional busca activamente la interacción y participación del público, creando espacios de relación o experiencias compartidas. Este enfoque se centra en la construcción de situaciones sociales y en la creación de conexiones humanas como parte integral de la obra fomentando un sentido de comunidad y conexión. La cuestión es, si la obra la conforma el público y este se rige en su cotidianeidad por las emociones básicas, ¿qué papel juegan estas en el desarrollo artístico en este contexto? La participación directa en el proceso artístico puede evocar una variedad de emociones, desde la excitación y la curiosidad hasta la reflexión y la introspección. La posibilidad de influir en el desarrollo de la obra crea un sentido de agencia o empoderamiento en los participantes. Al ser una forma de arte que depende de la interacción social, las experiencias compartidas pueden desencadenar emociones colectivas como la alegría, la sorpresa o incluso la incomodidad. La presencia de otras personas y sus reacciones pueden amplificar las respuestas emocionales individuales. Muchos artistas relacionales diseñan sus obras para cuestionar normas sociales, provocar discusiones o desafiar las expectativas. Estas obras pueden evocar emociones intensas e incluso contradictorias, como el asombro o la indignación. Podríamos destacar, por afinidad personal, a algunos artistas que enfocan su trabajo en la exploración emocional a través del arte de la interacción. Un referente clásico sería Marina Abramović con su obra The Artist Is Present, quien se sentó en silencio mientras los visitantes se turnaban para sentarse frente a ella y mantener contacto visual. Esta experiencia íntima y directa provocó, desde lágrimas y risas hasta momentos de profunda conexión. Otro referente importante para el cuerpo teórico sería Rirkrit Tiravanija (1961), artista contemporáneo conocido por sus instalaciones donde cocina y sirve comida a los visitantes en la galería, Tiravanija crea un espacio de interacción casual, cotidiana. Este acto simple genera emociones de hospitalidad, calidez y comunidad. También Tania Bruguera (1968) es una artista cubana, activista que realiza 55555555555 82 LA INTERACCIÓN SOCIAL EN EL ARTE. T.F.M. instalaciones y performances participativas, Bruguera aborda temas de política y poder, invitando al público a involucrarse de manera activa. Las emociones generadas pueden ser de empatía, confrontación y toma de conciencia sobre cuestiones sociales. 83 LA INTERACCIÓN SOCIAL EN EL ARTE. T.F.M. Figura 2.10. Abramović, M. (2010). The Artist Is Present.[Performance] Fuente: https://historia-arte.com/obras/la-artista-esta-presente Figura 2.11. Tiravanija, R. (1990). Untitled 1990 (pad Thai)[Performance] Fuente: https://www.nytimes.com/2023/12/21/arts/design/rirkrit-tiravanija-momaps1.html En las Aportaciones nº 1 y 2 del presente Trabajo de Fin de Máster, estos referentes son importantes por el hecho primordial de la interacción con el público: La niña no solo ofrece las gominolas, sino que su gesto y la disposición de la instalación invitan al espectador a participar activamente en la obra. Las emociones que se generan en este contexto pueden ser tan variadas como en las obras de artistas relacionales mencionados. La acción de comer la gominola, que representa la vida, puede ser vista como un diálogo implícito sobre la mortalidad y el paso del tiempo. La participación activa tiene repercusiones en la forma en que los espectadores comprenden y experimentan la obra. Aunque en el caso de La niña no se aborda directamente un tema de activismo o cambio social como puede ser el caso de la obra de Suzanne Lacy, sí se invita a los espectadores a reflexionar sobre la muerte de forma natural, tomándola como intrínseca de la vida, entendida como una evolución constante hacia otro plano que experimentaríamos. Nuestra propuesta instalativa podría generar reacciones emocionales diversas como incomodidad, empatía o incluso tristeza ante la confrontación con la muerte, a través de un gesto aparentemente inocente. Además, el ofrecimiento de las gominolas funciona de manera análoga, pero con una carga simbólica mucho más profunda: en lugar de compartir alimento, se comparte una representación de la vida misma. El espectador se ve confrontado con la realidad del ciclo de la vida y la muerte. El hecho de que los participantes tengan que tomar una decisión —aceptar o no la gominola— les coloca en una posición de reflexión activa, confrontando directamente un tema que, aunque no político, es profundamente humano. Por otro lado, la instalación Retorno Introspectivo, segunda contribución dentro del presente Trabajo de Fin de Máster, propone al espectador un recorrido gráfico basado en la huella que este deja de manera inconsciente al transitar por el espacio. Con ello, se busca recrear un ‘inconsciente dibujado’, permitiendo analizar cada paso e tttttt 84 LA INTERACCIÓN SOCIAL EN EL ARTE. T.F.M. integrar al espectador en una escenografía interactiva donde forma parte activa de la obra. Mediante la disposición de un formato en blanco sobre el suelo, se observa cómo cada individuo se introduce en la instalación, generando colectivamente un dibujo comunitario que responde a alguno de los principios del dibujo automático. En este sentido, la obra incorpora elementos del arte relacional y contemplativo, articulando una reflexión sobre la interacción entre las telas, que simbolizan la introspección junto a la narración interna de la creadora, y el recorrido, cuya huella se convierte en una firma o aporte del espectador a la obra. En la actualidad, una cuestión que puede interferir en nuestra comprensión del mundo es el hecho de que vivimos en una sociedad que categoriza cada acción y asigna nombres a todo. Esta necesidad constante de definir cada palabra y su significado altera la simplicidad de la vida cotidiana, transformándola en una complejidad infinita. La sociedad, en su afán por clasificar y etiquetar, convierte situaciones básicas en complejidades absolutas. Esta tendencia a categorizar y definir no solo organiza nuestra comprensión del entorno, sino que también impone estructuras y significados que, en última instancia, complican nuestra percepción de la realidad. Foucault señalaba que “todo sería inmediato y evidente si la hermenéutica de la semejanza y la semiología de las signaturas coincidieran sin la menor oscilación” (Foucault, 1968, p. 38). Foucault, en su análisis del conocimiento en Las palabras y las cosas, señala que en el pasado se entendía la realidad a través de la interpretación de las cosas por sus parecidos y los significados ocultos que revelan los signos. Afirma que, si ambas coincidieran perfectamente, el conocimiento sería inmediato y claro. Sin embargo, al no coincidir completamente, surgen ambigüedades e incertidumbres en la interpretación del mundo, lo que refleja la complejidad del pensamiento moderno frente a modelos de conocimiento antiguos más ll 85 LA INTERACCIÓN SOCIAL EN EL ARTE. T.F.M. simples. “La tremenda cantidad de información disponible —de la que somos víctimas también— eleva masivamente la entropía del mundo, y también el nivel de ruido. El pensamiento tiene necesidad de silencio. Es una expedición al silencio” (Chul Han, 2014, p. 75). En lugar de experimentar el mundo de manera directa y sencilla, nos vemos atrapados en una maraña de definiciones y categorías que dificultan nuestra capacidad para comprenderlo de manera clara y directa. Cuando hablamos de ‘sociedad’, no hablamos de un aspecto equidistante, pues vivimos en ella y la fomentamos, todos querríamos cambiar muchos aspectos de esta, pero la sobrealimentamos. En este aspecto, el arte juega un papel fundamental, tiene un poderoso impacto emocional, que puede trascender las categorías intelectuales y llegar directamente a nuestra experiencia sensorial y emocional. Esto nos permite conectar con aspectos de la realidad de una manera más intuitiva, menos mediada por las estructuras racionales. A través del arte, los espectadores pueden experimentar percepciones alternativas del mundo, que no se ajustan necesariamente a las definiciones y categorías habituales, que se han impuesto, sobre todo a través de la falsa emocional de las redes sociales. Esto puede abrir nuevas formas de ver y entender la realidad: “Nos sentimos sujetos a la superficie de una identidad, impedidos por sentimentalidad de penetrar en esa zona ulterior de las conductas humanas en que la alienación histórica introduce «diferencias» que nosotros llamaremos simplemente "injusticias" (Barthes, 1999, p. 98). 86 LA INTERACCIÓN SOCIAL EN EL ARTE. T.F.M. n primera instancia, cuando hablamos del arte relacional nos traslada directamente a la palabra ‘relación’. Si desglosamos las palabras ‘arte’ y ‘relacional’ encontramos las siguientes definiciones en la Real Academia Española, 23.ª edición: Arte: “Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”. (Real Academia Española, s.f., definición 2) https://dle.rae.es/arte Relacional: “Perteneciente o relativo a la relación” (‖ correspondencia de algo con otra cosa). (Real Academia Española, s.f., definición 1) https://dle.rae.es/relacional?m=form Adentrándonos en la palabra ‘arte’ en el diccionario español, encontramos los términos ‘arte abstracto’, ‘figurativo’, ‘mayor’, ‘sensorial’, etcétera. Sin embargo, no existe una definición para la R.A.E. de ‘arte relacional’, algo sorprendente porque es un término que no es nuevo, ya que Nicolas Bourriaud, en su manifiesto publicado en francés en 1998, nos hablaba de él. El término ‘arte relacional’ o ‘estética relacional’, nos remite a la década de los noventa del pasado siglo y, directamente al teórico y crítico francés Bourriaud quién, en su libro Estética Relacional, lo definió como un conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida la esfera de las relaciones humanas y su contexto social, en lugar de un espacio autónomo y privado. 88 2.2. EL ARTE RELACIONAL. E EL ARTE RELACIONAL. T.F.M. Durante aquella época, el arte experimentó diversos movimientos y transformaciones, reflejando cambios sociopolíticos, tecnológicos y culturales. El desarrollo de internet hizo que el mundo que nos rodeaba comenzara a fragmentarse e individualizarse decayendo así las relaciones humanas tal y como se conocían. Para él, el arte debía responder en su práctica a una reconstrucción de las relaciones humanas, en el que si esta no ocurre la experiencia artística quedaría limitada a una mera contemplación sin ningún trasfondo detrás —mirar por mirar—, por lo que la experiencia relacional debe despertar lo que se anhela en la sociedad, la participación activa del espectador y la conexión de artista-espectador (emisor-receptor) como objetivo primordial. No obstante, Bourriaud ha defendido que el arte siempre ha sido así, pues al intentar comprender un cuadro, en lo que catalogamos como ‘arte contemplativo’, hay un acto comunicativo detrás que nos lleva a un acto relacional: “Cada obra de arte podría entonces definirse como un objeto relacional, como el lugar geométrico de una negociación entre numerosos remitentes y destinatarios” (Bourriad, 2008, p. 29). En este punto, podría surgir la cuestión de si, al igual que en cada período artístico se ha buscado innovar o transformar las corrientes predominantes, se está realizando con este tipo de producciones una crítica a las prácticas actuales. Si reflexionamos sobre nuestra vida cotidiana, los seres humanos, aunque somos individuos, necesitamos coexistir en comunidad. Una persona que se encuentra aislada y sola tiende a desarrollar comportamientos depresivos debido al aislamiento. La sociedad en la que vivimos parece cada vez más individualizada desde una perspectiva, pero más conectada desde otra. ¿Acaso no has escuchado alguna vez a un familiar de mayor edad lamentar el estado actual del mundo? Expresiones como ‘antes todo era más sencillo’, ‘la música de hoy no se compara con la de mi época’ o ‘ahora todo el mundo está pegado a sus teléfonos’ son comunes. En cierto sentido, estas afirmaciones contienen una crítica válida, pero también revelan un 89 EL ARTE RELACIONAL. T.F.M. El desafío radica en que el arte relacional no presenta una estructura cerrada y fija, sino que su naturaleza depende del encuentro y la interacción entre los sujetos que lo experimentan. En este sentido, la obra se presenta como un proceso en lugar de un objeto acabado, donde la creación de relaciones entre los participantes es central. Sin embargo, al situarse dentro de la tradición del arte de instalación, este tipo de práctica artística hereda la exigencia de que el espectador esté físicamente presente para activar la obra. Una cuestión a la que se ha unido, gracias al reciente desarrollo de la experiencia virtual, la conexión online y otros modos digitales de acceso a la experiencia, una presencialidad virtual. Ambas formas generan una experiencia compartida que extiende el campo de lo estético hacia lo social. En otras palabras, la obra no puede completarse en su totalidad sin la intervención del espectador, ya que es en esa participación donde se articula su verdadera estructura relacional. En el contexto del arte relacional, el término ‘democracia’ adquiere un significado complejo que va más allá de su definición política tradicional. La noción de democracia en este ámbito se refiere, más bien, a la participación activa y a la horizontalidad en las relaciones que se generan a través de la obra de arte. Es decir, la obra relacional, según Nicolas Bourriaud, se estructura de tal manera que facilita encuentros entre los espectadores, quienes no sólo consumen la obra, sino que también la co-crean mediante su interacción. 96 EL ARTE RELACIONAL. T.F.M. l arte contemplativo, se caracteriza por su enfoque en la experiencia estética y visual individual. Se busca con ello crear respuestas emocionales o intelectuales del espectador de manera más introspectiva y personal, canalizando una experiencia íntima, reflexiva. Normalmente, aunque se haga uso de diversos medios, se suele asociar con medios más tradicionales, así como la pintura, la escultura, el dibujo, la instalación que invitan a una reflexión que no forma parte de la interacción activa del espectador, sino a la visualización y comprensión más individual. Por otro lado, el arte relacional, como hemos explicado, se enfoca en las relaciones humanas y la interacción social como elementos integrales de la obra de arte. Estas obras, se diseñan con la intención de fomentar una participación activa de la audiencia. El medio o lo material en este caso, se podría decir que es lo menos importante, aunque esté bastante trabajado o pensado, el énfasis recae en la creación de situaciones sociales o la participación del público. Estas piezas pueden adaptarse a instalaciones, performances, eventos o proyectos que buscan promover la conexión directa y participativa con el espectador, que forma a ser parte imprescindible de ellas para converger siendo fundamental en la significación de la obra de manera intrínseca. 97 2.2.1. DIFERENCIAS ENTRE ARTE CONTEMPLATIVO Y ARTE RELACIONAL. E DIFERENCIAS ENTRE ARTE CONTEMPLATIVO Y ARTE RELACIONAL. T.F.M. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no. No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que es nuestra mirada la que las crea, recortándolas en el espesor de lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo es hoy. Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella (Bourriaud, 2008, p. 22). Bourriaud entiende que, en el arte contemporáneo, la forma surge del encuentro y la interacción dinámica entre diferentes propuestas artísticas o influencias externas, ya sean artísticas o no. Esto significa que las formas como tales no existen, sino que son captadas por la percepción de cada individuo y recortadas por nuestras miradas. El arte contemporáneo se desarrolla a través de la interacción, la influencia mutua y la evolución constante del discurso estético. No obstante, definir qué es arte y qué no resulta algo complicado, especialmente en el contexto actual que abarca todo tipo de medios y formas de creación. Por lo tanto, lo que sí se puede afirmar acerca de lo que Bourriaud plantea es que la forma es creada por cada individuo. Ya sea en el arte contemplativo o relacional, la percepción, el pensamiento o el estado emocional de cada persona influirá en cómo interpretan una obra. En realidad, un artista puede tener un discurso que considera totalmente cerrado, pero en última instancia, es el público quien crea múltiples interpretaciones, aportando así más contenido a la obra. En el momento que la mente realiza este juego mental, creando un conector perceptivo directo, el espectador se convierte en parte de la ‘forma’ de la que Bourriaud habla. Por otro lado, Barthes en su libro Lo obvio y lo obtuso introduce dos niveles de interpretación en el arte. ‘Lo obvio’ es el significado literal y directo, lo que está a la vista accesible a todos y ‘lo obtuso’ es más ambiguo, subjetivo y emocional, va más allá de lo evidente y su interpretación puede no ser inmediatamente comprensible. Por ejemplo, en las aportaciones que se presentan, en La niña y la última gominola para Barthes la escultura de la niña sujetando las gominolas sería ‘lo obvio’, mientras que ‘lo obtuso’ estaría comprendido por el acto de aceptar o no la gominola, para tomar consciencia de vida y muerte al comerla. 98 T.F.M. DIFERENCIAS ENTRE ARTE CONTEMPLATIVO Y ARTE RELACIONAL. En Untitled. Portrait of Ross in L.A., Félix Gónzález-Torres expone una montaña de caramelos equiparando el peso de ellos con el de su difunto novio, el cual muere de SIDA. Lo que propone es que el público tome los caramelos para hacer una comparación de la pérdida de peso de la montaña con la propia desaparición progresiva de su amado. Esta obra, se considera arte relacional en su máximo esplendor, de hecho, Bourriaud nombra al artista en numerosas ocasiones, porque si no existiera esa interacción del público no tendría sentido la pieza. Además, se observan las distintas maneras en las que el espectador se interrelaciona con la obra. En ocasiones, a unos les da más pudor tocar los caramelos, otros, por el contrario, cogen más, lo que, de una manera u otra alude al comportamiento cotidiano de cada individuo. Una de las mayores críticas que recibe el arte relacional es que, a pesar de tener la condición política e integradora en busca de relaciones sociales, se queda muy en el exterior, en una capa externa que no llega a integrar los objetivos básicos que este tiene. Uno de los puntos más criticados es que, al quedarse dentro de la galería, el tipo de relaciones sociales que se llegan a dar no van más lejos que el de la exposición que, en ocasiones, suele ser un mundo en el que el público que las visita suelen ser comprendidos del tema asociando así las relaciones interpersonales a personas con un punto de vista o conocimientos de la materia, por lo que no acoge al resto del público no entendido que lo rodea o se queda de forma muy superficial. Véronica Ruth Frías (1978) es una artista contemporánea que aborda temas la identidad femenina, la igualdad de género y las luchas del feminismo, utilizando el cuerpo como medio principal de expresión. Súper M es una obra que explora el concepto de la mujer como una ‘súpermadre’ y los estereotipos de género relacionados con los roles femeninos en la sociedad. En esta performance, Frías se transmuta en una superheroína con una gran ‘M’ en el pecho, simbolizando ‘madre’ o ‘mujer’, y aborda la carga social que conlleva el ideal de la madre perfecta. La obra invita a la reflexión sobre las expectativas sociales que 99 T.F.M. DIFERENCIAS ENTRE ARTE CONTEMPLATIVO Y ARTE RELACIONAL. pesan sobre las mujeres, y su ironía genera un diálogo sobre el empoderamiento femenino. 100 T.F.M. DIFERENCIAS ENTRE ARTE CONTEMPLATIVO Y ARTE RELACIONAL. Figura 2.15. Frías, R. (2011). Súper Cansada #1. [Performance] Fuente: https://cargocollective.com/veronicaruthfrias/Super-M Esta obra (figura 2.15) juega con los símbolos infantiles que tenemos arraigados, la imagen de ‘Superman’ trasladada a la mujer y el contexto social que se encuentran en su cotidianidad. Hace un juego de roles en los que, de forma aparentemente irónica, genera una dura crítica a cómo la ‘mujer’ acarrea determinadas expectativas en la sociedad, de forma que tienen que ser perfectas tal y como se estipula. Es por ello por lo que se toma de referencia artística, sobre todo para la aportación de La niña y la última gominola, pues desde la inocencia infantil, tomando como representación a una niña pequeña que ofrece unas simples gominolas, se habla de la única ciencia cierta que tenemos en la vida: la muerte. En definitiva, la durabilidad de la existencia. l mismo Bourriaud, en la Estética Relacional nos comenta que el arte siempre ha sido relacional. Explica que si miramos un cuadro y nos envuelve se crea una conexión de emisor-receptor, un diálogo por el que artista y el espectador se comunican creando conexiones directas en las que experimenta sensaciones o traslada recuerdos a través de signos en los que la percepción funciona como punto de encuentro. Entonces, surge la duda, ¿qué hace al arte contemplativo más relacional? En primer lugar, si nos vamos a los puntos más básicos, el arte contemplativo tiene como objetivo el de ser observado, como su propia palabra indica. Un cuadro o una escultura se crean para que el espectador pueda apreciarla. Sin embargo, el relacional, a pesar de que se puede observar, si no crea una interacción directa con el espectador en la que este intervenga en una acción, no cobra sentido. Un cuadro de Delacroix (1798-1863), por ejemplo, no puedes tocarlo o intervenirlo. Una escultura de Johnson Tsang (1960) crea sensaciones de elasticidad, pero no la puedes tocar —aunque apetezca— porque se puede deteriorar. Existe en el arte contemplativo un concepto de durabilidad en el tiempo, de conservación y se entiende como respeto el ir a una exposición sin tocar nada. Sin embargo, una instalación inmersiva de Yayoi Kuama (1929) como Infinity mirror rooms se crea con la intención de que el espectador se involucre formando parte de la obra a través del espejo, creando una sensación de infinidad en el espacio y transformándose en una obra distinta cada vez que transita alguien diferente; no es una imagen fija, siempre está cambiando. También una obra de Dominique González-Foerster (1965) como Splendide Hotel en la que puedes observar el espacio, adentrarte, sentarte y reflexionar con él y en él a través de distintas lecturas, experimentándolo de forma activa y directa. 101 2.2.2. ¿PUEDE CONVERGER EL ARTE RELACIONAL Y EL CONTEMPLATIVO? E ¿PUEDE CONVERGER EL ARTE RELACIONAL Y EL CONTEMPLATIVO? T.F.M. 102 ¿PUEDE CONVERGER EL ARTE RELACIONAL Y EL CONTEMPLATIVO? T.F.M. Figura 2.16. Kusama, Y. (2018). Infinity Mirror Rooms:Gleaming Lights of Souls . [Instalación] Fuente: https://www.cbc.ca/arts/12- places-where-you-can-find-a-yayoi-kusama-infinity-mirror-room-right-now-1.4893108 Figura 2.17. González-Foerster, D. (2014). Splendide Hotel. [Instalación] Fuente: https://www.303gallery.com/publicexhibitions/dominique-gonzalez-foerster3 El arte contemplativo y el arte relacional tienen enfoques y objetivos diferentes, pero pueden interceptarse y coexistir en obras que inviten tanto a la reflexión personal como a la interacción social. La clave está en diseñar experiencias artísticas que faciliten tanto la introspección como las relaciones interpersonales. Volvamos a Louise Bourgeois, la instalación permanente que encontramos en el CAAC perteneciente a Las celdas, ¿es contemplativa? ¿relacional? ¿ambas? Se trata de una instalación en la que encontramos un recorrido. Hay esculturas, no las tocas, las observas, pero se crea un diálogo reflexivo. Crea un espacio a través de paredes metálicas en las que, si el espectador no entra, no puede ver nada desde fuera, por lo que está obligando a que intervenga en la acción de recorrer. Puede considerarse que tiene los objetivos de ambas vertientes. Cabe recalcar que Louise Bourgeois destaca, entre otros muchos aspectos, por ser así de completa, una artista rompedora y con carácter fuerte, el cual se ve reflejado en sus obras. 103 T.F.M. ¿PUEDE CONVERGER EL ARTE RELACIONAL Y EL CONTEMPLATIVO? Figura 2.18. Bourgeois, L. (1992). La Celda Arco de la histeria. [Instalación] Fuente: https://www.institutfrancais.es/sevilla/evento/escultura-expandida-en-el-caac-2021-2022/ La artista francesa, es tomada como referencia en las instalaciones que se presenta en el presente Trabajo de Fin de Máster por estos aspectos: La presencia de la autobiografía como objetivo de hacer partícipe de ella al espectador. Introducir al receptor en la obra. Crear un espacio en el que el arte contemplativo y relacional converja. Remontándonos a lo que Bourriaud defiende, aunque considera que el arte siempre ha sido relacional, destaca, y así nos lo hace ver por los ejemplos de artistas que pone, que si no tienes un interés directo por la interacción social no es el tipo de arte del que se define como tal en la actualidad. Puede que, para él, aunque no hable de gustos porque no sería ético profesionalmente hablando, sea así. Sin embargo, crea una confusa línea limitante en cuanto a lo que puede ser relacional, contemplativo y viceversa. Una de las críticas más destacadas a la estética relacional fue formulada en 2004 por la historiadora y crítica de arte Claire Bishop en la revista October, bajo el título “Antagonism and Relational Aesthetics” (October, 2004, pp. 51–79) donde sostiene que la pregunta esencial que debería plantearse es qué tipo de relaciones se están generando, por quiénes y con qué propósito. Para la autora, resulta razonable querer investigar al respecto, especialmente porque la estética relacional no cuestiona la calidad de las relaciones que establece. Por el contrario, parece que se da por hecho —sin ninguna objeción— que todas las relaciones que fomentan el diálogo son automáticamente democráticas y, por ende, positivas. 104 T.F.M. ¿PUEDE CONVERGER EL ARTE RELACIONAL Y EL CONTEMPLATIVO? Esta propuesta de democracia artística plantea una serie de interrogantes críticas. Si el arte relacional produce relaciones humanas, la pregunta crucial es qué tipo de relaciones genera, para quién están diseñadas y con qué objetivo. Esto sugiere que la ‘democracia’ en el arte relacional no es un estado garantizado, sino más bien una posibilidad que depende de las condiciones en las que se realiza la interacción. Por un lado, se podría argumentar que la obra relacional pretende fomentar una experiencia de comunidad temporal, donde las jerarquías entre artistas y espectadores se diluyen, y la participación activa de todos los involucrados se entiende como un acto democrático. No obstante, también es necesario cuestionar hasta qué punto esta ‘democracia’ es inclusiva. ¿Están todos los participantes en igualdad de condiciones para interactuar? ¿Qué contextos sociales, culturales o económicos permiten que ciertas personas participen en la obra, mientras que otras quedarían excluidas? Además, ¿las relaciones que se producen son verdaderamente equitativas o están determinadas por dinámicas de poder implícitas? Por otro lado, el arte relacional y el contemplativo pueden converger cuando una obra de arte involucra tanto la participación activa como la introspección. Un ejemplo podría ser una instalación interactiva que permita la interacción social, pero que también provoque un espacio de reflexión o contemplación. Algunas obras logran esto mediante la creación de ambientes inmersivos donde los participantes son, a la vez, parte de una comunidad temporal pero también son guiados a un estado de introspección personal. La convergencia entre ambos tipos implica una intersección donde la interacción social y la reflexión interna se retroalimentan, creando experiencias artísticas híbridas que trascienden los límites de lo puramente participativo o lo exclusivamente introspectivo. 105 T.F.M. ¿PUEDE CONVERGER EL ARTE RELACIONAL Y EL CONTEMPLATIVO? acción, recorrido o, incluso, el espectador es activo. Es difícil de definir porque combina múltiples disciplinas, interactúa de manera única con el espacio, es a menudo efímera e involucra activamente al espectador abordando una amplia gama de temas y conceptos, dependiendo de las preocupaciones o intereses del artista. Esta complejidad y diversidad hacen que no encaje fácilmente en las categorías tradicionales del arte, requiriendo una definición más flexible y abierta. Con frecuencia, se establece una relación con el ámbito escultórico debido a la tridimensionalidad que ofrece el espacio. No obstante, es pertinente cuestionar los límites de esta clasificación estrictamente escultórica, especialmente al considerar la presencia del dibujo y la pintura expandidos. Nos encontramos en un proceso constante de categorización y definición: ‘esto es... ‘, ‘esto hace referencia a... ‘, ‘esto significa... ‘. Este acto de conferir significados específicos a la obra, lejos de facilitar su acceso, contribuye a una distancia crítica, restringiéndola a un público particular y limitando su interpretación dentro de un marco específico. Rosalind Krauss (1941), aunque se centra sobre todo en la catalogación de la escultura, en su ensayo publicado en 1979 “La escultura en el campo expandido” que fue recogido en La Postmodernidad, cuya edición corrió a cargo de Hal Foster (2008), es la primera en habla sobre ello. Krauss (2008) expone: “Habíamos pensado en utilizar una categoría universal para autentificar un grupo de particularidades, pero ahora la categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso” (p. 63). En numerosas ocasiones, el término ‘instalación’ ha sido utilizado de manera superficial, dando la impresión de que todo el arte contemporáneo se ha reducido a esta forma o, incluso, que se le otorga una relevancia excesiva al considerarse un concepto asentado y kkkkkkkk 112 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. fundamental para la comprensión del arte actual. No obstante, esta disciplina carece de una definición estricta y precisa, por ello puede tener el potencial para atraer la atención del artista, al brindarle una mayor libertad creativa en el ámbito espacial. La instalación permite la integración de diversos medios, ya sean escenográficos, sonoros, lumínicos o audiovisuales, o medios más convencionales como la pintura, dibujo o escultura llevándolos a una lectura contemporánea que enriquece la experiencia del espectador. En este sentido, no solo amplía el campo de acción del artista, sino que también desafía las convenciones tradicionales del arte al fusionar disciplinas y soportes. Lo que antes podía limitarse a un cuadro enmarcado o una escultura en un pedestal, ahora se convierte en una experiencia envolvente que interactúa directamente con el espacio y el espectador. Esta capacidad de incorporar elementos como la luz, el sonido o el video, entre otros, no solo añade complejidad a la obra, sino que también refuerza su carácter multisensorial, invitando al público a involucrarse de manera activa. Por lo tanto, su uso como medio artístico subraya una tendencia clave en el arte contemporáneo: la búsqueda de nuevas formas de interacción entre la obra, el espacio y el espectador conformando un diálogo entre ellos. Lejos de ser una simple etiqueta, representa un terreno fértil para la experimentación artística, donde la creatividad espacial se despliega en su máxima expresión. En las décadas de 1970 y 1980, la instalación artística comenzó a consolidarse como un género distintivo dentro del arte contemporáneo. Esto fue facilitado por artistas como Judy Chicago (1939) y Louise Bourgeois, las cuales utilizaron la instalación para explorar temas en torno al género, cuerpo e identidad, estableciendo la instalación como un medio poderoso para la expresión de ideas políticas y sociales. 113 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. Por otro lado, con el avance de la tecnología, los artistas comenzaron a incorporar video, sonido, luz y otros medios electrónicos en sus instalaciones, lo que amplió enormemente las posibilidades expresivas del género. Por ello, las grandes instituciones de arte, como museos y galerías, comenzaron a acoger y promover instalaciones, lo que ayudó a legitimar esta práctica. Exposiciones como la Documenta en Kassel o la Bienal de Venecia empezaron a incluir cada vez más prácticas de este tipo. La instalación como medio ocupa un lugar central en el proyecto que se expone, ya que nos permite explorar y expandir las posibilidades espaciales y multisensoriales de la obra e integrar diversos elementos —como telas intervenidas con acrílico, esculturas, gominolas, papel e incluso vídeo-performance—. Lejos de limitarse a un formato estático, la obra se configura como un entorno inmersivo en el que las fronteras entre el arte y la vida cotidiana se desdibujan, invitando al espectador a ser un elemento crucial en las obras. Esta capacidad de integrar múltiples disciplinas y soportes amplifica el potencial expresivo de la instalación, otorgándole un carácter multisensorial que refuerza el vínculo emocional entre la obra y su audiencia. Asimismo, reconocemos en la instalación un espacio para explorar temas profundos y complejos, en este caso la conciencia emocional, a través de una experiencia estética que trasciende la mera contemplación. De este modo, la instalación se convierte en una herramienta esencial e idónea para canalizar la introspección y generar un espacio de reflexión como canal para emitir el mensaje que se quiere trasmitir. Hoy en día, la instalación es una forma de arte reconocida y apreciada globalmente. Se ha convertido en una plataforma para explorar una amplia gama de temas contemporáneos, desde la política y la identidad hasta la ecología y la tecnología. Artistas como Olafur kkkkjjjj 114 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. Eliasson (1967), Ai Weiwei (1957), y Yayoi Kusama han llevado la instalación a nuevas alturas, utilizando la monumentalidad y la interacción con el público para crear experiencias inolvidables. Como indica Larrañaga, “el lenguaje había dejado de ser un instrumento para referirse a las cosas y se mostraba como espacio vertebrador de todo significado y de toda experiencia” (2001, p. 27). En la era actual, especialmente debido a la sobreexplotación de las imágenes, podríamos decir que el lenguaje verbal ha sido, en cierto modo, desplazado por ellas o por la construcción de estas. Nos encontramos rodeados de imágenes, especialmente con el auge de los medios digitales y las redes sociales. Estas, han pasado a ocupar un lugar central en nuestra comunicación cotidiana, a veces desplazando o simplificando la palabra. La idea es que el lenguaje escrito o hablado parece haber cedido terreno frente a la omnipresencia de las imágenes en la cultura actual. Esto podría implicar que la manera en que pensamos o nos comunicamos está cada vez más influenciada por el poder visual, donde las imágenes hablan por sí mismas o se combinan con el lenguaje verbal. El medio instalativo en ambas aportaciones del presente proyecto transforma al espectador en un participante, rompiendo la barrera entre el público y la obra. Es fundamental por diversas razones que se entrelazan con los objetivos de la investigación y la experiencia que se desea crear para el espectador. En primer lugar, la instalación permite al espectador convertirse en un elemento más a formar parte de la obra, en lugar de funcionar como un ser aislado de ella. Al interactuar con los distintos objetos dispuestos en el espacio, el público se involucra directamente en la creación de la experiencia. En el caso de Retorno instrospectivo dejando su propia huella, o en La niña tomando conciencia en la elección de aceptar o no la 115 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. la gominola para comprender el mensaje que se pretende trasmitir. Esto se alinea con los principios del arte relacional que, invitando a establecer relaciones interpersonales, activa la participación promoviendo una conexión emocional y social entre el público y el espacio, reforzando la idea de comunidad y diálogo. Asimismo, la instalación actúa como un espacio seguro y acogedor donde los espectadores pueden explorar su conciencia emocional. Esto se relaciona con el arte contemplativo, generando una experiencia que proporciona un marco para la autoexploración. De hecho, muchos artistas hacen uso de la palabra como representación, les cambian la escala o alteran el paisaje llevando el arte a través del marketing a los espacios públicos como es el caso de Antoni Muntadas (1942) con obras como This Is Not an Advertisement (1985) en el Times Square de Nueva York o Barbara Kruger (1945), que suele explorar temas relacionados con el poder, el consumismo, el feminismo, la identidad, y la manipulación de los medios de comunicación, utilizando una estética minimalista pero de gran impacto, con un fuerte enfoque en el lenguaje y el mensaje. Una de sus obras emblemáticas es Untitled Forever (2017). 116 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. Figura 2.20. Muntadas, A (1985). This Is Not an Advertisement. [Instalación] Fuente: http://roalonso.net/es/videoarte/m untadas.php En nuestro caso, como creadores plásticos, tenemos estos procesos más afianzados gracias a la metodología de la propia disciplina artística. Independientemente de las singularidades particulares de cada artista, generalmente necesitamos realizar un croquis, esquema, boceto, apunte o —incluso— un simple garabato general de lo que queremos plasmar como obra final. La idea surge, en ocasiones, en momentos inesperados, debido a que previamente hemos estado dándole vueltas a la ella. La imagen mental que se nos presenta suele ser una representación visual, la cual se desarrollará hasta llegar a su forma definitiva: “la imagen del mundo nace en nosotros por un proceso en el que nuestro intelecto vierte las impresiones que le llegan del exterior en las formas del tiempo, del espacio y de la causalidad” (Freud, 2013, p. 54). 117 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. Figura 2.21. Kruger, B. (2017). Untitled (Forever). [Instalación] Fuente: https://www.latempestad.mx/barbara-kruger/ En ocasiones, la ‘idea’ surge en situaciones donde nuestro subconsciente se encuentra relajado, incluso cuando dormimos pueden aparecer imágenes en nuestros sueños que se nos quedan grabadas visualizando una imagen que puede partir de inicio para el desarrollo de una obra. De hecho, el Surrealismo a menudo tomaba los sueños como inspiración para la creación de sus imágenes oníricas, entre muchos artistas, como el ya conocido Salvador Dalí (1904–1989), destacamos a Leonora Carrington (1917–2011) quien se inspiraba frecuentemente en escenas de sus sueños y creaba un mundo mágico lleno de fantasía, mitología y criaturas. Una de sus obras donde engloba lo expuesto es El mundo mágico de los mayas (1964). En este sentido, planteamos que uno de los referentes más afines a esta producción sería el mismo Freud (1856–1939), quien ya planteó que los sueños conforman un espacio estructurado que recorremos de acuerdo con una cierta cartografía, y que estos se reconstruyen según complejas estructuras del pensamiento. La referencia a Freud conecta esta idea con la teoría psicoanalítica de los sueños, donde él explica que los sueños están estructurados de manera compleja, como un ‘mapa’ mental o ‘cartografía’ del inconsciente. Los sueños no son meras imágenes aleatorias, sino que se organizarían según patrones que reflejan deseos, miedos y pensamientos profundos. Su teoría hace un paralelismo entre los sueños y la estructura de las imágenes en nuestra mente, sugiriendo que la interpretación de imágenes —en la era moderna o en el inconsciente— sigue reglas complejas de pensamiento y simbolismo, tal como él planteaba. Igual que Freud sugiere que los sueños se estructuran mediante símbolos que revelan deseos y pensamientos inconscientes, la instalación artística suele tener una estructura simbólica que invita a la kk 118 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. interpretación. Las instalaciones pueden ser multidimensionales, tanto en sentido físico como conceptual, ya que juegan con la percepción del espacio y el tiempo, mientras integran múltiples capas de significado. El espectador de una instalación, como el soñador, recorre un espacio simbólico que, aunque físico, está cargado de significados que operan a distintos niveles, desde lo emocional hasta lo conceptual. En este contexto, las instalaciones actúan como una proyección de ese proceso interno del artista, donde las imágenes mentales, que pueden venir de la experiencia personal o del inconsciente, se materializan en un espacio tridimensional que el público puede experimentar. Así, la instalación no es solo un espacio físico, sino también un reflejo de la compleja estructura del pensamiento y la imaginación del creador. Dentro del arte relacional, la instalación artística juega un papel crucial, ya que ofrece un espacio físico donde estas relaciones pueden ser exploradas y vividas. Las instalaciones en el contexto del arte relacional no solo presentan un objeto o una escena para ser contemplada, sino que también crean un entorno que facilita la interacción entre los participantes, fomentando un sentido de comunidad, diálogo y participación. Las instalaciones relacionales son diseñadas para que los espectadores no solo interactúen con la obra, sino entre sí, pues uno de los principales focos es las relaciones que se crean. Por ejemplo, una instalación puede estar compuesta por mesas, sillas, comida o juegos que inviten a las personas a sentarse y conversar, compartiendo una experiencia común. Una obra que engloba lo expuesto es The Dinner Party (1974-1979) de la artista feminista Judy Chicago. Esta obra invita a una recuperación 119 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. recuperación y reflexión sobre la historia de las mujeres en la civilización occidental mediante una instalación monumental compuesta por una mesa triangular con 39 asientos. Cada lugar está reservado para una figura histórica o mitológica femenina y presenta platos creados en arcilla vidriada con elementos simbólicos que se colocan sobre corredores de mesa bordados individualmente, representando las contribuciones de estas mujeres. Cierto es que, se trata de una instalación en la que el espectador no puede sentarse, pero se le impulsa a crear un recorrido. Quizás, se encuentra en el límite entre lo contemplativo y relacional, pero como hemos dicho anteriormente en el capítulo sobre el arte relacional, hasta el propio Bourriaud considera que dentro de lo contemplativo existe lo relacional, por lo que este podría ser un caso que particularmente exponga con certeza dicha afirmación del crítico francés. No obstante, la pieza crea un diálogo entre el público, abre al conocimiento histórico y, por el contexto en el que se encuentra, la representación de una cena abre puertas a la discusión e, incluso, nos lleva al recuerdo de cenas familiares en las que se abren debates en ocasiones un tanto incómodos. 120 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. Figura 2.22. Chicago, J. (1974-1979). The Dinner Party. [Instalación] Fuente: https://www.frieze.com/article/judy-chicago-hits-back-dinner-party-criticism En el arte relacional, el énfasis está en generar relaciones humanas a través del diálogo, y The Dinner Party claramente lo promueve. La obra suscita conversaciones sobre el feminismo, la historia, la invisibilidad en el espacio público histórico de las mujeres y cómo esos temas continúan siendo relevantes hoy en día. A través de este intercambio de ideas, los espectadores no solo observan, sino que también se convierten en parte activa de la instalación al interpretar y debatir sus implicaciones. Larrañaga defiende que “cuando el arte pretende coincidir con la vida, los espacios de la representación comienzan a ser lugares que se recorren, formas que pueden tocarse, objetos con los que nos podemos relacionar o usar de diferentes maneras” (2001, p. 17). En las aportaciones presentadas en este Trabajo de Fin de Máster, se emplea la instalación como medio, debido a las exigencias del discurso. A partir de piezas creadas mediante técnicas tradicionales, principalmente escultóricas, como el modelado en barro o la talla en piedra, se transita hacia un lenguaje contemporáneo con el objetivo central de involucrar al espectador en el discurso artístico propuesto. Se pone especial énfasis en la acción participativa que se demanda a las piezas escultóricas, evitando que sean concebidas únicamente para ser exhibidas sobre una peana. Estas representaciones narran momentos clave de la vida, como la niñez, la adolescencia o la muerte, así como emociones universales como la alegría, la tristeza o la ira, invitando a la reflexión del espectador o subrayando la naturalidad de experimentar y vivir estas emociones. De este modo, se combina un arte participativo con uno contemplativo, sin restar importancia a ninguno de los dos. Ambos enfoques se interrelacionan y coexisten, conformando una instalación que integra diversos medios, los cuales no deben ser vistos como elementos en discordia. 121 T.F.M. BREVE INTRODUCCIÓN A LA INSTALACIÓN COMO MEDIO EN EL ARTE RELACIONAL. REFERENCIAS.4. FUENTES PRIMARIAS. 4. 1. 133 4. 1. 1. BIBLIOGRAFÍA. FUENTES PRIMARIAS. T.F.M. Arnheim, R. (2006). Arte y percepción visual. Alianza Forma Editorial. Barthes, R. (1999). Mitologías. Siglo XXI Ediciones. Bishop, C. (2004). Antagonism and Relational Aesthetics. October Magazine, 110, 51-79. Bourriaud, N. (2008). Estética Relacional. Adriana Hidalgo Editora. Carrington, L. & Warner, M. (2017). Down Below. NYRB Classics. Carrol, L. (2003). Alicia en el país de las maravillas. Ediciones del sur. Chul Han, B. (2014). La agonía del Eros. Herder. Contreras, J., & Gracia, M. (2005). Perspectivas antropológicas. Editorial Ariel. Dewey, J. (2005). Art as Experience. Random House UK. Ekman, P. (2017). El rostro de las emociones: qué nos revelan las expresiones faciales. RBA Libros. Foucault, M. (1968). Las Palabras y las Cosas: Una Arqueología de las Ciencias Humanas. Siglo XXI Ediciones. Foster, H. & Baudrillard, J. (2008). La posmodernidad. (7ª ed.). Kairós. Formm, E. (2004). El miedo a la libertad. Ediciones Paidós. 134 FUENTES PRIMARIAS. T.F.M. Freud, S. (2013). La interpretación de los sueños. Ediciones Akal. Heller, E. (2004). Psicología del color: Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Gustavo Gili. Kahneman, D. (2012). Pensar rápido, pensar despacio (1a ed.). Debate. Larrañaga, J. (2001). Instalaciones. Nerea. Munari, B. (2017). El arte como oficio (1ª ed.). Editorial Gustavo Gili. Nietzsche, F. (1990). La ciencia jovial: “La gaya scienza”. Monte Ávila Editores. Piaget, J. (1991). Seis estudios de psicología. Editorial Labor. Prada, J. M. (2012). Otro tiempo para el arte: cuestiones y comentarios sobre el arte actual. Sendemà Editorial. Ran, F. (2009). 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PROYECTOS / MAPEM Museo de Arte Público y Esculturas de Mujeres en España. Mujeres en las artes visuales. https://mav.org.es/proyectos-mapem-museo-de-arte-publico-y-esculturas- de-mujeres-en-espana/ [18 de mayo 2024]. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.7 en línea]. <https://dle.rae.es/arte> [20 de junio de 2024]. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.7 en línea]. <https://dle.rae.es/relacional> [20 de junio de 2024]. FUENTES SECUNDARIAS. 4. 2. 144 APORTACIONES. T.F.M. Figura 1.1. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel A4. Figura 1.2. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel A5. Figura 1.3. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel A5. Figura 1.4. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel 10 x 10 cm. Figura 1.5. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico La niña y la última gominola [Dibujo]. Grafito sobre papel A5. Figura 1.6. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Gominolas. Figura 1.7. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Modelado en barro. Figura 1.8. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Bronce patinado. Figura 1.9. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Escultura]. Bronce patinado. 145 APORTACIONES. T.F.M. Figura 1.10. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística La niña y la última gominola [Escultura]. Bronce patinado. Figura 1.11. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Modelado en barro y bronce patinado. Figura 1.12. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Modelado en barro y bronce patinado. Figura 1.13. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Modelado en barro y bronce patinado. Figura 1.14. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística La niña y la última gominola [Instalación]. Modelado en barro y bronce patinado. Figura 1.15. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación del cuaderno de campo para el proyecto artístico Retorno introspectivo [Dibujo]. Grafito sobre papel A5. Figura 1.16. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunos bocetos de la ideación para el proyecto artístico Retorno introspectivo [Modelado en plastilina]. Plastilina. Figura 1.17. Inés López Morilla. (2024). Muestras de vídeo-performance para el proyecto artístico Retorno introspectivo [Vídeo]. Soporte digital. 02':38". Figura 1.18. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas. 146 APORTACIONES. T.F.M. Figura 1.19. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (explicación) de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas. Figura 1.20. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. Figura 1.21. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. Figura 1.22. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. Figura 1.23. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. Figura 1.24. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Escultura]. Alabastro. Figura 1.25. Inés López Morilla. (2024). Muestra de vídeo de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. Figura 1.26. Inés López Morilla. (2024). Muestra de vídeo de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. 147 APORTACIONES. T.F.M. Figura 1.27. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. Figura 1.28. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías (detalles) de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. Figura 1.29. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. Figura 1.30. Inés López Morilla. (2024). Muestras de algunas fotografías de la instalación artística Retorno introspectivo [Instalación]. Acrílico sobre telas, alabastro y papel. ÍNDICE DE FIGURAS. 6. Figura 2.1. Boltanski, C. (1990). Monumento a Odessa. [Instalación fotográfica]. MutualArt.com. Fuente: https://www.mutualart.com/Artwork/Monument-Odessa/80A988708616BB97 Figura 2.2. Bourgeois, L. (2003). Celda XXVI (Cell XXVI). [Acero, tela, aluminio, inoxidable y madera]. Artsy.net. Fuente: https://www.artsy.net/artwork/louisebourgeois-cell-xxvi-detail Figura 2.3. Hamilton Luske, Wilfred Jackson y Clyde Geronomi. (1951). Alicia en el País de las Maravillas. [Film]. Walt Disney Productions. EEUU. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=Po49UEGQBLk Figura 2.4. González-Torres, F. (1991). Untitled (Portrait of Ross in L.A.). [Instalación]. Historia-Arte.com. Fuente: https://historia-arte.com/obras/sin-titulo- retrato-de-ross-en-l-a Figura 2.5. Bourgeois, L. (1999). Mamá. [Bronce, mármol y acero inoxidable]. Guggenheim-Bilbao.eus. Fuente: https://www.guggenheimbilbao.eus/la-coleccion/obras/mama Figura 2.6. Abramović, M. (1997). Balkan Baroque. [Performance]. ResearchGate.net. Fuente: https://www.researchgate.net/figure/Marina- Abramovic-Balkan-Baroque-1997-Biennale-di-Venezia_fig9_309552193 Figura 2.7. Goya, F. (1820-1823). Saturno devorando a su hijo. [Óleo sobre revestimiento mural trasladado al lienzo]. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Saturno_devorando_a_su_hijo Figura 2.8. Helguera, P. (2005). The School of Panamerican Unrest. Fuente: https://lh6.googleusercontent.com/proxy/atKB7IdWE7JhJ3Be5mi2NOkIT nfg38uSpt8Ji1YQYvli- 4AA4X52Z3KiqtUQyNuqhG_e4LAkoC3hFntDYPgRIU0oio6wnFOrG Tg47B2Ftsg-l2LKsleNIsmC77Su7pxQ 151 FIGURAS. T.F.M. 152 FIGURAS. T.F.M. Figura 2.9. Lacy, S. (2013). Between the Door and the Street. [Instalación] Fuente: https://ca.m.wikipedia.org/wiki/Fitxer:Between_the_Door_and_the_Street ,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg Figura 2.10. Abramović, M. (2010). The Artist Is Present. [Performance] Fuente: https://historia-arte.com/obras/la-artista-esta-presente Figura 2.11. Tiravanija, R. (1990). Untitled 1990 (pad Thai). [Performance] Fuente: https://www.nytimes.com/2023/12/21/arts/design/rirkrit-tiravanija- momaps1.html Figura 2.12. Albarracín, P. (2004). Lunares [Performance] Fuente: https://www.pilaralbarracin.com/videos/videos13.html Figura 2.13. Cañas, M. (2011). Holy Thriller. [Film] Fuente: https://youtu.be/-qWMqlQgEUI Figura 2.14. Rothko, M. (1960). Nº 14. [Óleo sobre tela] Fuente: https://www.3minutosdearte.com/cuadros-fundamentales/numero-14- 1960-mark-rothko/ Figura 2.15. Frías, V. (2011). Súper Cansada #1. [Performance] Fuente: https://cargocollective.com/veronicaruthfrias/Super-M Figura 2.16. Kusama, Y. (2018). Infinity Mirror Rooms: Gleaming Lights of Souls. [Instalación] Fuente: https://www.cbc.ca/arts/12-places-where- you-can-find-a-yayoi-kusama-infinity-mirror-room-right-now-1.4893108 Figura 2.17. González-Foerster, D. (2014). Splendide Hotel. [Instalación] Fuente: https://www.303gallery.com/public-exhibitions/dominique-gonzalez- foerster3 153 FIGURAS. T.F.M. Figura 2.18. Bourgeois, L. (1992). La Celda Arco de la histeria. [Instalación] Fuente: https://www.institutfrancais.es/sevilla/evento/escultura-expandida- en-el-caac-2021-2022/ Figura 2.19. Eliasson, O. (2003). The Weather Project. [Instalación] Fuente: https://olafureliasson.net/artwork/the-weather-project-2003/ Figura 2.20. Muntadas, A. (1985). This Is Not an Advertisement. [Instalación] Fuente: http://roalonso.net/es/videoarte/muntadas.php Figura 2.21. Kruger, B. (2017). Untitled (Forever). [Instalación] Fuente: https://www.latempestad.mx/barbara-kruger/ Figura 2.22. Chicago, J. (1974–1979). The Dinner Party. [Instalación] Fuente: https://www.frieze.com/article/judy-chicago-hits-back-dinner-party- criticism