La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada

La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Tesis realizada por: Dña. Carmen Mª González Sánchez Director de tesis: D. Francisco Javier Escobar Borrego Departamento: Didáctica de la lengua y la literatura y filologías integradas Facultad de Ciencias de la Educación Universidad de Sevilla La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada 2 Índice 1 INTRODUCCIÓN........................................................................................................................6 1.1 Breve estudio estético sobre la interrelación música y poesía, desde su origen común hasta la poesía simbolista..........................................................................................................................7 1.2 Correspondencias estructurales y terminológicas.................................................................13 1.3 La música en Miguel Hernández.........................................................................................18 2 Vida y obra de Miguel Hernández.............................................................................................25 2.1 Infancia y primeros poemas................................................................................................25 2.2 Primer viaje a Madrid..........................................................................................................27 2.3 Segundo viaje a Madrid.......................................................................................................30 2.4 Muerte de Ramón Sijé y su libro El rayo que no cesa..........................................................32 2.5 La guerra civil: Su obra poética y teatral.............................................................................33 2.6 Encarcelamiento y muerte: Cancionero y romancero de ausencias......................................36 3 Discografía..............................................................................................................................40 4 Estudio de los principales palos flamencos empleados en los cantes..........................................45 5 Estudio de la lírica hernandiana y flamenca desde el punto de vista de la literatura comparada...59 5.1 Los aspectos temáticos........................................................................................................59 5.1.1 Temática de los poemas hernandianos interpretados por los cantaores.........................59 5.1.2 Temática de la lírica flamenca.....................................................................................78 5.1.3 Temas comunes entre la copla flamenca y los poemas de Miguel Hernández...............96 5.2 Aspectos Formales............................................................................................................103 5.2.1 Breve estudio filológico de los poemas de Miguel Hernández que han sido adaptados al cante....................................................................................................................................103 5.2.1.1 Estudio métrico .................................................................................................103 5.2.1.2 Recursos expresivos en los poemas de Miguel Hernández..................................117 5.2.1.2.1 Recursos fónicos.........................................................................................117 5.2.1.2.2 Recursos Morfosintácticos..........................................................................121 5.2.1.2.3 Frecuencia de las partes del discurso...........................................................122 5.2.1.2.4 Recursos léxicos-semánticos.......................................................................123 5.2.2 Breve estudio filológico de la lírica flamenca............................................................133 5.2.2.1 Estudio métrico .................................................................................................133 5.2.2.2 Recursos expresivos de la lírica flamenca...........................................................137 5.2.2.2.1 Recursos fónicos.........................................................................................137 5.2.2.2.2 Recursos Morfosintácticos..........................................................................138 5.2.2.2.3 Frecuencia de las partes del discurso...........................................................139 5.2.2.2.4 Recursos léxicos-semánticos.......................................................................139 5.2.3 Análisis comparativo entre la métrica y los recursos estilísticos de los poemas de Miguel Hernández y la lírica flamenca................................................................................141 6 Estudio de la obra teatral de Miguel Hernández y su correlación con la música flamenca desde un punto de vista comparativo...........................................................................................................147 6.1 Breve estudio analítico de la obra teatral de Miguel Hernández.........................................147 6.2 Análisis estilístico, formal y temático de los fragmentos teatrales interpretados por los cantaores desde un punto de vista comparativo con la lírica flamenca......................................161 7 Análisis filológico de los cantes flamencos basados en los poemas hernandianos.....................169 7.1 Modificación estructural....................................................................................................169 7.1.1 Adición......................................................................................................................169 7.1.2 Omisión.....................................................................................................................174 7.1.3 Repetición..................................................................................................................182 7.2 Aspectos lingüísticos de los cantes flamencos hernandianos..............................................184 7.2.1 Principales coloquialismos de los cantes....................................................................184 7.2.1.1 Falsos triptongos................................................................................................184 7.2.1.2 Cambios de las consonantes...............................................................................184 7.2.1.3 La pérdida de la consonante intervocálica..........................................................185 7.2.1.4 Pérdida de consonantes iniciales y finales..........................................................185 7.2.1.5 Adición de vocales al comienzo y final de palabras............................................186 7.2.1.6 Yeismo...............................................................................................................186 7.2.2 Rasgos propios de la modalidad andaluza..................................................................187 7.2.2.1 El seseo..............................................................................................................187 7.2.2.2 El ceceo..............................................................................................................188 7.2.2.3 Yeismo...............................................................................................................188 7.2.2.4 Fricatización de la ch..........................................................................................188 7.2.3 Rasgos morfosintácticos predominantes.....................................................................188 7.2.3.1 Falta de concordancia entre verbo y sujeto.........................................................189 7.2.3.2 Cambio en la persona con respecto al original....................................................189 7.2.3.3 Presencia del complemento directo de persona sin la preposición a....................189 7.2.3.4 Presencia de diminutivo.....................................................................................189 8 Implementación en el aula........................................................................................................190 8.1 Unidad Didáctica: Acercamiento interdisciplinario de la obra poética de Miguel Hernández en relación al cante flamenco...................................................................................................190 8.1.1 Introducción. Música, lengua y literatura: una aproximación interdisciplinar.............190 8.1.2 Contexto educativo....................................................................................................190 8.1.3 Competencias educativas...........................................................................................191 8.1.4 Objetivos didácticos ..................................................................................................192 8.1.5 Contenidos didácticos................................................................................................192 8.1.6 Actividad propuesta desarrollada para esta unidad didáctica......................................193 8.1.7 Temporalización de la actividad.................................................................................193 8.1.8 Desarrollo de la actividad..........................................................................................194 9 Conclusiones..........................................................................................................................197 10 Bibliografía.............................................................................................................................210 11 Anexos...................................................................................................................................220 11.1 Poemas hernandianos escogidos por los cantaores flamencos..........................................220 11.2 Glosario...........................................................................................................................250 11.3 Índice topográfico y onomástico......................................................................................271 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada 1 INTRODUCCIÓN El significado del término comparar según Rufino José Cuervo es <<fijar la atención en dos o más objetos para descubrir sus relaciones o estimar sus diferencias o semejanzas>>1. Por lo tanto, comparativismo es descubrir una o varias relaciones entre dos o más elementos, para de este modo establecer una serie de similitudes o diferencias entre todo el conjunto. Éste va a ser el punto central de esta tesis, consistente en fijar nuestra atención en dos objetos de estudios dispares que mantienen cierto grado de igualdad, como es la poética de Miguel Hernández con la música flamenca, o lo que es lo mismo, descubrir los aspectos comunes y distintos entre dos disciplinas tan lejanas pero a la vez tan cercanas, como es la literatura y el arte musical flamenco. Antes de comenzar un análisis pormenorizado de todos los trabajos ya realizados que establecen esta comparativa entre ambas artes, creo que sería interesante ahondar brevemente en el estudio de la literatura comparada como disciplina. Así García-Pelayo nos propone como definición <<la que estudia las relaciones existentes entre las literaturas de países diferentes o las que hay entre un género o un tema tratados en épocas distintas>>2. Por lo tanto, es una disciplina que se encarga de romper fronteras lingüísticas, literarias y nacionales, pues relaciona textos literarios dispares, ubicados en diferentes países y épocas. Aunque el comparativismo no es un reducto acotado únicamente a la lengua o literatura sino que se caracteriza por poseer pluralidad de orientaciones, dependiendo del objeto de estudio en sí o el tipo de relación y analogía de la que se trata3. Esto nos hace presuponer que la literatura comparada se sustenta no sólo con el fenómeno literario sino con disciplinas procedentes de otras ramas artísticas como pueden ser la pintura, la escultura, el cine y, por supuesto, con nuestro objeto de estudio, la música. Por ello, esta disciplina no se centra únicamente en el análisis comparativo entre los diversos textos literarios a lo largo de las distintas épocas, sino que nos permite referirnos a un campo de estudio que partiendo de la literatura abarca todas las manifestaciones de la cultura4. Con respecto a este punto nos comenta Henry H. Remark: 1 Rufino José Cuervo, Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, tomo II, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1954, p. 252. 2 Citado por Francisco Abad en “Literatura comparada y literatura general” en VV. AA., Sin fonteras. Ensayo de literatura comparada en homenaje a Claudio Guillén, Madrid, Castalia, 1999, p. 80. 3 Véase Antonio Monegal y Enric Bou, “Literatura sin fronteras”, cit., p. 8. 4 Susana Gil-Albarellos Pérez-Pedrero, Introducción a la literatura comparada, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2006, pp. 11-15. 6 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Para quien se trata de un objeto de estudio de la literatura más allá de los confines de un solo país, y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, la pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política, económica, sociológica), las ciencias experimentales, la religión, etc. En suma, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas de la expresión humana5. Sin embargo, nos inunda una duda ya formulada por Claudio Guillén en su libro Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada (Ayer y hoy), de si la interrelación música y literatura desemboca realmente en el comparativismo literario propiamente dicho. A este respecto Claudio Guillén comenta: En algunos casos pienso que sí, sin que haya por lo tanto cambio drástico de terreno, ni que ello suponga un espacio real o teórico distinto, equilibradamente interartístico. El centro de gravedad sigue siendo la literatura. Y entonces no hacen falta clases ni <<excursos>> suplementarios. Aludo a todo fundamento, o inspiración, u origen, plástico o musical, de una obra de más o menos pura literatura. Aludo al estudio de fuentes, asiduamente practicado en este terreno, al de temas, y hasta al de formas6. De este modo las propias palabras de Claudio Guillén nos aclaran nuestras dudas, pues el comparativismo literario es suficiente para establecer las relaciones comunes y distantes entre el arte musical y el literario, siendo este el objetivo primordial de este trabajo, fundamentado en la literatura comparada desde una perspectiva multidisciplinar y sobre todo paracultural, pues partiendo de la literatura vamos a analizar otros aspectos de la cultura, en nuestro caso con la música flamenca. 1.1 Breve estudio estético sobre la interrelación música y poesía, desde su origen común hasta la poesía simbolista Desde su origen primigenio, poesía y música se han relacionado constantemente, por lo que se puede vislumbrar un cierto grado de complicidad entre ambas artes a lo largo de su historia. De este modo, desde la antigua Grecia, los distintos pensadores han polemizado con respecto al acercamiento o distanciamiento entre ambas artes, cuyo reencuentro se haya patente en la música vocal. También, son muchas las teorías que enaltecen la pureza del lenguaje musical 5 H. Remark, “Literatura comparada: definición y función”, en M.ª J. Vega y N. Carbonell eds., Literatura comparada. Principios y métodos, Madrid, Gredos, 1998, p. 89. 6 Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada (Ayer y hoy), Barcelona, Tus- Quets editores, 2005, p. 124. 7 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada y las formas instrumentales frente al dominio del canto: Por eso, desde el acorde pitagórico hasta la poesía simbolista, la música se va alejando del dominio verbal, debido a la herencia greco-judía, y tiende cada vez más a un ideal de forma musical. Esto se debe a que sólo la música puede alcanzar ese equilibrio de sentido y sonido al que aspira todo arte, cuya prioridad consiste en comunicarse con lo eterno, en no perder el contacto directo con lo absoluto7. Con respecto al pensamiento musical griego es cierto que estaba inmerso en cuestiones filosóficas musicales de diversas índoles, dominando la cuestión de la música en la sociedad. Pero, la cuestión que aquí nos ocupa la podemos observar en el mismo término de Musiké, el cual no significaba el arte musical en sí, sino un conjunto de actividades que podían abarcar desde la gimnasia y la danza hasta la poesía y el teatro, comprendiendo la música y el canto. Entonces, el mismo término ya aunaba y fusionaba el arte musical con el poético. Así ya Platón en su libro República relaciona música y poesía, otorgándole a ambas el mismo concepto de inutilidad cuyo único fin es proporcionarle al hombre placer, por ello deberían ser prohibidas al hombre por su distanciamiento con la razón: Aquellos que aman las audiciones y los espectáculos se deleitan con sonidos bellos o con colores y figuras bellas, y con todo lo que se fabrica con cosas de esa índole; pero su pensamiento es incapaz de divisar la naturaleza de lo bello en sí y de deleitarse con ella8. Del mismo modo, el pensamiento aristotélico emplea el término de mímesis o imitación como medio patente en todas las artes, incluída la música y la poesía. Por ello son artes que imitan elementos de la realidad condicionando al hombre de manera positiva o negativa; por tanto son educativas. Es cierto, que la poesía podía ser acompañada de la música condicionando su estado, así en su Poética: El principio capital de la Poética es el de la imitación (mímesis). La epopeya, la tragedia, la comedia, la ditirámbica y la mayor parte de las especies de la aulética y de la citarística, coinciden todas es ser imitaciones. Y difieren en tres cosas: 1.ª, por el medio de imitación; 2.ª, por las cosas imitadas; 3.ª, por la manera de imitar. En otras artes se imita con colores y figuras; aquí con el ritmo, con la armonía y con la palabra, ya separados, ya juntos estos tres elementos. De la armonía y del ritmo sólo hacen uso la aulética y la citarística, y otras músicas del mismo género9. 7 Armando López Castro, Poetas españoles ante la música, León, Universidad de León, 2011, p. 13. 8 Platón, República, libro V, Madrid, Gredos, 1986, p. 287. 9 Marcelino Menéndez Pelayo (2012), La Poética de Aristóteles. Consultado el 07 de agosto de 2014. Página web: http://www.thecult.es. 8 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Conforme nos alejamos del mundo griego y nos adentramos en el medievo podemos observar como el dominio musical se aleja de su condición pagana y se constituye como medio básico en la propagación del cristianismo, por lo que la iglesia va a valorar a la música por ser fundamento de la oración y ser la sirvienta fiel de la palabra divina. Por todo ello, la finalidad de la música es hacer la oración más placentera por la seducción que el elemento musical puede conferirle. San Agustín en su libro autobiográfico, Confesiones, del mismo modo, sensible al arte de los sonidos polemiza sobre las consecuencias de escuchar melodías pues su belleza puede alejarnos de la oración: Cuando me acuerdo de las lágrimas que derramé con los cánticos de tu iglesia en los comienzos de mi conversión y de la conmoción que ahora siento -no con el canto, sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas con voz clara y modulación adaptadísimareconozco una vez más la gran utilidad de esta costumbre. Y así ando fluctuando entre el riesgo del deleite y la experiencia del provecho. Sin dar un juicio irrevocable, me inclino más a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con el deleite del oído los espíritus débiles despierten a la piedad10. A medida que avanzamos en el periodo medieval hay una evolución en las técnicas compositivas musicales pues de una suave monodia propia del gregoriano patente durante los siglos VII al XII, pasamos a una polifonía nacida a finales del s. IX cuya base es el mismo gregoriano. Esta polifonía cuyo máximo esplendor lo hayamos en el Renacimiento, produce en el canto la problemática de entender el texto pues en muchos casos al carecer de homofonía11, se entremezclaban diferentes letras o sílabas de un mismo texto. Es en este periodo polifónico cuando se establece un enaltecimiento de la música frente a la palabra, conllevando a numerosas polémicas suscitadas en un ambiente marcado por el ideal religioso católico, frente a nuevas posturas religiosas nacientes como el anglicanismo y luteranismo, cuyo fin era crear una música más sencilla y acorde al pueblo. No es extraño que la iglesia católica reaccione con la llamada Contrarreforma, que sentará las bases de su doctrina en el Concilio de Trento (1545-1563), siendo uno de sus puntos tratados el establecer una serie de normas para la claridad de su texto. Por lo que frente a la supremacía musical, la palabra vuelve a ser fundamento para ésta. Sin embargo, frente a esa polifonía tenemos también en esa aspiración humanista la de retornar a la Grecia antigua, con la búsqueda de la monodia acompañada patente en la Camerata 10 San Agustín, Confesiones, libro X, ed. crítica de Rodríguez de Santidrián, Madrid, Alianza, 1998, p. 33. 11 Homofonía según el Diccionario de la música de Manuel Valls Gorina, cualidad de homófono, en términos acústicos significa que suena al unísono. En el sistema temperado, los sonidos enarmónicos son homófonos. 9 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Toda frase lingüística tiene un final expresado gráficamente mediante un punto, del mismo modo la frase musical puede tener un final conclusivo o no, que se expresa mediante las cadencias: No hay fórmulas armónicas más importantes que las que se utilizan para concluir las frases. Éstas marcan los puntos de respiración de la música, establecen o confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal. Es digno de destacar que la convención de las fórmulas cadenciales ha mantenido su validez y significado durante todo el período de la práctica común. Los cambios que han tenido lugar en el color armónico y en la manera de practicarlo no han alterado los tipos fundamentales de cadencia, sino que más bien parecen haber confirmado su aceptación34. Sin detenerme excesivamente en el estudio minucioso de las cadencias trataré brevemente las más importantes y destacadas en el uso musical, en contraste con las pausas gramaticales. Así, la auténtica es aquella que al terminar en la tónica (primer grado de la escala) tras previamente pasar por la dominante (quinto grado de una escala) es la más conclusiva en una frase musical, siendo comparable al punto dentro de la frase gramatical. En este caso la cadencia auténtica recibe el nombre de perfecta frente a la imperfecta que es aquella menos conclusiva. Otra de las más relevantes es la semicadencia que finaliza en el acorde de dominante. Si establecemos un simil con el mundo lingüístico, sería comparable con la coma puesto que indica una pausa momentánea en un fragmento inacabado. La cadencia plagal también sería conclusiva pues finaliza en la tónica, aunque suele utilizarse después de una cadencia auténtica, como final añadido a un movimiento. Por lo que en este caso, la auténtica podría ser comparada con el punto y coma y la plagal con el punto final. Por último, cabe destacar la cadencia rota y la frigia. La primera es <<parecida a la cedencia auténtica, pero la tónica final es sustituida por algún otro acorde. Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la dominante>>35. La frigia <<es un manierismo barroco que consiste en una cadencia final IV-V en el modo menor al final de un movimiento lento o de una introducción lenta. Indica la continuación inmediata de un movimiento rápido, generalmente en la misma tonalidad>>36. Un elemento organizativo tanto de la música como de la lengua es el ritmo, sustento de la esencia estructural de ambas artes. Ritmo musical es definido: 34 Walter Piston, cit., p. 165. 35 Walter Piston, cit., p. 174. 36 Walter Piston, cit., p. 177. 16 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada En líneas generales, ritmo es una división cualitativa del tiempo, que puede manifestarse por acentos o por un número determinado de valores correspondientes a un metro dado, pero mientras éste divide al tiempo de manera cuantitativa, el ritmo califica los sonidos durante su emisión37. Del mismo modo, en el lenguaje hablado o escrito las palabras están determinadas por un ritmo intensivo o acentual. Por ello, los elementos configuradores del verso (sílaba, acento y rima) son esencialmente hechos de la lengua. Por lo tanto, a este nivel, las palabras que fonológicamente son acentuadas, conservarán su acento en el verso, y las inacentuadas seguirán siendo inacentuadas en el verso38. Como consecuencia se deriva a un ritmo intrínseco en la palabra y en la música. Hay diversos pensadores que han tratado de analizar y estudiar comparativamente la correspondencia entre el ritmo de una poesía frente al de una obra musical. De este modo, Lawrence Kramer, opina que tanto un poema como una composición pueden converger en un ritmo estructural, por lo que se establece una simbiosis rítmica entre la música y la lengua. Así, un esquema compartido de desarrollo puede actuar como marco interpretativo para una dimensión explícita de ambas obras. De cualquier manera, el poema y la composición en cuestión formarían un par inteligible no de modo vago o trivial, sino concreta y significativamente. El juego sobre la determinación de la connotación poética y la combinación musical se haría coherente por la mediación del ritmo por el que ambos convierten el tiempo en forma. Y con esta mediación como contexto, incluso las menos discutibles, las más inverosímiles dimensiones cualitativas tácitas pueden adquirir nuevas asociaciones39. Por ello, para este pensador en el caso específico de la música vocal, su hipótesis es que a menudo el ritmo estructural de una de las dos partes (texto o música) puede aclarar el ritmo estructural de la otra, o al menos trazar una interpretación plausible de éste. Son numerosos los posibles elementos de estudio entre ambas artes, destacando en este breve punto los más importantes y aunque podría considerarse un objeto de análisis interesante no me voy a detener más en ello. 37 Manuel Valls, cit., p. 60. 38 Véase Antonio Quilis, Métrica española, Madrid, Ediciones Alcalá, p.31. 39 Lawrence Kramer, Music and Poetry, the Nineteenth Century and After, California, University of California, 1984, p. 86. 17 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada 1.3 La música en Miguel Hernández Si profundizamos en los diversos artículos que tratan sobre la relación entre Miguel Hernández y la música, podemos observar como la conexión llega a estar tan enraizada en su poética que aún después de su fallecimiento sigue estando latente a través de la musicalización de sus poemas e incluso de su prosa. Así Óscar A. Moreno nos comenta: Y es que en Miguel Hernández, como también sucediera con otros poetas de la llamada generación del 27, música y poesía estrecharon sus lazos de tal manera que, una vez fallecido el poeta, dicha relación ha ido in crescendo progresivamente hasta el punto de erigirse en auténtico símbolos de la libertad y el compromiso durante época tan difícil como la posguerra y la transición española40. De este modo, durante el periodo de la dictadura franquista y la posterior Transición española, su poemario será musicalizado por cantantes de la talla de Joan Manuel Serrat, Paco Ibáñez o Enrique Morente y serán empleados dichos versos como símbolo de lucha y libertad. Una simbología que perdurará a través del tiempo, pues aún hoy en día, la música y la poesía hernandiana estrechan sus lazos para dejar constancia de su desgarrada lucha por vivir en un país más justo. De hecho, los poemas más adaptados por los diversos cantantes son aquellos que fueron escritos durante su participación en el frente comunista y sus años posteriores en la cárcel donde se transmiten su sufrimiento y pesar ante la situación en la que queda España tras la Guerra Civil. Pero la relación de Miguel Hernández con la música no es únicamente la que se realiza con posterioridad a su muerte tras la musicalización de sus poemas, sino que a lo largo de su vida contactó con músicos y amigos que lo introducirían en una percepción del arte musical que le sería hasta el momento ajena. Así, en su infancia tras crecer en un entorno rural y de pastoreo escucharía a sus mayores mientras realizaban las labores del campo, entonar cantares de faenas, coplas de diversas estaciones (villancicos, mayas...), o de carácter religioso, de ronda...41. Ya en su periodo de juventud entraría en contacto con un grupo de amigos conocidos como el grupo de la Tahona, en el horno de Fenoll, regentado por un panadero recitador y compositor de versos. En la trastienda de su panadería se reunían sus hijos Efrén y Carlos Fenoll, éste último estaría muy vinculado al cante flamenco como veremos con posterioridad, Jesús Poveda, y los hermanos 40 Óscar Moreno, Miguel Hernández y la música. Revista Anthropos: huellas del conocimiento, 220, Barcelona, Anthropos editorial, 2008, p. 197. 41 Véase María Isabel López Martínez, Miguel Hernández y la poesía del pueblo, Extremadura, Universidad de Extremadura, 1995, p. 17. 18 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Justino y José Mª Gutiérrez, los cuales ya usaban los seudónimos de Gabriel y Ramón Sijé, respectivamente42. Como he señalado anteriormente Carlos Fenoll era un asiduo de los ambientes flamencos de Orihuela, e incluso, él participaba de forma activa: Cantaba el flamenco clásico con verdadero gusto, como un verdadero profesional, aunque no le ayudaba mucho su voz, un poco ronca. Eran sus cantos preferidos los de las minas de la Unión, las cartageneras, cante profundo, de arriero, hondo de verdad. Su cantaor preferido fue Cepero, llamado el Maestro, o sea, la flor y nata de este viejo arte español43. Quizás imbuido de los cantares y ambientes flamencos de su amigo, Miguel Hernández conociera la escritura y el sentir de este arte, pues tenemos como testimonio unas letras flamencas compuestas en el Café Sevilla de Orihuela. Manuel Molina, poeta coetáneo y contertulio en las reuniones literarias que realizaba Miguel Hernández junto a su amigo Carlos Fenoll y Ramón Sijé, en su libro Amistad con Miguel Hernández, escrito en 1971 comenta: Estando en el Café Sevilla de Orihuela, Miguel Hernández y él, actuaba un cantaor de flamenco que agotó el repertorio. Entonces pidió al poeta que improvisara letras, lo que hizo rápidamente, adaptándolas el artista a sus tonadas44. Según el estudioso José Gelardo, dichas letras se publicaron por primera vez en 1959 por Luis Muñoz en La poesía de Miguel Hernández, en la Universidad de Concepción (Chile)45. Dichas letrillas fueron compuestas con tanta rapidez que pondría de manifiesto la cercanía de Miguel Hernández con el arte flamenco, pues utiliza elementos recurrentes del mismo, como el querer, la pena, la muerte, e incluso imágenes tópicas “yo no sé qué me pasa”, “en cuanto te veo” o “fatigas de la muerte”: Que yo no sé que me pasa: si te quiero o no te quiero, si tu casa no es tu casa, si hiela un amor o abrasa, si me matas o me muero. Las olas del mar salino, las penas de mis pesares, 42 Véase VV. AA., Miguel Hernández. La voz de la herida, Córdoba, El Páramo, 2010, p. 27. 43 Jesús Poveda, Vida, pasión y muerte de un poeta, México, Editorial Oasis, 1975, p.72. 44 María Isabel López Martínez, cit., p. 17. 45 José Gelardo Navarro, Miguel Hernández y el flamenco, Sevilla, Signatura, 2011, p. 85. 19 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada una se fue y otra vino. Que en la taberna murió nadie diga a su vecino que en la taberna murió, un querer que enterré yo dentro de un vaso de vino. Pena que pena serena, pena, penilla la mía de retama y hierbabuena, que en cuanto te veo, morena, que en cuanto te veo, morena, mi pena se hace alegría. Como luceros y arena, te doy un beso si dices el número de mis penas. Soledad, ¡qué solo estoy! Conmigo y en tu compaña ayer, mañana y hoy, de ti vengo y a ti voy en una jaca castaña. Las fatigas de la muerte me dan a mí, que no a otro, cuando salgo al campo a verte con mi negra, negra suerte en mi negro, negro potro46. El devenir de los años lo irían adentrando en movimientos culturales y políticos que abogan a la defensa de los derechos de los trabajadores del campo y la situación precaria en la que vive el grueso del pueblo, pues sólo optan desde temprana edad a abandonar sus estudios para 46 José Gelardo Navarro, cit., p. 86. 20 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada encaminarse en el aprendizaje de un oficio. Situación en la que Miguel Hernández se siente identificado por su propia experiencia vivida como cabrero. Esto hace que durante la Guerra Civil tome partida en el bando republicano, viviendo la lucha armada desde primera fila, desde el frente, como portador de su voz para la propaganda política, alentando a la lucha e infundiendo ánimo a sus camaradas. En febrero de 1937 es trasladado al Altavoz del Frente en Andalucía, donde se gestaría su libro de poemas Viento del pueblo, muchos de los cuales han sido musicalizados tras su muerte. Como nos analiza Oscar Moreno Fernández: Así, una de las actividades principales durante la etapa bélica fue su participación en el Altavoz del Frente, servicio de agitación y propaganda creado por el ejército republicano en noviembre de 1936 para difundir consignas políticas y animar la lucha de los soldados. . Este servicio estuvo asignado al Comisario de Cultura, cargo que desempeñó el poeta. En la retaguardia, el Altavoz mantenía funciones culturales y artísticas. De otro lado, durante el conflicto bélico, Miguel Hernández fue también corresponsal de guerra, comentarista político y editorialista47. En este periodo de su vida va a conocer al compositor ruso Lan Adomián, quien pondría ya música a algunos de sus poemas, para que fueran entonados desde las filas republicanas. Era una de las formas que tenía el bando republicano para enaltecer los ánimos a veces caídos de los combatientes. Eran composiciones sencillas, cercanas a los himnos populares españoles con los que Adomián entró en contacto. Otro de los músicos con los que entraría en contacto sería con el valenciano Carlos Palacio, al cual le sería encomendado por el Gobierno de la Segunda República, a través del Ministerio de Instrucción Pública, distintos himnos para los combatientes republicanos48. Ambos forman parte de la táctica disuasoria de los republicanos, los cuales utilizan como arma defensiva tanto la poesía como la música. Los poemas lejos de transmitir bellas palabras de amor, se convierten en un elemento clave para insuflar valores e ideales a aquellos soldados que combatían al frente, y la música implicaba un apoyo memorístico para la entonación adecuada a dichas palabras. De los años vividos por Palacio con Miguel Hernández relata lo siguiente: Cuando yo le conozco su poesía ya no es la primitiva e ingenua que escribiera en su Orihuela natal. Su poesía es ya un canto profundo de hombría, dignidad y estímulo a los hombres que combaten por la libertad. En aquel ayer de pasión, de vida y de muerte; su voz está con el pueblo, y hacia él tienden todas sus energías creadoras. […]. Pasábamos la jornada juntos en uno de esos marineros pueblos valencianos, claros como la mañana, y en compañía de amigos... algunos de los cuales murieron y, otros, el viento del exilio dispersó como ceniza... un mismo y grande quehacer nos unía: la España antifascista se ensangrentaba en una 47 Óscar Moreno, cit., p. 198. 48 Véase Óscar Moreno, cit., p. 199. 21 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada guerra desigual que no provocó, por la victoria de la causa que era la de todo un pueblo, nuestros afanes se encontraban y fundían, aún permaneciendo cada uno de nosotros trágicamente fiel a su arte al servicio del pueblo en armas49. Como podemos apreciar, es un periodo de su vida donde realizó un tipo de poesía de denuncias, reivindicaciones y esperanzas con el objetivo de lograr una sociedad más justa y libre. Y, aunque durante el periodo de la guerra sus poemas fueron un himno de aliento a los combatientes y por lo tanto, intentaron ser musicalizados, sería durante los años posteriores a la dictadura franquista cuando resurgen en manos de distintos cantautores o músicos. Como nos comenta Oscar Moreno “su poesía se erigió, utilizando la frase del poeta Gabriel Celaya, en una auténtica arma cargada de futuro”50. Pero este capítulo no pretende únicamente analizar las consecuencias póstumas de su poesía o la relación mantenida en vida del poeta de Orihuela con músicos coetáneos, sino que también es un escueto estudio de los elementos léxicos o referencias musicales dentro de su poemario. De este modo, tras la lectura minuciosa de cada uno de sus poemas desde los realizados en su juventud en Orihuela hasta aquellos pertenecientes durante su encarcelamiento por las distintas prisiones de Madrid y Alicante, he podido extraer referencias musicales. Sus primeros poemas de adolescencia surgen con dieciséis años, y son publicados a partir de 1930 en diferentes revistas y periódicos locales de diversas ideologías. En estos primeros poemas de juventud que analizaremos a continuación rastreando todo vestigio de terminología musical, se pueden apreciar una fusión entre poesía y vida. Es una lírica más depurada y limpia que se adentra en un existencialismo que penetra en todas las circunstancias humanas51. Ya en estos primeros poemas hay numerosas referencias a instrumentos musicales, muchos de los cuales son propios de personajes mitológicos que inundan todo su primer poemario: (“Que mientras retoña / el alba infantil, / suene tu zampoña / zagal pastoril”) o (“¡Oh, Pan! Dios de patas y cuernos de macho cabrío: / te adoro; / en medio del prado y a orillas del río / me encantas soplando tus cañas de oro.”)52. A veces dichas referencias no aluden únicamente a instrumentos sino directamente al placer 49 Carlos Palacio, Acordes en el alma, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1984, pp. 134-138. 50 Óscar Moreno, cit., p. 200. 51 Gustavo Couttolenc Cortés, La poesía existencial de Miguel Hernández, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, p. 29. 52 Miguel Hernández, Obras Completas, tomo I, Madrid, Espasa, 2010, pp. 56-57. 22 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada que le produce escuchar ciertas melodías: (“Y apenas el alba tendía / su manto / de tintas bermejas / por dar paso al día, / ya estaban con místico encanto, en tanto / pacían las dulces ovejas, / oyendo tu clara armonía. /... Lo mismo yo ahora: / apenas como un remolino / de oro / despierta la aurora, / con mi hato de esquilas de lloro / divino, / travieso el camino / y escucho gustoso tu música sonora.”)53. Hay incluso algunos de estos primeros poemas dedicados a elogiar y describir a un determinado instrumento musical propio de la mitología, como la siringa: (“Corta siete tubos / de un viejo cañar, / que ninguno de ellos / sea al otro igual: / átalos juntitos, / afínales las redondas bocuelas, / llévatelos a / la curva del labio, / y ponte a soplar / leda y quedamente...”)54. O también enaltece la música en la naturaleza, personificando cada elemento de ella en su poema Día Armónico (“Hoy el día es un colegio / musical. / Más de un trillón / de aves, cantan la lección / de armonía que el egregio / profesor Sol les señala / desde su sillón cobalto; / y dan vueltas en lo alto / con un libro abierto: el ala.”)55. Esta referencias a términos e instrumentos musicales la mantiene en periodos posteriores de su poemario como en Perito en Lunas, influenciado por un fuerte gongorismo, como comenta Gustavo Counttolenc “Hernández recibió durante su permanencia en Madrid el golpe de agua levantado por el remo de Góngora, a través de la generación gongorizante de antes de la guerra”56. Así en la octava número trece escribe: (“La rosada, por fin Virgen María. / Arcángel tornasol, y de bonete / dentado de amaranto, anuncia el día, / en una pata alzando un clarinete”) o las referencias al canto en la octava treinta y dos (“Contra nocturna luna, agua pajiza / de limonar: halladas asechanzas: / una afila el cantar, y otra desliza / su pleno, de soslayo, sin mudanzas.”)57. Siguen a Perito en lunas los poemas sueltos escritos durante los años 1933 a 1934, donde se perciben aún la huella culterana de Góngora, López de Vega y Fray Luis de León. En ellos persisten las alusiones musicales como en el poema (“Comienza entre los cantos el deshielo / del calor. / Cuando ahorcado el cubo acorra / a la frescura en corro, si en mazmorra, / vendrán calientes al brocal del cielo.”) o (“Anda, cojo a compás, cuervo marino, / con el vuelo apoyado en sus canciones, / al transeúnte sembrado de la espiga, / lastre de tu regreso, de tu liga.”)58. A medida que se aleja de un tipo de poesía focalizada en referencias cultas, también se distanciará del uso de términos o elementos musicales como en su libro El rayo que no cesa, donde escasean 53 Miguel Hernández, cit., p. 58. 54 Miguel Hernández, cit., p. 59. 55 Miguel Hernández, cit., p. 72. 56 Gustavo Couttolenc Cortés, cit., p. 32. 57 Miguel Hernández, cit., pp. 189-196. 58 Miguel Hernández, cit., pp.208-211. 23 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada notablemente (“Vienen de los esfuerzos sobrehumanos / y van a la canción, y van al beso,”). El periodo que comprende desde la Guerra Civil hasta su muerte fue prolífico en un tipo de poesía distanciada del formalismo de épocas anteriores y dirigida hacia un público concreto que ansiaba cantar y reivindicar su lucha. Sería tal la conmoción provocada por la guerra que inspiraría la mayor parte de su lírica. Se alistaría de parte de la República y en contra de aquellos que, según su parecer, intentaban dar cabida en España al fascismo internacional59. En esta época se publicaría en 1937, Viento del pueblo y El hombre acecha entre 1937 al 1939. En estos libros escasean las referencias musicales, aunque destaca el uso del término canción, como en el poema Sentado sobre los muertos: (“y cantar y repetir / a quien escucharme debe”) o (“Canto con la voz de luto, / pueblo de mí, por tus héroes:”), también en el poema Vientos del pueblo me llevan (“Cantando espero a la muerte, / que hay ruiseñores que cantan / encima de los fusiles / y en medio de las batallas”)60. También hay algunas referencias a instrumentos en la Elegía Primera (“Crótalos granizados a montones, / batallones de flautas, panderos y gitanos, / ráfagas de abejorros y violines, / tormentas de guitarras y pianos, / irrupciones de trompas y clarinetes.”)61. Donde son bastante escuetas las alusiones musicales es en Cancionero y romancero de ausencias, libro completamente compuesto durante su estancia por las distintas cárceles de Madrid y Alicante: (“El corazón es agua / que se acaricia y canta”)62. En cierto modo, esta es una de las pocas alusiones musicales en esta última etapa de su poética y su vida. Como podemos apreciar la música supuso para Miguel Hernández un nexo de unió con su poesía tanto directamente, aludida a través de su obra, como indirectamente mediante los amigos y músicos que le acompañaron en el transcurso de su corta vida. 59 Gustavo Couttolenc Cortés, cit., p. 44. 60 Miguel Hernández, cit., pp. 479- 482. 61 Miguel Hernández, cit., p 478. 62 Miguel Hernández, cit., p. 598. 24 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada 2 Vida y obra de Miguel Hernández 2.1 Infancia y primeros poemas Miguel Hernández Sánchez y Concepción Gilabert Giner, el 30 de octubre de 1910, reciben en el seno familiar a su tercer hijo, Miguel Hernández Gilabert, natural de Orihuela, provincia de Alicante. La familia Visenterre, apodo adquirido por el abuelo paterno, Vicente63, está constituida por seis miembros de un total de ocho pues dos de los hijos fallecen a temprana edad64. Los hermanos que acompañan a Miguel a lo largo de su corta vida son: Vicente, el mayor, Elvira y Encarnación, la menor. En la mayoría de las biografías consultadas describen a Miguel, padre del poeta, como un hombre tosco, autoritario y rudo que en más de una ocasión empleaba la fuerza bruta para hacerse respetar como patriarca de la familia, frente a su mujer, de carácter reservado y tímido dedicada a sus labores del hogar. Pero cualquier padre de la España de comienzos del siglo XX dedicado a su labor de pastor y tratante de cabras no hubiera comprendido a un hijo cuya finalidad era ser poeta65. Con ocho años comienza sus estudios en el colegio de Santo Domingo, en una sección gratuita para niños pobres llamada Ave María, obteniendo las más elevadas calificaciones. Junto a sus estudios prosigue sus labores de pastoreo en los días libres y en las vacaciones. Tras finalizar la primaria los padres jesuitas le proponen continuar sus formación académica cursando el bachillerato en la parte de pago del colegio. De este modo en el año 1923 comienza sus estudios de bachiller junto con los hijos de la clase acomodada de Orihuela. Pero pronto recibe una propuesta de los jesuitas para proseguir su formación dentro de la carrera eclesiástica, la cual es rechazada por Miguel y su padre. En marzo de 1925 abandona el colegio por voluntad de su padre para ayudar a la economía familiar66. Así comienza un nuevo periodo de su vida dedicado a las labores del pastoreo y el sentir de la naturaleza desnuda a sus pies. Aunque sus inquietudes 63 La deformación fonética de la palabra Vicente deriva a Visente hasta llegar a convertirse en Visenterre. 64 Durante las primeras décadas del siglo XX en España había una elevada mortandad infantil por falta de medios y avances tecnológicos. Los hermanos fallecidos son Concepción y Josefina. 65 Los comentarios escuchados por Miguel en su infancia y juventud de su padre eran con respecto a sus inquietudes e iniciativa en los estudios: “Para llevar el rebaño no hace falta saber el Quijote”, “El caso es que Miguelico, el nene, no se crea que es más de lo que es, que aquí el olor de cabras es el que manda y ha de mandar”. Citado por Federico Bravo Morata, Miguel Hernández, Madrid, Fenicia, 1979, p. 34. 66 Por causas inciertas, probablemente contrariedades económicas de la familia, Miguel abandona las aulas del Colegio de Santo Domingo en el mes de marzo de 1925. A partir del mes de abril, por designio paterno, se dedicaría al pastoreo y al reparto domiciliario de leche. Citado por Vicente Mojica en La religiosidad de Miguel Hernández y su poesía. Revista Litoral, 73-75, Málaga, Ediciones Litoral, 1979, pp. 105-122. 25 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada fundado su amigo Ramón Sijé en Orihuela, El Gallo Crisis89. Durante su estancia en Madrid son varias las idas a su Orihuela natal para ver a su familia, pero sobretodo a su Josefina. En esta época va a conocer a un grupo de intelectuales que lo influenciarán en su escritura como: Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, María Zambrano, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Rafael Alberti... Es una época en la que encontramos una oposición frente a la búsqueda de una estética poética, por un lado están los que se aproximan a la poesía pura de Juan Ramón Jiménez y por el otro aquellos más cercanos a la poesía impura, procedente del corazón de Pablo Neruda y su Residencia en la tierra. La fuerte amistad con Neruda90 le influencia de forma decisiva en la escritura poética de estos años: “Neruda nunca se había entusiasmado por la perfección de las formas poéticas en un sentido tradicional, ni por la pureza casticista del idioma, ni por la poesía desnuda y pura a lo Juan Ramón Jiménez. Él cultivaba precisamente una poesía impura. La primera Residencia en la tierra (Miguel Hernández criticó las dos primeras) muestra a un poeta de conciencia artística bastante original, cuyo estilo atrevido desconcierta a aquella guardia pretoriana de los devotos del precepto... Aquí radica precisamente la importancia del encuentro de Miguel Hernández con Neruda. Miguel, capaz de dar plenitud poética a las formas clásicas, las hallaba demasiado estrechas. Neruda, junto con Aleixandre, fue quien le empujó a liberarse de sus cadenas y a no dejarse guiar sino de su certero instinto poético, desencadenando las caudalosas aguas del torrente”91. 2.4 Muerte de Ramón Sijé y su libro El rayo que no cesa El 24 de diciembre de 1935 muere su amigo-hermano, José Ramón Marín Gutiérrez, Ramón Sijé, con sólo veintidós años de edad, que dará motivo a la famosa elegía, de estructura y sentir casi perfecta. En una carta escrita por Miguel a los padres de Ramón podemos apreciar el fuerte dolor por la pérdida del amigo: “Mi dolor es tan grande como el vuestro. No sé que decir para consolaros, porque no encuentro palabras. Podéis creer que vuestro hijo está conmigo y lo tenéis en mí para desmentir a la amarga vida. No encontraba el momento de escribiros y ninguno me parece oportuno. Os pido mucho ánimo 89 Renata Innocenti, cit., p. 246. 90 Neruda escribe: “Uno de los amigos de Federico y Rafael era el joven poeta Miguel Hernández. Yo le conocí cuando llegaba de alpargatas y pantalones campesinos de pana desde sus tierras de Orihuela, en donde había sido pastor de cabras. Miguel era tan campesino que llevaba un aura de tierra en torno a él. Tenía una cara de terrón o de patata que se saca entre las raíces y que conserva frescura subterránea...” Citado por Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Revista Litoral, 73-75, Málaga, pp. 43-44. 91 Juan Cano Ballesta, Miguel Hernández y su amistad con Pablo Neruda (Crisis estética e ideológica a la luz de unos documentos), La Torre,60, Puerto Rico, 1968. Citado por Carmen Alemany, cit., p. 331. 32 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada para seguir la lucha a que nacemos todos condenados hasta que descansemos todos. Recibo muchas manifestaciones de cariño para vosotros y pienso ir a Orihuela para hacer lo que como hermano debo. No os dejéis caer en el dolor desesperadamente y haceos cuenta que está aquí conmigo. Como yo me quiero hacer la ilusión de que está con vosotros. No quiero decir más: os abraza estrechamente vuestro hijo”92. La Elegía93 a Ramón Sijé se publicaría junto a 26 sonetos, dos poemas largos y un soneto final, el 24 de enero de 1936, en El rayo que no cesa. Juan Ramón Jiménez impresionado comenta en un artículo, en el periódico, La voz, de Madrid, el 17 de abril de 1936: “Todos los amigos de la poesía pura deben buscar y leer estos poemas vivos. Tienen su empaque quevedesco, es verdad, su herencia castiza. Pero la áspera belleza tremenda de su corazón arraigado rompe el paquete y se desborda, como elemental naturaleza desnuda. Esto es lo excepcional poético...”94. El rayo que no cesa implica un nuevo giro en su poesía, ya que se vuelve más natural y sencilla. El léxico empleado es más simple y decaen los términos arcaizantes y compuestos. Se puede apreciar una cierta influencia de la cancioncilla de Lope de Vega y de las coplas populares de Fernán Caballero, Cuento y poesías populares andaluzas de 186695. 2.5 La guerra civil: Su obra poética y teatral Tras estallar la guerra civil, el 18 de julio de 1936, Miguel toma partida de forma directa alistándose al ejército republicano96. Antes de incorporarse, va a Orihuela a despedirse de los suyos y a Elda, donde se encuentra su novia, tras el traslado de su padre97. Avanzada la guerra obtiene el cargo de Comisario Político y en las trincheras alienta a los combatientes con sus poemas. Según algunos testimonios directos: 92 Miguel Hernandez, cit., pp.1551-1552. 93 La Revista de occidente publicaría por su parte la elegía a Ramón Sijé y seis sonetos. 94 Juan Cano Ballesta, cit., p. 36. 95 Darío Puccini, Miguel Hernández: vida y poesía y otros estudios hernandianos, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil- Albert, 1987, pp. 49-51. 96 El 25 de septiembre, Miguel Hernández se va a la calle de Franco Rodríguez de Madrid e ingresa en el Quinto Regimiento. De momento, su adscripción no puede ser menos lírica: el poeta Miguel Hernández se transforma en el miliciano Miguel Hernández, de la 2ª Compañía de Fortificaciones, y recibe en el espaldarazo una pala, un saco, una mochila y algunas prendas de uniforme. Citado por Federico Bravo Morata, cit., p. 131. 97 El 13 de agosto de 1936 muere en Elda el padre de Josefina Manresa, Manuel Manresa, por un tiro en la cabeza producido por los milicianos republicanos. 33 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada “Él era un “poeta combatiente”. Porque él no era como Rafael Alberti o como los otros que iban al frente, estaban un acto y volvían a Madrid. Él estuvo allí todo el tiempo, igual que otro combatiente, lo que pasa es que era un poeta excepcional. Primero, los soldados le querían mucho: dormía con ellos, comía con ellos (…) no tenía ninguna razón para hacerlo, porque él podía estar más atrás en otro sitio que había para el Estado Mayor y para la gente colaboradora, pero no, él estaba con nosotros”98. Durante el periodo de guerra va a escribir una serie de poemas de combate, que publicaría en octubre de 1937, tras su vuelta de Rusia99, Viento del pueblo100. Con este libro consigue un canto de la vida frente a la muerte. Representa para el pueblo un arma inspiradora frente al arma sofisticada del enemigo. Francis Komila Folie Aggor piensa: “Lo que hace Miguel Hernández es buscar para un problema real una solución poética. Decir “no moriré” o que “disfruto la muerte” es una declaración que va más allá de la simple cuestión de la inmortalidad física. Se trata de ideales, que son invencible e inmortales”101. Con este libro se aproxima a la vertiente más popular, acercándose a la poesía de circunstancia y estructurado a la manera de los cantos populares, como el romance, las fórmulas de dicción iterativas, el ritmo de octosílabos y heptasílabos...102. En plena guerra civil, en 1937, publica la obra teatral, El labrador de más aire103, que compuso a mediados de 1936. Es una obra inspirada en el teatro de Lope de Vega, Fuenteovejuna y Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Las semejanzas se pueden apreciar según Lloyd K. Hulse, en las similitudes populares de las tres obras, pues la acción transcurre en un ambiente popular respaldado por imágenes campestres y una alabanza de lo público104. Otras de las semejanzas, como señala Jaime Pérez Montaner, es en el enfrentamiento entre el protagonista y el propietario por los mismos motivos105. Además, es una obra que contiene los 98 David Becerra Mayor y Antonio J. Antón Fernández, cit., p. 106. 99 En el verano de 1937 viaja a la Unión Soviética para asistir junto con otros dramaturgos españoles al V Festival de Teatro Soviético. 100 La edición es realizada por Socorro Rojo de Valencia. Dicha edición es menos austera que la de sus anteriores libros, consta junto a los veinticinco poemas que confeccionan el libro, de diecisiete fotografías de guerra de Tina Modotti y de un prólogo escrito por el lingüista Tomás Navarro Tomás. Citado por David Becerra Mayor y Antonio J. Antón Fernández. 101 Francis Komila Folie Aggor, Tragedia y triunfo: la muerte en la poesía de combate hernandiana, Mester, vol. XVIII, nº1, Spring, 1989. Citado por Carmen Alemany, cit., p.209. 102 Mª Isabel López Martínez, cit., p. 24. 103 La editorial “Nuestro Pueblo” (Madrid-Valencia) la publicaría en 1937. Citado por Renata Innocenti, cit., p. 245. 104 Lloyd K. Hulse, La influencia de dos obras de Lope de Vega en el Labrador de más aire. Citado por María de Gracia Ifach, Miguel Hernández. El escritor y la crítica, Madrid, Taurus, 1989, p. 306. 105 Jaime Pérez Montaner, Notas sobre la evolución del teatro de Miguel Hernández, Revista de Occidente, nº 139, Madrid, 1974. 34 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada mismos planteamientos sociales de Los hijos de la piedra, con una evolución en su forma de pensar, que se pone de manifiesto en la desaparición del amo bueno subsistente. En el mismo año publica su Teatro en la guerra, compuesto de las piezas cortas La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados106. Uno de los mayores méritos de esta obra está en su “Nota previa” donde toma conciencia clara del carácter revolucionario de su teatro. La estructura de estas obrillas son transparentes y uniformes. Se inicia con un planteamiento costumbrista, resaltando la tranquilidad de la retaguardia y en forma de reproche se incita a la masa a dejar la pasividad y a actuar en el frente. En este mismo año, el 9 de marzo de 1937, contrae matrimonio con Josefina Manresa, quedándose encinta. La alegría por el nacimiento de su primer hijo dura poco, ya que fallece a los diez meses de nacer, el 19 de octubre de 1938 por una infección intestinal. La tragedia vivida por Miguel es tal, que la transmite a través de su poemario. En octubre de 1937, escribe su última obra teatral Pastor de la muerte, en recuerdo a la memoria de su amigo cubano y comisario político muerto en el frente de Madrid, Pablo de la Torriente, con quien vivió los momentos trágicos de la guerra y a quien también dedicaría su “Segunda Elegía” del libro Viento del pueblo. Como señala Jaime Pérez Montaner: “Resalta en esta obra la depuración poética de todo lo que no sea genuinamente popular... Como arma de guerra, como incitación a la lucha, Pastor de la muerte, es una obra perfectamente conseguida y, bajo este punto de vista, habrá que considerarla como una de las obras fundamentales del teatro político de los años treinta, con todas las connotaciones y limitaciones, si se quiere, que este tipo de teatro trae consigo”107. Antes de la finalización de la guerra publica nuevos poemas en El hombre acecha, con escritos de los años 1938 y 1939 y en Poemas sueltos de 1937 y 1938. Aquí se despoja de complicaciones metafóricas y cultiva un lenguaje llano y popular, alentando a la lucha. En su sentir poético el hombre se transforma en fiera aunque Miguel se esfuerza en reconducirlo a su condición de hombre. Renuncia en su escritura al olor de los limoneros por un perfume de pólvora y sangre. Son obras que alientan a la lucha. La vida continúa y el 4 de enero de 1939, nace su segundo hijo, Manuel Miguel, con el que 106 El juicio de los críticos sobre estas obrillas hernandianas ha sido, en general, negativo, aunque todos siguen valorando la indefectible intuición poética del autor que sin lograr dramatizar en tan breve tiempo un conflicto aislado, consigue, sin embargo, elaborar unas obrillas ágiles que quizá pudieron interesar en su momento. Citado por Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco, Vocación dramática de Miguel Hernández, El teatro de Miguel Hernández, Murcia, Universidad, 1981. 107 Jaime Pérez Montaner, cit., p. 43. 35 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada recupera la felicidad perdida. La guerra estará a punto de terminar, en marzo de ese mismo año. 2.6 Encarcelamiento y muerte: Cancionero y romancero de ausencias. Tras finalizar la guerra comienza su huida. Primero tratará de escapar a través de un avión, en Madrid, pero no lo consigue, por lo que viaja al sur, Sevilla, donde un amigo le dice que no es posible esconderse allí porque la policía está haciendo constantes redadas. De Sevilla se traslada a Huelva para pasar la frontera de Portugal, pero nada más atravesarla es detenido por la policía portuguesa y entregado a la española que le ingresan en el campo de prisioneros de Rosal de la Frontera, Huelva, junto a Aracena. El 10 de mayo es trasladado a la cárcel de Sevilla y de allí pasará a la de Torrijos en Madrid, donde escribe a su querida Josefina, el 18 de mayo de 1939: “Querida Josefina: En Torrijos, 65, estoy sin novedad, pero detenido todavía. Si te hubiera podido escribir antes lo hubiera hecho. Sé que estarás preocupada. Alégrate, que pronto estaré a tu lado... No te preocupes, que estoy muy bien de salud. Que manden informes sobre mí de Orihuela, a la dirección que al otro lado te envío, aunque es posible que no hagan falta y cuando vayan a venir esté yo de camino a Cox”108. Nunca pierde la esperanza en salir de la cárcel, y durante su largo cautiverio no duda en escribir y pedir ayuda a sus amigos, entre ellos Pablo Neruda109, para que lo liberen. Consigue la libertad provisional el 17 de septiembre de 1939, al igual que otros detenidos, en virtud de una orden general de liberar a todos aquellos prisioneros que no estaban sometidos a proceso. Pero la libertad es un néctar que dura poco, pues es nuevamente detenido en Orihuela y encerrado en el Seminario convertido en cárcel. En diciembre vuelve a Madrid a la prisión de Conde de Toreno donde espera su condena a muerte, ya que todos los comisarios políticos están siendo fusilados. Su pena de muerte no espera y llega e18 de enero de 1940, así consta en un documento condenatorio: “Considerando que el responsable criminalmente de un delito lo es también civilmente. Vistos los artículos citados y demás de general aplicación. Fallamos que debemos condenar y condenamos al procesado Miguel Hernández Gilabert, como autor de un delito de adhesión a la rebelión militar a la pena de muerte, accesorias legales para caso de indulto, y en cuanto a responsabilidad civil se estará a la Ley de 9 de Febrero de 1939. Así por esta nuestra sentencia lo pronunciamos y firmamos”110. 108 Citado por Miguel Hernández, cit., p. 1688. 109 Neruda va a moverse mucho para conseguir su libertad. De hecho consigue que se anule su pena de muerte y sea trasladado a Alicante, cerca de Cox, donde reside su mujer e hijo. Citado por Federico Bravo Morata, cit., p. 225. 110 Miguel Gutiérrez Carbonell, Proceso y expediente contra Miguel Hernández, Alicante, Compás, 1992, p.103. 36 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Un grupo de intelectuales amigos de Miguel y simpatizantes del régimen franquista, Rafael Sánchez Mazas, José María de Cossío y José María Alfaro lo visitan para que escriba y firme su arrepentimiento por su actuación durante la guerra. Sin lugar a dudas se niega. Sin embargo, la conmutación de la pena de muerte es posible. Hay varias hipótesis acerca de quien o quienes fueron los que hicieron posible evitar la pena capital. Entre la nómina de amigos que intentaron ayudarlo encontramos a nombres como, Pablo Neruda, desde su embajada en París, Germán Vergara Donoso, el jefe de negocios de la embajada chilena en España y Vicente Aleixandre, entre otros, a través de su padre, coronel de ingenieros ya retirado. Sin embargo, la tesis de mayor peso es que fue su compañero de trabajo en la enciclopedia Los toros, José María de Cossío, director de la misma, quien pudo obrar el milagro: “El director de la enciclopedia Los toros recurrió en primera instancia a sus amigos de la tertulia madrileña del café Lion d´Or. Entre ellos estaba el doctor Eusebio Oliver Pascual, viejo conocido de Miguel, ya que en su domicilio asistió el 12 de julio de 1936 a la lectura que Lorca hizo de su Bernarda Alba. Oliver había sido, durante la contienda civil, el médico de cabecera del general Varela, ministro ahora del Ejército. Por esa vía y, sobre todo, por la emprendida a través del escritor falangista Rafael Sánchez Mazas, ministro vicepresidente de la Junta Política, fue por donde Cossío lograría llegar hasta el citado general José Enrique Varela. Acompañado de Sánchez Mazas y de José María Alfaro, uno de los autores del famoso himno Cara al sol, se personaron aquellos días en casa del ministro del Ejército. La conversación se centró esencialmente en las novicias repercusiones que podría alcanzar la ejecución de un poeta de la significación de Hernández, repitiéndose así un caso semejante al de Federico García Lorca. Pero lo que, al parecer, conmovió al general, como relata Guerrero Zamora, fue el hecho de saber que el poeta de Orihuela se había desposado con una mujer cuyo padre perteneció a la Guardia Civil y fue asesinado en zona roja”111. De este modo, dichas gestiones llevada a cabo por Cossío tendrían su efecto, pues Varela se entrevistaría con Franco antes que éste rubricara la sentencia contra Hernández, pues todas las condenas a la pena capital debían llevar el visado y aprobación del Caudillo. Tras escuchar las argumentaciones de su ministro pronunció una frase parecida a “otro Lorca no” y días después conmutó la pena de muerte. Tendría que pasar bastante tiempo en esa prisión de Corento, en Madrid, hasta que se entere de la buena noticia, aunque se mantiene una condena de treinta años y un día. Mientras transcurren los días coincide con el escritor Antonio Buero Vallejo, el cual comenta acerca del poeta: “Elogiábamos su obra unos pocos amigos y le augurábamos una maravillosa continuidad. Con palabras recatadas que parecían velar un pensamiento aún no maduro, díjonos que tal vez no escribiría más y que, de alguna manera, todavía no bien determinada, volvería al campo y a él y a 111 Juan Guerrero Zamora, Miguel Hernández, poeta (1910-1942), Madrid, Colección El Grifón, 1955, pp. 160-161. 37 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada sus afanes dedicaría su vida”112. De Madrid es trasladado a Palencia, donde comienza a sentir los primeros estragos de la muerte. Y de Palencia viaja hacia Toledo, a la cárcel de Ocaña donde ingresa en fechas próximas a la navidad y está hasta junio de 1941. En una carta escrita a Vicente Aleixandre, el 3 de junio de 1941, le confiesa lo delicada que está su salud: “Querido Vicente: ya lo sabes, he pasado unos días con una bronquitis que me ha dejado mucha flojera. Además la falta absoluta de preparados farmacéuticos atrasa la cura completa y todavía no ando firme. Sé que recobraré mi salud, que siempre ha vencido obstáculos muy grandes, pese a las enfermedades habidas y por haber. Es la única ganancia que persigo en mí mismo: la salud”113. En el transcurso de esos traslados y estancias por la diversas cárceles españolas, compone una serie de poemas que constituyen su Cancionero y romancero de ausencias, con escritos de 1938 hasta 1940. Como nos comenta Dario Puccini: “Al igual que un diario, el Cancionero registra el paso de los sentimientos y de las experiencias de mayor relieve del poeta durante aquel periodo: el persistente y amargo recuerdo de la guerra; la presencia acongojada y carnal de la mujer lejana o separada de él por un odio indeterminado y fatal; la exaltación ante el inminente parto de su mujer y la dicha inmensa por el nacimiento del primer hijo; y el dolor por la muerte del niño”114. Es un libro cercano a las formas populares, tanto en la métrica como en el léxico. El crítico norteamericano William Rose, en su tesis Popular Aspects of the Poetic World of Miguel Hernández descubre una serie de analogías entre algunas viejas coplas tradicionales y algunas coplas hernandianas del cancionero, como la copla carcelaria: “No puedo olvidar que no tengo alas, que no tengo mar, vereda ni nada con que irte a besar”115. En sí es un libro cuya temática unifica los diferentes poemas: las ausencias, desarrollado en varios temas parciales. Por un lado, está la ausencia por la muerte del hijo. Por otro lado, tenemos 112 Antonio Buero Vallejo, En torno a Miguel Hernández, Madrid, Castalia, 1978, p. 32. 113 Miguel Hernández, cit., p. 1791. 114 Darío Puccini, cit., p. 101. 115 William Rose, Popular Aspects of the Poetic World of Miguel Hernández, Revista Nacional de Cultura, 140- 141, Caracas, 1960, pp. 179-192. 38 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada la ausencia de amor. Hay también una serie de poesía donde se supera la ausencia116. Sus últimos días de vida los pasa en la cárcel de Alicante, para estar más cerca de su familia. La fiebre no remite y las circunstancias personales le impiden una mejora. En una carta enviada a su esposa el 15 de diciembre de 1941 comenta: “Mi querida esposa: Acabo de recibir la caja de inyecciones. Me encuentro bastante mejor. El médico dice que para el fin de semana habrá cesado la fiebre por completo y yo me lo creo. Siento que esto se prolongue tanto por ti”117. Las esperanzas nunca abandonan a nuestro poeta que siente el ímpetu de la vida. Sin embargo, las malas condiciones de la cárcel y los pocos remedios de la época hacen inevitable su trágico final: “Josefina: anoche me ha hecho Barbero una operación mucho más importante que la otra. Por medio de un aparato punzante que me colocó en el costado, después de mirarme de nuevo con los rayos X, salió de mi pulmón izquierdo, sin exagerarte, más de litro y medio de pus en un chorro continuo que duró más de diez minutos. Hoy me encuentro muy descansado y casi sin fiebre”118. Sin embargo, a pesar de su mal estado de salud nunca pierde las esperanzas en salvarse y desea que sea trasladado al sanatorio de Valencia. El 27 de marzo hay un gran revuelo en el Reformatorio, al menos en el círculo del poeta, y por la tarde todos saben que se muere. Su mujer lo visita por la mañana y en la madrugada del 28 se va muriendo lentamente en la enfermería. Como nos comenta su mujer: “Volví a visitarle al día siguiente y al poner la bolsa de comida en la taquilla me la rechazaron mirándome a los ojos. Yo me fui sin preguntar nada. No tenía valor de que me aseguraran su muerte. Me fui a casa de su hermana y le dije: Miguel ha muerto”119. 116 Carmen Gozález Landa, Estudio del “Cancionero y Romancero de ausencias” de Miguel Hernández, Alicante, Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1992, pp. 23-24. 117 Miguel Hernández, cit., p. 1809. 118 Miguel Hernández, cit., p. 1825. 119 Josefina Manresa, Así murió mi marido, Revista Posible, 64, Madrid, 1976, pp. 20-23. 39 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada 3 Discografía Uno de los primeros en cantar a Miguel Hernández fue Enrique Morente, fruto de su admiración por este poeta. Así, a mediados de mayo de 1970 ofreció un recital en el Aula Magna de la Facultad de Medicina de Granada, donde cantó El niño yuntero por malagueñas y Andaluces de Jaén por petenera, ambos cantes salieron publicados meses más tarde, en el año 1971, en su disco titulado Homenaje Flamenco a Miguel Hernández (Hispavox), en el que acompañado a la guitarra por Parrilla de Jerez y Perico el del Lunar (hijo), interpreta Sentado sobre los muertos (romance), El niño yuntero (malagueñas) y Nanas de la cebolla (nanas). Del año 1974 es su disco En vivo (Discolo), considerado por algunos como pirata. En él interpreta Andaluces y Que mi voz suba a los montes, ambos adaptaciones sobre textos de Miguel Hernández. En 1977 graba Despegando (CBS/SONY) con la guitarra de Pepe Habichuela donde canta un taranto, Compañero, con fragmentos de la Elegía (A Ramón Sijé). Posteriormente en el año 1992 adaptó el poema Un volcán muerto y una piedra viva al cante titulado Crisol, en el que la palabra de Hernández se hermana con las de Federico García Lorca y San Juan de la Cruz, en Negra, si tú supieras, (Nuevos Medios). Por último, ha realizado una recopilación de diversos cantes entre los que se encuentran Sentado sobre los muertos, Nana de la cebolla y Andaluces de Jaén en Selección (Quejío, 1997). En 1977, la cantaora Laventa, con música de José Sánchez, cantó y grabó, por bulerías, el poema Casi nada; incorporado en su disco Al compás del viento (CBS). También Camarón en su disco Soy Gitano (Polygram)120 de 1989 incluyó unos fandangos inspirados en el poema El pez más viejo del río, que Miguel Hernández escribió en el penal de Ocaña, dedicado a la hija de un compañero de prisión con motivo de su cumpleaños. Dos años más tarde el cantaor jerezano Diego Carrasco graba su disco A tiempo (Nuevos Medios), acompañado de las guitarras de Raimundo Amador y Juan Manuel Cañizares, entre otros, en el que incluye un tema basado en el poema El silbo de la llaga perfecta. En ese mismo año, 1991, la cantaora Carmen Linares grabaría el tema por bulerías El sol, la rosa y el niño en su disco La luna en el río (Audivis). El denominado “nuevo flamenco” ha empleado, asimismo, la obra poética de Miguel Hernández en su cante. Así, Lole y Manuel, seducidos por este poeta oriolano, musicalizan y 120 El disco Soy Gitano, fue uno de los más vendidos en la historia del flamenco. Dicho disco fue grabado en Londres con la Royal Philharmonic Orchestra y en él participaron guitarristas y músicos como Tomatito, Vicente Amigo, Raimundo Amador, etc. 40 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada cantan en 1994 uno de los silbos, en concreto El silbo del dale, tema incorporado al disco que dedicaron a su hija Alba Molina (Virgin). Posteriormente, tras la disolución del dúo, Lole inició su andadura artística en solitario y en su disco, Ni el oro ni la plata (Sum Records, 2004) realiza una bella adaptación de las Nanas de la cebolla musicalizada por Manuel Molina. Otro de los grupos pertenecientes a esta nueva tendencia flamenca es La barbería del sur, liderado por Enrique Heredia y Juan José Suárez, que en su repertorio encontramos cuatro hermosas canciones hernandianas: Rosario la dinamitera y Sino sangriento, grabadas en su disco Túmbanos si puedes (Nuevos Medios, 1995) y Todo por la patria -fragmento de Viento del pueblo- y Antes del odiointerpretada con la colaboración de Soledad Gutiérrez en el disco Arte pop (Wea, 1998). Romero San Juan, del mismo modo, cantó una original versión de las Nanas de la cebolla interpretada como una soleá por bulerías. Podemos deleitarnos con este cante en una de sus últimas grabaciones, Pausatiempo (Zanfonia, 2000). Al siguiente año, en el 2001, Manuel Gerena grabaría Manuel Gerena canta con Miguel Hernández (Alía Discos), donde interpreta los siguientes cantes: Vientos del pueblo me llevan (granaínas); Mientras el alma me suene, tomando fragmentos de Sentado sobre los muertos (malagueña y verdial); El azahar de Murcia (cartagenera); Las palmeras de Elche con texto de Dátiles y gloria (jabera); Que mi voz suba a los montes -fragmento de Sentado sobre los muertos (aires de córdoba)- y El niño yuntero interpretado en cuatro partes: polo y soleá, bamberas, peteneras y martinetes. En el 2002 Curro Piñana ofrece el cante titulado Esos hombres defensores de su pobreza y de su pan, en el disco Curro Piñana-Miguel Hernández (producciones Lorca). Dicho poema está inserto dentro de la obra teatral El pastor de la muerte (1937). Calixto Sánchez en su disco Andando el camino (Selene) del año 2007, entre otros cantes, interpreta una introducción por bulerías compuesta sobre textos de Miguel Hernández, Manuel Machado, Fernando Villalón y Rafael Alberti. De Miguel recoge los poemas Déjame que me vaya y Llegó con tres heridas. El cuatro de mayo del 2010, José Soto Soto, más conocido como José Mercé, publica una de sus mejores obras flamencas, Ruido, disco de gran pureza flamenca, cuyas letras son producidas por Isidro Muñoz a excepción de su último cante donde versiona Nanas de la cebolla de Hernández121. Es un disco donde se fundamenta el sentir flamenco a través de sus bulerías, Ruido, La llave y Fe, sus tangos De rima en rama, las alegrías Pan y pico, la rumba Todos seremos, sin 121 En esta particular versión de la Nana de la cebolla con música de Alberto Cortés recrea la que ya realizara Joan Manuel Serrat en 1972 en su disco Miguel Hernández (Novola-Zafiro). 41 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada menor hacia formas líricas más complejas de arte mayor. De este modo podemos apreciar la flexibilidad de la bulería que amplia sus horizontes a fórmulas métricas más complejas. Otro de los estilos que aparecen con más frecuencia es la malagueña que es una variedad del fandango y consiste en un cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, con rima cruzada asonante o consonante, que generalmente se convierten en seis por repetición del primero o tercero130: “A dar gritos me ponía en la tumba de mi madre, a dar gritos me ponía y escuché un eco del viento: no la llames, me decía, que no responden los muertos”131 Melódicamente presenta una gran riqueza y su ritmo es libre derivado del fandango. Prácticamente consta de la siguiente estructura: “1- Introducción guitarrística en Modo Frigio. 2- Salida o temple del cante, generalmente sobre la sílaba “Ya”, en el mismo modo. 3- Interludio, a cargo de la guitarra, también en Modo Frigio. 4- Cante propiamente dicho, articulado en una serie de frases musicales (una por cada verso de la estrofa, más una o dos repetidas, hasta completar seis tercios o frases musicales) engarzadas entre sí por breves enlaces guitarrísticos.”132 Este estilo flamenco lo emplea Enrique Morente en su interpretación del poema El niño yuntero, poema bajo la forma de cuartilla de arte menor octosilábica. Por este motivo hay una readaptación por parte de Morente para encajar la estructura melódica, rítmica y armónica de la malagueña en la cuartilla, repitiendo versos hasta convertirlo en una auténtica malagueña de seis versos octosilábicos: “¿Quién salvará a este chiquillo “Menor que un grano de avena, menor que un grano de avena? ¿Quién salvará a este chiquillo ¿De dónde saldrá el martillo menor que un grano de avena? verdugo de esta caena?” ¿De dónde saldrá el martillo 130 José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, cit., p. 446. 131 Es una de las primeras que compuso Antonio Chacón, uno de los cantaores más importantes de malagueñas. Como comenta José Blas Vega: “Decir Chacón en el cante por malagueñas, es decirlo todo, pues él en este cante fue su revolucionador, su jerarquizador, su mejor intérprete, su divulgador y su creador genial”. Véase José Blas Vega, Temas flamencos, Madrid, Dante, 1973, cit., pp. 71-73. 132 Antonio y David Hurtado Torres, cit., pp. 175-176. 48 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada verdugo de esta caena? ¿De dónde saldrá el martillo?” MIGUEL HERNÁNDEZ (Viento del pueblo, El niño yuntero, p. 484) ENRIQUE MORENTE (Homenaje flamenco a Miguel Hernández, El niño yuntero, 1971) Años más tarde, Manuel Genera utilizaría el mismo cante para el poema Mientras el alma me suene, estructurado en romance octosilábico, haciendo uso de la última estrofa del romance para dividirlo en dos cantes emparentados, como es la malagueña y el verdial. “Aquí estoy para vivir “Y mientras el alma me suene, mientras el alma me suene, y aquí estoy yo pa vivir y aquí estoy para morir, y aquí estoy yo pa morir cuando la hora me llegue, cuando la horita me llegue en los veneros del pueblo y aquí estoy yo pa morir. desde ahora y desde siempre. Desde ahora y desde siempre Varios tragos es la vida en los veneros del pueblo y un solo trago es la muerte” desde ahora y desde siempre que varios tragos es la vida ay un solo trago la muerte MIGUEL HERNÁNDEZ y en los veneros del pueblo” (Viento del pueblo, Sentado sobre los muertos, p. 480) MANUEL GERENA (Manuel Gerena canta con Miguel Hernández, Sentado sobre los muertos, 2001) Y por último, Pitingo haría nuevamente una malagueña con el poema La boca, inserto en el libro póstumo de Miguel Hernández, Cancionero y romancero de ausencias, en el disco Los flamencos cantan a Miguel Hernández. La forma propia de este poema hace posible su adaptación en este cante, pues son versos octosilábicos de rima libre, estructurados en romance. Pitingo como ya hiciera Manuel Gerena y Morente sólo toma unas estrofas que repite para acoplarla dentro de la métrica de la malagueña. Como podemos apreciar en la transcripción, hay nuevamente una adaptación de la lírica hernandiana con la métrica propia de la malagueña y el verdial, repitiendo para ello versos para reajustarlos al cante. La petenera también es adaptada a la lírica hernandiana, con la peculiaridad que es un cante preflamenco ya que se ha desarrollado tanto en Andalucía como en ciertas regiones de México. En este país está considerada como una melodía tradicional propia de la música tradicional. Con respecto a su origen son muchas las hipótesis, ya que hay tratados que derivan su 49 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada nombre a una cantaora llamada Petenera133 y otros que lo sitúan en Paterna de la Ribera, en la provincia de Cádiz. Lo que si parece claro es su vinculación con la música preflamenca, basada en el fandango y la jácara, que se desarrollaría a través de la labor individual de artistas flamencos. Todo evolucionaría hasta llegar a la actual fisionomía de la petenera flamenca: “El modelo de petenera que existe hoy como cante flamenco es una creación que se atribuye al cantaor Medina el Viejo, a finales del siglo XIX, y que popularizaron Chacón y, sobre todo, Pastora Pavón. Musicalmente hablando, la Petenera moderna se trata de un cante que presenta varios modelos melódicos adscritos al Modo Frigio, y rítmicamente ha experimentado un desarrollo que lo ha llevado a convertirse en un cante que alterna el ritmo hemiólico con el ritmo libre sobre el que se desarrolla la mayor parte del cante.”134. Por lo tanto hay un uso de las melodías en el modo frigio y un ritmo hemiólico135 alternado con uno más libre. En cuanto a la métrica en estos cantes va a prevalecer la copla de cuatro versos octosílabos que al cantarse se convierte generalmente en seis por repetición de uno de ellos y el añadido de otro ajeno a la copla. Por lo que consta de seis versos octosílabos: “Del año de la peteneras nos tenemos que acordar, que anduvo la Pura y Limpia en el canasto del pan”136. Nuevamente Enrique Morente, gran exponente de la diversidad de estilos flamencos tradicionales frente a la oleada del “nuevo flamenco”, toma la petenera para su cante de Andaluces de Jaén, del poema hernandiano Aceituneros, estructurado en cuartilla octosilábica. Debido a la forma propia del poema, Enrique Morente nuevamente readapta la cuartilla a la métrica flamenca ampliando el número de versos, de cada una de las estrofas que versiona: 133 Demófilo en su Colección de cantes flamencos, hace referencias a este palo flamenco de gran importancia en su época y comenta: “Convienen a todos los cantadores en que son antiguas y en que deben su origen a una cantadora de flamenco llamada la Petenera, a quien unos hacen natural de Málaga, y otros, de la Habana... Podemos contestar satisfactoriamente, a nuestro juicio, merced a los autorizados informes del célebre cantaor Juanelo. <<Petenera o Patenera, nos dijo éste, es igual a Paternera, esto es, natural de Paterna>>”. Citado en Ángel Álvarez Caballero, Historia del cante flamenco, Madrid, Alianza, 1986, cit., p. 67. 134 Antonio y David Hurtado Torres, cit., p. 257. 135 Es un concepto rítmico que proviene de la Antigua Grecia, ya que el término deriva del griego Hemiolios (uno y la mitad) y se refiere a la proporción 3:2, en la cual tenemos dos duraciones distintas, una larga y otra breve, siendo la duración más larga igual al valor de la unidad breve sumado a la duración de la mitad de esta misma unidad breve. p. 120. Antonio y David Hurtado, cit., p. 120. 136 José Blas Vega, cit., p. 32. 50 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada “Andaluces de Jaén, “Andaluses de Jaén, aceituneros altivos, aseitunero altivo, decidme en el alma: ¿quién, desidme a mí en el alma quién levantó los olivos?” desidme a mí en el alma quién levantó lo olivo MIGUEL HERNÁNDEZ andaluse de Jaén (Viento del pueblo, Aceituneros, p.484) aseitunero altivo” ENRIQUE MORENTE (En vivo, Andaluces de Jaén, 1971) Manuel Gerena en el cante realizado acerca del poema El niño yuntero, lo fragmenta en varios estilos flamencos, como polo y soleá, bambera, petenera y martinete. En todos los casos reajusta la letra a la métrica del cante. En el caso de la petenera escoge las cuartillas más emotivas y las amplía hasta formar un sexteto octosílabo: “Lo veo arar los rastrojos, “Lo veo ara los rastrojo, y devorar un mendrugo, y devora un mendrugo y declarar con los ojos y declara con lo sojo que por qué es carne de yugo.” que por qué es carne de yugo lo veo ara lo rastrojo MIGUEL HERNÁNDEZ y devora un mendrugo” (Viento del pueblo,El niño yuntero, p.482) MANUEL GERENA (Manuel Gerena canta con Miguel Hernández, El niño yuntero, 2001) Niño de Elche, emplea también el estilo de la petenera con un toque de guitarra más amplio y con grandes florituras y adornos para interpretar por petenera un poema de Cancionero y romancero de ausencias, El cementerio está cerca, donde prevalece el arte menor octosílabo. Es un poema de gran belleza estilística y cuya temática es trágica, muy adecuado para el cante por petenera, que como dice Blas Vega <<uno de los cantes más emotivos, melancólicos y sentimentales de la cadena estilística del flamenco>>137. Como podemos apreciar la temática de todos los cantes por petenera guardan en común ese sentir trágico y triste: “El cementerio está cerca de dónde tú y yo dormimos, entre nopales azules, pitas azules y niños que gritan vívidamente si un muerto nubla el camino” NIÑO DE ELCHE (Sí, a Miguel Hernández, El cementerio está cerca, 2013) 137 José Blas Vega, cit., p. 30. 51 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada En este caso, Niño de Elche ha escogido los seis primeros versos del poema y no ha hecho uso de la repetición versal. El poema Nana de la cebolla, ha servido como letra para la adaptación flamenca de la nana en muchos de los cantaores que la versiona, pues hay algunas excepciones como la soleá por bulerías que hace Romero San Juan. Aunque no es un cante flamenco propiamente dicho, la nana se suele incluir dentro los cantes folclóricos aflamencados de origen andaluz. La métrica de este cante presenta metros variados, que se amoldan al balanceo de la cuna, aunque la más frecuente es la de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos: “A dormir va la rosa de los rosales, a dormir va mi niño porque ya es tarde. Este niño chiquito no tiene cuna, su pare es carpintero y le hará una. Mi niño cuando duerme lo guarda un ángel que le vela en su sueño como su madre. Nana, nana, nana duérmete lucerito de la mañana.”138. Las nanas son unos cantes, por tanto, cuya estructura fundamental ha sido tomada de otras canciones populares infantiles que tuvieron su peculiar entonación y recreación flamenca en voces como la de Bernardo el de los Lobitos y María Vargas la cual parte de un solemne acorde de guitarra y un ritmo pausado con aires de toná139. Una de las recreaciones más peculiares y emotivas de nana flamenca es la que realizara Enrique Morente en 1971 sobre la Nana de la cebolla de Miguel Hernández, para la cual tomó como base estructural la de Bernardo el de los Lobitos, cuya única diferencia con la de éste puede apreciarse en el uso particular que hace de los semitonos y el estribillo sumamente original. Si contrastamos ambas nanas la estrofa es interpretada del mismo modo, la diferencia más llamativa es la introducción en Morente de un estribillo pues la propia métrica de la seguidilla lo hacía viable frente a los cuatro versos de la letra de Bernardo: 138 Carmen Riera, El gran libro de las nanas españolas: desde el cancionero popular hasta hoy, Madrid, El Aleph, 2009, p. 301. 139 José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, cit., p. 535. 52 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada “A dormir va la rosa “La cebolla es escarcha de los rosales cerrada y pobre; a dormir va mi niño escarcha de tus días porque ya es tarde” y de mis noches. Hambre y cebolla: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS hielo negro y escarcha grande y redonda” ENRIQUE MORENTE (Homenaje flamenco a Miguel Hernández, Nanas de la cebolla, 1971) Morente no canta todas las estrofas, escogiendo las más cercanas al oyente por su gran potencia lírica. Esta nana será nuevamente introducida en el disco Los flamencos cantan a Miguel Hernández en el año 2014, al igual que hacen con el poema El pez más viejo del río cantado por Camarón en el disco Soy gitano. Son numerosas las adaptaciones flamencas de este poema hernandiano y todas sumamente bellas, como la que realiza Lole en su disco Ni el oro ni la plata, musicalizada por Manuel Molina, en la que se hace una adaptación fiel del poema, sólo prescindiendo de unas cuantas estrofas. En esta interpretación podemos disfrutar de unas bellas melodías en ritmo lento y pausado, de gran contrastes melódicos y armónicos, con acertadas disonancias en cada una de las estrofas elegidas. Así mismo, José Mercé en su disco Ruido, adapta la versión que ya realizara Joan Manuel Serrat en la década de los setenta sobre este poema, en Miguel Hernández, donde canta diez poemas de este poeta. Melódicamente tiene una estructura estrófica sin estribillo donde Mercé introduce un deje aflamencado a esta forma de canción que compusiera Serrat. Por último, tenemos la versión realizada por Niño de Elche, el cual comienza cantando la primera estrofa en forma de toná melancólica, para tras un breve interludio instrumental, surgir la voz acompañada de guitarra, palmas y percusión. El estilo es mucho más festero y alegre si lo contrastamos con las nanas de melodías más dulces y trágicas de cantaores anteriores. La soleá140, como sucede con la mayoría de los primitivos cantes flamencos, estaba fundamentada para acompañar al baile141, hasta que se fue emancipando de éste sobre 1860, según 140 La etimología de la soleá ha sido estudiada por el gran romanista Karl Vossler en su libro La Poesía de la Soledad en España. La palabra andaluza soleá, solear, soleares, deriva de la castellana “soledad” que a su vez procede de los vocablos soidade, soedade, suidade de la lengua lírica gallego-portuguesa. Véase Ricardo Molina y Antonio Mairena, Mundo y formas del cante flamenco, Sevilla, Al-Andaluz, 1979. 141 Según José Blas Vega, de su paternidad mucho le debe al antiguo baile de compás ternario llamado jaleo, muy popular en Cádiz y Jerez a principios de 1800. José Blas Vega, cit., p. 21. 53 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada las fuentes impresas de la época. Su estructura básica tiene su origen, como ocurre en otros palos flamencos, como es el Polo y la Caña moderna, en el fandango. Rítmicamente consta de un compás ternario y solamente, de forma muy ocasional, podrían considerarse algunos diseños rítmicos como puntuales subdivisiones en hemiolia de tipo 6/8+3/4. El elemento melódico y armónico hacen que se distancie de su origen con el fandango, con el giro que ejecuta hacia el Modo Mayor (VI grado del modo de Mi) que se produce cuando se canta el segundo verso de la copla, si es un terceto o el tercer verso si es un cuarteto. Por lo tanto, métricamente podemos decir que hay dos tipos de soleares, como es la Soleá propiamente dicha, que es un terceto octosílabo, de rima asonante o consonante, también llamado soleá corta: “Hay días que traen penas y aunque las penas se van, las penas siempre se quedan”142. Y también tenemos aquella que consta de una estrofa de cuatro versos octosílabos, cuya rima en los pares puede ser consonante o asonante: “Las barandiyas del Puente se menean cuando paso. Yo te quiero a ti tan solo y a nadie le hago caso”143. Curro Piñana en su cante nominado Esos hombres defensores de su pobreza y su pan, interpreta por soleá un fragmento de la obra teatral Pastor de la muerte, escrito en verso de cuarteta octosilábica, estructura ideal para este cante: “Esos hombre defensore de su pobresa y su pan, harán de la tierra, harán de España un huerto de flores” CURRO PIÑANA (Curro Piñana-Miguel Hernández, Esos hombres defensores de su pobreza y su pan, 2002) Tras cantar cada una de las cuartetas hay un interludio instrumental llevado a cabo por la guitarra. Francisco Contreras Molina, Niño de Elche, también empleará este cante para la versión 142 José Luis Blanco Garza, 99 soleares, Sevilla, Signatura, 2001, p. 48. 143 Ricardo Molina y Antonio Mairena, cit., p. 210. 54 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada que realiza del poema Canción última. Romero San Juan, en su disco Pausatiempo, canta la Nana de la cebolla, por soleá por bulerías. Es un cante propio del siglo XX, y cuyos modelos melódicos están emparentados con las soleares, pero que participan de la concisión, brevedad y menor ornamentación de las estructuras melódicas de la bulería. Rítmicamente hablando, se adapta a los moldes rítmicos y métricos de la soleá, pero a mayor velocidad, aunque lo que la distingue de ésta es una melodía propia144. Suele utilizar letras propias de las bulerías, prefiriendo la tercerilla octosilábica, en la versión larga se añade un ripio145 o se canta sobre una cuarteta. Por último, voy a analizar el fandango146, el cante más antiguo y que más influencia ejerce sobre los demás. Tiene numerosos tipos que han adquirido personalidad propia como las malagueñas, granaínas, y cantes de Levante. Aunque estos cantes en sí, no son derivados del fandango (derivados del fandango es el polo y la soleá), son más bien variedades del fandango, puesto que todas sus características poéticas, melódicas y armónicas son las mismas que las de cualquier fandango. Se fundamenta en un ritmo ternario y una melodía bimodal con cambio en la fundamental de Mi frigio/ Do jónico o mixolidio o La frigio/ Fa jónico o mixolidio147. Métricamente consta de una copla de cuatro o cinco versos octosilábicos, que se convierten en seis por repetición de uno de ellos: “Qué triste mi vida ha de ser si sé que no voy a verte pero más triste es saber que lloras por esconderte huyendo de mi querer”148. En estas interpretaciones emplean el fandango de Huelva, que como diría Ricardo Molina y Antonio Mairena, son de los más ricos y variados, aunque con una variación, casi siempre, del mismo tema149. José Monje Cruz, Camarón de la Isla, canta por fandango de Huelva el poema, El pez más 144 Antonio y David Hurtado Flores, cit., p.203. 145 El ripio suele ser <<prima mia de mi alma>> o <<compañerita mia de mi alma>>. Véase Faustino Núñez (2011), Soleá por bulerías. Consultado el 20 de agosto de 2015. Página web: http://www.flamencopolis.com. 146 Etimológicamente el término fandango tiene un origen incierto, según Corominas en su Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Así probablemente derive del vocablo portugués fado, que designa un canto y baile típico de aquella nación. Fado viene del latín Fatum y alude a la suerte. Ricardo Molina y Antonio Mairena, cit., p. 279. 147 Véase Antonio y David Hurtado Flores, cit., p. 158. 148 Letra tomada de Daniel Tellez (2013), Sábado de fandango de Huelva por Toronjo, Consultado el 20 de agosto de 2015. Página web: http//:www.letrasdeflamenco.com. 149 Ricardo Molina y Antonio Mairena, cit., p. 282. 55 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada viejo del río, en su disco Soy Gitano, el cual readapta métricamente para acoplarlo a la melodía del fandango. De este modo la estructura formal del poema, la quintilla amplia el número de versos hasta constituirse en seis versos de arte menor octosílabos. De las tres estrofas del poema, Camarón canta las dos primeras: “El pez más viejo del río “El pez más viejo del río de tanta sabiduría de tanta sabiduría como amontonó, vivía el pez más viejo del río brillantemente sombrío. como amontonó, vivía Y el agua le sonreía. brillantemente asombrío. Y el agua le sonreía” MIGUEL HERNÁNDEZ (Cancionero y romancero de ausencias, p.651) CAMARÓN (Soy gitano, El pez más viejo del río, 1989) Arcángel, canta también por fandango de Huelva, el poema Todas las casas son ojos, estructurado en forma de pareado octosilábico, por lo que para reajustarlo a un fandango agrupa en cuarteta dos pareados, repitiendo el mismo verso dos veces: “Todas las casas son ojos “Que resplandesen y asechan que resplandecen y acechan. todas las casas son ojo que resplandesen y asechan. Todas las casas son bocas Todas las casas son boca que escupen, muerden y besan.” que escupen, muerden y besan Todas las casas son ojo.” MIGUEL HERNÁNDEZ (Cancionero y romancero de ausencias, p.605) ARCÁNGEL (Los flamencos cantan a Miguel Hernández, Todas las casas son ojos, 2012) Y, por último, Carmen Linares participa en el disco Los flamencos cantan a Miguel Hernández, con el fandango de Huelva La flor, la rosa y el niño, que ya cantara años anteriores en su disco La luna en el río, bajo el estilo de la bulería. Como podemos apreciar, en este caso, un mismo poema ha sido adaptado por palos flamencos diferentes, reajustando la letra para poder llevarlo a cabo en dos formas del cante. Hay un grupo de estilos emparentados con el fandango, o mejor dicho, son variedades de este cante, como la granaína, la jabera o incluso el verdial que se emplea en estas adaptaciones, en menor medida. Todos ellos, mantienen en común los rasgos modales, rítmicos, métricos y tonales del fandango. Si nos atenemos a su métrica la granaína es un cante con copla de cinco versos octosilábicos que riman, en consonante primero, tercero y quinto, y que al cantarse se suele 56 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada convertir en seis versos; la jabera y verdial pertenece al grupo del fandango de Málaga que ya he estudiado al comienzo de este punto y mantiene prácticamente los cuatro o cinco versos que con la repetición de uno de ellos llega de este modo a seis: “¡Viva el puente del Genil! “Se despierta un rey celoso “Mi mare me va a llevar, ¡Viva Graná, que es mi tierra! coge la pluma y escribe en Málaga hay una fiesta. ¡Viva el puente del Genil, y en el primer renglón pone y como voy tan compuesta la Virgen de las Angustias, quién tiene celos no vive” me sacarán a bailar la Alhambra y el Albaicín!”150 con mi par de castañuelas” Estos ejemplos son letras de granaína, jabera y verdial y como se puede apreciar constan de cuatro a cinco versos que después llevados al cante se amplían hasta seis. Lo mismo sucede con los poemas hernandianos que de cuartetas, quintillas o incluso romances, se toman las estrofas que más corresponda al sentir que quiera expresar el cantaor y se duplican para que sea el estilo deseado: “Vientos del pueblo me llevan, “Vientos del pueblo me arrastran, vientos del pueblo me arrastran, vientos del pueblo me llevan me esparcen el corazón vientos del pueblo me arrastran, y me aventan la garganta” me esparsen el corasón y me aventan la garganta MIGUEL HERNÁNDEZ vientos del pueblo me llevan” (Viento del pueblo, p.480) MANUEL GERENA (Manuel Gerena canta con Miguel Hernández, Vientos del pueblo me llevan, 2001) Prácticamente en el resto de palos se produce la misma readaptación de la letra al cante, por lo que los poemas de Miguel Hernández se tornan más flamencos y el cantaor los hace suyo, de tal manera, que pierden el matiz de poesía culta y se convierten en verdaderas letras flamencas. Además, los temas van acordes al sentir flamenco por lo que los más festeros y alegres emplean una letra de tipo amoroso o paisajista, mientras que los que tratan las injusticias sociales, el anhelo de lucha y el desamor son más melancólicos y trágicos. Como el siguiente tango151, que es una melodía lenta y nostálgica que canta Almaría, tomando como letra un fragmento de la obra teatral El labrador de más aire: 150 Granaína. Véase Antonio y David Hurtado Torres, cit., p. 177 151El tango flamenco ha evolucionado hasta convertirse en una pieza con un esquema rítmico binario de subdivisión binaria, basada, en lo melódico, en el Modo Frigio o bien en una tonalidad menor. Antonio y David Hurtado Torres, cit., p. 228. 57 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada del grupo de poemas pertenecientes a Poemas Sueltos III. Es un largo poema en el que prevalece el corazón a la razón y donde el yo lírico se deja arrastrar por el desamor y la soledad. Según el comentario crítico realizado por Ana Flores Ramírez es un poema que presenta un núcleo temático unitario, como es el desamor, aunque se puede fragmentar en tres partes y una conclusión. La primera es una descripción de un estado de ánimo (versos 1- 10) (“hoy estoy para penas solamente, / hoy no tengo amistad, / hoy sólo tengo ansias / de arrancarme de cuajo el corazón / y ponerlo debajo de un zapato.”). La segunda (versos 11- 22) analiza los efectos que ese estado de ánimo puede tener en sus actos futuros (“Y me busco la muerte por las manos / mirando con cariño las navajas, / y recuerdo aquel hacha compañera, / y pienso en los más altos campanarios / para un salto mortal serenamente”). En la tercera (versos 22- 35) busca en el pasado la causa de ese estado de ánimo (“Un amor me ha dejado con los brazos caídos / y no puedo tenderlos hacia más. / ¿No veis mi boca qué desengañada, / qué inconformes mis ojos?”). De los versos 35 al 41 se extiende la conclusión, incluyendo una solución al problema planteado (“Me sobra corazón. / Hoy descorazonarme, / yo el más corazonado de los hombres, / y por el más, también el más amargo”)160. En esta pieza podemos apreciar expresiones populares para reforzar la intensidad de su confusión ante la ausencia de amor (“Hoy estoy sin saber yo no sé cómo”), que nos remite a coloquialismos como: ¡yo qué sé!, no sé cómo, que denotan dificultad para poder explicar algo. El hecho de que aparezcan mezcladas mediante un anacoluto acentúan la impresión de confusión mental. Esto nos lleva a concluir que se trata de un poema de gran belleza formal y de viva riqueza expresiva con vestigios del habla coloquial. Uno de los grupos representativos del denominado nuevo flamenco es “La barbería del sur” que interpretan en 1995 de Miguel Hernández, Sino sangriento, dentro de su álbum Túmbanos si puedes. Es un poema que pertenece a la época de El rayo que no cesa: “La humanización hernandiana llega a su paroxismo en algunos poemas de la época de El rayo que no cesa, como “Sino sangriento”, “Vecino de la muerte” o “Me sobra el corazón”. Y por aquel entonces capta Miguel Hernández otro de los componentes del movimiento rehumanizador que recorre de orilla a orilla la poesía española: el resurgir del interés hacia el Romanticismo, que como escuela del pasado en la que tomar ejemplo, ha tomado el relevo del barroco”161. Podemos considerar las palabras de Guillermo Carnero como una búsqueda por parte de 160 Ana Flores Ramírez (2000), Registro conversacional y tensión poética en un poema de Miguel Hernández. Consultado el 10 de septiembre de 2015. Página web: http:// www.revistas.ucm.es. 161 Guillermo Carnero, Miguel Hernández y el cambio estético en la España de los años treinta, Documenta Miguel Hernández, Valencia, Generalitat Valenciana, 1985, p. 31. 64 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Hernández del valor de lo humano en su poesía y sobretodo su carácter existencialista, pues hay un devenir de versos que derivan al fluir de la vida a través de la sangre (“De sangre en sangre vengo / como el mar de ola en ola, / de color de amapola el alma tengo”). Canta a la creación del ser humano (“Me persigue la sangre, ávida fiera, / desde que fui fundado, / y aun antes de que fuera / proferido, empujado / por mi madre a esta tierra codiciosa,”). Prosigue con una visión un poco patética del sino de los hombres tendentes al trabajo (“en él se dio el amor a la labranza, / y mi alma de barbecho/ hondamente ha surcado / de heridas sin remedio ni esperanza”). Hay una queja ante la desalentada vida que lo hace sentir preso de su existencia (“Son cada vez más grandes las cadenas, / son cada vez más grandes las serpientes”). Reitera de forma insistente el patetismo vivido por los hombres desde un punto de vista trágico (“Me arrastra encarnizada su corriente, / me despedaza, me hunde, me atropella, / quiero apartarme de ella a manotazos, / y se me van los brazos detrás de ella, / y se me van las ansias en los brazos.”). En los últimos versos trata el devenir de la vida hacia la muerte (“Seré una sola y dilatada herida, / hasta que dilatadamente sea / un cadáver de espuma: viento y nada.”). Viento del pueblo es uno de los libros donde hay un gran número de poemas que han sido adaptados por los cantaores, como Sentado sobre los muertos, Vientos del pueblo me llevan, El niño yuntero y Aceituneros. Publicado tras su viaje a Rusia en septiembre de 1937, es un relato propagandístico nacido durante el periodo de la guerra civil española, para alentar a los soldados republicanos a la lucha armada. Para Marie Chevallier hay dos temas esenciales en la obra como el compromiso personal del poeta y el de la llamada a las armas fundidos en uno solo162. En la dedicatoria del libro a Vicente Aleixandre explica el título del libro el cual resume la afirmación de la relación del hombre y el poeta Miguel Hernández con el pueblo y su combate: “Vicente: A nosotros, que hemos nacido poetas entre todos los hombres, nos ha hecho poetas la vida junto a todos los hombres. Nosotros venimos brotando del manantial de las guitarras acogidas por el pueblo, y cada poeta que muere deja en manos de otro, como una herencia, un instrumento que viene rodando desde la eternidad de la nada a nuestro corazón esparcido. Ante la sombra de dos poetas nos levantamos otros dos, y ante la nuestra se levantarán otros dos de mañana. Nuestro cimiento será siempre el mismo: la tierra. Nuestro destino es parar en las manos del pueblo” 163. Concha Zardoya distingue las composiciones de Viento del pueblo en cuatro categorías: elegías, odas, cantos épicos y poemas de imprecación. Es ésta una clasificación bastante 162 Marie Chevallier, Los temas poéticos de Miguel Hernández, Madrid, Siglo veintiuno de España editores, 1978, p. 236. 163 Miguel Hernández, cit., p. 473. 65 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada arbitraria, puesto que se ve obligada con posterioridad a reconocer que cada poesía del libro está animada por un sentimiento doloroso y elegíaco y a colocar entre las poesías imprecatorias, la oda Jornaleros, sólo porque termina con un duro apóstrofe a Hitler y Musolini164. Otro de los aspectos que debemos considerar es la huida del carácter individualista de su poemario a raíz de sus libros de guerra. Como señala Leopoldo de Luis: “La verdad es que Miguel fue capaz de imprimir un giro a su propia poética. Ya no va a seguir los modelos de la poética individualista- o, si se quiere, burguesa-, sino que renueva sus principios estéticos y éticos”165. Al primar un objetivo claro en esta obra, como era la propagación de una serie de ideas entre los combatientes republicanos, el lenguaje utilizado era acorde a estos principios, primando la sencillez y los elementos populares. Manuel Gerena interpreta fragmentos del poema Sentado sobre los muertos, donde Miguel Hernández a través de sus versos alienta a la lucha armada. Al comienzo de este romance hay un apoyo del poeta en la muerte como inspiración para seguir luchando. En palabras de Francis Komila Folie Aggor: “También en “SENTADO SOBRE LOS MUERTOS”, los mismos motivos se expresan: (“Sentado sobre los muertos/ que se han callado en dos meses,/ beso zapatos vacíos/ la mano del corazón/ y el alma que lo mantiene.”). Estos versos son indicadores de la libertad ontológica que el poeta consigue a mano de su enemigo hecho amigo, la muerte. No sólo pierde la muerte la capacidad de causarle daño al poeta, sino que el poeta se apoya en ella, en la fuerza que le dan los muertos como inspiración, para seguir luchando. Los tres últimos versos del fragmento citado señalan el poder y el espíritu vibrante con los que el poeta avanza gracias al calorno fríomortuorio que pesa sobre su alrededor”166. Hay una fusión e integración de la voz del poeta con la causa republicana, transformándose y sintiéndose pueblo, (“Acércate a mi clamor, / pueblo de mi misma leche, / árbol que con tus raíces / encarcelado me tienes, / que aquí estoy yo para amarte / y estoy para defenderte”). Prosigue el poeta con la finalidad de su propia existencia y los motivos de su profesión que es extender sus ideas con respecto a la situación social de algunas personas (“no fue sino para hacerme / ruiseñor de las desdichas, / eco de la mala suerte, / y cantar y repetir / a quien 164 Concha Zardoya, Miguel Hernández vida y obra, Revista Hispánica Moderna, julio-octubre 1955. Citado por Dario Puccini, cit., p. 71. 165 Leopoldo de Luis, Aproximaciones a la obra de Miguel Hernández, Madrid, Libertarias, 1994, p. 117. 166 Francis Komila Folie Aggor, Tragedia y triunfo: la muerte en la poesía de combate hernandiana, Mester, vol. l. XVIII, nº1, Spring, 1989, p. 30. 66 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada escucharme debe / cuanto a penas, cuanto a pobres, / cuanto a tierra se refiere.”). El aliento a la lucha se establece en versos posteriores (“Aunque le faltan las armas, / pueblo de cien mil poderes, / no desfallezcan tus huesos, / castiga a quien te malhiere / mientras que te queden puños, / uñas, saliva, y te queden / corazón, entrañas, tripas, / cosas de varón y dientes.”). Continúa con una nueva fusión del poeta con el pueblo (“tus ansias como las mías, / tus desventuras que tienen / del mismo metal el llanto, / las penas del mismo temple, / y de la misma madera / tu pensamiento y mi frente, / tu corazón y mi sangre, / tu dolor y mis laureles”). Al final hay un alegato a la muerte a la cual no se debe temer y establece una analogía entre la vida y la muerte (“Aquí estoy para vivir / mientras el alma me suene, / y aquí estoy para morir, / cuando la hora me llegue, / en los veneros del pueblo / desde ahora y desde siempre. / Varios tragos es la vida / y un solo trago es la muerte”). Otro de los poemas interpretados por los flamencos e inserto en Viento del pueblo es Vientos del pueblo me llevan, donde la singularidad de viento, en el título del libro, se ve pluralizada en este poema para expresar la magnitud y energía del pueblo, que es capaz de acoger al poeta (“Vientos del pueblo me llevan, / vientos del pueblo me arrastran, / me esparcen el corazón / y me aventan la garganta”). En los siguientes versos utiliza una simbología animal para establecer paralelismos entre la energía y condición innata de los animales con los hombres. Leopoldo de Luis al respecto comenta: “Vientos del pueblo me llevan es otro de los grandes romances hernandianos de guerra. Insiste en la identificación con el pueblo, pero aquí inmediatamente, pasa al elogio mediante el símbolo, tan de su mundo poético, del toro. Oposición bueytoro como exaltación de la virilidad de la raza. Lo que pudiera ser tópico, se salva por la belleza de los versos, donde acude una más amplia gama de simbología zoológica, con yuxtaposición geográfica”167. Mediante dicha simbología zoológica contrasta la fuerza del pueblo con la de una serie de animales bravos (“No soy de un pueblo de bueyes, / que soy de un pueblo que embargan / yacimientos de leones, / desfiladeros de águilas / y cordilleras de toros / con el orgullo en el asta”). Casi inmediatamente después, se desarrolla una invocación a los trabajadores de las distintas zonas geográficas españolas, con breves síntesis descriptivas (“Asturianos de braveza, / vascos de piedra blindada, / valencianos de alegría / y castellanos de alma, / labrados como la tierra / y airosos como las alas; / andaluces de relámpago, / nacidos entre guitarras / y forjados en los yunques / torrenciales de las lágrimas; extremeños de centeno, / gallegos de lluvia y calma, / 167 Leopoldo de Luis, cit., p. 49. 67 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada catalanes de firmeza, / aragoneses de casta, / murcianos de dinamita / frutalmente propagada, / leoneses, navarros, dueños / del hambre, el sudor y el hacha,”). Los últimos versos aluden a la muerte sin el miedo de enfrentarse a ella e incluso se aprecia cierto vestigio de arrogancia (“Si me muero, que me muera / con la cabeza muy alta. / Muerto y veinte veces muerto, / la boca contra la grama, / tendré apretados los dientes / y decidida la barba.”). Por último, quisiera añadir la influencia del escritor argentino Raúl González Tuñón en este poema, según el análisis realizado por Leopoldo de Luis, el cual opina que la lectura de Miguel Hernández del libro La rosa blindada de dicho poeta social argentino, fue decisiva en la configuración de Vientos del pueblo me llevan. Uno de los poemas más bellos es El niño yuntero, donde Miguel canta al triste destino del ser humano, acoplado a una vida sin sentido de la cual no puede escapar, pues está imbuido en ella de tal forma que pertenece a ella. Expresa la nefasta condición humana capaz de esclavizar al hombre desde sus orígenes, y transformarlo en herramienta para el trabajo. En palabras de José Valverde: “El niño yuntero, en el que se opone la fragilidad inocente y la ruda condición que esclaviza. Todo el poema está recorrido por una línea divisoria, a cuyos lados respectivos se sitúan, en relación de oposición, la vida, en su etapa inicial, y la injusta condición que la envejece prematuramente”168. En los primeros versos expresa el fin de su nacimiento (“Carne de yugo, ha nacido / más humillado que bello, / con el cuello perseguido / por el yugo para el cuello. / Nace como la herramienta, / a los golpes destinado, / de una tierra descontenta / y un insatisfecho arado.”). Refleja el grado de analfabetismo del niño incapaz de contar sus años pero capaz de trabajar (“Contar sus años no sabe, / y ya sabe que el sudor / es una corona grave / de sal para el labrador.”). En los siguientes versos muestra una metamorfosis del niño que se convierte en raíz (“Cada nuevo día es / más raíz, menos criatura, / que escucha bajo sus pies / la voz de la sepultura”). El poeta se revela contra la visión del niño hambriento y su sufrimiento lo transmite en forma de preguntas retóricas (“Me duele este niño hambriento / como una grandiosa espina, / y su vivir ceniciento / resuelve mi alma de encina”). (“¿Quién salvará a este chiquillo / menor que un grano de avena? / ¿De dónde saldrá el martillo / verdugo de esta cadena?”). Resuelve el enigma de las preguntas con los versos finales (“Que salga del corazón / de los hombres jornaleros, / que antes de ser hombre son / y han sido niños yunteros.”). 168 José Valverde, Temática y circunstancia vital en Miguel Hernández, Boletín de la AEPE. Año V, núm. 9, Madrid, octubre de 1973, p. 141. 68 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada La barbería del sur canta Rosario, Dinamitera poema dedicado a Rosario Sánchez Mora, miliciana española de la guerra civil, que manipulando explosivos para la batalla que impediría el avance del general Mola, le estalló un cartucho perdiendo, así, su mano derecha. Este hecho inspiraría a nuestro poeta en la elaboración de dicho poema. Es un canto a la fuerza, el valor y el brío para la lucha de esta miliciana (“Era tu mano derecha, / capaz de fundir leones, / la flor de las municiones/ y el anhelo de la mecha.”). Alude al ímpetu de esta mujer y al temor del enemigo ante la elaboración de sus explosivos (“¡Bien conoció el enemigo/ la mano de esta doncella,/ que hoy no es mano porque de ella,/ que ni un solo dedo agita,/ se prendó la dinamita/ y la convirtió en estrella!”). José Valverde refleja como la feminidad y sus connotaciones de ternura se oponen a la violencia guerrera en una misma zona (“Rosario, dinamitera, / puedes ser varón y eres / la nata de las mujeres, / la espuma de la trinchera.”)169. Un nuevo poema donde se refleja las injusticias sociales sufrida por el hombre jornalero es, Aceitunero, donde se aboga al levantamiento del trabajador oprimido, por el explotador. Incita a través del recurso estilístico de las preguntas retórica a la lucha contra las injusticias humanas (“Andaluces de Jaén, / aceituneros altivos,/ decidme en el alma: ¿quién, quién levantó los olivos?”). Contesta a la pregunta a modo de reflexión (“No los levantó la nada, / ni el dinero, ni el señor, / sino la tierra callada, / el trabajo y el sudor”). A lo largo de los distintos versos se repite esta fórmula (“Andaluces de Jaén, / aceituneros altivos, / decidme en el alma, ¿quién / amamantó los olivos?. / Vuestra sangre, vuestra vida, no la del explotador / que se enriqueció en la herida / generosa de sudor”). Finaliza con una alusión al levantamiento y al logro de la libertad (“Jaén, levántate brava / sobre tus piedras lunares, / no vayas a ser esclava / con todos tus olivares. / Dentro de la claridad / del aceite y sus aromas, / indican tu libertad / la libertad de las lomas.”). En palabras de Emiliano Zapata “La tierra es de quien la trabaja”, a lo largo del poema se aboga a esta idea. Entre Viento del pueblo y El hombre acecha compuso una serie de poemas sueltos no recopilados en ningún libro, durante la década de 1939. En estas piezas va a continuar con el sabor amargo de la guerra idealizada por un mañana mejor. Por lo que están llenos de un populismo desmesurado donde el hombre aparece como fiera despiadada y sin escrúpulos, con ansia de sangre y de victoria. El poema adaptado por el Niño de Elche, lleva como título La guerra, madre, donde se intensifica el dramatismo y la crudeza de la guerra con el verso reiterativo, como si de un estribillo se tratase, de (“La guerra, madre: la guerra”). En él se 169 José Valverde, cit., p. 142. 69 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada describe con un cierto tono de melancolía y tristeza la soledad del soldado tras dejar a su familia y hogar (“La guerra, madre: la guerra. / Mi casa sola y sin nadie. / Mi almohada sin aliento. / La guerra, madre: la guerra. / Mi almohada sin aliento. / La guerra, madre: la guerra”). Finaliza con el mismo sentimiento desgarrador y desesperanzador (“Cartas moribundas, muertas. / La guerra, madre: la guerra.”). Otro de su poemario de guerra quedará recopilado en el libro El hombre acecha, publicado póstumamente en la década de los sesenta, a pesar de estar escrito durante la guerra civil, entre 1937 y 1938. Libro dedicado a Pablo Neruda, donde el pueblo continúa siendo el destinatario inmediato y el porvenir, así en su dedicatoria comenta: “Tú preguntas por el corazón, y yo también. Mira cuántas bocas cenicientas de rencor, hambre, muerte, pálidas de no cantar, no reír: resecas de no entregarse al beso profundo. Pero mira el pueblo que sonríe con una florida tristeza, augurando el porvenir de la alegre sustancia. Él nos responderá. Y las tabernas, hoy tenebrosas como funerarias, irradiarán el resplandor más penetrante del vino y la poesía.170”. El tono como se anuncia en el prólogo y en el primer poema, es trágico, grave, “de tristeza que pretende ser florida”, en un intento de amortiguar el dolor del poeta. En general, menos combativo, y de pluralidad temática, parece que el lirismo y las formas tradicionales se agazapan, a excepción de La canción primera, Carta, y Canción última171. El primer poema versionado de este libro lo interpreta Miguel Poveda bajo el título Para la libertad, recopilado en el disco Los flamencos cantan a Miguel Hernández. Se trata de El herido donde a través de un lirismo crudo nos describe las imágenes más dantescas de la guerra, pues la batalla es pintada del color rojo de la sangre y a pesar de querer dar fuerza a los combatientes o denunciar los atropellos que se producen en ella, la visión cruenta de la misma se define con la sangre y el olor y horror de la muerte, (“La sangre huele a mar, sabe a mar y a bodega. / La bodega del mar, del vino bravo, estalla / allí donde el herido palpitante se anega, / y florece, y se halla.”). Hay momentos en el poema donde se resalta la valentía del herido, que a pesar de su situación anhela poder seguir en la lucha (“Herido estoy, miradme: necesito más vidas. / La que contengo es poca para el gran cometido / de sangre que quisiera perder por las heridas. / Decid quién no fue herido.”). El tono del poema prosigue vitalista, con energía y con orgullo ante las heridas de la guerra. Da una visión de heroicidad y en ningún momento de pesadumbre o dolor 170 Miguel Hernández, cit., p.153. 171 Mercedes Serna Arnaiz, “Formas tradicionales en la poesía de Miguel Hernández: el romance y la copla”, Actas del primer congreso internacional Miguel Hernández, Alicante, Comisión de homenaje a Miguel Hernández, 1993, p. 3. 70 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada ante la cruel guerra (“Mi vida es una herida de juventud dichosa. / ¡Ay de quien no está herido, de quien jamás se siente / herido por la vida, ni en la vida reposa / herido alegremente!”). Prosiguen una serie de estrofas donde se vuelve a alentar al combatiente por la ansiada libertad (“Para la libertad sangro, lucho, pervivo. / Para la libertad, mis ojos y mis manos, / como un árbol carnal, generoso y cautivo, / doy a los cirujanos.”). En las últimas estrofas hay una esperanza en un mejor mañana para los que quedan por venir, por ello el dolor por la herida merece la pena porque lo hace por algo mucho mayor: la vida. Mientras viva luchará por ella (“Retoñarán aladas de savia sin otoño / reliquias de mi cuerpo que pierdo a cada herida. / Porque soy como el árbol talado, que retoño: / porque aún tengo la vida”). El siguiente poema versionado es Carta, con aire de copla popular española, resuenan los ecos quevedescos, apoyándose su estructura en reiteraciones y juegos conceptuales propios de los cancioneros: “Cuando te voy a escribir se emocionan los tinteros: los negros tinteros fríos se ponen rojos y trémulos, y un claro calor humano sube desde el fondo negro. Cuando te voy a escribir, te van a escribir mis huesos: te escribo con la imborrable tinta de mi sentimiento”. Este poema alude por un lado, a su propia vida epistolar pues parte de su biografía puede ser reconducida por una serie de cartas escritas a sus amigos, familiares y como no, a su novia Josefina. Aunque esta pieza lírica transciende a un estado más generalizado, haciendo referencia a todos aquellos soldados que en el frente esperaban impacientes cartas de familiares y amigos. Las cartas por su blancura las equipara a la paloma, en la primera estrofa (“El palomar de la cartas / abre su imposible vuelo”), para después resaltar un ardor de tristeza ante la soledad y la ausencia sólo olvidada a través de los escritos de los seres queridos (“Cartas, relaciones, cartas: / tarjetas postales, sueños, / fragmentos de la ternura, / proyectados en el cielo, / lanzados de sangre a sangre / y de deseo a deseo.”). Prosigue el estribillo que da unidad y ritmo al poema, el cual nos recuerda el estado de guerra de la época y la posibilidad de la muerte en el combate (“Aunque bajo la tierra / mi amante cuerpo esté, / escríbeme a la tierra, / que yo te escribiré”172). En las siguientes estrofas el poeta recuerda aquellas cartas del pasado donde esos recuerdos perecen con 172 Estos versos nacen de otros compuestos en su juventud enamorada, dedicados a Josefina, Tus cartas son un vino. 71 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada el tiempo (“Allí perecen las cartas / llenas de estremecimientos. / Allí agoniza la tinta / y desfallecen los pliegos, / y el papel se agujerea / como un breve cementerio / de las pasiones de antes, / de los amores de luego.”). Y continúa con sus escritos actuales para finalizar con su estado ansioso por recibir la carta de la amada (“Mientras los colmillos crecen, / cada vez más cerca siento / la leve voz de tu carta / igual que un clamor intenso”). El último poema versionado de este libro recopilatorio es Canción última, interpretada por el Niño de Elche en su disco Sí, a Miguel Hernández. Es una de las piezas líricas más breves de El hombre acecha, aunque no por ello la menos conmovedora pues sintetiza espléndidamente con un léxico de fuerte connotación emocional, la esperanza en un mejor mañana, expresada en el último verso (“Dejadme la esperanza”). Comienza la primera estrofa con un ritmo paralelístico de ideas superpuestas donde prevalece la ilusión de la vida, pues la casa al estar pintada refuerza la posibilidad de albergar el calor humano (“Pintada, no vacía: / pintada está mi casa”). Prosigue con una estrofa alentadora y llena de optimismo en el mañana, un mañana en el que se retomará una vida pasada y añorada (“Regresará del llanto / adonde fue llevada / con su desierta mesa / con su ruidosa cama.”). Y, así, los recuerdos del encuentro carnal volverán sobre los amantes en un deseo de realidad, alejando los malos sentimientos en el pasado remoto (“Y en torno de los cuerpos / elevará la sábana / su intensa enredadera / nocturna, perfumada. / El odio se amortigua / detrás de la ventana.”). El libro recopilatorio con el mayor número de poemas versionados por los cantaores es, su Cancionero y romancero de ausencias, publicado de forma póstuma y cuyo poemario abarca la lírica compuesta entre 1938 al 1941, por lo que su temática irá acorde a las circunstancias vividas durante este periodo de su vida. Prácticamente durante las décadas de los años veinte y treinta del siglo veinte, hubo numerosas obras bajo el título de Canciones o Cancioneros que resucitan la esencia de los cancioneros renacentistas humanistas, pues son imitaciones de la poesía popular y cuya temática aborda no sólo el amor sino la problemática del hombre, sus vivencias y su propio mundo interior. En el caso concreto de Miguel Hernández, el autor ha recogido, incluso bajo la forma de diario, toda su trayectoria lírica y humana en donde resume, esquemáticamente, todo su devenir personal, confesional e íntimo173. Para Carmen González Landa el tema principal del libro es como indica su título, las ausencias, desarrollado en varios temas parciales que modelizan las distintas ausencias. Ausencia 173 Ana Suárez Miramón, “El Cancionero de Miguel Hernández y su inserción en los cancioneros del XX”, Actas del primer congreso internacional Miguel Hernández, Alicante, Comisión del homenaje a Miguel Hernández, 1993, p. 1. 72 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada del hijo por la muerte, del amor en la dimensión personal y colectiva y poemas que exteriorizan la superación de las ausencias174. Para Javier Pérez Bazo este libro da comienzo a un nuevo poemario: “Su verso discurre desde la propia experiencia, que provoca y comunica estados anímicos, hasta la trascendencia de lo personal para obtener valores generales. En él se produce una síntesis de mundos poéticos anteriores. Es cierto que esta obra se comprende como autobiografía íntima, especie de cuaderno de bitácora por los senderos del alma, pero también es verdad que la realidad inmediata, la vivencia sentimental y la anécdota alcanzan niveles interpretativos superiores. Lo biográfico no impide que el poeta sea pensador, creador de una filosofía que tiene al hombre como centro”175. Otro de los aspectos que quisiera considerar, aunque lo analizaré minuciosamente en el estudio métrico y formal de sus poemas, es el apego hacia las formas y fórmulas propias de los cantos populares, así como los temas familiares. Si seguimos el orden organizativo de los poemas en el libro, la canción número seis es tomada por el Niño de Elche, para llevar a cabo su cante por petenera en su disco Sí, a Miguel Hernández. En esta canción se resalta temáticamente la ausencia del hijo muerto, estableciendo una relación con el cementerio, como espacio cercano, (“El cementerio está cerca / de donde tú y yo dormimos, / entre nopales azules, / pitas azules y niños”). El hijo muerto lo inunda todo, aunque la voz del poeta no se torna amarga y rabiosa por la pena, al contrario tiene un tono reposado y sereno. La muerte ha pasado por la casa, pero el poeta habla con sencillez y sin rebeldía de la ausencia del propio hijo (“De aquí al cementerio, todo / es azul, dorado, límpido. / Cuatro pasos y los muertos. / Cuatro pasos y los vivos.”). Carmen Linares interpretará por bulerías la canción número 12, El sol, la rosa y el niño, en su disco La luna en el río aunque años posteriores hará otra versión del poema por fandango en Los flamencos cantan a Miguel Hernández. El poema canta a la fugacidad de la vida del niño que es comparada con lo efímero de las flores (“El sol, la rosa y el niño / flores de un día nacieron. / Los de cada día son / soles, flores, niños nuevos”). Expresa la magnitud de la flor a pesar de lo instantáneo en su vivir (“Flor de un día es lo más grande / al pie de lo más pequeño. / Flor de la luz el relámpago, / y flor del instante el tiempo”). Acaba con un par de versos que sintetizan la temática del poema (“Entre las flores te fuiste. / Entre las flores me quedo.”). Otro de los poemas donde vuelve al motivo del cementerio para exteriorizar esa ausencia 174 Mª del Carmen González Landa, Estudio del “Cancionero y romancero de ausencias” de Miguel Hernández, Alicante, Caja de Ahorros provincial de Alicante, 1992, p. 23. 175 Javier Pérez Bazo, Síntesis ética y estética de Miguel Hernández: Cancionero y romancero de ausencias, en Actas del I congreso internacional Miguel Hernández, Alicante, Comisión del homenaje a Miguel Hernández, 1993, p. 4. 73 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Eja que la pena que tengo en er pecho Puea esajogá” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, seguiriya nº 92) Igualmente en el libro aludido anteriormente, del doctor Cenizo, nos confirma en numerosos ejemplos el enorme amor del hijo hacia la madre, siendo capaz incluso de entregar un miembro de su cuerpo por volverla a ver: “Por ver a mi mare diera Un deíyo de la mano, Er que más falta me hiciera”185. MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá nº 228) Hay veces que el amor filial hacia la madre se trunca por causa de la compañera, ya que es motivo de discusión, al hablar mal la madre de la amada: “Te quiero más que a mi vía, manque me diga mi mare que te tiene aborrecía”. JUAN PEÑA (Letras flamencas, p. 14) En raras ocasiones resalta algún aspecto negativo de la propia madre, calificada de mala, por causa de la relación con su amada: “Mira qué mala es mi mare; Porque t´estoy manteniendo Me echa la ropa a la calle”. MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá nº 189) Hay una copla en que el protagonista reniega de la propia madre, aunque desconocemos los motivos que lo han llevado a ese estado de rencor: 185 Aparece en otras colecciones como las de J. Alberto Fernández Bañuls y José Mª Pérez Orozco. 80 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada “Si la mare ´e mi arma viniera a buscarme, yo le ijera: vaya osté con Dios, que osté no es mi mare”186 En algunas coplas, la madre tiende a ser la consejera del hijo o hija en cuestiones amorosas y de este modo guiarlo en la vida: “Mi mare me lo esía: No te fíes e chabales, Que tienen mala partías”. MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá nº 174) La madre puede ayudar al hijo para conseguir el amor añorado y actúa como confidente y alcahueta al entablar un diálogo con la amada por petición del vástago: “Maresita mía, Ígaselo osté: Que siquiera una horita ar día Que me benga a be”. MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, seguiriya nº 90) En ocasiones, la protagonista de las coplas no es la propia madre sino la del compañero o compañera, es decir la suegra, retratada con un cierto grado de menosprecio pues suele ser la culpable de la separación de los amantes. También se relaciona el carácter de la amada por la educación y crianza de su madre: “Tu madre te daba el pecho, cuando niña te criaba, y la maldad por el cuerpo con la tetita te entraba” JOSÉ BELLOSO (Gavilla flamenca, p. 23) 186 Citado por José Cenizo Jiménez, cit., p. 132. 81 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada “De las duquelas que paso tiene la culpa tu mare, no camela mi persona ni quiere que yo te hable” JOSÉ CENIZO (Con pocas palabras. Coplas flamencas, p. 15) Aunque el término suegra no suele aparecer de forma directa, ya que se expresa como la madre de la amada o amado, en ocasiones se emplea de forma peyorativa: “Der sielo caiga una bala, Parta a mi suegra por er medio Porque me da mala fama”. MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá nº 95) Por lo tanto son numerosos los autores de la lírica flameca, de las distintas épocas, que centran y sintetizan sus pensamientos aludiendo a la figura materna, en distintos grados de afectividad, aunque también hay referencias a otros familiares, como nos explican los autores de Las letras del cante flamenco: “Aunque con menos insistencia, hablan las coplas de otros familiares: padre, hermanos, hijos, en un tono también positivo y respetuoso. Y de nuevo son recuerdo y la muerte los contenidos más reiterados. Mataron a mi hermano de mi corazón, y los chorreles que le han queaíto los mantengo yo”187. Coplas que cantan al amor Como nos confirma la introducción realizada por varios autores pertenecientes al Equipo Arriate de la Fundación Machado, en el libro Alma de barco de José el de la Tomasa, el amor es el tema por excelencia de la lírica flamenca: “Lo que sí nos permite afirmar el corpus de coplas flamencas recogido hasta ahora es que la temática amorosa domina con amplitud en cuanto a número de coplas, confirmando la manifiesta 187 VVAA, Las letras del cante flamenco, Sevilla, Signatura, 2004, p. 77. 82 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada tendencia común con la Poesía tradicional en general y con la lírica de todos los tiempos”188. Por lo tanto, son numerosos los poemas donde prevalece el amor como centro temático fundamental, aunque más que al amor se canta al desamor, las penas, las fatigas y los pesares que produce el rechazo de la amada, por ello produce en el protagonista cierto desazón: “Es verdá que yó he pasao, Grandes fatigas por ti; ¡Pero ya llegará el día, que tú las pases por mí!” MANUEL BALMASEDA Y GONZÁLEZ (Primer Cancionero de coplas flamencas populares según el estilo de Andalucía, polos y peteneras n.º 70) Son numerosos los casos donde el protagonista desea los mismos pesares sufridos por los desaires de la amada, buscando venganza a través de los mismos instrumentos empleados por su amor: “Dos años largos de talle Tardastes en darme el si; Y antes de hacerte mi esposa Igual tiempo has de sufrir” JUAN MANUEL VILLEN (Novisimo cancionero erótico, sentimental y flamenco. Malagueñas, peteneras... n.º 105) También se hace referencia a la infidelidad de la amada capaz de flirtear con otro: “Te propuso cierto mozo Acompañarlo á paseo, Y tú rebosando en gozo Admitistes el recreo” JUAN MANUEL VILLEN (Novisimo cancionero erótico, sentimental y flamenco. Malagueñas, peteneras... n.º 132) Las penas de amor suelen desaparecer con un nuevo amor, por lo que el protagonista del poema recalca a la antigua novia que ya no siente pesar por su desamor: “Si es cierto que no me quieres, No tengo pena por ello, Que ya he encontrado otra novia 188 José el de la Tomasa, Alma de barco, Sevilla, Procuansa, 1990, p. 50. 83 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Tan hermosa como el cielo” JUAN MANUEL VILLEN (Novisimo cancionero erótico, sentimental y flamenco. Malagueñas, peteneras... n.º 54) En muchas coplas se alude al decir de la gente y las críticas negativas por el amor de los amantes: “Deja que la gente diga; En queriéndonos los dos, Pase la gente fatiga” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, seguiriya n.º 90) Algunos cantes encierran cierto matiz erótico y sexual implícito en el léxico empleado aunque no alude directamente a una relación plena: “Yo nunca he podí´o ver la hierba de tu huertecito, pero tie´ que oler mu´ bien pa´ quitarme a mí el sentí´o” JUAN PEÑA (De la tierra al aire. Antología de coplas flamencas, p. 66) “Hace dos noches la luna se asomó a tu corral. Ay, qué vería la luna que se puso colorá´” JUAN PEÑA (De la tierra al aire. Antología de coplas flamencas, p. 67) Un léxico que conlleva cierto matiz erótico y sexual es la ventana, la puerta, el adjetivo verde... que aluden a la relación sexual de los amantes: “Pasé por tu puerta un día Y me acordé e los ratos Que yo contigo tenía” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 243) 84 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada “Tu calle ya no es tu calle, que es una calle cualquiera camino de cualquier parte” MANUEL MACHADO (Cante hondo, p. 20) El sexo se relaciona incluso con algún animal: “Si una pulga picaba A María Antonia, Ante mí la pillaba Sin ceremonia; Y, por supuesto, Yo al verle, hacer solía De gusto un gesto” JUAN MANUEL VILLEN (Novisimo cancionero erótico, sentimental y flamenco. Seguidillas boleras... n.º 24) Al ser tan abundantes el número de coplas que presentan este tema en la lírica flamenca son también diversos los matices, ya expuestos por José Cenizo, en su libro ya comentado anteriormente, como el amor secreto entre los amantes, las cualidades del amor, la ruptura amorosa, la presencia de la muerte y la locura...189. El tema de la pena La pena por amor es la más típica aunque a veces se alude a otras penas más profundas e inciertas: “No me preguntes qué tengo, que no sé de dónde viene la pena que llevo dentro” JULIO PORLÁN (De la tierra al aire. Antología de coplas flamencas, p. 75) “Las que se publican no son grandes penas. La que se callan y se llevan dentro 189 José Cenizo, cit., pp. 23-109. 85 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada son las verdaderas” MANUEL MACHADO (Cante hondo, p. 24) Son muchos los casos de la lírica flamenca donde no se especifican las penas dejando un amplio abanico de posibilidades interpretativas, pues se alude a la pena en sí y no a su causa. Por lo tanto, en la poesía flamenca la pena no va asociada directamente al amor sino que puede hacer referencia a desgracias familiares y a la muerte. Gutiérrez Carbajo con respecto a este punto comenta: “En la poesía flamenca sí que alcanzan independencia y autonomía los cantes dedicados a dolerse de las desgracias familiares y de otros males de índole existencial y social; en las canciones populares no flamencas, sin embargo, casi siempre la expresión de la pena y el dolor va unida a un determinado tipo de frustración amorosa”190. En ocasiones es tan profunda y sentida que hasta los objetos inanimados la hacen suya: “La siya onde me siento Se l´ha caío la anea De pena y de sentimiento” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 165) La pena se asocia a un lenguaje propio y a una terminología muy específica como piedra, el pozo, la locura... “¡Que grande es la pena mía! Que me he caío en un poso Y no encuentro la salía” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 261) “Estas penas que tengo, Me traen á mí como loco; ¡Siquiera por un ratito, quisiera verlas en otro! MANUEL BALMASEDA GONZÁLEZ 190 F. Gutiérrez Carbajo, cit., p. 705. 86 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada (Primer Cancionero de coplas flamencas populares, polos y peteneras n.º102) Hay cantes donde se fusiona la pena de la amada con la del cantaor: “En mí no reina alegría; Que, como te quiero tanto, Siento tu pena y la mía” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 142) Referencia a la muerte Desde la lírica anónima flamenca hasta los poemas de autor podemos encontrar un paralelismo entre la vida y la muerte, produciendo en muchos casos una clara antítesis: “Yo no le temo a la muerte yo no tengo qué perder, que la ilusión por la vida me la quitó una mujer” JOSÉ BELLOSO (Gavilla Flamenca, p. 23) “Estoy vivo y estoy muerto, Cosita que no pué sé, Vivo estoy con la esperanza, Muerto por una mugé” MANUEL BALMASEDA GONZÁLEZ (Primer Cancionero de coplas flamencas populares, polos y peteneras n.º29) En muchos casos se alude a la muerte de forma indirecta a través de términos que mantienen una clara correspondencia con ésta, cementerio, sepultura, nicho...: “Por qué no estaría en el nicho y hasta comido de bichos antes de llegar el día de ver, como hoy he visto, el desaire que me hacías” JOSÉ BELLOSO (Gavilla Flamenca, p. 71) 87 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Hay una vinculación de la muerte en relación al mal de amores como hemos podido apreciar en los poemas citados de José Belloso. Aunque esta relación ya aparece en la poesía anónima de finales del s. XIX: “Ar pie e tu seportura Yorando m´arroiyé, Las lágrimas e mis ojos Se quejaban ar caé” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 4) En ocasiones las referencias al mundo de los muertos se utilizan como confidencia por parte del cantaor el cual va al cementerio para desahogar sus penas de amores: “En er simenterio entré, Y hasta el romero me dijo Que era farso tu queré” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 142) Al igual que se empleaba con la pena y la tristeza una serie de elementos repetitivos, con la muerte dado el grado negativo de la misma, se utiliza esta misma terminología como pozo, locura y piedra: “Hay un posito en mi pecho, Y es muy grande su jondura, Y en lo que en él se cayere, Tiene allí su sepultura” MANUEL BALMASEDA GONZÁLEZ (Primer Cancionero de coplas flamencas populares, polos y peteneras n.º35) “Compañera, si me muero, La casiya e los locos Ha e se tu paraero” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 68) 88 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada En ocasiones la muerte no se produce en la amante sino que está vinculada la de algún familiar cercano, un hermano, la madre... “Al campito santo Fui con mi compare, Pá que me ayuára á echá tierrecita Pá enterrá á mi Máre” MANUEL BALMASEDA GONZÁLEZ (Primer Cancionero de coplas flamencas populares, seguidillas gitanas n.º114) Aunque en la mayoría de los cantes se emplee a la muerte como consecuencia de la actitud negativa y quejumbrosa del protagonista, hay poemas donde hay un interés en superar a la muerte: “Tú sangre venció a la muerte Tu elegancia a la agonía Tu belleza fue más fuerte Y te adornó de armonía” JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO (Coplas flamencas del siglo XX, tango p. 32) Alusión a la religión y a los santos Son muchos los poemas de la lírica flamenca que aluden a aspectos rituales propios de la religión católica, demostrando la influencia y el carácter religioso de los cantaores flamencos: “Anda a la ilesia y confiesa; Que te quiten los muñecos Que tienes en la cabesa” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 24) Las referencias directas a Dios como creador de la belleza imperiosa de la amada, otorga a lo divino una grandiosidad inigualable por lo humano: “Dios te hizo tan bonita que en ti debió de poner toda la esencia bendita que pueda tener mujer” 89 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada “En los cantes de trilla, el tema del trabajo es el eje principal de las coplas, por lo general sencillas e ingenuas. En estos casos no hay queja social, ni protesta por las duras condiciones de vida de los jornaleros, sino una descripción de las faenas agrícolas. A lo sumo, una leve protesta por las inclemencias del tiempo, o por la dureza propia del trabajo, pero nada más. Tres horitas seguías llevo trillando, no me toque usté el cuerpo que está quemando”193. Los cantes de Levante reflejan como asunto fundamental, la profesión imperante durante mucho tiempo en esta zona, resaltando la dureza de la mina: “Ayer me dijo un minero vente a la mina conmigo, necesito un compañero porque yo tenía un amigo pero lo mató un barreno” JOSÉ PRADA (De la tierra al aire, p. 91) 5.1.3 Temas comunes entre la copla flamenca y los poemas de Miguel Hernández Algunos de los temas propios de los cantes flamencos están enlazados directamente con la literatura de todos los tiempos, tanto la culta como la popular, pues el tema del amor y la muerte, ha preocupado a escritores en todas y cada una de las etapas literarias. Del mismo modo, son temas recurrentes en la poética hernandiana, aunque desde una perspectiva personal, ya que la muerte experimenta una evolución dentro de su lírica dependiendo de los acontecimientos vividos por el poeta. Si nos centramos en aquellos poemas adaptados por los cantaores, hay en especial uno donde la muerte centra todo el desarrollo del mismo, su Elegía (a Ramón Sijé), pues se establece un duelo contra la pena contenida y el pesar por la temprana marcha del amigo. Como comenta Ana Mª Fagundo en su artículo: “Además de haber sido Ramón Sijé un valioso mecenas en la formación literaria del joven Miguel Hernández, fue uno de los íntimos amigos con quien el poeta compartió horas inolvidables. No es de 193 VVAA, cit., pp. 85-86. 96 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada extrañar, pues, que la muerte inesperada de Sijé le produjera un hondo y sincero dolor. Fruto de tal sentimiento es la Elegía que Miguel dedicó a su amigo muerto; elegía que es un tributo conmovedor a la amistad y, al mismo tiempo, uno de los poemas más logrados de la lírica hernandiana”194. Junto a este poema en el que se profundiza en esta pérdida tan trágica tenemos Al verla muerta, donde la muerte es vista desde un plano exterior pues se contempla la marcha del cuerpo yacente hacia el cementerio, con tristeza aunque no canaliza el dolor de forma tan arraigada como en su Herejía. Pero la muerte en la lírica de Miguel Hernández no está focalizada a una determinada circunstancia de su vida, sino que adquiere planos más genéricos e universales, contrapuestos con la vida. Francisco Carena expone este dualismo entre la vida y la muerte en Hernández: “Hay en la obra poética hernandiana un claro dualismo de vida y muerte, naturaleza y no-naturaleza, continuación y disolución, que domina su imagen del mundo; una ostensible discordia anímica que nos revela un yo escindido. Instado a superar esta dicotomía, se dispara hacia lo Absoluto en espera de restaurar la armonía que le desgajó de la naturaleza, del prójimo y de sí mismo. Intento que encuentra fallido al toparse en su camino con la premonición de la muerte, inevitable trance imposibilitador de la ansiada armonía”195. Por lo tanto, encontramos un Miguel Hernández, dolorido por la pérdida del amigo, al igual que ocurre en la poesía flamenca cuando se lamenta el fallecimiento de algún familiar, por lo que el morir está inmerso en una entidad humana concreta. Sin embargo, cuando la muerte adquiere dimensiones más profundas contrapuestas a la vida, pues el vivir implica un devenir hacia el morir, en Hernández toma un matiz más profundo y emotivo. Es cierto que en las letras flamencas podemos hallar ciertos ejemplos, como el de Manuel Balmaseda: “Estoy vivo y estoy muerto, Cosita que no pué sé, Vivo estoy con la esperanza, Muerto por una mugé”. Aunque más que ser una muerte como antítesis de la vida es un sentimiento del protagonista ante el rechazo de la amada. En Hernández hay casos en que es reflejo del Cotidie morimur, es decir, cuando nacemos empezamos a morir, y el morir implica el término de una vida que es progresiva muerte, como en El niño Yuntero (“Empieza a vivir, y empieza / a morir de punta a punta”) que a pesar que el morir puede implicar un estado anímico del niño, pues su vida es 194 Ana Mª Fagundo, cit., p. 20. 195 Francisco Carena, Vida, amor y muerte, elementos integrantes del mundo de Miguel Hernández. Citado en Mª de Gracia Ifach (Ed.), Miguel Hernández, Madrid, Taurus, 1989, p. 78. 97 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada asociada a una muerte en vida por la situación precaria sufrida, supone un ir hacia el fin de su existencia. En su poética de guerra incluso se enfrenta a la muerte, para incentivar la lucha armada, así en Vientos del pueblo me llevan (“Si me muero, que me muera / con la cabeza muy alta. / Muerto y veinte veces muerto, / la boca contra la grama”), no hay un temor en morir, ya que la causa es considerada justa. El amor es otro de los temas hernandianos más significativos, al igual que ocurre en las letras flamencas, aunque se perciben notables diferencias en su tratamiento, entre ellas está el hecho de que en el cante suele estar focalizado a un ser determinado, la amada, y en Hernández el término implica connotaciones más genéricas y abstractas como en Llegó con tres heridas donde se sitúa en el mismo plano que la vida y la muerte (“Llegó con tres heridas: / la del amor, / la de la muerte, / la de la vida”). El amor en el poeta, también se establece con el mundo que lo rodea, aunque con cierto desengaño en Antes del odio (“Beso, dolor con dolor, / por haberme enamorado, / corazón sin corazón, / de las cosas, del aliento / sin sombra de la creación”), y por supuesto, hallamos el amor hacia la amada, aunque más que amor debemos hablar de desamor, como en el segundo poema de su Imagen de su huella donde trata la ausencia de la amada (Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos, / que son dos hormigueros solitarios, / y son mis manos sin las tuyas varios / intratables espinos a manojos.”) o en Me sobra el corazón (“Hoy reverdece aquella espina seca, / hoy es día de llantos de mi reino, / hoy descarga en mi pecho el desaliento / plomo desalentado”). El tema del desamor en la lírica flamenca es bastante frecuente, por ello encontramos este tipo de letrillas, como las de Augusto Ferrán: “Yo le respondí al verdugo con palabras muy sensibles: quítame pronto la vida, que olvidarla es imposible”. O la soleá de tres versos, recogida por Antonio Machado y Álvares en su Colección de cantes flamencos: “Acuérdate e aquer día Que elante e un crusifijo Jurastes que me querías”. A pesar de que el tema del amor es bastante frecuente son los poemas menos escogidos por los cantaores que prefieren la problemática social y política, también presente en el flamenco. Así pues, en la lírica flamenca se efectúa una percepción de la sociedad interesada en los bienes 98 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada materiales, empleando para ello un lenguaje refranero, como en: “Malhaya el dinero, que el dinero es causa que los sacáis de quien yo camelo no estén en mi casa”196. Hay también una serie de poetas flamencos principalmente contemporáneos, como Manuel Gerena, que por el momento histórico vivido transmiten, a través de sus letras, su personal concepto de la sociedad y sus clases, mostrando su rechazo a las capas altas de la sociedad, centradas en el terrateniente, que someten a los trabajadores para de este modo poder vivir de forma más acomodada. En Hernández no hallamos ninguna alusión al interés o a la corrupción que produce el dinero, pero si encontramos una clara tendencia en denunciar los abusos sufridos por el jornalero, en su poemario de guerra, donde le incita a la lucha armada como único vehículo de defensa. Al respecto, Leopoldo de Luis considera como influencia fundamental el cancionero murciano: “La guerra lo conduce sin pausa hacia el poema de combate y la preocupación proletaria, tras las marcas albertianas (Viento del pueblo). De esa poesía de combate, tras el paréntesis de El hombre acecha, libro en el que apunta un romanticismo trágico, saldrá a través del cancionero popular, no el andaluz, sino el murciano, en una nueva y diferente práctica del neopopularismo”197. Con respecto, al resto de temas flamencos el tipo de coincidencia con el poemario hernandiano es secundario, así la madre en la copla flamenca constituye la raíz esencial de la letra. Así para Luis Rosales este tema es el tuétano del flamenco, pues en el cante hay un diálogo con la maternidad y un retorno hacia el origen. Así le atribuye los siguientes valores: la importancia que confiere valor a la vida; la seguridad para afrontar el mañana; la vinculación o solidaridad para aprender a convivir y lo originario que permite a la vida recrearse continuamente. Además cree que la ampliación de la maternidad en el cante flamenco es una consecuencia de la cultura de los gitanos, pero también, y sobre todo, de su tristeza secular de raza perseguida y pueblo pobre198. Así, en la colección de cantes de Antonio Machado y Álvarez tenemos los siguientes ejemplos: 196 VVAA, cit., p. 59 197 Leopoldo de Luis, Poesía social española contemporánea. Antología [1939-1968], Eds. Fanny Rubio y Jorge Urrutia, Madrid, Biblioteca nueva, 2000, p. 51. 198 Luis Rosales, Esa angustia llamada Andalucía, Madrid, Cinterco, 1987, pp. 95-99. 99 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada “A tu mare le ijiste: Ya este pájaro cayó, Que estaba comiendo arpiste” “Bien me lo esía mi mare: Cabrita que tira ar monte No hay cabrero que la guarde” En Miguel Hernández son escasas las ocasiones en que aparece la figura materna e incluso hay casos en los que no constituye el núcleo temático del mismo: “Déjame que me vaya, madre, a la guerra. Déjame, blanca hermana, novia morena. Déjame. Y después de dejarme junto a las balas, mándame a la trinchera besos y cartas. Mándame”. Sin embargo, en el poema La guerra, madre, la madre aparece reiterada a lo largo del mismo como parte integrante de la composición y es la figura a la cual el yo poético hace un llamamiento ante la situación nefasta y los estragos producidos por la guerra: “La guerra, madre, la guerra. Mi casa sola y sin nadie. Mi almohada sin aliento. La guerra, madre, la guerra. Mi almohada sin aliento. La guerra, madre, la guerra. La vida, madre: la vida. La vida para matarse. Mi corazón sin compaña. La guerra, madre: la guerra. Mi corazón sin compaña. La guerra, madre, la guerra. ¿Quién mueve sus hondos pasos En mi alma y en mi calle? Cartas moribundas, muertas. La guerra, madre: la guerra. Cartas moribundas, muertas. 100 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada La guerra, madre: la guerra”. A raíz de su encarcelamiento por causa de su ideología comunista y su participación en la guerra civil española en el bando republicano, compone una serie de poemas donde se alude a la cárcel y a la añorada libertad, en su Cancionero y romancero de ausencias así en su Nanas de la cebolla tenemos los siguientes versos que corroboran lo comentado (“Tu risa me hace libre, / me pone alas. / Soledades me quita, / cárcel me arranca.”). Si establecemos un paralelismo temático con el cante flamenco, el martinete, es uno de los estilos donde se trata dicho tema carcelario (“Carcelero, carcelero, / ábreme esta ventanita / que quiero hablar con el cielo”). En esta etapa compositiva otro de los motivos recurrentes es el del cementerio, relacionado con la ausencia de su primer hijo, fallecido a temprana edad199, como en la segunda cuarteta de su canción número dieciocho (“Cada vez que paso / junto al cementerio / me arrastra la fuerza / que aún sopla en tus huesos.”) o su canción seis (“El cementerio está cerca / de donde tú y yo dormimos, / entre nopales azules, / pitas azules y niños / que gritan vívidamente / si un muerto nubla el camino.”). En el cante flamenco tenemos este uso bastante extendido, por un lado puede aparecer el término explícito, como en estas soleares de tres versos recopilada por Demófilo en su Colección de cantes: “En er sementerio nuebo La yebaron, la enterraron, Que mis sacáis la vieron” “En er simenterio entré, Y hasta el romero me dijo Que era farso tu queré” “En er simenterio entré, Lebanté una losa negra, Me encontré con tu queré” A veces, no aparece directamente con el término cementerio, pero se alude al mismo de forma indirecta mediante una serie de elementos significativos del mismo: “A mi sepurtura irás, Resarás un padre nuestro Y a Dios me encomendarás”. 199 Véase Carmen González Landa, cit., p.31. 101 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Por otra parte, tenemos, las referencias a Dios con cierto matiz fetichista fruto de su catolicismo de juventud, y así aparece de este modo en sus primeros poemas, como El silbo del dale (“Dale, Dios, a mi alma, / hasta perfeccionarla. / Dale que dale, dale / molino, piedra, aire, / cabrero, monte, astro; / dale que dale largo. / Dale que dale, Dios. / ¡Ay! Hasta la perfección”). Debemos considerar que en esta etapa compositiva llegó incluso a componer un auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, compuesto en 1933, lo que denota la influencia de este catolicismo imperante propio también de su buen amigo José Ramón Marín Gutiérrez, Ramón Sijé. En el flamenco también se da esa especie de súplica, aunque los matices son más variados (“Dios te hizo tan bonita / que en ti debió de poner / toda la esencia bendita / que pueda tener mujer”). También se emplea el recurso estilístico de las preguntas retóricas para que Dios le solucione sus dudas (“Dios mío, ¿qué será esto? / Sin frío ni calentura, / Yo me estoy cayendo muerto”). Por último, quisiera destacar la composición de su Nanas de la cebolla bajo la estructura de seguidilla, tema muy empleado, a su vez en el flamenco, el cual cuenta con bellas letras que cantan al niño recién nacido: “A dormir va la rosa de los rosales, a dormir va mi niño porque ya es tarde. Este niño chiquito no tiene cuna, su pare es carpintero y le hará una. Mi niño cuando duerme lo guarda un ángel que le vela en su sueño como su madre. Nana, nana, nana duérmete lucerito de la mañana.”200. Por tanto, son numerosos los elementos temáticos presentes en el flamenco que guardan una relación directa con los poemas versionados por los cantaores, aunque en este estudio he focalizado mi atención en los más relevantes y significativos, dejando los temas secundarios relegados a un posible estudio futuro. 200 Carmen Riera, cit., p. 301. 102 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada 5.2 Aspectos Formales 5.2.1 Breve estudio filológico de los poemas de Miguel Hernández que han sido adaptados al cante 5.2.1.1 Estudio métrico La mayor parte de los poemas hernandianos adaptados al cante flamenco tienen una serie de elementos constitutivos comunes, en lo referente al tipo de verso, estrofa y rima. De su primera etapa creativa son escasos los poemas que han interesado a los cantaores, por su barroquismo formal y por el uso de un lenguaje arcaizante y complejo que dificulta el entendimiento del mismo. En palabras de Mariapía Lamberti: “Particularmente rico en consecuencias es el examen de la primera producción poética del autor, que, si bien considerada con razón por él mismo producción menor, ensayo y ejercitación literaria, nos revela por un lado una atención prioritaria hacia las formas métricas, y por otro la búsqueda progresiva y el hallazgo de las medidas más acordes con su sentir poético. Esta primera etapa es la de una poesía discursiva y a menudo narrativa, que presenta una extremada variabilidad en las medidas de estrofa y verso, que no se repiten más de dos o tres veces, y en momentos alejados, prueba que el joven autor no deseaba tanto perfeccionar un metro, cuanto ensayar el mayor número de ellos”201. Tal y como nos comenta Mariapía Lamberti, con respecto al tipo de estrofa de sus primeros poemas, son de una enorme variabilidad, pues desea perfeccionar su estilo experimentando con diversos tipos de métrica, como la Modernista de la cual adopta los versos dobles de medida par (5+5, 6+6, 8+8) y medida impar (5+7), o el verso libremente construido, a base de múltiplos de la misma medida, de 4, 5 y 6 sílabas. Esa libertad versal se puede apreciar en uno de los poemas adaptados por el cantaor, Francisco Contreras comúnmente conocido como Niño de Elche, Al verla muerta... donde se relata un suceso trágico y verídico de la época, como es la muerte de una joven huertana, a la que el poeta de Orihuela le dedica estos versos de gran profundidad y belleza formal. Es un poema caracterizado por la irregularidad silábica de cada verso, no repitiendo una sucesión, carente por tanto de estructura homogénea. Además, realiza una transcripción fonética del habla dialectal de la región, notable desde el primer verso (“¡Pobre Juanica! ¡Pobre güertana...! / por la sendica pal cimenterio la han llevao muerta”). Además, si lo analizamos 201 Mariapía Lamberti, “La evolución métrica en la poesía de Miguel Hernández”, en Actas del primer congreso internacional Miguel Hernández, Alicante, Comisión del homenaje a Miguel Hernández, 1993, p. 1. 103 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada estructuralmente mantiene cierta aproximación a la silva ya que está construido sobre unidades métricas fijas, empleadas de una a tres veces en versos libremente alternados y rimados en una medida quinaria, que rima en consonancia. Todo el poema está compuesto, como ya he indicado, en una irregularidad versal, donde se alternan el arte mayor decasílabo e incluso pentadecasílabo con el arte menor pentasílabo: “¡Po-bre-Jua-ni-ca! ¡Po-bre-güer-ta-na! por-la-sen-di-ca-pal-ci-men-te-rio-lahan-lle-vao-muer-ta es-ta-ma-ña-na... ¡Sa-queaoel-cie-lo-sin-res-plan-do-res,-sin-luz-la-güer-ta...! Fue-la-mo-ci-ca,-no-bley-bra-ví-a...” Si recitamos el poema, el acento recae en la sílaba correspondiente según la normativa de la lengua, prevaleciendo las palabras llanas o paroxítonas en toda la pieza. El acento prosódico recae igualmente en palabras llanas, prevaleciendo la homogeneidad acentual, sin ruptura del ritmo propio de cada verso, donde prevalece el binario alternado con el ternario, que según el modelo de cláusulas rítmicas de Andrés Bello202, se combina un ritmo trocaico con otro dactílico: “¡Po-bre-Jua-ni-ca! ¡Po-bre-güer-ta-na! Por-la-sen-di-ca-pal-ci-men-te-riolahan-lle-vao-muerta” Su segunda etapa estilística, comprendida entre su libro Perito en lunas y El rayo que no cesa, se caracteriza por tres aspectos fundamentales: el paso progresivo de la poesía descriptiva a la sentenciosa y reflexiva; el abandono de los metros modernistas a favor de los del Siglo de Oro; la limitación en la versificación a versos de 7, 11 y 8 sílabas. También intensifica el uso de las estrofas de tradición popular frente a la culta y antes de abandonar un tipo de metro, lo emplea un gran número de veces203. A este periodo pertenecen, varios de los poemas interpretados por cantaores flamencos, como Dátiles y gloria, El silbo del dale, El silbo de la llaga perfecta y un soneto de Imagen de tu huella, concretamente el segundo. Dátiles y gloria es un poema cuya configuración métrica está basada en el romance 202 Según Andrés Bello existen cinco cláusulas rítmicas dos disílabas llamadas, trocaica con acento en la primera (´-) y yámbica con acento en la segunda (-´), y tres trisílabas denominadas: dactílico con acento en la primera (´--), anfibráquica con acento en la segunda (-´-) y anapéstica con acento en la tercera (--´). Véase José Domínguez Caparrós, cit., p. 87. 203 Mariapía Lamberti, cit., p. 3. 104 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada heptasílabo, también denominado endecha204. Los versos pares riman entre sí, en asonancia y los impares carecen de rima, introduciendo versos libres. Todo el romance se estructura por medio del arte menor, el heptasílabo, careciendo de otra métrica: “Dá-ti-les-al-tos-bie-nes, de-cli-na-ción-del-cie-lo. Tron-cos,-no-de-ma-de-ra, dee-qui-li-brio-per-fe-cto”. Con respecto a la acentuación, en este poema al igual que en los siguientes que vamos a analizar, el verso utiliza la acentuación normativa de las palabras en la pronunciación corriente205, pues si recitamos cada verso podremos observar como el acento recae en la sílaba tónica de cada palabra. El acento prosódico suele caer en la penúltima sílaba de la última palabra, siendo versos llanos o paroxítonos, aunque es roto por alguna palabra esdrújula o proparoxítona como en el séptimo verso “parábola”. Por lo tanto, la primera estrofa usa un tipo de acentuación simétrica, cuya ruptura se produce a partir del séptimo verso (“el hueso cae: parábola/ del femenino sexo”). Si analizamos el ritmo acentual según el modelo de cláusulas rítmicas de Andrés Bello, prácticamente en todo el poema, el ritmo resultante es ternario, anapéstico (--´): “Proye- cti-les-deo-ri-ám-bar a-gue-rra-de-de-se-o. E-xen-to-de-suam-bien-te, de-lei-te-con-som-bre-ro,”. Esto permite que la adaptación al cante flamenco resulte más apropiada y accesible, aunque a partir de la segunda estrofa varía el ritmo, pues se convierte en dactílico y trocaico: “Dá-ti-les-al-tos-bie-nes, de-cli-na-ción-del-cie-lo”. Como podemos observar en el ejemplo anterior, hay una palabra con dos acentos, ya que tenemos la necesidad de acentuar el polisílabo “declinación” en más de una sílaba, lo que permite una continuidad rítmica. El silbo del dale está estructurado por medio de una serie de pareados de rima asonante y 204 Véase José Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993, p. 232. 205 Véase José Domínguez Caparrós, cit., p. 83. 105 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Los poemas de El hombre acecha son un apéndice de los que forman Viento del pueblo, respondiendo a la misma inspiración y entonación envuelta en un halo de pesadumbre y malos presagios. En todos ellos hay una tendencia por el metro regular sobre el libre, con una preferencia por el alejandrino en la forma estrófica de cuarteto. Es el caso de El herido, interpretado por Miguel Poveda bajo el nombre Para la libertad, donde el alejandrino es incompleto ya que tiene pie quebrado y de rima alterna. En estos versos de arte mayor se alcanza la máxima unidad, desapareciendo las fuertes cesuras a medio verso en favor del encabalgamiento, y donde el discurso no es apodíctico porque no procede de enunciados tajantes y se hace más coloquial y reposado. Prevalece el ritmo binario y las pausas internas: “Pa-ra-la-liber-tad-san-gro,-lu-cho,-per-vi-vo. Pa-ra-la-li-ber-tad,-mis-o-jos-y-mis-ma-nos, co-moun-ár-bol-car-nal,-ge-ne-ro-so-y-cau-ti-vo, doy-a-los-ci-ru-ja-nos.” La Carta, cantada por Karmona y Canción última interpretada por Niño de Elche, son romances; el primero con estribillo y aire de copla popular española, apoyado en reiteraciones y juegos conceptuales propio de los cancioneros y el segundo bajo la forma de una endecha, con versos en heptasílabos y fuertemente ligados u asonantados. Cancionero y romancero de ausencias sigue el modelo métrico de la lírica popular, como el romance, la seguidilla, la copla..., por lo que hay una síntesis formal en su poemario de esta época. Esta simplificación hay que entenderla dentro del contexto en el que fue compuesta, ya que tenemos a un Miguel Hernández, en un momento de su vida en el que se derrumban sus ideales políticos, frustrados ante el fracaso, y el sentimiento de pérdida ante la muerte de su primer hijo, que a su vez es acompañada de la carencia de su propia libertad. Esta catástrofe existencial hace que su poesía se reduzca a un soplo, a un fragmento, a un gemido. Es una sintaxis impalpable, reducida a frases nominales que se colocan y aíslan en versos cortos de rimas y asonancias claras, pero a veces sombrías. Por lo tanto la métrica va a estar sujeta a esta simplificación de la forma, con una predilección por el arte menor y las estructuras compositivas breves. Así, Mariapía Lamberti comenta: “La versificación redescubre el pentasílabo, medida menor del heptasílabo, que con éste se acopla a veces en estrofas de entonación popular. Las estrofas en sí también se reducen a su dimensión mínima: dísticos, versos aislados, con estribillos sueltos; a veces hay poemas de larga extensión, 112 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada pero formados por frases entrecortadas, raramente superiores en extensión a los dos versos. A su vez estos versos cortos se fragmentan en unidades mínimas, formadas por enumeraciones, repeticiones, estructuras paralelísticas”212. José Carlos Rovira al respecto considera que para la confección del “Cancionero” utiliza los recursos propios de la métrica tradicional castellana en coherente homogeneidad de motivos y tipos métricos213. De este modo, El cementerio está cerca son unas quintillas octosilábicas de ritmo fluido y liviano: “El-ce-men-te-rioes-tá-cer-ca de-don-de-túy-yo-dor-mi-mos, en-tre-no-pa-les-a-zu-les, pi-tas-a-zu-les-y-ni-ños que-gri-tan-ví-vi-da-men-te siun-muer-to-nu-blael-ca-mi-no” También en El sol, la rosa y el niño, se puede apreciar esta simplificación formal ya que está estructurado en una copla, con versos de arte menor octosilábicos, agrupados en estrofas de cuatro versos. Tiene una especie de estribillo y estrofa, donde riman en asonancia los versos pares y el acento final recae sobre palabra llana si exceptuamos alguna palabra aguda: “El-sol-la-ro-sayel-ni-ño flo-res-deun-dí-a-na-cie-ron. Los-de-ca-da-dí-a-son so-les,-flo-res,-ni-ños-nue-vos”. El ritmo es yámbico (-´) fundamentalmente. El poema número dieciocho, Cada vez que paso bajo tu ventana, cantado por el Niño de Elche, es una cuarteta arromanzada con hexasílabos en vez de octosílabos típicos, en favor de la precisión, con un acercamiento notable a lo popular. El ritmo marcado en todo el poema es binario, trocaico, y cuya acento prosódico al final de palabra es paroxítono: “Ca-da-vez-que-pa-so ba-jo-tu-ven-ta-na, mea-zo-tael-a-ro-ma queaún-flo-ta-en-tu-ca-sa”. 212 Mariapía Lamberti, cit., p. 8. 213 José Carlos Rovira, Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández, Alicante, Instituto de estudios alicantinos, 1976, p. 54. 113 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada La canción Llegó con tres heridas es una seguidilla esbozada que se adelgaza como si se desmenuzase. Gustavo Couttolenc se refiere a la seguidilla como una estrofa de notable flexibilidad que admite un cierto número de variaciones rítmicas. Por ello, el poeta va más allá y juega con gran libertad con las posibilidades que se le ofrecen, alterando la estrofa, como si ésta no pudiese traducir la intensidad de la efusión cordial214. En concreto, en la seguidilla que estamos analizando se produce un intercambio de una a otra estrofa, de unidades semánticas que son a su vez, unidades sonoras complejas. Hay un entrelazado de las rimas del principio al fin del poema y en el interior de cada estrofa, en la que el primer verso responde al último (“Llegó con tres heridas: 7 / la del amor, 5 / la de la muerte, 5 / la de la vida. 5 / Con tres heridas viene: 7 / la de la vida, 5 / la del amor, 5 / la de la muerte. 5 / Con tres heridas yo: 7 / la de la vida, 5 / la de la muerte, 5 / la del amor. 5”). Rima en asonancia el primer verso con el cuarto en las tres estrofas y el ritmo es yámbico (“Lle-gó- contres- he-ri- das”) en cada verso. La canción número cuarenta, Todas las casas son ojos, combina dos versos de arte menor sin rima entre ellos, por lo que no podemos considerarlo un pareado tal cual. En esta ruptura con el pareado tradicional hay una rima en asonante de todos los últimos versos de cada uno de ellos: “To-das-las-ca-sas-son-o-jos que-res-plan-de-cen-yha-ce-chan. To-das-las-ca-sas-son-bo-cas quees-cu-pen,-muer-den-y-be-san. To-das-las-ca-sas-son-bra-zos que-seem-pu-jan-y-sees-tre-chan. De-to-das-las-ca-sas-sa-len so-plos-de-som-bray-de-sel-va” Antes del odio es un romance con versos de arte menor, octosilábicos. Consta de un estribillo en cada una de las seis estrofas. Carlos Bousoño con respecto a este poema nos dice: “Todas las estrofas tienen el mismo estribillo (“sólo por amor”); pero cada vez que éste se repite cambia de significado, y a partir de la estrofa quinta, incluso de procedimiento, pues en este punto se abandona la ruptura del sistema de la equidad para utilizar otro recurso, cuyo análisis nos llevaría demasiado tiempo”215. El ritmo es irregular pues cada verso se organiza en cláusulas rítmicas binarias, ternarias o 214 Gustavo Couttolenc Cortés, cit., p. 415. 215 Carlos Bousoño, cit., p. 35. 114 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada ambas: “Be-so-soy-som-bra-con-som-bra. Be-so,-do-lor-con-do-lor, por-ha-ber-mee-na-mo-ra-do, co-ra-zón-sin-co-ra-zón, de-las-co-sas-del-a-lien-to sin-som-bra-de-la-crea- ción”. La boca es un poema largo si lo comparamos con el resto de piezas de Cancionero y romancero de ausencia, organizada bajo la forma de romance octosílabo, con rima asonante en los pares. El ritmo es ternario donde prevalece la cláusula dactílica con final trocaico. La acentuación de la última palabra recae en la penúltima por lo que es paroxítono: “Bo-ca-quea-rras-tra-mi-bo-ca: bo-ca-que-mehas-a-rras-trado: bo-ca-que-vie-ne-de-le-jos ai-lu-mi-nar-me-de-rayos. Al-ba-que-das-a-mis-no-ches un-res-plan-dor-ro-joy-blan-co. Bo-ca-po-bla-da-de-bo-cas: pá-ja-ro-lle-no-de-pá-ja-ros.” El azahar de Murcia es un poema isosilábico formado por versos heptasílabos, organizados en dos estrofas de cuatro versos cada una (cuarteta). Tiene un estribillo que se repite en cada estrofa (“El azahar de Murcia/ y la palmera de Elche”), por lo que sigue el esquema de canción libre216, ya que utiliza recursos base tradicional como la asonancia en los versos pares, su breve longitud, la forma paralelística en las cuartetas y la reiteración de versos y motivos. Con respecto al cómputo acentual, todos los heptasílabos tienen acento estrófico en la sexta sílaba métrica por lo que son paroxítonos. Todos los versos salvo el último presentan acento rítmico en la cuarta sílaba, por lo que forman cláusulas de ritmo trocaico. El último verso puede considerarse de ritmo mixto (troqueo y dáctilo) con acento en primera y tercera sílaba, siendo, por ello, polirrítmico: “El-a-za-har-de-Mur-cia y-la-pal-me-ra-de-Hel-che pa-rae-xal-tar-la-vi-da so-bre-tu-vi-daas-cienden”. 216 José Domínguez Caparrós, Diccionario de Métrica Española, Madrid, Paraninfo, 1985, p. 28. 115 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada En la nana Nanas de la cebolla, se trata de una seguidilla de versos de arte menor, heptasílabos y pentasílabos. Las estrofas se organizan en siete versos estructurados en cuatro y tres separados por puntos, de rima asonante en los pares en los cuatro primeros versos y en los impares en los tres siguientes: “La-ce-bo-llaes-es-car-cha ce-rra-day-po-bre: es-car-cha-de-tus-dí-as y-de-mis-no-ches. Ham-brey-ce-bo-lla: hie-lo-ne-groyes-car-cha gran-dey-re-don-da”. En todas las estrofas los versos son paroxítonos excepto en la estrofa sexta donde hay dos versos oxítonos (“Ri-val-del-sol,/ por-ve-nir-de-mis-hue-sos/ y-de-mia-mor”). El ritmo es anapéstico y yámbico (--´) (-´). El pez más viejo del río está constituido por tres estrofas de cinco versos octosílabos, la quintilla, con rima asonante. El ritmo imperante en todo el poema es mixto, pues mezcla cláusulas rítmicas yámbicas y anapésticas: “El-pez-más-vie-jo-del-rí-o de-tan-ta-sa-bi-du-rí-a co-moa-mon-to-nó,-vi-ví-a bri-llan-te-men-te-som-brí-o. Yel-a-gua-le-son-re-í-a”. Y, por último, tenemos Casida del sediento cantado por Carmen Linares en su disco Remembranzas. Es un poema heterosilábico ya que contiene distinta medida que se alterna a intervalos regulares, con versos de siete e incluso de once sílabas. Como su nombre indica se encuadra dentro del género poético de la casida, de origen árabe y temática amorosa. Se organiza en dos cuartetas heptasílabas y rima asonante alterna, acompañadas de un pareado cada una de rima consonante cuyo primer verso es heptasílabo y el segundo endecasílabo. Con respecto, al cómputo acentual, todos los heptasílabos impares de los cuartetos y endecasílabos tienen el acento estrófico en la sexta sílaba métrica, por lo que son paroxítonos. Sin embargo, los heptasílabos pares de los cuartetos recae el acento en la última sílaba, por lo que es oxítono. Esta variación acentual rompe el ritmo homogéneo del poema. A pesar de ello, la distribución y composición 116 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada crean un ritmo paralelístico muy propio del cancionero popular: “A-re-na-del-de-sier-to soy:-de-sier-to-de-sed. O-a-sis-es-tu-bo-ca don-de-nohe-de-be-ber. Bo-ca:-oa-sis-a-bier-to a-to-das-las-a-re-nas-del-de-sier-to.” 5.2.1.2 Recursos expresivos en los poemas de Miguel Hernández 5.2.1.2.1 Recursos fónicos En la obra de Miguel Hernández podemos encontrar numerosos recursos estilísticos propios de la poesía culta. Si centramos nuestro análisis en los poemas interpretados en el flamenco, podemos hallar abundantes recursos fónicos, como la onomatopeya, la expresividad fónica, la aliteración, la paranomasia, el parenquema, la reiteración... Por lo tanto, la expresividad fónica y rítmica es muy importante en su poética. Como comenta Juan Cano Ballesta: “Los sonidos, aun careciendo de fuerza semántica, son capaces de sugerir por medio de su rica gama musical de vocales y consonantes una gran variedad de ideas, emociones y sentimientos”217. La onomatopeya y la aliteración El empleo de fonemas para representar una imagen real es típico en la poesía española de todos los tiempos y también en la lírica hernandiana, de este modo, encontramos varios sonidos iguales o afines reiterados para sugerir un sentimiento determinado en el lector en varios de sus poemas. Este recurso denominado en poética, aliteración, lo apreciamos en Dátiles y gloria, donde el sonido vibrante, alveolar de la /rr/ y /r/ provocan en el lector la sensación ruda y áspera del lo nombrado (“Troncos, no de madera, / de equilibrio perfecto, / sus cinturas prorrogan / hasta el último viento”). En El silbo de la llaga perfecta abundan las vocales de abertura media como la /e/ y la /o/, y máxima como la /a/ que producen en el lector la idea de la palabra evocada, (“Ábreme, Amor, la puerta / de la llaga perfecta. / Abre, Amor mío, abre / la puerta de mi sangre.”), pues el verbo abrir se repite a lo largo del poema. En su famosa Elegía (a Ramón Sijé) 217 Juan Cano Ballesta, La poesía de Miguel Hernández, Madrid, Editorial Gredos, 1962, p. 199. 117 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada abundan los sonidos guturales, dentales y velares que enfatizan el carácter funesto y violento de la muerte (“Ando sobre rastrojos de difuntos, / y sin calor de nadie y sin consuelo / voy de mi corazón a mis asuntos”). Las consonantes explosivas u oclusivas sordas y sonoras como la /d/, /t/, /K/... son, del mismo modo, bastante abundantes en Sino sangriento (“ay trepadora púrpura rugiente, / sentencia a todas horas resonante / bajo el yunque sufrido de mi frente”) para transmitir pesadumbre y malestar ante la vida desencantada. Este recurso aparece también en su poema número cuarenta de su Cancionero y romancero de ausencias, donde la repetición expresiva de la fricativa sibilante mantiene el suspense envolvente de todo el poema (“Todas las casas son ojos / que resplandecen y acechan. / Todas las casas son bocas / que escupen, muerden y besan”). Otro de los recursos fónicos empleados más notable de su poética es la onomatopeya, especie de aliteración que busca reproducir o sugerir sonidos o movimientos reales, como en Casi nada, donde la sibilante /s/ nos evoca el murmullo del agua y el soplo del viento (“Casi azul, casi cano, casi umbrío, / casi cielo salino con antenas, / casi diafanidad, casi vacío,”), o los sonidos explosivos, vibrantes y fricativos de la /r/, /s/, /p/... en el poema Rosario, Dinamitera que aluden a la explosión sufrida por la protagonista del poema (“Rosario, buena cosecha, / alta como un campanario, / sembrabas al adversario / de dinamita furiosa / y era tu mano una rosa / enfurecida, Rosario”). No puedo finalizar estos recursos fónicos sin analizar los de su famosa nana, ya estudiados por la doctora Carmen González Landa: “La estrofa de los versos 43 a 49 evoca la imagen y el sonido del niño riendo, con mención metafórica de la risa mediante una palabra seleccionada por su semántica y por su sonoridad onomatopéyica (jilguero), en la pronunciación de sus fonemas guturales (propio de los juegos bucales de los niños de cuna)”218. Por lo tanto, las guturales hacen referencia al balbuceo del hijo (“La carne aleteante, / súbito el párpado, / y el niño como nunca / coloreado. / ¡Cuánto jilguero / se remonta, aletea, / desde tu cuerpo!”). Paranomasia y derivación En cierta medida, hay un lenguaje estilístico menos recurrente en Hernández, aunque no menos importante, pues resaltan la belleza sonora en su poesía, como la paranomasia que consiste 218 Carmen González Landa, cit., p. 92. 118 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada en reunir voces de pronunciación parecida aunque diferentes en alguna letra, por lo que su significado es dispar, como en Antes del odio que resalta el término sabor en relación a su corazón (“nadie sabe su sabor”) o las palabras luna y cuna, donde varía únicamente la primera letra, en su famosa nana, para establecer una relación entre la cuna usada para el sueño y la noche representada en la luna (“Una mujer morena, / resuelta en luna, / se derrama hilo a hilo / sobre la cuna”). En Dátiles y gloria, el verso (“¡tanta! Talla tuvieron”) puede considerarse un nuevo ejemplo. La derivación consistente en reunir palabras derivadas con el mismo radical aparece en varios de sus poemas como Sino sangriento, donde reitera el valor simbólico del cuchillo como causante de su dolor a través de una derivación del mismo (“Vine con un dolor de cuchillada, / me esperaba un cuchillo a mi venida”) o la palabra muerte repetida bajo distintas formas para exaltar su impronta funesta, aunque al poeta no le importe morir por una causa justa en Vientos del pueblo me llevan (“Si me muero, que me muera / con la cabeza muy alta. / Muerto y veinte veces muerto, la boca contra la grama”). El término morir también es resaltado y reiterado mediante este recurso estilístico en su poemario de guerra, en general como en el poema La guerra, madre (“Cartas moribundas, muertas”) y en su Cancionero y romancero de ausencias en La boca (“Muerte reducida a besos, / a sed de morir despacio,”). El hipérbaton La inversión del orden gramatical de las palabras para resaltar algún vocablo por su sonoridad es muy significativo en su poética, apareciendo en las distintas etapas compositivas del poeta, desde la más temprana a la más tardía. En todos los pareados de El silbo del dale rompe con el orden lógico de los términos pues el objeto dado aparece en segundo plano para (“Dale a la piedra, agua”) o (“Dale al molino, aire”)... En El silbo de la llaga perfecta hay una secuencia de metáforas donde en la primera y tercera invierte el orden como llamada de atención en el lector sobre el elemento metafórico (“fuentes puras mis venas, / mis manos cardos mondos, / pozos quietos mis ojos”). En ocasiones el sujeto aparece en segundo lugar para destacar el valor del verbo como en Sentado sobre los muertos (“Ayer amaneció el pueblo”). En Llegó con tres heridas altera el orden de los primeros versos, en la segunda y tercera estrofa, manteniendo el orden lógico en la primera (“Llegó con tres heridas”), (“Con tres heridas viene”) y (“Con tres heridas yo”) al trastocar la organización gramatical lógica destaca lo fundamental en el poema, las 119 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada heridas producidas por el amor, la vida y la muerte, en igualdad de condiciones. Otro de los ejemplos más relevantes lo encontramos en Casida del sediento donde resalta la ausencia de sexo con la metáfora del yo poético Arena del desierto dando preponderancia a su estado de sequedad por no estar con la amada (“Arena del desierto / soy, desierto de sed. / Oasis es tu boca / donde no he de beber”). Hay un trueque del orden lógico gramatical para destacar su estado y necesidad de estar con la amada que le aportará el agua. El encabalgamiento Es uno de los recursos rítmicos más expresivos existentes en poética, como comenta Maurice Grammont, su papel principal es estilístico y contrasta la marcha organizativa sintáctica ya que produce un desajuste versal, al quedar incompleta la frase en el marco métrico del verso219. Hay distintos tipos de encabalgamiento: versal o medial; léxico, sirremático y oracional y suave y abrupto220. En la poesía de Hernández son bastantes abundantes, otorgando a su lírica gran fuerza expresiva y emotiva, los más empleados son el versal, sirremático y suave como en Dátiles y gloria (“Proyectiles de oriámbar / a guerra de deseo”) o (“Regalos de la altura / a la mía los llevo”) permitiendo cierto énfasis en las primeras palabras del verso encabalgado. Esta misma clase de encabalgamiento lo hallamos en El silbo de la llaga perfecta con la misma intención de destacar los términos tanto del verso encabalgante como encabalgado (“Ábreme, Amor, la puerta / de la llaga perfecta”). En el mismo poema, además intensifica la acción emotiva de este recurso expresivo mediante el empleo del braquistiquio (“Abre, para que salgan / todas las malas ansias”) o (“Abre, para que sean / fuentes puras mis venas”). En su Elegía (a Ramón Sijé) son frecuentes los encabalgamientos ya que la idea principal queda escindida en dos versos unidos por la lógica sintáctica, aunque separados por el orden métrico del endecasílabo. El tipo más empleado es el sirremático y suave, como (“Yo quiero ser llorando el hortelano / de la tierra que ocupas y estercolas”) donde la conjunción y provoca una pausa en el verso encabalgado, aunque 219 Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la métrica española, Madrid, Patronato M. Menéndez y Pelayo, 1964, p. 80. 220 El encabalgamiento versal es aquel que coincide con la pausa final del verso mientras que el medial coincide con la pausa intermedia del verso compuesto. El léxico, escinde una palabra en dos versos; el sirremático, escinde un sirrema y el oracional divide una oración adjetiva especificativa. Por último, puede ser abrupto, si la fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del encabalgado y suave si el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado hasta la quinta o sexta sílaba o hasta el final. Véase Antonio Quilis, cit., pp. 120- 130. 120 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada al ser posterior a la quinta sílaba produce una interrupción mitigada o (“En mis manos levanto una tormenta / de piedras, rayos y hachas estridentes”) donde tenemos un caso de encabalgamiento abrupto y medial al encontrarse la pausa antes de la quinta sílaba. En este último caso la parada al comienzo del verso encabalgado produce el efecto buscado en Miguel, de furia y fuerza emotiva pues intensifica el valor semántico de los términos encabalgados. El sirrema más abundante es el producido entre sustantivo y adjetivo como en su nana (“La cebolla es escarcha / cerrada y pobre”) o (“hielo negro y escarcha / grande y redonda”) donde la expresividad es mayor al poner gran cohesión entre las partes que lo forman. El oracional es también empleado en contadas ocasiones, como en Sino sangriento (“De sangre en sangre vengo / como el mar de ola en ola”) donde el adverbio relativo como especifica a través de la comparación una cualidad de sangre. 5.2.1.2.2 Recursos Morfosintácticos Sufijos y prefijos En algunos poemas hernandianos, se establece cierta analogía sonora, por medio de sufijos que redundan y enaltecen la intención expresiva y emotiva del poema, como en la Elegía (a Ramón Sijé) donde ya Juan Cano Ballesta, ha apreciado en el cuarto terceto encadenado, una similitud fónica, entre los sustantivos al comienzo de cada verso, a través de los sufijos -azo, -azo y -jo, donde el sonido fricativo, sordo de la /z/ y la /j/ unido a las vocales de abertura abierta producen un ambiente sentimental de inhumana dureza221, (“Un manotazo duro, un golpe helado, / un hachazo invisible y homicida, / un empujón brutal te ha derribado”). En Sino sangriento también emplea estos mismos sufijos, para exaltar la fuerza de los sustantivos (“el picotazo y el color de un cuervo, / un manojo de cartas y pasiones escritas”). A partir de sus poemas de guerra abundan los sufijos para intensificar la emotividad de los hechos descritos, -iento, -iosa (“Me duele este niño hambriento / como una grandiosa espina, / y su vivir ceniciento”). Antes del odio también emplea algunos sufijos significativos como llamada de atención en el lector, -osa (“clamorosas de pasión,”) Los prefijos no son muy numerosos aunque son de gran proyección emotiva, como per- en el verso número tercero de El niño yuntero (“con el cuello perseguido”) que intensifica la acción 221Juan Cano Ballesta, cit., p. 201. 121 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada consideración de las manos del poeta a la rudeza de los cardos (“mis manos cardos mondos”) y la tranquilidad expresada en la inmovilidad de sus ojos (“pozos quietos mis ojos”). En su nana abunda el lenguaje metafórico ya que el niño al representar la libertad del poeta pues su risa lo hace libre, se metamorfosea en pájaro, en concreto en alondra (“Alondra de mi casa, / ríete mucho”). La risa del niño se convierte, así mismo, en arma de batalla (“Es tu risa la espada”). La edad del hijo es representada indirectamente mediante dos metáforas que aluden a los dientes (“Al octavo mes ríes / con cinco azahares. / Con cinco diminutas ferocidades”), por similitud física el blanco dental es evocado por medio de la flor de azahar y el fin es representado por la fiereza de los mismos. Son numerosas las metáforas en Miguel Hernández, por lo que en este apartado he citado las que he considerado más notables y representativas de su pensamiento. El símil o comparación El símil es una comparación entre dos cosas que poseen cualidades parecidas227. En los poemas hernandianos encontramos distintos tipos de comparaciones según la naturaleza del elemento con el cual establece la similitud. Así la comparación se establece a través de varios agentes comparativos, como la naturaleza, términos alusivos a la guerra y con los rasgos propios de su persona. Este recurso estilístico abunda en los poemas de batalla, es decir, en Viento del pueblo aunque podemos encontrar comparaciones en poemas anteriores y posteriores como en Sino sangriento (“De sangre en sangre vengo / como el mar de ola en ola,”), donde entre el elemento comparado sangre y el mar hay una semejanza establecida por la fluidez, su condición de líquido, de ambas realidades. Aunque las comparaciones más significativas las establece Hernández en su poesía de propaganda como en Sentado sobre los muertos, donde podemos hallar este recurso al comienzo del poema (“con la sangre y con la boca / como dos fusiles fieles”) donde establece la similitud entre elementos distintos, pues la boca y la sangre son de naturaleza humana y el fusil es un objeto inanimado representativo de la lucha armada. En una de las últimas estrofas, aparece una serie de comparaciones correlativas, donde reitera el adjetivo calificativo de ambas partes, estando el nominativo del primer elemento omitido, el cual hace referencia al soldado republicano (“Bravo como el viento bravo, / leve como el aire leve”). En la penúltima estrofa el símil lo establece con él mismo (“tus ansias como las mías”), ya que el fervor ante la 227 Cf., cit., p. 110. 128 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada guerra está patente en el soldado y en él. En Vientos del pueblo me llevan todas las comparaciones son establecidas con la naturaleza, como cuando describe a los castellanos (“y castellanos de alma, / labrados como la tierra / y airosos como las alas”) y a los leoneses y navarros (“hombres que entre las raíces, / como raíces gallardas”). En El niño yuntero el tono trágico preponderante en todo el poema por causa del vacío existencial del niño, avocado al duro trabajo del campo, se ve reforzado con una serie de comparaciones como (“Nace, como la herramienta, / a los golpes destinado”) o (“Empieza a sentir, y siente / la vida como una guerra”) y la metamorfosis del niño en raíz (“Y como raíz se hunde / en la tierra lentamente / para que la tierra inunde / de paz y panes su frente”). El sentir quejumbroso del poeta ante el pesar vivido por el niño que trabaja como un adulto en el campo, es expresado con el símil (“Me duele este niño hambriento / como una grandiosa espina”). En Rosario, dinamitera la grandeza física y moral de esta miliciana es sentida por Hernández a través de la comparación (“Rosario, buena cosecha / alta como un campanario”) y (“Digna como una bandera/ de triunfos y resplandores”). Lo mismo sucede con su libro propagandístico El hombre acecha en El herido (“Para la libertad, mis ojos y mis manos, / como un árbol carnal, generoso y cautivo, / doy a los cirujanos”). Donde nuevamente aparece un término de la naturaleza, árbol, para reflejar su estado de fortaleza y valentía. En los poemas adaptados al cante del libro Cancionero y romancero de ausencias no es predominante este recurso estilístico, pero hallamos algunos ejemplos como en Antes del odio establece un símil entre sus alimentos y los del obrero (“comiendo pan y cuchillo / como buen trabajador”), en La boca (“hacia los hondos barrancos / como una febril nevada / de besos y enamorados”) y en Nanas de la cebolla donde los cinco dientes del hijo son comparados con una flor (“Con cinco dientes / como cinco jazmines / adolescentes”). El símbolo Según la explicación dada de este recurso por el retórico Michel Le Guern, el símbolo representa otra cosa en virtud de una correspondencia analógica. Así, hay símbolo cuando el significado de una palabra funciona como significante de un segundo significado que será el objeto simbolizado228. El doctor Pelayo Fernández establece un nexo íntimo entre el símbolo, la alegoría y la 228 Michel Le Guern, La metáfora y la metonímia, Madrid, Cátedra, 1976, p. 56. 129 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada metáfora229. En Hernández podemos hallar ejemplos de símbolos en relación a la alegoría y a la metáfora, pues hay una simbología propia de todos los tiempos como el buey representativo de la sumisión y el león como símbolo de valentía y arrojo en Vientos del pueblo me llevan, (“Los bueyes doblan la frente,/ impotentemente mansa,/ delante de los castigos:/ los leones la levantan/ y al mismo tiempo castigan/ con su clamorosa zarpa”). El toro en la poética de Miguel Hernández es muy relevante, ya que como comenta Juan Cano Ballesta, juega un papel decisivo, ya que aparece como luto y dolor, virilidad, corazón desmesurado, indomable fiereza y exteriorización sincera de su interior230. En el mismo poema aludido anteriormente el toro es símbolo de la virilidad y fuerza de la raza española (“y cordilleras de toros/ con el orgullo en el asta”) o (“las águilas, los leones y los toros de arrogancia”). El agua como símbolo del transcurrir de la vida y el derivar hacia la muerte, también la encontramos en la lírica española de épocas pasadas como en Las coplas de Jorge Manrique: “Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar e consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos e más chicos, allegados, son iguales los que viven por sus manos e los ricos”231. Igualmente en Hernández, simboliza el devenir del tiempo y el viajar hacia la muerte en su poema El pez más viejo del río, (“que después de meditar, / tomó el camino del mar, / es decir el de la muerte”). El símbolo de la tierra como vientre materno es típica en su poemario de guerra (“Si yo salí de la tierra, / si yo he nacido de un vientre”) o (“Nace como la herramienta, / a los golpes destinado, / de una tierra descontenta / y un insatisfecho arado”). Hay una serie de simbología más intimista y personal como la sangre que según Javier 229 Según Pelayo Fernández el símbolo es alegoría cuando es signo o emblema que lleva inherente un significado. Así, el ciprés simboliza la muerte, el lírio pureza... En un sentido más profundo el símbolo se emparenta con la metáfora, aunque la diferencia fundamental entre ambos es la reiteración del símbolo, pues una imagen puede recurrirse una vez como metáfora, pero si se repite persistentemente, se convierte en símbolo. Véase Pelayo H. Fernández, cit., pp.129-130. 230 Juan Cano Ballesta, cit., p. 91. 231 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, Carmen Díaz Castañón (ed.), Madrid, Castalia, 2010, p. 36. 130 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Herrero es igualable a un mito: “Creo que es posible mostrar que la imagen poética de la sangre actúa en su obra como un mito central regulador de gran parte de su mundo poético. Entiendo por mito aquí una imagen poética que es usada por el artista en un sentido trascendente, es decir, significando unos conceptos que encierran una interpretación del mundo o de la vida”232. La sangre como símbolo de vida y fuerza adquiere pleno protagonismo en Sino sangriento (“Lucho contra la sangre, me debato / contra todo zarpazo y tanta vena, y cada cuerpo que tropiezo y trato / es otro borbotón de sangre, otra cadena”), aunque también aparece a lo largo de su poemario, como en Aceituneros (“Vuestra sangre, vuestra vida”). El cuchillo, la espada y la sombra aparecen como rasgo predominante en su lírica. Según Canon Ballesta representan la pena, la angustia y las fuerzas cósmicas233, en Sino sangriento el cuchillo es motivo de angustia y dolor en el poeta (“Vine con un dolor de cuchillada, / me esperaba un cuchillo a mi venida”) o la espada en su nana (“Es tu risa la espada / más victoriosa”). Por último, uno de los símbolos más emotivos, es el del niño como libertad ante su encarcelamiento en su último periodo de su vida, como en su Nanas de la cebolla (“Tu risa me hace libre, / me pone alas. / Soledades me quita, / cárcel me arranca”). En este capítulo he analizado los símbolos más emotivos y enriquecedores de su lírica, pues hay muchos más como la amapola, la luna, y todos aquellos que aluden a la naturaleza tan ampliamente considerados en todo su poemario ... Antítesis En la lírica hernandina hay una serie de términos y palabras recurrentes en toda su poética, como la sangre, la flor, el cuchillo, la luna, el día... aunque a veces lo contrapone a su antónimo para dar mayor relieve a la idea por medio del contraste. Así, es frecuente encontrar en un mismo verso o versos cercanos una palabra y su contrario produciendo la antítesis. En Nanas de la cebolla contrasta día y noche, (“escarcha de tus días / y de mis noches”) donde el día representa a su mujer y su angustia frente al frío alimento y la noche inunda al poeta en sus pensamientos tortuosos al saber la situación sufrida por el hambre, en su familia. Una de las antítesis más empleadas es la oposición de la muerte frente a la vida, situadas ambas en un mismo plano, como en su Elegía donde en un mismo verso resalta estos términos (“y siento más tu muerte que mi 232 Javier Herrero, “Miguel Hernández: sangre y guerra”, en Symponsium XXII, Syracusa University, 1968, p. 45. 233 Juan Cano Ballesta, cit., p. 183. 131 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada vida”) donde menosprecia su vivir ante la prematura muerte del amigo o en El niño yuntero, (“Empieza a vivir, y empieza / a morir de punta a punta”) donde se establece el Cotidie morimur ya que el nacer es el principio del fallecimiento234. Hay una serie de términos contrapuestos que también representan el nacer y el morir, como el agua contenida en el río, mar... en Casi nada (“mar casi-casi océano de frío. / Principio y Fin del agua y las arenas”) donde el principio es representativo del origen de la vida y el fin, la muerte o en el soneto Imagen de tu huella (“que en ti principia, amor, y en mí termina”). Oxímoron y prosopopeya La atribución de cualidades a realidades que no pueden tenerla sea animal o inanimado, producen los siguientes recursos, el oxímoron y la prosopopeya. Estos recursos aparecen en numerosos poemas como en El silbo del dale (“Dale a la piedra, agua, / hasta ponerla mansa.”) o (“Dale al aire, cabrero, / hasta que silbe tierno”), donde le otorga al agua la capacidad de ser mansa y al aire la virtud de silbar. En Sino sangriento la luna posee la cualidad humana de la maldad, asociando la noche a lo maligno (“y en una turbulenta y mala luna”) y la sangre puede rugir como el animal felino (“¡Ay sangre fulminante, / ay trepadora púrpura rugiente”) y parir (“La sangre me ha parido y me ha hecho preso”). La muerte tiene el don del amor en su “Elegía” (“No perdono a la muerte enamorada”) y la tierra el silencio en Aceituneros (“sino la tierra callada”). Los animales pueden también reunir cualidades propias del ser humano en Vientos del pueblo (“Los bueyes mueren vestidos / de humildad y olor de cuadra; / las águilas, los leones / y los toros de arrogancia”) y en El pez más viejo del río donde el pez adquiere la virtud de la sabiduría y la meditación por causa de sus años (“El pez más viejo del río / de tanta sabiduría”) y (“el pez más viejo del río / se quitó el aire sombrío”). En el poema número cuarenta de su Cancionero a la casa la capacita con gritar y con fecundar propio de los seres vivos (“Y a un grito todas las casas / se asaltan y se despueblan. / Y a un grito, todas se aplacan, / y se fecundan, y esperan”). 234 Este tema del Cotidie morimur, nacer como empezar a morir, y el morir como término de una vida que no es sino progresiva muerte, es producto de sus lecturas del genial Francisco de Quevedo. Véase José Mª Balcells, De Quevedo a Miguel Hernández, Revista del Instituto de Estudios Alicantinos, 36, Alicante, Diputación Provincial, 1982, p.56. 132 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Apóstrofe y preguntas retóricas La apóstrofe consistente en exclamar o preguntar con vehemencia a un ser animado o inanimado, presente o ausente, real o imaginario, sin el uso de los signos de exclamación, es un recurso frecuente en la lírica de Hernández, de gran expresividad como en El silbo de la llaga perfecta donde se dirige a su amor (“Ábreme, Amor, la puerta / de la llaga perfecta”) o en su Elegía (a Ramón Sijé) (“Yo quiero ser llorando el hortelano / de la tierras que ocupas y estercolas, / compañero del alma, tan temprano”) donde se dirige a su amigo ausente por la muerte como si lo pudiera oír, causando en el lector un sentimiento de pesadumbre. En su poesía de guerra hay varios ejemplos en los que se dirige al pueblo para que se levante para la lucha (“Acércate a mi clamor, / pueblo de mi misma leche”) o (“Rosario, dinamitera, / sobre tu mano bonita / celaba la dinamita / sus atributos de fiera”). Las preguntas retóricas son muy recurrentes, del mismo modo, en su poemario de guerra como en Vientos del pueblo me llevan donde pregunta con vehemencia para confirmar lo verídico de la pregunta en si (“¿Quién ha puesto al huracán / jamás ni yugos ni trabas, / ni quién al rayo detuvo / prisionero en una jaula?”) pues mediante elementos de la naturaleza establece un símil con el hombre, el cual debe ser libre como el huracán o el rayo. En El niño yuntero enfatiza la situación sufrida por los niños jornaleros mediante este recurso (“¿Quién salvará a este chiquillo / menor que un grano de avena? / ¿De dónde saldrá el martillo / verdugo de esta cadena?”) o en Aceituneros donde provoca la reflexión en el lector para que llegue a la conclusión de la pregunta (“Andaluces de Jaén, / aceituneros altivos, / decidme en el alma, ¿quién / amamantó los olivos?”). En sus Poemas sueltos IV, La guerra, madre pregunta quién mueve a la muerte (“¿Quién mueve sus hondos pasos / en mi alma y en mi calle”). Hay más recursos estilísticos que Miguel Hernández ha utilizado con cierta asiduidad en su corpus poético, reflejando en mi estudio sólo aquellos que podrían también ser habituales en la lírica flamenca. De echo no he resaltado epanadiplosis, políptoton, epanalepsis, paradojas... 5.2.2 Breve estudio filológico de la lírica flamenca 5.2.2.1 Estudio métrico El siguiente estudio analítico de las estructuras métricas y los recursos expresivos de la 133 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada copla flamenca, es una síntexis del realizado por Francisco Gutiérrez Carbajo en su tesis La copla flamenca y la lírica de tipo popular. Con respecto, a las estructuras métricas flamencas, considera que no hay una correspondencia clara y estricta entre las formas canónicas del cante (saetas, polos...) con unas formas métricas fijas. Así, la saeta puede aparecer como un pareado de versos octosílabos, una tercerilla octosilábica, una cuarteta asonantada o tirana, e incluso constituyendo estrofas de cinco o seis versos. Tipos de estrofa En la lírica flamenca hay una gran variedad estrófica, de este modo tenemos el pareado pentasílabo en el primer verso y de arte mayor en el segundo verso: “Tienes los dientes Como granos de arroz con leche” RICARDO MOLINA (Cante flamenco,pág. 122) Son, asimismo, las estrofas de tres versos de arte menor (octosílabo, pentasílabo y hexasílabo) muy empleadas, con rima asonante en el primero y tercero. “Es mi niña más bonita Que los clavelitos blancos Que abren por la mañanita.” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 125) La cuarteta de arte menor octosilábica o tirana es muy empleada en los cantes flamencos como la soleá, la caña, el polo... “A yorá me sargo ar campo, Jago las pieras yorá En be con las fatiguitas Con que t´empieso a yamá” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, polo n.º 1) 134 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Cuatro versos de arte menor el primero, segundo y cuarto frente al segundo de arte mayor es el utilizado en la seguiriya gitana, como: “A las dos e la noche Los campaniyeros Con er ruío e las campaniyas Me quitan er sueño” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, seguiriya n.º 1) La quintilla, cinco versos de arte menor es muy empleada en las deblas, aunque puede aparecer en las malagueñas, los fandangos, granaínas y cantes de minas. “Los ojitos tengo secos E mirá jasia er camino, Y no beo e bení El espejo aonde me miro. Deblica barea” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, debla n.º 5) “Por buscar la flor que amaba entré en el jardín de Venus Y me encontré a la vid morena que era la flor que buscaba para alivio de mis penas” (Malagueña grabada por José de la Tomasa) Estrofas de seis versos podemos apreciarlas en los cantes de Málaga, aunque realmente son cuartetas con repeticiones del primer verso y del sexto. “Se me ha apagao las velas estando la mar en calma se me ha apagao las velas y fue por mis lágrimas que yo derramé por ella que yo derramé por ella” (Jabegote grabado por Antonio de Canillas) 135 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Estructurada como sextilla, versos de arte menor octosilábico, estaría la petenera. “Petenera de mi bida; Petenera er corasón; Por causa e la petenera, ¡Soleá, triste de mí! Por causa e la petenera Estoy pasando doló” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, petenera n.º 3) De siete versos u ocho versos tenemos los martinetes, aunque en este último caso se trataría más bien de dos cuartetas enlazadas. “En er barrio e la biña Robaron un cobertó, Salió un chiquiyo isiendo No lo hubieran puesto ar so. No lo hubieran puesto ar so, Pero una vieja esía: Cuando lo habían puesto ar so Algunas purgas tendría” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, martinete n.º 2) Hay cantes flamencos de estrofas de más de ocho versos, como el martinete y los romances. “Los jitanitos der Puerto Fueron los más esgrasiaos Que a las minas del asogue Se los yeban sentensiaos. Y al otro día siguiente Les pusieron una gorra, Con arpargatas d´esparto, Que er sentimiento m´ajoga. Y al otro día siguiente Les pusieron un maestro; Que a aquer que no andaba listo E un palo lo echara ar suelo” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, martinete n.º 5) 136 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada En cuanto al cómputo silábico es muy variado, pues tenemos desde el bisílabo hasta el endecasílabo. “Será, Para mí er mayó delirio Berte y no poerte hablá” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleariya n.º 1) “Anda compañera, Permitan los sielos Que con er cuchiyo que matarme quieres Mueras tú primero” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, seguiriya jitana n.º 7) La rima más empleada en la copla flamenca es la consonante o perfecta. “Vente conmigo y jaremos Una chosita en er campo Y en eya nos meteremos” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 346) Aunque también abundan los versos sueltos y la rima asonante. Como en el siguiente ejemplo donde el primer verso y el tercero son de rima libre y el segundo y el cuarto riman en asonancia. “Si algún castillo se cae, No vayas tú á levantarlo, Que luego será un gran fuerte, Para echar el tuyo abajo” MANUEL BALMASEDA (Primer cancionero de coplas flamencas, polos y peteneras n.º 77) 5.2.2.2 Recursos expresivos de la lírica flamenca 5.2.2.2.1 Recursos fónicos 137 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada pequeña diferencia si contrastamos ambos romances podemos percibir en ellos el mismo fluir métrico y rítmico y su carácter narrativo, pues tratan de contarnos una historia. Es verdad, que la lírica de Hernández es más refinada y emplea más recursos estilísticos pero el objetivo en ambos es el mismo. En su Cancionero y romancero de ausencias encontramos, como ya he dicho, seguidillas y coplas de fuerte raíz popular, que podemos emparentar en el flamenco con la seguiriya gitana. Como su Nana que asocia la estrofa tradicional de la chispeante alegría sevillana, al tema del hambre, del encarcelamiento y la derrota. O su canción número veinticinco donde la seguidilla entrelaza las rimas del principio al fin del poema y en el interior de cada estrofa en la que el primer verso responde al último (“Llegó con tres heridas (…) / Con tres heridas yo”): “Como la tortolita “Con sangre se cebolla Te andube buscando se amamantaba. Compañerita e olibo en olibo Pero tu sangre, E ramito en ramo”239. escarchaba de azúcar, cebolla y hambre”240. En cuanto a la rima, Hernández emplea tanto las asonancias como las consonancias, con preferencia por esta última. Frente al flamenco donde hay un predominio de las rimas perfectas, aunque hay versos libres e imperfectos. El lenguaje formal empleado en los poemas versionados suele derivar hacia expresiones y términos más sencillos, con un marcado abandono de los cultismos y arcaísmos. Todo ello proporciona una mayor facilidad de interpretación en el flamenco pues lo acerca a un léxico más nítido, aunque las diferencias entre ambos lenguajes son notorias. El flamenco emplea un vocabulario específico, análogo a la lírica popular como puerta, pozo, ventana, loco, agua, piedra... Hernández en su último periodo compositivo, aunque ya haya rasgos populares en su poesía anterior, también siente predilección por lo popular insertándolo de manera notoria en su poética. Una de las expresiones populares empleadas es el ¡ay!, así mismo muy usada en el flamenco, en palabras de Marie Chevallier: “El desbordar del mal de ausencias se expresa tradicionalmente en una exclamación punzante que imita el sollozo o el suspiro, el ¡ay! del canto andaluz. Miguel Hernández parece querer condensar en él todo el cúmulo de experiencias y de dolor que expresa la obra entera”241. 239 Antonio Machado y Álvarez, cit., p. 187. 240 Miguel Hernández, cit., p. 637. 241 Marie Chevallier, La escritura poética de Miguel Hernández, Madrid, Siglo veintiuno, 1977, p. 383. 144 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Hay ciertos términos análogos como el agua, cuchillo o piedra que aparecen en la poesía de Hernández y la flamenca. En El silbo del dale (“Dale a la piedra, agua, / hasta ponerla mansa.”), en Antes del odio (“comiendo pan y cuchillo / como buen trabajador / y a veces cuchillo sólo, / sólo por amor.”) o El pez más viejo del río (“Y el agua le sonreía”), frente al flamenco: “No te metas con la Nena; la Nena tiene un cuchiyo Pa er que se meta con eya” MACHADO Y ÁLVAREZ (Colección de cantes flamencos, soleá n.º 218) “De las pieras de la calle, Tu cuerpo llenito está, Y cá vez que abres la boca, Dás sin mano una pedrá” MANUEL BALMASEDA (Primer cancionero de coplas flamencas, polos y peteneras n.º 119) Estas similitudes léxicas se consolidan con expresiones de fuerte índole popular. Así, Miguel Hernández asume sobre todo las marcas insertas en las canciones afectivas, con las diversas subdivisiones en que se fraccionan. Destacan las que en la fuente primigenia son canciones de ronda, apoyadas en fórmulas que por lo común mencionan de una parte la calle en la que vive la amada, su casa, la ventana o el balcón; y de otra las acciones del enamorado. Ej. Cada vez que paso, cuando paso por tu puerta, asómate a la ventana... En muchas ocasiones, toma estas expresiones para dejar constancia de su propia experiencia personal y en otras, aprovecha los valores simbólicos y connotaciones de que la tradición literaria ha cargado a ciertas palabras; así la casa deja de ser sólo la vivienda de la joven pretendida para devenir cuerpo de la mujer merced a un ancestral tópico, la puerta representa el sexo, etc242. Así en su poema número dieciocho utiliza esta fórmula popular: “Cada vez que paso “Cada vez que paso y miro bajo tu ventana, donde te he solido hablar, me azota el aroma el corazón se me parte que aún flota en tu casa. de la pena que me da. Cada vez que paso Cada vez que miro el sitio junto al cementerio donde te he solido hablar, me arrastra la fuerza comienza mi corazón 242 María Isabel López Martínez, cit., p. 65. 145 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada que aún sopla en tus huesos”243. gotas de sangre a llorar”244. Estas fórmulas típicas del canto popular fueron a su vez acogidas en el flamenco, ya que éste bebe de esta lírica: “Cuando paso por tu puerta, Te reso un Abe-María, Como si estuvieras muerta”245. Otro de los términos análogos es el de la muerte, el cementerio, muy aludidos tanto en la lírica flamenca como en la hernandiana, y propio de la tradición popular: “El cementerio está cerca “En er simenterio entré de donde tú y yo dormimos, Le ije ar seporturero entre nopales azules, Si hay un sitio señalao, pitas azules y niños ¡Soleá, y más soleá! que gritan vívidamente Si hay un sitio señalao si un muerto nubla el camino”246. Pa aquer que muere queriendo”247. En cuanto a los recursos estilísticos, tanto en el flamenco como el la poética hernandiana, se emplean muchos de ellos como la repetición de palabras al comienzo de cada verso o anáfora, la antítesis, la metáfora, comparación..., aunque en Miguel Hernández hay un gran cuidado por la forma y enlaza palabras con gran recurrencia e inventiva, frente al flamenco donde los recursos emplean más elementos populares como dichos, locuciones, etc. Además, el lenguaje del cante es más nominal, como en su última etapa compositiva, alejándose de adjetivos calificativos y expresiones enrevesadas. 243 Miguel Hernández, cit., p. 598. 244 Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín, Sevilla, Francisco Álvarez Ca., 1882-1883, pp. 5111-5112. 245 Antonio Machado y Álvarez, cit., p. 99. 246 Miguel Hernández, cit., p. 593. 247 Antonio Machado y Álvarez, cit., p. 248. 146 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada 6 Estudio de la obra teatral de Miguel Hernández y su correlación con la música flamenca desde un punto de vista comparativo. Al mundo del arte flamenco no sólo le ha interesado para su cante la lírica de Miguel Hernández, sino que ha ido más allá y ha tomado fragmentos de dos de sus obras teatrales más emblemáticas para ser interpretadas por este arte, como es El labrador de más aire publicada en 1937 e inscrita dentro de la categoría de teatro social y Pastor de la muerte, del mismo año de publicación de la anterior y considerada como pieza de propaganda republicana durante la guerra civil española y dedicada al heroísmo de los defensores de Madrid. Ambas son obras de un gran compromiso social y tratan de reflejar la realidad imperante durante la España vivida por Miguel Hernández. Si centramos nuestra atención en estos fragmentos dramáticos, la posibilidad de adaptarlos al cante es efectiva al no estar escritos en prosa y prevalecer en ellos el lenguaje lírico de arte menor tan cercano a la poesía popular. Pero antes de adentrarnos en un estudio más exhaustivo de las partes adaptadas de sus dos obras teatrales, voy a realizar un breve recorrido analítico de su teatro. 6.1 Breve estudio analítico de la obra teatral de Miguel Hernández En el mundo literario la figura de Miguel Hernández destaca más por su corpus lírico antes que por su obra dramática, siendo en muchas ocasiones ignorada en cualquier manual de educación de secundaria. De este modo muchas personas alejadas de estudios literarios desconocen estas obras, que por cierto han sido escasamente representadas, incluso en vida del autor. Como manifiesta Jesucristo Riquelme <<la dimensión poética de Miguel Hernández eclipsa su quehacer teatral>>248. Esto nos hace pensar en el interés latente en el flamenco por conocer a este poeta que incluso adapta parte de sus obras teatrales que han pasado casi inadvertidas por la historia de la literatura. Ese desconocimiento generalizado no le resta importancia a su teatro, el cual consta de seis obras realizadas en el corto tiempo de cinco años. Pero a qué se debe esta vocación teatral en 248 Jesucristo Riquelme, El teatro de Miguel Hernández, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1990, p.19. 147 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada un poeta-pastor, principalmente imbuido en el mundo de la lírica. Esta afición dramática tendríamos que buscarla en las representaciones teatrales que se ofrecían en el Círculo Parroquial y en la Casa del pueblo de Orihuela en las que él mismo llegó a participar como actor aficionado y donde daría a conocer sus primeras obras teatrales. Además, su ávido deseo por mejorar sus conocimientos lo hicieron leer a maestros de las letras españolas del Siglo de Oro que influenciarían tanto su actividad poética como la dramática. Así como, su contacto con escritores de la Generación del 27 que sentían un gran impulso en trasladar a las tablas el espíritu poético renovador del obsoleto teatro modernista y realista llevado a cabo por dramaturgos de la talla de Valle-Inclán, Unamuno, Azorín, entre otros. Aunque de todos esos poetas reformadores sólo Lorca y Alberti conseguirán realizar un teatro renovador de calidad. El teatro de Hernández, por tanto nace de esta confluencia de nuevas corrientes teatrales, la lectura de literatura clásica, especialmente de Lope de Vega y del teatro modernista249. Su primer intento dramático se produciría en 1934, con su auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras250 publicada por la revista Cruz y Raya. Aquí, Hernández se enfrenta a la elaboración de una obra de teatro, desde una clara militancia católica, inducida por su fiel amigo, José Marín, más conocido como Ramón Sijé, donde se recogen las grandes pasiones humanas. Este auto sacramental de carácter alegórico se ciñe completamente en la definición tradicional de auto, por lo que va a exaltar a la Eucaristía y al fenómeno de la Comunión con Dios. En su elaboración se inspiró en las obras de Calderón, principalmente en La vida es sueño y El veneno y la triaca y al igual que este escritor Barroco del XVII, cuyo objetivo era emprender con su teatro una labor contrarreformista frente a la amenaza protestante, Miguel dado el contexto social y político tan distinto de 1933, tenía como prioridad en esta obra, reaccionar contra los efectos reformistas del régimen republicano, los nuevos planes agrarios y las reivindicaciones obreras instigadas por comunistas y anarquistas, que incitan a la quema de templos y a la huelga general251. Como podemos apreciar por su obra, tanto lírica como teatral posterior, este auto 249 Véase José María Fernández Vázquez, El teatro poético de Miguel Hernández, en Actas del I congreso internacional Miguel Hernández, Alicante, Comisión del homenaje a Miguel Hernández, 1993, p. 1. 250 En un primer momento recibiría el título de La danzarina bíblica, posteriormente y por petición de José Bergamín, director de la revista, Cruz y raya, donde se publicaría en varios números (16, 17 y 18) durante los meses de julio, agosto y septiembre, Miguel Hernández le sugiere en una carta los títulos de ¡Quién! Te ha visto y ¡quién! Te ve y El Hombre, asunto del cielo. 251 Véase José Luis Ferris, Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 2002, pp. 162-163. 148 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada sacramental se aleja considerablemente de su ideología imperante en sus últimos libros, claramente comunista y republicana. Por ello deducimos que en esta composición dramática, las ideas están expuestas por su amigo y hermano de ideología más conservadora, Sijé. Es cierto que no por ello se libró de cierta censura por parte de su editor, Bergamín: “Cuando me presentó en 1934 el auto sacramental tuve que hacer yo el censurable censor y hacerle quitar algunas tiradas por fascistas. Fue poco lo que tuvimos que suprimir, algunas tiradas, unos versos. Miguel lo aceptó sin dificultades”252. Pero por qué un auto en pleno siglo XX. Pese al hecho de que escribir un auto sacramental pudiera ser extemporáneo, ya en su época se produjeron otros similares del que Miguel tendría constancia y tomaría como modelo para estructurarlo. Así tenemos, Angelita de Azorín escrito en 1930, El hombre deshabitado de Rafael Alberti en 1931, Un sueño de la razón de Cipriano Rivas de Cherif en 1929 y Ni más ni menos de Ignacio Sánchez Mejías inédita hasta 1988. Es decir, tomó un género teatral renovado por ciertos escritores contemporáneos a él, aunque en su composición varían aspectos considerables. Su auto sacramental era en un principio una pieza destinada a describir la caída del Hombre de su estado de Inocencia y su posterior salvación gracias al sacrificio del Hijo de Dios, que se materializa en la Eucaristía. Caída provocada por la tentación (Los Cinco Sentidos y el Deseo) de la Carne, que actúa como una danzarina lujuriosa que seduce e incita hacia el pecado. Pero la gran aportación de Miguel a este género es su laicismo, la superación de sus antecedentes barrocos en favor de una simbología teológica más humanizada que hace dudar ante su destino a estos personajes alegóricos y arquetípicos253. En cuanto a su estructura el auto de Miguel Hernández sigue el patrón propio de este género, <<Representación dramática en un acto o jornada, de carácter alegórico y referente al misterio de la Eucaristía, que tenía lugar en el día de la Festividad del Corpus>>254. Uno de los elementos que lo diferencia del auto propiamente dicho es su división tripartita255 en Partes, cada una de las cuales se corresponde con un Estado o lugar y está formada por escenas. A su vez incorpora otro criterio de segmentación que es el de Fases256, 252 Marie Chevallier, L´homme, ses oevres et son destin dans la poésie de Miguel Hernández, Lille, 1973, p. 28. 253 Véase José Luis Ferris, cit., p. 163. 254 Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, tomo II, Madrid, Gredos, 1970, p. 713. 255 La significación religiosa del número tres es relevante en la configuración externa de la obra como en la aparición de elementos en tríada que en la misma existen (personajes, correlaciones...). Véase Víctor José Herrero Llorente <<Siempre se consideró el triángulo como símbolo de perfección, por ser la figura geométrica más simple con que se puede cerrar un espacio. Fue también símbolo de la divinidad.>> en Diccionario de expresiones y frases latinas, Madrid, Gredos, 2010, p. 166. 256 Concha Zardoya atribuye la denominación Fase a la reticencia de Hernández a utilizar el término moderno cuadro. Véase Concha Zardoya, Poesía española del siglo XX, tomo IV, Madrid, Gredos, 1974, p. 123. 149 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada que ordenan la progresión dramática desde la segunda Parte. Según Beatriz Sosa: “Creemos que la ausencia de fases en la Parte I es un signo de la cualidad intemporal de ese estado, que tiene su ubicación geográfica en el Edén, dimensión aún no precipitada en el tiempo por el pecado. Por ello no hay fases aunque sí una serie de anacronismos: junto a la representación de la creación del mundo, del pecado original y del destierro del Paraíso, hallamos la de la Pasión y Muerte de Cristo y la intervención de la Virgen en el sueño-visión del Hombre-Niño”257. Por último, cabe destacar que toda esta obra esté escrita en verso, como la mayoría de su obra dramática posterior. Tras la publicación de su auto sacramental en la revista Cruz y raya, y en el corto plazo de tres meses redacta su segunda obra dramática, El torero más valiente, aprovechando un trágico suceso ocurrido en agosto de 1934, la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, torero de la intelectualidad madrileña y del cual Miguel tenía constancia de su importancia, tanto taurina como intelectual, ya que junto a Juan Belmonte acapara el mundo de las artes y la literatura258. Por su relación con Bergamín, director de la revista Cruz y raya, sabe de la conexión entre Ignacio y el grupo poético del 27, en especial con Lorca y Alberti. Por ello, para hacerse un hueco en el mundo literario madrileño, ya que sus comienzos no fueron nada fácil, decide escribir una elegía a este torero, Citación-fatal, adelantándose al propio Lorca que compondría su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías dos meses más tarde. Sin embargo, al no contar con prestigio suficiente en esta época, no consigue publicarlo259. Tras el primer fracaso de su elegía, no se desanima y comienza su obra teatral inspirada en la muerte del torero, donde encuentra el argumento ideal para demostrar su talento y ganarse la atención de aquellos que tienen el poder de publicarlo y estrenarlo. A pesar de todo su esfuerzo es una obra que permanecerá inédita durante bastantes años y no llegará a estrenarse en vida del poeta: “La nueva obra tuvo su punto final en aquel octubre de 1934. Y cada vez que Miguel terminaba una empresa literaria sentíase eufórico esperando su inmediata publicación o su representación en un teatro de Madrid. Sin embargo, esto último no sucedería nunca en la vida del poeta, a pesar de haberse interesado por ciertas obras algunos famosos o conocidos actores. Por ejemplo, la actriz Niní Montián consideró buena El torero más valiente, opinión corroborada por el afirmativo juicio de García Lorca, que le prometía ayuda para su puesta en escena”260. 257 Marcela Beatriz Sosa, Nuevo estudio de la producción dramática hernandiana: a propósito del auto sacramental, en Actas del I congreso internacional Miguel Hernández, Alicante, Comisión del homenaje a Miguel Hernández, 1993, p. 2. 258 El propio Ignacio Sánchez Mejías escribió algunas obras, entre ellas su pieza de teatro Ni más ni menos, publicada póstumamente. 259 En esta época manda una carta al director del ABC, para que su elegía aparezca publicada en este medio. Sin embargo, recibe como respuesta una fría circular donde le deniegan su publicación. 260 María de Gracia Ifach, Miguel Hernández, El rayo que no cesa, Barcelona, Plaza & Janés, 1976, p. 117. 150 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Pese a su primer ímpetu por dar a conocer esta obra teatral y favorecer su publicación, a los pocos meses después de ser escrita, reconoce abiertamente la escasa calidad de la misma en una carta escrita a Federico García Lorca: “Y no encuentro trabajo, y cada bocado que como es vigilado con el rabillo del ojo por todos, que me quieren a regañadientes. No sé, pero si sigo así un mes más me iré Dios sabe adónde en busca de un ganado y un mendrugo. Quiero que me digas, Federico amigo, algo, ¿no se estrena <<El torero más valiente>>?. Bueno, hombre. Será que no vale la pena, hice esa tragedia por aliviar la mía”261. Esto marcaría el destino de El torero más valiente, del cual durante mucho tiempo los estudiosos de Hernández sólo conocían algunas referencias epistolares sobre el mismo y la publicación en la revista de Sijé, El gallo crisis, de las escenas IV y V del acto III. Por ello, Diez de Revenga y Mariano de Paco se quejan en su libro El teatro de Miguel Hernández, publicado en 1981 de no disponer de dicha obra de teatro al no ser facilitada por su esposa Josefina Manresa: “Muy poco podemos decir de esta obra que nadie ha visto, por lo menos ninguno de los estudiosos de Hernández lo manifiesta, aunque el drama se conserva completo en poder de Josefina Manresa, según deducimos del testimonio de María de Gracia Ifach que en una nota de su libro nos dice: <<Ajustada la O. C., Josefina Manresa me comunica haber encontrado el original completo (21 junio 1961)>>262. Del mismo modo, la viuda de Hernández en una carta a los autores de este libro nos indica que no nos puede dejar el original, lo que nos hace pensar en la escasa calidad de la pieza, que Miguel también llegó a considerar”263. La recuperación de este teatro se debe a Agustín Sánchez Vidal que la edita en 1986 tras un arduo trabajo de restauración, al encontrarse en unas pésimas condiciones. Lo que más destaca de esta composición es su expresivo lenguaje lírico, forjado en la antigüedad clásica, aunque actualizado con tonos muy personales. Todos los versos de la obra son de arte menor, predominando los octosílabos y hexasílabos, lo que permite cierta vivacidad en el ritmo. Sin embargo, tiene ciertos errores estructurales, ya que la falta de una acción sólida que actúe como motor de la misma provoca un desajuste dramático de la pieza. Además, los actos son cuadros inconexos, ya que no se enlazan por la propia acción y tiene cortes argumentales. De este modo, del final del primer acto, con la negativa de los toreros Flores y José a otorgar a sus respectivas hermanas como mujer del otro, debido a una rivalidad que nunca vemos reflejada en la escena, sino por referencias verbales, pasamos al acto segundo donde Flore se casa finalmente 261 Miguel Hernández, cit., p. 1526. 262 María de Gracia Ifach, cit., p.117. 263 Francisco Javier Diez de Revenga y Mariano de Paco, El teatro de Miguel Hernández, Alicante, Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1986, p. 27. 151 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada con la hermana de José, Pastora, y José está a punto de casarse con Soledad, Hermana de Flores. En eses breve intervalo de tiempo se soluciona la rivalidad entre ambos toreros y la resistencia amorosa de las mujeres hacia sus pretendientes. El final del segundo acto acaba con la cogida mortal de Flores y la creencia de las mujeres y del pueblo de la culpabilidad de José por no prestarle ayuda. El tercer acto comienza en el café Pombo con Bergamín y Gómez de la Serna hablando acerca del mundo taurino donde la acción se paraliza para dar paso a la queja de Soledad que no le perdona a José la muerte de su hermano y éste desesperado vuelve a los toros donde es cogido y muerto por el animal. La última escena se desarrolla en una barraca de feria, donde aparece en cera el cuerpo yacente de José que es llorado por Soledad, Pastora y la madre de éste, Gabriela, para dar paso de forma burlesca al final de la obra, al ser paseado el cuerpo del torero por todo el teatro264. En 1935 Miguel Hernández entra en contacto con la llamada Misiones pedagógicas265 cuyo principal objetivo era divulgar la cultura por los pueblos de España y recabar información acerca de sus gentes y lugares. Esta integración en este grupo de poetas y artistas le producirá un cambio ideológico, ya latente en él, que cambiará el rumbo de sus obras posteriores, ya que bebe de ese populismo estético, del que recibe esa experiencia solidaria que le permite palpar directamente la realidad de su país. Otra de las influencias recibidas en esta época la encontramos con la llamada Escuela de Vallecas266, que consigue asentar su propia ruralidad y eliminar todos los prejuicios vertidos sobre ella durante los años precedentes. Estos grupos culturales y artísticos lo derivarán a una nueva percepción de la realidad y a escribir obras más comprometidas con la sociedad imperante en ese momento. Como escribe Agustín Sánchez Vidal: “Ya había empezado aquí a surgir un Miguel Hernández muy distinto, porque la Revolución de Octubre marcó profundamente la conciencia intelectual del país, y ya por entonces estaba rodeado en Madrid de gentes cuyo modo de pensar divergía radicalmente del de Sijé. Los hijos de la piedra puede ser considerado, en consecuencia, como el hito que rompe las aguas y separa las dos 264 Véase José María Fernández Vázquez, El teatro poético de Miguel Hernández: El torero más valiente, en Actas del I congreso internacional Miguel Hernández, Alicante, Comisión del homenaje a Miguel Hernández, 1993, p. 4. 265 Enrique Azcoaga, amigo íntimo de Arturo Serrano Plaja y Antonio Sánchez Barbudo, le propone a Miguel Hernández a formar parte de este grupo de artistas, escritores y músicos que integran las llamadas Misiones pedagógicas. Allí Miguel volvería a ver a María Zambrano y conoce a Eduardo Llosent Marañón, a José Antonio Maravall, Miguel Prieto, Rafael Dieste, Ramón Gaya y otros muchos. Véase José Luis Ferris, cit., p. 205. 266 Su encuentro en diciembre de 1934 con el pintor manchego Benjamín Palencia, lo pondrá en contacto con una serie de artistas que comparten una concepción antiurbana del arte. Ello le premite valorar la ruralidad de su propia obra y sus prejuicios con respecto a la misma. 152 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada corrientes hernandianas”267. De este cambio ideológico nace su teatro más social, Los hijos de la piedra y El labrador de más aire. Ambos tendrán como modelo compositivo al teatro de Lope de Vega. Los hijos de la Piedra, que comenzaría a escribir durante 1935, toma como argumento un suceso trágico sucedido en Asturias268. Inspirado por la Fuenteovejuna de Lope de Vega, Hernández traza la historia de amor entre el pastor y su amada, la pastora Retama, en el marco de la lucha obrera. En el primer acto, los mineros descansan de su trabajo y describen un estado idílico con un lenguaje poético, a pesar de ser la única obra teatral hernandiana donde predomina la prosa. La presentación del escenario culmina con el encuentro entre el Pastor y Retama, la pastora, enamorados. Pronto el bondadoso don Pedro, amo de Montecabra, es reemplazado por otro cruel y déspota que siente deseo sexual por Retama. En el segundo acto, un coro de guardias informan al amo que ante la disminución de sus salarios, los mineros han comenzado una huelga encerrándose en la mina. La huelga es aplastada por las fuerzas del orden público, que apoyan al señor. El Capataz roba el ganado del Pastor y éste lo mata, por lo que se convierte en un héroe para el pueblo. Los mineros hambrientos pasan a la acción. En el tercer acto se consuma la tragedia, ya que mientras el Pastor se encuentra encarcelado por el asesinato del Capataz, el amo viola a Retama, que embarazada del pastor pierde a su hijo. El Pastor se escapa de la cárcel y se entera por boca de Retama de lo ocurrido, mientras la pastora está agonizando. Espoleado por la muerte de su amada, el Pastor enardece a la masa, finalizando la obra con el pueblo unido enfrentándose a la Guardia Civil, en un final abierto que busca provocar una respuesta de solidaridad en el espectador. Como ocurriría con la mayoría de su obra teatral, no sería representada en vida del autor a pesar de sus enormes esfuerzos en verla sobre las tablas de un teatro, manteniendo una constante correspondencia con el argentino Raúl González Tuñón, para su representación en Buenos Aires. Así que permanecerá inédita hasta 1946, cuando se llevaría a escena por la compañía del Teatro 267 Agustín Sánchez Vidal, Miguel Hernández en la encrucijada, Madrid, Suplemento de Cuadernos para el Diálogo, 1976, p. 15. 268 La Revolución de Asturias de 1934 fue una insurrección obrera ocurrida en Asturias durante el mes de octubre. Formaba parte de la huelga general revolucionaria y el movimiento armado organizado por los socialistas en toda España, conocido con el nombre de Revolución de octubre de 1934 y que sólo arraigó en Asturias. Fue duramente reprimida por el gobierno radical-cedista de Alejandro Lerroux, contra el que se había lanzado la insurrección, por haber dado entrada en el gobierno a tres ministros del partido no republicano CEDA. A pesar de ser derrotada, la Revolución de Asturias se convirtió casi en un mito para la izquierda obrera y europea. Véase Emilio García Gómez, Asturias 1934, Historia de una tragedia, Zaragoza, Libros Pórticos, 2010, pp. 20-25. 153 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Enrique Morente:(Granada, 25 de diciembre de 1942 – Madrid, 13 de diciembre de 2010) fue un cantaor español, considerado como uno de los grandes renovadores del flamenco. Entre 1980 y 1984 trabaja para el Consejo de Arte Australiano, dando conciertos de guitarra flamenca en el festival de Sydney y Camberra, Art Gallery de Melbourne y junto a David Smith (guitarra de Jazz), recorre diversos estados haciendo música experimental dentro del Flamenco Fusion. Ernesto Giménez Caballero: (Madrid, 2 de agosto de 1899 - 14 de mayo de 1988) fue un escritor, intelectual y diplomático español, destacado representante del vanguardismo e introductor del fascismo en España. Escuela de Vallecas: se conoce como primera Escuela de Vallecas1 a la "troupe" surrealista concebida por el escultor Alberto y el pintor Benjamín Palencia en 1927, cuando se plantearon la renovación del arte español, a imagen y semejanza de los movimientos vanguardistas que venían estremeciendo Europa desde hacía un cuarto de siglo. Ambos artistas, que habían participado en la primera exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1925, compartieron inicialmente su pasión por un mismo escenario... Fandangos: El fandango andaluz tiene elementos musicales que lo define y caracteriza. Uno es formal, ya que todos los fandangos se estructuran en la alternancia de letras cantadas y variaciones de guitarra. Otro corresponde rueda de acordes con que se acompaña el cantable, con las variantes propias de una música de tradición oral. Fascismo: Movimiento político y social de carácter totalitario y nacionalista fundado en Italia por Benito Mussolini después de la primera guerra mundial. Fausto: Fausto es el protagonista de una leyenda clásica alemana, un erudito de gran éxito, pero también insatisfecho con su vida, por lo que hace un trato con el diablo, intercambiando su alma por el conocimiento ilimitado y los placeres mundanos. La historia de Fausto es la base de muchas obras literarias, artísticas, cinematográficas y musicales. Federico García Lorca: (Fuente Vaqueros,1 5 de junio de 1898-camino de Víznar a Alfacar, 18 de agosto de 1936)2 fue un poeta, dramaturgo y prosista español, también conocido por su destreza en muchas otras artes. Adscrito a la llamada Generación del 27, es el poeta de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo xx. Como dramaturgo, se le considera una de las cimas del teatro español del siglo xx, junto con Valle-Inclán y Buero Vallejo. Murió fusilado tras el golpe de Estado que dio origen a la Guerra Civil Española. Fernán Caballero: era el seudónimo utilizado por la escritora española Cecilia Böhl de Faber y Larrea (Morges, Cantón de Vaud, Suiza, 24 de diciembre de 1796 – Sevilla, España, 7 de abril de 1877). Fernando Villalón: Fernando Villalón-Daoíz y Halcón, conde de Miraflores de los Ángeles (Sevilla, 31 de mayo de 1881 - Madrid, 8 de marzo de 1930), poeta y ganadero español. Fundó y dirigió la revista Papel de Aleluyas, impresa en Huelva y Sevilla entre 1927 y 1928. Su poesía, muy imaginativa, anticipa a veces el Surrealismo. 256 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Flamenco: estilo de música y danza propio de Andalucía, Extremadura y Murcia. Sus principales facetas son el cante, el toque y el baile, contando también con sus propias tradiciones y normas. Formalismo musical: Eduar Hanslick defensor del formalismo en la música, en contraposición al idealismo romántico de la época. Su elegante prosa le reportó una gran reputación, a la par que sus ideas le provocaron varias disputas con otros músicos y críticos musicales. Formas instrumentales: géneros constituidos por instrumentos. Frase lingüística: como un conjunto de palabras que basta para formar sentido, especialmente cuando no llega a constituir oración. Frase musical: cualquier conjunto de compases (incluyendo un grupo de uno, o incluso una fracción de uno) que tenga un cierto grado de integridad estructural. Para estar completo este grupo debe tener un final de algún tipo. Fray Luis de León: (belmonte, 1527 o 15281 -Madrigal de las Altas Torres, 23 de agosto2 de 1591) fue un poeta, humanista y religioso agustino español de la escuela salmantina. “Fuenteovejuna y Peribáñez y el Comendador de Ocaña”: Fuenteovejuna es una obra teatral del Siglo de Oro español del dramaturgo Lope de Vega. Está considerada, con Peribáñez y el Comendador de Ocaña y El mejor alcalde, el rey, uno de los tres dramas "municipales" que constituyen lo mejor de su vasta obra dramática. Fue compuesta en tres actos hacia 1613 y publicada en Madrid en 1618 dentro del volumen Dozena Parte de las Comedias de Lope de Vega. Generación del 27: con el término Generación del 27 se conoce a un conjunto de poetas españoles del siglo XX que se dio a conocer en el panorama cultural alrededor del año 1927,1 empezando con el homenaje a Luis de Góngora organizado por José María Romero Martínez que se realizó en ese año en el Ateneo de Sevilla por el tercer centenario de su muerte y en el que participó la mayoría de los que habitualmente se consideran sus miembros. En el ámbito cultural, se llama a esta generación Edad de Plata, época que tuvo su máximo esplendor con la Segunda República y culminó con el inicio de la Guerra Civil. General Franco: Francisco Paulino Hermenegildo Teódulo Franco Bahamondenota (El Ferrol, 4 de diciembre de 1892- Madrid, 20 de noviembre de 1975), llamado «el Caudillo» y «el Generalísimo»,3 fue un militar y dictador español, impulsor, junto a otros altos cargos de la cúpula militar, del golpe de Estado de julio de 1936 contra el gobierno democrático de la Segunda República, cuyo fracaso desembocó en la Guerra Civil Española. Fue investido como jefe supremo del bando sublevado el 1 de octubre de 1936, ejerciendo como jefe de Estado de España desde el término del conflicto hasta su fallecimiento en 1975, y como jefe de Gobierno entre 1938 y 1973. Germán Vergara Donoso: (Constitución, 6 de marzo de 1902 - Santiago, 14 de abril de 1987) fue un abogado, politólogo, diplomático y político chileno, ministro de Estado de los presidentes Gabriel González Videla y Jorge Alessandri. 257 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Giovani Bardi: (1534 – 1612), Conde de Vernio, crítico literario italiano, escritor, compositor y soldado. Góngora: (Córdoba, 11 de julio de 1561-ibídem, 23 de mayo de 1627) fue un poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro, máximo exponente de la corriente literaria conocida, más tarde y con simplificación perpetuada a lo largo de siglos, como culteranismo o gongorismo, cuya obra será imitada tanto en su siglo como en los siglos posteriores en Europa y América. Como si se tratara de un clásico latino, sus obras fueron objeto de exégesis ya en su misma época. Gongorismo: estilo literario del Barroco español caracterizado por el uso de formas poéticas de difícil comprensión, basadas en abundantes y complicadas metáforas, un lenguaje de sintaxis latinizante y un vocabulario rico en oscuros cultismos; floreció a finales del siglo xvi y principios del xvii, y su máximo representante fue Luis de Góngora. Granaína: es un fandango de Granada (del Albaicín, de la Peza, de Rondar, de Güejar-Sierra, de Almuñecar) que al hacerse flamenco se le despojó de todo ritmo. Estébanez Calderón cita la granaína, definiéndolcomo cante liviano, junto a la rondeña. Fue Antonio Chacón que otorgó carta de naturaleza flamenco a estos cantes. Grupo de la Tahona: grupo literario constituido por Carlos Fenoll, en el que participa Miguel Hernández en sus primera etapa como poeta. Guerra civil española: conflicto social, político y bélico —que más tarde repercutiría también en una crisis económica— que se desencadenó en España tras el fracaso parcial del golpe de Estado del 17 y 18 de julio de 1936 llevado a cabo por una parte del ejército contra el gobierno de la Segunda República Española. Gustav Mahler: (Kaliště, Bohemia, actualmente República Checa, 7 de julio de 1860-Viena, 18 de mayo de 1911) fue un compositor y director de orquesta bohemio-austriaco. Sus composiciones están consideradas entre las más importantes del postromanticismo. Heterosilábico: grupo de consonantes o vocales sucesivas, pero pertenecientes a diferentes sílabas de una palabra. Hipérbaton: figura retórica de construcción que consiste en la alteración del orden sintáctico que se considera habitual y lógico de las palabras de una oración. Homofonía: conjunto de notas musicales que se producen al unísono. Humanismo: movimiento intelectual desarrollado en Europa durante los siglos xiv y xv que, rompiendo las tradiciones escolásticas medievales y exaltando en su totalidad las cualidades propias de la naturaleza humana, pretendía descubrir al hombre y dar un sentido racional a la vida tomando como maestros a los clásicos griegos y latinos, cuyas obras redescubrió y estudió. Isosilábico: Dicho de dos o más versos, palabras, etc. Que tienen el mismo número de sílabas. J. PH. Rameau:(Dijon, 25 de septiembre de 1683 - París, 12 de septiembre de 1764) fue un 258 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada compositor, clavecinista y teórico musical francés, muy influyente en la época barroca. Reemplazó a Jean-Baptiste Lully como el compositor dominante de la ópera francesa y fue duramente atacado por aquellos que preferían el estilo de su predecesor. J. W. von Goethe: (Fráncfort del Meno, Hesse, 28 de agosto de 1749-Weimar, Turingia, 22 de marzo de 1832) fue un poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció profundamente. Jabera: modalidad de fandango de Málaga y uno de los estilos flamencos más antiguos, que tiene su auge en las primeras décadas del siglo XIX. Estébanez Calderón nos apunta a La Dolores como una cantaora y bailaora gitana que interpretaba un fandango malagueño al estilo de la Jabera. José Luque Navajas atribuye el origen del género a dos hermanas malagueñas vendedoras de habas, las cuales crearon la jabera inspirándose en algún fandango malagueño. Jean Baptiste Lully: (Florencia, Italia, 28 de noviembre de 1632-París, 22 de marzo de 1687) fue un compositor, instrumentista y bailarín francés de origen italiano, creador de la ópera francesa que consistía en una compleja puesta en escena que incorporaba ópera con estética francesa, además de ballet y profundos textos literarios a los que bautizó como "Tragedias musicales". Jean- Jacques Rousseau: (Ginebra, Suiza, 28 de junio de 1712-Ermenonville, Francia, 2 de julio de 1778) fue un polímata: escritor, filósofo, músico, botánico y naturalista franco-helvético definido como un ilustrado, a pesar de las profundas contradicciones que lo separaron de los principales representantes de la Ilustración. Jesuita: La Compañía de Jesús (Societas Jesu, S. J.), cuyos miembros son comúnmente conocidos como jesuitas, es una orden religiosa de la Iglesia católica fundada en 1534 por Ignacio de Loyola,3 4 junto con Francisco Javier, Pedro Fabro, Diego Laínez, Alfonso Salmerón, Nicolás de Bobadilla, Simão Rodrigues, Juan Coduri, Pascasio Broët y Claudio Jayo en la ciudad de Roma, siendo aprobada por el papa Paulo III en 1540. Joan Manuel Serrat:(Barcelona, 27 de diciembre de 1943) es un cantautor, compositor, intérprete, actor, escritor, poeta y músico español. Se trata de la figura más destacada de la canción moderna tanto en lengua castellana como catalana. José Enrique Varela Iglesias: (San Fernando, Cádiz, España; 17 de abril de 1891 - Tánger, Marruecos; 24 de marzo de 1951), I marqués de Varela de San Fernando,1 fue un militar español, Capitán General del Ejército, Alto Comisario de España en Marruecos, Ministro del Ejército, dos veces laureado con la Gran Cruz de San Fernando. José Luis Ortiz Nuevo: Nacido en la localidad de Archidona, cursó sus estudios de Ciencias Políticas en Madrid, ciudad en la que se aficionó al mundo del flamenco. Su actividad profesional se encuentra muy vinculada con el mundo flamenco de Sevilla, ya que en el año 1980 funda, junto con otros aficionados, la importante muestra conocida como Bienal de Flamenco, de la cual es su director durante quince años. José Mª Alfaro Polanco: (Burgos, 1906 - Fuenterrabía, 1994) fue un escritor y político español, miembro fundador de Falange Española de las JONS. 259 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada José Mª de Cossío: (Valladolid, 25 de marzo de 1892 - Valladolid, 24 de octubre de 1977) fue un escritor y polígrafo español. Miembro de la Real Academia Española y autor de un monumental tratado taurino. José Martínez Arenas: nace en Cartagena en 1880. Abogado de profesión se mantuvo en los círculos literarios de la época, entrando en contacto con Miguel Hernández, al cual le prestó su ayuda durante su encarcelamiento. Fallece en Orihuela en 1970. José Mercé: José Soto Soto, de nombre artístico José Mercé, es un reconocido cantaor de flamenco gitano nacido en Jerez de la Frontera (España), el 19 de abril de 1955, en el flamenco barrio de Santiago. Josefina Manresa: nació el 2 de enero de 1916 en Quesada (Jaén). Su padre, Manuel Manresa, era guardia civil y fue trasladado a Orihuela cuando Josefina era todavía una niña. Pronto comenzó a desarrollar su labor como costurera y con 17 años conoció a Miguel Hernández, con el cual mantendría una relación y se casaría. Fallece en Elche el 18 de febrero de 1987. Juan Carmona: Juan Carmona pertenece a la dinastía de los Habichuela de Granada, «tocaores» desde cuatro generaciones y descendientes de maestros herreros de Málaga. Su familia emigró al Norte de África y, tras la independencia de Argelia, se estableció en Lyon (Francia), donde Juan Carmona nació en 1963. Su padre le regaló su primera guitarra a los 10 años y pronto llamó la atención su virtuosismo, no tardando en recoger los primeros premios internacionales. Juan Manuel Cañizares: (Sabadell, Barcelona, 1966) es un guitarrista español de flamenco y nuevo flamenco. Ha recibido el Premio Nacional de Guitarra en 1982 y el Premio de la Música al Mejor Intérprete de Música Clásica en 2008. Juan Rafael Cortés (Duquende): Juan Rafael Cortés Santiago, conocido como Duquende (Sabadell 1965) es un famoso cantaor flamenco de etnia gitana. En 1988 grabó su primer disco Fuego, primo fuego (Jercar). Publicó en 1993 'Duquende y la guitarra de Tomatito' y ya en el año 2000, bajo la batuta de Isidro Muñoz, 'Samaruco'. Juan Ramón Jiménez: Moguer, Huelva, 23 de diciembre de 1881-San Juan, Puerto Rico, 29 de mayo de 1958. Fue un poeta español, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1956, por el conjunto de su obra, designándose como trabajo destacado de la misma, la narración lírica Platero y yo. La barbería del sur: es un grupo de música encuadrado en el estilo denominado Nuevo Flamenco. El grupo nace en 1991 bajo el nombre de la Barbería, integrado por Enrique Heredia (voz) y Juan José Suárez (guitarrista), hijo del cantaor extremeño Ramón el Portugués. A lo largo de su trayectoria han contado con colaboraciones de artistas destacados como Pepe Luis Carmona, David Amaya o José Miguel Carmona. Su música combina los fundamentos del flamenco español con ritmos tan dispares como el jazz, el pop o el funk. “La Gaceta literaria”: revista que se publicó en Madrid durante 1927-1932 y es una referencia ideológica en la España de la España del siglo XX. Su director e impulsor fue Ernesto Giménez 260 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Caballero. “La República”: (en griego, Πολιτεία (Politeia), de polis, que significa ciudad-estado cuya traducción sería más acorde al título original en lugar de República) es la más conocida e influyente obra de Platón, y es el compendio de las ideas que conforman su filosofía. Laventa: cantaora flamenca surgida en los setenta que versiona un poema de Miguel Hernández en dicha época. Lawrence Kramer: nacido en 1946. Musicólogo americano y compositor. Su trabajo académico está asociado con la nueva musicología orientada al humanismo y a la culturalidad. Lenguaje musical: estudia los elementos y fundamentos de la música como lenguaje. Liszt: (Raiding, Imperio austríaco, 22 de octubre de 1811-Bayreuth, Imperio alemán, 31 de julio de 1886) fue un compositor húngaro romántico, un virtuoso pianista y profesor. Su nombre en húngaro era Liszt Ferencz,nota 1 según el uso moderno Liszt Ferenc,nota 2 y desde 1859 hasta 1865 fue conocido oficialmente como Franz Ritter von Liszt. Literatura comparada: la que estudia las relaciones existentes entre las literaturas de países diferentes o las que hay entre un género o un tema tratados en épocas distinta. Lole y Manuel: fue una pareja flamenca formada en 1972 por el matrimonio Dolores Montoya Rodríguez (1954) y Manuel Molina Jiménez (1948-2015). Esta pareja fue el primer exponente de música flamenca dirigido a un público no exclusivamente flamenco, y fueron precursores de la corriente musical llamada nuevo flamenco. Lope de Vega: (Madrid, 25 de noviembre de 1562-ibídem, 27 de agosto de 1635)1 fue uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro español y, por la extensión de su obra, uno de los más prolíficos autores de la literatura universal. Luis Almarcha: (Orihuela, 14 de octubre de 1887 - León, 17 de diciembre de 1974) fue un clérigo y político español, Obispo de León (1944 - 1970) y procurador en Cortes durante la Dictadura franquista. Fomentó la organización cooperativa católica agraria de Levante, creando diversas organizaciones. Luis Cernuda Bidou o Bidón: (Sevilla, 21 de septiembre de 1902 – México, D.F., 5 de noviembre de 1963) fue un destacado poeta y crítico literario español, miembro de la llamada Generación del 27. Luteranismo: corriente religiosa protestante que tuvo su origen en las ideas del alemán Lutero (1483-1546); se caracteriza por creer que la fe justifica al hombre, rechaza el magisterio eclesiástico y tiene como fuente la Biblia interpretada por la razón individual. Malagueñas: Se llama malagueñas a un palo del flamenco que es tradicional de Málaga; de ahí su nombre. Procede de los antiguos fandangos malagueños. Se convierte en estilo flamenco en la primera mitad del s. XIX. Este cante no tiene baile propio, pero tiene un gran registro melódico. 261 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Se acompaña con la guitarra por arriba, y es un cante ad líbitum. Manolo Sanlucar: Manuel Muñoz Alcón (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, Andalucía, España, 24 de noviembre de 1943), más conocido como Manolo Sanlúcar, es un guitarrista de flamenco español. Está considerado como uno de los guitarristas más importantes de la actualidad. Junto con Paco de Lucía, Vicente Amigo, Tomatito y Serranito es una de las figuras que ha guiado la evolución de la guitarra flamenca, desde la última mitad del siglo XX hasta la actualidad. Manuel Altolaguirre Bolín: (Málaga, 29 de junio de 1905 - Burgos, 26 de julio de 1959) fue un poeta, guionista y cineasta español, perteneciente a la Generación del 27. Manuel Gerena: Nació en el sevillano pueblo de la Puebla de Cazalla en el año 1945, en el seno de una humilde familia. Desde su época de adolescente, se sintió atraído por el cante y la poesía, dedicándose primero a escribir letras de flamenco, y algo más tarde, a mediados de los años sesenta, a cantar como un revolucionario del cante. En 1968 debuta como cantaor-autor profesional, y comienza su producción discográfica en 1971. Es por esa época cuando contacta por primera vez con el poeta gaditano Rafael Alberti y con el cantautor Paco Ibáñez, que lo introduce, en París, en el mundo de la canción protesta y la inmigración andaluza. Se convierte muy pronto en una referencia de la lucha antifranquista. Manuel Machado: Manuel Machado Ruiz (Sevilla, 29 de agosto de 1874 – Madrid, 19 de enero de 1947) fue un poeta y dramaturgo español, enmarcado en el Modernismo, y hermano de Antonio Machado. María Zambrano Alarcón: (Vélez-Málaga, Málaga, 22 de abril de 1904-Madrid, 6 de febrero de 1991) fue una pensadora, filósofa y ensayista española. Hija del también filósofo y pedagogo Blas Zambrano, fue discípula de Xavier Zubiri y colega de José Ortega y Gasset. Su extensa obra, entre el compromiso cívico y el pensamiento poético, no fue reconocida en España hasta el último cuarto del siglo XX. Martinetes: Su denominación puede proceder del martillo con que trabaja el gremio de los herreros, o bien de los fuelles gemelos que se utilizan en las fraguas que se llaman así. El martinete es un cante valiente que normalmente se hace proyectando la voz por una sucesiva escala ascendente –sobre todo el llamado martinete redoblao-, aunque a veces se interpreta con menor efusividad dejando para el alarde final una toná grande o la debla. Maruja Mallo: (Vivero, Lugo, 5 de enero de 1902- Madrid, 6 de febrero de 1995), fue una pintora surrealista española.2 Está considerada como artista de la generación de 1927 y una artista de la denominada vanguardia interior española. Metáfora: figura que hace que una palabra tome un significado que no es propiamente el significado de la palabra. Consta de dos partes: la primera es la imagen real y la segunda es la irreal o metafórica. Hay distintos tipos: la pura, de complemento preposicional, aposicional, negativa y sinestésica. Miguel Ángel Poveda León: Barcelona; 13 de febrero de 1973 es un cantaor de flamenco español conocido con el nombre artístico de Miguel Poveda. A parte del flamenco ha interpretado 262 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada otros géneros musicales con los que enriquece su trayectoria artística en una experimentación constante en su obra, aunque el flamenco sea desde sus inicios su música de partida. Miguel Rivera: Miguel Rivera se inicia en la guitarra a muy temprana edad, debutando a los 17 años junto a la bailaora Carmen Mora y tocando en diversos tablaos: Café de Chinitas, Corral de la Pacheca, etc. A los 20 años da su primer concierto en la Universidad Complutense de Madrid. Mímesis: (en griego, Πολιτεία (Politeia), de polis, que significa ciudad-estado cuya traducción sería más acorde al título original en lugar de República) es la más conocida e influyente obra de Platón, y es el compendio de las ideas que conforman su filosofía. Misiones Pedagógicas: fueron un proyecto de solidaridad cultural patrocinado por el Gobierno de la Segunda República Española a través del Ministro de Instrucción Pública y desde las plataformas del Museo Pedagógico Nacional y la Institución Libre de Enseñanza. Creadas en 1931, se desmantelaron al final de la guerra civil. Mitología: Conjunto de mitos de una cultura, un pueblo, una religión, etc. Monodia acompañada: la monodia acompañada o melodía acompañada es otro tipo de textura musical que proviene del estilo creado por la Camerata Florentina a finales del siglo XVI, en el que una única voz solista es acompañada por instrumentos. Monodia: se dice de aquella composición que tiene una única línea melódica. Motivo literario: tópico literario es una frase breve que en la tradición retórica y literaria une contenidos semánticos fijos con expresiones formales recurrentes y se repite, con leves variaciones, a lo largo de la historia de la literatura. Motivo musical: elemento menor analizable de un tema o frase, en la sintaxis musical clásica. Multidisciplinar: que abarca o afecta a varias disciplinas. Música descriptiva: música programática o música descriptiva es la música que tiene por objetivo evocar ideas o imágenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen o estado de ánimo. Música programática: música programática es la música que tiene por objetivo evocar ideas o imágenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen o estado de ánimo. Al contrario, se entiende por música absoluta aquella que se aprecia por ella misma, sin ninguna referencia particular al mundo exterior a la propia música. Música vocal: composición musical que está compuesta exclusivamente por voces sin acompañamiento instrumental. Musiké: término griego el cual no significaba el arte musical en sí, sino un conjunto de actividades que podían abarcar desde la gimnasia y la danza hasta la poesía y el teatro, comprendiendo la música y el canto. 263 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Nana: Los cantos de cuna, llamados en España nanas, forman parte también del repertorio estilístico del arte flamenco, al menos desde que las incluyera en la Antología del Cante Flamenco de 1954 Bernardo de los Lobitos. Las tonadas de nana, junto a la alboreá y los cantes de labor aparecen en el estrato más antiguo de la melodía flamenca aportando tonadas que influyeron en otros cantes. Nicolas Ruwet: fue un lingüista, crítico literario y analista musical. Participó en el desarrollo de la gramática generativa. Niño de Elche: es un cantaor innovador y comprometido con sus ideales políticos y sociales, actitud que deja patente a través de sus letras originales y los textos que escoge para adaptar a la música flamenca. Desde poetas del siglo de oro pasando por la generación del 27 o composiciones basadas en el realismo sucio o la poesía de la conciencia.”, en palabras del poeta Antonio Orihuela. Octava literaria: estrofa poética de arte mayor, formada por ocho versos endecasílabos que riman según el esquema A-B-A-B-A-B-C-C. En poesía se distinguen los siguientes tipos de octava: Octava real (rima o heroica). Estrofa de ocho versos compuesta por endecasílabos con rima consonante según el esquema: A-B-A-B-A-B-C-C. También se denomina octava rima u octava heroica. Es una de las formas italianas introducidas en el siglo XVI. Su inventor fue Giovanni Boccaccio, quien modificó la primitiva ... Omisión: acción de omitir. Onomatopeya: imitación de sonidos reales; es decir, se produce una identidad acústica entre significante y significado. Ópera bufa:ópera con un tema cómico. Se desarrolló en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII. De allí se difundió hacia Roma y el norte de Italia. Su contraparte estilística es la ópera seria Originariamente, el troqueo era uno de los pies de la métrica grecolatina. El ritmo trocaico en la métrica en lengua española se produce cuando se trata de un pie formado por una sílaba acentuada seguida de otra no acentuada. Oxímoron: atribución de cualidades a realidades que no pueden tenerlas. Oxítono: si la acentuación a final del verso termina en palabra aguda. Pablo Neruda: seudónimo de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto (Parral, Región del Maule, 12 de julio de 1904-Santiago, Región Metropolitana de Santiago, 23 de septiembre de 1973), fue un poeta chileno, considerado entre los más destacados e influyentes artistas de su siglo. Fue amigo de Miguel Hernández y lo ayudó durante su carrera literaria. Pablo Suarez: Buenos Aires, 15 de diciembre de 1937 - Buenos Aires, 15 de abril de 2006) fue un pintor y escultor argentino. 264 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Paco Ibáñez:(Barcelona, 27 de diciembre de 1943) es un cantautor, compositor, intérprete, actor, escritor, poeta y músico español. Se trata de la figura más destacada de la canción moderna tanto en lengua castellana como catalana. Paracultural: aunar varios aspectos de la cultura en una disciplina determinada. Paralelismo: se basa en una similitud de estructuras sintácticas. Puede ofrecer tres variedades: sinonímico, antitético y sintético. Pareado: dos versos que riman entre sí en asonante consonante. Paronomasia: semejanza fonética casi total entre dos palabras de distinto significado. Tiene un valor enfático. Paroxítonas: si la acentuación a final de verso recae en palabra llana o grave. Parrilla de Jerez: Manuel Fernández Molina, conocido artísticamente como Parrilla de Jerez, fue un guitarrista nacido en Jerez de la Frontera, Cádiz en 1945 y fallecido en la misma localidad el 6 de junio de 2009. Pausas gramaticales: la producida por los signos de puntuación y por la sintaxis. Pedro Salinas: (Madrid, 27 de noviembre de 1891 – Boston, 4 de diciembre de 1951) fue un escritor español conocido sobre todo por su poesía y ensayos. Dentro del contexto de la Generación del 27 se le considera uno de sus poetas mayores. Pensamiento Ilustrado: la Ilustración fue un movimiento cultural e intelectual europeo (especialmente en Francia e Inglaterra) que se desarrolló desde finales del siglo XVII hasta el inicio de la Revolución francesa, aunque en algunos países se prolongó durante los primeros años del siglo XIX. Fue denominado así por su declarada finalidad de disipar las tinieblas de la humanidad mediante las luces de la razón. El siglo XVIII es conocido, por este motivo, como el Siglo de las Luces. Pepe Habichuela: José Antonio Carmona Carmona, de nombre artístico Pepe Habichuela (Granada, 1944), es un guitarrista flamenco español. Pertenece a una dinastía flamenca iniciada por su abuelo, conocido como "Habichuela el Viejo", de quien tomó el apodo, y continuada por su padre José Carmona y sus hermanos Juan Habichuela (1933), Carlos y Luis. Perico el del Lunar: es el nombre artístico del guitarrista andaluz Pedro del Valle Pichardo (Jerez de la Frontera, 1894 - Madrid, 17 de marzo de 1964). Actuó en los principales teatros de España y del extranjero y dirigió la primera antología discográfica del flamenco. Fue figura del tablao "Zambra" de Madrid junto a El Gallina, nombre artístico de Rafael Romero Romero, cantaor al que acompañaba Perico el del Lunar. Petenera: Cante flamenco de tono grave y gran intensidad dramática con coplas de cuatro versos octosílabos. Pitingo: Antonio Manuel Álvarez Vélez (Ayamonte, Huelva, 6 de noviembre de 1980), conocido 265 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Almarcha, Luis 25, 28 Almaría 42, 56, 162, 164, 165, 166, 177 Altolaguirre, Manuel 31 Álvarez, Carlos 89 Amador, Raimundo 39 Arcángel 42, 55, 177 Balmaseda, Manuel “passim” Barber, Llorenc 42 Barber, Santiago 41 Bardi, Giovanni 8 Beller, Manfred 12 Bello, Andrés 103, 104, 163 Belloso, José 80, 86, 88, 98 Bergamín 108, 147, 148, 150, 252 Bohórquez, Manuel 41 Bousoño, Carlos 73, 74, 113 Buero Vallejo, Antonio 36 Burkhart, Charles 14 Caballero, Fernán 32 Camarón “passim” Cano Ballesta, Juan 116, 120, 128 Cantizano, Raúl 42 Cañizares, Juan Manuel 39 Carena, Francisco 95 Carmona, Juan 42, 177, 202 Carnero, Guillermo 63 Carrasco, Diego “passim” Cenizo, José 78, 79, 81, 84, 91, 202 Cernuda, Luis 31 Cervantes 25 272 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Chevallier, Marie 60, 64, 143, 199 Chile 18 Cortés, Juan Rafael 42 Counttolenc, Gustavo 22 Dalmonte, Rossana 12 De Cossío, José Mª 30, 36 De Elche, Niño “passim” De Góngora, Luis 22, 25, 28, 29, 59, 159, 198 De Jerez, Parrilla 39 De la Cruz, San Juan 25, 39 De la Vega, Garcilaso 25, 159 De León, Fray Luis 22 De Luis, Leopoldo 65, 66, 67, 98, 108 De Paco, Mariano 150, 162 De Vega, Lope “passim” Diego, Gerardo 171 Diez de Revenga, F. Javier 150, 162 Duquende 42, 43, 210 Fenoll, Efrén 17, 25 Elda 32 España “passim” Fagundo, Ana Mª 62, 95 Fenoll, Carlos 17, 18, 25 Fernández, Pelayo 128 Ferris, José Luis 42, 206 Franco Bahamonde, Francisco 36 Galilei, Vicenzo 9 García Espadero, Antonio 25 273 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada García Lorca, Federico 39, 42, 150 García Pelayo, Manuel 5 Gelardo Navarro, José 18, 25 Gerena, Manuel “passim” Gilabert Giner, Concepción 24 Gómez de la Serna, Ramón 13, 151 González Landa, Carmen 71, 117 González Lucini, Fernando 42, 205 González Tuñón, Raúl 67, 152 Grammont, Maurice 119 Grecia 6, 8 Guerrero, Pablo 42 Guillén, Claudio 6, 209 Gutiérrez Carbajo, Francisco 46, 78, 85, 133, 142, 187, 199 Gutiérrez, Soledad 40 H. Remark, Henrik 6 Habichuela, Pepe 39 Hanslick, Eduard 10, 11 Heredia, Enrique 40, 179 Hernández, Miguel “passim” Herrero, Javier 129 Ibáñez, Paco 17 Izquierdo, Lucía 42, 163, 164, 165, 166 Jiménez, Juan Ramón 25, 31, 32, 42 Jiménez, Pedro 42 Komila Folie Aggor, Francis 33, 65 Kramer, Lawrence 11, 16 Lamberti, Mariapía 102, 107, 111 Langer, Suzanne 11 274 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Laventa 39, 43, 46, 60, 105, 174 Le Guern, Michel 128 Linares, Carmen “passim” Liszt 10 Lizano, Jesús 42 Lole y Manuel 39, 59, 169, 174 López Castro, Armando 61, 200 Lully 9 Lunar, Perico el del 39 Machado, Manuel “passim” Madrid “passim” Mahler 11 Mallo, Maruja 31, 154 Manresa, Josefina 29, 35, 151, 160 Manrique, Jorge 78, 130 Marín Gutiérrez, José Ramón 26, 32, 102 Marín, Andrés 43 Martínez Arenas, José 27 Mercé, José 41, 42, 53, 181, 209 Miró, Gabriel 26, 29 Molina, Manuel 19,41, 53, 180 Molina, Ricardo 55, 93, 134 Montaner Pérez, Jaime 34, 35, 160 Montiel, Antonio 43 Moreno, Óscar 18, 21, 22 Morente, Enrique “passim” Muñoz, Isidro 41 Muñoz, Luis 19 Neruda, Pablo 32, 36, 37, 61, 62, 70 275 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Ocaña, prisión de 38, 40, 78 Orihuela “passim” Orihuela, Antonio 43 Ortiz Nuevo, José Luis 43, 89, 93, 95 Palacio, Carlos 21 Palencia 38 Palencia, Benjamín 31 París 37 Pérez Bazo, Javier 73 Pérez Montalbán, Isabel 43 Pérez Montaner, Jaime 34, 35, 160 Piñana, Curro 41, 54, 161, 162, 163, 167 Piston, Walter 14, 15 Pitingo 43, 49, 179, 209 Platón 8 Porlán, Julio 85 Poveda, Jesús 18, 26 Poveda, Miguel 43, 47, 70, 112, 179, 209 Prada, Amancio 43 Prada, José 96, 201 Puccini, Darío 38, 60, 122, 123, 198 Rameau, Jean Philippe 10 Ramírez, Ana Flores 64 Ribera, Paterna de la 50 Riechman, Jorge 43 Riquelme, Jesucristo 147 Rivas de Cherif, Cipriano 149 Romero, Pedro G. 43 Rosales, Luis 99 Rose, William 38 276 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada Rousseau, Jean-Jacques 10, 11 Rovira, José Carlos 113, 199 Rufino, José Cuervo 6 Rusia 34, 65 Ruwet, Nicolas 12, 13 Salinas, Pedro 14 San Juan, Romero “passim” Sánchez Mazas, Rafael 37 Sánchez Mejías, Ignacio 149, 150 Sánchez Mora, Rosario 69 Sánchez Vidal, Agustín 29, 31, 60, 151, 152 Sánchez, Calixto “passim” Schönberg, Arnold 13 Scott Ross, Jamie 76 Serrat, Joan Manuel 18, 42, 53 Sevilla “passim” Sijé, Ramón “passim” Sosa, Beatriz 150 Suárez, Juan José 41, 179 Suárez, Pablo 42 Valencia 39 Valverde, José 68, 69 Varela, General 37 Vega, Pasión 42 Vergara Donoso, Germán 37 Verlaine 26 Villalón, Fernando 41, 171 Virgilio 26 277 La recepción de Miguel Hernández en la música flamenca: estudio de literatura comparada von Goethe, Johann Wolfgang 11 Wagner 11 Zambrano, María 32 Zardoya, Concha 65, 77, 159, 166 278