El campo del boxeo en ¡Esta noche, gran velada! ¡Kid Peña contra Alarcón por el título europeo!, de Fermín Cabal, y ¡Pelearán diez rounds!, de Vicente Leñero. Estudio comparativo.
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0 El campo del boxeo en ¡Esta noche, gran velada! ¡Kid Peña contra Alarcón por el título europeo!, de Fermín Cabal, y ¡Pelearán diez rounds!, de Vicente Leñero. Estudio comparativo. Jorge Alberto Cortés Ancona TESIS PROGRAMA DE DOCTORADO DE LITERATURA Y COMUNICACIÓN (YUCATÁN) Dirigida por Dr. Miguel Nieto Nuño Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad y Literatura Universidad de Sevilla
1 Índice Introducción 4 1.- Estudios Culturales, Literatura y Deporte 11 1.1 Los estudios culturales 11 1.2 Estudios culturales, juego y deporte. El deporte como un hecho cultural 22 1.3 La integración de estudios culturales, literatura y deporte 41 2.- El campo del boxeo y su justificación temática 58 2.1 El boxeo como deporte y sus orígenes históricos 58 2.2 La categoría de campo del boxeo 65 2.3 El boxeo como tema 83 3. El boxeo y la cultura 89 3.1.-El boxeo en la literatura como realidad y simbolismo 89 3.2. Teatro y boxeo 106 3.3 Danza, performance y boxeo 121 3.4 Cine y boxeo 124 3.5 Relaciones de género y boxeo 126 3.5.1 La mujer como espectadora y admiradora 128 3.5.2 La espectadora como mujer fatal 130 3.5.3 La mujer como esposa resignada o celosa 132 3.5.4 La mujer como madre 137 3.5.5 La mujer como practicante activa 138 4.- El boxeo entre 1970 y 1990 141 4.1 Contexto general 141 4.2 Las condiciones en España 148 4.3 Las condiciones en México 153 5.- Contexto autoral y de obra de ¡Esta noche, gran velada! ¡Kid Peña contra Alarcón por el título europeo!, de Fermín Cabal. 160
2 5.1 Biografía de Fermín Cabal 160 5.2 Génesis de la obra ¡Esta noche, gran velada! ¡Kid Peña contra Alarcón por el título europeo! 165 5.3 Las puestas en escena y ediciones de la obra 168 6.-El campo del boxeo en ¡Esta noche, gran velada! ¡Kid Peña contra Alarcón por el título europeo!, de Fermín Cabal. 171 6.1 Composición dramática 172 6.1.1 Título y resumen de la obra 172 6.1.2 Trama 175 6.1.3 Lenguaje 179 6.1.4 Metateatralidad y melodramatismo 184 6.2 Personajes 188 6.2.1 Nombres y ocupaciones 189 6.2.2 Caracteres 192 6.3 Situación espacio-temporal 194 6.3.1 Espacios 194 6.3.2 Tiempo 196 6.4 Mundo del boxeo 199 6.4.1 Implementos y movimientos 199 6.4.2 Manejo administrativo 206 6.4.3 Corrupción y apuestas 211 6.4.4 Ritos y supersticiones 218 6.4.5 Historia del boxeo y simbolismo de la obra respecto a la vida 221 6.4.6 Prensa 223 6.5 Autodeterminación y conciencia 226 6.6 Familia y género 235 7.- Contexto autoral y de obra de ¡Pelearán diez rounds!, de Vicente Leñero. 244 7.1 Biografía de Vicente Leñero. 244 7.2 Influencias literarias: Nouveau Roman y Teatro Documental 250 7.3 Génesis de la obra ¡Pelearán diez rounds! 255
3 7.4 Las puestas en escena y ediciones de la obra 268 8.-El campo del boxeo en ¡Pelearán diez rounds!, de Vicente Leñero. 273 8.1 Historia del texto 273 8.2 Composición dramática 273 8.2.1 Título y resumen de la obra 273 8.2.2 Trama 278 8.2.3 Lenguaje 287 8.2.4 Acciones metateatrales y melodramáticas 288 8.3 Personajes 291 8.3.1 Nombres 291 8.3.2 Caracteres 295 8.4 Situación espacio-temporal 296 8.4.1 Espacios 296 8.4.2 Tiempo 304 8.4.3 Percepción sensorial 311 8.5 Mundo del boxeo 313 8.5.1 Implementos y combate 318 8.5.2 Manejo administrativo 327 8.5.3 Corrupción y apuestas 335 8.5.4 Ritos y supersticiones 339 8.5.5 Historia del boxeo y simbolismo de la obra respecto a la vida 339 8.5.6 Medios de comunicación 341 8.6 Autodeterminación y conciencia 347 8.7 Familia y género 362 9.- Análisis comparativo de ¡Esta noche, gran velada! ¡Kid Peña contra Alarcón por el título europeo!, de Fermín Cabal y ¡Pelearán diez rounds!, de Vicente Leñero. 373 9.1 Composición dramática 373 9.2 Mundo del boxeo 385 9.3 Conclusiones 394 Bibliografía 405
4 Introducción En sus diversas manifestaciones, el deporte ha acompañado al ser humano desde hace milenios, en un recorrido que incluye las prácticas rituales griegas en Olimpia, Nemea, Pitia, los combates de los gladiadores romanos y el juego de pelota de los pueblos originarios de Mesoamérica, hasta llegar a toda la extensa gama de disciplinas que se practican en la actualidad con verdadero apasionamiento masivo y amplias repercusiones sociales, políticas y económicas. Las manifestaciones del deporte en las artes han sido amplias, como se puede observar en obras pictóricas, esculturas y en filmes. En lo que se refiere a la literatura la tradición se remonta a distintas épocas de la Antigüedad, con legados tan importantes como los cantos de Píndaro y poemas de numerosos poetas griegos y romanos o bien, en las literaturas modernas de lengua inglesa, francesa y muchos otros idiomas. En español aunque no parece ser abundante la inclusión de tópicos deportivos en textos literarios, hasta antes del siglo XX es posible elaborar una lista que incluye fragmentos apreciables de Góngora y Ruiz de Alarcón, aunque será a partir de las vanguardias que la lista crezca y leamos en España e Hispanoamérica poemas, ensayos y pasajes narrativos y dramatúrgicos sobre fútbol, tenis, atletismo, lucha, automovilismo, ciclismo, rugby y natación. Así sucede con el boxeo, uno de los deportes más dramáticos, cuya presencia en tierras de lengua española data del siglo XIX, aunque con arraigo pleno hasta los primeros decenios del siglo XX.
5 En particular, el boxeo es el deporte que junto con el fútbol ha dado pie a una gran cantidad de textos literarios. En la literatura de lengua española existen numerosos escritos que han tratado este deporte como tema central. En el caso de esta tesis se realiza un estudio comparativo del campo del boxeo entre dos obras teatrales coetáneas: una española, titulada ¡Esta noche, gran velada! ¡Kid Peña contra Alarcón por el título europeo!, de Fermín Cabal, y una mexicana, que es ¡Pelearán diez rounds!, de Vicente Leñero. La hipótesis se centra en que el campo del boxeo se refleja en ambas obras teatrales con sus aspectos sociales, éticos y jurídicos, a pesar de las diferencias contextuales de las que derivan y de que existe una relación de complementariedad y de contraste entre ambas. Es importante señalar que en este trabajo se retoman partes de un trabajo presentado para el DEA en la Universidad de Sevilla, en particular las relativas a la mencionada obra teatral de Fermín Cabal y al contexto de vida y obra de dicho autor, así como algunos conceptos relacionados con el deporte en general y el boxeo como disciplina deportiva. El ámbito de dramatismo en que se mueve el boxeo cobra mayor intensidad debido a la arraigada corrupción, que por la frecuencia con que se manifiesta pareciera ser inherente a ese deporte. No sólo el desgaste físico y los fragores de los combates son los que han conducido a tantos finales trágicos en la vida de los boxeadores, sino también los intereses económicos y políticos espurios, así como las reacciones irracionales de los espectadores. Consideramos que esta comparación del modo en que se representa el campo del boxeo dentro de dos obras dramáticas ofrece pautas que permiten
6 comprender aspectos de imbricación entre dos tipos de espectáculo y los contextos social, cultural y literario en que se desarrollan. OJO Una pregunta que salta a la vista es cómo problematizar una comparación entre dos obras que cuentan con semejanzas en cuanto a los hechos de su condición teatral, de haber sido escritas en tiempos cercanos, de pertenecer al mismo idioma y la circunstancia de que uno de los autores haya expresado de manera explícita el antecedente de la otra obra. Sin embargo, la razón de comparar estas dos obras obedece a sus distintos orígenes nacionales: la primera, de España, donde el boxeo es un deporte a medias popular, y la otra, de México, donde este deporte arrastra a grandes masas de espectadores; asimismo, a que pueden existir relaciones de semejanza, oposición y de complementariedad entre ambas. En particular, es destacable su inserción en sus respectivos contextos sociales y su proyección significativa a los tiempos actuales. Como dato extra, es de remarcarse que ambas obras han tenido montajes recientes en México. Los dos autores son representativos de etapas de cambio en la producción dramatúrgica de sus respectivos países, con un amplio de número de montajes tanto nacionales como en el extranjero. Asimismo, ambos han tenido un papel muy activo en las acciones y controversias de sus respectivas asociaciones de escritores: la Sociedad General de Autores Españoles y la Sociedad General de Escritores de México. La comparación puede arrojar conclusiones que permitan entender tratamientos y objetivos diversos pero también aspectos comunes. Aun dentro de sus elementos temáticos y genéricos, homogéneos o no, ambas obras nos parecen representativas del campo del boxeo. Por demás, creemos que es
7 importante destacar la riqueza de la dramaturgia española contemporánea, que es desconocida a gran escala en México. Una de las dificultades consistió en encontrar las fuentes, sobre todo las provenientes de otros países. Aunque en España, Argentina y Venezuela existe una considerable bibliografía acerca del tema, no resulta fácilmente accesible ni siquiera efectuando la búsqueda en los propios países, a pesar de la ayuda de viajeros y amistades. Ni siquiera las búsquedas por medios electrónicos fueron suficientemente satisfactorias. Hubo recomendaciones importantes efectuadas por los maestros y sinodales del doctorado, de las cuales algunas no estuvieron a mi alcance. Sin embargo, se procuró aprovechar las fuentes consultadas para que aunadas a la memoria personal y la experiencia vivida se pudiera lograr esta investigación. Hemos dividido esta tesis en nueve capítulos. El primero corresponde a la integración entre los estudios culturales, la literatura y el deporte. En el segundo tratamos el campo del deporte y del boxeo: sus implicaciones sociales, económicas, éticas y físicas. El entorno en que los deportistas se ven obligados a trabajar y sobrevivir, con presiones que van más allá de las derivadas de su disciplina. En el tercero, presentamos una serie de antecedentes literarios y de otras disciplinas, junto con un repaso de las relaciones del boxeo con el tema de género (la presencia y participación femeninas) y con los aspectos reales y simbólicos del boxeo, con el propósito de crear un marco cultural del que forman parte también las dos obras teatrales estudiadas. No pretendimos ser exhaustivos en las referencias sino sólo mostrar la riqueza de manifestaciones a que ha dado lugar el boxeo. En el cuarto capítulo, se ofrece un panorama muy general de las
8 condiciones por las que atravesaba el boxeo en los tiempos que circundan la creación de esta obra durante las décadas de 1970 y 1980, tanto a nivel internacional como en lo relativo a España y México, con referencias relativas a los medios, las normas y las expresiones literarias y cinematográficas sobre el tema. En los capítulos cinco y siete, ofrecemos respectivamente algunos apuntes biográficos de Fermín Cabal y de Vicente Leñero junto con los datos relativos a la génesis de la obra y las puestas en escena de cada una. En el capítulo seis y en el ocho, procedemos al análisis respectivo de cada una de las obras, considerando de manera general los aspectos textuales y paratextuales, para después procurar realizar una descripción, un análisis y una interpretación. Se analizan las dos obras en su amplitud dramática y temática, tratando ante todo de enfatizar el modo en que el campo del boxeo aparece en la obra teatral. Por último, en el capítulo nueve se establece una comparación entre ambas obras considerando a grandes rasgos el aspecto teatral y el campo del boxeo. Bajo un marco general de pensamiento de autores como Raymond Williams, Richard Hoggart, Stuart Hall, Lawrence Grossberg y Jonathan Culler, la manera de realizar el abordaje es la de hacer una descripción somera de los significados e implicaciones culturales del juego y el deporte en la sociedad moderna, conforme a ideas de Johan Huizinga y otros autores, así como del campo del boxeo, basándome en las ideas planteadas por Loïc Wacquant, Joyce Carol Oates y Hans Ulrich Gumbrecht, al igual que de los propios testimonios de los actores del campo boxístico y de algunas visiones literarias, para que en el análisis de la obra que incorpora los conceptos y categorías propiamente literarios y dramáticos se analice la presencia de ese campo del boxeo. Se trata de ver las
15 Aunque permanece sujeta a una dimensión política, el meollo de la cuestión consiste entonces en comprender de qué manera la cultura de un grupo, y sobre todo la de las clases populares, funciona como rechazo del orden social, o a la inversa, como adhesión a las relaciones de poder (Mattelart y Neveau, 2004, p. 15). Esos rechazos o adhesiones hablan de sociedades donde operan fuerzas opuestas a veces en tensión permanente y con situaciones cambiantes. Para Stuart Hall, la hibridez de los Estudios Culturales deriva de que “pueden surgir de disciplinas, intereses y tradiciones extremadamente heterogéneas”, por lo cual constituyen un “campo híbrido transdisciplinario, contingente, en constante formación”, de tal manera que lo que unifica esta diversidad de los Estudios Culturales es el “lazo, conexión e interacción entre cultura y poder”, con el propósito de desenmascarar la interrelación entre ambos. (Hall y Mellino, 2007, pp. 14-15 y 25). Aunque los Estudios Culturales tuvieron su origen en el mundo anglosajón, se han internacionalizado e institucionalizado. Y si bien en un principio se veían en función de los estados nacionales, dando lugar con ello a designaciones con gentilicio como la de Estudios Culturales Británicos (British Cultural Studies) o Estudios Culturales Latinoamericanos, la globalización les ha sustraído parte de esa especificidad para salvar las fronteras geográficas y culturales, en una idea de traducción al contexto, procurando ubicarse y operar dentro de una situación histórica específica y conforme a la tradición intelectual en la que cada investigador se ha formado. Esta circunstancia va de la mano con las relaciones entre los estratos sociales manifestados a través de la cultura. Para Winfried Fluck (2002, p. 83-84)
16 se trata de una problemática ruptura de jerarquías. El hecho de romper fronteras entre alta y baja cultura o y cultura popular o de masas en los actuales Estudios Culturales tiene la premisa inicial de que el texto es parte de un régimen o una red discursivos que se vuelve objeto de estudio, debido a que ejerce poder por medio de la clasificación, representación o exclusión. En consecuencia, el poder reside en la retórica, o de modo más amplio, en la representación (en el amplio sentido semiótico del término). Se estudia el modo en que se integran o se contaminan estos tipos de cultura bajo una idea de hibridación y en particular las condiciones en que se llevan a cabo la producción, distribución y consumo de las prácticas culturales. Fluck remarca la necesidad de verificar si el texto está de acuerdo o no con el poder hegemónico. Una de las recuperaciones más fructíferas en relación con el poder es la noción de hegemonía, que proviene de Antonio Gramsci y corresponde a las funciones organizativas y conectivas que el grupo dominante ejerce en toda la sociedad, bajo el consenso espontáneo de las grandes masas de población (Gramsci, 1975, pp. 17-18). Es un “complejo entrelazamiento de fuerzas, políticas, sociales y culturales”, como hace notar Raymond Williams (2009, 142 ss.), quien considera que el concepto de hegemonía tiene un alcance mayor que el concepto de cultura, por relacionar un “‘proceso social total’ en el que los hombres definen y configuran sus vidas” con los valores propagados por el poder y la ideología. Comprende relaciones de dominación y subordinación manifestadas a profundidad y debe entenderse como todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros
17 mismos y de nuestro mundo. Es un sistema vivido de significados y valores –constituyentes y constituidosque en la medida en que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente (Williams, 2009, pp. 145-146). Bajo la consideración de lo hegemónico se ha concebido la cultura popular como una arena de lucha y negociación entre los intereses de los dominados y de los grupos subordinados. De ahí que los Estudios Culturales, sobre todo en países como Latinoamérica, hayan tenido como enfoque inicial las manifestaciones poco valoradas o ignoradas de la cultura propia, como son las que provienen de los grupos étnicos originarios, de los obreros, las de la religiosidad popular o las de jóvenes de los barrios marginales de las grandes ciudades. Una acción pedagógica en relación al poder, ante la poderosa influencia cultural de los Estados Unidos y la norteamericanización del mundo. Esta circunstancia permite reconocer los valores que se dan a distintos niveles culturales en su influencia territorial hegemónica, y el modo en que se interpenetran. Justamente, el sociólogo brasileño Renato Ortiz (1998, pp. 32-33) habla de la transversalidad de lo global, lo nacional y lo local, que equivale a decir que no necesariamente el mayor engloba a los otros dos ni el segundo al tercero. Gracias a que los estudios culturales han permitido prestar atención a hechos de la sociedad que habían sido relegados de la atención académica por razón de considerarse como “baja cultura” o resultado de una producción cultural masificada y comercializada, se ha prestado atención a la influencia que sobre la sociedad contemporánea han tenido el cine, la televisión, la moda, la música popular y las manifestaciones culturales de los sectores pobres o marginados de sociedades urbanas o rurales. Conforme a Stuart Hall, el capitalismo globalizador
18 opera en relación a la subjetividad en la estructura de sentimiento de las sociedades actuales, considerando en particular los mensajes provenientes de la cultura popular (Hall y Mellino, p. 39). De igual modo, se han generado diversas interpretaciones acerca de prácticas culturales en consideración a factores como la clase social, género y pertenencia racial o étnica. Ello ha traído conciencia sobre modos de percibir el mundo conforme a visiones derivadas de grupos hegemónicos de poder, perspectivas condicionadas por visiones occidentalizadas o desde puntos de vista donde impera la desigualdad de género. Concretamente, con los estudios culturales se han abierto nuevas líneas de investigación para construir una visión pluralista y multidisciplinaria acerca de la realidad humana en su devenir histórico, en especial del tiempo presente. Uno de los modelos de este tipo de abordaje, es el de Richard Hoggart en The Uses of Literacy, publicado originalmente en 1957 y traducido al español como La cultura obrera en la sociedad de masas (Hoggart, 2013), donde a pesar de alejarse de la perspectiva marxista influyente en esos años, describe las condiciones de existencia de la clase trabajadora británica dentro de un período que va de la década de 1930 a la de 1950. A base sobre todo de la propia experiencia por derivar de los sectores más pobres de dicha clase social, explora y analiza las relaciones familiares, los hábitos y las expectativas de los trabajadores británicos dentro de un ámbito urbano (que en ocasiones mantiene influencias del mundo rural). En otra sección del libro analiza y critica las manifestaciones culturales populares que se dirigen a la clase trabajadora y el tipo de consumo que ésta hace de las mismas. En su recorrido cala en los modos de incidencia de las
19 canciones, las publicaciones, la publicidad, las tiras cómicas y los servicios educativos, que se dirigen a estos sectores. El hecho de que los estudios culturales retomen métodos, conceptos y categorías de diversas disciplinas de conocimiento, bajo un sentido integrador acorde con el objeto de estudio al que se enfoque, puede dar como resultado una mayor amplitud interpretativa y abrir a la vez nuevas perspectivas para extenderse a otros objetos de estudio. La posibilidad de que existan estudios “multiperspectivos” y multiconceptuales, como plantea Kellner (2011, pp. 108 ss.), constituye un estímulo para analizar de manera integral hechos de la sociedad que se manifiestan de diversos modos a través de las producciones literarias y artísticas. Uno de esos hechos sociales es el de los deportes, que ha sido tratado de diversas maneras y en forma constante en el siglo XX, sin dejar de lado antecedentes de otros tiempos. Conforme al mismo autor (Kellner, 2011, p. 63), los estudios culturales se han empleado “para celebrar lo popular y legitimar el estudio académico de la ‘cultura popular’, mientras que en otros casos se han utilizado para criticar las desigualdades y dominación existentes, o para presentar programas políticos y culturales específicos”. Asimismo, se han empleado para una educación “más relevante y acorde a la naturaleza y vicisitudes de la cultura contemporánea”. A todo ello debe agregarse el conjunto de teorías feministas y multiculturales, que han ofrecido nuevas perspectivas de análisis de temas que históricamente habían sido relegados o tratados desde una visión occidental y netamente masculina. 1 1 Los estudios culturales han llegado a proponer una reinvención de la economía considerando el impacto que la cultura ejerce sobre ese campo. Otro tema es el de las modernidades múltiples.
20 Jonathan Culler, a su vez, hace referencia al modo en que esta disciplina se enfoca a señalar los modos en que la cultura de masas manipula o moldea a las personas y los recursos que éstas tienen para emplearlas en su favor: Los estudios culturales viven en la tensión que surge entre el deseo del investigador de analizar la cultura como un conjunto de códigos y prácticas que aliena al pueblo de sus intereses y crea los deseos que éste acaba teniendo y, en segundo lugar, el deseo del investigador de encontrar en la cultura popular una forma de expresión auténtica y valiosa (2000, p. 61) Aunque existe una estética y, siguiendo a Edward P. Thompson, una economía “moral” del mundo popular (Mattelart y Neveau, 2004, p. 59), la cultura popular está expuesta a deformaciones valorativas. La primera es el legitimismo que, conforme a Pierre Bourdieu, es una forma de condescendencia por la cual se minusvaloran determinadas manifestaciones culturales y se da un carácter de consagración a otras. Esta ruptura da lugar a dos consideraciones epistemológicas erradas, auténticas trampas, que -basándose en ideas de Claude Grignon y Jean Claude Passeronson el miserabilismo y populismo sociológico. La primera consiste en percibir la cultura popular de un modo compasivo, como si se tratara de una cultura incapaz de acceder a una condición de -por llamarla asícultura completa. La segunda “consiste en celebrar y magnificar todas y cualesquiera prácticas culturales populares revestidas sistemáticamente de un ‘plus’ de autenticidad, de profundidad, de simplicidad, de virtud”. Grignon y Passeron, apuntan que
21 a menudo, en su afán por señalar buenas intenciones, el miserabilismo oculta la realidad de las institucionalización social de jerarquías sociales, frecuentemente interiorizadas por los dominados (un [Michael] Crichton no vale un Rushdie, ni en la escuela, ni en las páginas de “cultura” de los periódicos). Basado en el golpe de mano de una inversión de las jerarquías culturales, el populismo no siempre es ajeno a la demagogia. Sus efectos respecto de la reevaluación efectiva de las culturas populares son, a menudo, dudosos o efímeros. Desemboca en la paradoja de que las preguntas iniciales (¿Qué es una cultura “popular”? ¿En qué se diferencia de una cultura dominante legítima?) se quedan sin objeto y sin respuesta (citado en Mattelart y Neveau, 2004, pp. 68-71). A pesar del crecimiento dominio de la cultura hegemónica, cuya renovación es permanente, ha sido invadida por la cultura masiva y la popular y las fronteras respectivas se han difuminado grandemente. 2 Las disciplinas se invaden mutuamente, se traslapan o entran en oposición dialéctica. Los procesos diacrónicos pueden plasmarse como si se hallaran en planos de simultaneidad y las distancias geográficas pueden ser abolidas para conformar un espacio único. Se procura romper con la percepción occidental dominante en cuanto a los modos de ver, de apreciar y de sentir fruición. La estética va más allá de la Naturaleza y de las obras de arte para manifestarse también en el diseño industrial, en los medios de comunicación masiva y en el deporte. 2 El escritor venezolano Luis Britto García (1998, párr. 10) señala una situación sintomática: “Una decena de campeones de boxeo, once misses, tres beisbolistas, dos motociclistas y dos ídolos de la canción son los venezolanos que han alcanzado mayor fama nacional e internacional en las últimas décadas. Su prestigio se cifra en la culminación de un ascenso individual que sólo los ingenuos confunden con un proyecto colectivo. Sus meteóricas apoteosis ni derriban a los poderes ni elevan a las masas. Es certero el lugar común que dice que ‘representan al país’ en el exterior. En alguna forma, constituyen cierta imagen de una nación que antaño dio al mundo libertadores y filósofos de la educación, y que hoy es más conocida como exportadora de la materia prima que mantiene funcionando al planeta”.
22 1.2 Estudios Culturales, juego y deporte. El deporte como un hecho cultural. En sí mismo, el deporte puede ser objeto de conocimiento desde la perspectiva de los Estudios Culturales, ya que constituye un hecho de cultura tanto por los orígenes de su práctica, las circunstancias en que se lleva a cabo y por sus particularidades estilísticas de carácter individual o colectivo. Su condición de actividad de masas, con todas sus implicaciones políticas, sociales, raciales y de género, además de su condición de actividad económica y su resonancia de consumo mediático, dan lugar a que pueda ser objeto de estudio en sí mismo en la medida en que se trata de una práctica social, y en el mismo sentido, a que se considere alguno de sus partidos o combates a manera de un texto, o más aun, que se analice el modo en que ha sido expresado en textos literarios y obras artísticas. Sin embargo, como ha ocurrido en otras disciplinas de estudio, el deporte se considera un tema trivial, algo que no merece la pena de ser estudiado académicamente, ni de ser objeto de una reflexión. Por ello, el sociólogo Loïc Wacquant (1996, p. 23 ) se ha referido a la cualidad oximorónica que el medio académico le atribuye a la posibilidad de “pensar sobre el deporte”, prejuicio basado en tres ideas, la primera de las cuales tiene que ver con que el deporte es un objeto humilde de la vida social, por razón de pertenecer al mundo del entretenimiento, y a causa de ello estar en oposición al mundo del trabajo, que sí se considera como un objeto serio y digno de investigación académica. Es curioso
23 que no se considere el aspecto laboral del mundo del entretenimiento, aun cuando sea uno de los sectores líderes en la economía mundial de servicios. El hecho de que los deportes empleen el cuerpo para lograr su objetivo constituye la segunda idea prejuiciosa. Y al cuerpo no se le atiende en su condición material de carne y hueso sino que se le ha convertido en otro texto, es decir, un conjunto de efectos discursivos para ser leído, y en este proceso se ha perdido toda especificidad. El análisis del concepto y de las prácticas relacionadas con el cuerpo, conforme a un enfoque de Gabriel Giorgi relacionado con los Estudios Culturales Latinoamericanos, abarca diversos temas y puede seguir múltiples propuestas metodológicas, teniendo como punto en común la condición social e histórica en el que se ubica, más allá de la perspectiva biológica, partiendo de la premisa de que “el cuerpo es el resultado de historias específicas y de tecnologías políticas que constantemente problematizan su estatuto y su lugar en el mundo social, en el orden cultural y en el dominio de lo natural” (en Szurmuck y McKee Irwin, 2009, pp. 67-71). En tal sentido, se señalan las relaciones del cuerpo con la violencia, el género y la sexualidad, el mestizaje, y la enfermedad y salud, con lo cual se plantean análisis de índole sincrónica y de procesos históricos, dentro de una perspectiva multiculturalista. El tercer prejuicio se origina en el hecho de que el deporte is a world populated primarily by the outcasts of society—the lower classes, subordinate and stigmatized ethnic groups, those who are not part of “the mainstream”, those who have to go into sports because they couldn’t go into something else and something better. (Wacquant, 1996, p. 22).
24 Un mundo de parias de la sociedad que no tienen otras opciones. Y eso da pie al escaso prestigio del tema dentro de la sociología y otras disciplinas de conocimiento. Por estas tres razones, remarca Wacquant, estudiar el deporte termina por ser una empresa de automarginación intelectual. Estos prejuicios pueden encuadrarse en un correlativo rechazo hacia los estudios culturales, acusados de referirse a temas poco serios, aun cuando sean objeto de la atención de grandes audiencias, situación que ha hecho decir a un especialista en estudios culturales que: The irreducible historicity of cultural studies is thus at considerable odds with that critics often term its supposed “historical ignorance”. There are really two different issues in this criticism. On the one hand, scholars call attention to cultural studies’ emphasis on the contemporary flotsam-and-jetsam of a thoroughly superficial (and very postmodern) world: comic books, women’s fashion, grade-B movies, porno, sports, Harlequin romances, etc. On the other hand, these critics attack what Lauren Berlant terms the “tinny archive”, by which phrase she refers to a prevailing sense that cultural studies isn’t “serious” about its scholarship or the history behind its interpretative objects (Rowe, 2002, p. 108). Sin embargo, conforme al mismo Rowe, las implicaciones culturales y los orígenes de muchos textos populares y masivos son más difíciles de comprender que muchos textos canónicos (Rowe, 2002, p. 112). Para justificar esta tendencia crítica, donde no se puede esgrimir el valor universal de los textos no canónicos o populares, el argumento debe ser profunda e irreductiblemente de tipo histórico. Lo importante es lo que todos estos estudios nos enseñan acerca de nuestra cultura y de nosotros mismos. El juego ha sido fundamental para el devenir humano, como una práctica común a los seres humanos y los animales, e igualmente como actividad que se
31 deportes elitistas en mayor o menor grado como el polo, el criquet, el hockey y el tenis. La aparición del deporte en la Modernidad se vincula con un cambio en las condiciones de vida de la sociedad dentro del capitalismo, sobre todo por los avances tecnológicos en la producción y en la vida doméstica que permitieron un mayor tiempo de ocio. El deporte constituye una actividad en principio no productiva, con un desgaste que no genera en sí mismo una producción, pero que con el tiempo ha ido adquiriendo relevancia como actividad económica, con un público que en varias disciplinas se ha vuelto masivo. Con lo que estamos señalando se evidencia la ya intrínseca relación entre el deporte, la economía y el tiempo, al grado de que como señala el sociólogo del deporte Álvaro Rodríguez Díaz, “con la economía capitalista el tiempo del deporte es también un tiempo de consumo programado en las sociedades avanzadas”. (Rodríguez Díaz, 2008, p. 3). El deporte se ha ido convirtiendo en una necesidad para la sociedad, ya que, como señala el mismo autor, en el siglo XIX era una necesidad relativa, que solamente tenía relación con el estatus social de la élite ociosa occidental, a la cual le servía para expresar su separación social respecto a la masa trabajadora, ya que no estaba haciendo uso más que de un gasto recreativo. (Rodríguez Díaz, 2008, p.7). Las clases dominantes, según Bourdieu (2011a, p. 180), se encargaron de difundir el ideal moral del deporte como modo de desacreditar los valores de las clases ascendentes, sobre todo las provenientes de “las fracciones intelectuales de la pequeña burguesía”:
32 Valorizar la educación contra la instrucción, el carácter o la voluntad contra la inteligencia, el deporte contra la cultura, es afirmar, en el seno mismo del mundo escolar, la existencia de una jerarquía irreductible a la jerarquía propiamente escolar (que privilegia el segundo término de estas oposiciones). El propósito era económico al oponer al “éxito escolar” otros principios de éxito, por lo cual “la exaltación del deporte, escuela de carácter, etc., tiene un matiz de antiintelectualismo”. Pero también entraba en juego un criterio de distinción, por lo que al divulgarse entre las clases populares, las clases dominantes empezaron a sentir repelencia justamente por esa vulgaridad inscrita en el hecho de su divulgación, pero también los valores y virtudes exigidos, fuerza, resistencia al dolor, disposición para la violencia, espíritu de “sacrificio”, de docilidad y de sumisión a la disciplina colectiva, antítesis perfecta de la “distancia con respecto al cometido” implicada en los papeles burgueses, exaltación de la competición (Bourdieu, 2012, p. 251). Los deportes modernos son resultado de una racionalización y de una institucionalización, al extremo de constituir toda una actividad económica, con imbricaciones sociales, políticas y culturales. Constituyen una “práctica institucional, basada en reglas y habilidades bien definidas, que permitían una participación mucho mayor y una mejor percepción de la distancia respecto de la esfera cotidiana del trabajo” (Gumbrecht, 2006, p. 127). Y junto a esta burocratización y racionalización de los deportes, es de considerar su ritualización, perceptible en sus prácticas públicas y privadas, celebraciones y modos de difusión, aunque con un sentido muy distante del que guardaron en la antigua sociedad griega y en las del Continente Americano antes de la llegada europea.
33 Para la definición de los deportes, Hans Ulrich Gumbrecht (2006, pp. 71-74) hace uso de dos conceptos provenientes de la filosofía griega, que son agon, entendido como competición, y areté, vinculado con una idea de virtud: Asociamos la competición con la domesticación de luchas y confrontaciones potencialmente violentas, a través de un marco institucional de luchas y confrontaciones potencialmente violentas. Areté, en cambio, significa la lucha por la excelencia, e implica llevar un tipo de performance a sus límites posibles, individuales y colectivos. Cabe señalar que este filósofo alemán entiende por performance cualquier movimiento del cuerpo humano percibido desde un punto de vista o dimensión donde la presencia es esencial, y que le parece más importante la idea de areté que la de agón, ante todo debido a que “luchar por la excelencia incluye siempre la competición, mientras que la competición no necesariamente implica la lucha por la excelencia” pero también, para otorgarle una dimensión más noble a los deportes, en contraposición a la mala reputación que tienen, entre otros motivos, a la neurosis y estrés de los atletas y sus fanáticos. Esta complejidad de manejo hace que los deportes sean objeto de interés de grandes masas, con una estructura jerárquica de poder y de información anexa. Se han convertido a lo largo de su relativamente breve historia en asuntos de interés general, traspasando barreras sociales, raciales y nacionales. Como señala Rodríguez Díaz: La historia del deporte occidental del siglo XX ha sido una paulatina ampliación de las prácticas desde las clases sociales superiores a las inferiores, de los hombres a las mujeres, de los blancos a los negros… desde el último tercio del siglo XX, la práctica deportiva se ha consolidado masivamente como una necesidad elemental, en tanto que práctica saludable ya accesible a toda la población. (Rodríguez Díaz, 2008, pp. 7-8).
34 No parecía ser éste un destino previsto, pues en sus orígenes modernos los deportes tuvieron, además del criterio de exclusión en la competencia “exitosa”, el objetivo de ejercer control social de los alumnos, al menos en las escuelas públicas inglesas más selectas, a fin de canalizar la violencia hacia actividades de mejoramiento físico. Esta parte moral parece distante de las prácticas actuales donde proliferan los actos de violencia dentro y fuera de los terrenos deportivos, los hechos ilegales, las apuestas lícitas e ilícitas, la venta de alcohol y comida chatarra, etc.: Los juegos primarios, las apuestas y el alcohol se intentaron suprimir en la socialización de los jóvenes, gracias también a los periódicos de la época victoriana, que apoyaron la destrucción de esas prácticas insanas. El pánico moral que conllevaba el desorden industrial fue una preocupación inherente a los primeros análisis de lo social. (Rodríguez Díaz, 2008, p. 10). Sin embargo, algunas personas consideraban que el deporte fomentaba vicios y pereza entre los jóvenes, en contraposición de las ideas dominantes de que eran positivos para su desarrollo. No obstante estas intenciones morales en favor o en contra, el criterio de ganancia terminó por imponerse en la institucionalidad deportiva, como puede ejemplificarse con los aristócratas que en vez de involucrarse personalmente en las competiciones, encontraron un rol como patrocinadores de equipos o de atletas independientes, lo cual daba pie, por lo general, a que apostaran fuertes sumas de dinero en sus patrocinados. (Gumbrecht, 2006, pp. 118-119). La apuesta ha tenido un origen y un destino sumamente disímiles ya que Huizinga (2005, p. 107) indicaba que en ciertas sociedades era una forma lúdica en que se
35 apostaba por el resultado de un proceso judicial. Su práctica legal en la actualidad se mantiene con distintos tipos de regulaciones según el territorio donde se permita o restrinja, pero también tiene usos que generan una compleja forma de ilegalidad. Aparte de eso, aun cuando el deporte nació como medio de relajación para las masas trabajadoras, como una forma de distracción de la rutina semanal, se ha convertido en sí misma en una generadora de tensiones, tanto en su práctica como en el propio espectáculo. Un conjunto de tensiones iguales o mayores que las laborales o familiares, que impiden el relajamiento y la necesaria abstracción. Sujeto a usos políticos y económicos, el deporte ha terminado por ser un reflejo de la sociedad a la vez que un hecho social altamente influido por lo que ocurre en determinadas sociedades: De hecho, cualquier historia del deporte puede interpretarse como una evolución de los valores dominantes en cada sociedad. El trabajo y el juego son, a fin de cuentas, representaciones socialmente afines, modos de relación legítima que no se pueden contradecir sino que se reproducen mutuamente. El trabajo y el deporte son ejercicios sociales que se desenvuelven bajo las mismas coordenadas culturales. (Rodríguez Díaz, 2008, p. 13). La idea de los beneficios inmediatos y diferidos en las prácticas deportivas y el tipo de deportes practicados va en relación, según Bourdieu (2012, p. 248), con los capitales económico y cultural de las clases sociales, conforme a los costes y a las relaciones con el propio cuerpo. En las clases populares domina una relación instrumental con el propio cuerpo y por ello su elección se manifiesta en deportes “que exigen una gran inversión de esfuerzos, de molestias, o incluso de sufrimientos (como el boxeo) y a veces poner en juego el cuerpo mismo”.
36 Diferentes tipos de vínculos se generan dentro del deporte entre sus practicantes, espectadores, empresarios, comentaristas, etc., al grado de que como señala Rodríguez Díaz, toda actividad deportiva es una relación social, ya que el juego mismo y la asistencia a espectáculos constituyen interacciones sociales entre grupos y culturas. Esto se aprecia en función de que las reglas de juego social se expresan en reglas de juego deportivo y en estilos de vida, a la vez que la elección de un deporte depende de los capitales económicos, culturales, sexuales, raciales o religiosos. (Rodríguez Díaz, 2008, pp. 13-14). Decir deporte es decir trabajo, es señalar una posibilidad de movilidad social, que si bien permite ascender, también da lugar a caídas a condiciones de marginación extrema. Y decir deporte es decir también héroes. En palabras de Gumbrecht (2006, p.108): el deportista es “un héroe que en lugar de convertirse en un semidiós, se convertía en un icono de la fuerza psíquica requerida para afrontar la debilidad humana”. El deporte es un trabajo peculiar, en cuanto a las condiciones de satisfacción en que labora el propio trabajador deportista. Incluso, existen regulaciones específicas en calidad de trabajadores especializados en los ordenamientos legales en materia laboral. Su desempeño involucra todo un conjunto de problemas éticos, económicos, sociales, de género, familiares y afectivos. Pensando de manera neutra en la productividad requerida por el ser humano para la supervivencia, el deporte puede, en efecto, concebirse como un esfuerzo físico excesivo equivalente a un gasto inútil, a una dilapidación de energía. Pero dada la institucionalidad social en que se manifiesta y su amplia difusión a través de diversos códigos y canales despierta a nivel sociedad un
37 interés masivo al grado del apasionamiento, con un considerable gasto económico y de tiempo tanto en lo individual como en lo colectivo. El deporte puede ser apreciado en sí mismo, como práctica y competencia. Está sometido a reglamentaciones, a rituales y prácticas, tanto de los propios deportistas como de los espectadores y todos aquellos que ejercen labores de mediación. Representa hechos culturales, empezando por el tipo de deporte practicado de conformidad a las condiciones climáticas y alimentarias, pero también en cuanto a las técnicas, estilos y ritmos de su práctica. Es una forma de socialización y un medio de difusión política, ya que tiene una diversidad de usos, en especial en relación a la reproducción y reforzamiento del poder, entre los cuales figura el de aleccionar valores sociales, morales y de otra índole en la sociedad, conforme a los objetivos de determinados gobiernos o grupos de presión. En tal sentido, dentro de un listado muy general, Althusser incluía el deporte dentro de los aparatos ideológicos de estado de tipo cultural, ya que, conforme a su análisis, dichos aparatos funcionan mediante la violencia, sólo que de tipo ideológico; la unidad de los mismos está asegurada por la ideología dominante. Igualmente, apunta su contribución al chovinismo, y por ende, al fortalecimiento nacionalista del poder, pues –al igual que lo que ocurre con otros aparatos ideológicosaunque se promueva desde un ámbito privado, en última instancia sirve al poder público. (Althusser, 2008, pp. 26-27 y 39). Desde una posición opinativa, como parte de la experiencia vivida durante el nazismo, el novelista austriaco Thomas Bernhard, expresa lapidariamente una consideración similar acerca del deporte en El origen. Una indagación :
38 Siempre se ha atribuido al deporte, en todas las épocas y, sobre todo, por todos los gobiernos, por sus buenas razones, la mayor importancia, el deporte divierte y ofusca y atonta a las masas, y sobre todo las dictaduras saben por qué están siempre y en cualquier caso en favor del deporte. Quien está a favor del deporte tiene a las masas de su lado, quien está a favor de la cultura, las tiene en contra, decía el abuelo, y por eso todos los gobiernos están siempre a favor del deporte y en contra de la cultura. Como toda dictadura, también la nacionalsocialista se hizo poderosa y casi dominó el mundo por el deporte de masas. En todos los estados las masas han sido conducidas con andadores, en todas las épocas, por medio del deporte, no puede haber un estado tan pequeño ni tan insignificante que no lo sacrifique todo por el deporte (Bernhard, 2010, pp. 58-59). La presencia del deporte en la sociedad ha alcanzado niveles a gran escala en lo que respecta a sus usos e influencias, donde entran en juego consideraciones auténticas o erróneas acerca de beneficios de salud, cosmética y calidad de vida, tal como señala el sociólogo Samuel Martínez en su prólogo al libro colectivo sobre el fútbol-espectáculo en México: Utilizado de manera instrumental como espacio para desahogar/re-establecer energías, disciplinar, instruir o simplemente vender; idealizado como sitio para inspirar valores y tratar de hacer más productiva y funcional a la gente; y casi siempre ideológicamente vinculado –de forma tramposa, higienista y mecánica- a los conceptos de “salud”, “belleza” y “bienestar”; el deporte contemporáneo, como sistema invariablemente sugestivo y eficaz, vive un momento especialmente frenético: la era de su exceso como bien informacional (Martínez, 2010, p. 10). Una de las consecuencias deseadas de esta poderosa presencia social del deporte es la de desplazar las enemistades reales hacia confrontaciones simbólicas, aun cuando es necesario reconocer que desde la década de 1970 la violencia que tiene como pretexto el deporte –en particular en los estadios de
39 fútbolha ido en aumento. Al margen de la real o potencial violencia física y moral, la condición simbólica del deporte equivale a una lucha individual o en equipo en busca de una recompensa que puede también ser meramente simbólica. Su ejecución no se reduce a la satisfacción de un ansia de triunfar sino que puede complacer sensorialmente dado que ostenta su propia condición estética. Por demás, implica trayectorias vitales donde los deportistas participan dentro de un tiempo determinado, dividido en etapas análogas a las de cualquier transcurso de la vida humana, desde los momentos iniciales hasta la decrepitud final. Visto como una actividad de esfuerzo superfluo, una dilapidación de la energía corporal y anímica humana, es difícil concebir una auténtica heroicidad o pasiones firmes en el deporte, cuyas manifestaciones pueden verse principalmente como pasatiempos o negocios destructivos. Por ello ha sido prolongada su exclusión como tema de estudio dentro de las ciencias sociales y humanas. Sin embargo, antes de la existencia de los estudios culturales se habían planteado relaciones entre el deporte y otras disciplinas, incluso empleándolo como una categoría o elemento para interpretar otros conceptos culturales, como se verá más adelante. 5 El tratamiento mediático que alcanzan deportes como el fútbol o competencias mundiales como los Juegos Olímpicos conlleva un conjunto de elevados gastos de publicidad, de implicaciones políticas, raciales, étnicas y de género así como emotividades que se manifiestan de múltiples maneras en 5 Un concepto aportado por el deporte es el de record y “la estadística mercantil e industrial condujo naturalmente a introducir este elemento deportivo en la vida económica y técnica”. (Huizinga, 2005, p. 230).
40 individuos y colectividades. El deporte además constituye una forma de socialización, ya sea en la formación de clubes o equipos, o en la participación dentro de las barras (en México llamadas “porras”), en el sentido de identidad que se genera a través de la igualación por el empleo de la poderosa industria de ropa deportiva y, en el nivel más básico y amplio, en las conversaciones cotidianas entre personas que se conocen o que coinciden en algún sitio por casualidad. El deporte aparece como una forma de autoafirmación de grupos minoritarios, como ocurre con los afronorteamericanos y los descendientes de hispanoamericanos en Estados Unidos o con emigrantes africanos y asiáticos en Europa, que han logrado alcanzar visibilidad social en ámbitos nacionales o supranacionales gracias a sus triunfos. También lo es a nivel de clase, al ser una forma de ascenso social como ha ocurrido de hecho con numerosos deportistas, aunque a menudo la rápida inserción en otra clase social es de tipo fugaz y con resultados nefastos en sus vidas personales y familiares. Uno de los hechos que van de la mano con la socialización es la condición de historicidad que adquieren los deportes en cuanto a resultados, triunfos, records y hazañas en particular. En determinados casos, como ocurre con el beisbol de las Grandes Ligas de Estados Unidos se realiza desde finales del siglo XIX una estadística rigurosa, que incluso permite la reconstrucción exacta y minuciosa de todos los lanzamientos, jugadas y decisiones arbitrales, al grado de que la trayectoria deportiva de un beisbolista se analiza en función de una serie de variables numéricas que permite ubicarlos en una jerarquía histórica como es el Salón de la Fama, donde no entran los buenos o muy buenos jugadores sino los verdaderamente excepcionales. La socialización ocurre cuando esa historia se
47 Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos (Cortázar, 1994, p. 372). Los deportes tienen una respetable tradición como tema de la literatura. Aunque está claro que lo que ahora llamamos deportes fueron en otros tiempos rituales sagrados o juegos populares de mera diversión, los aspectos constantes, como son los de esfuerzo físico y de competencia, permiten englobarlos en una unidad, sin que ello implique perder de vista sus especificidades distintivas. En la Antigüedad grecorromana es evidente su presencia, con la significación religiosa que conllevaban, como ocurre en las odas de Píndaro, pero desde el siglo XIX se han vuelto tema específico de numerosas obras literarias. No se les ha tratado literariamente sólo como hechos tangenciales dentro de conjuntos con otros objetivos sino que han constituido el eje temático de relatos, obras de teatro, ensayos y poemas. Esa condición temática posibilita el análisis de textos literarios considerando los estudios culturales, en especial cuando incorporan el campo del deporte y sintetizan sus características esenciales con un sentido crítico de incidencia política y social. Además, varios textos literarios asimilan también los modos de expresión de tema deportivo provenientes de los medios de
48 comunicación (prensa escrita, radio, televisión, etc.) y de otros lenguajes de los grupos hegemónicos, por lo cual la jerga deportiva se incorpora de lleno, incluso con sus particularidades regionales. A su vez, las descripciones periodísticas y populares del deporte han incorporado vocablos de carácter metafórico para ciertas jugadas (en el beisbol mexicano se emplea normalmente “ponche” para referirse al strike-out y de manera menos generalizada “chocolate” mientras que los fielders son llamados “jardineros”; un locutor popularizó la frase “el Juego del Hombre” para referirse al fútbol, donde además al guardameta o portero se le llama también con el cultismo “cancerbero”, etc.). Aun bajo las consideraciones semiótica, mediática y de estetización de los productos de la cultura material, cabe preguntarse si determinadas expresiones literarias y artísticas merecen atención seria; si es viable explorar la función referencial en el deporte, enfatizando a la vez la función estética. En ese sentido cabe señalar que la literatura, el teatro y otras disciplinas artísticas han tenido el poder de interpretar significativa y estéticamente el deporte además de apropiarse real o simbólicamente de aspectos propios de su práctica y de su regulación. Se consideran también las conductas y actitudes de los aficionados y el tratamiento mediático que es objeto de consumo de millones de personas en simultáneo. La incidencia del deporte en el plano social conlleva un alto sentido cuantitativo, ya que como espectáculo da lugar a preferencias desde el plano económico y político. Que cien mil personas vean de manera directa y mediática un partido de fútbol o una pelea de boxeo puede ser una cifra ínfima. La misma cifra es alta, en cambio, cuando se trata de producciones artísticas.
49 Toda esta serie de aspectos políticos y culturales, que traspasan otros terrenos de la vida contemporánea tanto en lo que se refiere a sus prácticas como a sus cultores puede ser objeto de indagaciones de tipo comparatístico, ya que en medio de eclecticismos e hibrideces, en atención a las condiciones de diversidad imperantes a nivel mundial, abundan los textos literarios que tratan temas relacionados con la cultura de masas y la cultura popular: cine, televisión, prensa escrita, modas, música popular, comics, arte popular y artesanías, publicidad, consumismo, y, por supuesto, deportes. Esta tendencia ha sido mucho mayor en el siglo XX y principios del XXI. La percepción que existe acerca de estos fenómenos en los distintos países es variable, y las condiciones multiculturales han generado múltiples propuestas en cuanto a la interpretación y la apropiación de estos temas. Desde el plano literario, en el entrecruce de los géneros literarios, de las disciplinas de conocimiento y de los contextos temporales, dicha percepción permite establecer comparaciones que conduzcan a puntos de semejanza y a las diferencias culturales. De ahí la posibilidad de emplear la literatura comparada como método empleado por los estudios culturales con miras al conocimiento de los puntos de confluencia y las especificidades de determinados textos que tengan líneas temáticas en común. Los significados considerados dentro de la cultura y por medio de ella, considerando también el papel de las instituciones sociales, donde la constatación de las semejanzas da lugar también a situaciones contrastables desde un determinado punto de focalización y un eje de referencia. 7 7 Un repaso sucinto acerca de los Estudios Culturales en relación a la interdisciplinariedad y al multiculturalismo puede verse en Atenea Isabel González (2010).
50 Esta constatación se operan ante todo a nivel textual, ya que como señala Pierre Brunel, “los estudios literarios versan en primer lugar sobre textos”, que no siempre son puros pues acarrean elementos extranjeros y tal presencia “constituye el hecho comparatista” (1994, p. 21). Esos elementos que surgen de diversas fuentes traspasan tiempos, fronteras, lenguajes y contextos ideológicos, produciendo textos que incorporan una cauda de modelos, influencias y propósitos que cobran validez para entornos determinados de distintas dimensiones contextuales. A esta condición integradora se agregan los diálogos posibles con la estética y otras disciplinas de conocimiento, en un encuentro de modos interpretativos y expresivos de mayor complejidad semántica. Esta inclusión permite que se cumpla el objetivo de “elucidar el sentido, fijar la intencionalidad y establecer la finalidad” de los textos en relación con otros previos o sincrónicos, en el entendido de que “la literatura comparada es un campo de fuerzas sobre el que actúan todos los saberes humanísticos y algunas ciencias sociohumanas”, (González de Ávila, pp. 205-206). Las comparaciones implican también aprovechamientos del mismo modo en que tantas funciones discursivas aparecen después en discursos de otro tipo, como entrecruzamientos discursivos o separación de los mismos. Y los discursos considerados tradicionalmente como literarios se adaptan a otros géneros o asimilan los de las nuevas disciplinas, ya que, como señala Vázquez Medel (2010, p. 49):
51 No podemos detenernos sólo en la importantísima tarea del comparatismo entre textos literarios de distintos tiempos y lugares, a través de procesos de transcodificación homogénea (o traducción), pautas tematológicas, genéricas, estilísticas, etc. sino que debemos situar en el centro de nuestras consideraciones esas sutiles relaciones entre la creación literaria y otros productos no literarios (que aun cuando se relacionan entre sí genéticamente implican una transcodificación heterogénea) […] La confluencia de conceptos provenientes de disciplinas diversas da lugar al “conocimiento transversal, como ejercicio intelectual que permite poner en relación saberes de campos diferentes para construir un conocimiento nuevo” (Camarero, 2008, p. 17). La intertextualidad sirve para fundamentar esa memoria colectiva que es la literatura, la heterogeneidad de todo texto, su significancia y la infinitud del lenguaje. Y puede provenir de los lenguajes de los medios de comunicación, de las disciplinas científicas y de las nuevas tecnologías, para una apertura de la heterogeneidad polifónica. Destacando el papel cultural que desempeña determinados medios en la sociedad moderna, Alfonso Reyes hacía notar que “ninguno de los grandes agentes de la comunicación humana puede ser considerado como una mera diversión sin trascendencia” y que nuestra civilización cuenta con seis medios principales para la transmisión de la cultura, más o menos sustentados todos en la palabra: la Escuela, la Prensa, el Teatro, el Museo, el Cine y la Radio “. Conforme al tiempo que le tocó vivir al humanista mexicano, el cine y la radio permitieron una novedad de acción cultural muy propia, que por supuesto, tiene equivalencias con las nuevas tecnologías que han aparecido en los sesenta años recientes, conforme señaló en dos artículos.
52 Vemos [en la radio] el porvenir de la antigua y clásica retórica, entendida al modo aristotélico como la persuasión por el lenguaje; así como vemos en el cine el porvenir de la antigua epopeya. […] La radio, nueva arte oratoria, instrumento de la paideia, tiene ante sí vertiginosas perspectivas. No sabemos hasta qué punto influirá en las determinaciones futuras de la especie humana. (Reyes, 1959, pp. 402 y 447). La intertextualidad entre la literatura, las prácticas educativas, los medios de comunicación tradicionales y electrónicos y las nuevas tecnologías, con su agregado actual de las redes sociales, permite observar cómo se han generado modos expresivos y persuasivos más complejos y de mayor alcance, con transformaciones en los procesos comunicativos y las relaciones interpersonales e intrafamiliares. También cabe situar las manifestaciones de la literatura actual en “un horizonte prioritariamente icónico”, precisando “los intercambios y las transferencias que las unen” (Clerc, 1994, p. 237), ya que: el análisis de las relaciones entre las imágenes y las palabras tal y como se presentan en lo escrito permite poner de manifiesto una ruptura fundamental realizada en el horizonte cultural moderno por la multiplicación de esta visualidad inédita transmitida mediante las tecnologías icónicas. Al transformar la naturaleza y la función de lo visual en nuestra sociedad y nuestra cultura, parecería que las imágenes industriales tienen repercusiones profundas en la manera en que el hombre contemporáneo se sitúa en relación con el mundo y describe sus relaciones con lo real y lo imaginario. Esta es la nueva problemática que las imágenes modernas plantean al análisis comparatista (Ibid, p. 240). A su vez, esta condición está vinculada estrechamente a una contextualización histórica. La historicidad de los textos literarios y su proceso de producción histórica se ciñen a un criterio epistemológico básico, que es “el del
53 respeto por la historia como dimensión social determinante de los hechos humanos, incluidos los relativos a la creación artística”, con “el fin de estudiar las correspondencias y las divergencias entre las reglas que estructuran las relaciones de sus distintos niveles sincrónicos de inteligibilidad histórica”, (González de Ávila, 2010, pp. 191-194). Lo común es que se comparen textos de épocas distintas o de tradiciones culturales distintas pero también es factible hacerlo en relación a textos con simultaneidad temporal, a la historicidad presente, como ha señalado González de Ávila (idem, p. 194). Ciertas prácticas son dominantes en determinados contextos hegemónicos y se trata de ver en qué medida las abordan las regiones que son periféricas en el contexto de las mismas. Para Jorge Dubatti (2008, pp. 10-13) el comparatismo, más que pensar en términos nacionales, requiere de la problematización de la territorialidad, que no puede ser asumida de manera apriorística, en razón de que las nacionalidades pueden comprender múltiples diferenciaciones de carácter étnico, regional, de identidades nómadas, de reconfiguraciones políticas, etc., por lo cual no existe una homogeneidad que permita asumirlas como entidades coherentes. Teniendo muy presente esa consideración, los territorios alcanzan distintas magnitudes, bajo la integración de las coordenadas geográficas con las históricas y culturales, que permiten a Dubatti establecer tres tipos de territorialidad que son la topográfica, que “implica la focalización de los fenómenos teatrales en sus respectivos contextos geográficos teatrales-culturales a partir de un corte histórico determinado”; la diacrónica, que “implica fenómenos de sucesión, estabilidad y cambio en el tiempo”, y la sincrónica, que “implica fenómenos de simultaneidad y
54 coexistencia”. A su vez, la supraterritorialidad, que debe derivar de la problematización de la territorialidad, “implica aquellos fenómenos que superan las encrucijadas geográfico-histórico-culturales”. Por tanto, un fenómeno como el del tema deportivo en la literatura y el teatro es evidente que puede tener distintas composiciones cartográficas, a distintos niveles de extensión y profundidad, conforme a las mencionadas coordenadas de geografía, historia y cultura. Además, es indispensable tener presente el necesario deslinde entre el texto dramático y literario, por un lado, y el tema tratado, por el otro, en este caso el deporte y, como ejemplo específico, el boxeo profesional. Como asunto, el boxeo es la cuestión ancilar (el asunto que “sirve”), en este caso de índole semántica, respecto a la literatura (que hace uso de “lo servido”), según la clasificación que en El deslinde efectúa Alfonso Reyes (1983, pp. 37-43), para quien “la literatura se nutre de todo” (p. 55). En otras palabras, la literatura es un “médium lingüístico capaz de absorber toda clase de materiales simbólicos”, puesto que los hechos culturales y literarios son “objetos pluridimensionales y sobredeterminados” (González de Ávila, 2010, pp. 204 y 206). Por ello también tenemos en cuenta otro necesario deslinde entre lo que puede considerarse literario y el campo de otras disciplinas, como el deporte así como los campos de otras disciplinas desde las cuales se ha estudiado esta materia, como son la sociología, la historia y la antropología. El asunto se refiere a una configuración literario-dramática, con las condiciones inherentes a ésta, pero con una clara referencia a circunstancias que corresponden a la vida contemporánea y a hechos simbólicos que van más allá del propio tema considerado en su generalidad. Reconsiderando palabras de González de Ávila (ídem, p. 203), se tiende a
55 “explorar los márgenes (que pasan a ocupar el centro) y a focalizar hechos antaño considerados secundarios”. El deporte fue situado en los márgenes del interés académico pero lo vemos como parte de un centro, considerando la cantidad de programas televisivos, radiofónicos, páginas de prensa escrita y de medios digitales dedicados al deporte, además de la gran cantidad de tiempo que se le dedica en cuestiones de práctica y consumo. Es una finalidad en sí misma, con un poder económico enorme y audiencias abrumadoras, por lo cual ha dejado hace décadas de ser un hecho secundario. La experiencia que aspira a ser comunicada no se opone a la especificidad de la literatura en el universo de los discursos culturales (Sánchez Prado, 2012, p. 22), ya que ésta se mantiene en el movimiento constante de los abordajes y de las interpretaciones, bajo una condición contingente, que tiene mucho también de juego: La huella imborrable de los estudios culturales nos deja la constante memoria de la irresponsabilidad de encerrarse en la autonomía de la literatura, pero también es un recordatorio continuo de que la labor del crítico es mantener la experiencia literaria como parte del juego disciplinario y cultural (Sánchez Prado, 2012, p. 38). Los deportes han ido en avance como tema literario, como puede verse en compilaciones narrativas dedicadas a algunos de ellos como el fútbol (Valdano, 1995) o el ciclismo (Martínez de Mingo, 2000), por citar sólo dos ejemplos. Hechos ligados a las competiciones, a los logros y fracasos, a la formación de una trayectoria deportiva, a las hazañas y las trampas, etc. Considerando los usos del deporte en textos literarios, podemos hacer un agrupamiento respecto al grado en que lo incorporan como asunto. Descontamos
56 el empleo de la estructura o duración de competencia, partido o combate de algún deporte para emplear la estructura del texto, por ser un tipo puramente abstracto, dada la dificultad de llevarlo a la práctica literaria, además de que tendría que darse una simultaneidad de tiempos y de ubicaciones entre productor y receptor, que sólo en algunos casos sería factible. A menudo campean la competencia, el drama de la acción deportiva, los conflictos: a) Empleo de la práctica de un deporte o juego como eje de las acciones del texto: una partida de ajedrez que sostiene la narración (en el relato “Jugando ajedrez con Arreola”, de Vicente Leñero) o una partida de tenis (como en la novela Muerte súbita, de Álvaro Enrigue), que se narra a la vez que se habla de hechos colaterales. b) Empleo de prácticas del deporte como medio expresivo parcial con fines simbólicos (ajedrez, en La esfinge, de Unamuno; boxeo en En Attendent Godot, de Samuel Beckett), o con fines de tipo realista. Éstos pueden estar en primer plano o como fondo (El juego de billar en El jardín de los cerezos, de Chéjov, que es un leitmotiv simbólico en los parlamentos de Gáiev). En el caso teatral, pueden tener simultaneidad con el espectador, aunque sea parcial, dentro de la puesta en escena. c) Presencia meramente episódica de personajes ligados al deporte (el silencioso jugador de rugby en Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca). d) Mención pasajera de algún hecho del deporte o de algún deportista, ya sea de modo realista o con intenciones simbólicas (como la pera loca o “punchingball” en Death of a Salesman, de Arthur Miller).
63 predominio latinoamericano, que tenía como punto de coincidencia la poderosa influencia del promotor afronorteamericano Don King, dio lugar a que en 1983 se creara la Federación Internacional de Boxeo (FIB en español, IBF en inglés), bajo dominio del no menos poderoso Bob Arum, también norteamericano, con sede en Nueva Jersey, y pocos años después la Organización Mundial de Boxeo (OMB en español, WBO en inglés) en 1988, con sede en San Juan de Puerto Rico. (Existe incluso una más reciente, la Federación Mundial de Boxeo Profesional (WPBF) creada en 1998 y reestructurada en 2006). La situación de múltiples organismos regulatorios del boxeo profesional ha dado lugar a una dispersión en cuanto al número de campeones mundiales en simultáneo y a que los promotores ejerzan una influencia sobre los combates y los ránkings, contribuyendo con ello a las suspicacias acerca de la legalidad de los combates boxísticos. El hecho de que numerosas peleas se lleven a cabo en sitios como Las Vegas y Atlantic City ha dado pie para que parezca predominar el juego de las apuestas para inclinar la balanza en favor de uno u otro boxeador en un combate. En cambio, en lo que se refiere a ámbitos continentales, nacionales y locales existen, por lo general, organismos únicos, que no necesariamente se manejan en coordinación con los que tienen carácter mundial. En Europa existe la Unión Europea de Boxeo (UBE en español y otros idiomas, EBU en inglés), con sede en Roma. En España existe la Federación Española de Boxeo, fundada en 1922 y con sede actual en Madrid mientras que en México han existido comisiones de boxeo de carácter nacional y por entidad federativa y la que aglutina a éstas
64 actualmente es la Federación de Comisiones de Box Profesional de la República Mexicana. En la actualidad, el boxeo profesional es una práctica dominante sólo en algunas zonas geográficas. En el caso del Continente Americano comprende Estados Unidos, Canadá, México, Argentina y varios países de la cuenca del Caribe como son Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, Colombia y Venezuela. De Asia se incluyen Japón, Corea del Sur, Tailandia y Filipinas. Australia en Oceanía. En África, la práctica profesional es amplia en Nigeria, Ghana, Uganda y Sudáfrica. En el caso europeo, después de la caída del bloque soviético, tanto Rusia como Ucrania han tenido un papel relevante mientras que algunos países con tradición como Gran Bretaña y Alemania mantienen una presencia más bien discreta. En los demás países europeos, incluyendo España, puede considerarse como una práctica con diversos grados de condición residual. Es fácil ver que predominan los países que mantuvieron contactos de dominación económica o de colonialismo en relación con el Reino Unido o Estados Unidos. Los países latinoamericanos donde el boxeo ha permeado son los que mayor contacto han tenido con Estados Unidos, incluso con cercanía geográfica. El caso de Argentina está más bien ligado a la inmigración inglesa. Toda esta serie de aspectos sociales, políticos y culturales, que traspasan otros terrenos de la vida contemporánea tanto en lo que se refiere a sus prácticas como a sus cultores constituyen un campo social.
65 2.2 La categoría de campo del boxeo. El concepto de campo, establecido por Pierre Bourdieau, es aplicable al boxeo profesional aun con su variación social e histórica. Se entiende por campo un espacio estructurado de posiciones, cuyas propiedades dependen de la posición de sus ocupantes en los mismos. Es “un espacio de juego, un campo de relaciones objetivas entre individuos e instituciones en competición por un objetivo idéntico” (Bourdieu, 2011, p. 196). Dichas propiedades pueden ser analizadas independientemente de las características de sus ocupantes. Existen leyes generales de los campos, ya que en todos existe una lucha o competencia entre el recién ingresado y el dominante, con las consecuentes acciones y actitudes de subversión y defensa de los intereses presentes. Existen objetos en juego e intereses específicos, que son irreductibles a los primeros al igual que a los intereses propios de otros campos y que no son percibidos por quienes no han tenido la preparación indispensable para entrar en el campo: Para que un campo funcione es preciso que haya objetos en juego (enjeux) y personas dispuestas a jugar el juego, dotadas con los habitus que implican el conocimiento y el reconocimiento de las leyes inmanentes del juego, de los objetos en juego (enjeux), etc. Por habitus se entiende un “sistema de disposiciones adquiridas por aprendizaje implícito o explícito que funciona como un sistema de esquemas (schèmes) generativos”. La relación entre un habitus y un campo es de tipo inconsciente. (2011a, p. 118). La estructura del campo es un estado de la relación de fuerzas entre los agentes o las instituciones implicados en la lucha, la distribución del capital específico que orienta las estrategias ulteriores. El capital
66 vale en relación con un campo determinado. Los que monopolizan el capital específico se inclinan por la defensa de la ortodoxia y sostienen estrategias de conservación mientras que los recién llegados se inclinan por las estrategias de subversión: Todas las personas implicadas en un campo tienen en común una serie de intereses fundamentales, a saber, todo lo que va unido a la existencia misma del campo: de aquí deriva una complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos (2011a, p. 114). Es decir, que existe una aceptación tácita de las reglas del juego para todos los que entran en el mismo y, en el fondo, los propiciadores de la subversión procuran una vuelta al espíritu del juego en contra de la degradación del campo respectivo. Aunque “la lucha permanente en el interior del campo es el motor del campo” (Bourdieu, 2011c, p. 199), saben bien que no se deben rebasar los límites establecidos, lo cual podría conducirlos a ser excluidos del juego. Pensando en el momento en que el deporte constituye su objeto para ser una realidad específica y pueda hablarse del mismo como campo de competencia distinto al juego y al ritual, Bourdieu (2011b, pp. 175-176) se pregunta si la aparición del deporte en el sentido moderno del término no es correlativa con una ruptura (que pudo realizarse progresivamente) con actividades que pueden verse como los “antepasados” de los deportes modernos, ruptura correlativa a la construcción de un campo de prácticas específicas, que está dotado de sus propios objetivos en juego, de sus reglas propias, y donde se origina y se invierte toda una cultura o una competencia específica (ya se trate de la competencia inseparablemente cultural y física del atleta de élite o de la competencia cultural del dirigente o del periodista deportivo, etc.), cultura en cierta manera esotérica, que separa al profesional del profano.
67 Esta autonomización del campo se acompaña de un proceso de racionalización, que asegura previsiones y cálculos a través de ordenamientos y dirigentes. (idem, p. 178) y de una lógica histórica que se mantiene gracias a un cuerpo de conservadores de las vidas y las obras de los ocupantes del campo. En el campo del boxeo profesional participan en primer lugar, los boxeadores, que se sujetan a una serie de regulaciones propias de los combates y a las prescripciones que deben cumplir en materia de salud, entrenamiento, conducta y relaciones personales. Aparecen el promotor, que es quien aporta el capital y organiza la función con miras a obtener ganancias; el manager, que es quien se encarga de las gestiones administrativas de los boxeadores y de guiarlo en cuestiones de la pelea misma; también figuran entrenadores y séconds, que se encargan de las labores de cuidado corporal del boxeador durante la pelea y los entrenamientos previos. Como elemento regulador neutral se encuentran instituciones como las organizaciones de gobierno que regulan en lo general y las comisiones de boxeo establecidas en lo particular y que funcionan a nivel internacional (según cada organización), nacional (para aspectos generales) y regional (para aspectos específicos). En el proceso directo del combate, figuran el réferi, que tiene que procurar que la pelea se desarrolle dentro de los reglamentos, y los jueces, que son quienes emiten un veredicto, cuando la pelea cumple con el número pactado de rounds o cuando existen dudas si concluyó por nocaut o por algún golpe o acto ilegal. Un papel importante juegan también los médicos, que, siempre y cuando sea a solicitud del réferi, pueden decidir si un púgil se encuentra en condiciones adecuadas para seguir combatiendo.
68 Existen mediadores, como son los anunciadores, dentro del ring, y los medios de comunicación masiva, en particular, periodistas deportivos, locutores de radio y televisión y comentaristas. Desde la perspectiva de la recepción y consumo figuran los espectadores, como público en multitud, pero con un capital de saberes deportivos, que junto con gente de los otros niveles cumple la función de mantener la conservación de los personajes y hechos del campo boxístico y su continuidad. El conjunto de normas propias de la práctica del boxeo son aprendidas generalmente por los practicantes y espectadores de manera empírica mediante la observación de los combates así como a través de determinados usos de los mediadores, como la manera teatralizada de anunciar a los púgiles y los giros expresivos de determinados locutores. En los reglamentos se habla acerca de la aprobación de los combates, los procedimientos de la oferta de bolsa y arreglos contractuales; reglas sobre los oficiales (réferi, jueces); obligaciones de los campeonatos; reglas médicas y antidopaje; reglas disciplinarias y de apelaciones; clasificaciones (rankings) y pesajes; reglas sobre el uso y características de los cinturones de campeonato; obligaciones financieras de promotores y boxeadores y lo relativo a la aplicación e interpretación de las propias normas. Se entiende que los combates son el eje, pero la condición de objeto de comercio y su consiguiente publicidad, junto con los usos políticos, sobre todo de carácter nacionalista, generan cambios en el control, donde ya no basta la pelea y donde intervienen hechos que pueden ser legales o ilegales, conforme a la codificación escrita de determinados países o regiones, a la vez, que genera pactos entre los apostadores y, en su caso, los intermediarios de las apuestas.
69 Una explicación que se ha dado acerca del origen de las apuestas es la que hace Gumbrecht (2006, p. 118-119) en cuanto a que muchos aristócratas preferían involucrarse en el deporte sólo como patrocinadores y a ello se debía que apostaran fuertes sumas de dinero, lo cual “fue una condición decisiva para el surgimiento del boxeo en el reino de Inglaterra”. Las peleas arregladas –los tongosforman parte de las disposiciones inherentes al boxeo, con las apuestas manejadas desde un plano institucional o en la práctica informal, pero que también generan pactos entre los apostadores. El arreglo de las peleas es un proceso complejo que incluye a quienes son parte común del campo del boxeo y a quiénes sólo están en el mismo de una manera circunstancial. Según Gumbrecht (2006, p. 20), atraviesa la escala social, y es “siempre popular entre criminales y marginales”: También desde sus comienzos modernos, el boxeo ha sido el objeto de toda clase de manejos ilegales (uno nunca puede saber exactamente si una pelea ha sido arreglada, pero esto es parte de la fascinación de este deporte), mientras que al mismo tiempo ha inspirado reflexiones filosóficas de alto vuelo. El boxeo cuenta por tanto con un estatus nocional donde confluyen múltiples perspectivas de conocimiento y diversas aplicaciones. Además de sus prácticas a lo largo de un proceso histórico, con diferencias culturales y orígenes, en parte, de tipo colonialista, se hallan sus interpretaciones y recreaciones a través de otros campos y habitus. Uno de los modos en que ha sido abordado es el proveniente de la literatura. De ahí la propuesta de emplear la literatura comparada como método de aproximación a sus manifestaciones en la dramaturgia y otros géneros literarios.
70 Giménez Caballero (2013, p. 213) notaba que el boxeo deriva de las entrañas proletarias de la sociedad, por su condición manual: el instrumento “desdeñado, como más vil e indigno del hombre ‘en juego’: el puño, la mano (“Juegos de manos, juegos de villanos”). Sin embargo, esa villanía del puño nos parece hoy la más noble y apasionante de las cosas”. Y esa arma es la más natural del ser humano, en palabras de Maurice Maeterlinck: ”le poing est l'arme de tous les jours, l'arme humaine par excellence, la seule qui soit organiquement adaptée à la sensibilité, à la résistance, à la structure offensive et défensive de notre corps” (Maeterlinck, 1939, párr. 4). Los boxeadores, como señala Waquant (2004, pp. 53 ss), no provienen necesariamente de familias disfuncionales sino más bien del “seno de la franja de la clase obrera situada en el límite de la integración socioeconómica estable”. Necesitan tener estabilidad hogareña, lo cual contribuye a que tengan la disciplina requerida para ese deporte. A menudo, pertenecen a la clase obrera que cuenta con un padre de familia con ingresos recibidos con regularidad. Aunque por cuestiones de estereotipo no lo pareciera, Cassius Clay, por ejemplo, provenía de una familia económicamente estable, con una fuerte formación religiosa. Como oficio, el boxeo se caracteriza por el empleo de una serie de técnicas del cuerpo que implican una elección cultural del movimiento, es decir, se trata de una técnica de actividad y movimiento, sujeta a normas, con ritos y valores. Y aunque desde hace varios años existen mujeres boxeadoras, se le sigue concibiendo como una manifestación extrema del valor del mundo masculino. El boxeo es una forma de poder y de violencia legitimada, dentro de una codificación cultural, pero al que sin embargo es inherente una connotación de
71 barbarie, por los daños que genera en sus practicantes. Sin embargo, en algún momento y algunos lugares se ponderó su valor educativo como ocurre con la propuesta del educador e historiador Edmundo Bolio de justificarla como parte de la enseñanza escolar en Yucatán en 1923, empleando entre otros los siguientes argumentos: La importancia educativa del box, por tanto, en las escuelas tiende por sobre todas las cosas, a hacer que el niño adquiera una eficiente escuela de valor y de nobleza. De valor, porque acostumbrado a la agilidad que de por sí proporciona este ejercicio, sabrá sin daño alguno, defenderse caballerosamente ante los adversarios que en el trajinar de la vida se le presentaren, y de nobleza, porque sabrá medir sus fuerzas y sabrá hacer uso de éstas cuando la dignidad y el decoro se lo exijan y nunca en casos en que lejos de dignificarle le maculen su prestigio y le hagan despreciable. Un hombre en estas condiciones, pleno el espíritu de la esencia vivificadora de los conocimientos científicos adquiridos y los músculos dispuestos para su fortaleza física, se hará respetable y será el hombre en toda la excelente y verdadera aceptación del vocablo. (…) Pecado ha sido, y grandísimo, la de nuestras escuelas de antaño de descuidar esta educación, porque en la mayoría de los casos, han regalado a la comunidad hombres enclenques, enfermizos y débiles para cualquier contienda, por más que fuesen sabihondos. (Bolio, 1923, pp. 3-4). 8 Hablando de valor y de nobleza, es de notar la cuestión ética que implica en cuanto a las reglas y al respeto, pero no en su práctica social, ya que por lo regular conlleva apuestas legales e ilegales, peleas vendidas, discrepancias entre el reglamento y el comportamiento en el ring y otras transgresiones. Existe toda una serie de medidas disciplinarias en torno al boxeo en la manifestación práctica de sus ejecutantes. Y dentro de dicha normatividad figura la presencia de un 8 Cabe señalar que, bajo una visión opuesta, con fuerte sabor de moral victoriana, pocos años antes, en 1918, se había prohibido en Yucatán la realización de funciones públicas de boxeo por decreto del gobernador revolucionario Gral. Salvador Alvarado.
72 árbitro (réferi), de una serie de tiempos establecidos medidos por rounds de tres minutos con un intermedio de un minuto de descanso, límites corporales (concretamente, el peso) y exámenes médicos previos y posteriores. El boxeador es concebido como una máquina del cuerpo, que sigue en sus entrenamientos y en sus peleas una mecanización estricta y que se desenvuelve deportivamente con las virtudes de regularidad, precisión, ritmo y automatización. Esto obedece a que, para poder desarrollarse, los boxeadores en ascenso requieren de un equipo detrás de ellos: un apoderado que se encargue de los negocios, un mánager que los dirija en las peleas, un entrenador para el ejercicio físico, asistentes, esparrings, masajistas. No se puede hablar de una individualidad respecto de cada boxeador sino de toda una empresa que trabaja en función de un individuo principal. La individualidad del boxeador implica una severa disciplina organizada conforme a horarios y rutinas que se siguen día a día, con una exhaustiva cantidad de ejercicio corporal y un obligado régimen dietético. Toda una tecnología del cuerpo está presente en torno a los boxeadores, quienes obligadamente tienen que sujetarse a rigurosas dietas, practicar muchas horas de ejercicio al día, abstenerse de bebidas gaseosas y alcohólicas y, a menudo, de actos sexuales en los períodos previos a sus peleas. En el proceso previo y posterior a cada pelea deben ser revisados por médicos y odontólogos, sea exhaustivamente o por mera rutina; los directivos del deporte los pesan y les miden determinados aspectos (alcance, puño, tórax, etc.); los ayudantes o seconds los cubren de brea o de aceite, los limpian con toallas, los protegen con vendas, les colocan guantes. Toda esta formación técnica y social del cuerpo incide de varias maneras en la actitud
79 Una comprensión del deporte en términos tautegóricos que no por ello impide que el boxeo en su totalidad sea percibido de un modo alegórico. El destino de un boxeador a lo largo de una pelea es contradictorio, en función del grado de legalidad que se alcance. En su comparación de la lucha libre (el “catch”) con el boxeo, Roland Barthes señala que “el público sabe que el boxeo es un deporte jansenista, fundado en la demostración de una superioridad”. Para el semiótico francés, el combate de boxeo es una historia que se construye ante los ojos del espectador, a la vez que un proceso racional y una ciencia del futuro. Por ello, el final de un combate de boxeo es como la conclusión de una demostración y por eso se puede apostar en el boxeo, en tanto que no tiene sentido hacerlo en la lucha libre. (Barthes, 2006, pp.14 y 22). Pero, en la realidad, las condiciones reales son más complejas, ya que un boxeador está muy lejos del sentido de justicia, de ser una prueba de paz y mansedumbre, como pretendía candorosamente Maurice Maeterlinck. El boxeador tiene que desenvolverse en la corrupción de las peleas arregladas, las malas indicaciones a propósito, las venganzas de los apoderados, los dirigentes o, en su caso, de los anteriores manejadores. Este arreglo, común por su relación con las apuestas lícitas e ilícitas, recibe el nombre común de “tongo”. El escritor español Andrés Bosch lo refleja en su novela a través del parlamento de uno de sus personajes, donde se hace mención del “intercambio de servicios” entre los mánagers: Seguimos caminando en silencio. Lázaro dijo: ¿Sabes que en más de la mitad de los combates esos que ha organizado Calder va a haber “tongo”? En el gimnasio no lo sabe nadie. Me lo ha dicho el empresario. (…)
80 Primero, a Barba le darán unos cuantos combates en los que su contrario se tumbará él solito y se dejará contar los diez segundos; entonñces empezarán a decir que Bernardo se ha recuperado, y le prepararán una pelea, para que recobre su título, pero antes de esa pelea, cuando sea aspirante ya casi oficialmente, le harán luchar con Enciso, y en esa ocasión no habrá tongo. Y Enciso, luego de cargarse a Bernardo –que se lo cargará como dos y dos son cuatro- , le sustituirá en la pelea por el título. (…) A cambio de esto, Romo, el preparador de Enciso, dejará que Jim se cargue a unos cuantos de sus pupilos. Es un intercambio de servicios entre Romo y Calder, en beneficio de Enciso y Jim, y en perjuicio del pobre Bernardo. (Bosch, 1959, p. 111). También es fuerte el vínculo del boxeador con las mujeres, que en principio hace pensar en el rechazo al espacio femenino, aun cuando ahora está en auge que las mujeres boxeen y tengan otros vínculos con este deporte, sobre todo en calidad de espectadoras o de mujeres fatales para los boxeadores. Los dramas amorosos y familiares a menudo son correlativos de los dramas que ocurren en el cuadrilátero. El adversario cumple una función vicaria respecto a la mujer: The heralded celibacy of the fighter-intraining is very much a part of boxing lore: instead of focusing his energies and fantasies upon a woman the boxer focuses them upon an opponent. Where Woman has been, Opponent must be. (Oates, 2006, p. 30). Hay un uso político del boxeo a distintos niveles, sea regional, nacional e incluso internacional. A menudo, sirve de descarga para liberar las frustraciones de un pueblo y se hacen reivindicaciones nacionalistas o regionalistas. Las visiones de todo esto se resumen de varios modos. Para el cineasta argentino Edmund Valladares, director de la película I love you… Torito, la situación es degradante. En una entrevista publicada en la revista Fotograma señala que: Desde el punto de vista social, el boxeador es el más siniestrado, es un tipo que tiene que agarrar el oficio de las trompadas para sobrevivir. Eso, si lo llevas a cualquier
81 época en cualquier situación ves que se pelean para poder comer dos tipos de la misma extracción social. Es humillante y además patético, por más que los deportólogos digan que como gimnasia sea buena. Alguien que se gana la vida a las trompadas para mí es algo decadente. Pero por otro lado hay algo que me interesa más todavía, que es que el boxeador es el exponente de ídolo popular más sobresaliente que tienen las sociedades no sólo aquí, en todas partes. El boxeo tiene un elemento que saca lo peor de la sociedad, es un pretexto que desahoga las frustraciones. Cuando terminé mi primera película "Nosotros los monos" me pegaron catorce veces, me mandaban al hospital. No sabía que estaba tocando intereses muy fuertes, no sólo a los empresarios del box sino que también tocaba intereses políticos. (Vivas y Merino, 2002, párr. 4). Los modos en que se manifiesta la mirada personal y colectiva respecto a los boxeadores lleva a considerarlos en su papel como parte de un espectáculo y en su vida personal. Su identificación a través de apodos y de gentilicios nacionales o regionales, que se aúna a la mirada que tienen de sí mismos durante su carrera y los destinos posteriores a la finalización de ésta. Lo que llevan a cabo sobre el ring es un espectáculo, un deporte y a la vez un drama. Existe en parte una teatralización y en parte un combate en el que se juega la vida, como dice el mismo cineasta Valladares en otra entrevista: Porque en la Argentina el ídolo popular es el boxeador, en él se juegan las frustraciones de la gente. El final trágico, la decadencia, el quiebre, es muy parecido al de nuestros pueblos. Por eso en la película un boxeador cuenta la historia del país a través de su propia vida, justo cuando se estaba dando la primera movilización popular en la historia de nuestro país (Saidón, 2002, párr. 6)
82 Corrupción que subyace en el heroísmo, en el juego de las pasiones del público y de la necesidad de quienes participan en el negocio. Pocas veces se escuchará en voz de los boxeadores una confesión como la que permite una obra de ficción, como la que emite un personaje de La noche , de Andrés Bosch: En alguna ocasión, Velázquez, con una hojita de afeitar, me hizo un par de cortes en las cejas, los hizo sangrar presionándolos con los dedos y luego limpió las heridas y les puso una leve película de cicatrizante. Eran dos heriditas de nada, pero el primer puñetazo que recibía en ellas –puñetazo débilabría las heridas, haciéndolas sangrar y dejándome el rostro rojo de sangre. El público creía que había yo recibido dos tremendos puñetazos, en tanto que yo apenas los notaba, por cuanto no me afectaban a la cabeza por dentro. Tras estos golpes, mi adversario no tenía necesidad de golpearme más, el público estaba ya convencido de que el combate era encarnizado y nosotros –los dos sobre el cuadriláterosolamente esperábamos el momento de representar la comedia de mi golpe cruzado al hígado. En algún momento subsiguiente, mi adversario se ponía a tiro, yo cruzaba mi izquierda, señalando el golpe tan sólo, y mi contrario caía al suelo fulminado, retorciéndose como una sabandija herida. La gente se ponía en pie, su clamor conmovía el aire, el árbitro contaba dramáticamente… No era injusto. Hasta cierto punto era necesario. Me hacía falta ganar dinero, y para ello tenía que boxear casi cada semana. Si todos mis combates hubiesen sido sinceros, sin trampa, tan sólo hubiera podido combatir una vez cada quince días, a lo sumo. Velázquez había gastado mucho dinero en mi preparación y propaganda… Y yo no tenía ni un real. Era necesario pelear. Y los boxeadores que se tumbaban eran gente que de seguro hubiera yo puesto fuera de combate en una pelea honesta. Lo único que hacíamos era simular lo que, sin ayuda de la ficción, hubiese sido realidad. Sin embargo, el entusiasmo del público cuando se producía uno de estos ficticios “fuera de combate” me humillaba. Ver aquella masa ponerse en pie y prorrumpir en la ovación emocionada, larga y entrañable hacia Luisito Canales, verlos a todos creer a pies juntillas la comedia representada entre las cuerdas, me entristecía, me hacía sentirme envilecido. A
83 veces mi sensación de vergüenza se transformaba irrazonablemente en otra de desprecio hacia aquellos que me aclamaban, y pensaba que de buena gana me hubiera cargado a puñetazos a aquella multitud de imbéciles. (Bosch, 1959, pp. 165-166). El aspecto humano del boxeo, tragedia en acción vital. En palabras de Joyce Carol Oates, “if boxing is a sport it is the most tragic of all sports because more than any human activity it consumes the very excellence it displays -its drama is this very consumption” (2006, p. 16). El más trágico de los deportes, que como señala también la novelista norteamericana, a diferencia del fútbol, el tenis y otros deportes que confrontan a dos rivales individuales o grupales, es un deporte que no se juega, nadie juega boxeo, como sí se juega al waterpolo o al rugby. Para Gumbrecht (2006, pp. 78-82), la dimensión de la competencia o, en términos menos abstractos la oportunidad de ganar y el riesgo de perder da lugar al drama y “la dimensión del drama nos permite recordar ciertos gestos atléticos como ‘gestos’. Más que halo o aura, la palabra gesto enfatiza en una concisión espectacular y un pathos único. Y ello implica “el aura oscura que crea narraciones y hasta mitos acerca de la inclemencia del destino”. Puede hablarse de un aura del boxeador, dada la actitud devota que los fanáticos sienten o han sentido por ellos, convertidos casi en semidioses. 2.3 El boxeo como tema. El teatro ha sido un territorio donde han confluido las más diversas disciplinas de conocimiento ya sea como temas o como propuestas técnicas. Desde el punto de vista temático es notorio el aspecto social, que ha dado lugar a obras dramáticas centradas en las condiciones laborales, la vivienda, la familia, los
84 cambios en la estructura económica, la migración, la discriminación, etc. Esto obedece a que por su condición de medio de expresión incorpora los hechos de la vida cotidiana como materia dramática, a efecto de inquirir en la realidad inmediata o intemporal. El teatro, en tanto que dramaturgia y práctica escénica, es demostrativo de una condición social en sus personajes, sus acciones y el entorno al que se hace referencia directa o alusivamente. En cuanto a su persistencia histórica, incorpora las situaciones que cobran significado para determinados públicos lectores o espectadores, con lo cual a menudo se corre el riesgo de que las obras se vuelvan obsoletas o de que sean percibidas genéricamente de una manera distinta a como las concibió originalmente el autor o como se representaron inicialmente (dramas que terminan siendo vistos como farsas). Pero por muy distante que parezca de una sujeción a la realidad inmediata, el teatro se nutre de la vida cotidiana a través de sus referentes, símbolos y críticas expuestos a través de las situaciones y caracteres. Una de esas posibilidades de incorporación de la vida diaria en una versión dramática ha sido el deporte profesional en la medida en que se trata de un espectáculo de masas y de una práctica también masiva, que por sus implicaciones económicas, sociales, políticas, culturales, jurídicas y éticas, bien puede dar pie a estudios multidisciplinarios. El deporte implica todo un campo de relaciones, con una institucionalidad que se hace presente en la sociedad, influyendo en cuanto a rutinas, gustos e intereses, ya que buena parte del tiempo libre de millones de personas de distintas clases sociales y de casi todos los países del mundo le dedican tiempo y atención ya sea como práctica o en calidad
85 de espectadores, a la vez que como hecho de valor simbólico. A esta difusión masiva contribuyen de manera directa los medios de comunicación, para los cuales constituyen un filón para atraer audiencias y ganancias. En ese sentido, los medios de comunicación no sólo informan acerca de los hechos deportivos recientes sino que también ejercen un papel crítico y de promoción de trayectorias deportivas personales o de equipos, al grado de convertir a los deportistas en héroes o en villanos, según las circunstancias respectivas. El teatro y boxeo pueden hallarse en una convergencia, a pesar de contar con distintos sistemas de reglas y de ejecución práctica. La pregunta es en qué medida puede considerarse que el campo del boxeo se refleje en una obra teatral. En qué grado las condiciones de extensión y duración de una pieza dramática permiten que se plasme un mundo complejo en sus aspectos sociales, éticos y jurídicos como es dicho deporte. Dada su complejidad y múltiples aristas, ¿puede considerarse válido estudiar un campo social a través de una obra? Hacer la descripción de ese campo puede ser complejo, requerir el apoyo de la sociología y la antropología cultural, así como de la ética, el derecho y la antropología jurídica. No obstante, es posible concebir una visión sintética, dado que lo que se está estudiando es una obra literaria, en este caso teatral y no un hecho sociológico en sí. Se trata de concebir el deporte como un hecho cultural, que pertenece tanto a la cultura de masas como a la popular. Y en tanto que hecho cultural considerar el modo en que ha sido abordado por el teatro, específicamente en una obra teatral. ¿Es pertinente hablar de este tema? La existencia de tantas obras teatrales sobre el mismo ya es un argumento a favor. Además existe el factor de que el boxeo sea una innovación temática del siglo XX, ya que con anterioridad no
86 parece que haya habido siquiera alusiones a esta materia. Es posible la consideración de que el boxeo como todo deporte sea un tema trivial, que no incide en la vida diaria. Sin embargo, dada la cantidad de dinero, tiempo y atención, así como de riesgo mortal legitimado que hay en juego, no se le puede dejar de lado en su pertinencia temática, aunque más que pensar en analizar tal o cual aspecto del campo del boxeo, es estimulante apreciarlo en su integridad, observar el modo en que se plasma en forma dramática y a qué otros aspectos se vincula, qué relaciones entabla con otros campos de conocimiento. También percibir sus relaciones e intertextualidades con otras obras dramáticas, ya que resulta curioso ver cómo puede incorporar ecos del teatro de otras épocas. El boxeo puede concebirse como una alegoría de la vida y en ese sentido puede analizarse también en su integridad de campo. El boxeo como microcosmos de la realidad, como una aportación de la modernidad que lleva consigo ilusiones y necesidades de tantas vidas. Es lúdico pero también un trabajo, es el combate pero también la amistad y la solidaridad, racionalidad e irracionalidad, es la condición de ser superior en fuerza pero también la fragilidad humana. Una forma que en momentos culminantes puede vincularse a la experiencia existencial: Acaso haya algo de verdad en la impresión de que, en raras ocasiones, nuestra percepción y nuestra memoria transfiguran los cuerpos de los atletas en una encarnación de momentos existenciales elementales; es decir, en una encarnación de formas de experiencia que nos son tan familiares que, en condiciones normales, no les prestamos la menor atención (Gumbrecht, 2006, p. 81).
87 ¿Será largo el camino para concebir el campo del boxeo como objeto del discurso literario? ¿Será que no cuente aún con las condiciones históricas suficientes para que surja como objeto de discurso literario y se pueda decir algo de él así como de sus relaciones con otros objetos de estudio o de las que establece con instituciones y procesos económicos y sociales? Para Loïc Wacquant, que realizó una labor etnográfica extrema al dedicarse durante algunos años a estudiar desde de la práctica de entrenamiento y convivencia con boxeadores afronorteamericanos de Chicago el campo del boxeo: 10 Artistic and scholarly portraits of boxing are just that: artistic and scholarly. They do not begin to capture what is going on because they typically situate themselves outside and above the action going on. They reveal more about the spectatorial point of view taken upon the craft than they do about the craft itself. (Wacquant, 1996, pp. 24-25). Retratos artísticos y académicos que se sitúan afuera y por encima de la acción y que con ello revelan más sobre el punto de vista del espectador sobre el oficio que sobre el propio oficio: un giro extremo en el conocimiento del problema. Para el sociólogo francés, es importante considerar el boxeo como un mundo en sí mismo, un mundo que contiene sus propios elementos constitutivos y sus principios regulativos. En lugar de entender dicho deporte de manera alegórica entenderlo (conforme a un término creado por el filósofo alemán Schelling) tautegóricamente, es decir como algo que no se refiere a nada sino a sí mismo. En esa medida el boxeo no se concibe como una metáfora de la vida o de la 10 El trabajo etnográfico que derivó de esa experiencia de tres años se tituló en francés Corps et âme. Carnets ethnographiques d’un apprenti boxeur. Para la traducción al español véase Wacquant, (2006).
88 sociedad, ni es un reflejo de la sociedad, el capitalismo, la esclavitud o el patriarcado, sino que it is a bodily trade that we have to understand as such, not through “thick description” à la Geertz, but rather by way of a carnal sociology done by foregrounding the understanding that boxers themselves have of their own world through their own bodily experiences and skills”. (Wacquant, 1996, p. 25). Seguimos varias ideas de Wacquant, en cuanto a pensar a los atletas como actores que usan máscaras, como artesanos corporales que desarrollan un estilo individual, pero que permanecen en una tradición y cuyas acciones están fuertemente ritualizadas, aunque mediante la ritualización buscan crear una individualidad que funciona como ejemplo para grandes sectores de público. Los boxeadores logran alcanzar un considerable capital social gracias a sus logros en el ring: Athlets do not move people and provide a new vision of the world and carve out their own individuality on the wall of public culture, transform their life and provides models of self mastery, for other to try to transform themselves. They are not other-worldly but thiswordly. They are not violators of tradition but expressions of it; not innovators but ritualists. (…) athletes occupy a central position as carriers of individual and collective pride, dignity, and ability. (Wacquant, 1996, p. 27). Estas condiciones de ejemplo para la sociedad derivan de la condición del deporte como objeto de consumo deportivo, por lo cual conviene referirse a sus representaciones literarias y artísticas que han hecho referencia además a sus componentes sociales, económicos y laborales.
95 Ramón Gómez de la Serna, otro del novelista y traductor Andrés Bosch y el tercero del escritor venezolano Luis Britto García: En la novela El caballero del hongo gris (1928), de Ramón Gómez de la Serna, el protagonista de nombre Leonardo recorre varios trabajos ilícitos y algunos lícitos para obtener dinero. Su mundo es el del engaño, la riqueza fácil y la movilidad constante, en una sugestiva síntesis de la vida contemporánea. Uno de los trabajos que llega a desempeñar es el de apoderado y asesor de un boxeador de nombre Six, amigo suyo. Esta sección de la novela corresponde a los capítulos 34-36 (Gómez de la Serna, 1971, pp. 140-150). Su papel de apoderado señala tareas de pastoreo y contrastes sociales: Para Leonardo, la impresión de acompañar al boxeador era que le iba llevando con el ronzal de las palabras como al choto al que vence la correa que lo amarra […] Leonardo era como el aristócrata que le garantizaba. Mientras el luchador se balanceaba como un baúl mundo que entra en un hotel por la puerta de servicio, Leonardo era el empresario que tiene las mejores maneras para firmar los contratos, que el boxeador corrobora con la impronta de su puño (Gómez de la Serna, 1971, p. 145). En medio de un descabellado y fraudulento proyecto de cría de chimpancés, que sin embargo rinde frutos económicos, la labor de apoderado llega a su fin a causa del homicidio del que es víctima el boxeador. Las líneas de Gómez de la Serna, en un encadenamiento de párrafos que mucho deben a sus greguerías, describen la condición de debilidad del boxeador ante la muerte y las reacciones que ésta provoca: […] en una riña nocturna mataron a Six de una puñalada en el vientre, la puñalada de la consagración de la muerte.
96 Se había repetido una vez más que el campeón de la brutalidad cayese una noche bajo la navaja del que con su debilidad acaba con el as, voluptuosidad de un advenedizo de los débiles, convertido así en fuerte gracias al ingenio de la navaja. Aquel obrerillo pálido, al que la máquina de afeitar parecía haber rasurado parte de las mejillas, había logrado vencer al invencible. Ante el caído, parecía que un buen mecánico podría arreglarle la máquina, pues no era el hombre al que había que devolverle el espíritu. La multitud, que tanto se arrebató con él, parecía solazarse de ver corregida aquella pretensión de invencible y encontraba lo que de hoja de lata era el campeón. La grandeza del boxeador tiene que estar curada por la violencia y la muerte, y si no se desmayase el vencido y no sangrase por algún lado, no tendría valor la victoria. Ante el gran tipo caído se sentían ganas de cronometizar su muerte, de ver cuánto tiempo iba a estar dormido y caído. ¡Cronómetro el de Cronos para ese final de match! Los que lloraban eran los mozos de la toalla de Six, aquellos desgraciados que habían resuelto sus viajes y su vida, masajeándole, dándole con las felpas mojadas, curtiéndole. Lo que tenía de tronco el boxeador estaba claro en su caída, como abatido por las hachas y las sierras (Ibid, p. 150). La noche, de Andrés Bosch, publicada en 1959 y ganadora del Premio Planeta, es una novela totalmente inmersa en el campo del boxeo. La novela narra el ascenso boxístico de un joven obrero, Luis Canales, a la sombra de su mejor amigo Bernardo Barba. Con empeño llega a ser campeón de España, pero el campeonato lo orilla a la ceguera, que será definitiva cuando se empecine en sostener un combate por el título europeo. Todos los aspectos generales relativos a entrenamientos, manejos económicos, condición socioeconómica y entorno familiar se narran o describen con agudeza en la novela. Por tales razones, varias de sus partes sirven de ilustración o contraste de otros comentarios acerca del
97 campo del boxeo y de sus manifestaciones en el teatro. El protagonista, consciente de la índole de su trabajo, responde categórico a la insidiosa pregunta de un periodista: -¿Cree usted que un deporte que consiste esencialmente en causar daño a un semejante, es educativo, cumple con los fines del deporte, tal como en buena ley debe concebirse? -Sí, señor. Si se hace de acuerdo con los reglamentos, sin marranadas, sí, señor. Yo en la calle jamás me he peleado. Velázquez comentó: -Prefiere llamar a un guardia. (Bosch, 1959, p. 185). El texto de Britto García es un resumen del eterno retorno de los veloces ascensos y caídas, con los problemas lacerantes anejos, que padecen los boxeadores de Venezuela, y que lo mismo valen para el caso de peleadores de otros países iberoamericanos: Comencemos por el impresionante desfile de campeones de boxeo: Sonny León, Betulio, Antonio Gómez, Rondón, Alfredo Marcano, Ernesto España, Luis Lumumba Estaba, Morocho Hernández... Son muchos, pero sus biografías se parecen hasta ser colectivas e intercambiables. Todos vienen de barrios pobres. Todos empiezan a entrenar para defenderse de la violencia de sus vecinos. Todos tienen contexturas tercemundistas: mosca, ligero junior, semipesado, pluma o gallo. Todos alcanzan el estrellato hacia los veinte años. Todos declinan con rapidez, fulminados antes de la treintena por celebraciones desordenadas, peleas desiguales en categorías que no les correspondían, dietas atroces, diuréticos devastadores o uppercuts anestesiantes. A la edad en que un Muhammad Alí multimillonario todavía defendía su título, la mayoría de los criollos estaban arruinados. José Ignacio Cabrujas recuerda en conmovedora crónica haber visto al demoledor Sonny León recogiendo restos de comida en un basurero. Todos acaban en sombras humanas, que podrían decir, como lo hizo el Morocho Hernández en una
98 magnífica entrevista de Rafael Delgado: "El error de mi vida ha sido haber pasado de la humildad a la grandeza sin el apoyo moral necesario, sin que tuviera quien me supiera administrar..." (El Nacional, 22/7/1968). Una frase que, sin más, podría aplicarse a todo un país. (Britto García, 1998, párr. 11). En virtud del elemento agonístico que lo caracteriza, el boxeo tiene también correspondencias simbólicas, una de las cuales es a la que se refiere Britto García en la última frase del texto antes citado al analogar el destino humano con el de su país. Los alcances simbólicos pueden llegar a otras dimensiones éticas y sociales, e incluso metafísicas. En su ensayo Del sentimiento trágico de la vida (1912), Miguel de Unamuno emplea una comparación metafórica entre un boxeador profesional y un hombre común para hablar de la condición humana completa, integradora de todo el cuerpo y de toda el alma, dentro de la espontaneidad vital: Y las gentes que no piensan más que con el cerebro, dan en definidores: se hacen profesionales del pensamiento. ¿Y sabéis lo que es un profesional? ¿Sabéis lo que es un producto de la diferenciación del trabajo? Aquí tenéis a un profesional del boxeo. Ha aprendido a dar puñetazos con tal economía, que reconcentra sus fuerzas en el puñetazo y apenas pone en juego sino los músculos precisos para obtener el fin inmediato y concretado de su acción: derribar al adversario. Un voleo dado por un no profesional podrá no tener tanta eficacia efectiva inmediata; pero vitaliza mucho más al que lo da, haciéndole poner en juego casi todo su cuerpo. El uno es un puñetazo de boxeador, el otro, de hombre. Y sabido es que los hércules de circo, que los atletas de feria, no suelen ser sanos. Derriban a los adversarios, levantan enormes pesas, pero se mueren o de tisis o de dispepsia. (Unamuno, 1942, p. 665). La comprensión acerca de toda la disciplina de un boxeador cuyo riguroso entrenamiento se manifiesta de manera coherente en una perfecta coordinación
99 entre la mente y los movimientos musculares y de nervios, conduce a Ulrich, protagonista de la novela El hombre sin atributos, de Robert Musil, a tratar de “explicar la teología mediante el deporte”, en gran medida por el entrenamiento (que nos retrae a la askesis de los griegos y a la ascesis cristiana): todo deportista sabe que debe entrenarse días antes de la competición con el fin único de que puedan ponerse de acuerdo sus músculos y nervios sin que la voluntad la mente y la conciencia tengan después que intervenir. En el momento de la acción, repuso Ulrich, sucede siempre así: los músculos y los nervios saltan y luchan con el yo; éste, a su vez, el cuerpo entero, el alma, la voluntad, la totalidad de la persona […] Ulrich se había explicado elocuentemente. Aseguró todavía que este fenómeno experimental de un ensimismamiento casi total, o vaciado de la persona consciente, es, en el fondo, afín a las malogradas experiencias de los místicos de todas las religiones, y que son, por tanto, en cierto modo un sustituto temporal de exigencias eternas; aunque sea deficiente, es por lo menos algo. En consecuencia, el boxeo y otros deportes análogos, que componen un sistema racional, son una especie de teología, aunque no se puede pretender que sea reconocida universalmente como tal (Musil, 2006, p. 31). Ulrich no insiste más en el tema, pero no deja de interesarle el deporte en otros sentidos. En el tiempo en que transcurre dicha novela, que es 1913, todavía un intelectual podía gozar de mayor fama que un deportista o que un caballo de carreras. Esa misma virtud de coordinar sus capacidades corporales en función de maniobras que requieren de una destreza más allá del alcance del común de la gente, debían ser reconocidos como capacidades intelectuales del mismo nivel que los de un pensador. La idea del éxito y la grandeza de un ser humano se plantean en términos que podemos considerar comunes en amplios sectores de la actual población mundial:
100 Mientras se hacían las pesquisas, se descubrió que las operaciones y la industria que un cerebro ingenioso emplea en un problema lógico de cálculo no son muy distintas de las maniobras de un cuerpo bien adiestrado para la lucha, y que existe una energía moral en acción que, a fuerza de complicaciones y decepciones, se ha vuelto fría y avisada, ya se trate de adivinar el lado flaco de un problema, o de descubrir un enemigo de carne y hueso. Si se hiciese un análisis psicotécnico de un gran intelectual y de un campeón de boxeo, se observaría probablemente que su astucia, valentía, precisión y capacidad coordinativa, así como la rapidez de reacciones en su campo de interés, son en el fondo las mismas, y que la virtud y las aptitudes que determinan el éxito no se diferencian sustancialmente de las de cualquier famoso caballo vencedor en carreras de obstáculos, pues no se deben menospreciar las relevantes cualidades que entran en juego al saltar una valla. Un campeón de boxeo y un caballo superan a un gran intelectual en que su trabajo puede ser medido sin discusión, y el mejor entre ellos es reconocido como tal por todos; de este modo, el deporte y la objetividad han llegado meritoriamente a suplantar a aquellos conceptos anticuados del genio y la grandeza humana (Musil, 2006, pp. 47-48). El simbolismo también puede referirse a las emociones humanas en un plano sentimental. En el apartado “La obsesión” del Capítulo III de la novela El amor brujo, de Roberto Arlt, la pelea de boxeo sirve de contrapunto al pensamiento obsesivo del protagonista Estanislao Balder en razón de haber sido descubierto por la madre de la chica con la que sostiene un romance clandestino. El relato de la pelea es muy efectivo en su condición sintética y la recreación de imágenes verbales y auditivas aunadas al entorno olfativo y la reacción contagiosa que lo impulsa a ponerse de pie y sentarse. Las frases unimembres en las descripciones refuerzan la reticencia y reiteración de los pensamientos contradictorios y las dudas acerca de las posibles respuestas. La violencia del combate, con los púgiles ensangrentados y con fuertes daños en rostro y cuerpo,
101 acentúa la expresión de conciencia del personaje. El hecho boxístico sirve como elemento de referencia simbólica para materializar –por así decirlosu inseguridad y confrontación interior. Ese recurso de la exterioridad de una pelea de box y la lucha interna influye en el estado de ánimo individual: la pelea sigue una secuencia mientras que los pensamientos se mueven en círculos, con las pausas marcadas por los sonidos del gong. El conteo remite simbólicamente a la cuenta regresiva de la confusa relación sentimental de Estanislao Balder. El apartado concluye con una conjunción y puntos suspensivos, para connotar la continuidad de la obsesión. (Arlt, 2001: pp. 138-143). Otra forma de simbolismo del boxeo se refiere a las relaciones de pareja, en la medida en que existen conflictos equivalentes a los de un combate. Esta situación puede evocarse por algún hecho propio del boxeo como es la referencia simbólica a los rounds o asaltos, percibida en dos obras escritas en 1968: Segundo asalto, del dramaturgo y poeta panameño José de Jesús Martínez, y Play Strindberg, del dramaturgo y narrador suizo Friedrich Dürrenmatt. En ambas obras se maneja el término “asalto” y al final de cada parte se emplea un gong o campana, como en el boxeo. El uso es simbólico de confrontación entre parejas. En el caso de la obra de Martínez (1970, pp. 237-267), los protagonistas son una pareja sin nombres propios (son Él y Ella) en una discusión constante a lo largo de la obra en un acto, en donde también participan las voces de ambos como personajes (Voz de Él, Voz de Ella). Existe ambigüedad acerca de si son una pareja que está haciendo un recuento de la relación mantenida a lo largo de décadas, o de si se trata de dos personas internadas en un manicomio (hipótesis justificada por las mencionadas voces-personajes de ambos y los
102 desdoblamientos en otros personajes y alusiones (como la de Napoleón), o bien, de una pareja de actores que ensayan una y otra vez. Algunos objetos cumplen funciones también ambiguas, sobre todo el puñal que es también una rosa, y con la que en distintos momentos se matan uno a otro. Las escenas constituyen variantes de hechos diversos, repetidos una y otra vez a través de las acciones y de los parlamentos. Las referencias explícitas al boxeo se perciben de manera paratextual: el título mismo, que conforme al desorden existente en el escenario que señala la acotación inicial indica que ya hubo un asalto o round previo, y la acotación final (ídem, p. 267): “(Campanada de boxeo. Final del segundo asalto. Cae el telón)”. La hay también en el hecho de que se pongan en posición de combate y se ataquen verbalmente con movimientos de avance y retroceso. El combate deriva hacia referencias explícitas al ajedrez con intención representativa del enfrentamiento entre ambos. En el caso de la obra de Dürrenmatt (2007), que es mucho más que una adaptación teatral de La danza de la muerte, de August Strindberg, una pareja formada por un escritor militar y una actriz retirada discuten solos o con la participación de un tercero, Kurt, cuyas acciones en gran medida lo hacen fluctuar entre un destinador y un objeto, bajo la idea de ser fracasados, de un matrimonio infeliz que ha dejado a ambos insatisfechos y varias situaciones que constituyen variaciones de lo que fue o pudo ser la realidad y, más bien, puede hablarse de una realidad construida a través de la propia acción teatral. A lo largo de la obra se trata de un recuento del matrimonio a partir de la vida presente que llevan y la visita de Kurt, que denota otras situaciones de conflicto entre los tres. Dada la
103 situación de conflicto permanente, de carácter agónico, incluso en el cuadro donde participa un solo personaje, se justifica que los personajes enuncien al principio de cada cuadro el número del asalto o round (“Primer asalto”, etc.), seguido del subtítulo respectivo, un recurso metatextual, y el del gong que cierra cada asalto. El realismo y el simbolismo del boxeo tienen diversas maneras de manifestarse y de coexistir, como pueden demostrarlo cuatro textos de Julio Cortázar. En ellos se perciben modos distintos de concebir el boxeo y, aunque no en todos está latente, se sujetan a un trasfondo histórico de fracaso, que es el de la pelea por el campeonato mundial de peso completo entre Jack Dempsey y Luis Ángel Firpo (apodado “El Toro Salvaje de las Pampas”) el 14 de septiembre de 1923, un sangriento combate de poco menos de cuatro minutos donde más del ochenta por ciento de los golpes dieron en el cuerpo, además de siete caídas de Firpo y tres de Dempsey, En un momento del primer round, el argentino con un fuerte golpe sacó del ring al campeón, pero éste fue ayudado por los reporteros a levantarse y regresar mientras el réferi hacía la cuenta de rigor con indebida lentitud. Estrictamente fueron más de diez segundos los que tardó Dempsey en volver al ring, por lo cual debió decretarse la victoria por nocaut de Firpo. Sin embargo, el norteamericano se repuso y en el segundo asalto se alzó con la victoria por nocaut, al no levantarse Firpo a la cuenta de diez en su segunda caída del round. Para los argentinos, que siguieron el combate por medio de la incipiente radiofonía, fue una afrenta nacional el que no se haya decretado el nocaut de Firpo cuando sacó del ring a Dempsey, tal como describe Cortázar en unas líneas de “Circe” (Cortázar,
104 1976a, p. 121) así como en “El noble arte” (1974, pp. 124-128), donde habla del nacimiento de la radio y la muerte del boxeo. El primero de estos cuatro textos narrativos relacionados con el boxeo es “Torito” (ídem, 1976b, pp. 73-80), un cuento basado en la vida real de Justo Suárez, un púgil de modestos orígenes que peleó victoriosamente en Estados Unidos hasta que sufrió una dolorosa derrota. A pesar de que gozó de un vertiginoso cambio de estatus social y de un matrimonio en principio feliz, su decadencia económica y sentimental fue rápida y falleció en extrema pobreza, a los 29 años, víctima de la tuberculosis. El cuento, incluido en Las armas secretas, es un monólogo interior del púgil, yacente en una cama de hospital. En su rememoración se percibe la inmovilidad, la gloria pasada y el abandono actual. Contrasta la reiterada imagen de la verticalidad victoriosa con su postración a lo largo del cuento. En “Descripción de un combate o “Al buen entendedor” (idem, 1969, pp. 13- 14), uno de los que inicia el Primer Piso de Último round, Cortázar hace uso de un lenguaje de la crónica deportista, muy realista y descriptivo, para manifestar un combate simbólico del alma. Sólo se expresa el nombre de uno de los boxeadores, ya que su contrincante es anónimo. El nombre, Juan Yepes, evoca el nombre real de San Juan de la Cruz, que fue Juan de Yepes y Álvarez. El hecho de que en él se perciban acciones más pasivas que activas y que reciba un golpe culminante en el corazón, permiten interpretar el texto como una equivalencia implícita entre el boxeo y la lucha mística. El combate y la derrota del boxeador son también las del religioso en pugna con su alma. Algo hay de la explicación teológica de Musil a través del boxeo.
111 fuerza, de retar al vencedor. No pueden leerse sentados estos pentateucos de rounds. Arrancan de la luneta como los libros esenciales, y he ahí lo auténtico de su calidad. Pienso que, de seguir asistiendo, seré pronto un atleta, tanta es la gimnasia sueca que se hace con los brazos, que “al imán de sus golpes atractivos sirven los pobres de obediente acero”. (Novo, 2013, p. 209). Las percepciones corporales, los ruidos de los golpes, de las respiraciones agitadas y de los desplazamientos de piernas no ocultaban la ausencia de un elemento indispensable para muchos espectáculos aunque no para el boxeo. Para Novo, con miras estéticas, era una aspiración la integración de la música al grado de preguntarse “¿Cuándo nacerá el Wagner del box que escriba La hora del ring?”. Y para sustituir al “odioso” réferi propone que: una orquesta oculta debería tocar un tempo de valse a cada clinch. La música endulzando a los adversarios, los separaría después de la tercera figura, y luego callaría hasta que, caído en el suelo, el vencido fuera declarado out tras la décima campanada de, digamos, la danza de las horas. (Novo, 2013, p. 210). Giménez Caballero también hacía notar que el boxeo carece de música, pero que en caso de tenerla estará a tono con el ritmo y el ideario de su tiempo: el boxeo no tiene música. Es austero a pesar de su popularismo. Su genio (no el que creía Jean Prévost) es sobrio de lirismo. No tiene música. Pero si la tuviera sería un canto casi religioso: La Internacional” […] cantada […] con ritmo de charlestón, de pianola. Con tono jazzbandista. Con alegría, desarticulación y fuerza” (Giménez Caballero, 2013, p. 216). El boxeo es un tema popular tratado de manera culta, y como el público no siempre va al teatro por razones estéticas, los temas pueden ser las fuentes motivadoras. Decía Alfonso Reyes que entre las funciones literarias (drama, épica, lírica), el teatro es lo que más debe adaptarse a las masas, la que más debe responder a sus hábitos y a sus gustos. La tutela
112 que la demanda del público ejerce sobre la oferta del creador es aquí singularmente imperiosa” (Reyes, 1962, p. 74). Y en tal sentido, el teatro se ha servido del boxeo ya sea como tema o como recurso escénico. En el primer caso constituye un eje de la obra mientras que en el segundo puede ser empleado simbólicamente a lo largo de un texto dramático o solamente en alguna o algunas escenas. Entendiéndose en términos teatrales no se trata sólo de reproducir la realidad del deporte sino de envolverla en una nueva forma. No es sólo un acto de reconocimiento mimético sino un modo performativo de la representación. Las implicaciones son ante todo de índole social: La presencia del deporte como motivo teatral permite una reflexión sobre la condición humana en cuanto al esfuerzo que el personaje, contemplado como individuo, realiza para llegar a alcanzar unas metas. Así, casi siempre son seres que se mueven en el margen, personajes fronterizos situados entre dos fuerzas antagónicas. Al mismo tiempo, el deporte se convierte en un espectáculo mediático que el ciudadano actual consume como un producto cultural -mayoritariamente en su casa y visto como fenómeno televisivo-. De ahí que se presenten dos planos diferentes en este tipo de textos: el de la realidad más intrínseca y el del espectáculo o la dimensión del deporte ofrecido para el público anónimo. Es esta la razón de por qué se potencie la vertiente metateatral en tales creaciones y, en consecuencia, se reflexione sobre la identidad del personaje, tomando como centro su crisis existencial (Castro González, 2010, 36). El repaso de las obras que han tratado el tema en varios idiomas es extenso y podría hacerse diversos tipos de clasificación de las mismas. A continuación hacemos una muy esquemática de acuerdo al modo en que se ha abordado o bien junto con el papel que juegan los boxeadores (ya sea que se trate de personajes históricos o ficticios):
113 -Boxeadores en activo, como tema principal: The Admirable Bashville (1901), de George Bernard Shaw; Golden Boy (1937), de Clifford Odets; Requiem for a Heavyweight, de Rod Serling; The Great White Hope (1968), de Howard Sackler; Match (1970), de Eduardo Pavlovski y Juan Carlos Herme; ¡Pelearán diez rounds! (1982) y Gancho al hígado (1996), de Vicente Leñero; El campeón (1985), de Enrique Cisneros; Búfalo herido, de Jorge Celaya (2005); Urtáin (2008), de Juan Cavestany. -Boxeadores en activo, como tema secundario: Homecoming (1965), de Harold Pinter; María Antonia (1967), de Eugenio Hernández Espinosa; Incendios (2003), de Wajdi Mouawad. -Boxeadores en retiro: Cámara lenta (1981), de Eduardo Pavlovski; Canto triste a una sombra de boxeo, de Esteban Navajas (1982); El más mejor (2006), de Roberto Azuaje, -Boxeadores como personajes secundarios o episódicos: La familia cena en casa (1942), de Rodolfo Usigli. -Referencia secundaria a un boxeador o a un hecho o implemento boxístico: Death of a Salesman (1949), de Arthur Miller (con la mención a Gene Tunney y la presencia episódica de un punching bag). -Prácticas boxísticas reales, consideradas de modo meramente episódico: Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), de Bertolt Brecht, Buñuel, Lorca y Dalí (2002), de Alfonso Plou. -Prácticas boxísticas con uso simbólico consideradas también de modo meramente episódico: En Attendent Godot (1952), de Samuel Beckett; I took Panamá (1974), de Luis Alberto García; Hamlet o la Guerra de los Teatros (1991),
114 adaptación de la obra de Shakespeare a cargo de Ricardo Bartís; Pareja abierta, de Darío Fo y Franca Rame en la adaptación de Juan Margallo. Hay casos mixtos, como en Lo peor del boxeo (1979), de Raúl Leis. -Referencia exclusivamente simbólica, mediante algún detalle: Segundo asalto, de José de Jesús Martínez, y Play Strindberg, de Friedrich Dürrenmatt (ambas de 1968). -Espacio empleado: algunos usos escénicos del ring realizados por Brecht en sus inicios; Equus (1973), de Peter Schaffer, que transcurre en un ring de boxeo con carácter simbólico. Ya hemos comentado algunos de estos casos y haremos referencia a algunos otros igualmente representativos. Si se considera dentro de una perspectiva histórica, el teatro no fue, a lo que parece, muy pródigo en las primeras décadas del siglo XX, en tratar temas deportivos y, en particular, del boxeo. Incluso, antes de que se ofrecieran obras memorables, ya existían las parodias. En México, en 1905 se montó una zarzuela titulada Out, relativa al beisbol y de la que sólo sabemos por escuetas notas periodísticas de las ciudades de Mérida y la capital mexicana, que nos informan de tener “ciertos equívocos inconvenientes” y de la censura consiguiente (Castillo Barrio, 2012, pp. 93-94 y 125); en España se vería un sainete, cuyo título wagneriano no era exactamente el eco al que aspiraba Salvador Novo. Se trata de El oro del ring, de Serafín Adame Martínez y Simón Valdivieso, que en la nota de ABC da una idea de su desarrollo y nos hace saber que la intervención conyugal estaba presente: No se trata, amigo lector, de una parodia de la epopeya de los Nibelungos, sino de un sainete madrileño bien pergeñado por los Sres. Adame y Valdivieso, alusivo a la fiebre
115 deportiva del boxeo, que, como toda exaltada afición, se presta a la mueca de la caricatura. Y en este aspecto, los autores han “encajado” graciosamente, al hilo de un diálogo fácil, el régimen de entrenamiento al que se someten, en este caso, unos ilusos aspirantes a campeones del “ring” y a los que prepara un castizo “manager” de Embajadores. Escenas y tipos como el “boxeador” “boxeado” por su señora son animadas viñetas del sainete, al que no falta su ejemplar moraleja, ya contenida en el refrán que dice “Zapatero, a tus zapatos”. El sainete de Adame y Valdivieso, escrito con certera observación en el modo y carácter costumbrista de sus escenas madrileñas, fue muy bien acogido por el público del teatro Pavón, que, al final de los actos, dedicó a los autores cordiales y unánimes aplausos. Terminado el sainete, que tuvo en Carmen Muñoz y en los hermanos Domínguez Luna, sus más eficaces intérpretes, en el escenario, convertido en “ring”, se verificó un combate de “boxeo” entre dos conocidos profesionales. Nos abstenemos en este punto de todo comentario, porque somos absolutamente profanos para discernir acerca del “mamporro científico”. (El oro del ring, 1929, p. 43). 13 En el teatro norteamericano se han escrito obras centradas en la condición misma del boxeo y las luchas que tiene que librar un boxeador fuera del ring. Una de ellas es Requiem for a Heavyweight, de Rod Serling, escrita en 1956, donde el protagonista es Harlan “Mountain” McClintock, un boxeador que por prescripción médica tiene que retirarse luego de su última derrota. No sabe hacer otra cosa, sin embargo va a buscar empleo, aun con el temor de su incapacidad de hacer algo distinto al boxeo y las huellas que el mismo ha dejado en su rostro. Maish Resnick, 13 Meses después, el mismo ABC publica una nota acerca de la gira de esta obra en tierras mexicanas: “Méjico 15, 2 tarde. En el teatro Ideal se ha estrenado con muy buen éxito el sainete deportivo de los Sres. Adame Martínez y Simón Valdivieso, titulado “El oro del ring”. La Prensa dedica expresivos elogios a la obra, subrayando su satírica intención, y tiene para la labor de los intérpretes laudatorias palabras”. (Méjico 15, 1930, p. 36).
116 su mánager, de origen judío, es un corrupto que apuesta en su contra, que no cumple sus acuerdos, carece de amigos y está a punto de irse a una situación extrema de endeudamiento con gente tan corrupta como él, de lo que sólo lo puede salvar Mountain, dedicándose a la lucha libre, que en Estados Unidos como en México equivale a un circo acrobático y chistoso. Para Maish el boxeo está lejos de ser un trabajo idílico como dice en uno de sus parlamentos: “Sport? Look around, Army –this isn’t any sport” (Serling, p. 20). También se remarca en este drama la compra y venta de boxeadores y los desplazamientos del sur hacia zonas de mejores condiciones, ya que Mountain es de Tennessee y su rival, Kid, es de Kentucky. A su vez, la mujer, en este caso, Grace Miller, juega un papel de auxiliadora, casi como de ángel y musa inspiradora. También es de destacar el papel del médico que aquí actúa conforme a una ética y en contra del mero negocio, por lo que Mountain termina presto a trabajar como luchador. Este cambio de deporte ocurrió en la realidad con distintos resultados en los famosos boxeadores Primo Carnera, Tony Galento y, tristemente, Joe Louis. Esta obra, que consta de dos actos divididos a su vez en siete escenas cada uno, se caracteriza por una descripción minuciosa de objetos, escenario, vestimenta, con listados al final y planos. Como indicador de su importancia teatral están dos puestas en escena de 1984, donde el papel de Maish Resnick fue interpretado en una por Richard Dreyfuss y en la otra por George Segal (Serling, 1984, pp. 4-5). Otro ejemplo emblemático es la obra teatral The Great White Hope, de Howard Sackler, basada en la vida del boxeador afro-norteamericano Jack Johnson, que aparece como Jack Jefferson. El tema racial de Estados Unidos en
117 las primeras décadas del siglo XX conlleva factores de lenguaje propios de las comunidades negras norteamericanas y un largo periplo internacional, tal como ocurrió en la vida del legendario campeón mundial norteamericano (Sackler, 1968). Pasando a los recursos técnicos, el teatro ha empleado implementos o prácticas boxísticas como hechos escénicos o como elementos simbólicos. En primer término, es indispensable mencionar a Bertolt Brecht, por sus usos teatrales del boxeo en su reflexión escénica acerca de la reproducción ilusoria. De modo explícito, en el cuadro 15 de la obra Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (Brecht, 1996, pp. 148-151), que semeja la historia del viejo Oeste norteamericano y por extensión la historia del Estados Unidos del siglo XX, incluye un combate: “Cada tres días habrá boxeo / con gritos y salvajadas, pero será limpio”, canta Leocadia Begbick (Brecht, 1996, p. 115). Dicha escena inicia con la instalación del cuadrilátero a la vista del público, luego de lo cual pelean –como indica la acotación “a compás”- los personajes Moisés Trinidad y Joe, en un combate con inclusión de apuestas y resultados mortales. El recurso del ring ya formaba parte de la propuesta escénica brechtiana, tal como se indica en un estudio de José A. Sánchez: Si la fragmentación de lo real contribuía a impedir la ‘ilusión mimética’, la realidad de la escena contribuía a evitarla ilusión de lo autónomo. Esa realidad de la escena se conseguía mediante la identificación física del escenario no con el lugar físico de la acción dramática, sino con otros lugares reconocibles al espectador: la barraca de feria, el estudio radiofónico, el ring de boxeo… El ‘ring de boxeo’ como lugar escénico, antecedente inmediato del podio de los Lehrstücke, constituyó uno de los hallazgos más importantes del joven Brecht a nivel
118 escénico. Fue utilizado en la puesta en escena de La boda en Frankfurt (1926) y en la primera versión de Mahoganny en Baden-Baden. El ‘ring’ no era el escenario desnudo expresionista, porque aquel era un espacio neutro y éste no. El ‘ring’ era un espacio real, sobre el que se montaba la acción dramática, igualmente real, pero privada de su contexto. La escena neutral expresionista se constituía como un espacio extratemporal, esencialista; el ‘ring’ de boxeo era un trozo de realidad, físicamente reconocible e históricamente delimitable: no era el lugar adecuado para la aparición de la esencia. En el ‘ring’ se sintetizaba todo el pensamiento brechtiano respecto al realismo escénico: los espacios y objetos son reales, pero se muestran privados de sus conexiones/utilidades originales y montados de acuerdo a intereses nuevos con otros espacios/objetos/ personas igualmente reales. El ‘ring’ era sólo relativamente el podio benjaminiano, porque el ‘ring’ está rodeado de cuerdas, que mantenían limitado el podio de la ficción e impedían la comunicación directa entre el público y la escena. De lo que se hablaba no era directamente de la realidad, ni el público tenía por qué dialogar de forma inmediata con el drama. En esa distancia se concretó otra de las principales objeciones de Brecht a la práctica escénica de la época. (Sánchez, 1992, pp. 101-102) Esta propuesta habría de tener múltiples aplicaciones, como ocurre en la parte III de la Primera Etapa de la obra I took Panamá, del dramaturgo colombiano Luis Alberto García, subtitulada “Las ratas en el campo de batalla”, donde se hace uso del recurso de simbolizar un duelo verbal como una pelea por relevos, lo cual sirve de parodia para que Francia y Estados Unidos, como contendientes, se repartan el canal en construcción: “Salen, Hacen fintas como boxeador. Se estudian. A cada frase que uno de los contendientes pronuncia, el otro acusa un gesto de dolor” (García, 1992, p. 436). La pelea se acompaña al principio y al final con la intervención de un locutor que narra el combate.
119 En un repaso de Jorge Dubatti acerca del teatro de Buenos Aires de 1983 a 1992, comenta que en la puesta en escena en 1991 de la obra “Hamlet o la Guerra de los Teatros”, obra shakesperiana adaptada y dirigida por Ricardo Bartís, convirtió en un match de boxeo la escena entre Claudio y el cadáver del Rey Hamlet. A decir de Dubatti, “esta unión de imágenes tan distantes recuerda los aprendizajes de la vanguardia, aquello del encuentro del paraguas y de la máquina de coser en el quirófano”. (Dubatti, 1993, p. 457). Lo peor del boxeo (1983, pp. 138-153), del panameño Raúl Leis, es una obra que emplea el boxeo en su condición real y simbólica para un uso de propaganda de derechos laborales. Se pasa del plano de la verdad, con un combate de dos púgiles en escena, hasta llegar a un combate entre las clases sociales, con el boxeador representando al obrero y el manager a los patrones explotadores. La pelea es relatada por un narrador televisivo y se evidencian los vínculos entre los medios de comunicación y las marcas patrocinadoras, así como la tendencia de la gente del boxeo a mostrarse en público con mujeres vistosas. Como la obra estaba pensada para presentarse ante grupos sindicales y de barrio (y así se hizo en efecto en sus decenas de presentaciones desde 1979) se consideraba la intervención del público para opinar y para fungir como jueces del combate mediante el empleo de papeletas con una pequeña encuesta. El campeón, de Enrique Cisneros (Primer Concurso de Teatro, 1984, pp. 13-57), es una obra en catorce cuadros planteada en torno a tres hermanos, que son respectivamente un boxeador en activo y en ascenso, otro retirado del boxeo y que se ha vuelto líder de colonos sin vivienda y un tercero, drogadicto, que pasa por el gimnasio temporalmente para recaer en su adicción a inhalar “chemo” o
120 “activo” (pegamento plástico altamente tóxico). A la vez, aparece una antropóloga que hace un estudio de los colonos de las viviendas pobres, acerca de la migración del campo a la sociedad y los cambios sociales que sufren, con lo cual recuerda los estudios de Oscar Lewis, dentro de la llamada Antropología de la Pobreza. En la obra se percibe la corrupción del boxeo y como se liga a la clase política y a los negocios ilícitos como la venda de productos de contrabando. La obra se desarrolla en varios escenarios desde los iniciales que son el ring, la guarida y el barrio para después incluir el vestidor boxístico, la iglesia, la casa, la calle y varias oficinas. Los actores desempeñan varios papeles, hay desdoblamientos de los personajes, anisocronías, transiciones rápidas. El protagonista-boxeador derrota a su rival y aspira a pelear por el campeonato mundial, lo cual logra, como puede percibirse mediante una elipsis en el transcurso de la obra. También fungirá como diputado y sus acciones dan lugar a enlazar las tres secuencias mayores que conforman el texto. Se tocan de refilón temas como el de la delincuencia urbana, la migración a Estados Unidos, la desintegración familiar y la violencia contra la mujer. Se incluye una pelea de box de intención realista, desde el inicio, con el “Ratón” y el “Perro”, así como una pelea entre Pedro y otro drogadicto. Otra entre el Diablo y el Ángel. Más adelante una pelea de box simulada entre los dos hermanos, uno en el simbolismo político y el otro como líder de los colonos sin vivienda. En el primer caso, el rival cae noqueado y queda tirado en el escenario. Cuando los barrenderos desmantelan el ring, sacan arrastrado al Perro “como si fuera una basura más”. Aparecen un Presentador, un Réferi, un Locutor, un
127 surgiera la idea de un crimen, como si fuese otra cosa esa cruel saña con que se acometen dos hombres en esa bárbara hazaña que pomposamente recibe el nombre de deporte. Verdaderas anomalías de la vida social son estas de que se anatematice y desprecie sin piedad a un pobre diablo, que por alimentar quizás a unos seres queridos, se vio impulsado fatalmente al delito de matar, mientras se aplaude y se admira a éstos que se exterminan “elegantemente”, con el beneplácito de la “sensible” multitud, amparados por leyes propias de las más feroces tribus africanas. (Calle de Casado, 1930, p.1). En una posición opuesta se encuentra la escritora Joyce Carol Oates, autora de On Boxing, uno de los ensayos más comprensivos y profundos acerca del boxeo y cuyas ideas han ido e irán apareciendo a lo largo de este trabajo. Sin embargo, en este apartado se hará un breve repaso de algunos textos literarios donde la mujer asume un papel importante en relación a los boxeadores y al boxeo. Deliberadamente se ha elegido sólo a autores varones, que han tendido una mirada masculina hacia las circunstancias en que la mujer accede o se ve obligada a desenvolverse en este batallador campo. A veces la mirada es comprensiva y en otras claramente sexista. La razón de centrarnos en esta mirada masculina obedece sobre todo a que son varones los dos autores teatrales en cuestión, Fermín Cabal y Vicente Leñero, y este repaso sirve a modo de comparación y contraste. Las maneras de percibir a la mujer se ciñen a varias categorías como son las de espectadora y admiradora, espectadora y mujer fatal, esposa resignada o celosa, madre y, por último, practicante.
128 3.5.1 La mujer como espectadora y admiradora De acuerdo con algunas crónicas ya desde el siglo XIX las mujeres asistían a espectáculos boxísticos, cuando menos en Nueva York, tal como comenta José Martí en 1882: Los hijos pródigos del azar asombran con su fausto, y los boxeadores de oficio con sus fuertes músculos, a las damas y damiselas de la villa, que no apartan de ellos los ojos, como de seres aborrecibles, sino que les miran con curiosidad y con regalo, como a hombres magnos y seres de privilegio. (…) Y las damas iban a poner su mano delgada en la mano huesosa de los héroes. (Martí, 2003, p. 45). Alguien bastante ajeno a los deportes, como el escritor mexicano Antonio Mediz Bolio se percataba, durante su exilio en Cuba, de la presencia femenina dentro y alrededor del violento espectáculo del boxeo. Conforme a lo que expresa en la crónica “Los hombres y la bestia” (2006, pp. 153-155), la cual junto con “Johnson, pugilista” y “Antes y después del match”, se refiere a la resonante pelea de campeonato mundial entre Jess Willard y Jack Johnson celebrada en La Habana, le parecía, aunque a duras penas, normal que a un varón le entusiasmase presenciar, incluso pagando, los combates de boxeo pero, siguiendo la idea social imperante en cuanto a género en la época, le resultaba ilógico que por su condición de seres con más sensibilidad y proclives a la belleza, hubiera mujeres a las que les causara agrado este deporte: …¿Por qué vi yo unas cuantas mujeres, bonitas, dulces, buenas, contemplando sin inconveniente alguno esas cosas, que no pueden ser gratas ni a su corazón, ni a sus ojos, ni a sus nervios? ¿O es que de veras hay algo bello y emocional en esos dos seres desproporcionados dándose salvajemente de puñadas, sin un momento de gallardía, sin
129 detalle de destreza, sin un alarde de valor, sin nada que impresione, ni asuste siquiera, ni tenga la excusa de lo grande o de lo bello, que dan muchas veces pasaporte a lo bárbaro? Esto es lo que yo no puedo concebir, digan lo que quieran. Esto es lo que no tiene defensa. Esto es lo que me ha hecho reflexionar seriamente, hasta venir a decirlo, para ver si hay una gentil mujercita que me saque de dudas y pueda explicarme qué cosa tiene el box que yo no he podido ver y que sea capaz de atraer un segundo, curiosos siquiera, unos ojos femeninos. Concluye su crónica manifestando que un grupo de señoras piadosas seguramente solicitará que se prohíban las corridas de toros para proteger a las bestias sacrificadas pero les pide que también sientan lástima por los hombres que pelean “por más que éstos a veces la merezcan menos”. Para los años cuarenta los boxeadores ya formaban parte de una clase en ascenso social en México. En una obra teatral de Rodolfo Usigli: La familia cena en casa (1942), a la cena de una familia aristocrática concurren la vieja clase alta porfiriana y la nueva aristocracia revolucionaria, embajadores y artistas. Pero también un torero y un boxeador, que llegan juntos. La admiración femenina sale a relucir en un diálogo incidental: SEÑORA DE JIMÉNEZ.- ¿No hemos visto boxear al señor? MARTITA.- Claro, tiene una izquierda estupenda. KID HERNÁNDEZ (Tendiendo la mano izquierda, cerrada, y presumiendo un poco con el bíceps.) Aquí está a sus órdenes, señorita. SEÑORA DE PASTOR: A mí me encanta el box, pero el médico me prohíbe las emociones fuertes. Hace un año que no voy a los toros, Zapaterito. (Usigli, 1966, pp. 85- 86). En Match, de Eduardo Pavlovski y Juan Carlos Herme, dos mujeres tentadoras se pelean por tocar al Campeón. Sienten “una sensación… inigualable”
130 y creen que van “a derretirse”, y en franca competencia “lo pellizcan, lo huelen como un perfume, se adosan a su espalda, etc.”. Pero pasan de la admiración a la decepción con mucha rapidez, luego de advertir los estragos de su profesión: MUJER 2.- (Pega un oído a la espalda del CAMPEÓN).- Cómo respira… Cómo le circulan los glóbulos rojos. (Sufre una especie de shock feliz y rueda por el suelo en éxtasis, gimiendo dulcemente). Qué dinosaurio. MUJER 1.- (Vuelve a alzar los pantalones).- Tiene los zapatitos recién lustrados… Y tan… tan paradito en sus medias de nailon azul con rombos blancos (Abraza al CAMPEÓN, que continúa inmóvil). Es mío. MUJER 2 (se incorpora rápidamente y se lanza a abrazar al CAMPEÓN).- Mentís. Es mío. Yo lo vi primero. (Las MUJERES se tiran de los cabellos en lucha soez. El CAMPEÓN se vuelve hacia la platea como un maniquí de escaparate. Ostenta groseras huellas de golpes en su cara. Un ojo semicerrado. Las orejas arrepolladas. Ahora da la cara a la platea, pero sigue totalmente ausente de lo que sucede a su lado. Las dos mujeres cesan de pelearse. Lo miran horrorizadas y huyen dando alaridos. […]. (Pavlovski y Herme, 1992, pp. 129- 130). 3.5.2 La espectadora como mujer fatal En 1912, en una de sus Crónicas parisinas, el poeta modernista José Juan Tablada hace una crónica acerca de las mujeres y el boxeo donde empieza preguntándose qué hubieran hecho las recias mujeres -las “leonas”- del Segundo Imperio, contemporáneas de la Dama de las Camelias, si les hubieran profetizado “que sus congéneres caerían en pasmo ante el pugilismo insular, no importado de Londres, sino traído de un bárbaro país transoceánico”: Y no obstante el caso es una palpitante realidad. En las veladas sabatinas de la sala Wagram y de otras salas, las bellezas del mundo galante, con el pomo de sales
131 inglesas en la mano, última concesión a la mentirosa debilidad del sexo, se congregan en torno del ring, y pagando a precio de oro los asientos de primera fila asisten llenas de ansiedad y de emoción, que las hace palidecer y estremecerse, a los recios y sangrientos combates de los púgiles de Inglaterra, de la Gran Unión y de la misma Francia. Esas señoras han leído o han escuchado leer a los periodistas sus amigos, La moral del sport, de Paul Adam, y el Elogio del box, del poeta Maeterlinck, y tales páginas han sido el vehículo sugestionador que trasplantó el brutal deporte sajón a sus perversas y morbosas almas latinas. (Tablada, 1988, pp. 83-84). Su psicología por tanto “está muy lejos de ser sana”. Porque “las mujeres latinas de París buscan en el ring emociones más complicadas y más hondas”, emociones “de esencia pasional”. Le piden al boxeo “la traducción brutal y enérgica” de todos los días, de las luchas donde ellas, desde los tiempos más remotos, han sido “el premio y el trofeo”. (…) Con esa clave, examinad de nuevo el rostro de las mujeres que asisten al cruento y obstinado batallar de dos hombres, dentro de las cuerdas del ring y entonces los enardecimientos, las palideces, la mímica nerviosa, las exclamaciones roncas, las narices de alas palpitantes, los labios mordidos hasta la sangre, los ojos cercados de ojeras, os hablarán de todo un intenso drama de pasión femenina. Por momentos la sangre derramada detrás del martillazo en plena mandíbula del uppercut , tiene acres aromas de holocausto, perfumes de incienso que ascienden y que beatíficamente aspira el ídolo hermoso y cruel. (Ibid., pp. 85-86). Hasta el Marqués de Sade les sonríe, y del mismo modo en que dos hombres de las cavernas luchan encarnizadamente ante una “hembra desnuda” que los contempla ocurre en el momento parisino en que escribe Tablada: “La hembra primitiva viste pieles de oso cavernario; las hetairas de hoy visten pieles
132 de Doucet; pero abajo late un semejante corazón: ¡todas tienen una implacable, una idéntica sonrisa feroz!”. De manera mucho más atenuada que el sexismo de Tablada, el escritor español José Díaz Fernández atiende a la mujer enredada en la intriga para cumplir fines debilitadores en un púgil próximo a pelear, en el capítulo XLII, titulado “Fábula del boxeador y la paloma”, de su novela La Venus mecánica, de 1929 (Díaz Fernández, 2006, pp. 225-228). Este capítulo se presenta como una crónica escrita por el protagonista de la novela, el periodista Víctor, acerca de un boxeador español que debía combatir contra un alemán por el campeonato europeo y que es debilitado por la seducción de una joven y menuda alemana. El púgil español no cayó derrotado por su contrincante, sino por las intrigas amorosas y “el nacionalismo deportivo, que es, probablemente, el más intransigente de los nacionalismos” (Díaz Fernández, 2006 p. 225). 3.5.3 La mujer como esposa resignada o celosa En “Antes y después del match”, otra crónica habanera de Mediz Bolio (2006, p. 179-183), la referencia se dirige hacia las condiciones imaginarias en que vive un triunfador del boxeo. A manera de fábula, un cow-boy vencedor, que es decir el nuevo campeón Jess Willard, es recibido por su mujercita (sic), que “es así femenina y simpática”, y que “prefirió, latinamente, el afán y la angustia de la espera, al nervioso momento de presenciar el combate”. Lo cual le da pie para una irónica comparación con los tiempos inmemoriales y los caballerescos: “Es así como después del match del campeonato, fecundo en terrible prosa de golpes, de cifras y de palabras en inglés, queda una nota sentimental y caballeresca”,
133 mientras el derrotado Johnson bebe champaña “con la tranquilidad de un lord en vacaciones”, libre del odio racial del que era víctima cuando ostentaba el campeonato mundial. Uno de los temas tratados literariamente ha sido el tema del hombre al que domina la necesidad de combatir, provocando la insatisfacción de su cónyuge, lo cual está presente en la novela corta De ratones y hombres, de John Steinbeck. El personaje Curley, además de trabajar en el rancho de su padre, es un boxeador de peso ligero que llegó a la final de un campeonato nacional y demuestra un ánimo retador en todo momento. Su actitud lo acompaña aun en momentos de tranquilidad: Sus ojos recorrieron a los dos hombres nuevos y se detuvo. Miró fríamente a George y luego a Lennie. Sus brazos se doblaron gradualmente por los codos y sus manos se cerraron en dos puños. Tensó el cuerpo y asumió una actitud casi agazapada. Sus ojos eran a la vez calculadores y belicosos. Lenny se retorció bajo esa mirada y movió nerviosamente los pies. Curley se le acercó con paso cauteloso. (Steinbeck, 2012, p. 44). Su joven y bella esposa es una frustrada aspirante a actriz, casada con él por despecho. Ella coquetea con todos los trabajadores del rancho y se les acerca a menudo con el pretexto de estar buscando a Curley, cosa que como un espejo, hace éste también con respecto a ella. La presencia de esta mujer anónima en un mundo exclusivamente masculino lleno de individuos marginados es un factor de perturbación. En un pasaje previo al brutal fin de su vida -y después de que el retardado Lenny le fracturó la mano al boxeador, defendiéndose de la injusta paliza que éste le atizabacomenta encolerizada a tres seres típicamente
134 representativos de la marginación: el negro, el anciano sin familia y el retardado mental: -Claro que tengo marido. Todos lo habéis visto. Un hombre formidable, ¿verdad? Se pasa todo el tiempo diciendo lo que va a hacer con los tipos que no le gustan; y nadie le gusta. ¿Creéis que me voy a quedar metida en esta casita y escuchar qué va a hacer Curley? Dos fintas con la izquierda, y después la derecha, esa derecha de antes, bien fuerte. “Uno-dos”, dice. “El uno-dos famoso, y al suelo el tipo” (ídem, p. 123). La actitud de esta desafortunada esposa contradice el prejuicio masculino de que las mujeres tienden a admirar a los hombres combativos. En materia teatral el tema aparece en George Bernard Shaw, en The Admirable Bashville, adaptación en verso de su novela Cashel Byron’s Profession y publicada en 1901. Cashel es hijo de una actriz, hecho que ve como una mancha en su persona, y llega a decir que la primera lección que aprendió fue el discurso del actor en Hamlet: “and to this day I express myself / More like a mobled queen tan like a man / Of flesh and blood. Well may your cousin sneer! / What’s Hecuba to him or he to Hecuba?”. Su novia Lydia le exige que se retire del boxeo y se transforme en un gentleman, por lo cual la obra gira en torno a la resistencia y a los titubeos y variaciones de carácter de ambos. La descripción periodística de un combate de su prometido llega a causarle a ella temor y placer en conjunto; más adelante, luego de haber cedido por las circunstancias a facilitarle un vehículo para que él sostenga un combate clandestino frente a un rey zulú, exclama “Oh, I could kiss him now, / Here, before all the world. His boxing things / Render him most attractive. But I fear / Yon villain’s fists may maul him”. Y
135 más adelante sufrirá el nerviosismo: Eternity / It seems to me until this fight be done. En el momento crítico, cuando él regresa huyendo de la policía, se muestra admonitoria respecto a su terquedad de seguir boxeando: I say begone. Oh, tiger’s heart / Wrapped in a young man´s hide, canst thou not live / In love with Nature and at peace with Man? / Must thou, although thy hands were never made / To blacken others’ eyes, still batter at / The image of Divinity? I loathe thee / Hence from my house and never see me more. Pero el final será feliz, con Cashel revelando su auténtica personalidad, asumiendo su papel de caballero y expresando su admiración por las cualidades pugilísticas del criado Bashville. Una perspectiva muy idiosincrásica del papel de una mujer ante el amante boxeador es la que caracteriza a María Antonia, primera obra del dramaturgo cubano Eugenio Hernández Espinosa, la cual fue un éxito teatral en Cuba en su temporada de estreno en 1967. Obra basada en la religión yoruba tan extendida en el país caribeño, con un ambiente de magia y seres cargados de poderes. Julián es un boxeador en ascenso, que pierde el piso luego de derrotar a un rival poderoso y ante la perspectiva de peleas en el extranjero, María Antonia teme que lo abandone. Ante la imposibilidad de someterlo hace usos de sus conocimientos y poderes para asesinarlo mediante un veneno. JULIÁN (Incrédulo): ¿Serías capaz de dejarme? MARÍA ANTONIA (Con rabia): Sería capaz de matarte. JULIÁN: ¡Mátame! (Se besan). […]
136 MARÍA ANTONIA: Diez días sin verte, diez días mandándote recuerdos con todo el mundo, diez días encerrada en ese cuarto, enferma y sola. Sola, Julián, tirada ahí como una cualquiera, basura, y tú de fiesta. JULIÁN: No sabía que estabas enferma. MARÍA ANTONIA: ¡Mentira! JULIÁN: Tú sabes cómo es esa parte: el gimnasio, el training… MARÍA ANTONIA: Pensaba que iba a morirme. JULIÁN: Mala yerba nunca muere. ¿Qué rayos te han echado? […] MARÍA ANTONIA: A mí no me duermes con ese cuento. Yo también soy tu vergüenza. JULIÁN: Te llevaré conmigo. MARÍA ANTONIA: ¿Te irás a Francia, verdad? ¿Y te bañarás con champán y tendrás miles de pelandrujas pa’ que te estiren las pasas, y si te he visto no me acuerdo. (Hernández Espinosa, 1992, pp. 971-973). Aunque el tema del boxeo no es el principal de la obra, sí representa un eje temático importante. Se muestran la fanfarronería, los cambios de actitudes, el repentino desprecio a los amigos y a las mujeres, los desplantes de machismo y valentía, además de escenas que ocurren en el bar, con marineros norteamericanos a los que el boxeador derrota en un duelo de vencidas y en donde humilla a uno de ellos. En una escena ante un representativo grupo de oyentes (Hernández Espinosa, 1992, pp. 985-989), el joven Tino describe oralmente y con algunas acciones el combate victorioso de Julián, lo cual desata reacciones idénticas a las que los espectadores, tanto varones como mujeres, tendrían si estuvieran alrededor del ring. HOMBRE 1: Bueno, ¿lo van a dejar hablar o qué? A ver, Tino, dinos cómo fue.
143 En ese contexto no parecía importar mucho que años atrás, en la década de 1960, se hubieran dado dos de las más famosas muertes debidas al boxeo en peleas de campeonato mundial. Tan cruentas, que habían obligado a hacer cambios indispensables para garantizar la integridad física de los boxeadores. Una fue la del cubano Benny “Kid” Paret, campeón mundial de peso welter, contra Emil Griffith, natural de las Islas Vírgenes norteamericanas, en una pelea celebrada en marzo de 1962 en el Madison Square Garden de Nueva York. En el pesaje el primero había hecho burla del presunto afeminamiento de Griffith, debido a que éste había laborado en una empresa de sombreros para dama. La venganza, si es que lo fue en verdad, consistió en una implacable andanada de golpes sobre un “Kid” Paret ya indefenso, que recibió esa injustificable cantidad de castigo por la indolencia del réferi, que no se atrevió a detener el combate, y sobre todo del propio manager, que no tiró la toalla como forma de rendición establecida. Paret murió diez días después, sin haber salido del estado de coma. Algunos años antes de fallecer en 2013, Griffith confesó su condición de homosexual. El otro caso, ocurrido casi exactamente un año después, es el de la muerte del afro-norteamericano Davey Moore, campeón mundial de peso pluma, a manos del cubano-mexicano Ultiminio “Sugar” Ramos, que estuvo predestinado por su extraño nombre y no por su apodo, ya que había causado cinco años antes (siendo un adolescente) la muerte de otro boxeador en el ring. Durante la pelea, sostenida en Los Ángeles, California, Moore recibió también un severo castigo hasta perder por nocaut técnico, pero pudo regresar por su propio pie al vestidor y sostener conversaciones con los reporteros, antes de perder súbitamente la conciencia y ser llevado de urgencia a un hospital, donde falleció cuatro días
144 después sin haber podido salir del estado de coma. Su muerte fue motivo de protestas a nivel internacional contra los peligros de la violencia boxística. Dos muestras de ello fueron la condena del Papa Juan XXIII contra el boxeo y la canción Who Killed Davey Moore?, de Bob Dylan. La nota de la Associated Press es elocuente en su síntesis: OSTIA, Italia (AP).- El papa Juan XXIII declaró ayer que el boxeo es un deporte bárbaro y “contrario a los principios naturales”. “No vinimos aquí hoy para entretenimientos como peleas de boxeo que son contrarias a los principios naturales”, declaró el pontífice en un acto religioso de Cuaresma en la iglesia Reina de la Paz. “Es bárbaro enfrentar a hermano contra hermano. Cristo no participó en el deporte ni en la política”, manifestó el Santo Padre. Sus palabras reflejaron la preocupación del Vaticano por la brutal paliza que sufrió el púgil Davey Moore, que se encuentra al borde de la muerte después de perder su título mundial frente al peso pluma Sugar Ramos en Los Ángeles, el jueves por la noche. El diario del Vaticano “L’Osservatore Romano” declaró anteayer que el boxeo profesional es “moralmente ilícito” y homicida, y exigió su prescripción. (Ostia, 1963, p.1). A pesar de esos antecedentes de desgracias en el cuadrilátero, el protagonismo mediático de Mohammed Ali contribuyó en gran medida a poner en primeros planos al boxeo. Se filmó una película acerca de su vida, donde actuó él mismo en la etapa adulta. En el terreno periodístico-literario, en 1975 se había publicado el libro The Fight, un reportaje de Norman Mailer acerca de la pelea entre Ali y George Foreman celebrada en Zaire, “The Rumble in the Jungle”, como decía en sus composiciones rimadas el parlanchín boxeador norteamericano. El texto de Mailer en varios capítulos presentaba un panorama del entorno biográfico de los dos protagonistas, de sus contrastantes personalidades y un entorno exótico donde confluían intereses comerciales, políticos y raciales. Si se
145 considerara en términos académicos, podría decirse que el autor procede casi como si se tratara de un estudio de caso, pues a partir de este combate es posible formarse una visión general del boxeo. También tuvieron una masiva repercusión mediática las dos peleas de Sugar Ray Leonard con el panameño Roberto “Mano de Piedra” Durán realizadas en 1980 y en las que se apreciaron los valores propiamente boxísticos y las dudas y simulaciones derivadas de la corrupción y los malos manejos de los apoderados. Las peleas contaron con altos niveles de audiencia en el mundo y fueron motivo de discusión incluso años después de celebradas. (Aun más, hubo un tercer enfrentamiento entre ambos en 1989, con un nivel boxístico deplorable). El boxeo también se manifestaba por uno de sus medios favoritos, que es el cine. En 1976 se dio a conocer la exitosa película Rocky, de John G. Avildsen, de donde surgió a la fama el autor de su guión y protagonista, Sylvester Stallone. Hasta la fecha sigue habiendo un público que se conmueve con la historia del pobre boxeador de preliminares que favorecido por el destino y su propio empeño llega a ser campeón mundial. Mucho le debe el tema a la historia real de Jim Braddock, quien llegó a ser campeón mundial de peso completo (y que tiempo después dio lugar al filme más realista titulado “Cinderella Man”). El éxito obtenido por el primer Rocky dio paso a una secuela de cinco películas más con el mismo título y el correlativo numeral romano en 1979, 1982, 1985 y 1990. No obstante tal cantidad de secuelas, en 2006 se cerró en definitiva el ciclo –suponemoscon la película Rocky Balboa. En particular, en Rocky II la trama se centra en los conflictos que se generan entre las aspiraciones del mánager y las de la esposa del boxeador ya
146 retirado. Cada uno trata de convencer a Rocky según a lo que aspira: una secuencia ocurre en la propia casa; la otra en el gimnasio durante uno de los entrenamientos. La esposa sufre un desmayo que la obliga a dar a luz prematuramente, de lo cual se entera Rocky cuando está terminando un entrenamiento y se encuentra frente a su casillero. El hecho de que Adrian, la esposa, quede en estado de coma provoca que Rocky sólo se concentre en ella, se sienta culpable y espere halagarla retirándose. Sin embargo, sorprendentemente, en una plática posterior a que la esposa vuelva del estado de coma y en presencia del propio mánager, ella le pide que siga peleando. El papel del mánager se nota de manera muy evidente en esta película, guiando, siendo solidario, pero también buscando anteponer sus intereses en el boxeo por encima de la propia condición familiar. También se notan los recursos faltos de ética que adoptan para obligar a Rocky a volver al boxeo, que es el de una campaña mediática en la que lo consideran un cobarde y un gallina por no querer enfrentarse de nuevo al campeón. Asimismo, éste sufre de las protestas del público que no cree que hubiese ganado la pelea con Rocky. Esto se refleja en la situación familiar, con problemas con la esposa y baja autoestima. En Rocky III se observa el hecho de que las peleas hayan sido arregladas por el propio manejador, al seleccionar rivales de calidad pero fuera de forma por alguna situación temporal. Rocky hace diez defensas exitosas, noqueando a sus contrincantes, pero luego se encontrará con la verdad revelada por el mánager, cuando enfrente a un boxeador despiadado, que lo odia. Es de notar el hecho de que por ser éste afroamericano, su ex rival decida entrenarlo a la muerte del manejador y el entrenamiento sea en California y procurando que Rocky adquiera
147 las características de estilo de los boxeadores afroamericanos; en suma, una transformación cultural en su manera de desenvolverse en el ring. En esa película se aprecia, a través de un combate con un campeón de lucha libre, la diferencia entre ambas disciplinas. Una, aparatosa, circense, enemiga de las reglas (el gigantesco luchador llega a arrojar fuera del ring al réferi y a los policías que trataban de controlarlo) y la otra sujeta a reglas precisas que hacen imposible un combate equitativo en esas condiciones. Rocky tendrá que quitarse los guantes y enfrentar al luchador con las propias costumbres de éste. De 1980 es una de las más famosas películas de boxeo, The Raging Bull, dirigida por Martin Scorsese, con una destacada actuación de Robert de Niro. Esta película se basó en las memorias del púgil norteamericano Jack LaMotta, quien sostuvo cruentos combates con púgiles legendarios como Floyd Patterson. Ahí se perciben el tormentoso entorno familiar del boxeador y los problemas deportivos y extradeportivos, incluyendo la compra de una pelea, que da lugar a una vergonzosa derrota de LaMotta, demasiado notoria en su falsedad y que ha servido de base para otras historias. Dentro de este contexto deportivo, mediático, literario y cinematográfico, surge en 1987 un libro emblemático acerca del tema, escrito por la novelista y ensayista norteamericana Joyce Carol Oates, titulado On Boxing, traducido a varios idiomas, entre ellos el español. Esta obra constituye uno de los repasos reflexivos más amplios acerca de este deporte y sus entornos social y ético.
148 4.2 Las condiciones en España. Julián García Candau (1999, p. 538) indica que los deportes generaron sus mayores expectativas en los años de la postguerra civil como “válvula de escape” a “las calamidades políticas y sociales” y señala que el boxeo creó ídolos nacionales muy apreciados y de talla internacional como Ara, Uzcudun y Sangchilli, primer campeón mundial español. A fines de la década de los sesenta y en los setenta España tuvo efímeros campeones mundiales como el cubano-español José Legrá (pluma, CMB, 1968- 1969 y 1972-1973), Pedro Carrasco (ligero, CMB, 1971-1972), Perico Fernández (welter junior, CMB, 1974-1975), José Durán (mediano junior, AMB, en 1976), Miguel Velázquez (welter junior, CMB, también en 1976) y Cecilio “Uco” Lastra (pluma, AMB, en 1977-1978). Pasarían más de 20 años para que volviera a hablarse de campeones mundiales de boxeo de nacionalidad española. Sin embargo, boxeadores españoles fueron campeones de Europa en 26 ocasiones y en diversas categorías; entre ellos figuraron el gitano José Antonio Jiménez, que lo fue en peso pluma en 1973, y el ghanés nacionalizado Bob Allotey, en peso gallo en 1975. Un boxeador popular en España por esos años fue el peso completo José Manuel Urtain, que fue dos veces campeón de Europa y tres veces de España. Gozó de fama, fue pronto olvidado y ya retirado, luego de la pérdida de su patrimonio económico, se suicidó en 1992, pocos días antes de la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Todos los enfrentamientos de dos españoles por un título europeo que ha habido ocurrieron en esta década: en 1974, cuando Perico Fernández derrotó al campeón Antonio Ortiz por el título superligero; en 1976, cuando Manuel Massó
149 derrotó a Pedro “Nino” Jiménez por el título pluma; en 1977, Roberto Castañón destronó a su vez a Massó, y en 1979, cuando José Luis Heredia derrotó a Fernando Sánchez por el título superligero, mientras que Rodolfo Sánchez derrotó a Carlos Hernández, por el título superpluma. (Hay un caso más, que es el de la pelea celebrada en 1987 en que Alfonso Redondo derrotó a José Varela por el título welter, aunque este último peleó como ciudadano alemán). En mayo de 1977 Alfredo Evangelista, nacido en Uruguay pero de nacionalidad española, combatió con Mohammed Ali y perdió por puntos. Haber resistido quince rounds de pie al legendario boxeador contribuyó a prestigiarlo mundialmente y le permitió convertirse en retador al campeonato europeo, el cual obtuvo en septiembre de ese mismo año al derrotar al francés Lucien Rodríguez. Por su resistencia en esta pelea con Ali, Evangelista recibió el mote de “Rocky español”. 16 En Múnich 1972 el minimosca Enrique Rodríguez Cal obtuvo una medalla de bronce, la única obtenida por España en esa Olimpiada, aunque fue un regreso a los podios luego de que en las Olimpiadas de Tokio 1964 y México 1968 este país no obtuviera ninguna. Moscú 1980 será el punto de arranque para que España fuera mejorando en sus logros olímpicos. En 1983, Fermín Cabal llegó a expresar en una entrevista que "El boxeo en España, como el teatro, atraviesa una crisis terrible" (Cabal estrena, 1983). El boxeo se transmitía por radio y televisión en esas décadas además de la información en las secciones deportivas de los periódicos. Pero las situaciones 16 Tenemos noticia de un documental titulado “Bichuchi, la historia de Alfredo Evangelista”, dirigido por Aldo Garay (Alfredo Evangelista s/f, párr..10).
150 cambiaron con la transición cuando un periódico como El País llegó a plasmar de manera tajante en sus principios de Política Editorial que El periódico no publica informaciones sobre la competición boxística, salvo las que den cuenta de accidentes sufridos por los púgiles o reflejen el sórdido mundo de esta actividad. La línea editorial del periódico es contraria al fomento del boxeo, y por ello renuncia a recoger noticias que puedan contribuir a su difusión” (Manual de estilo, parágrafo 1.4). En un sentido similar, el director de Radio y Televisión Española (RTVE), Luis Solana, prohibió en 1989 que la televisión pública transmitiera combates de boxeo ya fuese en directo o de manera diferida debido a que en su moral cabía mal este deporte y que “esta es una medida de política de comunicación auténtica y se ha planteado como un simple planteamiento de moral” (Varios ministros, 1989, s/p; Indignación en el mundo del boxeo, 1989, p. 75). La medida fue calificada de dictatorial, pero se terminó imponiendo. De manera paradójica, también ha habido invocaciones a la época franquista para criticar la censura contra el boxeo. En un blog encontramos la siguiente opinión de un periodista deportivo: A un boxeador de Vallecas de toda la vida le roban sistemáticamente títulos de primer nivel y en este país ni nos enteramos. El boxeo está prohibido desde hace tiempo en la España televisiva y, por eso, ha perdido seguimiento colectivo masivo, que no cultura, y no hay patrocinios. Al boxeo lo han venido matando poco a poco, aunque siempre quedarán campillos, polis o castillejos para que la historia y la leyenda se agranden pese al boicot descomunal de los gobernantes de este país, los unos y los otros, los de ahora y los de las últimas décadas. ¿Pero de dónde surge el veto? ¿Quién fue el precursor? Toda la gente del boxeo recordará siempre para mal a aquel tal Antonio Masip, primer alcalde español que prohibió oficialmente veladas de boxeo. Fue en Oviedo, en los 80. Entonces
151 se inició la cruzada. Y aún en la actualidad, a cualquiera que llega con cargo al Pirulí, lo primero que le dicen es que el boxeo profesional no existe. Con Franco no pasaba esto! En aquella época, hablamos de los 60 y los 70, TVE estaba en directo en cualquier combate por un cinturón europeo o mundial donde hubiera un púgil español. Y también en otras peleas significativas a nivel local o mundial. Si había que madrugar para ver a Pedro Carrasco contra Mando Ramos, sin problema. Ponías el despertador, te quitabas las legañas y enchufabas el viejo televisor en blanco y negro, claro, hasta que aparecía en la pantalla el ring californiano de aquella inolvidable pelea. Si peleaban Alí y Foreman, daba igual que fuese en Kinshasa. Ahora eso es imposible. Durante algún tiempo, Canal Plus y Tele 5, incluso Antena 3, Eurosport siempre fiel, Marca TV en los últimos tiempos, han intentado sacar a flote tan espectacular producto, pero la afición se ha ido resintiendo, perdiendo. Todo el mundo había oído hablar de Uzkudun, la gente sentía cerca a los Legrá, Folledo, Sombrita, Carrasco, Velázquez, Durán, Urtain, Perico, Senín, Gitano Jiménez, Dum Dum Pacheco, Ortiz, Lastra, Castañón, Gómez Fouz, Evangelista… Alfonso Redondo, Poli Díaz y Castillejo ya pertenecen a otra época, la del veto, aunque al Potro todavía se le vio por TV, aquel combate frente a Whitaker… […] Entre los principales enemigos del boxeo en España hay nombres conocidos. Además de Masip, eurodiputado socialista casi 30 años después, conviene resaltar el nefasto papel de gente como José María Calviño, cuya fechoría más famosa fue mutilar el archivo histórico de TVE, destruyendo irremediablemente documentos de todo tipo, ya no sólo valiosísimo material sobre boxeo. La única cabal fue Pilar Miró, que sucedió a Calviño al frente de RTVE y rescató, aun fugazmente, un par de años, las mejores peleas de la época, con Tyson en la cúspide. Salió Miró del Pirulí, llegó Luis Solana y los cuadriláteros ya no volverían a verse en la televisión de todos. Otro adalid anti-boxeo fue Julián García Candau, maestro para algunas cosas, inmisericorde con el pugilismo, eliminándolo del periódico El País antes de darle el descabello con aquella famosa irrupción como director en el diario deportivo As, medio que siempre había demostrado su respeto por este deporte… Los dirigentes de TVE, alentados por los políticos de turno, con la excepción
152 referida, han sido factores determinantes en el derrumbe de este noble arte. Para entenderlo mejor, recordemos que las televisiones privadas no funcionan en España hasta los 90. Abortaron la transición del boxeo (Díaz, 2012, párrs: 2, 3 y 5). De ser cierta esta información mencionada por el bloguero llama la atención que haya sido una mujer, la reconocida directora de cine, Pilar Miró, quien haya manifestado conciencia por mantener viva la memoria histórica de este deporte. En otro sentido, queda de manifiesto el uso político del deporte o su rechazo por alegatos de tipo ético o moral como ha ocurrido a lo largo de su historia moderna. En materia editorial, se habían hecho reediciones de La noche, de Andrés Bosch; el cuento “Young Sánchez”, de Ignacio Aldecoa (1970, pp. 51-79), una de las visiones más amplias de las condiciones sociales en que se desenvuelve la vida de un boxeador pobre con repercusiones en su vida familiar, se difundió a través de La tierra de nadie y otros cuentos, antología en edición masiva de Salvat que circuló en España y en varios países hispanoamericanos. En ese cuento se percibe un entorno social de fracaso, donde el aspirante a boxeador profesional considera que tiene que ganar para compensar las frustraciones del padre, los temores y achaques de la madre y el pobre destino de la hermana fea. A través de ámbitos representativos como el modesto gimnasio, el taller, el café, la humilde casa y el barrio popular, así como de personajes tales como obreros, empleados y ex boxeadores el mundo del boxeador es parte de una circunstancia pesimista, con escasas posibilidades de mejoría social. Incluso se deja entrever la parte turbia del boxeo a través de la visita al anónimo hombre, ajeno al boxeo, pero que “ayuda”. Una visita recomendada por su maestro, es decir, su manejador, la cual le produce turbación:
255 El hecho de que tome historias de la realidad más que inventadas lo ha llevado a construir personajes de un modo distinto al tradicional “al combinar tanto los aspectos proxémicos como los cenestésicos, en su relación con el espacio” (Partida Tayzan, 2002a, p. 8). Ha dicho que su preocupación es mayor por la estructura espacial. Yo no pienso en personajes, yo no voy a hacer personajes sino que esos personajes van a surgir –digamos-, de mi concepción espacial. La anécdota no resulta primordial, la anécdota va a proveer, de ahí, de lo que yo traigo adentro, si yo no tengo nada adentro dejo de escribir. […] Pienso que en el espacio viene el tema. […] El personaje está relacionado no simplemente por un carácter, no me importa la construcción del carácter sino su propio comportamiento cenestésicamente. El movimiento que tiene que hacer, la tarea que tiene que realizar. Por eso me gusta lo de un taller mecánico, como una obsesión, donde veas que está goteando aceite, un auto subido en el elevador, eso me parece que es dramático de por sí. Me gusta el box, por eso intenté una obra de temas deportivos (Partida Tayzan, 2000a, pp. 232-233). 7.3 Génesis de la obra ¡Pelearán diez rounds!, de Vicente Leñero. El tema deportivo ha estado presente a lo largo de la obra de Leñero y, en particular, los deportes que aparecen con más frecuencia son el boxeo y el beisbol. Asimismo, el tema del desquiciamiento mental aparece en varias de sus obras. Desde el punto de vista de las estructuras, ya sea en su narrativa o en su dramaturgia encontramos características experimentales. Por ser antecedentes de la obra Pelearán diez rounds, nos centraremos en estos tres aspectos en algunas de sus obras previas a ésta.
256 Su primera novela, refundida con el título de A fuerza de palabras, es el monólogo de un enfermo psiquiátrico, lleno de ambigüedades, de contradicciones y repeticiones con variantes, demostrativo de represiones originadas por el extremo rigor con que lo han educado sus tías y por el desconocimiento acerca de quiénes fueron sus padres. El lector puede dudar acerca de si se trata de un individuo con un desdoblamiento de personalidad, que lo hace ver como padre y como hijo a la vez. En ese texto, se hace mención del boxeo en su vertiente educativa y de formación de un rol masculino convencional, promovido por el tío del protagonista, que labora como profesor: Me eché a correr y él me alcanzó. Comenzamos a pelear sin técnica, sin reglas, sin los guantes que el día de mi cumpleaños me regaló tío Pepe para que te hagas hombre, me dijo, lo recuerdo muy bien. Venían dentro de una gran caja de cartón. Nunca se los pedí, pero él quiso dármelos el día de mi cumpleaños para que te hagas hombre, me dijo: mira nada más qué raquítico estás. Cuando vi la caja mientras rasgaba el papel de china, pensaba que era el coche de cuerda que tía Ofelia me prometió. Incluso moví la caja para escuchar el ruido del coche de cuerda al golpear contra las paredes. No se oyó ruido alguno. Es otra cosa. Son los guantes. Eran cuatro guantes de box. Tío Pepe dijo: Para que te defiendas. ¡En guardia, Enrique! Y Raúl llegó a la casa de San Ángel donde tío Pepe, con las cuerdas del tendedero, había confeccionado ya un pequeño ring. Raúl y yo nos pusimos los guantes. Clan, clan, sonó la campana. ¡En guardia, Enrique! ¡Ataca!, ¡ataca!, ¡así!, ¡ataca! Me salió sangre de la nariz, un hilo largo, continuo, imparable, que enfrentó a tío Pepe con mis tías Ofelia y Carmen. Pero ahora, veinte años después, la sangre era de Raúl Zetina, sangre mezclada con el lodo de la carretera. (Leñero, 1967b, p. 19).
257 En la novela Los albañiles el personaje que sirve de eje a la novela es un hombre con desequilibrio mental, por lo cual algunos pasajes transcurren en un manicomio. El suspenso se centra en la potencialidad del homicidio de don Jesús, velador de edificios en construcción, con una síntesis de posibilidades incluyendo hipótesis y coartadas. Se emplean recursos como las anisocronías, empalmes de planos temporales y repeticiones. De paso, se mencionan costumbres populares en la noche sabatina como la de ir a bailar y asistir a las peleas de boxeo. En un pasaje se hace una referencia de paso a esa costumbre muy mexicana, ya hecha notar por Graham Greene, de hombres adultos mexicanos saludándose o jugando a boxear en la vía pública: Los muros van cubriendo así el esqueleto de la obra. Desde la acera oriente de la avenida Cuauhtémoc se ve ascender imponente la mole rojiza. Una mujer embarazada con un niño de la mano, atraviesa la calle y observa durante segundos a los dos albañiles que a la entrada del edificio se tiran golpes remedando a los boxeadores profesionales (Leñero, 1985d, p. 102). En la novela El garabato (1967) emplea una construcción en abismo, ya que el narrador cuenta su propia historia como ensayista y sus conflictos sentimentales, pero a la vez, incluye capítulos de una novela policiaca de un escritor novel, a los cuales hace comentarios técnicos y propone correcciones. Además de esta doble narración, una comentada en la otra, la novela inicia con una carta a Vicente Leñero, previa a la portada de la novela El garabato, con lo cual el autor pasa a ser un personaje al igual que también lo son otros personajes reales como el filósofo y poeta Ramón Xirau, los periodistas Francisco Zendejas y Hero Rodríguez Toro y otros. Los elementos paratextuales como la portada de la
258 novela El garabato, del autor real Vicente Leñero; la novela El garabato, con el nombre del autor ficticio; la novela El garabato, del joven Fabián Mendizábal, 48 y una página con el garabato mismo conforman una novela a base de cajas chinas, donde se rompen fronteras entre realidad y ficción, entrecruzándolas en lo que a fin de cuentas es una composición de gusto ingenieril. En la novela Redil de ovejas (Leñero, 1973), centrada en la propaganda anticomunista de la Iglesia Católica en México y las prácticas y creencias populares relativas a la religión católica, se hace una superposición de tiempos, imbricados de modo que los personajes se desdoblan en determinados casos mientras que en otros provocan una integración de los propios personajes, al grado de que se confundan en cuanto a nombres y personalidades. El hecho de que haya cuando menos seis Bernardos (sacerdote adulto, niño, joven propagandista, joven incrédulo, hombre maduro casado, anciano propagandista) y cuando menos tres Rositas o Rosángelas (soltera beata, mujer madura casada, anciana beata), refuerza esa imbricación, que provoca una idea del tiempo perenne, idéntico aun con el paso de dos o tres generaciones, como una constante en la historia de México en el siglo XX. Sólo es posible aferrarse a las fechas establecidas en algunos pasajes (1928, 1961, o bien, el dato de un mitin de Lázaro Cárdenas, lo cual permite deducir que se trata de la década de 1930). A esto se agrega la polifonía que incluye conversaciones de niños, voces anónimas con opiniones diversas y opuestas, notas de periódico, textos de volantes propagandísticos, expresiones ideológicas de la Iglesia Católica en diversas 48 Esta construcción en abismo explica que se empleen cursivas para el título general de la novela “real” y redondas para las ficciones que integran esta misma.
259 épocas. Por lo demás, persiste la incertidumbre para ubicar las épocas. Si se tratara de hacer una representación gráfica de esa cronología superpuesta es posible que el resultado fuera una figura imposible. De nuevo se manifiesta el gusto de Vicente Leñero por las estructuras narrativas y dramáticas. En esta novela, que parece muy distante del boxeo, aparece sin embargo el tema con el personaje Rubén, que es boxeador. En varios pasajes se manifiesta esta condición, como en este donde presume los triunfos que hacen suponer que será un campeón, lo cual no llega a ocurrir: Cuando estaba triste porque la Güera tenía mes y medio de no dirigirle la palabra o porque le había gritado ¡abusón!, Rubén era el hermano más bueno del mundo. Me dejaba poner los guantes de box y él mismo me enseñaba, hoja por hoja, su álbum de fotografías. -Esta es de cuando le gané a Tulio Domínguez. Aquí tiré en el segundo al zurdito Sánchez; se creía el papacito de Tarzán, estaba muy confiado conmigo y creía que con andar baile y baile por todo el ring tenía el pleito ganado. ¡Qué va! Se le apareció Juan Diego. En el primero lo fintié con mucho ojo y mucho cálculo: por aquí le voy a entrar, dije, por aquí le voy a entrar y por allí mero le entré a la mitad del segundo. Primero con el óper, y cuando se fue para atrás, ándale; mira nada más qué trancazo, fíjate cómo le estoy llegando, ¿eh?, fíjate, fíjate el gesto de dolor que tiene. Se fue a la lona y ya no se levantó. Esto es del torneo de los guantes de oro, andaba yo con el santo de espaldas. Aquí está el pelón Morales, ya se veía acabado, ¿verdad? Pobre cuate. Ésta, mira ésta, es muy buena también, le estoy entrando con el gancho. Un golpe perfecto. (Leñero, 1977: pp. 60-61). En El Infierno, paráfrasis de la Divina Comedia, de Dante, incluye al boxeador, verdadero ídolo nacional, Rodolfo “Chango” Casanova en el Círculo de los Suicidas y Dilapidadores. Frente a Sor Juana, que hace el papel de Virgilio, y al Poeta cruzan por el bosque dos dilapidadores, perseguidos por perros
260 invisibles. Uno de ellos es el popular boxeador. Cuando Sor Juana le pegunta quién fue, contesta: Uno de tantos / (el Chango Casanova si tú quieres) / de los que tanto / dilapidaron bienes y fortuna. / No supe retener. / Me perdió el juego, / la ambición, la fama, / y ahora yo me pierdo en esta selva perseguido / por perros que me ladran. (Leñero, 1989, p. 71). En “Arreola: lección de ajedrez” realiza una crónica de la entrevista que en el transcurso de una partida de ajedrez sostiene con su maestro, el escritor Juan José Arreola. Conforme éste se refiere a la historia y a las particularidades culturales del ajedrez, se va desarrollando la partida, con las reacciones psicológicas del caso. El jaque mate de Arreola culmina a la vez la entrevista. Un conjunto de siete obras breves titulado Los perdedores (Leñero, 1996) tiene como tema común el deporte: tres acerca de beisbol y las otras cuatro sobre fútbol, basquetbol, atletismo y boxeo, en las cuales hay escenas de práctica deportiva, incluyendo la repetición de una escena, como en el caso de la “barrida” de un beisbolista en tercera base. En todas estas breves obras los deportistas son vistos como perdedores en la vida. 49 El proceso de creación y lo relativo a las circunstancias relativas al montaje de ¡Pelearán diez rounds! se encuentran en uno de los capítulos de Vivir del teatro (Leñero, 2012, pp. 257-276) y en otras páginas. Por ejemplo, al hablar acerca de su idea de presentar El Infierno en el Espacio Escultórico, un recinto circular de lava en la Ciudad Universitaria (de México, Distrito Federal), en 1990, hace 49 En la puesta en escena de la obra sobre boxeo, titulada “Gancho al hígado”, el director incluyó una escena de combate que no fue del agrado de Leñero (Leñero, 2012b, p. 439).
261 referencia al modo en que decide escribir una obra teatral sobre determinado tema: De sobremesa nos pusimos a jugar a los escenarios: Luis de Tavira, Gabriel Pascal y yo. Inventado allí mismo, en La Pérgola de la Zona Rosa, el juego consistía en imaginar un espacio teatral y provocar, a partir de él, el tema de una obra. Yo estaba convencido de que desde la perspectiva dramatúrgica era así como mejor se podían imaginar historias o espectáculos para el teatro. Al menos era el sistema personal que más buenos resultados me había dado en esa ímproba lucha contra mi flaca imaginación. Pensando en un ring de box en el centro de una sala se me ocurrió ¡Pelearán diez rounds!, pensando en un departamento vacío que se va llenado de muebles y de triques construí la trama de La mudanza, pensando en el consultorio de un psicoanalista imaginé Alicia, tal vez. Así, primero el escenario, luego la obra. (Leñero, 2012, p. 374). ¡Pelearán diez rounds! deriva de una propuesta del caricaturista Efrén Maldonado a partir de una nota del periodista deportivo Francisco Ponce titulada “Dos extraños amantes” y por ello dedica la pieza a los dos periodistas. En su recuento acerca de la génesis comenta: Desde mis primeros años como dramaturgo, las ganas de hacer una obra sobre box me cosquilleaban la cabeza. Me atraía la contundencia visual de un ring, como única escenografía para un teatro círculo plenamente justificado, y pensaba en las posibles derivaciones de la imagen obsesiva con que podía empezar la historia: un boxeador tendido boca abajo en el centro de un cuadrilátero, inmóvil, evidentemente noqueado. Durante años me fue imposible desenvolver esa imagen en la que pensaba siempre que oía hablar de box. Alguna tarde, antes de escribir La carpa, intenté poner a funcionar el drama de ese peleador noqueado frente a quien desfilan –como una alucinación producto de su estado groggylos personajes de su vida: los padres, los hermanos, el mánager, la esposa, los parientes, los amigos, los rivales, los criminales del ambiente, el mundo todo, en fin… No conseguí avanzar porque la obra se me volvía teatro
262 del absurdo contra mi voluntad, y porque no lograba rebasar el obvio simbolismo: hombre = boxeador debatiéndose en la existencia = pelea dentro del mundo = ring. Mi intención era aprovechar más bien la plástica del box, su parafernalia, para plasmar una historia muy tangible, muy real, que no debiera todo su sentido al inevitable carácter metafórico del pugilismo. Esta era mi intención pero no pude plasmarla. (Leñero, 2012, pp. 258-259). Leñero hace una mención de las obras de teatro sobre box, que dice “haber coleccionado como estampillas postales”: las de Clifford Odets, Jesús Gregorio, Rodolfo Santana, Osvaldo Dragún, las dos de Pavlovski y la de Fermín Cabal. Acerca de sus tentativas en el proceso de escritura, en que intentaba presentar la historia completa del protagonista, señala: Al iniciar mi versión libre de la vida de Bobby Chacón tenía claros dos propósitos: obligar a que toda la obra se desarrollara dentro de un ring, e incluir en ella, con el mayor realismo posible, cuatro o cinco rounds de una “pelea de a de veras”. La posibilidad de reproducir la “pelea de a de veras” me entusiasmaba quizá más que la historia misma. En mi afán por buscar las fronteras del realismo, el hasta dónde es posible reproducir la realidad ya no sólo verosímilmente sino casi verdaderamente, el box me proporcionaba una rica materia prima para el experimento. […] También tenía deseos de ensayar otros fenómenos dramatúrgicos: la circularidad narrativa, la dilatación del tiempo, la repetición… Desde luego, eran demasiados experimentos para incluir en una sola obra, pero eso lo descubrí, por desgracia, mucho tiempo después, cuando ya era irremediable el resultado. […] Tardé muchas semanas, muchos intentos, en encontrar la forma definitiva y la descubrí por el camino de la simplificación extrema. Dejé de lado todo prurito biográfico y di una gran importancia al mánager, Mánager Hernández, cuya historia personal reproducía el ambiente boxístico de los años treinta, vivamente retratado en una semblanza del peleador Luis Alvarado que publicó fragmentariamente el suplemento La Cultura en México [suplemento del periódico Novedades]. (Leñero, 2012, pp. 260-261).
263 La obra se basa en un hecho de la vida real que es el suicidio de Valerie Chacon (nacida como Valerie Ginn), esposa del boxeador norteamericano de origen mexicano Robert “Bobby” Chacón. En el caso de la vida real, Bobby Chacón provenía de una familia disfuncional, lo cual lo orilló a convertirse en delincuente de bandas juveniles. La esposa Valerie fue quien lo motivó a entrar a un gimnasio, con miras a que se disciplinara. Chacón nació en Sylmar, un pequeño pueblo de California y provenía de una familia pobre, cuyo padre los había abandonado desde niños. Bobby estuvo preso muy joven por portación de drogas y robo con violencia y formaba parte de una de las bandas juveniles chicanas. Se hizo novio de Valerie, que en contraste provenía de una familia con lazos afectivos más sólidos. De acuerdo con William Plummer, de la revista People (Plummer, 1983), la terrible ironía es que haya sido Valerie la que convenció a Bobby de dejar de pelear en las calles e ingresar a un gimnasio, donde a la larga habría de ser tentado para el boxeo, al relacionarse con el manager Joe Ponce. Plummer lo cuenta de la siguiente manera: One day in 1970 he watched the other fighters and finally asked, "How do you start?" A man said, "You got to have $5 a month." "I wasn't going to fight," Bobby remembers. "I had my excuse—the money. But this other guy caught me going out. He said, 'Hey, I got a gym in my house. You ain't got to pay me a thing. And I know a trainer named Joe Ponce.' " An ex-pug with a lived-in face, Ponce fitted his new charge with a jab, taught him to throw the right hand, and tried to get him to move side-to-side as he came in. Above all, Joe, now 70, was a father figure to Bobby. "He made me feel like a puppy," Bobby says. "When Joe looked at me, I felt like wetting the paper". (Plummer, 1983, párrs. 8 y 9).
264 Chacón empezó a boxear en 1972 con éxito ascendente hasta obtener el vacante campeonato mundial de peso pluma del CMB derrotando al venezolano Alfredo Marcano. Su condición de campeón duró poco, sólo una defensa exitosa y luego una derrota, pues como ocurre con tantos boxeadores, con la obtención de ganancias impensables en su entorno previo, se dejó llevar por las mujeres, el alcohol y la comida, en una vida disipada que incluso le ocasionó problemas legales. En consecuencia, tuvo problemas para conservar su peso y varias dolencias comunes: In December 1975, five months after the birth of his third child, Jayme, Bobby fought Limon for the first time. Afterward, he urinated blood. On Feb. 25, 1976 he woke up in his dressing room to find out he'd just beaten David Sotelo. The doctor was stitching his head and Valerie was in tears. "Please, Bobby, please quit now." He retired, at the time, for nine months. "But I was just a 23-year-old kid," he remembers. "I loved sports. What was I going to do? Work on the railroad?" (Plummer, 1983, párr. 12). Para ese entonces ya había despedido a Joe Ponce. Las relaciones con su familia se hicieron más tirantes, con serios problemas de comunicación: Acabado el combate, llegó a su casa y descubrió que tenía una mujer, Valorie (sic), y tres hijos, y descubrió también que era un ex campeón o, mejor dicho, un ex millonario, un ex joven y un ex hambriento. Era un don nadie. Luego, los promotores le dijeron "Estás listo, Bobby", su mujer le dijo "Escapa a toda prisa, Bobby" y los tres niños dijeron "Qué mirada tan extraña tiene últimamente papá” (Iglesias, 1982, párr.. 4). En su carrera peleó contra varios de los principales boxeadores de su peso en la época: Rubén “Púas” Olivares, Danny “Little Red” López, Rafael “Bazuka” Limón (con quien disputó cuatro combates, una de las más famosas rivalidades
271 producción de Fanny Mickey. Los integrantes del reparto fueron Santiago Bejarano como Bobby Terán, Carlos Barbosa como Manager Hernández, Sandra González como María, Daniel Velásquez como Cuco (sécond de Bobby Terán), Camilo Alarcón como Joel “Caballo” Sánchez, Rito Rosas como Manager del “Caballo” Sánchez, Jairo Calderón como second del Caballo Sánchez, Gonzalo Ayala como Cronista de Box para la TV, Sigfrido Vega como Réferi, Fernando Molano como Anunciador Oficial, Eliseo Beltrán como Comisionado y Miguel “Happy” Lora como Comentarista de la TV. La escenografía y vestuario estuvieron a cargo de Carlos Ignacio Ordóñez. (p. 7). Vicente Leñero estuvo presente en dicho estreno, a invitación del director Ramiro Osorio, y cuenta que: resultó poco menos que decepcionante. El público aplaudió con desgano al finalizar la función, y durante el coctel en el lobby escuché comentarios al paso. Una hermosa rubia susurraba a su acompañante: “Qué obra más enredada, no se entiende nada”, y el acompañante asentía: “Así son los mexicanos, escriben para impresionar a los ingenuos”. (Leñero, 2010, p. 104). Una puesta en escena reciente fue estrenada el 1 de mayo de 2013, en el Teatro Julio Prieto-Xola, de México, D.F., bajo la dirección de Luis Fernando López y Producción Ejecutiva de Víctor Gómez. La temporada concluyó el 26 de junio del mismo año, a pesar de que se había planteado una duración mayor. La obra fue adaptada al cine en 1991, con el título modificado al pretérito: “Pelearon diez rounds”, dirigida por José Luis García Agraz, con guión del propio Leñero y Ximena Suárez. Actuaron Felipe Fuentes, Enrique Lizalde, Vicky Palacios, Leticia Perdigón, Gonzalo Sánchez y Enrique Yáñez.
272 ¡Pelearán diez rounds! se publicó por primera vez en 1985 con Editores Mexicanos Unidos, de México, D.F., edición que incluyó un prólogo del crítico José Antonio Alcaraz y una entrevista a Leñero a cargo del periodista Uriel Martínez. Meses después la misma editorial publicó una “primera reimpresión”, que en realidad es una segunda edición, ya que se suprimieron los dos paratextos antes mencionados y en las páginas finales se incluyeron a cambio seis críticas periodísticas a cargo respectivamente de Bruce Swansey, del semanario Proceso; Malkah Rabell, del periódico El Día; Olga Harmony, del periódico La Jornada; Manuel Capetillo, del periódico Uno más uno; y Luis G. Basurto y Juan Miguel de Mora (en ambos casos sin indicación de periódico o revista). Estas dos ediciones corresponden a la primera versión de la obra. La segunda versión se publicó por primera vez en 1990 por la Editorial Ágata, de Guadalajara, Jalisco, como tomo 2 de una colección del teatro completo del autor. Y volvió a ser publicada en 2012 al final del tomo 1 del Teatro completo, de Leñero, en edición del Fondo de Cultura Económica, en México, D.F.
273 8.-El campo del boxeo en ¡Pelearán diez rounds!, de Vicente Leñero 8.1 Historia del texto. Como se ha señalado en el capítulo anterior, el personaje de Bobby Terán tiene como punto de referencia en la realidad exterior al boxeador norteamericano de origen mexicano Bobby Chacón, nacido en 1951 y cuya esposa se suicidó al fracasar en su intento de convencerlo de que abandonara el boxeo. A través de la dramaturgia se ficcionaliza un hecho biográfico; el escándalo periodístico y policiaco entra en el drama, bajo una síntesis de hechos en busca de una adecuación escénica. Ya en su primera obra, Pueblo rechazado, Leñero había empleado un hecho ocurrido en la realidad, en este caso un escándalo de índole religiosa, por lo que ¡Pelearán diez rounds! forma también parte de la porción de raigambre periodística y documental de su teatro. Esta obra cuenta con dos versiones, con cambios sustanciales en la estructura temporal, personajes, acciones y parlamentos, una que fue estrenada en México, en 1985, y la segunda versión, más amplia y definitiva, estrenada en Bogotá, Colombia, en 1989. Por su estructura repetitiva, en la primera es más evidente la influencia del nouveau roman y del cine relacionado con esa tendencia narrativa francesa. A pesar de que la segunda versión cuenta con más acciones y el agregado de otros personajes secundarios, engloba por completo a la primera, aunque con un final distinto. Por razón de dicha amplitud, le daremos prioridad a la segunda versión, haciendo a la vez referencias a determinadas condiciones de la primera. En una reafirmación temática y como modo de atracción de un público aficionado al deporte, en las puestas en escena iniciales de cada una de estas
274 versiones tuvieron participación dos boxeadores de fama: en el montaje mexicano actuó Pipino Cuevas, ex campeón mundial de peso welter (de 1976 a 1980), en el papel de Joel “Caballo” Sánchez, y en el montaje colombiano el locutor de la televisión fue Miguel “Happy” Lora, ex campeón mundial de peso gallo (de 1985 a 1988). Además, el sustituto de José Alonso, cuando éste se tuvo que retirar por lesiones derivadas de los golpes, tenía también experiencia de boxeador. 8.2 Composición dramática. 8.2.1 Título y resumen de la obra Conforme a la tipología establecida por López-Casanova (1994, p. 14), ¡Pelearán diez rounds! es un título que explicita el motivo temático con un indicador factual. Una frase hecha compuesta de un tiempo verbal futuro y en plural (Pelearán), con un complemento circunstancial de tiempo que constituye una expresión precisa de su duración conforme a los reglamentos del boxeo (diez rounds). El título remite al inicio de la presentación del combate ante el público a cargo del anunciador de la pelea y al igual que el título de la obra de Fermín Cabal cuenta con signos de admiración, lo cual connota la hiperbólica emotividad y la condición de espectáculo masivo inherentes a este deporte. Siguiendo también a Lotman (1996a, p. 81), el título de esta obra es de tipo metonímico respecto al texto que designa, ya que indica un hecho parcial y causal directamente relacionado con el tema. Cabe señalar que las peleas de diez rounds corresponden a peleadores con suficiente experiencia, que no estén disputando un campeonato mundial (en los tiempos de creación de esta obra los combates de campeonato mundial eran de
275 15 rounds, pero desde 1985 son de 12 rounds). Los diez rounds señalan un tope máximo, en el entendido, como ocurre en esta obra, de que puede durar menos por razones de nocaut, nocaut técnico o descalificación de uno de los púgiles o de ambos. La obra cuenta con acotaciones de diversa extensión, varias de ellas extensas y descriptivas, al grado del detalle. En las mismas se describen situaciones espaciales, temporales, de actitudes emotivas y posiciones del cuerpo. Se nota un acercamiento al relato narrativo en el caso de la acotación donde se indica que María se levanta -o Bobby ve o cree verla levantarsede un asiento de las graderías (p. 81). 54 El esquema de la primera versión de la obra teatral, dividida en dos actos, es el siguiente: Primer Acto 1.- Bobby yacente en el piso, derrotado. Conversación con Manager Hernández. 2.- Antes de la pelea Bobby- Caballo Sánchez, convencimiento de Manager Hernández. 3.- Discusión con María. 4.- Suicidio de María. Segundo Acto 5.- Pelea Bobby-Sánchez. 54 Para todas las referencias de la obra de Leñero, salvo indicación distinta, provienen de la segunda versión, publicada por primera vez a cargo de la editorial Ágata (1990).
276 6.- Disparo de María al momento de ser noqueado por Caballo Sánchez. Ambigüedad acerca de si la víctima fue Bobby o la propia María. 7.- Se repite 1. 8.- Se repite 2. 9.- Se repite 3. 10.- María mata a Bobby. Es perseguida por los espectadores. 11.- Se repite de nuevo 1, con ligeras variantes textuales. La escena inicial del primer acto se abre con Bobby tirado sobre el ring con los brazos en cruz. Llega el manager para atenderlo y le hace reclamos a la vez que le informa acerca de lo ocurrido en la pelea. Hay una retrospección en la acción donde dialogan Manager Hernández y Bobby sobre la conveniencia de hacer un tongo en la pelea, con las consiguientes ventajas futuras para su carrera boxística. Inesperadamente, aparece María, que sube al ring y obliga a que el manager se retire. Ella ha regresado luego de haber estado internada en un manicomio por un intento de suicidio. En el ring le reclama a Bobby que siga peleando, él se justifica; luego gozan un momento de amor, interrumpido cuando ella le muestra la pistola, que Bobby le quitará de manera violenta, dando pie a una discusión. María baja del ring y sale de escena, sin embargo, momentos después se escucha enseguida una denotación, que por la reacción de Bobby hace entender que ella se suicidó. En el segundo acto, se lleva a cabo la pelea, donde Bobby es noqueado. En una reduplicación, ella se suicida al tiempo que Bobby es noqueado. Se repite la escena donde el manager lo atiende y le reclama; asimismo, la escena de la discusión con María con todos los pormenores. En esta parte María mata a Bobby
277 al mismo tiempo en que dentro de una situación ambigua es noqueado por Joel Caballo Sánchez. Manager Hernández reaparece y el final es el mismo del inicio de la obra. A su vez, el esquema de la segunda versión de la obra teatral, ahora en un solo acto, es el siguiente: Acto único 1.- Bobby derrotado. Conversación con Manager Hernández. 2.- Antes de la pelea Bobby-Sánchez, convencimiento del manager. 3.- Discusión con María. La pistola como regalo, con el rechazo de Bobby y su apropiación forzada de la misma. 4.- Suicidio de María 5.- Se repite 1. 5.- Acuerdos entre el sécond y el manager 6.- Diálogo entre María y manager. Él le devuelve la pistola. 7.- Pelea Bobby-Sánchez, presentada escénicamente y a través del relato de un locutor televisivo. 8.- María mata a Bobby, a la vez que éste es derrotado por Sánchez. 9.- Se repite 1. (Aparente reinicio, pero final explícito total). La escena inicial se abre con Bobby tirado sobre el ring con los brazos en cruz. Llega Manager Hernández para atenderlo y le hace reclamos a la vez que le informa acerca de lo ocurrido en la pelea. Hay una retrospección en la acción y Manager Hernández trata de convencer a Bobby acerca de la conveniencia de hacer el tongo en la pelea por las ventajas a futuro para su carrera boxística. Aparece María y el manager se retira. Ella regresa sorpresivamente luego de
278 haber estado internada en un manicomio por un intento de suicidio. En el ring le reclama a Bobby que siga peleando, él se justifica, luego tienen un momento de amor, ella le muestra la pistola y mantiene la amenaza de suicidarse si Bobby sube al ring. Luego de regalarle la pistola a Bobby, María se retira con el fin de visitar a sus hijos. Aparece de nuevo el manager, que le quita la pistola a Bobby y lo conmina a no dejarse chantajear. Llegan los seconds y convencen a Bobby de no visitar a su mujer ni a sus hijos sino de dirigirse al hotel. Manager Hernández se entera de que Caballo Sánchez se ha echado para atrás y no quiere dejarse vencer. Proponen aumentar el monto de las apuestas en contra del Caballo Sánchez y el sécond permanece en el ring contando el dinero. El manager y María conversan y él le dice que ella debe irse y dejar que Bobby continúe su carrera. Por el manifiesto encono que tiene hacia ella, le recomienda que se suicide y para ello le devuelve la pistola. Se lleva a cabo la pelea a lo largo de cuatro rounds, con comentarios del locutor televisivo. En el cuarto round María mata a Bobby a la vez que éste es noqueado por Joel Caballo Sánchez mediante un golpe a la quijada. Su desploma se debe a una doble razón; el tiro y el golpe. El conteo del réferi parece referirse tanto a los segundos finales del combate como al final de la vida de Bobby. Para concluir, se repite la escena inicial donde Bobby está tirado sobre el ring con los brazos en cruz y recobra el conocimiento. Asimismo, los parlamentos iniciales donde el manager llega a atenderlo e insultarlo. Se puede decir que en la primera versión se concedió mayor importancia a la estructura de la obra dejando abiertas dos posibilidades contrapuestas de muerte más una en situación de ambigüedad. Mientras que en la segunda, con los
279 parlamentos agregados y aun con la reduplicación de muertes se da más importancia al campo del boxeo y a la vida. Aunque ambas versiones inician de la misma manera, la versión A termina con la palabra “güevón” mientras que la versión B termina con el parlamento de Manager Hernández “Pinche cabeza de piedra” y una acotación distinta a la de A. En suma, las acciones ocurren de una manera rápida. Concretamente la trama se forma del entrecruzamiento de la pelea arreglada y del conflicto entre Bobby y su esposa. En ambas acciones interviene el Manager Hernández, en un caso impulsando a que se efectúe la pelea en condiciones ilegales y en la otra tratando de convencer a Bobby de que se aleje de María. La lógica se centra en el empecinamiento de Bobby por pelear y la obsesión de María de convencer a su esposo de que abandone de una vez y para siempre el boxeo. Por razones de la mayor amplitud de sentido que comprende, emplearemos como referencia la segunda versión de la obra, con anotaciones acerca de la primera en los casos en que exista alguna variación o divergencia. 8.2.2 Trama Alonso de Santos (2008, p. 102) remarca que crear una trama significa que a través de sucesos ordenados de manera conveniente se introduzca un orden determinado en el material suministrado por la imaginación. En esta obra se sigue un orden poco usual en los sucesos que constituyen la acción, por una parte manteniendo unidad de espacio, aunque con distintos usos, y por otra dando pie a varias rupturas de la temporalidad. El conflicto central es la obstinación de María para que Bobby abandone el boxeo y la firme decisión de éste de mantenerse en
280 dicho deporte, decisión apoyada por Manager Hernández. Debido a esta situación de oposición, se forma un triángulo donde Bobby es objeto de la oposición de los otros dos personajes: ama a María pero también ama la práctica del boxeo profesional. Quisiera que fueran compatibles ambas opciones, pero ante el dilema, prefiere continuar combatiendo. Una acción secundaria se relaciona con el arreglo mediante el cual derrotará a Joel Caballo Sánchez, claro favorito de las apuestas. A Manager Hernández lo motiva tanto la razón de contar con un campeón en su “establo” como el hecho de enriquecerse así sea por medio de un tongo. María piensa en las irreversibles consecuencias de salud mental que podría sufrir Bobby si continúa boxeando, mientras que éste quiere continuar por el puro gusto de hacerlo, ya que cuenta con una cómoda situación económica, que le permitiría mantener a María y a sus dos hijos. La obra sigue una oposición masculino/femenino, que remite a la oposición Marte-Venus, es decir, la lucha entre la guerra y el amor. Asimismo, se oponen la razón y la locura, aunque de manera ambigua ambas partes podrían encajar en ambos conceptos. Por último, existe la oposición vida/muerte, que termina siendo una decisión asumida por ambos personajes, aunque no con el mismo grado de conciencia, tal como se verá más adelante. Tanto Bobby como María son sujetos y objetos de deseo, en una condición mutua, pues en un caso María se esfuerza para que Bobby se retire del boxeo y en el otro Bobby la quiere. El opositor confeso de María es Manager Hernández, que a su vez se vuelve ayudante al devolverle la pistola. Destinatarios (o beneficiarios) son los hijos, aunque con el resultado fatal terminarán por ser las víctimas. En el otro caso, el de recuperar a María como el objeto para Bobby,
287 María y Bobby forman una pareja que se ha separado y que se vuelve a unir momentáneamente dentro de la escena, para después llegar al extremo de la desaparición física de uno de los dos o de ambos, según se considere. Dada la confianza que existe entre los dos y el implícito contrato de matrimonio, puede decirse que existe un hecho de traición por parte de María al matarlo, a pesar de que Bobby había planteado la posibilidad de estar juntos de nuevo; sin embargo, también hay traición por parte de Bobby dada su promesa previa a la escena de abandonar el boxeo así como de no visitarla en el manicomio. Una barrera es la falta de acuerdo entre las pretensiones de María y la de Bobby. Si se pudiera hablar de error trágico en esta obra (Alonso de Santos, 2008, pp. 184-185) éste podría ser la obstinación de Bobby por seguir practicando el boxeo profesional. De ello deriva el daño causado por María. En cuanto a las condiciones de engaño, a través de las cuales giran numerosas tramas teatrales, puede decirse que en esta obra no resultan determinantes para el desarrollo de la trama, aunque sí se pueden considerar de importancia para efectos del asunto del campo del boxeo. El engaño consiste en el arreglo para que Joel Caballo Sánchez, rival de Bobby, se deje ganar al quinto round, con lo cual las apuestas aumentarán cuando ingrese más dinero. En la primera versión no existe ningún cambio en cuanto al arreglo; pero en la segunda, se dice que el Caballo quiere echarse para atrás, considerando el daño para su carrera. La propuesta hecha por Manager Hernández tiene el respaldo de Bobby, pensada para una recompensa a futuro. María se entera del fraude por boca de Bobby y se lo reclama a Manager Hernández como falta de ética. En última
288 instancia, el hecho de que Bobby sea noqueado echa por tierra el propósito del fraude deportivo, dando pie a lo que podría considerarse un castigo ejemplar. 8.2.3 Lenguaje En esta obra los personajes hablan a la manera coloquial mexicana de la región del Altiplano Central (Distrito Federal, Estado de México, Hidalgo), con claridad de propuestas y opiniones, haciendo uso también de la mentira como medio de persuasión y los recursos retóricos. Los diálogos aportan la mayor parte de la información tanto de los hechos y situaciones previos a la acción de la obra como de los sucesos que ocurren en ésta. El lenguaje está alejado de todo lirismo. Existen parlamentos largos, sobre todo de Manager Hernández, que tienen un carácter de relato rememorativo, mientras que la conversación de Bobby y María (pp. 25-43) que cuenta con pocos parlamentos de más de una frase, recuerda los diálogos esticomíticos de la tragedia griega, consistentes en réplicas y contrarréplicas de un solo verso (de una sola línea en las traducciones en prosa). Se emplea un léxico con abundantes mexicanismos como pedo (aquí como sinónimo de problema o lío), güevón 56 (que significa flojo, perezoso), güevos y tompiates (testículos), güilas (prostitutas), etc. A pesar del origen californiano de Bobby y María, sólo se hace uso de un chicanismo o pochismo, que es el de supermarket, para referirse al supermercado, expresado por María en la conversación con Bobby (p. 40). También hay vocablos considerados como 56 En Compañero, el Guerrillero 3 llama “güevón” al Guerrillero 4, luego de que éste propone “echar una pestañeada” (Leñero, 1985b, p. 169).
289 insultos en México (chingada, pinche, pendejo, mamadas, etc.) y expresiones escatológicas. A diferencia de los parlamentos de los personajes, el lenguaje periodístico deportivo de México ostenta su peculiar adjetivación hiperbólica, como se verá más adelante. 8.2.4 Acciones metateatrales y melodramáticas De modo fundamental, existe una integración del espectáculo teatral y del boxístico, ya que el combate se efectúa en escena. En las dos versiones de la obra el boxeo aparece como un espectáculo escénico, por lo cual puede considerarse como otra especie de teatralidad que se desenvuelve ante los espectadores de la función, quienes en virtud de la disposición del escenario-ring también lo son del combate. En tal sentido, una forma de teatro dentro del teatro posible es cuando María, al final se halla fuera del escenario-ring como espectadora y luego del disparo es ella misma objeto de la mirada del público, lo cual recuerda lejanamente el caso del asesinato de Abraham Lincoln, aun cuando éste fue asesinado como espectador y el crimen se confundió con el espectáculo, en particular cuando el magnicida John Wilkes Booth cruzó el escenario. Si se considera el aspecto performativo de otras manifestaciones de teatralidad, en este caso de tipo social y ritual, Leñero había recreado en Pueblo rechazado un ámbito religioso católico, pues a lo largo de la obra hay una mesa de altar, con algunas variaciones de uso y en una secuencia de escenas del Acto Segundo ocurre ante los espectadores un hecho performativo, en este caso una misa.
290 Una acción con elementos metateatrales en la obra es la de María fingiendo suicidarse. Las acotaciones mencionan la manera teatral de hacerlo: De su bolsa, María extrae, teatralmente, un pequeño revólver que le muestra a Bobby. Este continúa desconcertado, mientras María sonríe fingidamente. MARÍA: Es para ti, sólo si dejas el box, mi vida. En caso contrario me quedaré con él para usarlo. (Pausa) Esta vez no habrá errores. Será directo y rápido. Al grano… Así. María se introduce el cañón del revólver en su boca. BOBBY. ¡María! MARÍA (Fingiendo oprimir el gatillo, teatral): ¡Y bang! (Sonríe). (p. 41). También podría considerarse así el guiño irónico de María (“¿Arreglando el teatrito de mañana?”) cuando sorprende a Manager Hernández y al Sécond contando el dinero de las apuestas. Aparte de ello, a nivel de verosimilitud del relato existe una situación de disyuntiva acerca de cuál es el autor confiable: ¿el de la parte donde ocurre el suicidio o en donde se ejecuta el homicidio? Al existir dos versiones del mismo hecho en una secuencia de continuidad se rompe la idea de ficcionalidad en escena, pero subsiste el pacto de veridicción. El drama se desdobla en verdad y ficción, con un creador que dispone las acciones en una tensión lógico-temporal, aun cuando el desenlace de muerte tenga una condición verosímil y posible. En ¡Pelearán diez rounds! se unen la realidad y la ficción, aunque no tanto como para que el balazo sea real como tampoco lo es, a fin de cuentas, la pelea de boxeo. El crítico Bruce Swansey (1986, p. 106) señaló que Leñero había “resuelto cualquier escollo melodramático utilizando imágenes que dan la impresión de secuencias cinematográficas”. Sin embargo, los cambios de temperamento en la escena del ring tienen algunos rasgos melodramáticos, como las quejas de Bobby
291 en cuanto a no tener otra opción que la de boxear. Otro caso es la disyuntiva que María plantea, a semejanza de las películas de amor: o el boxeo o ella (p. 42). 8.3 Personajes. 8.3.1 Nombres Los nombres propios conllevan un sentido de intertextualidad, En el caso del protagonista Bobby Terán es perceptible la referencia alusiva al boxeador Bobby Chacón. Sin embargo, a pesar de ciertos aspectos fónicos comunes (cinco fonemas en cada apellido, palabras agudas: Chacón/Terán, dos vocales fuertes en cada caso: a-o/e-a) el hecho de emplear un apellido distinto indica alejamiento hacia la fuente real de referencia. A pesar de la procedencia y los numerosos parecidos, el personaje ficticio Bobby Terán no equivale exactamente al personaje de la vida real llamado Bobby Chacón. El nombre empleado en diminutivo connota una minorización de su persona: Bobby (diminutivo del hipocorístico Bob, lo cual da pie connotativamente a una especie de infantilización, contradictoria con la aguerrida condición de adulto boxeador). En contraste, solamente María lo llama Roberto, con lo cual indica una distancia acerca de su condición de boxeador para concebirlo en el rol de marido. Otra fuente histórica, en este caso por el apellido y el lugar de origen, es el boxeador chicano Keeny Terán (Ignacio Terán), activo en la década de 1950 y que se vio obligado a retirarse prematuramente por su adicción a la heroína. Manager Hernández llama a Bobby “cabeza de piedra”. Por la manera en que aparece escrito en todas las versiones impresas de la obra no parece un apodo, sino una caracterización personal. Dada su obstinación en seguir
292 peleando, Bobby es un cabeza de piedra, que a la vez alude a su capacidad de aguante para recibir golpes, pero también sugiere terquedad y poca inteligencia, además de que la palabra cabeza es un leitmotiv, como se verá más adelante. A su vez, el nombre María está muy distante de su referente real Valerie. Dada la creencia católica del autor es inevitable darle un sentido religioso al nombre, aun cuando también puede considerarse con un valor arquetípico, por ser el más común de los nombres femeninos en el conjunto de países de habla española, incluyendo a las decenas de millones de hablantes de nuestro idioma en Estados Unidos. Manager Hernández, cuyo nombre de pila –tal como lo menciona Bobbyes Pepe remite por la homonimia a Pepe Hernández, quien tuvo una larga trayectoria como manejador y es más recordado por haber sido el primer manager del popularísimo Raúl “Ratón” Macías, quien fue campeón mundial en la década de 1950 y que se retiró del boxeo a los 24 años de edad para vivir una próspera vida como promotor deportivo e incluso como político. Pero, considerando la época, la asociación remite más que nada a Arturo “Cuyo” Hernández, legendario manager mexicano de boxeo, que dirigió a numerosos campeones mundiales y nacionales desde la década de 1940 hasta su muerte en 1990. En este sentido, se diferencia de su referente nominal, ya que mientras aquél hizo campeones a varias decenas de boxeadores, éste ha fracasado con los 350 pupilos boxísticos a los que ha dirigido. Cabe señalar que “Cuyo” Hernández vivió y boxeó en la Colonia Guerrero de México, D.F., que se menciona en la obra y donde se ubicaban varios gimnasios de boxeo y abundaban –como hasta la fechalas prostitutas.
293 El réferi Ramón Rodríguez Caballero parece aludir a un réferi mexicano activo en las décadas que van de 1960 a 1980, Ramón Berumen, enfatizando en el apellido su presunta caballerosidad, explicitada por el locutor de televisión. Joel Caballo Sánchez, remite quizá al campeón Salvador Sánchez, que sólo perdió un combate hasta su prematura muerte en 1982 (aunque el personaje aparece como originario de Moroleón, Guanajuato, y el boxeador real era del Estado de México). 57 En la pieza teatral se habla de que había perdido una pelea y ésta era la octava. Los diferentes oficios ligados al boxeo son las ocupaciones laborales de los personajes de conformidad al texto. En su caso, Bobby manifiesta con firmeza no saber hacer otra cosa más que boxear. 58 Manager Hernández lleva muchos años dentro del boxeo, primero como boxeador y luego como manager. Sin embargo, por haber fracasado con sus 350 pupilos, se lamenta de haber laborado en el boxeo, ya que podría dedicarse a los negocios, por presión de su esposa, y tener una cadena de tintorerías. En la primera versión de la obra los séconds se encontraban en escena pero sin parlamentos. En la segunda versión aparece como personaje Sécond, de nombre 57 En el caso de los demás nombres es inevitable encontrar parecido con boxeadores y managers activos entre 1970 y 1983: El Güero Saldívar recuerda al ex campeón mundial de peso pluma Vicente Saldívar; el Gato Gutiérrez a los dos boxeadores que llevaron el mote de “Gato” González; Tony Pedroza, “panameño retirado para siempre por Bobby en tres asaltos”, a los ex campeones mundiales panameños Eusebio y Rafael Pedroza (aunque ninguno de los dos peleó con Bobby Chacón ni fueron retirados por perder de esa manera); Pantera Torres a José Torres y al “Alacrán” Torres; Negro Morales remite al “Costeño” Morales; el sécond Cuco remite a Carlos “Cuco” Conde, manager de José Ángel “Mantequilla” Nápoles. En los demás casos, no se han hallado referencias que puedan considerarse notorias, aunque haya habido boxeadores conocidos con alguno de los nombres o apellidos: Taquito Rubio (115), Agustín Valdés (110. 71), Octavio Moreno (73), Freddy Wilson y Nicandro Serrano, de Jalisco (78-79-80), Canica Jiménez y Zurdo Fernández. 58 Cuando Valerie le exige a Bobby Chacón retirarse, él hace la pregunta: ¿Y a qué me voy a dedicar? ¿A trabajar en el ferrocarril?
294 Cuco, como ayudante de Manager Hernández. Aunque Sécond aparece cumpliendo sus labores propias de auxiliar boxístico, también aparece con un portafolio que abre en escena: mueve papeles, hace anotaciones, cuenta billetes, que en general son tareas contables, en este caso de tipo ilegal. Por lo que se expresa en los parlamentos, cumple igualmente labores de apoyo doméstico al encargarse de que los hijos de Bobby estén protegidos. Los roles preestablecidos se cumplen aun en los personajes secundarios. Si bien Cuco se encarga de los niños, porque Bobby quiere ir a su casa, a fin de cuentas es Elena, personaje ausente y –suponemos que esposa de Cuco-, quien cuida a los hijos de Bobby. Aparecen un locutor de televisión, un anunciador, un réferi, otro manager, varios auxiliares y un muchacho que informa con carteles el número de cada round. No se indica la ocupación de María y no existen elementos que permitan suponer a qué se ha dedicado. Como personajes ausentes aparecen Quirino, El Cejas y Elena. Desde el principio el público, como personaje colectivo, está presente de dos maneras. La primera es el público asistente, que se hallaría alrededor del escenario-ring, conforme a la acotación. El segundo aparece ya como parte activa de la obra sólo que de manera sonora, como ambientación: (…) En forma simultánea a la luz que asciende se escuchan, por el sistema de sonido, los ruidos del público durante el final de una pelea: gritos excitados que animan a uno u otro peleador. La algarabía no es clara; se reproduce el ambiente ensordecedor y confuso de una arena de box en el momento crucial de un combate. Poco a poco, el ruido cede en intensidad hasta apagarse por completo. Bobby parece recobrar el sentido. (…) (p. 7).
295 8.3.2 Caracteres El carácter de los personajes en esta obra se manifiesta en los diálogos que sostiene con sus antagonistas. Los rasgos de personalidad, como cualidad relativamente duradera por la que un individuo se diferencia de otro, los muestran más bien con la faceta predominante de la obstinación en sus propósitos, lo cual da lugar a que los tres personajes entren en confrontación entre sí. Sus respectivas metas se manifiestan con claridad y al no poder superar las barreras que ellos mismos han creado se desencadena el conflicto. Cada personaje cumple con su respectivo rol tanto en lo que se refiere al campo del boxeo como en las relaciones familiares, con la excepción evidente de María, en quien además late una pretensión secreta de causar daño a Bobby. El modelo dominante de conducta es la violencia y se da un conflicto de atracciónevitación entre Bobby y María a diferencia de los que ejerce Manager Hernandez respecto a ambos: que en el caso de Bobby es sólo de atracción, y en el de María, de explícita evitación. A diferencia de los conflictos de atracción-atracción, evitación-atracción y de doble atracción-evitación, en este caso surge “cuando se produce atracción y repulsión hacia un mismo objetivo o deseo. La ambivalencia -mezcla de sentimientos positivos y negativoses una característica esencial de estos conflictos” (Alonso de Santos, 2008, p. 266). María, descrita en la acotación como una mujer no mayor de 30 años, es una mujer de carácter decidido, como lo demuestra cuando le dice a Bobby: “Quería llegar a tiempo, justo a tiempo para impedir que mañana vengas a pelear. Me propuse hacerlo y lo voy a lograr, se lo dije a Milena” (p. 38). Tiene una
296 obsesión de evitar que pelee y los pretextos son la salud mental de éste y el bienestar de su familia. Bobby, a su vez, no parece tener carácter firme y su visión del mundo parece reducirse a la práctica boxística. Sólo sabe pelear y lo hace no con un afán de obtener dinero sino por el gusto de hacerlo. Está consciente de los riesgos pero los afronta. En las relaciones que mantienen los personajes entre sí hay agresiones verbales. Manager Hernández llega a calificar a Bobby de “pendejo” e “imbécil”, por haberse retirado del boxeo en un momento culminante de su carrera. María también lo llama imbécil por empeñarse en volver a boxear. En la discusión que sostienen Bobby y María la llama “desgraciada” y más adelante la tilda de “puta”. Manager Hernández se siente frustrado y cree que esta es su última oportunidad. Luego de 350 fracasos ahora cree llegada su oportunidad, aun con la trampa de esta pelea. No le importa pasar por encima de la familia de Bobby, a pesar de que invoca a la suya propia como aliciente para lograr su objetivo. Los demás personajes no tienen la suficiente consistencia como para ser caracterizados y no cumplen más que funciones episódicas de la obra. Un caso particular es el del comentarista de televisión, que corresponde a un personajetipo, que se analizará en el apartado correspondiente a Prensa. 8.4 Situación espacio-temporal. 8.4.1 Espacios La acotación indica que “la acción ocurre en una arena de box de la ciudad de México, en un ring” (p. 6), que es un caso de literalidad en cuanto al tema
303 Respecto a la esposa, hay un acercamiento para hablar, luego para tocarse amorosamente y después para que ambos se agredan. Por último, ella procede a herirlo, conforme a la primera versión de la obra. En cuanto al espacio exterior, se da una coincidencia entre el público de la obra teatral y el del combate de boxeo, debido a la disposición de las butacas en torno al escenario. De conformidad a dicha disposición escénica, a Bobby lo matan desde el exterior del ring, con la consiguiente gritería de sorpresa del público, lo que –aunque no esté señalado en las acotacioneshace suponer actores camuflados entre los asistentes a la función teatral. Un hecho relevante es el de los sonidos de la campana del ring durante la discusión conyugal. Aunque debiera ser tratado en la parte sonora, debido a la función simbólica que cobra en la obra, merece ser tratado como un elemento espacial manifestado, en términos de Peirce, mediante un índice. Ya en la escena primera del segundo acto de Macbeth, las campanadas indicaban una inminencia de muerte, y en obras del siglo XX, tanto el panameño José de Jesús Martínez como el suizo Dürrenmatt emplearon las campanadas como elemento significante de una discusión de pareja (véase, capítulo III). En el caso de Leñero, al estar la pareja ya sea en plena relación amorosa o en plena discusión dentro del ring, las campanadas sugieren lo que sería un combate convencional, estereotipado o previsto, según se considere en términos deportivos: el primero, un round de conocimiento (de tanteo, en el argot boxístico mexicano); el segundo, uno de intercambio más acelerado, y a partir del tercero, la aceleración del enfrentamiento, con sus pausas de relativo relajamiento de la tensión. A ello
304 equivaldría, la discusión conyugal, dentro de la analogía doméstico-deportiva- dramática. La iluminación juega un papel de reforzamiento simbólico de las acciones. Considerando las acotaciones el inicio de la obra ocurre en total oscuridad, para luego dar pie a una paulatina iluminación, más intensa en los momentos de pasión amorosa y de muerte. 8.4.2 Tiempo Eduardo Arroyo ha remarcado la tiranía que el tiempo ejerce sobre los boxeadores: El boxeador vive en un mundo dominado por la despiadada ley de la cronología. El boxeador sueña con minutos, está preocupado por los gramos con los que tiene que trampear y que le amargan la vida. Boxea contra el tiempo, boxea en el tiempo, lucha contra la báscula y contra el reloj. Cronos lo devora como devoró a sus hijos […] En la vida del púgil todo está determinado por el segundero. Tres minutos son la tarifa establecida por cada minuto libertador. Un minuto, es el tiempo convenido entre dos asaltos, cuando el boxeador se pone en manos de los cuidadores, cuando recupera el aliento, cuando observa en el rincón adverso a su contrincante, réplica exacta de sí mismo sentada en plena luz. Pero esos minutos son brevísimos, mucho más breves que los minutos agotadores del combate. (Arroyo, 2013, p. 253). De ahí que el aspecto cronológico en una obra que trata acerca del boxeo se exprese como un hecho destacable. A pesar de su condición realista y veraz, el teatro documental, tal como señaló Peter Weiss (1976, p. 108), admite recursos que rompan la continuidad de la información:
305 Esas rupturas en el transcurso de la acción, que producen inseguridad, que pueden tener el efecto de un shock, muestran cómo un individuo o un grupo son afectados por los sentimientos. Exposición de una realidad interna a unos procesos externos. En esta obra el tiempo no se adhiere a la unidad física de lugar, ya que existen anisocronías, sobre todo en lo que se refiere a la circularidad del tiempo, o en la primera versión, una reduplicación (en concreto, una repetición homodiegética) de las acciones de la obra, para concluir en el mismo punto de partida. Se empieza en un momento del tiempo, sigue una retrospección y luego se regresa al punto inicial. 60 Estas circunstancias nos impiden pasar por alto que la palabra round empleada para los períodos de tres minutos de combate significa ante todo redondo. Las interrupciones se relacionan con la vuelta al mismo punto. La obra arranca con una secuencia lineal hasta el momento del suicidio, con Manager Hernández despertando a Bobby, pero a partir del disparo de María empieza una regresión que da pie a una circularidad de estructura. En la primera versión, se repite exactamente la obra hasta terminar con la vuelta del manager, que constituye un tercer comienzo. En cuanto al final de la obra, el novelista Manuel Capetillo (en Leñero, 1986, p. 114) anotaba en su reseña que: ¡Pelearán diez rounds! anuncia la proximidad de su término, durante un tiempo escénico que adquiere paulatinamente el carácter del comienzo. O viceversa, la obra se inicia con las consecuencias fatales de una pelea de box y de un drama. Pasado y futuro son un único tiempo presente de esta pelea de box llevada al escenario del teatro. O el 60 Las rupturas de temporalidad ya habían sido empleadas en el teatro de Vicente Leñero. Por ejemplo, en Compañero, el Comandante 1 se ensimisma y a partir de ahí inicia un diálogo con otro personaje que deriva en una retrospección a lo largo de casi toda la obra, hasta que se retoma la secuencia inicial para concluir la obra.
306 presente deja de existir, para ceder su sitio al recuerdo de lo ocurrido, o a la premonición de lo que va a suceder tiempo después Este recurso recuerda las estrategias narrativas del nouveau roman y en la adecuación cinematográfica de esta corriente, en especial en películas de Alain Robbe-Grillet. 61 Conforme al crítico italiano Roberto Nepoti: L’immortelle (1963), filme articulado bajo el esquema de elementos musicales en un juego de repeticiones, inversiones, analogías con variantes siempre conducidas según el principio de la “escuela de la mirada” enunciada por el Nouveau Roman [y] L’homme qui ment (1968), donde se articula una aparente dialéctica verdad-mentira, por la cual la mentira es la tentativa de fundación del filme, cuya verdad es privada de toda garantía (las palabras del personaje narrador son sistemáticamente contradichas por las imágenes). (Dizionario 2, 1986: pp. 1141-1142, traducción nuestra). Esta circularidad en la estructura nos habla del eterno retorno de los problemas del boxeo, como un recomienzo la lucha de la vida y la muerte así como los regresos al boxeo de los propios boxeadores. Incluso la afirmación que Manager Hernández le hace a Bobby de “No te vas a quedar ahí toda la vida ¿verdad?” equivale a su obsesión por el ring. Existen antecedentes de una situación similar, como el cuento “La cena”, de Alfonso Reyes, escrito en 1912, donde el inicio y el final son idénticos aun cuando toda la serie de acciones del relato ocurre en ese transcurso, dando lugar a la duda de si se trató de una alucinación previa, de un sueño, o si fue realidad. Incluso el narrador-personaje expresa una idea cabal acerca de lo fantástico al 61 Hay coincidencias biográficas entre Alain Robbe-Grillet, que fue matemático, ingeniero y novelista, además de director y guionista de cine (Dizionario, T.I, p. 496), y Leñero, ingeniero, novelista y dramaturgo, además de guionista de cine. Igualmente, puede tenerse en cuenta el gusto de ambos por las inversiones y retornos temporales en la construcción de sus intrigas.
307 caracterizar esa noche “cuya fantasía está hecha de cosas cotidianas y cuyo equívoco misterio crece sobre la humilde raíz de lo posible” (Reyes, 1984, p. 8). A partir de lo cotidiano el equívoco de las posibilidades opuestas. Este recurso de hechos que ocurren dentro de una situación idéntica y ambigua al inicio y al final del texto también se emplea en la novela corta Macario, de B. Traven (1950), llevada en 1960 al cine, empleando el mismo recurso. Considerándolo de esa manera, podríamos indicar que en ¡Pelearán diez rounds! se emplea una hipérbole temporal, con múltiples acciones en una breve porción de tiempo y un comienzo y recomienzo de las acciones. Un ejemplo de repetición exacta de toda la obra teatral, aunque sólo indicada mediante una acotación, ocurre en Comedia, de Samuel Beckett (1987, pp. 193-213), aunque en ese caso no se repite literalmente el texto sino que la repetición sólo se indica en una acotación hacia el final de la pieza con el agregado de algunas acciones y parlamentos para la conclusión final y una propuesta en las notas del autor al texto (ídem, 210-212). 62 Existe simultaneidad entre el tiempo del combate y el de los espectadores, 63 pero a la vez hay saltos temporales, sobre todo entre las discusiones de la pareja entre ellos y con Manager Hernández y el momento de la pelea de boxeo. Sin embargo, existen acciones que sí muestran coincidencia entre el tiempo de la acción y el de la representación, en función del espectador, como ocurre con el 62 Un breve análisis acerca del modo de empleo de la repetición en esta obra beckettiana puede verse en García Barrientos (2012, pp. 118-119). 63 En La visita del ángel se hace uso del tiempo real en relación al espectador, con empleo de un espacio realista, en este caso un interior doméstico con sus utensilios y acciones comunes como la de cocinar. A su vez, en La mudanza los cargadores efectúan en tiempo real las labores propias de una mudanza.
308 combate con Joel “Caballo” Sánchez. Como consecuencia de ello, el réferi hace el conteo de rigor ante una caída, con lo cual teatralmente da lugar a una unión de la vida con el boxeo, ya que los segundos indicados en voz alta equivalen a los del tiempo del espectador tanto del combate boxístico como de la función teatral. El sonido, desde la acotación inicial, ya indica una sucesión inversa del tiempo, pues los primeros ruidos del público corresponden al momento final de la pelea, enseguida a la algarabía ensordecedora y confusa de un momento crucial y poco a poco se va extinguiendo hasta desaparecer por completo. (p.11). En algún momento se genera un transcurso a través del espacio, como se ve en la siguiente acotación (p. 66) luego de que tanto María como Manager Hernández abandonan el ring luego de discutir: El ring queda solo durante un largo lapso. Cambia ligeramente la iluminación: el tiempo. Las transiciones se efectúan en el mismo proceso de las acciones escénicas como se indica en las dos acotaciones siguientes: A medida que Bobby se pone la ropa de entrenamiento, su actitud va cambiando. Él y Manager Hernández parecen entrar imperceptiblemente en otra situación, en otro tiempo perteneciente al pasado. Durante este transcurso, Manager Hernández no deja de hablar. El cambio temporal y psicológico se va dando a lo largo de su parlamento. (p. 20). Bobby ha terminado de vestirse con su ropa de entrenamiento y ahora empieza a soltar los brazos, las piernas, como si calentara. Es evidente ya que él y Manager Hernández viven una situación distinta a la inicial (p. 21). Ya se señaló la condición espacial de las campanadas, pero cabe indicar también su condición de duración. Son cinco los campanazos del debate, que señalan etapas de la discusión de la pareja y cuatro de inicio y tres de terminación de cada round del combate interrumpido.
309 En cuanto a la cronología histórica -y cerrando con el tiempo objetivo-, el hecho de que el locutor exprese que Bobby ganó “una cerrada decisión contra El Negro Morales en noviembre del 81, en Ciudad Juárez”, hace pensar, considerando el retiro de dos años de Bobby, que la acción de la obra transcurre a fines de 1983 o principios de 1984. A caballo entre la objetividad y la subjetividad se encuentra la llegada oportuna, a tiempo, de María (p. 93) para tratar de evitar el combate, urgencia que se manifiesta por razón de que Bobby está en vísperas de subir a pelear. Como Bobby desobedece, la urgencia se manifiesta de nuevo a través del disparo letal. MARÍA.- Llegué anoche. (Pausa) hoy en la mañana fui a buscarte al gimnasio y me dijeron que estabas aquí. De allá vengo. (p. 25). […] MARÍA.- Primero el juramento (Transición. Adopta una actitud solemne). Sólo por eso estoy aquí, Roberto. No me vine a la carrera de Los Ángeles ni te he andado buscando toda la mañana nada más por puro capricho. Quería llegar a tiempo. Justo a tiempo para impedir que mañana vengas a pelear… Me propuse lograrlo y lo voy a lograr, se lo dije a Milena. Yo voy a conseguir que Roberto cancele esa pelea y se retire del box definitivamente, como estaba, como me lo prometió. Se lo dije a Milena. (p. 38). En efecto, llega antes de que inicie el combate y antes de que ella pueda ser artífice de una desgracia. Esta urgencia de María por impedir la pelea de Bobby es un elemento clave en la tensión de la obra. A su vez, aunque en menor grado, en Bobby se aprecia una necesidad de ver a María, ya sea con anterioridad al combate, contraviniendo con ello la acostumbrada disciplina del boxeo, o en los descansos entre cada round. Subjetivamente, el hecho de que Bobby se mantenga en el boxeo, sin que se perciba cuándo habrá de retirarse marca un punto clave de la obra. Pareciera
310 existir un tiempo repetitivo, de final y recomienzo, en la expectativa fallida de María y el deseo acuciante de boxear de Bobby. Una frase común y corriente en boca del boxeador indica, sin embargo, esa situación: “No empecemos de nuevo con esas cosas” (p. 41). Las anisocronías generan una ambigüedad en relación al orden en que se presentan las acciones, al grado de que la primera mención que se hace de María, previa a su aparición en escena, da pie a que Bobby diga que habló con ella. En ese caso, queda como una duda no justificada. En la segunda ocasión en que manifiesta su recuerdo de haber hablado con ella, esa duda se vuelve comprensible para el público. En el primer caso hay algo que Bobby supone pero que el lector/espectador no sabe; en el segundo, mientras Bobby duda, el lector/espectador sabe muy bien que la pareja sí sostuvo una conversación. En las dos primeras ocasiones en que Bobby aparece tirado en la lona Manager Hernández le dice, en una aseveración de advertencia que implica una pregunta: “No te vas a quedar aquí toda la vida, ¿verdad?”, pero en la última la pregunta es plena e implica un reproche: “¿Te vas a quedar aquí toda la vida?”. Bobby cobra conciencia de la ausencia de su esposa y de la transgresión de lo que convencional e idealmente se esperaría, que es un puro reencuentro amoroso: “Tanto tiempo y nos ponemos a pelear”, como si hubieran vivido una duración extensa en cuanto a la separación previa: MARÍA.- Parece mentira. Tanto tiempo y nos ponemos a pelear. Es absurdo, ¿no crees? BOBBY.- Es absurdo. MARÍA.- ¿Cuánto tiempo fue, Roberto?
311 BOBBY.- ¿Ahora? MARÍA.- ¿Cuántos meses? BOBBY.- Siglos. MARÍA.- Siglos, sí. (Pausa) ¿Me extrañabas? Bobby asiente. (p. 34). En María el transcurso del tiempo objetivo no ha contado para su propósito. Se entera de lo que ha ocurrido durante su internamiento, pero subjetivamente todo sigue como si ese lapso no hubiera transcurrido. En contraste, Bobby sufre de una confusión mental, que le provoca una pérdida de memoria inmediata a consecuencia del nocaut. 8.4.3 Percepción sensorial Cobra un carácter simbólico a la vez, que no deja de ser real, la pérdida del sentido de orientación de Bobby al iniciar la obra. Una confusión dentro de un espacio que se supone que le es demasiado familiar. En realidad, se ha operado una síntesis entre su espacio de trabajo y el espacio doméstico, un ámbito de confrontaciones que explica los planos real y simbólico en que se desarrolla la obra. Por ejemplo, durante la discusión María trata de llamar la atención a través de ciertas manifestaciones sonoras como tararear una canción y suspirar sonoramente (p. 33). Con los ya comentados efectos simbólicos, la conversación de la pareja se enmarca entre las campanadas del ring. Hay un ambiente sonoro propio de las peleas de boxeo, como las indicaciones del manager y los gritos del público. Se pasa de la oscuridad a la luz de modo simultaneo a los ruidos del público al final de una pelea, luego el
312 momento crucial y disminuye hasta apagarse por completo, es decir, que va en sentido inverso a la secuencia normal. La obra se enriquece con la recreación de un paisaje sonoro propio de una función de boxeo profesional, aprovechando un magnavoz a través del cual se escucha en forma ascendente la algarabía del público, junto con los sonidos específicos de los aplausos, silbidos y abucheos. Todo ello hace apenas audible las palabras de advertencia y de conteo del réferi y las pláticas de Manager Hernández y Bobby en los descansos. El hecho de escuchar en voz alta la narración del locutor hace recordar las transmisiones televisivas. En contraste, abundan también los silencios explicitados en diversas acotaciones (pp. 12, 37, 39, 40, 46, 52, 63, 64, 65, 66, 79 y 81) además de los que circundan la acción de contar el dinero a cargo de Sécond (pp. 53 y 58) y las dos preguntas que hace Bobby acerca de María durante los descansos de la pelea (pp. 74, 79), a las cuales sucede el mutismo de Manager Hernández. Existen efectos escénicos acotados como la música extraña, que se empalma a la algarabía y apaga la voz del locutor al convertirse en un ruido ensordecedor. Las luces que varían de intensidad expresan sensaciones experimentadas de algún modo por Bobby, que junto con la ambientación del ruido del público dan pie a que la música parezca salir de la cabeza de Bobby Terán. También hay acotaciones que indican reacciones donde se vinculan la lucha entre María y Bobby y la pelea boxística, que es cuando “se escuchan dos disparos en el momento en que Bobby es golpeado en la quijada por Joel Sánchez” y se escuchan las voces de los espectadores (p. 81). Dentro de todo, esta conformación auditiva propia de una pelea de box está plenamente
319 del mismo. Saca una toalla y, más adelante, una cubeta con la que le da un baño de agua a su pupilo y unas tijeras para cortar las cuerdas de los guantes. Del maletín de lona salen un juego de pants, compuesto de sudadera y pantalones de fieltro. El contrincante usa chamarra y pants. Los seconds llevan artesas llenas de brea. Ya se señaló que el espacio único es el ring mientras que el vestidor es sólo objeto de mención (“Debía estar en los vestidores”). En la escena se teatralizan las acciones rutinarias propias del boxeo como el baño de agua (cubetazo) al combatiente, el acto de desprenderle las vendas de las manos, descalzarle los botines, etc. y asimismo darle consejos entre pelea y pelea. Los boxeadores dan brincoteos en el ring a modo de entrenamiento. Se menciona el pesaje, acción reglamentada que en la década en que se desarrolla la obra se hacía pocas horas antes de un combate. Bobby luce más corpulento que dos años atrás ya que ahora es peso welter luego de haber pasado por tres categorías previas: gallo, pluma y ligero. Se especifica el peso del boxeador, lo cual, en caso de que la puesta en escena procure apegarse fielmente a lo literalmente indicado en la acotación, puede generar dificultades para encontrar al actor con dicho peso y la consiguiente estatura en proporción, aunque cabe señalar que la categoría welter (de 63.5 kg./140 libras a 66.6 kg./147 libras) corresponde al peso estándar de una persona de estatura mediana. Bobby pesa 64.4 kg. y su rival 63.9 kg. (pp. 69-70), con lo que se hallan dentro del peso establecido. En un texto de prosa vanguardista, Ernesto Giménez Caballero (2013, pp. 212-217) observaba la imagen triunfal del boxeador en la plena verticalidad: El boxeo tiene hoy ascensión de termómetro, cálida, vertical. […]
320 El boxeo eleva hoy su gesto vertical sobre el horizontal del horizonte, como el vencedor, tras “k.o.” sobre el cordaje del ring, hacia las estrellas cenitales. (¿Por qué?). ¿Por qué esta presión ascendente del boxeo? Para el ensayista español, el boxeo “no procede planamente, en superficie, sino de abajo arriba. Verticalmente”. No es una extensión sino una ascensión, y al final de su ensayo apunta plásticamente: “La nueva estatua de la Libertad erige su brazo en pura vertical. Sobre la rasa horizontal del mundo naciente”. Con este contraste, cobra más peso la horizontalidad del boxeador yacente con que arranca ¡Pelearán diez rounds! y que presenta a través de las expresiones del cuerpo la dualidad acción/pasividad. En la primera versión Bobby aparece tres veces en escena tirado en el piso con los brazos en cruz. En la segunda versión sólo aparece en esa posición al principio y al final de la obra. 66 Esta pasividad en ambos casos puede interpretarse como un símbolo muy obvio de la caída de un boxeador, la inmovilidad de su derrota moral y social. La acotación inicial tiene rasgos del nouveau roman en cuanto a su detallismo de posiciones corporales y detalles físicos. Se empieza del cuerpo completo, estático a su movimiento para luego fijar la vista en el rostro y en un detalle del rostro, que es la herida en la ceja: Lentamente se ilumina el ring. Bobby está tendido sobre la lona bocabajo, con los brazos en cruz, como un boxeador que ha sido noqueado de manera definitiva. (…) Bobby parece recobrar el sentido. Menea de un lado al otro la cabeza y trata de girar el cuerpo para quedar tendido boca arriba o al menos de perfil. No lo consigue. Las fuerzas le faltan. 66 Recuérdese a Torito, yaciente en una cama de hospital, en el cuento de Cortázar. También, aunque se trate de obras muy alejadas entre sí en todos los sentidos, esta postura de Bobby recuerda como símbolo de decadencia al mayordomo Firs, inmóvil, muerto de inutilidad, al final de El jardín de los cerezos, de Chéjov (1980, p. 549): “Las fuerzas te han abandonado, no te ha quedado nada, nada… Eh, tú… ¡inútil!... (Permanece acostado inmóvil)”.
321 Vuelve a aflojar el cuerpo y a clavar la cabeza sobre la lona. En su rostro se alcanzan a distinguir las señales de algunos golpes; es notoria una herida en la ceja izquierda que sangra apenas. (pp. 7-8). Bobby volverá a quedar paralizado, aunque no yacente, cuando María entre al escenario, como si estuviera simbolizando a la mujer que impide el movimiento, la que representa una atadura al varón/boxeador. La violencia masculina tendría a la mujer como antídoto. Más adelante, Bobby aparece acostado a causa del escarceo amoroso con María. En algún momento de la discusión se retira a un extremo del ring, dándole la espalda a ella, en el entendido de que dar la espalda en el boxeo equivale por norma a una rendición. Son dos momentos de derrota: doblegado por el rival boxístico y también por el rival conyugal, que es quien le obstaculiza el deseo de boxear. En cambio, cuando recibe la recriminación de su manager por la sujeción hacia su esposa, busca apoyo en el poste de una esquina del ring (p. 46). Muestras de su oficio son su calentamiento corporal, en los brincos previos a la pelea y en el combate entre Bobby y Caballo Sánchez, que se desarrolla en escena, con una duración de cuatro rounds (el último de sólo dos minutos), en simultaneidad cronológica con el tiempo del espectador. Mediante ello se introduce una situación de verismo en el teatro, aun cuando los golpes procuren ser simulados. El trasvase del boxeo en el teatro da resultados donde persisten las condiciones intrínsecas de ambas disciplinas. El hecho de integrar de modo realista, concretamente literal, la práctica del boxeo en el teatro va más allá de un “efecto de creencia”, basado en la ejecución de una coreografía de movimientos y palabras, mediante una actuación exclusivamente física (Sánchez, 1992, p. 104).
322 En ¡Pelearán diez rounds! existe una diferencia dramatúrgica de la puesta en escena, aunque el hecho de la pelea está explicitada y ello se evidencia por la disposición del ring como espacio escénico, la pelea real enunciada dramatúrgicamente, que -como ya se mencionó antes- en su primera puesta en escena contó con un ex boxeador profesional, que propinó golpes dolorosos al protagonista. Cabe incluso que una porción del público haya asistido más por la presencia de un ex boxeador famoso y por tratarse de un tema boxístico, que por el hecho teatral en sí. 67 El boxeo es una práctica simbólica dentro de otra práctica simbólica que es el teatro; un espectáculo de masas dentro de un espectáculo que raras veces alcanza a ser masivo. Aunque en esta obra el boxeo se presenta en un combate real, y en uno de carácter simbólico, se encuentra siempre dentro del rango de la cultura popular, a diferencia del teatro y la literatura, que constituyen una cultura de élite. Se trata de la representación de una performatividad, que en la práctica da lugar a una ruptura de la frontera ficción-realidad, con espectadores que en simultáneo presencian una escena dramática y una deportiva. Una estetización de una manifestación de la cultura popular. Parte de esto se percibe en algunos comentarios de los críticos que reseñaron la primera puesta en escena. 67 Hablando acerca de la puesta en escena, de la que hace en lo general una crítica negativa, Olga Harmony hace referencia a la manera en que el público asume el combate en escena como verdadero: “José Estrada, que ha ambientado muy bien escenario y butaquería, logra algo que no parecía posible en teatro: una verdadera pelea de box, en la que el movimiento está cronométricamente calculado y en el que los golpes se sienten de verdad, sin que se advierta el necesario truqueo. El público entra en el juego y se convierte en un público de box, con sus silbidos, cuchufletas y griterío. Y es esa participación del público, amén de todo el juego escénico tan meticulosamente realizado, el que nos está dando uno de los mejores momentos de teatro realista que podemos ver en nuestros escenarios”. (Harmony en Leñero, 1986, pp, 111-112).
323 Esta búsqueda de realismo en las luchas presentadas teatralmente obedece a esa inserción de un espectáculo dentro de otro. La situación de veracidad que se pide tiene algunos antecedentes como el caso de las escenas de combate en dramas shakesperianos, ficciones relacionadas con los combates con espada, como Troilus and Cressida, entre Ayax y Héctor (Shakespeare, Tomo II, p. 341). Al final de Hamlet ocurre un combate de esgrima entre Hamlet y Laertes, que se supone se efectúa por deporte, aunque existe una trampa mortal con el veneno impregnado en la punta de una de las espadas, la cual terminará matando a los dos. Ya en la novela Wilhelm Meister, de Goethe, se plantea la necesidad de otorgarle verismo a esa escena de esgrima: Tiraron Guillermo y Laertes de florete y pusiéronse –aquella vez con intención teatral- a practicar sus ejercicios. Querían representar el desafío en que Hamlet y su adversario hallaron tan trágico fin. Tenían nuestros amigos la convicción de que en escenas de tal importancia no se había de hacer, como era costumbre en el teatro, un torpe simulacro de lucha, dando golpes al tuntún, y se proponían representar ellos ese combate de tal modo que la sesión de esgrima constituyese también un espectáculo para los amantes y conocedores de ese arte. Formaron los demás cómicos corro en torno a ambos luchadores y a cada paso subía de tono el interés de los mirones. (Goethe, pp. 752- 753). 68 Parafraseando de nuevo a Walter Benjamin, la pelea de boxeo se despoja de su aura, al pasar de ser un acto único e irrepetible a una reproducción más o menos idéntica, como si se tratara de un producto industrial. Y esto se logra a través de una de las más conspicuas industrias culturales, que es el teatro. 68 Como curiosidad, cabe señalar que los personajes de esta novela enseguida tendrán que luchar de verdad contra un grupo de bandoleros.
324 El combate cumple una función fática en cuanto a mantener despierta la atención del espectador hacia el escenario y a fin de cuentas funciona también a manera de trampantojo, como una ilusión cómica en el desdoblamiento del teatro, donde pareciera ocurrir en realidad, aunque no sea más que un simulacro. Los conocedores del boxeo no podrían ser objeto de engaño en una puesta en escena poco creíble del espectáculo pugilístico. En este caso, la recreación incluye hasta la mediación televisiva y todo el ritual previo a una pelea de boxeo profesional. Los peleadores hacen calentamiento de músculos y reciben masajes. El réferi, “breve, claro y conciso en su homilía” (110), antes de que suene la campana, les da las indicaciones de rigor previas a cada pelea. Refuerza el realismo y veracidad el hecho de que el réferi recite las reglas y esta parte del ritual boxístico también se incluya en la representación. Si en términos del propio boxeo es una redundancia necesaria para reforzar el mensaje de que hay que proceder con juego limpio, en el caso de la obra teatral equivale además a que el público tenga conciencia de que dicho deporte es una actividad sujeta a reglas y, por supuesto, contribuye a darle más verismo a la inserción del combate en la puesta en escena. Se presenta toda la acción de la pelea pactada a diez rounds, pero que a causa del pacto ilegal sólo debe durar cinco, incluyendo los descansos de un minuto entre round y round. Inclusive, en la segunda versión aparece el Muchacho de los Cartones, que cumple una función comunicativa referencial al anunciar el número de cada round a iniciar (actualmente esta labor es cumplida por muchachas en bikini). En cada descanso, se repite el ritual de los cuidados al púgil en las esquinas y se alcanzan a escuchar frases entre manager y pupilo, como en
325 las peleas de verdad, algo que sólo es perceptible para quienes se sientan en las primeras filas o en los acercamientos de la cámara televisiva. 69 De conformidad a las prácticas propias del campo del boxeo, el combate procura ser veraz, inclusive cometiendo faltas al reglamento, ya que en el tercer round el réferi amonesta a Caballo Sánchez por el uso de la cabeza (p. 77), transgresión que a su vez confirma la desconfianza del Bobby en cuanto al posible juego sucio de su contrincante. Como ello no tiene por qué ser parte del tongo, decide no responder el saludo de disculpa de su contrincante. Cuando vuelve el rito de las asistencias en el banquillo con su consiguiente diálogo, Bobby se queja de tener la ceja rota, con una respuesta de indiferencia del manager, expresada en una lítote: “No es nada” (p. 79). En lo poco que le resta a la pelea habrá fallas en los intentos de Bobby por golpear, enfrentándose en cambio a la rapidez del Caballo que, con la saña instintiva propia del fajador, busca ahondar la herida en la ceja. El boxeo conlleva de modo inevitable el dolor. Hablando de boxeadores como Jack LaMotta, la escritora Joyce Carol Oates (2006, pp. 24-25) señalaba el modo en que boxear constituye una forma de alcanzar tranquilidad mental, pues invite injury as a means of assuaging guilt, in a Dostoyevskian exchange of physicall well-being for peace of mind. Boxing is about being hit rather more than it is about 69 Jardiel Poncela (pp. 2013, 218-222) comenta humorísticamente que los descansos son los verdaderos rounds debido a las violentas faenas que los seconds llevan a cabo en el cuerpo de los agitados boxeadores: los descansos son rounds y los rounds, verdaderos descansos para los boxeadores. Salvador Novo apuntaba algo parecido: “Los descansos me parecen muy cortos y más fatigosos que la lucha. ¡Cómo les hacen tanto aire cuando sudan de esa forma! ¡Cómo les rocían la espalda con agua fría como a la ropa de almidón. ¿No hay peligro bronquial?” (Novo, 2013, p. 211).
326 hitting, just as it is about feeling pain, if not devastating psychological paralysis, more than it is about winning. Los boxeadores prefieren en el ring el dolor físico a la ausencia de dolor: sentirlo es una manera de sentir que todavía se está vivo. Oates apunta que sólo estando en las primeras filas del ring (el ringside) se puede notar que cada golpe duele, más que lo que se observa de lejos o a través de la televisión. Aunque podamos compartir ilusoriamente esos golpes, queda firme la aseveración de Ortega y Gasset acerca de la intrasmisibilidad del dolor. El dolor es propio, interno, no se puede transferir, pero se manifiesta a los demás por la exterioridad. El dolor del boxeador es visible en la escena del combate. Esta aparente indiferencia al dolor físico de Bobby refleja también indiferencia hacia otros aspectos de la vida. Pero en realidad se hace explicito en él desde el inicio: “(Quejándose) Cómo duele, qué bruto, cómo zumba (Transición). ¿Fue un nocaut?” (p. 9). Para Manager Hernández es de cobardes expresar que se siente dolor. En su discurso inicial pareciera que el dolor físico es ajeno (en sentido opuesto podría también decirse que anejo) a la pobreza y se emplean términos metonímicos semánticamente relacionados con la Naturaleza para referirse al vigor y al ánimo en el deporte: fibra y aire, además del sema ético “valor”. Y en términos más pedestres, el hambre acuciante es también una forma de dolor. Al terminar un combate, al haberle dado rienda suelta a la violencia, es posible olvidarse de los golpes. Una sexualidad primaria contribuye a ello: En sus dos largos parlamentos Manager Hernández, a fin de cuentas un ex boxeador, resume una confrontación de tiempos en cuanto a las motivaciones para dedicarse al boxeo. El texto revela que en su época no parecía haber
327 preocupaciones por la seguridad y la salud del peleador. La necesidad acuciante obligaba a desafiar toda racionalidad, por lo que la pobreza iba de la mano con la esperanza de triunfo. Su parlamento se dirige a Bobby pero, en vista de la segunda persona del plural, también a todo el público. La distinción yo-ellos en el parlamento de rememoración de Manager Hernández muestra una distancia hacia los boxeadores de generaciones posteriores y una actitud de soberbia en sus apreciaciones. El fragor del boxeo parece afectar también a otros implicados en el combate. De acuerdo con la información proporcionada por el locutor, el réferi Ramón Rodríguez Caballero está regresando a los cuadriláteros luego de un padecimiento de riñón. Y por añadidura, se observan los vínculos establecidos en las diversas facetas de este deporte, ya que es amigo y compadre del locutor. Sus elogios hacia su labor son exagerados: “El réferi está teniendo como siempre una actuación impecable”, lo cual parece una justificación previsora, derivada de las colusiones entre la televisión y las autoridades del boxeo, siempre en consideración al monto de las apuestas en juego. 8.5.2 Manejo administrativo En una historia ilustrada del boxeo mexicano (Maldonado y Zamora, 1999, p. 70), los autores le dedican un capítulo a “El mundo de los managers”. Los pies de fotos donde aparecen cinco de los managers más famosos de México en el siglo XX (José “Pepe” Hernández, Arturo “Cuyo” Hernández, Guadalupe “Lupe” Sánchez, José Luis “Coneja” López y Francisco “Pancho” Rosales, así como el
328 promotor griego-norteamericano George “Zorro” Parnassus, son muy elocuentes en su opinión evaluadora general, donde campean ironías y preguntas retóricas: -A la derecha, José Hernández, manejador del “Toluco” [López]. Este capítulo bien pudo adjetivarse, parafraseando al gangsterófilo Juan Orol: “El alucinante mundo de los mánagers”. Padre, amigo, consejero, rastreador de cantinas, “tapadera” de sus pupilos, para algunos, y para otros verdugo y explotador. -Folclóricos y audaces, como el tormentoso “Cuyo” Hernández (izq.), o sobreexplotadores, como se dice de Lupe Sánchez (der. Con Chucho Ruiz), había managers para todos los gustos. -¿Sería José Luis “La Coneja” López una persona “de reconocida honestidad y buenas costumbres” como lo estipula el Reglamento de box de 1946? ¿Quién lo avalaría y qué se entiende por “buenas costumbres”? -Al centro, George Parnassus, Pancho Rosales y Lupe Sánchez. Vituperados o alabados, convenencieros o bondadosos, los hombres del 33 por ciento han sido -¿y serán?- un “mal necesario”. La semblanza que un periodista deportivo mexicano hace acerca de uno de los dos referentes externos de la obra de Leñero, que es el manager Arturo “Cuyo” Hernández, ofrece rasgos de la personalidad general de los manejadores boxísticos en México. La redacción y puntuación son literales: Siempre dijo que la cualidad mayor para ser destacado manager es ver primeramente si el peleador tiene necesidad de vencer la pobreza. La mayoría son de barrio y pobres, tienen facultades y capacidad para asimilar los secretos y puntos finos del boxeo lo que les da mentalidad de triunfador y fortalecimientos físicos. También seleccionar los rivales para evitar la derrota y que no se desanimen. Puso como ejemplo la carrera inicial de Olivares, quien se enfrentó a adversarios no peligrosos y fue bien administrado para después ser campeón mundial.
335 usted la que está enferma, señora, no Bobby. Es usted la que tiene que retirarse del mundo, no Bobby del ring. (pp. 62-63). Pero como le dice Bobby, también los managers se acaban y entran en decadencia. A su aseveración de que “No va a haber otro chance” para el pupilo, éste le contesta: “Tampoco para usted (p. 47). En el fondo, como se ha señalado, él tampoco es ajeno a los reclamos de su esposa, aunque en su caso sea por cuestiones de dinero. 8.5.3 Corrupción y apuestas Dos películas mexicanas son muy ilustrativas respecto a los alcances de la acostumbrada corrupción del campo del boxeo profesional. La primera es “Dinamita Kid” (1962), de Federico Curiel, en la que existe una pelea arreglada, por razón de las apuestas. El boxeador que aceptó y no supo hacer creíble su mentira es descalificado de por vida, pierde a sus amigos del barrio que habían apostado una suma conjunta en su favor y para colmo no recibe la respetable cantidad prometida por el tongo, debido a que su entrenador es asesinado por secuaces del mismo apoderado con el fin de sustraerle el dinero, luego de haber firmado un recibo comprobatorio. El protagonista se enfrenta a diferentes actos de corrupción en diversos combates, que incluyen el asesinato de su propio manager. La novia inicial de “Dinamita Kid” lo abandona, para ligarse al boxeador en ascenso y al promotor corrupto. Aspira a ser actriz, pero se sobreentiende que su carrera será efímera. El boxeador logra sobrevivir pese a todo. En El peleador del barrio (Golpe a la mafia), de Gilberto Martínez Solares, cinta mexicana de 1982, desarrollada en Houston, Texas, la corrupción se
336 presenta a través de personajes-tipo y acciones burdamente violentas. La búsqueda de ganancia en las apuestas lleva al homicidio del boxeador derrotado, que se había negado a dejarse noquear en el tercer round. En esta película, el boxeador mexicano que cruza la frontera para vengar la muerte de su hermano cuenta con una mujer que lo apoya. Es de suponer que el hecho de que la película se ambiente en el Sur de Estados Unidos tiene como razón no ofender a la mafia mexicana del boxeo. En ¡Pelearán diez rounds! esa misma corrupción aparece de diversos modos. Para empezar la pelea arreglada con el Caballo Sánchez a fin de que Bobby obtenga la victoria. Ya se ha mencionado que el arreglo boxístico se percibe con un sentido metateatral: “¿Arreglando el teatrito de mañana?”, pregunta María y con el diminutivo añade un matiz despectivo que connota el modo en que popularmente se califica cualquier simulación pública en México, a la vez que ironiza acerca del simulacro que en realidad representan tantas peleas de boxeo mexicano y mundial. La pelea está arreglada por ambos managers para concluir en el quinto round, con Joel Caballo Sánchez noqueado, pero Sécond comunica a Manager Hernández que su colega y rival, el Güero Lozano y su pupilo se están arrepintiendo. En tal razón, ambos manejadores deberán acordar si Manager Hernández aporta más dinero o le concede a su colega más porcentaje de ganancia. En las apuestas, el Caballo está muy arriba con los momios a favor 3-1, pero quienes respaldan a Manager Hernández pretenden que la proporción aumente a 4-1 y para ello depositarán “todo el dinero” de don Mario, un personaje ausente del que no hay más datos que este papel de proveedor principal, junto
337 con un cheque que el propio Manager Hernández entrega a Second. A éste se le estaba olvidando contar el dinero entregado y la confianza o desconfianza –según el ángulo desde el que se mirees tanta, que debe contarlo bajo la mirada de Manager Hernández. Bobby muestra cierta resistencia a ganar la pelea mediante un tongo y se pregunta por qué un joven peleador que lleva una racha invicta y ascendente de ocho peleas ganadas –siete de ellas por nocautacepta dejarse derrotar. A ello contesta Manager Hernández con tautologías y reticencias comunes en las conversaciones populares propias del campo boxístico: MANAGER HERNÁNDEZ: Porque es así. Porque le conviene, porque después le ofrecen otras oportunidades, por la lana. BOBBY: Con ese récord le convendría más salir a ganar. MANAGER HERNÁNDEZ: Quién sabe. Depende. Esos es cosa suya… y de su manager. El caso es que aceptó. BOBBY ¿En qué round? MANAGER HERNÁNDEZ. Va a resultar una bonita pelea. 71 BOBBY ¿En qué round va a ser? MANAGER HERNÁNDEZ. Ya te lo dije, en el quinto. BOBBY ¿No hay cambios? MANAGER HERNÁNDEZ. No, pero tiene que ser exactamente en el quinto. Si te adelantas o se te va la mano nos chingamos los dos, acuérdate… ¿Me oíste? BOBBY: Claro. (p. 23). 71 A María le dirá después “Va a ser una hermosa pelea, se lo garantizo”. Esta reticencia donde la evasión verbal hace énfasis en la estética del combate encubre inconscientemente la condición de farsa, de teatro en sentido ficcional, de esa pelea arreglada.
338 El manager asume ahora el rol de organizador y beneficiario de las apuestas y en la obra se habla en escena acerca del modo de manipularlas (p. 57). Se ha señalado que al manejador le pesa no haber triunfado en el boxeo (“Jugamos limpio. Y en este ambiente de mierda no se puede jugar limpio. Bobby, te lo he dicho siempre… jugamos limpio y estuvimos a punto”). A ello obedece que recurra a la trampa: “Juego según las reglas del juego que me tocó jugar” e insiste en que hará campeón del mundo a Bobby, siempre y cuando esté “total y completamente” en sus manos: MANAGER HERNÁNDEZ.- Vamos a volver, pero vamos a volver en grande, pinche Bobby. Y con inteligencia. Mucho seso ante todo. No vamos a arriesgar una sola pelea hasta que te enraches. Si para eso hay que jugar sucio, meter dinero, comprar pleitos y entrar en la mierda, pues le entramos, no queda de otra. Lo primero es lo primero (p. 21). La desconfianza hacia la legalidad subyace aun en los diálogos secundarios. Cuando Manager Hernández le pregunta al Sécond si los siete nocauts seguidos de Joel Caballo Sánchez le parecen puro blof. Éste le manifiesta sus suspicacias acerca de la legalidad de esas victorias: SÉCOND: Ay, don Pepe, ni que usted se chupara el dedo. Puro blof… para esto, para lo que estamos viendo. (Pausa) El muchacho tiene buena pinta, pero sabe qué: le falta aguante, piernas. MANAGER HERNÁNDEZ: Tiene más aguante que Bobby, te lo garantizo. SÉCOND: Eso está por verse… Si a mí me los echaran en un ring a los dos solitos, sin mano negra, yo sí le apostaba todo mi resto a Bobby Terán. […] MANAGER HERNÁNDEZ: Pues ibas a perder. (p. 56).
339 Puede verse que tanto el boxeador como el manager pueden ser considerados como víctimas, ya que el boxeo es considerado de nuevo en su condición de compraventa, negocio, mercancía. 8.5.4 Ritos y supersticiones Los ritos que aparecen son los que corresponden al campo del boxeo profesional y que se han indicado en las páginas anteriores. Contrariamente a lo que se acostumbra en peleas, al menos las realizadas en el Continente Americano, en la obra no se aprecian supersticiones visibles. Lo más cercano es el acto de Caballo Sánchez de santiguarse en cuclillas (110-71). Esta situación de ausencia no es común, sobre todo tratándose de mexicanos o chicanos, ya que en la práctica existen numerosos ritos que ejecutan. Sin embargo, siguiendo una visión estereotipada, podría considerarse de mala suerte haber tenido contacto y discutido con una mujer, aun tratándose de la propia esposa. 8.5.5 Historia del boxeo y simbolismo respecto a la vida La historia del boxeo se hace presente en los nombres de varios de los personajes mencionados pero también en los parlamentos. Ya hemos señalado que Manager Hernández apela argumentativamente a un modelo al remarcar que el Zurdito Jiménez peleaba tres veces en un mes. “Esos eran ídolos de a deveras, no de pacotilla” (p. 13). Para el manager esta conducta no racional le parece una circunstancia idónea, heroica y también argumenta ad humanitatem al pretender poner a Bobby “en la lista de los ídolos, en la pinche historia de la inmortalidad”, lo
340 cual, en el fondo, equivale a ponerse él también en esa historia, dada su tarea de forjador del campeón. La obra cuenta con referencias nominales a personajes existentes en el mundo real. Ya hemos señalado que Manager Hernández tiene como base a Arturo “El Cuyo” Hernández, el más exitoso manager de boxeo que ha habido en México y que tuvo fama de recurrir a todo tipo de recursos a fin de lograr la victoria o la derrota de sus pupilos. Era un hombre casi analfabeto, pero que sin embargo podía comunicarse sin problemas en inglés, al menos en lo respectivo a sus labores deportivas y de negocios dentro del boxeo. El hecho de que Bobby se llame Roberto y tenga como apodo “Cabeza de piedra” hace pensar inevitablemente en el legendario boxeador panameño Roberto “Mano de Piedra” Durán, en el apogeo de su fama en los años en que se escribió y representó esta obra teatral. La referencia a las palomas de Bobby recuerda al pez de la película Killer’s Kiss, de Kubrick, y a las tortugas de Rocky Balboa en la película de Avildsen y Stallone. Tanto en Bobby como en Manager Hernández se aprecia la pasión por una práctica riesgosa, antepuesta como valor a la propia familia. Esa actitud pasa por alto que la esposa esté internada a causa de su oposición al boxeo así como el riesgo de dejar huérfanos a los propios hijos. Además, se percibe el modo en que la corrupción y los egoísmos dominan en la vida, al empeñarse tanto Bobby como Manager Hernández en que la pelea se realice, aun con toda su cauda de corrupción. La muerte del boxeador proviene del exterior del espacio acotado. El suicidio no se lleva a cabo en la soledad más absoluta, sino al contrario, en pleno
341 espectáculo. Dentro del simbolismo de la discusión sobre el ring, María llega a sentarse en el banquillo, como si estuviera descansando entre round y round. Más adelante, queda en el suelo como resultado de la agresión física de Bobby y luego de haber perdido el arma, permanece otra vez tirada en el suelo largo rato, llorando. Sus carreras se vinculan a hechos de urgencia, como cuando desciende del ring y abandona la arena por el pasillo: “desaparece por el mismo sitio por el que llegó” mientras Bobby vuelve a su pasividad, expresada con su pose cabizbaja y pensativa (p. 43). No existen sueños que ocurran o se mencionen en escena, que generen situaciones de fantasía o simbolismo. Sin embargo, la realidad se ve alterada debido a la circularidad de la acción con su consiguiente ambigüedad, por lo que en ambas versiones se rompe la frontera entre realidad y fantasía. La repetición de las acciones puede interpretarse como la reiteración del problema que se sigue repitiendo incesantemente sin cambios importantes. 8.5.6 Medios de comunicación En la literatura mexicana de las últimas décadas del siglo XX se dio una tendencia a considerar el boxeo como una manifestación de la hegemonía capitalista con fines de enajenación de los sectores populares de la sociedad. De ahí el enfoque crítico hacia los efectos negativos de los medios de comunicación a través de los cuales se transmiten las peleas, las marcas patrocinadoras (la cerveza y otras relacionadas con el mundo masculino) y los asistentes a las funciones de campeonato, incluyendo a hombres de poder y mujeres atractivas.
342 En ¡Pelearán diez rounds! se hace uso del lenguaje de una de las más poderosas industrias culturales que es la televisión. El teatro admite esta integración que va de la mano con la difusión y consumo de los deportes. En México, sobre todo en las décadas de 1970 y 1980, era una costumbre arraigada ver las peleas de boxeo televisadas cada sábado, con financiamiento de las empresas cerveceras, tal como expresa la Voz del Locutor: “Como todos los sábados para llevar hasta la paz de sus hogares” (p. 67). Es de notar que la televisión mexicana de esas décadas tenía repetidoras en el suroeste de Estados Unidos, por lo cual los emigrantes mexicanos y los norteamericanos de ascendencia mexicana tenían acceso a las transmisiones de las peleas, lo cual permitía en ambos lados de la frontera la difusión de la imagen de boxeadores mexicanos y mexicano-norteamericanos. La narración televisiva de los locutores amplía el contexto de la oralidad boxística de esta obra teatral junto con el recuento histórico de Manager Hernández y los gritos y abucheos de los aficionados. Ya Alfonso Reyes, en la década de 1940, notaba al hablar de la locución radiofónica en general el alambicamiento y la prolongación de sonidos de los locutores. En el caso de ¡Pelearán diez rounds! se percibe ese contagio del hecho a la palabra, por tratarse, en palabras del propio Reyes, de una “pronunciación atlética”, efectuada con la “rapidez de habla vertiginosa”. El humanista mexicano apuntaba que “la ejecución acústica se parece a la ejecución teatral en cuanto es un hecho vivo que crece irremediablemente ante el auditorio, sin posibilidad de retroceso, retoque, borrón y cuenta nueva como en el cine”. (Reyes, 1959, 438-439).
343 Aprovechando “la energía no racional del lenguaje”, los locutores emplean un habla grandilocuente, que abusa de los gritos. En sus descripciones destacan en grado superlativo cada acción importante, expresándose con velocidad (como si se aunaran al ritmo deportivo) y propiciando la exaltación de hazañas pasadas o del momento. Aunque procuran emplear palabras claras, por lo general, con una jerga particular teñida de regionalismos (a veces conformando idiolectos por cada locutor en específico), emplean símiles desaforados, metáforas gastadas o estrafalarias y una adjetivación abundante. Esta intervención de los medios, como enlace con el público da lugar a una teatralización verbal que de modo simultáneo a su realización traduce los hechos en palabras y a la vez genera opiniones, con discrepancias inmediatas en las discusiones ante el público, además de teñirse de prejuicios (sobre todo chovinistas). Varios textos narrativos relacionados con el boxeo en México han hecho referencia a las transmisiones televisivas y sus particularidades expresivas. En un pasaje de la novela José Trigo, de Fernando del Paso (1966, pp. 215-221), ambientada a fines de la década de 1950, la acción transcurre en un bar donde se transmite un combate en la televisión en blanco y negro, dentro de un paralelismo narrativo respecto a los hechos violentos entre los parroquianos, sobre los que en cierto modo desencadena su influencia. En el cuento “El ‘Tlaconete’ Pérez”, de Gonzalo Martré (1975, pp. 69-76), que también vincula el boxeo con el ambiente de un bar popular, además de la burla al mundo de las apuestas se hace una parodia del modo de narrar propio de la transmisión televisiva mexicana, a la vez que se ironiza sobre el empleo del boxeo para la difusión de las bebidas alcohólicas y fines publicitarios de productos de uso masculino. Otro caso es el del
344 cuento “Ira”, de Ricardo Garibay (1995, pp. 13-18), donde un adulto mayor se dispone a ver la transmisión sabatina de una pelea entre Rubén Olivares y Octavio “Famoso” Gómez mientras bebe unas cervezas, pero es presionado por su pequeña nieta, llamada Ira, para que le cuente la historia de la Caperucita Roja a fin de dormirse. En este texto se reproduce el estilo hiperbólico y eufemístico de los locutores televisivos de boxeo. Las reacciones del abuelo espectador también son representativas de lo que ocurría en los hogares domésticos mexicanos de esos años ante las peleas sabatinas que se televisaban: -¡Y al noveno segundo, señoras y señores, se levanta este jabato tepiteño con un corazón tan grande como el mundo, ya se le avienta Olivares, va por el triunfo, quiere el nocaut, no quiere menos, lo empuja su gran casta troglodita, y se trenzan en un cambio de golpes que oiga usted esto no es una pelea…! -Pártele el alma, el volado, el volado, eso ahí, lo floreaste, lo floreaste, síguelo, se está cayendo Olivares, síguelo, miserable! -¡… es un asesinato, es la guerra mundial, señores, esto es espantoso…! Abrió el volumen salvajemente. -¡Abuelo! –Ira tiraba con todas sus fuerzas del cuello de la camisa del abuelo. -¡Espérate, chihuahua, y entró el imbécil y la Caperuza lo destazó con sus garras y sus colmillos, le floreó la sangre, le machacó la cabeza, y andaba el tarado lobo zarandeado como pellejo contra las cuerdas, merece perder por animal, mátalo Olivares, y le arranca una pata al idiota peludo la Caperuza feroz, espérate hija! -¡Sí sí sí! –gritaba Ira feliz brincando en la cama, aferrándose al cuello del abuelo. -¡Y cáaaeee, cáaaeee el Famoso, para siempre, está muerto, está muertoooo, ha sido asesinado, señoreees…! (Idem, pp. 17-18). En oposición al propósito de que el deporte sirva para promover el alejamiento de las adicciones, como el alcoholismo, las funciones sabatinas de
351 A diferencia de este ejercicio intelectual, el otro caso es un ejercicio en la realidad: En el polo opuesto se encuentra la gymnasia (“el entrenarse a sí mismo”). Mientras que la meditatio es una experiencia imaginaria que ejercita el pensamiento, gymnasia es entrenamiento en una situación real, aunque haya sido inducida artificialmente. Existe una larga tradición detrás de esto: abstinencia sexual, privación física y otros rituales de purificación. Estas prácticas de abstinencia tienen otras significaciones además de la purificación o de la observación de la fuerza demoníaca, como sucede en el pitagorismo y con Sócrates. En la cultura de los estoicos, su función consiste en realizar un examen de la independencia del individuo respecto al mundo externo. Por ejemplo, en el De Genio Socratis, de Plutarco, uno se entrega a actividades deportivas muy duras. O bien, se prueba a sí mismo colocándose ante fuentes tentadoras y renunciando a estos platos exquisitos. Se llama entonces a sus esclavos y se les entrega estos platos deliciosos, tomándose la comida que ha sido preparada para ellos. María, que representa la melete o meditatio, imagina que puede suceder lo peor, como actualización de lo que podría pasar y también imagina las cosas pensándolas como actuales “e inscritas en el proceso de lo que está teniendo lugar”. La diferencia es que ella no pretende convencerse a sí misma de que no sea una desgracia verdadera la de Bobby con daño mental, sino que está convencida de que esa posibilidad ocurrirá. Su marido representa el polo opuesto, el de la gymnasia, aunque está lejos de “entrenarse a sí mismo” en el sentido filosófico. Su práctica vital es la de entrenarse en una situación real, con la disciplina de abstinencia sexual que se recomiendan en términos de rendimiento físico y de superstición en el boxeo (y en muchos deportes). De Bobby puede decirse que muestra independencia respecto al mundo externo, pero porque no
352 parece tener muchos focos de interés en la vida. En el sentido propio de la gymnasia, se entrega a la muy dura actividad deportiva de boxear y renuncia a la fuente tentadora, que es su esposa, una abstinencia sexual hacia ella durante el tiempo en que ha estado ingresada en el hospital psiquiátrico y potencialmente en la práctica boxística. Es de remarcar, que esta comparación proveniente de un estudio filosófico relativo a la historia de la constitución del sujeto no es más que una analogía para reiterar las distancias opuestas en que se hallan en relaciones a las decisiones de pareja y del futuro del púgil, ya que la verdad de ambos “parece transformarse en un principio permanente de acción”, empleando palabras de Foucault para caracterizar la función de la askesis. En cuanto al discurso empleado, tanto Manager Hernández como María recurren a argumentaciones relacionadas con las consecuencias a futuro para sostener sus respectivas posiciones ante el retorno de Bobby al boxeo. En sus parlamentos suasorios se aprecian expresiones de sinceridad, de obsesión controladora y, sobre todo en el manejador, de cinismo. El sentido agónico que se genera a través del diálogo y la porfía es común en el teatro de Leñero. Refiriéndose a su obra Compañero, basada en la muerte del “Che” Guevara, señala el anónimo prologuista (¿Fernando Wagner?) de una de las ediciones de esta pieza de teatro documental: La base de la obra es el permanente diálogo entre las figuras desdobladas del Comandante que luchan entre sí, que se interrogan, se reprochan y recriminan una a la otra las razones verdaderas, verídicas de su conducta (como si existiera una razón verídica en la conducta de nadie). Y los interrogantes puestos en labios de ambas figuras son más bien los del autor: ¿por qué, por qué, por qué? (en Leñero, 1985, p. 157).
353 En el caso de esta obra sobre boxeo, no parece haber tampoco una razón plenamente verídica en la conducta de los tres personajes ensimismados en sus intenciones personalistas. Bajo esa tesitura, como una medida de presión con la mención de un antecedente de autoridad, en este caso, de una de las más influyentes industrias culturales, María le plantea un dilema a Bobby: “Tú eliges, Roberto, como en las películas de amor… O el box o yo. Escoge” (p. 99). La amenaza de suicidio como hecho motivador de acciones tiene firmes antecedentes en la tragedia griega. Amenazas de suicidio se pueden ver en Las suplicantes, de Esquilo (con las Danaides); en Filoctetes, de Sófocles, y en Andrómaca, de Eurípides (en el caso de Hermione). Y constituyen suicidios altruistas los de Áyax, en la tragedia del mismo nombre de Sófocles, y en los casos de Fedra, tanto en éste mismo trágico como en Eurípides. Un caso distinto es el de Ofelia, en Hamlet, o el casi existencialista de don Álvaro en el drama del Duque de Rivas, pero en ninguno de ellos se hace uso del intento de suicidio como medio de presión. Un antecedente más similar es el de la esposa del teniente coronel Vershinin, la cual es un personaje ausente que intenta chantajear moralmente a su marido mediante un intento de suicidio por envenenamiento en un episodio secundario de Las tres hermanas, de Chéjov (1980, pp. 453 y 460). El tipo de suicidio de María no es altruista, por lo que no tendría comparación con los de la tragedia griega, aunque hay elementos en común con Áyax y con Fedra por motivos de orgullo y falta de asimilación del fracaso. En su caso no puede decirse que ocurra por dolor, sino como una manifestación de venganza, por no haber podido dominar a su marido.
354 María ha tenido un intento previo, realizado por medio de pastillas (p. 45). Ahora tratará de hacerlo disparándose, lo cual constituye un modo menos usual en el caso del suicidio femenino. Al respecto, refiriéndose a la tragedia griega, María Regla Fernández Garrido señala que: Los medios que buscan los héroes para cometer la acción suicida son apropiados a su sexo y condición: Áyax, como héroe homérico, recurre a la espada, regalo funesto de Héctor, que ha sido igualmente el instrumento con que ha cometido la matanza entre el ganado que le ha acarreado la desgracia; Fedra, como el propio coro presiente, se suicida ahorcándose, el medio más habitual entre las mujeres, que difícilmente tenían a su alcance armas con las que atentar contra su vida (en Zambrano Carballo, 2006, p. 59). Aunque nos separen más de dos mil años de historia y las condiciones de la mujer hayan cambiado sustancialmente, tampoco corresponde a las tendencias del suicidio femenino la pistola que emplea Valerie, aun cuando ella, en Estados Unidos, sí tenga a su alcance la posibilidad de adquirir un arma. 72 En el texto hay hechos y expresiones directas para referirse al suicidio. Un momento importante ocurre cuando María muestra el arma, indicando que está cargada, y Bobby se la arrebata de modo violento. El forcejeo consiguiente provoca que se escape un tiro al aire. Después de dar un empellón a su esposa, Bobby se guarda el arma en un bolsillo de sus pantaloncillos. Momentos después, cuando ella se ha retirado y él se encuentra aún en el ring, se oye el sonido de la 72 Aunque comentado de paso, es de remarcar la aseveración de María respecto a que es más fácil comprar armas en Estados Unidos que comprar un válium o una inyección de penicilina. Considerando el tiempo en que se escribió la obra, la situación era contraria a lo que ocurría en México donde tales medicamentos se vendían en la gran mayoría de las farmacias sin receta médica, aunque la adquisición de armas, en efecto, como hasta la fecha, se hacía sobre todo en zonas fronterizas del sur y suroeste norteamericano. No es del todo exagerado por tanto, que María exprese que en Estados Unidos se puede conseguir hasta un lanzallamas de napalm. Por demás, la pistola que emplea es un modelo de bolsillo, con espacio para seis balas.
355 campana seguido del ruido de un disparo. Bobby, extrañado, extrae la pistola de su bolsillo y se da cuenta de que ella se ha suicidado, lo cual hace suponer que portaba otra arma consigo (pp. 42-44). Manager Hernández procura generar confusión respecto al ruido, haciendo creer que éste proviene de camiones que efectúan maniobras de descarga en una bodega. El diálogo siguiente refleja las actitudes estereotipadas en relación a las amenazas de suicidio, donde se supone que la mujer amaga con ánimo de llamar la atención a fin de resolver una carencia emocional: MANAGER HERNÁNDEZ: […] (Al advertir la pistola de Bobby) ¿Y eso? BOBBY: La traía ella. MANAGER HERNÁNDEZ: ¿Para qué BOBBY Para matarse. MANAGER HERNÁNDEZ: ¿Tu mujer? BOBBY: Para pegarse un tiro en la cabeza, delante de mí. MANAGER HERNÁNDEZ: ¡Otra vez con el mismo chantaje! … Es el colmo, carajo. BOBBY: Ahora no son pastillas… Y una pistola es una pistola. MANAGER HERNÁNDEZ: A ver. Manager Hernández tiende la mano y Bobby le entrega la pistola que su manejador revisa. Observa por todos lados y confirma que está cargada. BOBBY: Está cargada. MANAGER HERNÁNDEZ: Sí. BOBBY:¿Lo ve? MANAGER HERNÁNDEZ: No lo hará nunca, Bobby, nunca… La gente que anda por ahí diciéndole a todo mundo que se va a matar, no se mata jamás. Los verdaderos suicidas lo hacen a solas, y en silencio. Los otros nunca… Yo conozco a esa gente. BOBBY: María no es cualquier gente. Está enferma.
356 MANAGER HERNÁNDEZ: Está enferma y ha acabado enfermándote la vida, que es lo peor. (pp. 45-46). Llamarla “enferma” es un eufemismo muy común en México para no expresar directamente que una persona está loca y Manager Hernández habla varias veces del tema. El hecho de que ella chantajee a Bobby “con el viejo cuento del suicidio” es calificada mediante una interrogación como una “asquerosidad” (p. 65). Su incitación es elocuente: “Es usted la que tiene que retirarse del mundo, no Bobby del ring”, aseveración que se refuerza también en un gesto: (El manager le da la pistola) MARÍA.- ¿Qué me quiere decir? MANAGER HERNÁNDEZ.- Absolutamente nada, señora. MARÍA.- Le estorbo mucho (p. 66). Dentro de las supersticiones tan frecuentes en el boxeo, el suicidio de la esposa podría ser considerado una maldición para el boxeador mientras que en el terreno de los hechos puede ser un factor desmotivador, plenamente justificado para suspender o posponer un combate. Suicidarse parece ser para María una forma de ser dueña de su cuerpo, ya que tiene la voluntad consciente de acabar con su vida. En contraparte, aun cuando Bobby no lo reconozca así, ella parece estar convencida de la condición suicida de su esposo: MARÍA. Ya verás mañana si se trata de un chiste… A estas alturas deberías conocerme mejor. (Pausa) ¿Qué te parece mañana, antes de que subas al ring? O no, mejor a la mitad de la pelea, en el quinto round. ¿Qué te parece? Y más adelante:
357 MARÍA. Yo ya dije todo… Prefiero morirme. (Compungida) De veras, Roberto, prefiero matarme a vivir con un torturado que se deja asesinar poco a poco. (p. 42). En el fondo, la indolencia con que Bobby decide seguir peleando a pesar de la merma de sus facultades y los antecedentes de salud, señalados en el diagnóstico médico donde se habla de potenciales daños cerebrales, dejan abierta la posibilidad de que en efecto busque inconscientemente suicidarse. Conforme al sentido común, su actitud no parece razonable. 73 “Dibujar una frontera clara entre la cordura y la locura siempre ha sido un asunto complicado”, apunta el historiador de los problemas mentales Andrew Scull (2013, p. 176). Durante siglos los métodos de tratamiento y curación han tenido cambios radicales y ligado a ello figura la dificultad de establecer una frontera entre lo razonable y lo insano así como de los beneficios y males que acarrea el internamiento en hospitales psiquiátricos y los métodos de curación. En esta obra teatral la locura se atribuye de manera explícita tanto a María, por su obsesión para que Bobby abandone el boxeo, como a éste mismo por su obstinación en seguir peleando. La situación de que un deportista corra ese riesgo va en oposición evidente a la ancestral idea de “mente sana en cuerpo sano”. El proceso de degradación es largo, ya que, como ha señalado Oates, entre otros, el 73 Un antecedente de caprichos suicidas en la obra del propio Leñero ocurre en Estudio Q, donde en una acción hacia la mitad de la novela la anfitriona de una fiesta, Lidia, concluida la posibilidad de quitarse la ropa en un juego de “prendas”, propone una variante donde el castigo es que el perdedor juegue a la ruleta rusa disparándose un revólver cargado con una sola bala de seis posibles. Como nadie acepta el riesgo, el actor Alex se ofrece como voluntario, solicitando temerariamente que se agregue una bala más. Aprieta el gatillo para dispararse a la sien pero a último momento desvía con rapidez el arma hacia un candil, que se hace trizas. Al final de la novela, Alex va a efectuar el mismo acto, incluido como parte de un programa de ficción frente a las cámaras televisivas. En esta ocasión, el disparo –a causa de los nerviossí impacta en la sien. Habían decidido emplear una bala auténtica, y no una de salva, para imprimir más emoción al hecho televisado en vivo y el actor quizá no tuvo la misma rapidez para desviar el arma al último momento (Leñero, 1965, pp. 65-66 y 296-301).
358 obligado y riguroso entrenamiento pesa tanto o más que los golpes en el cuadrilátero para conducir a la locura a un boxeador. La demencia boxística ha estado presente a lo largo de la historia junto con los vertiginosos ascensos y caídas de las condiciones económicas de los boxeadores para dejarlos sumidos en la miseria total. Sin embargo, esta situación pesa menos en la obra que la locura atribuida con matiz de género. Que el boxeador se empeñe en seguir peleando no necesariamente es considerado como un acto de locura, a pesar de ser indicio de una forma de suicidio, mientras que la mujer que intenta suicidarse es internada en el hospital. El estereotipo de la mujer loca está presente, ya que María no cumple con las condiciones de pasividad, desdoblamiento y disponibilidad, ideales de salud mental de la mujer, según Franca O. Basaglia (1983, p. 37). Ella se muestra activa frente a su marido y frente al manejador, se manifiesta firme en la decisión adoptada y no se doblega ante las circunstancias. Manager Hernández reproduce el estereotipo cuando le dice a su pupilo: “Está enferma y ha acabado enfermándote la vida (p. 46). Cuestiona también el nombre de ese tipo de hospitales: “los pinches nombres que les ponen ahora”, porque emplea el nombre convencional de manicomios. Y “de los manicomios no dejan salir nunca a nadie. Ni los dan de alta” porque equivaldría a salir del infierno. Se dejan ver las suspicacias populares (lo que en México se conoce como “sospechosismo”) respecto a la fatalidad del internamiento psiquiátrico –considerando que estar en el manicomio es un castigo justo del cual no debe haber salidacuando Manager Hernández alude a la posible corrupción médica para dar de alta a María: “compró a los médicos… con tu dinero, claro”,
359 después de lo cual le reprocha a Bobby haber gastado un dineral por “ese caso perdido”: MANAGER HERNÁNDEZ: […] Y eso es lo que me hincha los tompiates. Que no te des cuenta que esa pobre loca… BOBBY: Es la madre de mis hijos. MANAGER HERNÁNDEZ: Es la madre de tus hijos pero es una pobre loca. Entiéndelo. No hay otro nombre. Una pobre loca… Y te lo tienes que decir a ti mismo, con todas tus fuerzas, si deveras quieres llegar a donde quieras que lleguemos: al mero campeonato del mundo. (pp. 46-47). Esta opinión es eco de una idea muy divulgada en la época respecto a los males de los hospitales psiquiátricos. Además de la difusión en español de los estudios de Foucault acerca de la locura y las tendencias de la antipsiquiatría de Ronald D. Laing, Thomas Szasz y de los esposos Franco y Franca O. Basaglia, habían tenido difusión más o menos reciente dos novelas y sus respectivas adaptaciones cinematográficas, que habían puesto énfasis en las condiciones degradantes de los hospitales psiquiátricos: la norteamericana One Flew Over The Cuckoo’s Nest, (en español, conocida como Atrapado sin salida), de Ken Kesey, llevada al cine con dirección de Milos Forman, de 1975, y El infierno de todos tan temido, 74 del escritor mexicano Luis Carrión, llevada al cine con dirección de Sergio Olhóvich en 1979. Asimismo, la antipsiquiatra feminista Franca O. Basaglia dictó tres conferencias en Puebla, México, en 1980, acerca de las relaciones entre la mujer, locura y sociedad. La posible protección que ofrece el manicomio en el contexto 74 Esta novela poco conocida obtuvo un premio del Fondo de Cultura Económica con un jurado integrado por Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, José Miguel Oviedo y Ramón Xirau.
360 en que se manifiesta la “locura” incluye “obligaciones, valores, funciones, límites y expectativas”, ya que la segregación de una interna comprende piedad, solicitud y cura, como formas de represión. Para la razón imperante, sería un deber que la mujer entre a ese espacio extraño como represión de sus comportamientos dentro de la no-razón al transgredir el modelo estereotipado de ser mera naturaleza, cuerpo-para-otros y madre-sin-madre. (Basaglia, 1983, pp. 40-41 y 55). Si la locura pudiera ser definida como carencia e imposibilidad de alternativas dentro de una situación que no ofrece salidas, en donde todo lo que hay está fijo y petrificado, la medida de cómo ha llegado a constituirse histórica y socialmente esta “locura” podrían darla tantas mujeres sin historia, obligadas a vivir como han vivido. Con frecuencia se ha considerado a la mujer “más enferma” que al hombre y, por añadidura, se la considera “enferma” por definición. Yo consideraría útil invertir los términos de la discusión y propongo investigar la “locura” de las mujeres enfocándola como un fenómeno explícita e históricamente determinado. Propongo tratar de entender y no sólo de interpretar el fenómeno de la “locura” como un producto histórico social. (Basaglia, 1983, p. 47). Se contrapone la percepción del manager acerca de “esa pobre loca” a uno de los pocos momentos de conciencia de Bobby al responder que es la “madre de mis hijos”. De nuevo el boxeo versus la familia, sólo que ahora con Bobby trocando su papel. Pero, con una base racional y menos prejuiciada que la que se atribuye a la locura en la mujer, también está latente la demencia del boxeador, una posibilidad que obsesiona a María: MARÍA: Eso fue, lo de siempre. A ti nunca te importó nadie que no fueras tú. Lo tuyo: tus peleas, tu carrera, tus récords, tus entrenamientos, tus delirios de grandeza. Lo único importante: llegar muy lejos. Ser campeón del mundo aunque te maten a medio
367 BOBBY: No me fui corriendo. Me fui de Los Ángeles por los niños, María. Estuvimos de acuerdo. MARÍA: Estuvimos de acuerdo en muchas otras cosas y tú no cumpliste tu palabra. BOBBY: Eso no es cierto. MARÍA: Me traicionaste. BOBBY: No es verdad. MARÍA: ¿Cómo debo entender entonces esto? (En referencia al ring:) Todo esto. (p. 27). Más adelante ella le recrimina: MARÍA: ¡Porque eso no se le hace a nadie, Roberto! Ni a tus hijos ni a ti mismo, ¡a nadie! No se puede echar todo a la basura de un soplido. Los proyectos, la casa, el negocio con Swanson, tus palomas, el libro… Eso se llama traición, no tiene otro nombre. Y traición porque lo hiciste a mis espaldas cuando yo tenía cruzados los brazos… ¿Qué pensaste? A esa vieja loca le doy tres vueltas y me la mareo. Ahora que tiene los ojos cerrados mando todo al demonio y le doy una puñalada por la espalda. Ya cuando los abra no se podrá hacer nada, y lo siento, mi vida, ésta es la situación… ¡Pero qué pensabas, por Dios santísimo!, ¿que allá no llegan los periódicos ni las noticias, ni hay nadie que un día vaya y me suelte: mira, mira, ya viste, tu marido ya firmó una pelea?… ¿Qué pensabas, Roberto, qué creíste? ¿O es que ya ni siquiera te importó lo que yo pudiera sentir? (p. 31). Es un enfrentamiento de boxeadores, pero también una lucha de pareja. Ambos pueden opinar en un nivel de igualdad, aunque en otras épocas la mujer no podía hacer ese tipo de exigencias al varón. Sólo le quedaba resignarse. Quizá era el caso de Lydia en The Admirable Bashville: LYDIA. And now, farewell. / You must not come again, unless indeed / You can some day look in my eyes and say: / Lydia: my occupation’s gone. CASHEL. Ah, no, […] What other occupation can I try? What would you have me be? (Shaw, 2010, Acto II, párrs. 97-98
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