La narrativa femenina colombiana en el siglo XX: la violencia en Colombia a través de las narradoras Albalucía Ángel y Laura Restrepo

FACULTAD DE FILOLOGIA PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESTUDIOS FILOLÓGICOS LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ESCRITORAS Y ESCRITURAS TESIS DOCTORAL LA NARRATIVA FEMENINA COLOMBIANA EN EL SIGLO XX: LA VIOLENCIA EN COLOMBIA A TRAVÉS DE LAS NARRADORAS ALBALUCÍA ÁNGEL Y LAURA RESTREPO LAURA CANO GUARÍN Directoras: Dra. Mercedes Arriaga Flórez, Universidad de Sevilla Dra. Maria Muñoz Benavent, Universidad Miguel Hernández Sevilla, 2023 3" " Agradecimientos Es una parte crucial de una tesis doctoral agradecer a quienes de una u otra forma contribuyeron a facilitar y/o hacer posible la finalización de esta. En primer lugar, quiero agradecer a mis directoras de tesis, las doctoras Mercedes Arriaga y Maria Muñoz Benavent, quienes me orientaron incansablemente durante este proceso. Por su parte, la doctora Mercedes Arriaga fue mi tutora desde mis estudios de máster y me abrió el camino para acceder a los estudios doctorales, algo por lo que le estaré eternamente agradecida. Por otro lado, la doctora Maria Muñoz fue mi guía incansable desde la exploración y selección inicial de mi corpus hasta las últimas etapas del proceso investigativo. Ambas guiaron el rumbo de mi investigación desde su experticia y sin ellas no habría sido posible escribir la presente tesis. También debo agradecer infinitamente a mi madre, por invertir su tiempo y sus esfuerzos para alivianarme las cargas desde que inicié mis estudios de máster. Asimismo, debo agradecer a mis amigos y seres queridos más cercanos, quienes con sus palabras amables y ánimos constantes me renovaron las fuerzas vez tras vez para continuar el nada fácil camino que estaba transitando. Por último, y no por ello menos importante, debo agradecer a Barto y Ágatha, mis mascotas, quienes me acompañaron y reconfortaron durante largas jornadas y que, sin saberlo, fueron como un bálsamo para mí, sin su compañía y cariño no habría sido posible terminar este trabajo. Índice 1. Introducción……………………………………………………6 1.1 La escritura en América Latina……………………………….8 1.2 Las escritoras en América Latina……………………………..20 1.3 Sobre Albalucía Ángel y Laura Restrepo…………………….23 2. Objetivos……………………………………………………...35 2.1 Objetivo principal…………………………………………….35 2.2 Objetivos específicos…………………………………………36 3. Estado de la cuestión………………………………………….37 3.1 La violencia y las mujeres desde la pluma de Laura Restrepo y Albalucía Ángel………………………………………………75 3.1.1 Laura Restrepo.…………………………………...75 3.1.2 Albalucía Ángel…………………………………..83 4. Análisis del corpus……………………………………………93 4.1 La polifonía discursiva en Misiá señora………………………93 4.1.1 Las tres Marianas………………………………..103 4.1.2 Crítica social…………………………………….110 4.1.3 Otras feminidades……………………………….115 4.2 La polifonía discursiva en Los divinos………………………122 4.2.1 Muñeco (alias Kent, Kento, Mi-lindo, Dolly-boy, Chucky)………………………………………….131 5" " 4.2.2 El Duque (alias Nobleza, Dux, Kilbeggan)……...141 4.2.3 Tarabeo (alias Táraz, Taras Bulba, Dino-Rex, Rexona)………………………………………….144 4.2.4 La niña…………………………………………..149 4.2.5 El Píldora (alias Pildo, Piluli, Pilulo, Dora, Dorila, Gorila)…………………………………………...159 4.2.6 Hobbit (alias Hobbo, Bitto, Bobbi, Job)…………163 4.2.7 Personajes femeninos “secundarios”…………….170 5. Discusión y conclusiones……………………………………182 6. Bibliografía………………………………………………….197 1. Introducción Esta tesis está constituida por un análisis multifactorial de la historiografía colombiana, la literatura de las autoras en cuestión y las obras específicas seleccionadas como corpus. Este análisis a su vez está atravesado por la aplicación de la propuesta metodológica de la ginocrítica, la cual busca proveer los análisis literarios con un marco femenino que provea una nueva perspectiva desde la experiencia femenina que dote de alternativas a la conciencia colectiva para considerar una lectura distinta de lo femenino. La ginocrítica desafía los constructos creados en torno a lo femenino y posibilita la visibilización de literatura hecha por mujeres como perteneciente a lo que se considera canónico en el mundo literario. Con esto también la literatura canónica masculina tradicional deja de ser el único canon posible, abriendo paso a las otredades y proponiendo un canon femenino. Esto es precisamente lo que hacen Restrepo y Ángel a lo largo de sus textos, desafiar el 7" " orden simbólico patriarcal y sus efectos en las vivencias de las mujeres, y lo hacen pasando por las historias particulares de las protagonistas, hasta la configuración cultural y social a nivel nacional. El presente trabajo se divide en seis capítulos. El primero se trata de la introducción en la que hacemos una contextualización desde lo macro hasta lo micro, desde la literatura latinoamericana y su construcción identitaria post colonización, pasando por la literatura femenina latinoamericana, hasta la literatura femenina colombiana. En esta etapa también se contextualiza al lector sobre el marco histórico colombiano, las tendencias narrativas y sus motivos más recurrentes, llegando a ser la violencia en todos sus niveles el que tendrá prevalencia en este análisis. En adición, se hace una presentación inicial de Laura Restrepo y Albalucía Ángel, algunos datos biográficos y se enuncia el corpus objeto de análisis. El segundo capítulo es el que está dedicado a los objetivos, principal y específicos, que van a definir el rumbo y ulteriores conclusiones que se puedan suscitar. A continuación, el tercer capítulo es el estado de la cuestión, en el que nos adentramos más en los ejes rectores de este análisis y los planteamientos teóricos de los que nos vamos a valer para llevarlo a cabo. Primero, se propone una indagación en el camino que han transitado las mujeres en la historia de Colombia, cómo han conquistado hitos poco a poco, como el reconocimiento de sus derechos como ciudadanas, el acceso a la educación, la divulgación de sus obras literarias, etc. Luego, se estudia el conflicto armado colombiano como un leitmotiv de su literatura y cómo las autoras Restrepo y Ángel lo vuelven elemento fundamental en sus textos particulares. Por su parte, en el cuarto capítulo nos adentramos en el detalle del corpus elegido, en el que fragmentamos las voces que tienen lugar dentro de los relatos para dilucidar analíticamente y con la guía de los estudios de género, cómo las autoras ofrecen una versión de los hechos violentos colombianos desde una perspectiva femenina transgresora de las versiones oficiales socialmente aceptadas. Después llegamos al quinto capítulo en el que discutimos nuevamente los fundamentos iniciales de esta tesis ahora relacionados con las conclusiones originadas como fruto de este análisis y las confrontamos con los objetivos iniciales propuestos. Finalmente, damos paso al sexto y último capítulo en el que listamos la bibliografía que soporta este trabajo de investigación. 1.1 La escritura en América Latina El porqué del acto de escribir es un tema que se puede prestar a múltiples aseveraciones e interpretaciones y pueden existir tantas razones para hacerlo como escritores hay, con motivaciones netamente personales, pero también puede haber motivaciones colectivas movidas por la pertenencia a cierta comunidad. En la comunidad latinoamericana el acto de escribir (tal y como se le conoce ahora) no se trata de un ejercicio que tuviera la misma antigüedad y reconocimiento que, por ejemplo, en el continente 9" " europeo, pues las transformaciones forzadas que sufrió Latinoamérica desde la época de la conquista hasta después de la independencia sirvieron como puntos de quiebre y a la vez como elementos de inspiración para lo que vendría en materia literaria: Desde el siglo XVI, las descripciones de lo que era y no era América, sus pueblos, sus lenguas, sus creencias o sus formas de organización fueron determinados desde principios clasificatorios que impusieron nuevas identidades culturales, identidades coloniales. […] Establecieron representaciones que lo reordenaron y reclasificaron; […] con la escritura se construyó una nueva representación del mundo. (Añón, 2020: 92) En efecto, América Latina atravesó un proceso de descubrimiento y entendimiento de su nueva identidad, no solo en tanto continente, sino como una amalgama de universos distintos, separados políticamente, que no necesariamente gozaban de cohesión entre sí. Sin embargo, tras haber atravesado un proceso transformativo similar, era necesario compaginar también en algunos puntos las nuevas definiciones. Uno de los temas más recurrentes en el continente trataba la tensión entre la naturaleza, abundante en un espacio aún vagamente industrializado, y los emergentes proyectos urbanizadores que empezaban a arrasar con los municipios urbanos principales que, hasta el momento, no se diferenciaban de las zonas secundarias habitantes y creencias como exotismos, para ser enseñados a los forasteros. El tan afamado realismo mágico, que diferenciaba y permeaba gran parte de las producciones literarias contemporáneas, ya no era lo único que inspiraba las plumas de los escritores. Una de las razones para este fenómeno, fue que, durante el mismo boom, sus protagonistas tuvieron la oportunidad de viajar alrededor del mundo, y muchos incluso establecieron sus residencias al otro lado del océano, lo que les proporcionó una cosmovisión enriquecida y variopinta para ser plasmada en sus ulteriores obras. A este respecto, Barrios (2017) asegura que a los autores post boom, incluso habiendo llevado su literatura hasta las partes más recónditas de la tierra y de haber legitimado con esto las creaciones latinoamericanas, prácticamente se les hacía la exigencia de ser cosmopolitas, creando así una literatura que sobrepasara los localismos desde su misma germinación (Barrios, 2017: 30). De este modo, los relatos macondianos, aún apreciados entre la comunidad literaria, allanaron el camino para nuevas escrituras gestadas en renovados entornos que además sacaron a la luz distintas dinámicas a las hasta el momento ya bastante exploradas. El reconocimiento alcanzado por los países del joven continente a través de su literatura sirvió como base para que en los años posteriores al boom se abordaran temas, ya no desde el misticismo y lo desconocido combinado con la naturaleza misteriosa, sino desde el entorno real inmediato y tangible de los habitantes del territorio, tanto rural como urbano, pasando así a una modernización de los contenidos que se apegaba más a un escrutinio realista de las realidades nacionales individuales del momento. 17" " En el caso particular de Colombia, en donde se pensaría que la influencia garcíamarquiana sería mucho más evidente, se evidenció la misma transformación en las tendencias narrativas. Gracias a esto, nuevos escritores se popularizaron y se dieron a conocer con luz propia, desde sus voces y estilos particulares. Una vasta cantidad de estos autores se comprometió con la creación de una literatura que divulgara el entorno hostil de cambios sociales y políticos que se estaba viviendo en Colombia desde hacía décadas. Cien años de soledad había sido publicado en 1967 y le había mostrado una faceta de Colombia al mundo, una versión de la cotidianidad colombiana y de las realidades generacionales. Pero casi veinte años antes, en 1948 en el país había ocurrido un suceso que había partido la historia del país en dos, se trató del asesinato del líder del partido liberal, Jorge Eliécer Gaitán, a manos del joven sicario Juan Roa Sierra. Lo que confirió de excepcionalidad a este magnicidio fue lo que simbolizaba este político para la sociedad de su época, pues en sus ideologías coincidían las contiendas entre el pueblo y el poder, las clases sociales dominantes y las más humildes, y el partido liberal y el conservador. El poder que había ganado a lo largo de los años de carrera política ponía en jaque las estructuras que ostentaban el poder, en sus manos estaban tanto la caída como la preservación del establecimiento (Sánchez, 1990: 13). Este suceso se constituyó en uno de los momentos definitorios de la identidad nacional colombiana y en leitmotiv de múltiples procesos escriturales cuyos entramados, ficticios o reales, se medían con el racero de lo que pasó ese fatídico 9 de abril de 1948. El gaitanismo era popular, de lucha de clases, encuadrado en un repertorio populista con su caudillismo mesiánico, con acento en la distribución de la riqueza y la abolición de los privilegios, pero igual en el marco de un Estado social de derecho y de la democracia. Gaitán era un liberal socialista que se rodeó de amplias muchedumbres y las convocó a la resistencia civil; allí está su fortaleza y su tragedia. (Sánchez-Ángel, 2008: 20) Efectivamente, Gaitán era percibido por el pueblo como un caudillo, una especie de mesías que tenía el poder de convocar grandes masas y hacer temblar al país, o más específicamente a las clases dirigentes tradicionales. Impulsó con sus ideologías la lucha entre clases sociales y la insurrección del proletariado contra sus explotadores en el poder. Las movilizaciones que lideraba alcanzaban un apoyo del pueblo sin precedentes, parecía que su llegada a la presidencia era un hecho, a pesar de ser blanco de las críticas y el desprestigio de sus poderosos opositores. Esto hizo que su violento asesinato tocara las fibras más profundas de un país que, en su mayoría, cifraba su confianza y sus esperanzas de una vida mejor en él. 19" " Nunca en el país se volvieron a ver manifestaciones tan multitudinarias ni con tanta emoción y fe en su jefe. Sus famosos gritos de "¡A la carga! ¡Contra la oligarquía! ¡Por la restauración moral de la República!" lograron interpretar el sentimiento de las masas de una manera única y original. (Fernández y Tamaro, 2004) De este modo, el magnicidio del líder político Jorge Eliécer Gaitán no era más que la suprema manifestación de lo que sucedía en el ejercicio de las castas políticas tradicionales enfrentadas a las nuevas ideologías políticas, dinámica que ya databa de años y que los autores se propusieron denunciar ampliamente. Su muerte provocó el rompimiento de una ilusión nacional, de los anhelados vientos de cambio y justicia tan difundidos en las carismáticas intervenciones del caudillo. En consonancia con este sentir ampliamente generalizado, las nuevas expresiones literarias colombianas pasaron entonces de la predominancia de lo fantástico y lo mítico, para adquirir un aire más histórico, y en ocasiones contestatario, ante un contexto bélico preponderante. La literatura que se hace entonces asume un fuerte compromiso histórico, de defensa de las libertades civiles y los derechos humanos, y surge en un contexto hostil, con un marcado acento de denuncia. Es una literatura de emergencia, que no siempre cuida los aspectos formales, porque tiene como objetivo prioritario dar a conocer el abandono de los campos, la migración forzosa hacia las ciudades, la desestructuración de los centros urbanos […]. En cierto sentido, la literatura ocupa el lugar del periodismo y cumple sus dos objetivos centrales, informar y denunciar. (Camacho, 2008: 311) De esta manera, la historia no suficientemente contada que tal vez había sido ignorada tras la sombra de los iniciales tópicos motivadores del boom, ahora se apoderaba de muchos de los relatos que saldrían a la luz para contrastar las lecturas que se hacían del país desde los bastidores de la política y la violencia que esta instigaba. Así, se empiezan a publicar textos en los que se hace hincapié en una realidad muy particular del pueblo colombiano, a saber, la mutación demográfica provocada por el desplazamiento forzado, que, a su vez, arrastró consigo y transformó las manifestaciones de violencia de los entornos rurales de la Colombia profunda a las grandes urbes en proceso de modernización. 1.2 Las escritoras en América Latina En este punto es necesario incluir en la historia a un grupo de personas que, habiendo sido estructuralmente invisibilizadas, no tuvieron la difusión suficiente para ser consideradas como parte importante o incluso pertenecientes a los movimientos literarios canónicos, ese grupo es el de las mujeres escritoras. Así, los porqués que llevan a una mujer a escribir son aún más complejos, pues no solo comprenden sus razones íntimas en tanto individuo, 21" " sino su pertenencia al género femenino, construido, definido y silenciado vez tras vez en un largo proceso histórico y cultural. Refiriéndose a este fenómeno, Judith Butler acota que el concepto de la feminidad ha sido definido, restringido y reproducido por y para satisfacer los propósitos de las estructuras de poder, las cuales asumen el término mujer como una identidad común que desconoce todas las variables identitarias que lo componen (Butler, 2002: 6). Esta lectura de la feminidad hecha desde el poder restringe poderosamente las posibilidades a las que puede acceder una mujer desde su posición, dotada por una identidad que no necesariamente la representa pero que está ampliamente internalizada en los constructos sociales. Entonces, la creación y clasificación de lo masculino y principalmente lo femenino, trae como consecuencia roles comportamentales asociados a los géneros que no les permiten ser lo que desean sino lo que ya está establecido (Sojo-Mora, 2020: 47)." De esta forma, a través de la literatura, así como de la tradición oral, el cine, la música, las artes, la religión, los mitos, entre otros, la mujer ha sido catalogada en unas clasificaciones totalizantes que la aprisionan y la limitan a cumplir unos roles que no admiten individualidades y se van a los extremos de lo que es culturalmente aceptable o no. Las mujeres son definidas en asociación con su respuesta ante las normas socioculturales, de acuerdo con sus acciones y devenires y desde una perspectiva patriarcal desvinculada de su realidad. Así, la representación del sujeto femenino dada por los hombres se basa en estereotipos sin base, ya que estos no vivencian las experiencias femeninas como para entender su psiquis y representarlas adecuadamente en su literatura (Nagy-Zekmi, 1996: 55). Marcela Legarde combina la lectura única totalizante y la clasificación arbitraria de lo femenino y lo dilucida de la siguiente manera: La condición genérica de las mujeres está estructurada en torno a dos ejes fundamentales: la sexualidad escindida de las mujeres, y la definición de las mujeres en relación con el poder —como afirmación o como sujeción—, y con los otros. Socialmente, la vida de las mujeres se define por la preponderancia de algunos de estos aspectos, lo que permite definir grupos diversos de mujeres. (Legarde, 2005: 35) En consonancia, se cuentan entre tantas categorías conferidas por el orden patriarcal: la mujer abnegada, el ama de casa, la cuidadora, la devota, la madre, la esposa, la rebelde, la femme fatale, la puta, la loca, entre otros. Si de estas lecturas depende la construcción de la identidad de una mujer, es poco lo que la misma puede proyectar para sí misma y lo que se atreve a exteriorizar sobre sí o su entorno, frenada por las mismas limitantes. En esa misma línea y retomando el planteamiento inicial con referencia a las razones que llevan a una persona a escribir, al agregar una característica más al individuo femenino que se aventura a hacerlo, a saber, ser una mujer latinoamericana, se 23" " involucran nuevos aspectos a considerar, no solo en cuanto a lo que a las motivaciones a escribir se refiere, sino a las condiciones en que debe hacerlo. Proveniente de un país colonizado, teniendo que ocupar un territorio que no ha sido siempre suyo y debiendo librar también la lucha por el control contra la colonización de su propio ser como sujeto subyugado, se debate entre muchos matices que modifican su forma de identificarse y de intentar liberarse tanto física como simbólicamente. En su colección de ensayos titulada La Scherezada criolla, Helena Araújo aborda el tema de la escritura femenina latinoamericana y expone que no es difícil entender la actitud dubitativa de las mujeres latinoamericanas para decidirse a tomar la pluma. Además, añade que la escritura siempre se ha caracterizado como un acto de emancipación de la opresión. Mujeres escritoras como Sor Juana Inés de La Cruz y La Madre Castillo, quienes vivieron en la época colonial, se vieron movidas a integrarse a un convento para poder escribir. Por otro lado, otras mujeres que intentaron seguir el mismo camino se vieron condenadas a cargar con una reputación negativa como poetisas o letradas, o a inscribirse en discursos masculinos con el fin de oponerse a la censura social (Araújo, 1989: 37). Por consiguiente, la narrativa femenina latinoamericana, con todas sus variables, tuvo su génesis como literatura hecha por y para marginados, lo que ilustra sin dificultad su ausencia casi absoluta del canon y su invisibilización constante (Nagy-Zekmi, 1996: 43). Para las escritoras, la falta de autonomía femenina descrita no solo dificulta el acto de hablar sobre sí mismas, sino que, más complejo aún es querer franquear los límites del cuerpo que se habita e intentar narrar lo que las rodea, tanto sus espacios privados, a los que están confinadas bajo el título de señoras o amas de casa, como lo que está afuera, lo que se supone que es del control masculino, lo que define la historia, lo que se cuenta sobre un país, lo que ellas desde su perspectiva apreciaron como patria, su versión de la historia. Narrar una historia que aparentemente no les tocó vivir, porque en esos espacios no eran ellas quienes se movían, hablar de lo que aparentemente no conocían, no solo fue difícil por la misma necesidad de trasgredir ciertos límites para poder opinar, sino también por la respuesta que iban a encontrar en quienes las leyeren, si es que llegaban a ser leídas, por las estrategias que tendrían que ingeniarse para ser escuchadas y por el lugar que se les asignaría a sus producciones cuando finalmente salían a la luz. 1.3 Sobre Albalucía Ángel y Laura Restrepo La presente tesis doctoral pretende analizar los textos Misiá señora de Albalucía Ángel y Los divinos de Laura Restrepo. A través de estas obras, se narran distintos tipos de violencia a los que se enfrentan las mujeres colombianas, contados desde los ámbitos privados y en contraste con lo público. Estas autoras exploran la historia del país valiéndose de narraciones polifónicas, las cuales posibilitan la entrega de versiones alternas que, en conjunto, forman una escritura colectiva que ofrece una perspectiva no oficial Comentario [1]: reformula"esto,"queda" extraño."" 25" " de la experiencia femenina colombiana conectada a la historia de violencia. Por su parte está Albalucía Ángel, quien a pesar de codearse con los nombres más populares del boom latinoamericano y de hacer parte de las élites literarias, goza de casi nulo reconocimiento incluso en los ámbitos académicos colombianos. Ángel nació en la pequeña ciudad de Pereira en 1939. Dentro de su núcleo familiar, una de las figuras que la impulsó a emprender una carrera como escritora fue su abuela, quien desde muy pequeña la hacía leer para verificar qué tanto sabía hacerlo, tenía tan solo seis años cuando ya le leía en voz alta a la abuela partes del Nuevo Testamento a cambio de lo cual le regalaba diez centavos cada vez como recompensa (Ángel, 1985: 453). Comencé a leer precozmente, gracias a mi abuela Adelfa […] y su influencia radical, digamos, sobre mi futuro. El de escribiente. Un día Adelfa apareció con una edición de Las mil y una noches, de letra apretadita, apretadita, de esas que tienen dos columnas en cada página, como con setecientas páginas. Y ese fue el regalo de siete años, creo. Y yo me la leí, de cabo a rabo, absolutamente hipnotizada. Encandilada con las historias de la famosa contadora de cuentos, […] No paré desde entonces. (Ángel, 1985: 453) Misiá señora no es la obra más estudiada de Ángel, puesto que su texto más estudiado y el que la catapultó al reconocimiento fuera del país es Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. A pesar de ello, Misiá señora nos ofrece un corpus rico en materiales que enuncian incansablemente la violencia padecida por las mujeres tanto en el ámbito privado como en el ámbito público, a nivel de país, y el cual intentaremos explotar detalladamente en el desarrollo de esta tesis doctoral. Misiá señora presenta la historia de tres generaciones de mujeres, llamadas todas Mariana, que son abuela, madre e hija. Las tres Marianas se traslapan en algún momento de sus vidas, pero también dialogizan entre sí después de la muerte de una de ellas. La obra nos narra las historias desde una perspectiva polifacética en la que siempre están presentes los grilletes que aprisionan a las protagonistas, pero también está cargada con subversiones varias de parte de las mujeres, algunas exitosas, otras no tanto, para lograr un proceso de concienciación y sublevación ante el orden simbólico patriarcal de la sociedad colombiana de entonces. La obra le rinde tributo a las genealogías femeninas que consciente o inconscientemente reproducen los patrones machistas y la subordinación femenina, pero también da luces de las luchas internas y en ocasiones silenciosas, libradas por las mujeres. Luchas que, a través de las polifonías y de las generaciones, se transforman en luchas de todo un género, en poderosas historias colectivas de insubordinación. De otro lado tenemos Los divinos de Laura Restrepo que, debido a su muy reciente publicación, aún no ha sido 33" " suficientemente estudiada y, al igual que Misiá señora, nos enfrenta ante uno de los tipos de violencia más brutales cometidos contra la mujer, el abuso sexual y el feminicidio, como último recurso por antonomasia del poder patriarcal sobre el cuerpo femenino. La obra está basada en una historia real, el feminicidio de la niña de origen indígena, Yuliana Samboní. El perpetuador de tal crimen fue el arquitecto perteneciente a una familia de clase alta Rafael Uribe Noguera, quien, el 4 de diciembre de 2016, después de acecharla por varias semanas, se desplazó hasta el humilde barrio Bosque Calderón (barrio colindante con el exclusivo sector donde residía el criminal) donde la niña jugaba con otros niños cerca de su vivienda; la secuestró, la violó, cometió toda suerte de vejámenes contra su humanidad y finalmente la asesinó. Este crimen estremeció al país especialmente por tratarse de una niña tan pequeña y por las dinámicas de poder y desigualdad extremas que salieron a relucir con el descubrimiento del caso. En su obra, Restrepo se abstiene de mencionar el nombre real de la niña por respeto a su memoria y a su familia. En el texto, la autora mezcla detalles de la realidad y de la ficción para entregar al lector una historia brutal de un asesinato que conmocionó a un país entero, cargada con referencias literarias y denuncias sociales variadas que después abordaremos con detalle. La historia está narrada en primera persona por uno de los amigos del perpetuador del crimen, quien a través de los capítulos va exponiendo las voces de cada uno de los miembros del clan del violador, un grupo de cinco amigos pertenecientes a familias con dinero y poder, que desde siempre se acolitan sus acciones sin medir consecuencias. El narrador logra develar sus psiques, sus perversiones, las relaciones de poder en las que toman partido, sus percepciones de la sociedad, su forma de concebir y relacionarse con las mujeres, entre otros aspectos escabrosos, para finalmente desenmarañar la historia y presentar brutalmente la forma en que la vida de la víctima fue cegada ante los ojos de una sociedad cómplice y de un estado inoperante. En este relato llama la atención que la voz que se impone es la masculina, pero de principio a fin se evidencia una denuncia al orden simbólico patriarcal y la forma en que se violenta a las mujeres sin importar su edad o estatus, para terminar en el vil feminicidio de una niña en un estado de indefensión supremo dentro de la jerarquía sociocultural. A lo largo de esta tesis se pretende desglosar dos textos que, siendo anacrónicos entre sí y con un estilo narrativo distinto, encuentran un nudo de concurrencia donde sacan a la luz y denuncian, desde voces masculinas y femeninas, el orden simbólico patriarcal y sus dinámicas violentas fundamentales. En ambos textos confluyen las vidas de mujeres de distintas edades y los resultados de sus encuentros con los personajes masculinos que las rodean y avasallan en diferente medida e intensidad. Presentan, también, escenarios en los que se evidencia la influencia del sistema patriarcal en el devenir personal de las mujeres desde la más tierna edad y cómo esto marca el rumbo de consecuencias que se extienden por generaciones. Adicionalmente, las autoras objeto de nuestro estudio exponen la forma en que el sistema patriarcal alcanza a hacer mella en todos los intersticios de la vida de mujeres pertenecientes a diversas 35" " clases sociales, ilustrando así que ningún tipo de privilegio sirve como escudo que proteja o libere del yugo de desigualdad impuesto sobre ellas. Asimismo, ambas ponen de manifiesto la forma en que se relacionan sus relatos con el discurso historiográfico de Colombia, con lo que proponen un cuestionamiento de los discursos predominantes en la sociedad colombiana, discursos que abarcan los sucesos de orden nacional, pero que descienden hasta inmiscuirse en las vidas privadas de los individuos y los caracterizan arbitrariamente. 2. Objetivos 2.1 Objetivo principal Comentario [2]: me"gusta"este"cierre"de"la" introducción,"muy"bien" Esta tesis doctoral aspira a aportar el análisis de una parte de la historia literaria femenina colombiana en los siglos XIX y XX. Se trata de dar a conocer el papel jugado por algunas escritoras en un periodo de grandes transformaciones y de hitos importantes en la escena literaria continental tales como el boom narrativo latinoamericano y el surgimiento de nuevas corrientes en la literatura, supeditadas o no a las corrientes existentes y heredadas. Específicamente, analizaremos la vida y algunas obras de las escritoras Ángel y Restrepo, autoras de origen colombiano que se han convertido en un referente para las mujeres escritoras contemporáneas y para el público femenino en general. Por su parte, Ángel ha contado su versión de la realidad a través de sus obras, no solo la suya propia o la de otras mujeres, sino la de un país. A través de sus escritos es posible reconstruir la historia de Colombia de determinadas épocas y conocer más sobre una identidad, primero particular, que luego se extiende a muchas otras mujeres de todas las épocas. A su vez, Restrepo se ha aventurado a mezclar la ficción con historias reales, de este modo retrata lo que sucede en su país y el papel de las mujeres en tales sucesos, donde a veces son protagonistas y a veces pareciera que yacen en las sombras. Para el estudio de estas dos autoras, primero debemos hacer un recorrido por la narrativa femenina continental en contraste con la literatura hispanoamericana en general y ulteriormente por el panorama literario femenino colombiano. Estudiaremos lo que se ha incluido en la categoría de lo canónico y el estilo que se le ha conferido a lo mismo; luego, consideraremos autores que no hacen parte del canon, entre los que se cuentan muchas mujeres y, 37" " finalmente nos centraremos en las perspectivas narrativas femeninas de Colombia, su vida y sus aportes a la construcción femenina e histórica en general a través de sus obras. 2.2 Objetivos Específicos • Analizar las luchas individuales libradas por algunas mujeres colombianas para lograr salir a la luz como escritoras en un país donde dicha labor estaba aún limitada al plano masculino y a círculos sociales privilegiados. • Analizar los contenidos de las obras Misiá señora de Albalucía Ángel y Los divinos de Laura Restrepo desde una perspectiva cultural y de género que permita dilucidar la versión femenina de los hechos de carácter histórico y privado atravesados por la violencia en todos sus niveles. 3. Estado de la cuestión Dentro de la literatura colombiana, una de las obras que marca el inicio de lo escrito por mujeres es La mujer en la sociedad moderna (1895), colección de ensayos escrita por Soledad Acosta de Samper (1833-1913), novelista, historiadora y periodista que significó un antes y un después en lo que respecta a la literatura femenina colombiana. Acosta de Samper abrió el camino hacia la insurrección de las mujeres en Colombia a través de este texto, en cuyo contenido promueve el posicionamiento femenino en condiciones de igualdad a las que gozaban los hombres de la época, particularmente a través de la educación femenina. Esta obra exalta todo lo que pudiera propulsar la participación femenina dentro de la sociedad occidental machista. Sin embargo, Acosta ya llevaba varios años escribiendo, lo hacía en calidad de aportes a diversos tipos de publicaciones, en tanto reseñas culturales, artículos de moda, artículos para revistas, reportajes periodísticos e incluso novelas. Una de estas publicaciones, y probablemente por las que más se la recuerda es la revista La mujer, escrita por y para mujeres, con el objetivo de darles un respiro de sus cotidianas labores hogareñas. A través de sus artículos, Acosta solicitaba que a las mujeres de su época se les abriera un lugar en la academia que facilitara su independencia económica en caso de perder las tutorías masculinas bajo las que usualmente vivían (Aristizábal, 2005: 19). Al igual que ella, otras mujeres también producían textos desde hacía años, así que no sería correcto decir que las mujeres empezaron a escribir a partir del siglo XIX o de un cierto momento específico en un brote de emancipación inesperado. Un ejemplo de ello son las mujeres de la época colonial, mujeres neogranadinas, generalmente religiosas, cuyos textos, aunque enmarcados en la subyugación masculina y el control de la iglesia, ya daban visos de 39" " la genialidad femenina a la hora de crear textos. Entre ellas se cuentan Francisca Josefa de Castillo, Jerónima Nava y Saavedra y María Petronila Cuéllar, quienes desde el convento y bajo las órdenes de hombres, encontraron en el espacio del claustro la libertad para escribir; para algunas se trababa de labores utilitarias como sobrellevar un castigo o encargarse de la educación de otras monjas, pero también lo hacían a partir de sus experiencias místicas, cuyo discurso plagado de simbolismos les era permitido en medio de sus diversas restricciones creativas (Jaramillo, Robledo y Rodríguez, 1991: 14). Si bien poco a poco se ha ido visibilizando lo que escribían, también es cierto que en la primera parte del siglo XIX el registro que se tiene de las obras literarias femeninas es mínimo, puesto que después de la época colonial, el nuevo gobierno seguía sosteniendo el mismo modelo de silenciamiento patriarcal, la mayoría de mujeres lo hacían desde las sombras, al publicar bajo seudónimos, permanecer inéditas o solo siendo conocidas por el círculo privado de sus autoras, pero sin real reconocimiento público (Jaramillo, Robledo y Rodríguez 1991: 15). Esta situación seguía siendo común para el momento de la publicación de la obra de Acosta de Samper, puesto que se conoce que ella misma tuvo que recurrir al uso de seudónimos tales como Aldebarán, Renato, Andina, Bertilda, entre otros, en las etapas incipientes de su carrera literaria, hasta que dejó a un lado el temor a ser criticada y comenzó a firmar con su verdadero nombre (Arias, 2014: 8). Una de las características que permitieron a Acosta conquistar el miedo y convertirse en una mujer escritora y, más especialmente, lograr la divulgación de sus obras, fue el hecho de ser hija de una familia burguesa que podía permitirse el acceso a la educación para las mujeres de la familia y que podía moverse por el mundo académico europeo (Ordóñez, 2011: 8). Así, desde muy joven la autora estaba familiarizada con la multiculturalidad y gran gama de posibilidades ofertados por el viejo continente, lo que la llevó a hablar varios idiomas y a codearse con la academia y las letras de forma orgánica y fluida. En esta misma línea, Arias (2014) amplía el tema cuando aduce que los factores que posibilitaron que Soledad Acosta fuera una autora reconocida y respetada en un medio masculino fueron principalmente dos: su situación social privilegiada, su acceso a educación de alto nivel y el soporte brindado por hombres poderosos de su entorno, particularmente su esposo y su padre; quienes sirvieron como aliciente y le dieron el voto de confianza en sus capacidades creativas, del cual carecían históricamente la mayoría de mujeres. Además, hizo uso de esos privilegios muy escasos entre otras mujeres para promover la educación femenina como herramienta emancipadora y para hacer denuncias de las consecuencias que afrontaban las mujeres por su condición subordinada y su obligación de casarse con fines utilitarios que no les reportaban ningún beneficio (Arias, 2014). Como se ha ilustrado, Acosta contó con las herramientas necesarias para convertirse en precursora del encuentro entre identidad femenina y escritura, a través de una labor didáctica moralizadora y, a su vez, de resistencia ante las literaturas hegemónicas. 41" " Pasando al plano de los temas abordados por las escritoras colombianas, estos han sido de una naturaleza variopinta, han abarcado todo tipo de temáticas, han evolucionado, han tomado posturas, han trasgredido y también han ido con la corriente imperante. Las mujeres colombianas han intentado alzar su voz a través de sus textos, sin embargo, “el único problema es que el discurso monológico y patriarcal dominante ha sido y continúa siendo, casi completamente sordo” (Navia Velasco, 2006: 77). En efecto, por más que las mujeres colombianas se hayan valido de la escritura para expresarse, no siempre han logrado que sus obras hayan sido tomadas en consideración. Más adelante abordaremos los medios de los que se han valido para ser leídas y escuchadas en una sociedad de dominación predominantemente masculina que se ha negado históricamente a hacerlo. Como se ha ilustrado, en el contexto colombiano las mujeres se enfrentaron particularmente desde el siglo XIX y hasta muy avanzado el siglo XX a una lucha constante por acceder a las condiciones mínimas que les permitieran desenvolverse como seres medianamente independientes y capaces de labrar sus propios destinos. En el ámbito privado ya de por sí era difícil ser autónomas, de hecho, en las constituciones de 1863 y 1886 no se las trataba como a sujetos de pleno derecho en la sociedad, siendo la segunda, la de 1886, incluso más limitante que la primera, en la que ni siquiera se las trataba como ciudadanas, cercando el concepto de ciudadano a todo lo relacionado con la experiencia vital masculina y excluyéndolas de dicho grupo. del siglo XX el Ministro de Educación colombiano afirmaba que la preparación académica de la mujer tenía como propósito que cumpliera con la comisión divina de educar a los hijos y cuidar el hogar, tal y como su naturaleza lo dictaba (Navia, 2006). Sin embargo, algunos líderes políticos sí defendían el ingreso a educación de calidad para las mujeres, y no solo con el fin del cuidado del hogar y los hijos, sino también para posibilitar su autonomía. Hacia 1934 se radicó una ley que establecía el ingreso de las mujeres a las universidades en igualdad de condiciones, esta nueva ley vio la luz bajo el gobierno de Enrique Olaya Herrera, político liberal que significó el fin de 45 años de hegemonía conservadora y retardataria (Parra, 2011: 123). Dicha medida abriría las puertas a la redefinición de la identidad de muchas mujeres, quienes podrían ahora recibir un diploma que les diera acceso a la educación superior. No obstante, esta nueva ley no garantizaba la educación para todas y mucho menos el cambio de proyecto de vida diferente a la vida familiar o a las funciones de cuidadoras. A pesar de que acceder a la educación posibilitaba que las mujeres tuvieran opciones para desligarse del estado patriarcal al que pertenecían desde siempre, muchas profesiones, como por ejemplo la de trabajo social, seguían siendo excluyentes con las mujeres pues, de una forma u otra, continuaban desempeñando labores en calidad de cuidadoras, lo que resultó en la feminización de algunas profesiones y su consecuente descalificación y degradación (Olarte et al., 2018: 248). 49" " La situación expuesta pone de manifiesto que, incluso después de permitir que las mujeres accedieran a la educación, se las seguía enmarcando en profesiones que parecían exclusivas para ellas y que perpetuaban los roles serviles, inferiores y aparentemente carentes de peso epistemológico en medio de los demás oficios. A pesar de que a la iglesia católica se le limitó el poder sobre el ámbito educativo con el propósito de incentivar una educación laica y la libertad de expresión en el país, algunos dirigentes liberales intentaron conciliar, hasta cierto punto, al estado con la iglesia, creando estrategias educativas que seguían enmarcando a la mujer en la formación para el hogar o en lo que se consideraba propio de su género. Algunos dirigentes de la época argumentaban que la inserción de la mujer en el ámbito académico era peligrosa para el devenir del país y de la sociedad, estando las mujeres expuestas a intereses distintos a lo doméstico, se corría el riesgo de perder el equilibrio familiar y en poco tiempo la familia podría desaparecer como institución dando paso al caos y a un inminente colapso del orden establecido. Por ejemplo, Antonio Rocha, conservador que fungió como ministro de educación durante el gobierno de Rojas Pinilla, aseguró en una entrevista con un periódico nacional en 1944 que, de no retornar a la mujer al hogar, Colombia desaparecería en menos de tres generaciones (Martínez, 2022: 138). En consonancia con lo anteriormente expuesto, se crearon bachilleratos exclusivamente femeninos cuyo plan académico se centraba en labores realizadas en el hogar y en la administración doméstica en general. También, en algunas universidades se fundaron facultades femeninas que ofrecían unas profesiones muy específicas como licenciaturas en derecho, filosofía y letras, enfermería, bacteriología, comercio y artes decorativas (Parra, 2011). Esta segregación educativa de género resultó en un retroceso en las políticas liberales progresistas y siguió representando un obstáculo en la lucha por la búsqueda de la identidad, la toma de decisiones y la igualdad de derechos en cuanto a acceso y contenidos que libraban las mujeres, ya que volvían a ser concebidas exclusivamente como amas de casa, esta vez con más habilidades, pero aún confinadas al ámbito privado incluso desde una perspectiva aparentemente profesional. Por su parte, los hombres evitaban ejercer estas profesiones -que por estar dirigidas a las mujeres ahora se consideraban feminizadasno solo por no exponerse al escarnio público, sino también por evitar recibir una menor remuneración salarial asociada a una profesión de preferencia femenina. Por otra parte, y muy a pesar de los avances y retrocesos constantes, quienes antes eran consideradas como seres con capacidades cognitivas inferiores, se fueron abriendo paso, poco a poco, en el mundo académico, científico y laboral, probando su valía como profesionales en ámbitos diversos. Además, se les otorgó autonomía jurídica para poder ejercer sus carreras y hacer uso de su patrimonio sin necesidad de una tutela masculina, lo cual influyó en el mejoramiento de las condiciones de vida de muchas de ellas. Lo previamente expuesto se hizo posible inicialmente gracias a las luchas de algunas feministas como Georgina Fletcher, Lucila Rubio, Ofelia Uribe y otras, quienes se aseguraron de hacerse escuchar por el entonces candidato liberal a la presidencia Enrique Olaya Herrera, lo apoyaron en las calles y promovieron su 51" " elección en 1930 a pesar de no poder sufragar (Velásquez, 2017). Antes de este gobierno, las mujeres perdían toda autonomía sobre sus bienes al contraer matrimonio y eran sus maridos quienes tenían absoluto poder sobre todo sin necesidad de consultar con ellas. Con la aprobación de la Ley 28 de 1932, se les concedió a las mujeres capacidad civil y potestad de disponer de sus bienes sin autorización de sus esposos (Gómez, 2014: 44). Es importante aclarar que el acceso a la educación no era posible para cualquier tipo de mujer, en general quienes lograban entrar a las universidades y conseguir una autonomía parcial, eran mujeres de familias de élite, adineradas, que se podían permitir tal lujo en un país de débil economía; la independencia intelectual no era suficiente si no estaba respaldada por el libre manejo de los recursos. Entre las clases altas, la academia era un ejercicio común, socialmente aceptado. Los hijos de los hacendados viajaban al extranjero a formarse en universidades mundialmente reconocidas en un afán por ponerse al día con las tendencias educativas imperantes y por contribuir a la europeización de un país en pleno desarrollo económico y cultural, así que el hecho de que las hijas mostraran el mismo interés por pertenecer a estas universidades no resultaba tan descabellado. Esta situación particular de las familias burguesas se narra como sigue: A partir de 1850, es decir la mitad del siglo XIX irrumpen las mujeres con su producción literaria. La mayoría de ellas eran de familias de tradición literaria, de clase alta, con una educación privilegiada, hablaban dos y tres idiomas, y habían recorrido el mundo acompañando a sus esposos o en condición de hijas de prestantes diplomáticos y políticos de los partidos liberal y conservador. (Bonilla Vélez, 2014: 200) Por su parte, en las clases bajas, la academia no era concebida como algo importante, se respiraba una cultura inmediatista donde lo esencial eran los resultados a corto plazo, la consecución del dinero fácil y de formas prácticas; estudiar artes o filosofía no ofrecía una pronta solución a los muchos problemas y carencias, los negocios y trabajos manuales con remuneración inmediata eran los únicos aceptados como útiles. Para las mujeres menos afortunadas, que normalmente habitaban en los márgenes tanto simbólicos como físicos, todavía quedaba un largo camino por recorrer, especialmente porque tenían una visibilización prácticamente nula en la sociedad y no contaban con recursos ni aliados poderosos que las ayudaran a salir de las sombras de la vulnerabilidad. Entre las carreras profesionales ofrecidas en las facultades femeninas se hallaban filosofía y letras, dando paso así a más mujeres que se atrevían a escribir y aunque, como ya se ha dicho, el acto de escribir no era algo nuevo en ellas, sí se comenzó a hacer más visible pues ya tenían respaldo académico para atreverse a expresarse a través de los textos. Ya en el siglo XIX muchas mujeres escribían, Soledad Acosta de Samper, fue una de las representantes más importantes de las mujeres escritoras de dicha época, propició el inicio del ejercicio de escribir en público, fue pionera y abrió espacios tanto para lo que se podría llamar literatura dirigida a mujeres -espacios 53" " exclusivos para lectoras que a su vez las impelían a escribircomo para que fueran ellas mismas quienes alzaran su voz a través de sus textos. Acosta de Samper supuso un salto grande en el camino hacia el reconocimiento de la individualidad, a través de los espacios para la escritura femenina se logró un acercamiento hacia la visibilización de su expresión para crear e interpretar realidades. Sin embargo, hay que recordar que, en el siglo XX, tal y como ya se expuso, la brecha y la desigualdad seguían siendo gigantes a pesar de los esfuerzos realizados por mujeres como Soledad Acosta. El discurso literario en América Latina, tendiente a la construcción de la nueva identidad, se vio atravesado por intereses políticos. Estos intereses debían estar en consonancia con quienes ostentaban el poder en el momento desde su posición de privilegio. Así, ni las márgenes ni las minorías eran suficientemente tenidas en cuenta. De esa manera, la construcción del canon literario latinoamericano no fue un proceso de inclusión y reconocimiento, sino más bien una dinámica donde solo se tuvo en cuenta lo que iba en línea con la corriente política dominante y que perteneciera a un autor que no hiciera parte de ningún colectivo subalterno. En efecto, Avelar hace referencia a la construcción del canon literario cuando sugiere que, en lugar de estar contra las prácticas violentas propias de la época de la colonia, esta emergente literatura se constituyó en cómplice, al suprimir las expresiones culturales de los negros e indígenas y privilegiar una agenda hegemónica de poder (Avelar, 1993: 201). Como es evidente, la voz femenina hace parte de las voces subalternas en Colombia, incluso si se trataba de una mujer de la clase privilegiada, sus obras no cumplían con las características necesarias para ser catalogadas como canónicas. Sin embargo, el solo hecho de acceder a oportunidades educativas significaba cruzar la línea entre estar completamente subordinadas y empezar el camino de la emancipación del yugo patriarcal. Esta educación debía cumplir con unas características diferenciadoras a la educación tradicional, pues su fin era incluir aspectos que prepararan a las mujeres para los ámbitos públicos, era necesario que se adaptara a las nuevas necesidades y ambiciones femeninas para facilitar su consecución. De esto ser posible, cabía la posibilidad de empezar un camino de reasignación de roles y apertura de posibilidades distintas al matrimonio y la vida doméstica perteneciente al ámbito privado. Antes de que cualquier producción literaria femenina pudiera incluso salir a la luz, el ejercicio de escribir era un medio usado por las mujeres por motivos netamente personales, que nada tenían que ver con miradas externas. Podía tratarse de un esfuerzo por fugarse momentáneamente de la realidad propia y lo convencional, para acercarse a lo no convencional de las realidades alternas. Así como las clases altas y los hombres de todas las épocas tendían a crear espacios de entretenimiento basados en exotismos del momento -arte, arquitectura, etc.-, las mujeres, siendo el otro y estando confinadas a un espacio limitado y de pocas opciones, buscaban a través de la escritura un medio de evasión y de incursión en lo desconocido, en el mundo exterior que no tenían permitido explorar libremente. La escritura también ha sido utilizada como un acto de insubordinación, un intento por 55" " trasgredir las normas de la sociedad, por expresar su crítica e inconformidad con lo que las rodea. La idea de la mujer que debe permanecer en silencio, prudente y virtuosa, se ve violada cuando esta se atreve a traducir sus pensamientos con letras. En Colombia, las mujeres de letras empezaron a hacerse notar a través de la prensa nacional con la ayuda de promotoras como la ya mencionada Acosta de Samper. Sus textos no solo pasaban por el filtro de subvertir el orden establecido de su domesticidad, sino que también se enfrentaban con el dilema de ser tomadas como inverosímiles al contar los hechos desde una perspectiva nunca antes presentada, la femenina. A través de sus producciones, ellas contribuyeron a la evolución periodística e informativa en Colombia, se convirtieron en historiadoras y periodistas que opinaban desde temas domésticos y reconocidos como femeninos, hasta temas políticos, económicos y de historia nacional. No fue un camino sencillo el de las mujeres de élite escritoras, mientras que sus semejantes europeas llevaban más de un siglo siendo leídas por el público. Excluidas del orden masculino y del orden eurocéntrico, las escritoras latinoamericanas apenas daban sus primeros pasos en una narrativa incipiente en los espacios públicos. Es por esta razón que, incluso algunas cuyos textos ya gozaban de cierto reconocimiento y respeto, usaban seudónimos para no revelar sus verdaderas identidades, escribían caracterizando personajes masculinos y en ocasiones validaban y reproducían discursos de dominio patriarcal; de este modo buscaban evitar ser discriminadas en el ámbito literario. Nuevamente, nos sirve como ejemplo de esto la misma Soledad Acosta, quien además de haber firmado sus primeras creaciones bajo seudónimos, le concede la palabra en sus novelas a personajes de las élites y de segmentos privilegiados de la población, excluyendo a las voces pertenecientes a la subalternidad (Serrano, 2007: 9). Así, la literatura escrita por mujeres tuvo diferentes naturalezas y experimentó transformaciones conforme se fue escribiendo más y de acuerdo con las intenciones de las autoras. Con referencia a las formas en que las mujeres escriben, Elaine Showalter (1999) distingue tres etapas de la literatura hecha por mujeres como modelo de estudio de la misma. La primera es la literatura femenina, que está enmarcada en el sistema patriarcal y no subvierte el orden establecido, trata temas de interés masculino, reproduce estructuras de dominación patriarcal; es la que menos incomoda a la sociedad. La segunda es la literatura de mujer, cuya finalidad es explorar el universo femenino, visibilizar luchas ocultas, darles voz a problemáticas que solo ellas conocían, es un camino al auto y codescubrimiento pues exterioriza lo que normalmente estaba en silencio. Por último, está la literatura feminista que, a diferencia de las anteriores, está cargada de intencionalidad antisistema patriarcal, es transparente en su lucha contra el orden masculino, es subversiva y ataca de forma directa todo lo que oprime implícita o explícitamente al universo femenino. Esta última etapa literaria vio la luz en Colombia a partir del siglo XX, pues antes solo se lograban producciones que representaban los dos tipos iniciales, teniendo en cuenta que aún las mujeres no se atrevían a transgredir directamente el orden social impuesto. 57" " Ahondando un poco en las temáticas recurrentes en la literatura colombiana en general, la violencia ha sido el eje histórico que marca todas las épocas. A este respecto, Augusto Escobar aduce que, en un lapso de aproximadamente veinte años, entre la época del magnicidio de Jorge Eliecer Gaitán y hasta que fue publicado Cien años de soledad, en un país con una tradición narrativa todavía en construcción, se publicaron tantas novelas cuyo tema central era la violencia y desde unos estilos tan heterogéneos, que se convirtió en un tema fundacional que marcó la identidad de la literatura colombiana, particularidad que sigue estando vigente en la época presente (Escobar, 1997: 324). Ciertamente, sin importar la raza, el sexo, la procedencia, el nivel educativo o la religión, entre otras particularidades; todo colombiano se ha visto perjudicado directa o indirectamente por las problemáticas sociales. Incluso la sola estigmatización de la que es víctima el país toca a todo sujeto que sustente la nacionalidad colombiana, aun si no habita en el mismo. Dado lo anterior, la literatura colombiana suele conjugar los estilos particulares y diversos temas abordados por cada autor, con la realidad nacional. En términos generales, se ha tratado de un discurso hegemónico androcentrista; son los hombres los que van a la guerra, son ellos los que dominan el ámbito público, quienes tienen en sus manos la potestad de decidir sobre la suerte de la nación y las medidas para contener las consecuencias de una deteriorada y aporreada democracia. Según el grueso de la literatura y las crónicas de renombre, el papel femenino en el conflicto ha sido Hay un grupo de mujeres que, incluso siendo victimarias, hacen parte del grupo de víctimas del conflicto, estas son las mujeres de la guerra, las que han sido reclutadas para hacer parte de las filas de los grupos armados al margen de la ley. Muchas de ellas han optado por este camino por decisión propia, no porque realmente implique un futuro promisorio para ellas y los suyos, sino porque en medio de condiciones de abandono y vulnerabilidad absolutos, es lo único que se les ofrece como una opción en el panorama para pertenecer a algo, para ser tenidas en cuenta, para tener con qué llevar un sustento a sus hogares. Otras ni siquiera tienen la posibilidad de decidir, simplemente son reclutadas en contra de su voluntad siendo aún unas niñas y entrenadas desde tierna edad para ser máquinas de guerra. Unas u otras, ambas se ven expuestas a las mismas prácticas de violencia sexual ya presentadas, pues son obligadas sistemáticamente a sostener relaciones sexuales con sus compañeros de filas, sufren embarazos no deseados, se les fuerza a abortar, son amenazadas incluso con perder su vida si osan llevar la contraria y tomar decisiones sobre su vida reproductiva que vayan en contra de los preceptos de las organizaciones a las que pertenecen, entre muchos otros vejámenes. Son los testimonios recopilados los que dan cuenta de lo previamente expuesto. Un ejemplo de esto es la excombatiente Dora Margarita, quien militó en dos grupos al margen de la ley y desde muy temprana edad experimentó los crudos embates de la violencia en carne propia, decide abortar después de enterarse de que está embarazada pues sabe que su estado no es compatible con las ideologías y exigencias de la organización a la que pertenece 65" " (Capote, 2012: 15). Otro testimonio que provee más detalles al respecto es el de otra mujer que narra que dentro de las guerrillas se volvió una actividad cotidiana el inducir a las mujeres a abortos forzados, si no cooperaban, incluso se les suministraban abortivos en el agua, las que intentaban ocultar su estado eran castigadas severamente, muchas sucumbieron ante la presión y terminaron quitándose la vida como único medio de escape (Aponte, 2009: 374). Todas ellas también hacen parte de las víctimas llamadas indirectas debido a que sus historias no son suficientemente documentadas u oficializadas, pero como mujeres, independientemente de la clasificación que de ellas se haga, finalmente cargan con las consecuencias a largo plazo de los conflictos armados como colectivo. VIOLENCIA DOMÉSTICA O EN EL HOGAR No obstante, no hace falta que una mujer haga parte de una sociedad en guerra para que sea víctima de violencia, de hecho, los límites entre violencia y paz no son claros, se desdibujan a los ojos de una mujer, pues la paz no garantiza el bienestar en los ámbitos privados y con los seres en quienes deposita su confianza, la violencia atraviesa todos los ámbitos de la vida femenina, incluyendo los familiares, laborales e institucionales. Miles de mujeres han sido víctimas de violencia en el seno del hogar, perpetrada por sus parientes más cercanos y amigos de la familia. Como muestra, solo en Colombia en el año 2022 hubo un registro oficial de 47.771 casos de violencia intrafamiliar, esto sin considerar los casos que se quedan sin reportar y de los otros delitos tipificados contra las mujeres (Procuraduría General de la Nación, 2023). Las mujeres adultas también son víctimas de sus propias parejas, violencia que en muchos casos se traslada también a los hijos; todo esto en el lugar que debería ser más seguro para ellas, el núcleo familiar. En esta violencia intrafamiliar se pone de manifiesto la violencia de género que evidencia actitudes discriminatorias hacia las mujeres desde la niñez y como resultado de construcciones sociales fuertemente arraigadas que otorgan roles desiguales a uno u otro género. Esto se recrudece si tiene lugar en medio de una sociedad en conflicto, que hace aun más tensas las estructuras familiares tradicionales. Aquí, las mujeres, son las víctimas invisibles, en el escalafón más bajo y desprotegido, donde difícilmente pueden hacerse notar por individuos o entidades que tengan el poder y el interés de actuar en pro de su bienestar. La literatura colombiana está plagada de relatos violentos, tanto en primera persona (testimonios fehacientes de experiencias desgarradoras) como en tercera persona, en forma de relatos hechos por observadores externos que deciden narrar lo que otros vivieron o adaptar situaciones de la vida real a la ficción. Entre las obras icónicas que retratan la violencia se encuentra Viento Seco de Daniel Caicedo, publicada en 1953, esta novela narra la masacre ocurrida en la época de la violencia bipartidista en la que los conservadores iniciaron una campaña para perseguir y asesinar a los liberales. Después de los relatos de la guerra de partidos, llegaron los relatos inspirados en el narcotráfico, el desplazamiento forzado y los asentamientos de campesinos en las urbes, conformando los cinturones de miseria. Entre estos escritos se 67" " cuentan La virgen de los sicarios publicada en 1994 por Fernando Vallejo y Rosario tijeras escrita por Jorge Franco en 1999; ambas novelas centradas en las problemáticas de los barrios de la periferia de Medellín, el foco de la violencia sicarial de los años ochenta. Por otra parte, la narración del conflicto armado desde una perspectiva femenina ha sido mucho más reducida que la que se ha hecho a partir de las experiencias masculinas. Las relatorías femeninas de la violencia no tienen el alcance mediático que gozan las de los hombres porque ellas parecen no protagonizar los hechos ante la mirada pública, más bien aparecen como extras que alimentan las historias y que acompañan a los dueños de estas en su desarrollo. Sin embargo, estos relatos existen y se han ido popularizando poco a poco a ritmos menos considerables y gracias a la promoción de la escritura femenina a manos de periodistas y escritoras que, en muchos casos, valiéndose de sus condiciones privilegiadas, han dado luz y cierto reconocimiento a lo que no se tenía suficientemente en cuenta. Partiendo del hecho de que estas experiencias suelen vivirlas personas en condiciones de vulnerabilidad y falta de oportunidades extremas, el papel de quienes traducen sus relatos al lenguaje escrito es como lo describe Virginia Capote Díaz: consiste en el hecho de actuar de mediadoras letradas con sus testimoniantes, las cuales, a pesar de constituir en sí mismas historias individuales, hacen referencia con su experiencia a toda una colectividad, lo que les permite constituir un símbolo y ejemplo de un determinado grupo social. (Capote Díaz, 2012: 13) No obstante, como consecuencia de la escasa propagación de sus producciones narrativas, las mujeres también se han servido de otras herramientas, además de la escritura tradicional, para compartir y visibilizar sus experiencias. En una sociedad como la colombiana, la conservación de la memoria como patrimonio histórico y herramienta de auto significación ha sido una práctica común entre los intelectuales. La memoria histórica logra inscribirse en los cánones literarios a pesar de no hacer parte de la versión oficial entregada en los textos de historia, especialmente porque se narra desde el punto de vista masculino y del poder. Los relatos de memoria enlazados a la ficción hacen germinar realidades alternativas entre las que se haya el realismo mágico como uno de los estilos más representativos. Sin embargo, el acto de escribir en un espacio que se traslapa con las creaciones de autores con un reconocimiento tal como el de García Márquez resulta en un inevitable eclipsamiento, especialmente si el narrador no pertenece al género masculino. Si la historia y la memoria ya de por sí pugnan mutuamente, con más razón lo hacen las esferas literarias canónicas y las de los márgenes, donde yacen las escritoras, quienes también tienen algo que decir sobre los acontecimientos y que también se quieren narrar a sí mismas superando la marginalidad a la que han sido confinadas sus voces para hacer parte de la memoria histórica colectiva de un país. 69" " En este proceso de construcción de la memoria, los sujetos subalternos, particularmente las mujeres, se han servido de diversas formas de expresión para recorrer el camino entre la no-oficialidad -representada por discursos considerados blandos, como los pertenecientes a las esferas artísticas, habladas, tradición oral, teatro, música, entre otros- y la oficialidad, o las versiones estatalizadas que entregan sucesos fácticos y totalizantes narrados desde una perspectiva patriarcal hegemonizadora. En efecto, para posibilitar esa construcción mancomunada de la memoria histórica, no es válida la existencia de una memoria monofónica. A este respecto, las experiencias provenientes de varias épocas en el tiempo aunadas con las perspectivas de un futuro las que, en su encuentro, dan a luz una nueva versión de lo que fue el pasado. Así, la historia oficial que se formaliza a través de una sola fuente acarrea consecuencias que afectan la construcción de realidad. Por lo tanto, la construcción de memoria está inherentemente unida a la poli interpretación y reinterpretación continuadas que dialogan y conciertan mutuamente (Blair, 2002: 24). Por ende, las escritoras han estado librando una batalla que también implica una negociación con la institucionalización hegemónica con el fin de llegar a un consenso de una realidad histórica para ser narrada. En el libro Guerra y Paz en Colombia: las mujeres escriben (2005), se mencionan las alternativas para narrar la historia de que se han servido las mujeres como sigue: Para llevar a cabo esta resignificación de la historia, las mujeres se han visto obligadas a crear sus propios cauces de acción, ya que era ineficaz utilizar aquellos que la impronta masculina había construido para llevar a cabo su labor. (Navia, 2005: 14) Efectivamente, la carencia de acceso o pertenencia a ciertos espacios de poder ha propulsado la tendencia femenina a vehicular sus narraciones a través de herramientas no convencionales entre lo que se considera el discurso oficial, que ponen de relieve la alteridad de su experiencia y la subversión de sus métodos. Así, los trabajos periodísticos han cumplido un papel fundamental en el camino femenino hacia ser escuchadas y reconocidas por una sociedad patriarcal. En ocasiones tales trabajos no se llevan a cabo precisamente por mujeres, no obstante, en tanto se recopilan sus vivencias en sus propias palabras, se convierten en una alternativa a la creación literaria femenina; cuando menos, una forma de reconocimiento de alteridades a pesar de carecer de la institucionalidad otorgada a los discursos patriarcales. Las mujeres han dado a conocer sus historias en una línea paralela a los relatos canónicos, en su condición de sujetos marginados encuentran recursos para visibilizar asuntos que se obvian o incluso se ocultan en los discursos oficiales, para dar a conocer la otra cara de la moneda. Por lo tanto, “el testimonio es un indicio de transformación en el espacio de producción literaria y de significativos cambios socioculturales que inician la deconstrucción de discursos nacionales auto centrados, limitados y 71" " excluyentes” (Figueroa, 2004: 104). En efecto, los relatos testimoniales actúan como medios para subvertir lo que se presenta como fáctico y único, arrebatando el privilegio de la palabra que tienen instituciones estatales o canónicas y entregando distintas verdades para ser consideradas. Entre las mujeres protagonistas de estos testimonios, están quienes han estado inscritas en las dinámicas guerreristas como victimarias, lo cual no las exime de ser a su vez víctimas. Estas mujeres han sido participantes activas de grupos subversivos armados revolucionarios, quienes, desde una doble opresión, social y de género, ofrecen una nueva visión de sus historias. A su vez, se encuentran recopilados los testimonios de las mujeres que sin hacer parte de los grupos armados se han visto afectadas por el conflicto, ya sea desde su posición como familiares de víctimas mortales o porque la guerra ha violentado sus propios cuerpos. Desde el periodismo también se ha dicho mucho, gracias al acceso a los espacios y a la información, se ha logrado la apropiación del discurso y la creación de memorias femeninas. Estos informes cuentan las tragedias vividas por familias colombianas, específicamente por sus mujeres. Suelen mostrarse representaciones desde la imagen y los estudios visuales con el ánimo de causar un impacto más profundo y valerse de lo observable a simple vista para alcanzar públicos más extensos y de todas las procedencias. La fotografía artística también cumple un papel fundamental en la propagación de información, con simbolismos denuncia dinámicas y relatos que, aunque conocidos, han sido ampliamente ignorados o minimizados. Muchas de las escritoras colombianas que se han decantado hacia la escritura relacionada con la guerra y los distintos tipos de violencia han hecho uso de la literatura como vehículo discursivo a través del cual directa o indirectamente canalizan y dan a conocer subjetividades subalternas, visibilizan las percepciones de lo que el conflicto implica en la otredad y reclaman de alguna manera un reconocimiento hacia sus versiones: “En el hecho de apropiación de la subjetividad hay un ejercicio por no masificar las experiencias del dolor y el miedo, como si en ellas radicara una petición de verdad frente a la historia del conflicto.” (Mondragón, 2017: 27). En efecto, cada mujer y su versión representa una experiencia que no se puede reducir a colectividades generalizantes, vivencias que constituyen la subjetividad de cada individuo, pero cuya aceptación facilita el encuentro entre unos y otros. Cuando las mujeres viven en zonas en las que se tiene lugar un conflicto armado, los límites entre la guerra y la paz que ellas mismas establecen no son claros, su forma de percibir la existencia o ausencia de paz difiere completamente a como la percibe la sociedad en la que habitan. Las diferentes violencias a las que son sometidas en todos los ámbitos en que se mueven no son generales a los actores de la sociedad, por eso, mientras oficialmente se pueda alegar estar en tiempos de paz parcial o total, las experiencias femeninas pueden dar cuenta de todo lo contrario. Estas tensiones privadas o públicas se encuentran directamente relacionadas con lo que les sucede de forma particular a las víctimas, son una muestra de una sociedad enferma que afecta hasta los ámbitos menos pensados y de los que no se lleva registro. 73" " No se pueden considerar simplemente como daños colaterales, sino como consecuencias derivadas de una cultura guerrerista y violenta por naturaleza que recrudece inexorablemente las interacciones que resultan en violencias físicas y simbólicas. Partiendo de esta premisa, podría decirse que la violencia ejercida contra las mujeres, sin importar en que espacio tenga lugar, hace parte de los síntomas de una sociedad enferma, en la que acontece un conflicto armado, máxime en una cultura como la colombiana en la que el conflicto ha sido uno de los más duraderos de la historia de la humanidad. En las zonas de conflicto armado, las violencias basadas en género abundan y escalan desde la esfera privada hasta la esfera pública, movidas por la necesidad de reafirmación de control y poder sobre los cuerpos y sobre el enemigo o los miembros del bando contrario y sus allegados. Así, la violencia sexual se usa como un arma de guerra y de intimidación (Aponte, 2009: 376). La invasión del cuerpo femenino simboliza el despojo de la dignidad tanto de las mujeres víctimas directas como de los hombres cercanos a ellas, pues se tiene como premisa que es su obligación cuidar de los cuerpos de las primeras. Además, la preexistencia de estos conflictos beneficia la ocurrencia de abusos dentro del seno del hogar, ya sea como consecuencia de las afectaciones psicológicas y morales a las que se ven sometidos los sujetos o como forma de aprovecharse de la ausencia de control y de la impunidad imperante. El concepto de continuum de las violencias basadas en género surge del fenómeno cíclico de exposición a la violencia que deben enfrentar mujeres en lugares en conflicto, violencia que va y Retomando la forma en la que Restrepo transpola los ámbitos públicos a lo privado, vemos como retrata la realidad violenta colombiana desde los acontecimientos que tienen lugar en el seno de la familia e incluso dentro de los individuos. Por ejemplo, son recurrentes los enfrentamientos entre la clase burguesa y quienes tienen escasos recursos. Por poner un caso, narra la desigualdad económica y las violencias resultantes de la misma no solo desde lo monetario, si no desde las concepciones y creencias. En su novela Dulce compañía la narradora se enfrenta a una dicotomía entre el mundo racional de las altas estirpes y lo mágico a lo que se aferran los marginales de los barrios menos favorecidos. A ella que, siendo una mujer rubia y blanca que simboliza lo foráneo y la burguesía, se le asigna llevar a cabo un reportaje de un supuesto ángel que habita en los barrios más pobres. El ángel en realidad se trata de un personaje marginado que, nacido en el seno de una familia adinerada, fue rechazado y desarraigado. Después de terminar viviendo en medio de la miseria y de perder todo proceso de socialización con los suyos, termina convirtiéndose en una víctima leída desde todos los códigos posibles, pero que, a su vez, es vista a través del lente de las clases bajas como parte de lo mágico y puro, como una representación de los ángeles, imagen que la autora retrata muy bien con sus juegos con el color y la luz como símbolos de pureza. También se evidencia el clasismo y elitismo de los pertenecientes a las clases altas y su desprecio hacia la clase trabajadora e incluso la clase media. Usando estrategias como el cuidado de las apariencias, estas clases altas pretenden conservarse dignas ante la lupa de hegemonía social por medio de 81" " prácticas aberrantes de abandono y ocultamiento (Camero, 2001: 86). Efectivamente, en este relato, los personajes encarnan a la perfección las conductas recíprocas de rechazo a inmiscuirse en los asuntos de unos u otros y los esfuerzos por no mezclarse entre sí. Las brechas entre clases sociales son evidentes y se agudizan con la llegada y la entrada en auge del narcotráfico, punto angular de la clase alta para mantener el estatus y estilo de vida deseados. Dentro de las familias extendidas también se retratan divisiones que se equiparan a las provocadas por los dos partidos políticos de izquierda y derecha, liberales y conservadores, que se sumieron en una sangrienta contienda por décadas, hasta que desembocaron en un conflicto de mayor envergadura, la violencia causada por el narcotráfico. Así, las familias son presentadas como segregadas en bandos que ejecuta venganzas unos contra otros en un círculo vicioso de enemistad y muerte y luego se corrompen aun más con negocios ilícitos que hacen más enconado el conflicto. Lo anterior sugiere las distintas etapas de la violencia colombiana excusada en la ficción de sucesos de familia. Las denuncias en la novelística de Restrepo no van solo dirigidas hacia las clases sociales privilegiadas, también enfrenta las creencias populares contra los dogmas canónicos eclesiásticos, los cuales constituyen otro de los pilares del poder de la cultura colombiana. Es claro un intento de reivindicación de los sectores marginados a través de la literatura. Los testimonios e historias de habitantes de barrios marginales, mujeres del común, prostitutas, entre otros, ponen en tela de juicio las concepciones tradicionales y raramente cuestionadas de la iglesia. En efecto, Restrepo promueve un discurso variopinto, plural, que reconstruye una versión de la historia narrada desde la otredad y que se alimenta de subjetividades que pugnan con el punto de vista oficial y hegemónico. En ocasiones aborda las historias desde el punto de vista de las víctimas innegables, como es el caso de La multitud errante, pero no por esto obvia la lupa de los victimarios, como en Leopardo al sol, donde además resignifica el papel de victimarios que a su vez son víctimas de maquinarias de orden superior. La forma en que se promueve la multiplicidad de discursos y pluralidades que, mancomunadamente, reconstruyen una versión de la historia basada en relatos testimoniales variados. Este renovado discurso histórico que tiene origen en fuentes polifónicas entra a resistir a la historia hegemónica (Capote, 2016: 166). Otra cuestión que se aborda en los textos de Restrepo es el cuerpo femenino comparado con la sociedad, en relación con las dinámicas familiares y desde su individualidad. Para empezar, hay una negación constante de la sexualidad del cuerpo femenino, el cual debe ser casto e intachable hasta ser entregado a un custodio masculino. En el caso masculino, por el contrario, se tiene la libertad de tener un cuerpo sexuado, pues se aduce que la exploración sexual hace parte de la naturaleza del hombre. Por poner un caso, el cuerpo de la protagonista de Delirio, Agustina, parece no pertenecerle en lo absoluto. Los preceptos que se le imponen desde el hogar limitan el uso que hace del mismo y los espacios en los que tiene o no permitidas ciertas conductas, es su padre quien controla y toma las decisiones sobre ella, a través de prohibiciones tanto en lo íntimo como en sociedad. En el momento 83" " en el que la protagonista transgrede lo que se le ha tratado de imponer, debe asumir consecuencias que atraviesan todos los espacios en que interactúa, pues es severamente castigada. El cuerpo femenino que excede los límites impuestos por el orden patriarcal, es un cuerpo que es desterrado, convirtiéndose en abyecto: tras quedar en embarazo del narcotraficante, Midas, debe irse de su casa. La protagonista de Delirio es expulsada de su clase social por no dejar que en su cuerpo se inscriban las señas de la dominación. (Silva, 2007: 69) Pero, como si el exilio no fuera suficiente, como un desenlace flaubertiano, Agustina sigue siendo víctima de consecuencias después de iniciar su vida sexual, pues al escarnio público y el rechazo familiar, se suma que su embarazo no llega a feliz término, que pierde su estatus de mujer decente y, finalmente, cae en un estado de delirio o enajenamiento mental, algo que perdurará durante toda la historia. Silva describe el momento álgido que desemboca en la pérdida de la cordura de la protagonista con una analogía entre cuerpo y nación que colapsan simultáneamente resultando en un delirio socialmente heredado (Silva, 2007: 70). Aquí se menciona un elemento nuevo con relación al cuerpo, la nación, la cual se puede incluir en la ecuación desde dos perspectivas. Primero, son las estructuras patriarcales que rigen al interior de las culturas las que mueven los hilos de los preceptos que se imponen sobre los cuerpos, especialmente los femeninos. Así, las licencias o prohibiciones sobre el cuerpo vienen estipuladas desde las políticas estatales, que influyen y deciden con más fuerza que el propio individuo. Por otro lado, el cuerpo de Agustina es una alegoría de la nación, una radiografía de una sociedad enferma. Cuando el cuerpo se corrompe, al igual que la nación, la consecuencia inevitable es la pérdida de la cordura; se instaura la demencia, que trae consigo miedo, carencia, violencia, entre otros. En sus obras más recientes se nota un cambio en las temáticas abordadas, pues, aunque conserva su estilo narrativo, cambia las historias basadas en los localismos y se mueve hacia lo global. En su novela Hot sur, empieza a narrar situaciones que podrían acaecerle a una persona de cualquier lugar del mundo. Pasa del desplazamiento violento vivido en Colombia a la migración a otros países, que es un fenómeno deslocalizado y vivido por individuos de cualquier latitud. Expone las visiones opuestas entre los viajeros que sufren el desarraigo y los residentes que, sintiéndose invadidos, se atrincheran a defender su espacio de los intrusos (Ardila-Jaramillo, 2016: 460). También aborda la pérdida de identidad que viene como consecuencia de la inmersión en otras culturas y culmina con la adopción de nuevos rasgos individuales y comunitarios. Esta evolución temática puede dar cuenta de la misma transformación experimentada por la autora en su vida privada. En efecto, Restrepo ha vivido en carne propia los efectos del exilio y el desarraigo, situaciones que traduce en sus textos nuevamente como reflejo de su voz propia enmascarada tras la ficción. 85" " 3.1.2 Albalucía Ángel Albalucía Ángel es una autora colombiana perteneciente a una familia de clase social media/alta y que durante gran parte de su vida vivió en Europa, lo que facilitó su acceso a la educación, a experiencias cosmopolitas y a la posibilidad de abordar desde el intelecto situaciones silenciadas típicas en las dinámicas de vida de las mujeres de su país de origen. Su estilo literario es considerado posmoderno, debido a que no sigue estructuras lineales en sus historias, de hecho, se la ha encasillado como autora experimental por no seguir construcciones textuales tradicionales (Pinzón, 2020) Al igual que Restrepo, se vale de estrategias narrativas como el uso de diversas voces que cuentan sus versiones, resultando en un estilo narrativo polifónico y nutrido de subjetividades, particularmente de las femeninas. Además de la inclusión de varias voces que cuentan en conjunto sus vivencias, Ángel incorpora su propia voz disfrazada de relatos ficcionales, una práctica muy característica de la escritura femenina. En particular, las escritoras provenientes de contextos de una naturaleza estructuralmente violenta suelen levantar la voz de protesta a través de sus líneas ficcionales, usando así la literatura como plataforma de transgresión contra el sistema patriarcal. Lo previamente expuesto hace que la novelística de la autora sea una mezcla entre las problemáticas sociales de la vida pública y los espacios privados, en los que se evidencia la individualidad de quien narra desde una realidad singularizada. La novela que le confirió mayor reconocimiento y que se caracteriza por abordar abiertamente el tema de la violencia es Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. En esta obra se representan los efectos que tiene la violencia cuando se experimenta desde la niñez y cómo es imposible volver a ser igual después de estar expuestos a ella, que no se puede desandar el camino de la violencia. La protagonista de la historia, Ana, va y viene entre el presente y los flashbacks de su pasado, desde su perspectiva como individuo y como parte de una sociedad machista y normativa, en medio de todo esto Ana tiene que llevar a cabo la labor de autoconocimiento y significación. El eje nuclear de la historia es “la construcción de una identidad femenina en un relato histórico que ha sido elaborado por hombres” (Silva, 2007: 65). Entretanto, la autora une las partes de la narración con gran pericia, usando la historia del país que habita la protagonista como conector que va dando cohesión a los acontecimientos de la vida personal de Ana. Osorio hace referencia a esta interconexión cuando aduce: La historia personal de Ana y la historia de la Violencia en Colombia se cruzan, se entretejen, construyen múltiples puntos de contacto que generan la apariencia de una disolución de los límites entre una y otra. Interdependencia exacerbada que está al servicio de mostrar cómo las expresiones de la Violencia modalizan un imaginario social que define la ideología de los sujetos, su construcción de mundo. (Osorio, 2006: 5) 87" " Así, en el momento en que Ana cruza el umbral entre la niñez y la “adultez” a través del ritual de iniciación tradicional en la fiesta de cumpleaños número quince, también tienen lugar en el país acontecimientos históricos de gran relevancia que, en efecto, ocurrieron en la realidad, dotando de verosimilitud a las situaciones privadas narradas. Esta capacidad de unir ambos aconteceres se ilustra como sigue: La historia entra atropelladamente a la novela para hacer parte de la vida cotidiana e íntima de los personajes; de esta forma, vida privada y acontecer público se combinan hábilmente en un tejido que reconstruye la experiencia de vivir, de ser mujer, en un país sacudido por una oleada de violencia. (Osorio, 1995: 374) Además, los hitos en la vida de Ana le arrebatan la inocencia desde muy temprana edad, viéndose obligada a construir de forma precoz una conciencia de sí misma en tanto mujer, con desventaja en una sociedad perteneciente a los actores masculinos, que es vista y tratada como un objeto sexual que se expone a la mirada de los hombres y debe servir a la misma no solo a través de sus acciones sino incluso con su apariencia, que está encaminada a la complacencia patriarcal. El paso hacia un autoconocimiento en una sociedad silenciadora y desigual ocurre con el abuso sexual del que es víctima y tras el cual entiende que es mejor que permanezca oculto por temor a ser revictimizada con el ostracismo que trae consigo la pérdida de la pureza y la iniciación a la sexualidad, sin importar si fue consensuada y cuál fue su naturaleza. Esta castración de su cuerpo se repite a lo largo de su vida y trasciende lo netamente físico hasta llegar también a lo simbólico, la tradición de los reinados de belleza pone de nuevo su corporalidad en el lente masculino para ser observado y juzgado bajo criterios excluyentes que responden a necesidades ajenas al cuerpo femenino. En lo expuesto anteriormente se exponen dos usos del cuerpo femenino que evidencian el cinismo extremo de la sociedad colombiana. A saber, la costumbre de desestimar tajantemente el cuerpo sexuado de la mujer en la privacidad, especialmente si ello implica su disfrute; pero la promoción contradictoria de la exposición de sus atributos en público y los juicios de valor superficiales para alimentar sus propios deseos. A este respecto, Osorio prosigue: “Esta concepción hace que la mujer se vea a sí misma a través de los deseos e imaginaciones que le atribuyen los hombres, […] Ese imaginario, donde la identidad femenina depende de los deseos masculinos” (Osorio, 1995: 381), estando así la construcción propia de la identidad condicionada a opiniones externas y nunca a sus propias lecturas. Con respecto a la estructura particular de la obra, presente en los textos de la autora, Cristo Rafael Figueroa expone que se trata de un texto con un diseño doble, primero es circular porque las dinámicas de violencia se repiten continuamente; luego es espiral cuando Ana hace consciente y enuncia las consecuencias de su historia y su pasado, para finalmente dejar un final en el que se 89" " sugiere la necesidad de acciones concretas para hacer frente al drama de la existencia misma en medio de una sociedad patriarcal y opresora del más mínimo atisbo de subversión (Figueroa, 2004: 101). De la aseveración previamente expuesta se desprenden dos aspectos importantes a ser considerados. El primero es la mención de distintas manifestaciones de la violencia que la protagonista debe afrontar a lo largo de su vida y en diversos ámbitos, lo que está en consonancia con las teorías del continuum de violencia y el modelo ecológico que interconectan todo lo que rodea al individuo como causas y efectos de la violencia de forma cíclica e inagotable. Así, Albalucía Ángel, al igual que Laura Restrepo, tiene la virtud de “relatar esta maldición cíclica, constante y metamorfoseante que acecha a las familias colombianas como una maldición” (Capote, 2016: 145), todo atravesado por la ficción. El segundo es la alusión al estilo narrativo no lineal que caracteriza a la autora. Su forma de escribir no solo es un sello que le da particularidad en comparación con escritores contemporáneos, también le costó mucho silenciamiento, por mucho tiempo su obra no obtuvo mayor reconocimiento, los críticos la encasillaron como una escritora cuyas obras carecían de sentido e incluso la llegaron a tildar como alguien que ha perdido la razón por sus producciones aparentemente incomprensibles. A este respecto se menciona: Además de la discriminación ya señalada, la complejidad estructural de la novela ha dificultado su recepción. La presentación de La pájara pinta en En efecto, en esta descripción se menciona, entre muchos otras, uno de los instrumentos narrativos más recurrentes en el corpus de obras de Ángel: los relatos polifónicos. Si bien las narrativas canónicas también las ha empleado, la escritura desde la marginalidad encuentra en la polifonía narrativa una de sus herramientas de visibilización comunes. Se entiende como polifonía narrativa “la presencia simultánea de diversas autorías, lenguajes, puntos de vista, visiones del mundo y voces sociales e históricas en un mismo discurso e, incluso, en un mismo enunciado” (Puig, 2004: 380). A su vez, Bajtín describe este fenómeno como una conciencia individual del autor que concede un sitio a las conciencias de otros narradores, válidas e inconclusas en la misma medida y no constituyentes de verdades absolutas, sino que se construyen mutuamente (Pacheco, 1984). De este modo, a través de la pluralidad de voces, los sujetos marginados subvierten el código lingüístico predominante y monológico y lo presentan desde diversos vértices resultantes en una heteroglosia que admite voces variopintas que anulan el discurso totalizante y lo transforman en dinámico y maleable. Jiménez lo expresa así: “El dialogismo, manifestado en la interacción de distintas voces, conciencias, ideologías y discursos, implica una ruptura y subversión de las jerarquías lingüísticas, literarias, socioculturales y políticas” (Jiménez, 2020: 365). Efectivamente, Ángel se enfrenta hábilmente a las tramas arquetípicamente cronológicas con una columna vertebral clara, y presenta un relato que carece de tales características y explora una 97" " técnica narrativa oscilante y dinámica que denota un profundo nivel de erudición. Al tener la palabra distintas voces, hay una apertura al diálogo y hacia las conciencias ajenas. En contravía con la estética del arte tradicional, cuya premisa es la armonía y homogeneidad entre los elementos que la componen, la novela polifónica logra armonizar a los opuestos, ya que persigue el resultado de la colisión entre ellos (Pacheco, 1984: 52). Por lo tanto, la otredad es percibida como dotada de validez, aunque venga en forma de contradicciones y discrepancias que, pese a sus diferencias, dialogan y se complementan unas con otras. A este respecto, Gómez aborda este mecanismo narrativo cuando hace referencia a las voces marginales expresadas a través de textos heteroglósicos en textos latinoamericanos que denuncian la época de las dictaduras y cuyas voces son generalmente femeninas: El […] discurso polifónico, representado por las voces de las narradoras, las que se dialogizan, generando un nuevo discurso, de carácter heteroglósico, metadiscurso que contiene diversas perspectivas respecto del contexto social, histórico e ideológico, el que subyace cada una de las versiones de los acontecimientos, cuya(s) lectura (s) genera(n) diversas interpretaciones del texto. (Gómez, 2016: 27) En esta cita, específicamente, el autor hace referencia al cuento Cuarta versión de la escritora argentina Luisa Valenzuela (1999), en el que se presenta la historia de la dictadura de dicho país desde los ángulos de tres narradoras distintas. El texto propone que en el encuentro entre las tres versiones y la versión hegemónica histórica oficial que trae consigo el lector, se da lugar a una cuarta versión. Sin embargo, teniendo en cuenta que cada individuo procesa la versión oficial y la filtra para sí, la confluencia de las tres versiones, más la oficial, más la de cada lector, daría lugar a una multiplicidad de versiones que crearían una nueva versión colectiva más abierta y variopinta. Esto no solo aplica al texto de Valenzuela, sino que podría atribuirse a cualquier texto polifónico escrito desde una posición de marginalidad. Precisamente se ha acotado al respecto de las obras de la autora objeto de este análisis que sus relatos polifónicos actúan como una ventana entre personajes, lo que resulta en flujos de conciencia, reconocimiento de la otredad, colectividad, que a su vez reflejan una colaboración entre voces femeninas y voces del pueblo que exponen sus puntos de vista y sus ideales, especialmente los relacionados con una feminidad poderosa (Medina, 2019: 24). Por lo tanto, se ha ilustrado que en el discurso polifónico no hay cabida a objetividades individuales absolutas, por el contrario, se conforma una unidad compuesta por distintas conciencias que resultan en una conciencia colectiva. Una de las características del relato de Misiá señora es precisamente el juego enmarañador del discurso heteroglósico. 99" " En efecto, a medida que se navega a través de sus páginas, el lector se enfrenta al dilema de comprender a quién pertenece la voz que narra, pues los relatos tienen lugar en un medio en el que las narradoras cambian sin previo aviso y en ocasiones se evidencia una escisión del narrador con respecto a sí mismo. Este estilo de narrativa es descrito por Sañudo como sigue: El desdoblamiento, la refracción dada en una historia de corte generacional, el fluir de conciencia, la polifonía y su yuxtaposición de las voces de diversas mujeres como estrategias enunciativas que llevan a la idea que persiguen los tres personajes femeninos de esta historia: ¿es posible escapar del espejo construido por el patriarcado, de sus imágenes y construir una identidad femenina diferente a la ya creada? (Sañudo, 2017: 94) Al adentrarnos en la historia presentada nos enfrentamos a tres generaciones de Marianas que se entretejen unas con otras, dialogan en vida y aparentemente incluso después de la muerte, se acompañan, se dan fuerzas y se instan a liberarse de las cadenas avasallantes del sistema que las oprime. A continuación, se ilustra un episodio donde tiene lugar uno de estos diálogos entre generaciones: Mariana, le ruegas en silencio: despójate del miedo y entrégate, sacúdete, reúne el goce en tus sentidos y lánzalos al viento, desperdígalos, siente cómo tu piel va desprendiéndose hasta llegar al fondo y encuéntrate las manos […] y comienza a buscar, a desprenderse, a deshacer el cinturón, que en roca y en acero le tienen destinado, ¡lánzate ya, derrámate en mil pétalos…! (Ángel, 1982: 302) En este fragmento de la obra se le otorga vida a una voz silenciada, pues hay lugar a un diálogo entre personajes que no necesariamente se encuentran en el mismo plano existencial y que sugieren un proceso de concienciación generacional. Las historias se repiten y parecen eternizarse en un mismo nombre, Mariana, que sirve como apelativo para todas y enmaraña sus identidades convirtiendo varias generaciones en una misma. Misiá señora se caracteriza por su complejidad y su naturaleza experimental, siendo una obra en la que el personaje principal se desdibuja en medio de los dialogismos entre su voz propia y las voces y representaciones de sus ancestras en quienes se ve precedida y reflejada (Navia, 2006: 2). En este punto conviene considerar la elección del nombre de las tres protagonistas de la historia en cuestión, el nombre de todas las generaciones que se presentan sugiere la concepción mariana otorgada a ellas desde el momento de su nacimiento como si de una especie de predestinación se tratara en cuanto a lo que serán y representarán durante su vida, a saber, el arquetipo femenino asociado a un “símbolo del misterio, de la pureza, de la maternidad, de la fuerza telúrica” (Guerra-Cunningham, 1986: 45), la castidad, humildad, sacrificio, tacto, feminidad, figura de ángel del hogar, mujer piadosa, religiosa, abnegada y sumisa asociados a 101" " la devoción a la virgen María como modelo de las suposiciones que hacen los hombres sobre lo que debería ser una mujer. En efecto, las Marianas pertenecen a una sociedad que les ha negado una identidad propia y en esa búsqueda de su yo se entrelazan trastocando sus historias, las de las mujeres a su alrededor y las del país, creando a su vez una conciencia colectiva con más peso que si se tratara de una sola narradora contando su versión. De esta forma, a través de sus páginas se descubre la herencia de opresión que se pasa de madre a hija y a nieta, para terminar en una Mariana que se ve a sí misma a través de sus ancestras y que, aun anhelante de libertad, se sabe atrapada por un destino de nunca acabar en el que, incluso estando presa, contradice tal estado con arranques de subversión y críticas frontales hacia la realidad capitalista y patriarcal que la rodea. Esta dicotomía entre el destino impuesto y la libertad sigue hasta el final de la novela imposibilitando la búsqueda de identidad de la protagonista que, a pesar de sus espejos y de las voces de múltiples mujeres que la impulsan hacia la emancipación, fosiliza los episodios de maltrato, abuso, opresión, castración, etc., de que fueron víctimas las mujeres que la antecedieron y aún intentan resguardarla. Parece que son infructíferos todos los actos de sublevación realizados por las tres generaciones, pues al final, el destino es el mismo, la invisibilización y la subsecuente derrota sellada con la muerte y la contemplación y reconocimiento de sí misma en el espejo, derrotada y aprisionada por la sociedad y por el tiempo que se agota inevitablemente. Entonces, en el capítulo “Tengo una muñeca vestida de azul”, se presenta como foco central a una Mariana en su niñez (Mariana-nieta), con más experiencias como observadora que como participante. Mariana es una suma de espacios cerrados a los que ella accede a medias, en calidad de voyeur (el coito de sus padres; el coito de su hermano/de su padre con la criada; la escena de celos de la madre que amenaza suicidarse; los hombres sujetándola, amarrándola, quitándole el aliento). (Corbatta, 1997: 39) Una imagen infantil que va siempre acompañada por su muñeca Lilita como símbolo de su inocencia y vulnerabilidad, un juguete recurrente en las escenas del libro y que hace las veces de una figura que no opina y es utilizada sin protagonizar ni quejarse ante nada. Perfecta representación de la niña llevada de allá a acá por diferentes figuras de tutores, que incluyen a los adultos de su familia y a la servidumbre, pero también a sus contemporáneos masculinos. No obstante, Lilita también podría sugerir una referencia a Lilith de las mitologías mesopotámica y judía, una mujer que simboliza la rebeldía y la búsqueda de la libertad, en este caso atrapada en una muñeca inerte en manos de una niña. A continuación, en “Antígona sin sombra”, se presenta la segunda imagen del relato en la que una Mariana adolescente y luego adulta (Mariana-madre), experimenta con su cuerpo, se casa, disfruta de su sexualidad de forma tardía, se cuestiona a sí misma y 103" " a cuánto la rodea; para, a la postre, caer en los mismos juegos patriarcales y verse derrotada vez tras vez. Finalmente, en “Los dueños del silencio”, hay una regresión del tiempo hasta la vida de la Mariana abuela que, siendo el origen del drama generacional narrado, se envuelve en un dialogismo constante con sus sucesoras y las intenta resguardar aun después de la muerte. Esta última imagen es la que da la puntada final que posibilita la apertura del lector hacia la historia presentada y da luces de lo que se expone en las dos primeras imágenes, sin esta última parte de la historia (que en realidad es el origen) no sería posible dilucidar medianamente todo el panorama presentado. La novela objeto de este análisis ha sido considerada como un ejemplo de Bildungsroman, o novela de aprendizaje, por ser una historia de concienciación en la que tienen lugar procesos introspectivos y retrospectivos, que se desarrollan con el fin de comprender un devenir generacional. Así, Mariana abuela es quien entrelaza la narración de su vida propia, la de su hija y la de su nieta en una historia fragmentada. Esto a su vez es propio de la novela de concienciación ya que la abuela busca entender los sucesos que han dado como resultado lo que son las tres mujeres, en una conexión entre el presente en el que la protagonista es Mariana nieta y la racionalización de su historia generacional (Sañudo, 2017: 94). Pero, en su cierre, la historia no termina cumpliendo con lo que se espera de este tipo de relatos pues no hay una verdadera solución del conflicto ni una conciencia renovada que desemboque en un final feliz, ya que los fenómenos de silenciamientos y violencias se reproducen e incluso recrudecen cuando Marianahija/nieta, como último eslabón de la historia, termina inmersa en el mismo orden simbólico patriarcal y es víctima de atropellos y prisiones semejantes a los experimentados por sus antecesoras. No obstante, cabe resaltar que, si bien Misiá señora no se ajusta al canon de la novela Bildungsroman en toda su extensión, hay una especie de victoria vista desde un punto de vista transgresor, pues “la destrucción del mito es la manera más efectiva que encuentra Ángel para comunicar la resolución trágica del conflicto” (Ugalde, 1984: 1100). Este punto de inflexión que no es exclusivo de Misiá señora, es expuesto por Guerra cuando afirma que la entrada de la protagonista al matrimonio con la concepción de que encontrará la felicidad colisiona con la inconsecuente realidad en la que lo que se anhela dista mucho de lo que el orden simbólico establece como institucional (Guerra, 1986: 52). Vemos aquí varios los mitos que inicialmente se presentan con naturalidad, pero terminan magistralmente desvirtuados, a saber: el matrimonio, la maternidad, la castidad, la vida piadosa, la religión, la sumisión, el hogar, y la vida tradicional elegida para las mujeres por el orden social/patriarcal. A continuación, es imprescindible analizar en detalle qué aportan a la ecuación las voces de cada una de las Marianas para desenmarañar el mensaje presentado de forma caleidoscópica a través del lente de las tres mujeres. 4.1.1 Las tres Marianas 105" " Por su parte, la abuela, Mariana de Ontaneda y Álvarez de Pino, una hacendada viuda que fracasa en sus luchas cuando sufre vejaciones por medio de la privación del placer sexual, la pérdida de sus hijos, la soledad y el silencio. Sin embargo, luego de que su esposo asesinara a sus dos hijos en un ataque de celos para, a continuación, suicidarse, y siendo dueña de sus propios predios en Quimbaya, se ancla a sus tierras y decide no volverse a casar a pesar de lo que esto implica en su época. Subvierte el arquetipo de mujer débil y se hace a sí misma como una muralla inexpugnable. Termino de vivir la vida impuesta, enajenada, imbécil, de una mujer que se creyó valiente y pendenciera […] no logré entender cómo era el truco de soportar calladas, de bajar la cerviz, paloma boba a tus quehaceres de paloma blandita. (Ángel, 1982: 286) Si partimos del razonamiento axiomático patriarcal de que las mujeres están predestinadas por su genética a expresar su feminidad a través la realización de labores relacionadas con el matrimonio y la maternidad, la circunscripción a la vida hogareña, funciones de cuidadora y no a las labores productivas; después de la muerte de su familia, Mariana abuela se queda sin las características que la mantenían anclada a su feminidad y se ve movida a transgredir su lugar en el mundo, yendo en contra de lo que sería natural para ella y desempeñando labores que originalmente no le correspondían. Mariana-hija/madre en la que se mira en el espejo y se percibe envejecida, mientras la observa Mariana-abuela que también se reconoce a sí misma muerta y le habla a su hija; pero la primera no la escucha pues esta absorta en su propia imagen reflejada. Sin embargo, se da lugar a un diálogo inconsciente entre madre e hija como sigue: “Te miras al espejo y es de sangre, que corre, cárdena, y te oculta. ¡Mariana, tú estás muerta…! ¡Y tú loca perdida!” (Ángel, 1982: 300), escena que desemboca en la llamada que anuncia la muerte de la abuela en simultáneo con la mirada en el espejo. 4.1.2 Crítica social Las escenas de espejos y reflejos, diálogos polifónicos e identidades fragmentadas y desdoblamientos se repiten de principio a fin en el relato. El espejo como símbolo no solo hace referencia a la herencia generacional, el contraste entre las tres imágenes presentadas en la novela y a la autopercepción de las protagonistas. Así, Mariana dialoga con la imagen reflejada en el espejo, ese otro yo que intenta excarcelarla del sistema patriarcal al que está subyugada pero que en su lugar consigue llevarla a perder la razón. Esa misma figura confinada a un espejo es la alegoría a las generaciones de Marianas que en su momento anhelaron la libertad necesaria para escribir, hacer música, acceder a la educación superior y ser plenas dueñas de sus cuerpos (Aristizábal, 2005: 102). Al mismo tiempo, el espejo también da cuenta de los aprisionamientos en varias esferas a los que están sujetas las protagonistas por parte de la sociedad y de la mirada masculina que 113" " las define. El símbolo del espejo como leitmotiv es la representación tanto de las imposiciones físicas que se le hacen a la mujer para conseguir un buen marido gracias a su apariencia adscrita a un canon, como del modelo de moralidad en el que se debe enmarcar para ser considerada virtuosa e inocente (Guerra, 1986: 50) Asimismo, son frecuentes los saltos analépticos que enlazan unos sucesos con otros, arrojando luces sobre fragmentos que pueden ser percibidos como velados y reforzando la sensación de circularidad en la historia. De igual manera, esta presentación cíclica de nombres, lugares y vivencias comunes da cuenta de la imposibilidad de los tres eslabones de encontrase y definirse a sí mismas y de estructurar su identidad femenina. No obstante, estos saltos en el tiempo y entrelazamientos de historias a distintos niveles dotan la narración de verosimilitud al combinar sucesos ficcionales con sucesos reales. Concretamente, cuando Mariana abuela muere, se mezcla el relato de su deceso con el de su amiga Idania, quien murió muchos años atrás. Hay un salto entre Mariana abuela como el foco del momento e Idania, su amiga de infancia, y parece que se encuentran después del umbral de la vida y dialogan sobre ese lugar común que es la muerte que ahora las cobija a ambas. Pero en este punto, ambas muertes no dejan de ser simple ficción hasta que se revela que el mismo día de la muerte de Idania, una mujer sola, que nunca se casó y que aparentemente nadie recordaría, fue el día del magnicidio de Jorge Eliécer Gaitán, el caudillo icónico liberal del pueblo colombiano. ¡Mataron a Gaitán…!, […] y fue la tarde de tu muerte tarde de aguacero; y una noche infinita en que el país se volvió sangre por las calles y un odio alucinado y ganas de matar. […] Nueve de abril de una memoria en piedra y sangre. (Ángel, 1982: 287) De manera que, de forma recurrente, se hacen menciones a los sucesos nacionales históricos de tinte político que tienen lugar simultáneamente con las experiencias privadas de las protagonistas y se acaparan en igual magnitud o relevancia. Vemos reflejada aquí otra táctica de la que se sirven las voces subalternas para así, desde las aparentes desestimables particularidades, ganar significación y hacerse eco a nivel de colectividad. Nos referimos a la extrapolación de las experiencias privadas con los sucesos de orden nacional e incluso histórico. Este símil entre las muertes de Idania y Gaitán tiene otro sentido, además del de significar las vivencias de las mujeres, hay una alusión a la pérdida a la que se da lugar con ambas muertes. Por un lado, Mariana pierde una amistad de mucha importancia en su vida y desarrollo personal; por otro lado, la sociedad pierde a un líder que significaba la esperanza de cambios sociales conducentes a la destrucción de las brechas de orden patriarcal (Sañudo, 2017:96). Así, la muerte de Idania se dignifica y se hace más comprensible su relevancia y el duelo vivenciado por Mariana. Otro ejemplo de esto es la analogía que se hace entre la experiencia sexual y un ataque violento. En la siguiente imagen, Mariana hija/madre se ve enfrentada a la experiencia sexual, un tema exclusivo de la esfera privada, del que poco se entendería, si 115" " no fuera porque se compara con una experiencia de violencia pública como sigue: Un sentir nuevo, desgarrante, como cuando en la carne te entran los balazos y tú ves el impacto y ese color bermejo que ya es tan conocido pues has visto la sangre desde siempre, y esto me va a doler, lo sabes de memoria, y ella fluyendo a chorros, tibia, corriente mansa y dulce entre tus ingles, muerte y vida a la vez. (Ángel, 1982: 121) Entonces, se pone de manifiesto una vivencia privada brutal y se traduce a un lenguaje común y conocido por cualquier individuo que ha hecho parte directa o indirectamente del conflicto armado, para denunciar una escena de violencia sexual intrafamiliar que, de otro modo, quedaría invisibilizada. Además, también se relatan escenas de violencia que se dan en los espacios públicos, en las que los hombres inscritos en dinámicas guerreristas disponen de los cuerpos femeninos a su antojo, como se ilustra en el siguiente diálogo: ¡Qué horror…muchachas…!, ¿vieron cómo les abren el vientre a las mujeres y les sacan los fetos, y a las niñas la violan, y a las viejitas tampoco las respetan…? ¿Por qué será tanta sevicia de los hombres? ¿Qué hemos hecho? (Ángel, 1982: 162) En este punto hallamos un ejercicio de interpelación en el que la protagonista cuestiona las razones que mueven a los hombres a ejercer tal violencia contra el cuerpo femenino, especialmente cuando los hechos se desarrollan en un contexto de guerra. A este respecto, no hay quién se libre de cargar culpas en las violencias practicadas, porque, incluso los pertenecientes a las disidencias, se convierten a su vez en victimarios: ¿Y cuándo se ha visto que un hombre porque sea revolucionario quiera ser menos que las mujeres?" […]Le pegó dos balazos a la pobre Elvirita, porque un desconocido le sonrió en misa y ella también le coqueteaba, según él. ¡Y más comunista que ese…! (Ángel, 1982: 159) Esto pone de manifiesto la subalternidad femenina, que incluso es víctima de colectivos y particulares que luchan contra las mismas estructuras de poder que las avasallan a ellas como mujeres. De esta forma, la palabra en las protagonistas de Misiá señora no se agota en temas propios de mujeres desde un punto de vista que denuncia al orden patriarcal, tales como las cosas inherentes a la esfera privada y a las emociones, sino que escala y enuncia de forma directa su inconformidad con la estructura social y moral en que se encuentran adscritas las mujeres de la historia y sus ideologías con respecto al papel que juegan y el que creen que deberían jugar en la sociedad. 117" " El mundo está mal mandado, mal dirigido. Mal repartido."[…] La guerra es aberrante, como matar a los propios hijos. Y eso jamás se le ha ocurrido a ningún hombre… Porque ellos no los paren. Es que ellos necesitan el poder. (Ángel, 1982: 164) En efecto, hay una visión inquisitiva hacia la propia existencia, pero también hacia lo que la rodea, en todos los niveles, llegando hasta la figura estatal. Hay una crítica directa constante contra el estado que se erige sobre las bases de la violencia para conservar las riendas del poder. Además, a través de estos relatos testimoniales de violencia en todos los niveles sociales, las narradoras logran sublimar y visibilizar las experiencias femeninas en medio de los contextos violentos a un nivel que pasa de lo no oficial a incluso sobrepasar en importancia a lo oficial: “¿Sabías que a los hombres también les pasan cosas como a nosotras, las mujeres? […] Pero sin sangre” (Ángel, 1982: 184). Este pasaje valoriza nuevamente a las mujeres en su condición de víctimas que merecen ser contadas entre las estadísticas. En efecto, todos estos testimonios propios y ajenos aunados les otorgan a las experiencias femeninas en contextos violentos toda la relevancia que históricamente les fue arrebatada con absoluta intransigencia. 4.1.3 Otras feminidades Adicional a las voces de las tres Marianas, encontramos en Misiá señora opciones alternas de feminidades que contrastan con la historia conservadora del entorno de las protagonistas y son versiones posibles de lo que ellas podrían ser. A saber, Yasmina, la amiga adolescente de Mariana-hija/nieta, sirve como la antípoda de la feminidad que han ido cultivando en ella; consciente de su sexualidad, libre de prejuicios, educada en un colegio laico, emprendiendo una carrera como médica. La lectura que Mariana hace de ella es ambigua pues representa todo por lo que se siente atraída y a su vez sobrecogida: Yasmina se desviste y ella le ve los pechos duros, puro color canela. Le admira esa manera de quitarse la ropa, como si fuera muy normal, delante de otras niñas, pero es que ella estudia en un colegio americano, sin monjas repitiendo que hay que tener pudor ni echando cantaleta porque en el baño hay que ponerse siempre alguna cosa. (Ángel, 1982: 27) Mariana se siente seducida por las formas de Yasmina, la sigue, la escucha, se divierte con sus ocurrencias pues ella “utiliza […] siempre unas expresiones estrambóticas” (Ángel, 1982: 31). Su amiga no solo es sensual en sí misma, sino que está cargada con testimonios de escenas sexuales ajenas y las cuenta con lujo de detalle y naturalidad, escandalizando a su interlocutora. De hecho, en contraste con la admiración que le provoca, Yasmina se 119" " convierte en una especie de atracción fatal a los ojos de Mariana, el siguiente pasaje lo ilustra así: Esa Yasmina es un peligro… fuera de serie, sin miedo a desvestirse ni a cantarle la tabla a los hablantinosos, Glenises y Alciguel se ponen verdes, curtidos de los celos, badulaques. Ella en la vida ha sido voltearepas. […] Nació sin pelos en la lengua. (Ángel, 1982: 267) En efecto, en el texto se evidencia el arquetipo de femme fatale de Yasmina, que sin temor arremete contra los hombres y provoca reacciones adversas en ellos, de hecho, llegan a calificarla como lesbiana (voltearepas) pues se toma atribuciones exclusivamente masculinas como el uso desinhibido de la palabra, especialmente al dirigirse a los hombres. Uno de los aspectos que más fascina de Yasmina es que se ha liberado a sí misma del yugo religioso y del miedo que este trae consigo. En una sociedad como la colombiana donde el catolicismo acérrimo rige todos los aspectos de la vida de las personas y donde la única elección decente posible es la vida piadosa y el temor divino; y especialmente en la región del Eje Cafetero, donde las tradiciones religiosas están tan fuertemente arraigadas. Yasmina le confiesa a Mariana que le ha vendido su alma al Diablo y que ya no le teme, que ahora son amigos “íntimos”. Además, se vincula a los rituales religiosos tradicionales sin dotarlos de ninguna trascendencia, manipulando de alguna manera las exigencias culturales regionales, pero a su vez desacralizando tales prácticas al convertirlas en simples maniobras utilitarias al servicio de sus intereses. Así, Yasmina asiste a los rituales religiosos simplemente por cumplir con las demandas de su entorno, pero lo hace sin ninguna convicción y mofándose del trasfondo de estos al recalcar que su compromiso real es con el diablo. De esta forma, Yasmina fabrica su credo particular, en el que confluyen los actos piadosos del catolicismo que realiza a la vista de sus observadores para ganar su aprobación y sus propios tratos con el Diablo a quien le pide favores y en quien confía realmente como su amigo y protector. La figura de Yasmina rompe con los preceptos de la época y por esta razón no es bien recibida por los tutores de Mariana, que desaprueban su cercanía con la adolescente: De tigo y migo con esa muchachita, a mí esas intimidades no me gustan, es una nuquitiesa, además, si a esa edad es tan mírame y no me toques, tan pizpireta, coqueteando, a los veintiuno no va a encontrar ni quién le lleve un cirio, maduró biche, pobrecita. (Ángel, 1982: 42) Aquí queda en evidencia la creencia de que si una mujer no se ajusta a los cánones morales religiosos/patriarcales no va a lograr atraer a ningún hombre y va a pasar a engrosar la lista de mujeres denominadas como solteronas y vistas como las que fracasaron en su proyecto de vida; por esta razón Yasmina no se ajusta al tipo de 121" " amistades que la familia de Mariana desearía para ella, pues pone en riesgo su reputación y su futuro como esposa y madre. En Misiá señora se hace especial énfasis en la familia como vehículo de los preceptos del orden que impone el conjunto social. La construcción de identidad de Mariana tiene lugar en este entorno que le sirve al sistema que coerza su individualidad y la imposibilita en el marco de imposiciones masculinas (Navia, 2006: 8). En efecto, la familia tradicional colombiana del siglo XX descrita en el libro reproduce los patrones proscriptores recalcitrantes dictados por el orden simbólico patriarcal. Por su parte, y como ejemplo de otra voz contrastante, también está Anaís, la amiga de Mariana-hija/madre que se ha dedicado a viajar por el mundo y tiene una visión amplia y cosmopolita de los temas álgidos en la sociedad. Anaís es la amiga que habla abiertamente de temas que estaban reservados a los hombres y asombra por sus experiencias prohibidas. En realidad me abrió los ojos. Siempre que llega de sus viajes me deja turulata, como si me licuaran, […] ¿No sabes qué es orgasmo?, […] y quedé grogui. Como si de pronto despertara. Fue una impresión de estar debajo del agua, […] investigando el fondo sin angustias. (Ángel, 1982: 168) De esta forma, en el fragmento previo se describe cómo las estructuras mentales de Mariana-hija/madre se deconstruyen al escuchar a su amiga. Anaís impulsa a Mariana y hace el intento de Han bajado en patota a la ciudad, denunciando el rapto a gritos. Gritan tanto que los medios se interesan y empiezan a difundir la noticia. […] Cientos de niñas desaparecen cada semana de los barrios populares sin que nadie tome nota ni se inmute, y sin embargo esta vez todo es excepcional y distinto. (Restrepo, 2018: 142) Efectivamente, deben gritar y salir en grupos grandes pues solo las voces unidas hacen eco suficiente para que las autoridades fijen su mirada en el asunto. En el primer capítulo, El Muñeco, el feminicida de la historia, se presenta como un personaje simpático, bonachón, cariñoso, que suele ser el alma de la fiesta y la cara jovial del grupo. Le gusta vivir al límite y por eso siempre está buscando nuevas aventuras, probando distintas cosas, emociones extremas, abusando de sustancias y perdiéndose en sus vicios durante varios días. También tiene la tendencia a consumir contenidos pornográficos y acude con cierta frecuencia a los servicios de trabajadoras sexuales. Físicamente es descrito como un hombre de contextura maciza y fuerte que está dividido entre dos personalidades, el que maltrata y el que demuestra su cariño no solo con su amabilidad sino también con demostraciones físicas. Estas dos personalidades hacen que quienes lo rodean permanezcan en una especie de suspenso o calma que antecede a sucesos negativos: “Mi rey el Muñeco con su doble cara: por un lado, es Kent con todos sus encantos, y por el otro, Chucky el tenebroso” (Restrepo, 2018: 19). Se le describe entonces como un monstruo 129" " que se presenta con una cara amable, algo así como un Jekyll y un Míster Hyde: doble vida, doble personalidad. El Duque, por su parte, es el amigo millonario que todo lo que tiene lo ha heredado de su familia prestante. Es el típico hombre adinerado desde la cuna con una desconexión total de las realidades alternas, que tiene variedad de lujos como propiedades, de las cuales puede disponer a su elección, de acuerdo con su estado de ánimo o el tipo de ambiente en el que le apetezca pasar un fin de semana, a esto se debe su apodo del Duque, pues ostenta una vida como la de la nobleza. Es una especie de obsesivo compulsivo que no permite que nada esté fuera de lugar, todo debe estar bajo un estricto orden y control, está obsesionado con la limpieza y la pulcritud al grado supremo. Esta tendencia también se nota en su apariencia y en lo que refleja ante sus observadores, pues ataviado en sus trajes de lino, pretende tener una vida sin falla alguna, tan perfecta que siempre pareciera a punto de colapsar. La compulsiva perfección del Duque y su vocación de orden y limpieza no dejan lugar para pelos de perro, babas de gato, cacareo de gallina o boñiga de vaca. Ni que decir de niños que griten o lloren. […] Nada que desafine, ni debilidades que demeriten un universo a tono con su regia persona. (Restrepo, 2018: 54) El Duque es a su vez el novio de Alicia o como la apoda el Hobbit, Malicia, la mujer de la que está enamorado el narrador, y quien, a pesar de su posición privilegiada en comparación con otras figuras femeninas de la historia, también hace las veces de víctima de los particulares abusos de su pareja y de los demás integrantes del clan. También está Tarabeo, un hombre de un temperamento fuerte. Está casado, pero tiene fama de ser mujeriego, se mete en líos de faldas constantemente, tiene un piso alterno para citarse con sus variadas compañeras sexuales y es un maestro del engaño. Aparte de su vida privada, es un hombre bastante exitoso, con suerte en los negocios y bastante rico. Pero todo lo que ha conseguido en todas las esferas de su vida, se le atribuye a su falta de ética y gran capacidad de manipulación para conseguir lo que desee de parte de quien desee. Tipo extraño, es este Táraz, premeditado y dual. Por un lado, integrado, triunfador, rey del mambo. Un tipo divinamente, bien parecido, bien casado, bien vestido, rico, profesional destacado. Y al mismo tiempo más retorcido que un sacacorchos. (Restrepo, 2018: 80) En esta descripción se resume magistralmente su carácter dominante y encantador que lo hace acreedor de triunfos y le facilita ejercer manipulación sobre sus allegados. El Píldora, en contraposición, es un hombre complaciente, siempre parece querer agradar o granjearse el favor de los demás sin importar el precio. También se trata de un hombre prestante, pero en su caso no hace parte del mismo estatus social por pertenecer a una familia adinerada, tuvo que ganarse su lugar en la sociedad en la que se mueve, así como en el grupo de amigos, esto último a través de actos de servicio por los demás. En su 131" " descripción preliminar se anota: “El Píldora es el hombre de confianza, el de los mandados, el de los favores, el que no sabe decir que no, tan solícito siempre que los demás abusamos de su disponibilidad.” (Restrepo, 2018: 83). Además, a través de la historia, el Píldora es presentado por el narrador principal como el integrante de los Tutti Frutti que se acerca más a ser una persona normal y es quien disfruta de hacer cosas que beneficien a otros, aunque lo haga para estar en una posición favorable a sus ojos. Finalmente, el Hobbit parece ser uno de los personajes más inocentes, uno de los que carga menos culpa de los Tutti Frutti. Una de las razones para establecer una diferencia de este personaje con los demás, es que, incluso siendo parte del clan de amigos, dista mucho de ser parte real de ese estatus que los une, siendo hijo de una madre con apellidos que la acreditan como parte de la alta sociedad, pero en realidad tratándose de un asalariado más que no logra estar a la altura del estilo de vida de los otros cuatro. En cuanto a su carácter, el Hobbit es un hombre introvertido que, a diferencia del Muñeco, no soporta el contacto físico: Ni siquiera me gustaba que me besara mi propia mamá, o tal vez era ella la que no quería besarme. […] Sigo teniéndole no sé qué fobia al contacto. Todo es mejor de lejitos, tú allá y yo acá, y aire de por medio. Casi autista por ese lado, lo admito. (Restrepo, 2018: 28) Este es un tema muy recurrente a medida que se avanza en la historia y que se traslapan los polos opuestos, el personaje que necesita del contacto y el que no puede admitirlo. Alicia, la novia del Duque no tiene un capítulo propio, es un personaje secundario que va y viene de acuerdo con sus interacciones con los cinco amigos del clan. Inicialmente se la presenta como la única mujer que puede tener acceso al clan y que tiene permitido participar de sus encuentros. Es amiga íntima y confidente del Hobbit, el narrador, y este a su vez está enamorado de ella, pero siempre tiene entre ceja y ceja la relación que esta sostiene con su amigo. Cualquier cruce o empalme con su Malicia me queda más que prohibido, pecado mortal y supervedado, no se traiciona a un amigo, no le morboseas a la novia ni te acuestas con ella a sus espaldas. […] Malicia es bien ajeno. (Restrepo, 2018: 19) Por consiguiente, nunca le confiesa sus verdaderos sentimientos porque como se ilustra, la considera propiedad de su amigo, es intocable, prohibida. Otro personaje secundario que tiene lugar en la novela es Eugenia, la hermana del Hobbit, quien aparece cuando ya se ha perpetuado el asesinato y empuja a su hermano a desenmascarar todo lo que sabe sobre el Muñeco y a no ser cómplice de su crimen. Por último, en necesario mencionar a las voces subalternas que ocupan un lugar eventualmente en el relato, estas siempre se presentan en forma de colectivo; los vecinos del barrio, la familia, la colectividad indignada, etc. La comparecencia de estas multitudes pidiendo justicia frente a los estamentos gubernamentales se describe así: 133" " Yo olfateo un exceso de presencia humana. Empiezo a oír las voces que gritan consignas, la multitud está cerca. […] Todavía vociferan, incluso más fuerte que antes. […] Ahora desbordan la plaza; muchos se les han sumado, incluso un par de periodistas con cámaras de TV. (Restrepo, 2018: 147) Aquí hay una denuncia de las estrategias que deben usar las subalternidades para conseguir una plataforma para su discurso, estas personas solo son escuchadas cuando se reúnen y levantan la voz, cuando incomodan el silencio cómplice del orden patriarcal. Después de tener un panorama más claro de los personajes y sus particularidades, es momento de adentrarse en lo que estos evidencian a través de sus diálogos. Para comenzar, una característica de la novela es que, si bien se desarrolla en seis capítulos, cada uno con el nombre de los personajes más relevantes, la división de estos no es lineal ni tienen lugar de manera independiente. Por el contrario, cada capítulo va dotando de nuevos detalles el relato. Además, la obra está plagada de saltos analépticos que a medida que se entrelazan, van contextualizando, alimentando y racionalizando las situaciones narradas. Es interesante resaltar que Restrepo es una autora que suele contar sus relatos desde voces femeninas, pero en este caso lo hizo privilegiando la versión de los victimarios y no la de las víctimas. Ella misma explica en una entrevista con la BBC la razón de ser de tal elección: Y fíjate que una mujer tampoco lo hubiera narrado. Una mujer habría hablado desde el repudio absoluto, que es lo que te nace automáticamente frente a una cosa así. Y eso no hubiera permitido la exploración en el interior de los personajes, porque si tienes una posición crítica y condenatoria desde el principio, no te permite una cierta ´simpatía´ con el marasmo que hay ahí. (Pérez, 2019) Con esta afirmación de la autora, sabemos que el texto está escrito desde la perspectiva masculina no con la intención de validar sus versiones, pero con la misión de desenmascarar dinámicas sociales de violencia patriarcal generalizada, de lo micro a lo macro. 4.2.1 Muñeco (alias Kent, Kento, Mi-lindo, Dolly-boy, Chucky) En principio, empezaremos con la voz del Muñeco, cuyo apodo ya de por sí viene cargado de simbolismos. La primera línea de la novela ya da luces de qué significa este personaje, qué implicaciones tiene: “Los monicongos son dos y el más chiquitito se parece a vos” (Restrepo, 2018: 13). Así se abre la historia, con una llamada en medio de la madrugada hecha por él a su amigo el Hobbit en la que le recita estas palabras y cuelga sin más; su receptor queda perplejo, intentando dilucidar a qué se refiere con este acertijo. En el lenguaje coloquial colombiano, los monicongos o monigotes son muñecos de trapo o de madera que sirven como amuletos y también son usados en rituales de brujería y vudú para controlar o causar daño a otras personas. Consecuentemente, a través del libro se repite esta referencia una y otra vez con variaciones del número de monicongos y de la frase que los acompaña. Una recopilación de estas referencias que se convierten en leitmotiv por toda la extensión de la historia es la siguiente: 135" " Los monicongos son dos, y el más chiquitico se parece a vos. Los monicongos son cinco, y el más chiquitico se mata de un brinco. Los monicongos son cuatro, y si no te quitas te mato. Los monicongos son cinco, y al más chiquitico lo atrapo y lo trinco. Los monicongos son seis, y al más chiquitico lo ensarto al revés. Los monicongos son siete, y al más chiquitico el grande se la mete. Los monicongos son ocho, y el más chiquitico tiene pinga y tiene chocho. Los monicongos son cuatro, y al más chiquitico lo entierro y lo tapo. Los monicongos son mil, y el más chiquitico se parece a ti. Los monicongos son mil, y el más chiquitico es igual a mí. (Ugarte, 2018) De este modo, estas alusiones a los monicongos irrumpen vez tras vez en el relato, como si de una rima infantil se tratase. La novela se abre y se cierra con esta alusión, lo que le otorga una estructura cíclica, pues la premisa inicial vuelve sobre sí (García, 2019: 50). Estos monicongos tantos y tan variados, no son más que los diversos monstruos que habitan nuestra sociedad abyecta y crean el entramado de violencias con sus distintos grados de participación en las mismas. En esta rima se van desenmarañando las conductas abyectas del clan de protagonistas masculinos representados por monicongos que tienen conductas violentas, que dañan, de los que se hacen alusiones sexuales en contextos abusivos y que, finalmente, son cómplices que ocultan y silencian sus pecados mutuos, para terminar siendo espejos los unos de los otros; todos tienen la misma naturaleza. Bajo esta lógica, a diferencia de las muñecas tiernas con las que juegan las niñas, que no tienen vida propia y se dejan llevar con docilidad por sus propietarias, el Muñeco de la historia es un personaje que maneja las vidas de otros a su antojo (cual monicongo de vudú) desde su posición privilegiada y valiéndose también de su carisma innato. Este aspecto positivo de su personalidad se ve opacado cuando se ve enfrentado de cara con seres que, a su juicio, son de una categoría inferior, pues es especialmente en estos casos que muestra la parte más oscura de su personalidad. En este orden de ideas, el Muñeco decide asentarse a vivir en los límites entre la Bogotá rica y la Bogotá más vulnerable de todas, en toda la frontera donde se encuentran el poder y el cordón de miseria de la ciudad. Su familia reside en un barrio de tradición de familias adineradas, pero él es uno de los promotores de recuperar los espacios de la periferia invadidos por los más pobres. “Los del estrato seis, que todo lo poseen, anhelan para sí ese único tesoro de los pobres. Quieren echarle mano a la vista panorámica, y poco a poco la van conquistando.” (Restrepo, 2018: 109). Allí en este lugar elegido se encuentra con esos seres que categoriza como inferiores y a quienes tiene pleno acceso, no solo puede observarlos desde su propio apartamento, sino que puede franquear las fronteras para llegar a ellos en unos cuantos minutos. 137" " Ya con un historial a cuestas de ser un hombre que se mezcla con las clases pobres cuando quiere hacer sus fechorías o cuando desea adentrarse en la ilegalidad, no es de extrañar que decida vivir en un espacio como el descrito donde tenga a la mano a este tipo de comunidades. En las primeras etapas de la novela se comienza a develar en las reflexiones que tienen lugar antes del crimen, cuál es la narrativa general que tienen tanto el Muñeco como sus amigos con respecto a las mujeres, a quienes categorizan en diferenciados arquetipos. Desde niños aprendimos que había mujeres decentes, las hermanas de los demás, por ejemplo, las de tu propia familia, las niñas que conocías en fiestas, bazares y proms. A esas las tratabas de una manera, o como se decía: con respeto. Y había otras mujeres que eran para irrespetar. Unas que podías comprar y manosear sin consecuencias. […] Ni siquiera les preguntabas el nombre, y si te lo decían, enseguida lo olvidabas. (Restrepo, 2018: 24) De esta cita se desprenden varias consideraciones que marcan el inicio de lo que termina en una tragedia. En primer lugar, se subdividen las mujeres en categorías, si sintetizamos al máximo esto, quedamos con dos que las abarcan a todas desde una perspectiva arbitraria y totalizante: las que merecen respeto y las que no. En segundo lugar, estas categorías generalmente están definidas por la pertenencia o no de estas mujeres a ciertos círculos. Por ejemplo, si están estrechamente relacionadas con ellos la niña sí tuvo importancia en la vida del Muñeco, pero no por su valor inherente sino por lo que podía obtener de ella para su propio beneficio. “Se fijó en ella, se obsesionó con ella y la prefirió, pero solamente para destrozarla. ¿Solo matando pudo registrar la existencia ajena? ¿Causar en el otro un dolor insoportable como única forma de conocimiento?” (Restrepo, 2018: 245). En efecto, se evidencia una vez más que el Muñeco necesitó ejercer control, apropiarse del cuerpo ajeno y causarle un daño fatal, para ser consciente de esa existencia así como para lograr la autoafirmación. 4.2.2 El Duque (alias Nobleza, Dux, Kilbeggan) Ya se ha dicho que el Duque es uno de los personajes que más culpa carga en la cadena de sucesos por su grado de participación en el encubrimiento y por su actitud ante el crimen. Es entonces uno de los integrantes más fríos ante lo que se les revela. Pero antes de llegar al punto álgido de la novela, ya el Duque ha mostrado con sus actos el tipo de ser humano que es. Antes de toda la tragedia, una de las casas de su familia es elegida para servir como portada a una revista sobre propiedades. En esta ocasión atrae a su novia con promesas de compartir tiempo solos simplemente para que sirva como un elemento decorativo más de los que serán fotografiados. Incluso le da indicaciones sobre cómo debe aparecer en tales fotografías: “Que mejor sin aretes para que quede más limpio, que tal vez no te recuestes porque se te ve un tris de panza” (Restrepo, 2018: 71). En medio de su compulsión de que todo sea perfecto, hace que Alicia pose y salga impecable en las tomas que se le hacen, sugiriendo así que es 145" " ella una más de sus posesiones. Basaglia sugiere que la razón de este comportamiento es una ideología ampliamente estructurada en la que durante siglos el cuerpo de la mujer ha sido propiedad del hombre, como resultado de su estado de subordinación, especialmente en términos económicos producto de su confinamiento a las labores del hogar. El hombre, por su parte, al ser considerado quien desempeña oficios productivos, ofrece soporte económico y protección a cambio de ese cuerpo que posee (Basaglia, 1987: 37). De esta forma, el cuerpo de Alicia es objeto de comentarios y críticas que también se atribuyen los encargados del reportaje licenciados por el propio Duque. Más adelante en la historia, en el momento en que se da cuenta de que la víctima del Muñeco es tan solo una niña, no muestra mayor preocupación, salvo desagrado e incredulidad por intuir que quien ha sido violentada no es una mujer de las que suelen categorizar negativamente en su clan. No obstante, no hay una intención real de averiguar la verdad y actuar en consonancia, todo se queda en el aire ¿Qué le hizo usté a esa chiquita, Muñeco? Esa pregunta nadie la hizo. Ni el Pildo ni el Duque se atrevieron. No se la hicieron entre ellos mismos, y menos al responsable. No dijeron nada y siguieron camino mientras el zapato se perdía en el fondo, olvidado. (Restrepo, 2018: 195) En consecuencia, los integrantes del clan prefieren caer en un silencio cómplice ante las piezas del rompecabezas que se van aclarando antes sus ojos y le niegan a la víctima la posibilidad de hablar una vez más. Por otro lado, el Duque también se hace cargo de arreglar los preparativos para ayudar al feminicida a escapar del país y así huir de las consecuencias legales. Además, solo basta un poco de insistencia de parte del Muñeco para que acceda a prestar su finca como lugar para desaparecer todo rastro del cuerpo de la niña. Escasamente se niega a encargarse de los detalles, pero deja la propiedad disponible para tal fin y, de hecho, se asegura de que la servidumbre se retire y actúe con prudencia. Teniendo en cuenta que se caracteriza por tener más amor por sí mismo que por cualquier otra persona y que es común que priorice sus propias necesidades por encima de las de las personas que le rodean, aquí es importante resaltar cuáles son los detalles que lo inquietan en lo que respecta a deshacerse del cadáver, Se encabrita y se pone ecológico, ¿contaminar el río con pentametileno diamina? ¿Acaso el Chucky no entiende que en esa agua nos bañamos, con eso regamos las verduras que nos comemos? […] si de todos modos hay que hacer la cosa, entonces habrá que hacerla bien. Bien hecha o nada. (Restrepo, 2018: 191) En este orden de ideas, para este personaje es más relevante mantener el control sobre el funcionamiento perfecto de su propiedad, que lo que se está planeando hacer en la misma y que lo 147" " que se va a encubrir con su ayuda. La niña, a sus ojos, solo es un deshecho más que podría alterar la perfección de su vida. Ulteriormente, cuando se llega la hora de ayudar al Muñeco a abordar un avión y las cosas no salen como se planearon, el Duque, en una decisión impulsiva cuando menos, decide escapar del país y desligarse de toda la situación, dejando a un Muñeco ofendido por sentirse traicionado en su peor momento. Aquí, una vez más, el Duque pone en primer lugar su comodidad propia por encima de cualquier razón. 4.2.3 Tarabeo (alias Táraz, Taras Bulba, Dino-Rex, Rexona) El Tarabeo vive una doble vida pues tiene varias relaciones simultáneas con mujeres y a su vez tiene un matrimonio estable. Para sostener su vida amorosa desenfrenada debe pagar apartamentos extra donde verse con sus amigas, a quienes compra su silencio con regalos costosos, remodelaciones en sus propias casas o por lo menos promesas de estas. Tiene como regla principal no enamorarse de ninguna, pero es hábil engañándolas a todas para que crean en su amor incondicional. Es un tipo sin escrúpulos y con comportamientos claramente misóginos, —Se enredó con esta Mónica y no sabe cómo zafarse. Yo creo que la odia. —El"Táraz"las"odia"a"todas." —A esta Mónica peor. —Se llama Angélica. —Se llama Mónica, y el Táraz la ahorcaría si pudiera. La haría picadillo y la echaría al inodoro. (Restrepo, 2018: 99) En consonancia, cuando se le vuelve inmanejable la situación con sus múltiples amantes, se deshace de ellas a través de amigos que funcionan como mensajeros o simplemente desapareciendo sin dejar rastro. Las mujeres en su vida solo son usadas para su entretenimiento y luego desechadas. Esto sin pasar por alto la referencia que hace el texto a la latente posibilidad de que el Tarabeo también se puede convertir fácilmente en un feminicida si le es preciso para su propia comodidad. La lectura que hace de las mujeres también está categorizada; por una parte, está su mujer María Inés, quien lo ha cuidado y lo ha salvado de sus peores momentos, por eso es la oficial y la que lo acompaña de forma permanente. De ella se dice que es la que lo saca de una crisis de salud en la que cayó por sus comportamientos desenfrenados con fiestas y mujeres: “Ella como Florence Nightingale, revoloteando como un ángel para salvar a su marido enfermo por tanto desmadre” (Restrepo, 2018: 103). Aquí su esposa se encuadra en el arquetipo femenino del ángel del hogar propuesto por Fray de León, entre cuyas funciones está la de enfermera y cuidadora. Indudablemente, María Inés ostenta la conducta de la mujer que acepta que su lugar en el mundo es el del ámbito doméstico y se dedica a conservar el equilibrio familiar y social desde las sombras de la privacidad del núcleo familiar. Ciertamente, se trata de una mujer que se siente feliz cuidando de su esposo y de su hogar, es obediente y soporta silente todos los 149" " ostracismos provocados por Tarabeo, es “la mujer buena, pasiva, sumisa y silenciosa, encerrada tras los muros del hogar, que ofrece al bandido la posibilidad de redimirse y volver al buen camino” (Cruzado, 2009: 197). Es evidente que esta mujer cumple con creces con el postulado de idoneidad femenina aquí expuesto, pues a través de la historia soporta sin cesar que su marido sea un mujeriego desenfrenado y le permite volver a ella sin que sus acciones tengan consecuencias y sin afrontar ningún inconveniente a su regreso. Así, Tarabeo convive con una compañera sin licencia para exteriorizar ningún agobio que se abstiene de cualquier reclamo y, con su silencio, contribuye a la vida en apariencia perfecta de su marido. Por otra parte, están las demás mujeres, a estas las escoge de características muy variadas, pues le gustan sobresalientes por su belleza, pero también si resaltan por su inteligencia. Estas le sirven de forma ocasional para momentos de diversión y luego dejan de ser útiles: “Las nenorras estaban bien para las horas gozosas, pero a María Inés la necesitaba para las dolorosas” (Restrepo, 2018, 104). Estas mujeres que se turnan en la vida de Tarabeo, no se ajustan al arquetipo del ángel del hogar, pues resultan cuando menos una molestia en su vida. Atravesadas por su filtro, son mujeres que ponen en jaque la estabilidad de su vida, armonizan con la naturaleza seductora e irreflexiva del arquetipo femenino del relato hesiódico de Pandora; a saber, dominadas por pasiones y sentimentalismos, sin autocontrol, ambiciosas e inútiles (Pozo, 2021: 49). Todo este coctel de peculiaridades amenaza con destruir tanto el matrimonio como el patrimonio del Tarabeo y es por esto por lo que se asegura de deshacerse de ellas tan pronto le hacen exigencias económicas o románticas y de no dejar rastros que lo incriminen ante su esposa. La actitud del Tarabeo ante el crimen de la historia es consecuente con su historial de misoginia, siendo quien, después del feminicida, está más cerca de la verdad de los hechos y quien más gestiones realiza para propiciar el encubrimiento. Su rol en este punto de la historia es el de quien lidera y delega las funciones a cada uno de los amigos, es la mente maestra posterior al crimen. En efecto, Tarabeo es quien orquesta el papel de cada amigo del clan en el encubrimiento del asesinato. Para empezar, es el único que sabe desde el primer momento los detalles escabrosos del crimen. El Muñeco “llamó a Tarabeo pidiendo auxilio. Fue la única llamada que hizo cuando se sintió acorralado” (Restrepo, 2018: 185), sabe que se trata de una niña y, sin ningún miramiento, se encarga de hacer llegar la información a los demás en la medida de lo que puedan soportar, según sus personalidades y su presencia o ausencia de escrúpulos, “evidentemente Tarabeo había dosificado la información según cada quien” (Restrepo, 2018: 193), la filtra para conseguir que cada uno aporte al plan de forma incondicional. Adicionalmente, se hace cargo de contactar a todos para actualizarlos sobre lo que está sucediendo y lo hace magistralmente, pues se asegura de tener reuniones clasificadas con algunos de ellos, para que así no llegue la misma cantidad de información a todos. Cumpliendo con su papel de líder natural dentro del grupo, define las funciones que cada uno debe cumplir para que todo salga bien. Al Duque lo encarga de ayudar a escapar al Muñeco y de facilitar el espacio para deshacerse de la víctima, al 151" " Píldora de hacerse cargo de la maleta que contiene el cadáver, pero cuidándose de no revelar tal función hasta el final y hacerlo partícipe sin darle mayores detalles; y luego de personalmente limpiar la escena del crimen, pone a cargo al Hobbit de borrar todo rastro incriminatorio dentro del ordenador del asesino. Todo este plan macabro parece tener éxito en primera instancia por las artimañas de ocultamiento del Tarabeo: El Táraz ya está perfectamente al tanto, pero se hace el que no sabe demasiado. Embolata a los demás con versiones aproximativas, contradictorias, […] una mujer atropellada por la camioneta de un Muñeco que escapa a toda carrera; o una menor de edad que pasma por sobredosis; o una prostituta que se echa a perder durante una orgía. (Restrepo, 2018: 186) Además, cuando al narrador le llega la versión sin filtros sobre los hechos, expresa: “¿niñita de barrio pobre infamemente raptada por nuestro Muñeco? ¿Fue eso lo que quiso ocultarme Tarabeo, tras la cortina de humo de la putica muerta en una fiesta por sobredosis?” (Restrepo, 2018: 128). Acercándose el final de todo, cuando el plan inicial fracasa y el Muñeco tiene que quedarse en Colombia, es Tarabeo quien lo esconde en uno de sus apartamentos. Sin embargo, aquí vuelve a mostrar su habilidad para mover los hilos a su favor, pues el apartamento donde lo guarece está a nombre del Píldora, “Tarabeo había hecho que fuera el Pildo quien firmara el contrato de alquiler, para que María Inés, su mujer, no lo descubriera. O sea que el Pildo, y no el Táraz, iba a ser acusado de encubrimiento” (Restrepo, 2018: 224), jugada maestra que inicialmente lo escudaba de ser descubierto en sus andanzas con sus amantes por su mujer, y que en este caso es perfecta pues lo excluye de dejar su nombre incriminado sacrificando a otro de sus amigos en el camino. Cuando todo concluye y cada amigo recibe o no lo que le corresponde, es este personaje el que, aun estando profundamente involucrado, parece quedar inexpugnable ante cualquier posible consecuencia. 4.2.4 La Niña Como ya se ha expuesto, la niña no tiene por sí misma una voz en la historia y de hecho nunca participa en ningún diálogo que no sea imaginario. Se llega a saber de su existencia cuando ya ha muerto víctima del Muñeco, entonces nunca se le da el chance real de hablar. El capítulo que lleva su nombre está ubicado en el medio entre los tres miembros más malignos del clan y los dos últimos que desarrollan algún tipo de empatía hacia ella, sentimiento que no basta para ponerse completamente de su lado y defender lo poco que queda de ella. En este capítulo se desarrollan los momentos más álgidos de la historia. La primera imagen de la niña aparece en el computador que recibe el Hobbit y que debe limpiar de todo rastro de conductas comprometedoras. Aquí, el narrador empieza a darle características a la niña, empieza a notar similitudes entre ella y sus sobrinas, su pureza e inocencia. A su vez, sus fotos sugieren su estilo de vida, la vida en la periferia, los olores, la pobreza, las 153" " actividades de las clases bajas. no tiene ni siquiera un nombre claro, es descifrada a partir de su apariencia física, su vestimenta y desde una mirada masculina. Su observador aduce entonces: “Dirán que no sé nada de la pequeña del monte y que aun así voy de araña desquiciada, tejiendo mi red de especulaciones en torno a ella” (Restrepo, 2018: 134). De esta manera, el narrador, que es un hombre privilegiado alejado de la realidad de la víctima, descifra su olor, su esencia, sus dinámicas familiares, hasta intenta ponerle un nombre; basado en lo poco que ve de ella en unas imágenes tomadas furtivamente por su amigo. Esta nena huele a recuerdo, y también a pobreza y a humo: en su casa deben cocinar con leña. Imagino a su madre y a sus tías, borrosas mujeres de la montaña que lavan la ropa en palanganas de peltre. (Restrepo, 2018: 132) Solo a través de las fotos que de ella encuentra en el ordenador la dota de humanidad. Resulta que después de todo la víctima tiene una realidad, una vida, una familia, unas mujeres que la rodean, por más indeterminadas y subalternizadas que estas sean; una existencia que ha sido mancillada. El narrador también se encarga hábilmente de sugerir las virtudes de la niña y el potencial futuro que le habría deparado. A saber, la compara con la también pobre y pequeña Monelle de Marcel Schwob, aduciendo que debe ser una niña básica que se contenta con las cosas simples y vanas de la vida, pero también la dota de un carácter sagrado cuando la asemeja a una ninfa que