La memoria fotografica. Memento

LA MEMORIA FOTOGRÁFICA. MEMENTO Dra. Nekane Parejo (Universidad de Málaga) [email protected] Resumen: El empleo de la foto como suplente de la memoria será el objeto de este texto que a través de la película Memento se internará en los entresijos que distancian la memoria de la fotografía, convirtiéndose esta última en una transgresión de su precepto básico, perpetuar. Palabras clave: Fotografía, fotógrafos, la fotografía en el cine, memoria, identidad fotográfica. Abstract: The photo use as memory substitute will be the subject of this text that through the film Memento will enter in the entrails that play at a distance memory and photographic memory, becoming this last one in a transgression of its basic precept: to perpetuate. Keywords: Photography, photographers, the photography in the cinema, memory, photographic identity. 1. INTRODUCCIÓN Fotografiamos para recordar aquello que hemos fotografiado, para salvaguardar la experiencia de la precaria fiabilidad de la memoria ¿O no? (Fontcuberta, 1997: 58) La memoria fotográfica no es un ejercicio para el recuerdo, sino para el olvido. (Ansón, 2003: 40) Los romanos denominaban imago a un tipo de efigie que realizaban en cera a partir de un cadáver y que se convertía en el segundo cuerpo del fallecido. Su misión era testimoniar la existencia de una persona y su ascendencia. En definitiva, legitimar una realidad preexistente mediante un objeto cuya contingencia visual era obvia. Si extrapolamos este modo de representación a nuestros días, será la imagen fotográfica la que mayores concomitancias establezca con la imago debido a que ambas a partir de un elemento que existió proporcionan una imagen que no es otra cosa que una referencia e indicio de una realidad1. Además, la función que 1Véanse las obras de teóricos como Roland Barthes, Susan Sontag o Philippe Dubois. ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 117-132) http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 118 La memoria fotográfica. Memento la sociedad otorga a las dos es coincidente: perpetuar la memoria del pasado. Y es aquí, donde emergen una serie de cuestiones cuya respuesta intentará dilucidar si fotografía y memoria son sinónimos o expresado de otra forma, si la fotografía puede ser la sustituta de ésta. Para adentrarnos en este tema nos serviremos de la película Memento (2000) de Christopher Nolan. En ella se narra la historia de un hombre, Leonard Shelby (Guy Pearce), que tras el asesinato de su mujer sufre una lesión en el hipocampo que se traduce en la pérdida de la memoria reciente. Una enfermedad, amnesia anterógrada, que le impide generar recuerdos nuevos posteriores al momento de una muerte que desea vengar encontrando al culpable. Para lograrlo sólo cuenta con la ayuda de los tatuajes que imprime sobre su cuerpo, diversas anotaciones en papel y las fotografías que le proporciona una cámara Polaroid. En su contra una serie de personajes que al conocer su situación la aprovechan para su propio beneficio como un policía corrupto, Teddy, interpretado por Joe Pantoliano, y Natalie (Carrie Ann Moss), una camarera muy próxima al entorno del mercado de las drogas. Tras el título de la película en letras blancas sobre un riguroso negro, la primera imagen pertenece a una fotografía sujeta por una mano. En su contenido destaca la sangre sobre un embaldosado blanco que nos conduce al cuerpo de una persona, la víctima, cuya identidad no se aprecia debido a que se encuentra boca abajo. La toma es estática, únicamente de vez en cuando se agita la copia para pasar a un estadio en el que la imagen fotográfica comienza a desvanecerse hasta desaparecer íntegramente. El espectador va intuyendo que se ha invertido el orden de los acontecimientos. Esta apreciación se confirma cuando el siguiente plano muestra como la copia en cuestión es succionada por la cámara y se hace la presentación del protagonista, Leonard, con su ojo apostado sobre el visor de su máquina. A partir de aquí, varios objetos, una bala, unas gafas, un arma se van sucediendo en una narración en la que el tiempo retrocede de tal manera que el asesinado se coloca las gafas y se levanta, mientras el protagonista le apunta desvelando a quién corresponde el retrato de la instantánea inicial. Esta primera escena, que también es la última, nos avanza algunas de las claves del film, sin descubrir su trasfondo. La presentación mediante el proceso de elaboración de una fotografía Polaroid al revés se convierte en una metáfora de la enfermedad de Leonard cuyos recuerdos se borran en el mismo lapso de tiempo que los motivos del encuadre de la toma fotográfica. Si a priori sorprende que en pleno auge de la era digital Christopher Nolan opte por una Polaroid, el significado parcialmente oculto, del que el espectador todavía no es partícipe de la escena descrita, y la necesidad de un sistema en el que se puedan realizar anotaciones, lo justifica2. 2En abril de 2008 Juan Millás escribía la nota de defunción de la cámara Polaroid imaginando como se referirían a ella en un futuro: “Las enciclopedias hablarán de una cámara en la que se introducía un cartucho con tarjetas, compuestas cada una por capas de gelatina y un paquete abdominal http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 119 Nekane Parejo 2. LA FOTOGRAFÍA COMO SUSTITUTIVO DE LA MEMORIA Leonard es consciente de su trastorno y busca en la disciplina y la organización de sus fotografías y tatuajes un método para recordar, para situar en su mente el presente de algo que ocurrió en el pasado, en este caso reciente. En definitiva, demanda posibles sustitutos de la memoria, cuya raíz etimológica es –menque está vinculada a la mente y a tener una actividad con ella y que forma parte de la composición del título del film Memento. Este término también se emplea para definir a un libro cuyo uso no es otro que ayudar a esta facultad a través de lo que se ha anotado en él, igual que el protagonista utiliza diversas partes de su cuerpo a modo de una estructura anárquica de paginación de ese supuesto ejemplar. La escritura y la imagen fotográfica serán, sin duda, los soportes que le ayudarán a construir una memoria sustituta. Sin embargo, el problema surge porque como dice John Berger (1998: 89) “un instante fotografiado sólo puede adquirir significado en la medida que se puede leer una duración que se extiende más allá de sí mismo. Cuando le otorgamos un pasado y un futuro”. La cantante Patti Smith, quien mantiene una estrecha relación desde 1967 con una vieja cámara Polaroid modelo Land3, manifiesta: “Recuerdo el momento en que hice cada foto” (Portela, 2008: 24-26). Leonard, en cambio, no. Él sólo dispone de esos pequeños cuadrados en cartulina con un margen blanco que le devuelve la Polaroid a los pocos minutos de apretar el disparador y que le permiten escribir frases cortas a modo de pistas para conocer mejor a sus interlocutores. Las fotos no le sugieren nada, en contra de la opinión de algunos autores como Evans (1978: 5): “es más fácil para nosotros recordar un suceso o una persona evocando una sola imagen; […] la imagen única puede ser rica en significado porque desencadena todas las emociones despertadas por el sujeto”. Únicamente se trata de un mecanismo de identificación y de supervivencia que en ningún caso destapa la caja de Pandora del pasado4. en su base con fluidos repartidos en diferentes bolsas. Tras el disparo, la tarjeta era empujada a través de una ranura provista de rodillos que reventaban la cavidad abdominal, liberando las sustancias químicas y un jugo blanco que se esparcía rápidamente. Con la mezcla comenzaba el proceso de gestación de la imagen, mientras la secreción blanca hacía de membrana protectora frente a los efectos nocivos de la luz. Llegado el momento, la matriz lechosa se descomponía y las forma se abrían paso lentamente sobre la superficie”. Una descripción, que aunque cierta, es desmesuradamente complicada para los fines de Leonard, que busca en este tipo de cámara una utilidad que indudablemente le proporciona. 3Durante la primavera de 2008, desde el 28 de marzo hasta el 22 de junio, la Fundación Cartier de París expuso 250 tomas realizadas por la cantante bajo el título de Land 250. 4En la actualidad, Microsoft ha desarrollado la cámara SenseCam, una versión renovada y digitalizada de la clásica Polaroid que toma fotografías según unos parámetros preestablecidos. Sus usuarios, pacientes con demencia o Alzheimer, así como sus familiares, pueden conocer todos los movimientos a través de este procedimiento que funciona automáticamente y que en algunos casos ha mejorado considerablemente la memoria de algunos enfermos y ha funcionado como relajante en aquellos sin capacidad para recuperarla. Para conocer los estudios realizados acerca de las utilidades y resultados de esta cámara, consúltese www.neoteo.com/sensecam-microsoft-contra-el-alzheimer.neo http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 120 La memoria fotográfica. Memento El protagonista de Memento, que no cuenta con estos avances, se encuentra en un estado de confusión que le obliga a recurrir constantemente a la visualización de una serie limitada de imágenes que le sirven para responder a preguntas tan básicas como el lugar en el que vive, del que por supuesto tiene una toma. Leonard ha construido su pasado con 8 instantáneas que porta en el bolsillo de su chaqueta o que coloca en un gran panel a modo de mapa dispuesto sobre la pared de su hotel y en el que ha establecido diversos recorridos. Igual que los replicantes de Ridley Scout en Blade Runner vive conforme a una memoria artificial reconstruida por lo que visualiza en sus tomas de Polaroid y desvinculada de unas vivencias que se pierden en el tránsito entre distintos departamentos del cerebro. Brenda Mildner, neuróloga americana, trató esta sintomatología por primera vez en un paciente al que llamó H.M. al que intervino de lóbulo temporal para eliminar las convulsiones epilépticas que sufría. Después de la operación comprobó que los recuerdos a corto plazo se eliminaban para siempre en su paso a otro compartimento del cerebro. Así, esta actividad cotidiana, que no supone trastorno alguno, se convierte en una perturbación que imposibilita a su paciente y al protagonista de la película, claramente inspirado en H.M., almacenar aprendizajes nuevos5. Para Leonard, contrariamente a la mayoría de los fotógrafos como Raymond Depardon, entre otros, quien afirma: “mis fotos no son mi memoria […] Mi mirada y mi memoria son cosas distintas” (2000: 48-50), sus instantáneas son uno de los reducidos mecanismos de que dispone para intentar recordar aunque, como más adelante se verá, la función principal no será el recuerdo propiamente dicho, sino la identificación. Imágenes y texto, creado este último por las glosas que él mismo ha escrito en un instante concreto, conforman un museo de la memoria muy particular que ofrece al protagonista mayores garantías que la facultad que ha perdido. En una escena Leonard y Teddy conversan mientras comen y éste último le recrimina el hecho de que confíe su vida a sus ‘notitas’ y sus fotos. La respuesta del primero apunta en el sentido expuesto “la memoria puede cambiar el color de un coche, los recuerdos desvirtúan”. Aun así, en ocasiones, también la duda se apodera de la eficacia de su método: “alguien se aprovecha de mí intentado que mate al tipo equivocado” balbucea ante situaciones complejas. Como indica la profesora Damasia Amadeo: la información para esta memoria la proveen y la deciden los otros, que son los únicos que tienen la capacidad de formar un continuo que le está vedado al personaje amnésico. Ellos son los que le darán material y lo ayudarán a armar un entretejido simbólico, aunque con el fin de utilizarlo para sacar ventajas propias. 5Para más información respecto a esta enfermedad puede consultarse La memoria humana desde la perspectiva cognoscitiva. El caso memento en http://www.otnemen.com http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 121 Nekane Parejo Las relaciones que establece la memoria con la foto han sido muy discutidas. Si en 1859 el escritor Oliver Wendell Holmes (cfr. Batchen, 2007: 24) llamó a la fotografía “el espejo con memoria”, porque consideraba este medio como un fiel reflejo de los hechos, y un siglo después, en 1967, el fotógrafo y antropólogo, John Collier (2006: 177) la definió como: “registros precisos de la realidad material”, es indudable que la imagen fotográfica no la sustituye. Por su parte, Francois Soulages (2005: 19) plantea una dicotomía entre lo que queremos creer, que las fotografías muestran con exactitud el motivo retratado, y lo que “uno debe saber que jamás lo restituirá, por el contrario, es la prueba de su pérdida”. La cuestión queda hábilmente planteada en el film que nos remite a la historia de tantos profesionales y, en mayor medida, aficionados cuyo deseo es el mismo que el título de una serie de 1992 del fotógrafo Pedro Meyer y que coincide con el de nuestro protagonista: Fotografío para recordar. Leonard retrata el rótulo de un motel para saber dónde se hospeda o un coche para no sentirse engañado por el policía cuando le acerca premeditadamente a otro vehículo que no es el suyo y poder apostillar con la copia fotográfica en la mano: “no está bien reírte de la enfermedad de otro”. Fotografía para corroborar a Susan Sontag cuando dice “La foto es apropiarse del objeto fotografiado”, igual que Leonard se adueña del coche de la persona que acaba de matar y antes de montarse en él lo inmortaliza para su colección de Polaroids que le permite no olvidar que es una de sus pertenencias. Sin embargo, la fotografía cuenta con unos condicionantes inherentes al medio que lo alejan del sistema de almacenaje característico de la mente. En primer lugar y de acuerdo con Roland Barthes, la foto “es una memoria hueca”. Es decir, promete más de lo que finalmente da porque se queda en la superficie de los contenidos que muestra. Cuando el espectador observa la imagen de cualquiera de las instantáneas del film apenas si podría realizar una formulación descriptiva de sus contenidos. Mirando las tomas, difícilmente podrá profundizar en las claves acerca de la personalidad de los retratados, si no es parcialmente con la ayuda de las anotaciones que las acompañan. Para nosotros, al igual que para Leonard, la foto de Teddy, por ejemplo, es la de un hombre sonriente del que desconocemos si miente como se indica en el texto explicativo. Las limitaciones de la imagen fotográfica parten del hecho de que registran un instante, un momento concreto. Esto implica un registro muy fragmentado en el tiempo. Leonard plasma a Dodd ensangrentado y así permanecerá para siempre. La narración se corta en el instante del disparo fotográfico. Y para nuestro protagonista, un hombre sin recuerdos, y para el espectador de esa instantánea, no involucrado en el andamiaje de la vida de este personaje, siempre será un individuo del que se desconoce su destino. Una fracción de segundo que, como decíamos, es para el recuerdo, pero a su vez para el olvido. Porque inmortalizamos aquello que queremos tener presente y no aquello que queremos obviar. Aunque algunos autores defiendan que fotografiamos para olvidar (Anson, 2003: 40-41). Por eso, el protagonista de http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 122 La memoria fotográfica. Memento Memento no acepta la invitación de Teddy para bajar al sótano y conocer en lo que se ha convertido, no desea saber ni autorretratarse como lo que realmente es, un asesino. Construye su historia reciente con retazos de imágenes que sirven para un único objetivo: encontrar al asesino de su mujer y, una vez localizado y muerto, volver a empezar su búsqueda en una espiral sin fin de la no quedan rastros en papel fotográfico, ya que él mismo se encarga de quemar esas copias. Y de esta forma la película, a través de la Polaroid, se hace eco de la leyenda que figura en el cartel anunciador bajo el título: “algunos recuerdos es mejor olvidarlos”. Sin embargo, excepcionalmente o debido a que la película llega a su fin, Leonard no convierte en cenizas su última instantánea, la de Teddy muerto, para tener constancia, aunque sea momentáneamente, de que la venganza fue llevada a cabo y poder recordarla en los términos que expresa Bordieu (2003: 214): “la fotografía es la manifestación civilizada de la pasión embalsamadora, de esa urgencia de hacer que el muerto permanezca entre nosotros. Ella mantiene el pasado en la memoria, rinde honores a los muertos a la vez que nos recuerda su desaparición”. Pero ¿cómo reconstruir el pasado que no se recuerda? Leonard se acoge a una fórmula no cronológica. Ninguna de las instantáneas está fechada y va saltando de una a otra de acuerdo con las exigencias de un montaje cinematográfico que a su vez trata de imitar la percepción desordenada de que dispone el protagonista de la situación. Estamos ante una estructura narrativa en la que convergen dos líneas argumentales que se mezclan, una en color y otra en blanco y negro. La primera, donde predominan las tomas de acción, desarrolla una estructura no lineal que, como si de una cinta rebobinándose se tratara, avanza en sentido contrario, pero además, el fin de la secuencia anterior es idéntico al principio de la siguiente. A partir de aquí será el espectador el encargado de unir las piezas de este puzzle cinematográfico y lograr dar sentido a la trama. Las escenas en blanco y negro pertenecen a los estadios reflexivos de Leonard en su hotel y están ordenadas cronológicamente intercalándose con las anteriores en color para, en última instancia, confluir con ellas mostrando un final de la película compuesto de diversos planos que ya se habían visto en el comienzo, pero sin entender su significado. 3. LA FIGURA DEL FOTÓGRAFO Y EL ACTO DE RETRATAR Memento no es una película de un fotógrafo profesional, ni siquiera la de un aficionado, es la historia de un individuo que retrata bajo pautas de supervivencia. Desde este planteamiento coincidiremos en que el director no se detiene en abordar en profundidad los actos fotográficos que se desprenden de la narración. Aunque en la primera escena se le presente cámara en mano, ya se expuso que lo que realmente quiere transmitir Christopher Nolan son las similitudes entre la precaria memoria de Leonard y el desvanecimiento de la imagen Polaroid. http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 123 Nekane Parejo En el transcurso de la película se observan siete actos fotográficos que por orden de aparición son de los siguientes motivos: de Teddy muerto, de Dodd, del rótulo del motel, de Natalie, de Teddy vivo, de Jimmy y del coche. Casi todos tienen en común la escasa importancia que para el protagonista tiene la ejecución de éste; el valor recae en la copia fotográfica que le permitirá orientarse en el caos que ha generado la pérdida de memoria. Normalmente la realización de la toma se limita al disparo fotográfico. Sin mayores preámbulos el flash se descarga sobre el rostro malherido de Dodd o la cámara registra el rótulo del motel donde se hospeda. Se trata de un proceso casi inmediato en el que sin terciar palabra retrata el objeto de su interés y el espectador tiene acceso a la referencia fotográfica. Excepcionalmente, mientras fotografía a Natalie, justifica su acción en aras de recordarla siempre. Sólo Teddy será capaz de interrumpir y cambiar esta forma autómata de obtener unos recuerdos tan singulares. Leonard saca la cámara de su bolsa y le pide al agente que sonría, pero cuando se dispone a inmortalizarle Teddy manifiesta que no está de acuerdo con el espacio elegido y se sitúa delante de su vehículo con una amplia sonrisa decidiendo el escenario y la pose. Además, si en los casos anteriores, en algunos por razones obvias, ni Dodd ni Jimmy están en condiciones de realizar comentario alguno, ahora Teddy se permite realizar una apreciación con respecto a la copia: “Buena foto, salgo delgado”. Opiniones que, por otra parte, carecen de relevancia alguna para el fotógrafo que sigue más interesado en la calidad de visualización del contenido que en otros caracteres. Por último, se debe mencionar la toma a Jimmy Grants, a quien el protagonista golpea, le pide que se desnude y estrangula para registrarle moribundo. No es casualidad que casi la mitad de estos actos estén inmersos en contextos violentos que acabarán con la muerte del retratado. Leonard entronca con otros fotógrafos cinematográficos como el de Michael Powell, en Peeping Tom (1960) interpretado por Carl Boehm o el personaje al que da vida Jude Law en Camino a la Perdición (2002) de Sam Mendes que como reconoce el propio director es un homenaje a la película de los sesenta6. Fotógrafos, en esencia, que coinciden con nuestro protagonista en el hecho en sí: matan antes de inmortalizar con su cámara. Ahora bien, las motivaciones, en principio, difieren si tenemos en cuenta que Leonard se ampara en un pretexto, vengar el asesinato de su mujer, mientras los otros dos o eligen a la víctima al azar dependiendo de una pulsión sexual o aprovechando su condición de asesino a sueldo disfrutan del momento. 6No se deben olvidar otros como Celestino Esposito en la película La machina ammazzacattivi (La máquina que mata a la gente mala) (1952) de Roberto Rossellini, que no necesita de un arma anexa a su máquina para asesinar, sino que es el propio aparato en el disparo fotográfico a una copia en papel de la persona a la que se pretende liquidar, quien se encarga de hacerlo. En este caso no estamos ante un asesino propiamente dicho, sino ante alguien que con el poder que le otorga el dispositivo con el que trabaja habitualmente, se convierte, de forma paulatina, en adalid de la justicia y con su cámara congela el movimiento a la vez que acaba con la vida de aquellos que considera no actúan de acuerdo a la legalidad (Quintana, 1995). http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 124 La memoria fotográfica. Memento Además, en Leonard prevalece el placer de matar sobre el de fotografiar y no al revés, como ocurre en los otros dos films. Mediante la organización del encuadre, que permite variar la posición de la víctima en aras de obtener un mayor rendimiento compositivo, durante el registro de las imágenes, así como su visionado durante la toma y a posteriori, la muerte se convierte en un doble deleite para estos fotógrafos. En Memento, Natalie, tras facilitar información a Leonard sobre John G., el supuesto asesino de su mujer, le cuestiona acerca de si considera oportuno materializar la venganza, si minutos después se borrará de su memoria. Él no ve otra salida, aunque después lo olvide, y da por concluida la conversación en estos términos: “el mundo no desaparece cuando cierras los ojos y además, quizá, haga una foto para recordármelo”. Instantánea que ya se ha visto en la primera escena, pero cuya función enlaza con la noción de perpetuar un hecho, no con la satisfacción de ver repetidamente, una y otra vez, el instante de la muerte a través del visor o de una proyección. El planteamiento de Leonard es afín al de Pierre Bordieu (en Dubois: 1994: 75) cuando indica: Bajo la apariencia de una evocación del pasado la fotografía lo exorciza recordándolo como tal, ella ha podido convertirse en uno de los instrumentos privilegiados de la memoria […] a saber, reavivar indisolublemente la memoria de los desaparecidos y la memoria de su desaparición. Tampoco es eventual que tres de los actos fotográficos estén vinculados a una agresión a un individuo por parte del protagonista que una vez finalizada registra el estado del atacado que dentro del contexto violento de la situación ofrece distintos matices. La imagen de Dodd es la de un herido, mientras que la de Jimmy es la de un moribundo y la de Teddy es la de alguien que acaba de fallecer. Sin embargo todas están próximas al estadio de la muerte. Por tanto, tampoco es coyuntural el título de la película basado en un relato anterior escrito por Jonathan Nolan, hermano del director, registrado como Memento Mori. Se entiende, como tal, la toma de una fotografía a una persona que acaba de fallecer con la pretensión de disponer de un recuerdo de sus últimos instantes con vida7. Aunque aquí únicamente la instantánea de Teddy responda literalmente a esta definición. De forma más genérica esta acepción transmite el sentido limitado de vida y se traduce como “Recuerda que vas a morir”8. Margarita Ledo (2005: 211) definirá este término como el “paso inexorable del tiempo”. Desde esta óptica todos los actos fotográficos que se recogen en la película quedan justificados. No se trata, aquí, de ver una amenaza a los personajes que aparecen en las instantáneas, 7Se trata de una práctica fotográfica que se sitúa a finales del siglo XIX y principios del XX cuya finalidad era recordar al fallecido y que encuentra su justificación en los requerimientos técnicos de la época y en el hecho de que este medio aún no era asequible para gran parte de la población, que encontraba en la muerte la excusa adecuada para retratarse por primera vez. 8La expresión procede de una costumbre de la Roma antigua según la cual el vasallo que acompañaba a su general tras una conquista le recordaba su efímera condición. http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 125 Nekane Parejo aunque algunos estén próximos al óbito, sino de evidenciar de nuevo la necesidad de este mecanismo, el fotográfico, para que los retratados no desaparezcan de la memoria de Leonard. Es decir, todo aquello que el protagonista no inmortaliza, muere para él. Por tanto, aquí el Memento Mori responde a la siguiente reflexión: recuerda que vas a morir en mi memoria si no te fotografío. Otro tema es que al apretar el disparador de una cámara, como indica Roland Barthes, también estemos ante otra forma de muerte o que, de acuerdo con Susan Sontag (1996: 25), consideremos que “todas las fotografías son memento mori” porque como indica esta autora la foto “participa de la mortalidad, la vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, atestiguan el paso despiadado del tiempo”. En cualquier caso, el lugar común de los actos fotográficos que se muestran en la película se ajustaría a lo que Pierre Bordieu (2003: 52) señala respecto a la fotografía: es decir, que ayuda “a sobrellevar la angustia suscitada por el paso del tiempo, ya sea proporcionando un sustituto mágico de lo que aquél se ha llevado, ya sea supliendo las fallas de la memoria”. 4. LAS FOTOGRAFÍAS Y LOS TATUAJES: DOS DISPOSITIVOS PARA EL RECUERDO Y LA IDENTIFICACIÓN En Memento se localizan nueve fotografías, de las cuales todas se corresponden con los actos fotográficos descritos menos dos. La película no muestra el instante del disparo fotográfico de estás últimas debido a que se sitúan en un tiempo anterior. Ambas se distancian de las demás por el hecho de no disponer de texto alguno. Asimismo, en el caso del retrato de la pareja, compuesta por Natalie y Jimmy, no estamos ante una foto Polaroid, sino ante una imagen de familia, en plano medio y enmarcada, que Natalie muestra a Leonard para contarle la pérdida que sufrió al ser asesinado el hombre que aparece abrazándola en la instantánea. Esta instantánea que es idónea como apoyo a la narración y la amplía mediante el reconocimiento del acompañante de Natalie, cuenta también con otra función que es servir de fuente de inspiración para elaborar el texto que ilustrará la Polaroid en la que únicamente aparece ella: “también ha perdido a alguien, te ayudará por compasión”, escribe un protagonista insomne mientras contempla nuevamente la toma de la pareja en solitario. La otra imagen que no nos hace partícipes de su ejecución tiene como contenido un retrato de Leonard que llega a sus manos a través de un sobre que anónimamente dejan bajo la puerta de su habitación de hotel. Una escueta leyenda que reza en tono imperativo, “recibe mi llamada”, sustituye al nombre del destinatario. Junto a ella una instantánea, también en formato Polaroid, en la que vemos al protagonista con el torso desnudo y sonriente que señala orgulloso su cuello tatuado con “John G. violó y mató a mi mujer”. Y es que fotografía y tatuajes conforman los dispositivos básicos para asistir a la memoria en esta película que muestra, debido a su peculiar montaje, cómo http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07 132 La memoria fotográfica. Memento GILI, M.: La razón habla y el sentido muerde. En NARANJO, J. (ed.) (2006): Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006). Barcelona: Gustavo Gili, p. 304. GÓMEZ ISLA, J. (2005): Fotografía de creación. San Sebastián: Editorial Nerea. GONZÁLEZ FLORES, L. (2005): Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili. GREEN, D. (ed.) (2007): ¿Qué ha sido de la fotografía? Barcelona: Gustavo Gili. LEDO ANDIÓN, M. (2005): Cine de fotógrafos. Barcelona: Gustavo Gili. LEO, J.: La piel seca. La fotografía, la realidad, el cuerpo, el amor y la muerte. En PÉREZ, D. (ed.) (2004): La certeza vulnerable. Barcelona: Gustavo Gili, p. 209. MILLÁS, J.:“Polaroid”, MH (abril 2008), nº 469, p. 12. PAPI, G. (2007): Fichados. 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Es autora de los libros Yo Fotográfico (2009); Miradas fotográficas en el campus (2007); Fotografía y muerte. Representación gráfica de los atentados de ETA, 1968-1997 (2004); Fotografía y muerte en el País Vasco: escenarios (2003), entre otros. Además, ha publicado más de treinta artículos sobre cine y fotografía. (Recibido el 06-06-2008, aceptado el 25-03-2010) http://dx.doi.org/10.12795/Ambitos.2010.i19.07