Entre el discurso y la realidad semblanzas femeninas desde la crónica artística en España (1900-1930)

Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 105 Entre el discurso y la realidad: Semblanzas femeninas desde la crónica artística en España (1900-1930) Between Discourse and Reality: Female Semblances from the Artistic Chronicle in Spain (1900-1930) Belén Abad de los Santos Universidad de Sevilla [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8943-3210 Fecha de recepción: 08/06/2022 Fecha de evaluación: 18/07/2022 Fecha de aceptación: 01/08/2022 Resumen En su empeño por dar cabida a voces con registro femenino en el formato de las revistas ilustradas durante el primer tercio del siglo XX, por las columnas artísticas de los diarios desfiló una generación de pioneras que contribuiría a renovar el lenguaje del arte español. Se revisan aquí una serie de artículos, publicados por el semanario madrileño Estampa sobre la crónica artística, donde el colectivo de mujeres artistas representa un papel protagonista en el relato narrativo. Se revelarán los nombres de una minoría de creadoras que, aunque no resuenen en el imaginario colectivo, desempeñaron un rol activo en el círculo artístico de la época: Marisa Pinazo, Rosario de Velasco, Julia Minguillón y Margarita Frau. A la luz de la valoración crítica de determinados aspectos biográficos y de sus obras, se analiza el debate de la práctica creativa entonces en ciernes. Brindamos, pues, no sólo la posibilidad de redescubrir talentos femeninos silenciados por la historiografía artística, sino también de profundizar en los discursos al servicio de la organización patriarcal de la institución Arte. Palabras clave: Artistas Mujeres, misoginia, patriarcado, discurso, Crítica de Arte, revistas gráficas. Abstract In its effort to make room for voices with a feminine register in the format of illustrated magazines during the first third of the 20th century, a generation of pioneers paraded through the artistic columns of newspapers that would Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 106 contribute to renewing the language of Spanish art. A series of articles are reviewed here, published by the Madrid weekly Estampa on the artistic chronicle, where the group of women artists plays a leading role in the narrative story. The names of a minority of creators will be revealed who, although they do not resonate in the collective imagination, played an active role in the artistic circle of the time: Marisa Pinazo, Rosario de Velasco, Julia Minguillón and Margarita Frau. In the light of the critical assessment of certain biographical aspects and of his works, the debate on creative practice then in the making is analyzed. We offer, therefore, not only the possibility of rediscovering female talents silenced by artistic historiography, but also of delving into the discourses at the service of the patriarchal organization of the institution Art. Key words: Women Artists, misogyny, patriarchy, discourse, Art Criticism, graphic magazines. Introducción Durante la segunda mitad del siglo XX un grupo creciente de mujeres hicieron todo lo posible por integrarse dentro de la esfera artística española. En este contexto resulta notable la nómina de creadoras, pioneras en el tránsito a la modernidad, que lograron alcanzar el éxito a través de su obra, a pesar de hallarse en su mayoría relegadas a la sombra de la denominada genialidad masculina. Los reportajes focalizados en las artistas, su vida, obras y participación en las exposiciones se volvieron omnipresentes en las secciones específicas de la prensa diaria. En su empeño por dar cabida a voces con registro femenino en el formato de las revistas ilustradas y modernos magazines, a lo largo del primer tercio del novecientos desfilaron por sus columnas personalidades como Alma Tapia (1906-1993), Norah Borges (1901-1998), Pitti Bartolozzi (1908-2004), Marisa Pinazo (1912- 1990), Rosario de Velasco (1904-1991), Delhy Tejero (1904-1968), Maruja Mallo (1902-1995), Julia Minguillón (1906-1965), Margarita Frau (1909- 1986), y Marisa Roësset (1882-1921).Todas ellas se profesionalizaron, con grandes apuros, hasta imponerse al pensamiento hegemónico, “defensor de un modelo de mujer sin presencia en el espacio público” (Illán, 2020: 108). De ese modo, se atrevieron a cuestionar las reglas establecidas por un entorno sexista especialmente desfavorable a la valoración de sus capacidades creativas y estéticas. En este estudio se revisan una serie de artículos del semanario madrileño Estampa a propósito de la crónica artística dedicada a dicho protagonismo femenino. Los noticieros no dejaron de señalar la presencia de pintoras, ilustradoras y escultoras profesionales en concursos y colectivas, destacando en sus apreciaciones y juicios críticos en el seno de las revistas especializadas (El Año Artístico, Gaceta de Bellas Artes). Estos medios hubieron de constituir una de las plataformas más eficaces para Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 107 promocionar y publicitar una “reputación mediatizada” (Sánchez Llama, 2000: 51; Afinoguénova, 2020: 72) que fijaba sus triunfos en el ambiente misógino de la escena cultural española. Con el objetivo de seguir las huellas del talento femenino en el mapa que vertebra el discurso oficial de la historia del arte, a lo largo de estas páginas se analizarán las noticias gráficas y reseñas dedicadas a las artistas, en las cuales solía haber espacio para sus fotografías y, excepcionalmente, para sus cuadros. Estos documentos textuales y visuales han supuesto un campo privilegiado a la hora de contrastar las tácticas empleadas por los críticos que juzgaron el arte hecho por mujeres, y también para decodificarlas. 1. De musas inspiradoras a “mujercitas modernas” En las páginas del número 323 de la revista Estampa (17-3-1934), Emilio Fornet dedicaba un reportaje a jóvenes promesas en la que pudo ser una sección ocasional sin solución de continuidad: “Las mujeres en el arte”. El párrafo preliminar del artículo, en el que el periodista se dirige al lector, hace constar el élan de emancipación femenino que, en el ámbito artístico, se produjo durante los albores del siglo pasado. El más que incipiente número de acciones femeninas al servicio de las artes visuales y literarias comenzaba a tomar ciertos visos de verosimilitud: Parece, según va el ritmo nuevo, que las Musas, entrando en lucha con los hombres, se nieguen a inspirarnos. Necesitan para ellas mismas la inspiración. […] Las cinco artes se han convertido en cinco naranjas, con las que cabe hacer –en el aire límpido de hoy– todos los posibles juegos malabares. Y las mujercitas modernas se han puesto a trenzar estas aéreas geométricas. Con colores. Con versos. Con literatura. Con los lápices (Estampa, 17-3-1934: 16). Desde esta óptica de Fornet, la mujer, que habría dejado de desempeñar el papel de musa, la mejor inspiradora de la genialidad masculina, intentaba trazar nuevos caminos de navegación por el sistema del arte. El breve prólogo deja al descubierto la necesidad de sustituir el relato hegemónico dominante por otro más acorde y comprometido con las vicisitudes de aquel presente, que no emerge aislado en la praxis social, sino que se posiciona en un espacio de intersección más igualitario entre las creadoras y sus homólogos varones. Resulta frecuente advertir en la prensa de la época el interés generalizado que suscitó la integración de la mujer en el ejercicio de todas las profesiones; circunstancia que, claro está, tuvo su reflejo asimismo en el ámbito directamente académico, siendo insólita la publicación diaria que no lo expresara abiertamente. Basta echar un vistazo a las noticias artísticas periódicas para comprobar la atmósfera relativamente liberada y abierta de las sesiones de dibujo al natural en los estudios artísticos superiores, donde no pasaba desapercibida la presencia de toda aspirante a artista –aún minoritaria 1 , eso 1 El porcentaje de alumnas matriculadas detallado por Assier (2020) en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid se vio incrementado del 7% en 1915 al 20% en 1930. Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 108 sí, y “analizada como una curiosidad” (Assier, 2020: 43 y 54)–, frente al estudio atento y prolongado del modelo desnudo, habitualmente femenino, entre el resto de sus condiscípulos (Fig. 1). Y tampoco olvidemos, a propósito de este asunto, los obstáculos legales y pedagógicos que se alzaron entre las mujeres y su educación artística. En particular, la copia del cuerpo humano (desnudo), cuyo aprendizaje académico sentaba las bases de la pintura histórica –reconocida como el eslabón más alto en la jerarquía de géneros temáticos– fue privilegio predominantemente del segmento masculino, quedando vedado oficialmente a las mujeres por razones moralistas hasta el ocaso del ochocientos (De Diego, 2009: 267). Así lo constatan las fuentes coetáneas que recogen el testimonio elocuente de Pedro Massa al respecto, publicado en las páginas de Crónica. A su llegada a la clase de dibujo del natural en movimiento, impartida en la Escuela de San Fernando bajo el magisterio de D. Julio Moisés, el articulista daba una visión de conjunto del transcurso de aquella primera sesión compartida de manera igualitaria. A través de las descripciones del observador, que aderezó con sus ideas y pensamientos, elucidando bajo su mirada aquellos aspectos que consideraba significativos, se evidenciaba el sesgo sexista instaurado en el marco de las enseñanzas artísticas regladas: “Observo que la mujer se lanza resueltamente por estos caminos, casi exclusivos antes del varón” (Crónica, 25-3-1934: 21). Por otra parte, su argumentación continuaba socavando ciertas creencias, comúnmente aceptadas, acerca de la pretendida inferioridad artística de la mujer 2 , verbigracia su falta de maestría en el dibujo. Al 2 Resulta interesante consultar el trabajo de Max Nordau, que plantea la imposibilidad de la genialidad femenina en su libro Psi-fisiología del genio y del talento. Madrid, 1910. También se recomienda la lectura de Paul Julius Moebius, que acopia un número de textos Fig. 1. Alumna en la Escuela de San Fernando de Madrid, 1934, Fuente: Crónica (25-3-1934: 22) Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 109 contrario, a los ojos de Massa, el intelecto de las educandas en los diferentes dominios de una praxis eficaz mostraba condiciones en grado más eminente que el de sus competidores masculinos: “Y, según parece, la mano femenina tiene rapidez y precisión mayores que la mano del hombre para el apunte rápido que es objeto de esta clase” (Crónica, 25-3- 1934: 22). Sin lugar a duda, la asimetría existente tradicionalmente entre los sexos empezaba a neutralizarse, como transmite, más si cabe por la solidez de sus argumentos el propio profesor de la materia que, en plena conversación con el reportero, vislumbraba con matices de visionarismo: “De aquí a unos años, la nómina de nuestros grandes artistas se verá entreverada de gloriosos nombres femeninos, en noble emulación de genio y talento” (Crónica, 25-3-1934:21). Ahora bien, en honor a la verdad, se debe reconocer que, aunque semejante posibilidad existiese, este panorama de veras alentador pudiera presuponerse más ilusorio de lo que se cree. A diferencia del sujeto masculino artista, quien era gratamente recompensado con el reconocimiento social, incluso encumbrado por la crítica, la categoría de mujer/artista entre la cultura artística, plenamente institucionalizada, continuaba siendo precaria: etiquetada como excepcional en un entorno intelectual especialmente reticente a su independencia creadora, fue asimismo excluida de manera sistemática de las esferas dirigentes y, por supuesto, sujeta a los prejuicios y consignas sociales que conferían a sus logros individuales y colectivos un estatus secundario, cuando no marginal, respecto a sus contemporáneos. Esta concatenación de hechos discriminatorios que afectaba de forma generalizada a las mujeres, tanto en su promoción en la escena creativa como en el acceso a las oportunidades de mercado o la valoración de la crítica, no es más que la punta del iceberg de un sistema cultural que hunde sus raíces en los pilares del orden patriarcal, erigido por un patrón que habría de tener como ideal moral e intelectual al varón (Canterla, 2002: 23). Lejos de desviar momentáneamente el foco de atención hacia cuestiones más amplias del tema que nos ocupa, este inciso ayuda a comprender en qué medida trascendieron los discursos surgidos alrededor de las mujeres durante los siglos XIX y XX. Se abre así la posibilidad de establecer, primero, un marco de referencia para contextualizar la información objetiva que en la crónica artística se arroja; y de trazar después estrategias de interpretación en función de los comentarios con que se enjuició a la obra y a las propias artistas destacadas. 2. Fragmentando la realidad: modos de ver, modos de decir Vuelvo otra vez sobre las líneas iniciales de este artículo. El texto se ilustró con fotografías de las protagonistas, literatas, pintoras e ilustradoras, de manera que el desarrollo de las secuencias descriptivas iba descodificándose de imagen en imagen, más que de palabra en palabra. sobre la cuestión, como la carencia de imaginación estética de la mujer, en su libro La inferioridad mental de la mujer establecida por la Psicología. Valencia: F. Sempere y Cª. (eds.), 1909. Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 110 En efecto, parte sustancial de la noticia se hubo de configurar visualmente, en sintonía con aquellas tendencias procedentes de magazines europeos. De hecho, una de las particularidades más distintivas de Estampa (1928- 1938), que vino a continuar la tradición de revistas gráficas e ilustradas de las postrimerías del siglo XIX, tales como Blanco y Negro, Mundo Gráfico o La Esfera, residió en el uso por excelencia de la fotografía (Vera Casas, 2005: 307). Recuérdese, en este sentido, que la difusión gráfica de las imágenes tras la introducción progresiva de la fotografía en la prensa ilustrada periódica, a finales de la centuria trajo consigo un cambio paradigmático en el periodismo: “la visualización del texto impreso” (Rodríguez Merchán, 1992: 579). El diseño innovador de la maquetación del semanario, junto a la preponderancia del material fotográfico en la paginación (Sánchez Vigil, 2008: 181-182), permitió que el soporte lingüístico acabara cediendo su protagonismo en favor del montaje gráfico en sus relaciones con el espacio. Así, quedaba colmada la curiosidad visual del receptor al recibir directamente la información desde la fotografía, a la vez que se agilizaba el ritmo de su lectura. En su exploración de las vidas y los comportamientos ajenos, el fotógrafo no sólo buscó recrear la esencia de la cotidianidad e inmediatez de los personajes en pose, sino reproducir una descripción centrada en la captación de las inquietudes intelectuales de cada autora mediante un fotograma congelado de un día cualquiera. La puesta en escena parece simular la realidad, con elementos prototípicos como constantes que conforman semblanzas femeninas muy particulares: se impone la estampa de las artistas absortas en sus tareas, sin dirigir la mirada hacia el espectador, cobijadas entre las paredes de unas estancias desprovistas de comunicación alguna con el exterior. Pero una observación más atenta nos conduce a otra interpretación, aun cuando ante el lector común pudiera pasar inadvertida, habituado como estaba a representaciones de este tipo. Al aplicar la lente sobre dos de las tres primeras personalidades se deduce que, a priori, poco parecía importar que fueran pintoras o que dibujasen, si se tiene en cuenta el atrezo de mano en el decorado que aparece de forma circunstancial, como la revista que sostiene sobre sus rodillas Norah Borges, retratada en su piso madrileño junto a una mesa repleta de libros y dos esculturas africanas; o bien, la guitarra que Alma Tapia sujeta entre sus manos. Si bien este simple detalle permite reconocer, en consecuencia, la idea de las acciones ejecutadas (leer y tocar un instrumento), más pareciese gestualidad de modernidad intrascendente que práctica intelectual. La tematización de las actividades suministra también como paradigma cultural formas de conducta y normas del saber cotidiano preestablecidas de acuerdo con el orden social burgués, apuntando a un arquetipo de mujer, lectora y música, que viene a emular por esta vertiente a aquella retratística decimonónica de dama “culta e ilustrada” (Cárdenas, 2020: 45). En cambio, el propósito de mostrar su condición de creadoras visuales permanece por entero ausente. Una conclusión fundamental debería quedar clara: los perfiles biográficos de ambas autoras presentan vacíos sorprendentes. El Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 111 inventario icónico propio de sus correspondientes oficios –lienzos, paletas, pinceles, caballetes, tinteros, plumillas, lápices, carteles y álbumes de dibujo– permanece tácitamente en blanco, aunque presupuesto de forma implícita. La omisión deliberada en la representación escenográfica buscaba distraer la opinión del público acerca de la profesionalización de las artistas, trasladando así un mensaje ambivalente y, sin duda parcial, toda vez que ya existía una cierta tradición iconográfica con referencia al rol activo adoptado por las mujeres en el proceso creativo 3 . La apariencia de validez supratemporal de los clichés que las representan y comunican hace de estos patrones comunicativos un indiscutible medio de encubrimiento ideológico; es más, en este contexto pudieron haber sido utilizados para ocultar un verdadero interés de poder y dominio patentes, de hecho, en las fronteras de la hegemónica mirada masculina que articulaba la práctica totalidad del imaginario artístico. La lectura de las imágenes impide que el receptor pueda situarlas en el ámbito laboral del que proceden. No existe ningún rasgo diferenciador que manifieste esta circunstancia, a pesar de la inclusión de estos nombres en los espacios de legitimación artística más relevantes de la capital. Desde la década de 1920, la prensa, y más aún las revistas culturales nacionales, no dejaron de señalar la presencia creativa de Norah Borges y Alma Tapia en concursos y colectivas. Nótese, por ejemplo, que el universo pictóricopoético de Norah Borges ya era elogiado en ese período por grandes personalidades de la cultura, como Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna, y reseñado por críticos españoles como Manuel Abril y Benjamín Jarnés (Florencia y Melgarejo, 2020). Precisamente, apenas un mes antes de la edición del reportaje objeto de estudio, la pintora argentina realizó su primera muestra individual en una institución oficial, el Museo de Arte Moderno de Madrid 4 . La capacidad de inventiva y creatividad de la cosmopolita artista –instalada con su marido, el poeta y crítico de arte Guillermo de Torre, en la capital española durante 1932– había sido reconocida por el periodismo especializado internacional desde hacía más de una década. El éxito cosechado en la exposición que acogió la moderna sala “La Wagneriana” de Buenos Aires en 1930, integrada por obras de contrastada calidad – entre acuarelas, temples, dibujos a lápiz y dibujos a pluma–, merecieron la admiración de la cronista Consuelo Berges: El arte clarísimo de Norah realiza el mito de Orfeo: el pincel, el lápiz o la pluma de Norah domestica las fieras. No es poco triunfo este. No es poco conseguir el respeto o el silencio a la sonrisa del espectador zafio o pompier. No es poco esto después de conseguir la consideración explícita de los 3 Tómese de ejemplo, concretamente, la imagen fotográfica de Alma Tapia dibujando en su estudio, que aparece reproducida en el interior de la revista Estampa (18-7-1936) en su página 23. 4 La muestra se anunció en la Gaceta de Bellas Artes. Véase “Informaciones de arte. Exposición de Norah Borges de Torre en el Museo de Arte Moderno”, Gaceta de Bellas Artes, 431 (2-1934), p. 36. Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 112 mejores. Y esto sí lo tiene conquistado Norah desde hace varios años (La Gaceta Literaria, 1-12-1930: 9). Lo mismo sucedería con Alma Tapia, cuyos dibujos serían expuestos desde finales de los años veinte en eventos organizados por la Unión de Dibujantes Españoles (UDE). Justamente, en común con Pitti Bartolozzi, la ilustradora madrileña habría de aparecer formando parte del “Primer Salón de Dibujantas”, celebrado en el Lyceum Club Femenino bajo el patrocinio de la UDE en marzo de 1931. Los espacios dedicados al tratamiento de esta noticia fueron variables: desde la menos de una columna, con tipografía poco destacada, en La Nación, pasando por el escueto párrafo que le brindó La Época dentro de sus informaciones artísticas a ese “plantel de firmas femeninas que en plazo breve se cotizará en el mundo artístico” (27-4-1931: 3), hasta casi la plana completa dentro de la sección “Temas femeninos. La vida y nosotras”, firmada por Margarita Nelken en Blanco y Negro. Para Nelken, una de las primeras críticas de arte en resaltar el carácter singular de la producción gráfica de Tapia, juzgar su obra significaba apreciar su valor tanto intrínsecamente como en relación con su propia identidad femenina: Presiden indiscutiblemente esta Exposición de dibujantas las obras de Alma Tapia. Son encantadoras de espontaneidad, lozanía, y demuestran ya un oficio serio y certero. Pero yo, la verdad, lo que prefiero de su autora es… ella misma. Su juventud decidida, que, para probar sus capacidades intelectuales, no ha renunciado a ninguno de los dones de su feminidad (BN, 5-4-1931: 101). La persistencia normalizada del sexismo vigente en las estrategias discursivas empleadas en el ejercicio de la crítica artística y en la prensa cultural española, que impedía enjuiciar razonablemente la productividad de las mujeres como sujetos creadores, discurrió en paralelo con la homogeneidad producida en las referencias periodísticas en torno a la joven artista, en donde, por lo general, se hubo de advertir “un temperamento de cartelista muy moderno y muy fino y sensible” (La Esfera, 19-10-1929: 26). Este enfoque crítico no varió con ocasión de sus exposiciones posteriores, que confirmaron la originalidad de sus creaciones 5 ; por ejemplo la celebrada en el Salón del periódico Heraldo de Madrid, en marzo de 1932, donde coincidiría con Marisa Pinazo y Rosario de Velasco. La tríada de expositoras compartió cartel junto a un elenco de pintores, escultores e ilustradores coetáneos pertenecientes al colectivo Artistas de Acción (AA), surgido al compás de las nuevas corrientes que penetraban en el mundo del arte madrileño a raíz de la proclamación de la Segunda República. A pesar de obtener la valoración positiva de la crítica, hubieron de ser escasos los galardones que Tapia obtuvo en los certámenes: el tercer premio en el de portadas de la Editorial Cénit y el 5 Corrobora esta impresión una reseña de José Francés publicada en Crónica el 27 de marzo de 1932, donde pone de relieve “las notas de color vibrante de intención satírica de Alma Tapia”. Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 113 reconocimiento del jurado en el de carteles anunciadores del Baile de Máscaras del CBA de 1932 (Gaitán y Murga, 2017: 396). Pero este panorama limitado a los intereses de la misoginia imperante queda superado cuando, al transitar por la siguiente página de la noticia, irrumpe la imagen de María Luisa Pinazo y Mitjans, exhibiendo el talento y determinación necesarios para ejercer la que consideraba su profesión: pintora. Siguiendo la costumbre femenina de aquellas pintoras profesionales independientes que modificaron los estereotipos decimonónicos pintándose ante el lienzo (Lomba, 2021: 207), la artista, es captada dentro del ámbito de su intimidad creadora sin buscar la mirada del espectador, con paleta y pinceles en mano, mientras pintaba un bodegón. Desde el punto de vista del argumento pictórico, el cuadro presupone directamente una semántica fundamental, a través de la cual se constata el decidido carácter que la historiografía le había impuesto. Este subgénero de la naturaleza muerta queda adscrito a una de las temáticas acordes a la sensibilidad y capacidades eminentemente femeninas, en función de lo dictaminado por el sistema patriarcal: “floreros, bodegones o retratos infantiles” (Illán, 2020, 109). Pinazo, como la mayoría de las aspirantes a artistas plásticas, se vio restringida a la dedicación a los denominados campos “menores” del retrato, las escenas de género, el paisaje o las naturalezas muertas, temas considerados secundarios en las jerarquías de los géneros pictóricos diseñadas por la Ilustración (Gil, 2020: 20). El perfil característico de la pintora madrileña ha de circunscribirse a una pequeña minoría de mujeres privilegiadas, por lo general, vinculadas familiarmente al gremio artístico o estrechamente asociadas a ámbitos intelectuales de la alta y mediana burguesía, y que ejercieron su vocación con la aspiración de convertirse en profesionales. La educación recibida por Marisa Pinazo (Fig. 2), que creció en un ambiente eminentemente receptivo hacia las bellas artes, habría de propiciar su tempana dedicación a la pintura. Contar con la aquiescencia de su progenitor, el pintor José Pinazo Martínez (1879-1933), que enseguida la orientó a los pinceles, resultó crucial en el ejercicio de su profesión. De las dos hijas que tuvo Pinazo, María Luisa fue la más interesada en seguir sus pasos 6 , llegando a exponer en los Salones de Otoño de Madrid (Castañer, 2011). Las primeras noticias en prensa que se conocen relativas a la autora se recogen en el suplemento Blanco y Negro del 15 de junio de 1930. El criterio continuado a la hora de ser citada por Manuel Abril hace gala de la clásica condescendencia de la crítica masculina ante la obra realizada por una mujer, incorporando en sus comentarios toda una galería de expresiones descriptivas concernientes a su físico. Lo mismo asociaba metafóricamente la circunstancia de haber nacido “con pelo negro y ojos negros” al argumento de su belleza “de noche y de luna”, en un halago basado en aquellas fórmulas de cortesía de cariz sexista, que elogiaba el talento de “esta criatura dotadísima” publicando lo que sigue: “Jovencísima 6 La pintora no sólo ejerció el rol de modelo, como bien demuestran los distintos retratos de Marisa ejecutados por su padre, sino que, a su vez, desempeñaría la labor de aprendizayudante, proporcionándole apuntes y notas dibujísticas que posteriormente empleará José Pinazo en la elaboración de sus obras. Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 120 4. Participación femenina en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes Es cierto que desde muy antiguo las mujeres se han dedicado a las artes plásticas, y no hay por qué asombrarse si ahora se dedican también a ellas. Pero antes una señorita que se dedicaba a la pintura, por ejemplo, lo hacía como adorno de su educación y pintaba con la misma indiferencia con que aporreaba el piano. La mujer profesional de las artes plásticas: la mujer pintora, la mujer grabadora, la mujer escultora... que tiene fe en su obra y en su triunfo y se lanza a la lucha en la concurrencia de las Exposiciones, esto es una cosa típica de nuestros tiempos (Estampa, 10-6-1930: 14). Con estas palabras, que evidencian un cambio sustancial en la historia de las creadoras relativo a la progresiva sustitución del concepto de aficionadas por el de profesionales, iniciaba Ignacio Carral un reportaje en Estampa sobre las participantes en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1930. A tenor de los datos que recoge el titular, el número de artistas que concurrió fue un punto escaso 11 , habiendo concursado un total de cuarenta y ocho mujeres: treinta y tres en la sección de pintura, diez en arte decorativo, tres en escultura y dos en grabado. El artículo se acompañó de once retratos fotográficos de las artistas. Estas semblanzas visuales 11 Atendiendo a la estadística proporcionada por Rodrigo Villena (2008) referente a la participación de las mujeres artistas, en función de las categorías integradas en la Exposición Nacional de Bellas Artes entre 1900 y 1936, ésta se dio en un porcentaje estimado de un 67% de pintoras, frente a un 27% de mujeres dedicadas a las artes menores y un 6% de escultoras. Fig. 4. Rosario de Velasco en su estudio. Fig. 5. Lavanderas, 1934. Fuente: Estampa (24-3-1934: 13) Fuente: Gaceta de Bellas Artes (1934) Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 121 alternaron un tipo de representación centrada en sus rasgos físicos y expresiones, destacando esencialmente las protagonistas elegantemente ataviadas a la moda, con el cuidado propio de las damas burguesas, frente a otro modelo, más próximo a exhibir su ingenio y, por lo tanto, sus aspiraciones profesionales. En este último ha de apreciarse a las autoras posando en general de medio cuerpo junto a exiguos fragmentos de sus cuadros, incluyendo, a su vez, los útiles pictóricos habituales en su trabajo –caballetes, pinceles, paletas, lienzos, e incluso modelos escultóricos y ornamentales–. En la parte inferior de las imágenes que coronan el encabezamiento, ocupando el ancho de las dos columnas tipográficas, se pueden leer unas escuetas leyendas que ponen de relieve las tácticas empleadas por los críticos a fin de devaluar el arte femenino, con constantes referencias a su filiación masculina. Si bajo la foto de la pintora Lola de la Vega se insistía en su carácter independiente y naturaleza rebelde, enunciando: “Otra joven pintora que concurre también por primera vez: Lola de la Vega, una discípula de Verdugo Landi que se ha sublevado contra su maestro”; a la inversa, en el lateral derecho de la instantánea que reproduce el perfil de la pintora Flora L. Castrillo, se podía leer: “Flora L. Castrillo es una expositora que permanece fiel a las enseñanzas de su maestro, Muñoz Degrain”. Estos comentarios se volcaron con más detalle en el marco contextual del relato discursivo del periodista. A la par que expresaba no pretender “apuntar nada en menoscabo de la independencia artística del sexo femenino”, persistía sin cesar en su linaje y condición de hijas y discípulas de pintores célebres. Así, se establecía un curioso método clasificador, cual variantes de una especie en extinción, llevando a incluir a las pupilas “renegadas” y “revolucionarias” en el mismo grupo de “discípulas infieles”, como era el caso de la citada Lola de la Vega, de quien se comenta: “Sólo la ha quedado del maestro la afición a pintar el mar y sus aledaños” (Estampa, 10-6-1930: 14). Aparece entre “las discípulas absolutamente fieles a sus maestros” Encarnación Bustillo, que intervino en el certamen con un cuadro titulado Flores, “según la escuela de Gesa”, y otro, Fumador sempiterno, “según la escuela de Marcelino Santamaría, sus dos maestros”. No faltan tampoco las que determinaron esta fidelidad sobre los pilares de “un afecto muy filial hacia el maestro”, como la pintora Flora L. Castrillo, “que dio sus primeros pasos en el Arte al lado de Muñoz Degrain y permaneció junto a él hasta su muerte” (Estampa, 10-6-1930: 14). Castrillo (1878-1948) promocionó a menudo sus obras a través de diferentes espacios de sociabilidad madrileños e instituciones culturales, alcanzando reconocimiento público. Por ejemplo, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1926, con sus obras al óleo Amanecer en la playa (Valencia) y Rincón de pasajes, por las que obtuvo una segunda medalla, habiendo sido ya premiada con la tercera medalla en la Exposición Nacional de 1912 12 . En la Exposición Nacional de 12 Véase en Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1926. Madrid: «Mateu» Artes e Industrias Gráficas, 1926, pp. 25 y 54. Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 122 Bellas Artes de 1930 participó con Un arrabal (Orense) y Vuelta de la pesca (Málaga), ambas expuestas en la sala undécima 13 . De vuelta a la ordenación establecida por Carral, se citan dentro de la categoría de “hijas de pintores” a Pepita Pla, “hija y discípula de Cecilio Pla”, y Mercedes Padró, “hija del gran Padró, el amigo de Zorilla”, que expuso un “Bodegón”, aunque el crítico se apresura en aclarar que “la gran pericia de esta artista es como copista, en cuyo aspecto realiza verdaderas maravillas de fidelidad en color y en dibujo” (Estampa, 10-6-1930: 15). Otra de las autoras nombradas fue la brasileña Edith de Aguiar, perteneciente a la sociedad aristocrática, que presentó un retrato del “Excmo. Sr. D. Antonio Ozores” y cuyo perfil encajó entre “las expositoras extranjeras”. Asociadas al maestro Martínez Cubells, se hace mención de “las expositoras aristocráticas”, Luisa de Urcola y Ángeles Hernández Sampelayo, de la cual habrían de juzgarse aspectos anecdóticos relacionados con su belleza y “modestia encantadora”, a la vez que se la infantilizaba como Angelita cuando se comenta su cuadro El viejo de la capa, expuesto por “una niña casi”. Por otra parte, uno de los motivos que menos extrañeza causó a los ojos del crítico hubo de ser la dedicación de la mujer al arte decorativo, aludiendo a las virtudes que adornaban al género femenino: Parece que estos trabajos de paciencia, de habilidad, de filigrana... son propios de la naturaleza femenina. Lo demuestra ampliamente María Luisa García Sáinz, que ha llevado a la Exposición preciosos trabajos sobre cuero y sobre marfil: arquetas, tapas de libro, carpetas, medallas... (Estampa, 10-6- 1930: 15). Todo lo contrario, parecía suceder cuando el periodista expresaba su asombro ante la presencia de la escultora Isabel Pastor, “discípula de Victorio Macho”, limitándose a decir lo siguiente: Se comprendería, en todo caso, el trabajo sobre el barro, con los palillos, o el hacer moldes de escayola para enviarlos a la fundición… ¿Pero se comprende bien a una mujer luchando con la rudeza y la mole de un bloque de piedra? (Estampa, 10- 6-1930: 15). Los juicios de Carral resultan de gran valor para comprender el concepto estereotipado que se tenía de aquellas artistas, que se decantaron profesionalmente por la escultura, pero también evidencian tópicos sexistas, muy extendidos en esos años, al plantear serias dudas sobre la capacidad real de la mujer en el desarrollo de una disciplina, considerada impropia de la fragilidad femenina. Todos estos prejuicios en torno a su falta de profesionalidad y su condición de amateurs reproducen la dificultad añadida que supuso ser artista y escultora en las primeras décadas del siglo XX (Rodrigo Villena, 2008). Las retóricas de la construcción de la imagen de la mujer artista, amparadas en la cobertura paternalista, que no tenían otro fin que legitimar 13 Véase en Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1930. Madrid: Blass, S. A., 1930, p. 29. Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 123 el modelo patriarcal frente al avance del feminismo, acentuaron más si cabe ese techo de cristal que pareció separarla inevitablemente del resto de artistas profesionales. Esta situación se hizo ostensible en el marco de las Exposiciones Nacionales, instituidas por real decreto isabelino desde la segunda mitad del siglo XIX (Pantorba, 1948: 6) y regidas por unos severos reglamentos que impedían las menciones y limitaban el número de medallas (Assier, 2021: 56-57). Aunque constituyeron uno de los medios más eficaces en la promoción del prestigio de los creadores en la escena pública, su carácter normativo consolidaba con fuerza sesgos sexistas. El género femenino no experimentó un reparto igualitario de los papeles, asistiendo a la omisión de sus cuadros entre las medallas efectivas –con una media del 4% de galardones en las ediciones celebradas entre 1856 y 1930– y viendo recompensada su pericia y capacidad creadora mediante la concesión de menciones honoríficas o medallas de tercera clase. Este desigual trato hacia las artistas, las cuales pasaron de puntillas por las salas de los certámenes oficiales, habla de una narración, a su modo jerarquizada, que había sido concebida y definida en un universo de «señores». Ellos eran los que fijaban los términos de su «cualificación», determinando bajo la «tradicional costumbre» de mirar las firmas si habrían de transitar del sector de lo rechazado a «primera vista» al de lo admitido 14 . En definitiva, ellos eran los responsables de la comprometida tarea de juzgar si las mujeres estaban a la altura del papel, dando preferencia a aquellas que se adaptaran al modelo femenino impuesto institucionalmente: “siempre y cuando pintaran bodegones –o hasta retratos– y fueran mujeres burguesas, educadas en el adorno o, a lo más, artistas profesionales si la situación familiar lo exigía por una mala pasada del destino, obligadas a ganarse el sustento” (De Diego, 2022). Del aumento de las artistas en el principal certamen nacional (Fig. 6) volvió a hacerse eco Estampa cuatro años más tarde, gracias a un reportaje en cuyo titular se podía leer: “Cincuenta mujeres presentan este año sus obras en la Exposición Nacional”. El relato firmado por Emilio Fornet retoma una serie de recursos parcialmente análogos a los analizados hasta el momento; no sólo porque se vuelca sobre el molde de la biografía de las artistas, sino también por su empeño en minimizar aspectos que definían su maestría. Emitiendo argumentos impregnados por el sexismo de la época, el reportero incidía desde las páginas del magazine en perpetuar la condición femenina de las artistas, adjetivada de antemano con unos atributos específicos y unos roles estandarizados. Así, por ejemplo, de Marisa Roësset, ya reconocida en el ambiente madrileño tras haber expuesto en el Lyceum Femenino en 1927 y obtener una tercera medalla en la Exposición Nacional de 1924, se enjuiciaba el aspecto de la creadora antes que la expresión de su carácter propio: “muchacha muy viva, con el pelo en 14 Véase la anécdota, narrada por Bernardino de Pantorba (1948: 285-286) y recogida en su Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, sobre la curiosa y poco profesional forma de actuar que tuvo el Jurado de admisión y colocación de obras, particularmente en la sección de Pintura, durante el Certamen Nacional de Bellas Artes de 1934. Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 124 casquete de rizos, los ojos dorados, la sonrisa ilusionada y franca, vive en un primoroso estudio de artista. Alumna de Sotomayor, tiene una sensibilidad suya y moderna” (Estampa, 9-6-1934: 11). Limitando el alcance de su obra a los tópicos femeninos de la belleza, el encanto y los patrones de comportamiento social, Fornet enunció de la pintora madrileña Margarita Frau, siempre de acuerdo con una visión androcéntrica de la realidad: “Margarita de Frau tiene un bello nombre de artista que no defrauda. Casada con un pintor joven, tienen un hogarestudio lleno de recogimiento. Colores suaves, finos. Paisajes encantadores... Presenta Margarita dos cuadros: Jardín y Tinta en plata” (Estampa, 9-6-1934: 13). Este tipo de observaciones no hacían más que acentuar un arquetipo de género que interesaba transmitir y, asimismo, perpetuar. Si bien la recepción de su obra fue realmente discreta, después de recibir por unanimidad una tercera medalla en la Exposición Nacional de 1934 por su paisaje Tinta en plata la prensa comenzó a prestar mayor atención a su figura. En la crónica artística de la Gaceta de Bellas Artes, firmada por Enrique Estévez, se le dedicaron amplios comentarios que resaltaban lo insólito de un estilo “al servicio de su exquisita sensibilidad de mujer, plena de ternuras”, y por ello alejado plenamente del influjo de su maestro y esposo. Siguiendo una línea todavía habitual en buena parte de las páginas dedicadas a valorar el trabajo profesional de las mujeres, la reseña habría de facilitar un argumento sesgado que permite generalizar estas opiniones: Suele adolecer la pintura femenina de cierta blandura, de inevitable afeminamiento; pero en ninguno de estos dos paisajes, vigorosamente construidos y en los que la pincelada tiene un gran vigor, ímpetu expresivo, se advierte la débil y maliciosa factura que suelen tener los cuadros pintados por mano de mujer (Gaceta de Bellas Artes, 1934: 27). Con todo, la pintora, pese a adquirir un compromiso directo con el arte, interrumpió su breve trayectoria profesional en beneficio del único papel al que se le podría consignar socialmente dentro de la esfera doméstica: el de madre y esposa (Lomba, 2014: 51), quedando eclipsada bajo la personalidad artística de su marido, José Frau. Tras su exilio a la diáspora sudamericana, se perdería su recuerdo (Dalmau, 2015: 211). Entre las expositoras que, junto a Margarita Frau, figuraron por vez primera en la sección de Pintura, cabe citar a Julia Minguillón. La joven promesa pictórica se reveló “como un valor positivo y de porvenir” (Pantorba,1948: 296). La gallega fue premiada con una tercera medalla por su cuadro Jesús, Marta y María, “un acierto de escena evangélica”, en palabras de Fornet (1934), que sería adquirido por el Estado, pasando a formar parte de los fondos del Museo de Arte Moderno de Madrid. Enrique Estévez también se pronunció sobre sus aportaciones al Certamen Nacional, expuestas en la sala VII, advirtiendo las “condiciones y capacidad para la composición y el colorido, y una fina sensibilidad” (Gaceta de Bellas Artes, 1934: 21). Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 125 Al explorar el itinerario de su talento, uno sólo se tropieza con datos que dan a conocer la excepción que supuso la artista en el ámbito creativo. La presencia de la pintora, durante sus años de formación académica en la clase de escultura en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, visible en una fotografía publicada en la revista Estampa, era percibida con extrañeza por la crítica de arte: Entre los «monos» de los muchachos, destaca la blusa azul de una compañera. De la única muchacha que en la actualidad se encamina, todavía con titubeos, al arte que da vida a la piedra. Julia Minguillón, la alumna bella y atractiva, tiene, al decir de sus profesores, una rara disposición para la escultura: debe dedicarse a la escultura (Estampa, 11-6-1929: 32). Su postrera determinación por la práctica pictórica la elevó al Parnaso de los elegidos. Casi una década después, Bernardino de Pantorba (1948: 429) la incluiría en su Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, en la “suma de curiosidades”, por haber alcanzado en 1941, con su obra Escuela de Doloriñas, la primera medalla de primera clase que recibió una mujer en este certamen. 5. Conclusiones Mediando los años veinte del siglo pasado, la tendencia ascendente de las artistas profesionales españolas en los certámenes y exposiciones públicas habría de conllevar un considerable incremento de imágenes y noticias escritas a cerca de creadoras visuales en las secciones específicas de la prensa diaria. De su creciente profesionalización fue testigo la crítica de arte, un género periodístico que se consolidó en este mismo periodo a través de las informaciones culturales, donde se trató el argumento de las Fig. 6. Expositoras en el Certamen Nacional de Bellas Artes, 1934. Fuente: Revista Estampa (9-6-1934: 10) Ambigua, Revista de Investigaciones sobre Género y Estudios Culturales, n.º 9, 2022, pp. 105-128. ISSN: 2386-8708 126 mujeres artistas de forma puntual. Estos documentos han constituido una fuente clave a la hora de desvelar los nombres de una serie de pintoras que, aunque no resuenen en el imaginario colectivo, desempeñaron un rol activo en los circuitos del arte en España durante el primer tercio del novecientos. Sin embargo, que las páginas de las revistas ilustradas y modernos magazines trajeran y llevaran impresa la huella de sus apellidos, que ahora residen en las penumbras del semiolvido, no equivalió a suponer que éstos ascendieran a lo perdurable. La persistencia normalizada del sexismo vigente en las estrategias discursivas empleadas en el ejercicio de la crítica impidió enjuiciar razonablemente la productividad de las mujeres como sujetos creadores. De hecho, la retórica narrativa empleada por los críticos, habitualmente con un tono condescendiente, hubo de mostrar los estereotipos comunes vertidos sobre las mujeres artistas en la época, recalcando, en su mayor parte, la condición femenina de su arte. Tanto los perfiles fotográficos como los juicios emitidos por los comentaristas especializados tendieron a reflejar una realidad “medial”, transfigurada por los intereses y las estrategias del medio comunicativo donde se habrían de publicar. La supuesta veracidad de esta realidad ficticia ocultaba una auténtica voluntad de poder y dominio, patente, de hecho, en las fronteras de la hegemónica mirada masculina que, hasta el momento, articulaba de pleno el pensamiento estético. Para la mayoría de las artistas citadas en estas páginas, el régimen misógino reinante en el sistema artístico español de aquella etapa, dominado por estrictos códigos patriarcales, hubo de entorpecer una trayectoria profesional ciertamente prometedora, abocándolas a un mutismo sostenido en el tiempo. La recuperación de estos talentos femeninos silenciados por la historiografía artística ha pretendido mitigar ese mutismo, que deambula como una sombra alrededor de sus semblanzas. Referencias bibliográficas ABRIL, Manuel. «Pinazo… y compañía». Blanco y Negro (15-6-1930): 17-20. _____ «Rumbos, exposiciones y artistas. Salón de Otoño». Blanco y Negro (25- 10-1931): 38-44. _____ «Crónica de Arte. Salón de Otoño». Revista de las Españas, año VI, nº 59- 60 (1-7, 31-8-1931): 444-446. _____ «Rumbos, exposiciones y artistas. Delhy Tejero y sus Brujas». Blanco y Negro (14-01-1934): 41-45. AFINOGUÉNOVA, Eugenia. «Las mujeres artistas ante la crítica de arte del siglo XIX» (71-97). En Invitadas. 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