Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista

Como citar este artículo: DIEZ PUERTAS, Emeterio (2020): “Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista”, en Revista Internacional de Historia de la Comunicación, (15), pp. 42-65. © Universidad de Sevilla 42 CINE ESPAÑOL EN LA ARGENTINA: LA EXPORTACIÓN DEL NACIONALISMO RURALISTA Spanish film in Argentina: the export of ruralist nationalism DOI: https://dx.doi.org/10.12795/RiHC.2020.i15.03 Recibido:4-9-2020 Aceptado: 5-11-2020 Publicado: 30-12-2020 Emeterio Diez Puertas Universidad Camilo José Cela, España [email protected] ORCID 0000-0002-2206-0480 Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 43 Resumen: El primer franquismo estableció una política cinematográfica basada en la autarquía, es decir, en un control estricto del comercio exterior tanto por razones económicas como ideológicas. Había que controlar la balanza de pagos y el ideario de los gobiernos extranjeros. Es así como, tras la Segunda Guerra Mundial, la Argentina se convierte en el principal socio del régimen. Sobre todo, porque la importación de cereales es vital para paliar el hambre. Es más, para solidificar esas relaciones, se estimula un intercambio cultural en el que el cine juega un relevante papel. En concreto, el objeto de estas páginas es estudiar el impacto comercial, artístico, moral y crítico del drama rural español exportado por España a la Argentina en el periodo de 1944 a 1947 y demostrar que este cine sirvió de difusión del ideario nacional ruralista entre los argentinos y, sobre todo, entre la colonia de emigrantes españoles, muchos de ellos procedentes del campo. Palabras clave: cine, franquismo, peronismo, drama rural, cronotopo. Abstract: The first Francoism created a film policy based on autarky, that is, on strict control of foreign trade for both economic and ideological reasons. It was necessary to control the balance of payments and the ideology of foreign governments. This is how, after the Second World War, Argentina became the main partner of the regime. Above all because the importation of cereals is vital to alleviate hunger. Moreover, to solidify these relationships, a cultural exchange is encouraged in which the cinema plays an important role. Specifically, the purpose of these pages is to study the commercial, artistic, moral, and critical impact of the Spanish rural drama exported by Spain to Argentina in the period from 1944 to 1947. It is intended to show that this cinema served to disseminate the national ruralist ideology among Argentines and, above all, among the colony of Spanish emigrants, many of them from the countryside. Keywords: Cinema, Francoism, Peronism, Rural Drama, Chronotope Introducción y metodología En 1972, David Manning White y Richard Averson titularon su libro sobre las relaciones entre el cine y la política estadounidense con la expresión El arma del celuloide. El título, sin duda, remite a la frase que Mussolini dice en 1922: «El cine es el arma más fuerte del Estado». Esta frase es, a su vez, una nueva formulación de la máxima de Lenin: «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante». Pues bien, si en España el franquismo da tanta importancia al cine es porque también entiende que las películas son sujeto agente: trasforman las costumbres, forman a los jóvenes, marcan la existencia de determinado tipo de familia o bien señalan, si un poder político sabe manejarlo, la marcha de los pueblos. Hasta uno de los intelectuales del régimen, Gumersindo Montes Agudo, utiliza una expresión parecida cuando en Primer Plano dice que el cine es un «arma de penetración política» (10 de junio de 1945). En efecto, como en los regímenes totalitarios, el franquismo entiende que, por encima de la importancia del cine como industria y arte, está su alcance como instrumento Emeterio Diez Puertas Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 44 político. Importan los premios artísticos, los puestos de trabajo o los beneficios de taquilla, pero más aún sus posibilidades como medio de comunicación de masas que forma y dirige al pueblo. Y como el cine nacional es incapaz de abastecer su propio mercado y hay un deseo de «proyectarse» en el exterior, no son los aranceles, la balanza comercial o los cupos la razón última para importar o exportar una película. Además de atenerse a la política económica autárquica del momento histórico que aquí vamos a estudiar, es preciso que el cine intercambiado tenga determinados rasgos ideológicos. El aparato del estado (Althusser, 1989) tiene que controlar el contenido del cine español que se exporta y del cine extranjero que se exhibe en todo el territorio. En un texto con un título tan significativo como «En la etapa decisiva», Antonio Fraguas Saavedra vuelve a vincular las palabras «cine» y «armas»: Nos hallamos ante la etapa decisiva y están a la vista los males que en un momento dado pueden convertir al cine español en satélite de cualquier firmamento extraño [se refiere al cine norteamericano] […] todo lo que niega o destroza la realidad de nuestro cine, convirtiéndolo en un monstruo sin cabeza, habrá de ser vencido en esta etapa decisiva del cine nacional. Así lo piden todos los que han puesto en el cine al servicio de España sus recursos económicos, sus esfuerzos mejores y sus ilusiones más sanas. Y así lo quieren quienes tienen encomendada la misión de no retroceder jamás en la lucha por dar a la Patria armas con que divulgar por la redondez de la tierra la inmensa y cristina verdad del pueblo más grande del mundo (cursiva nuestra, Primer Plano, 7-1- 1945). En concreto, desde al menos 1945, el régimen de Franco pone en marcha una campaña de propaganda bajo el lema «La verdad de España» cuyo objeto es hacer frente a la política de aislamiento internacional y a los intentos de derribar el régimen. Se trata de superar la crisis de legitimidad internacional divulgando, en el interior y en el exterior, lo sucedido en España en los últimos 15 años. Es decir, en la lucha por ganarse a la opinión pública nacional e internacional, franquistas y antifranquistas se adjudican la posesión de la «verdad» y crean toda una controversia sobre la naturaleza política del franquismo. La verdad de España, por ejemplo, es una publicación republicana editada en Santiago de Chile entre 1942 y 1948 bajo la dirección del novelista Diego Muñoz. Igualmente es un tema frecuente de la prensa de la época. Según Nuevo Correo, periódico profranquista editado en Buenos Aires, la verdad de España es esta: Las grandes naciones democráticas y especialmente sus cancillerías, conocen bien el proceso turbulento y demagógico que desembocó en la guerra civil: saben que fue Rusia la que de acuerdo con sus parciales en España introdujo la revuelta y el caos para contar con una sucursal soviética en el occidente europeo, y que todos esos intentos fueron desbaratados y vencidos por el espíritu patriótico y abnegado del Movimiento Nacional. […] El gobierno del general Franco salvó a España en la Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 45 guerra, como la está salvando en la paz. Reina allí completa tranquilidad y veintiséis millones de españoles trabajan activa y diligentemente para colocar a su patria en la altura que por tantos y tan prelados títulos se merece (Nuevo Correo, 27-10-1945, pág. 1). «La verdad de España» es, asimismo, el título del discurso que el ministro de Asuntos Exteriores y de Culto de la Argentina, Ruiz Guiñazú, pronuncia el 12 de octubre de 1942 con motivo del Día de la Raza (o al menos, ese es el título que la prensa franquista pone a su discurso). El ministro señala que España exploró con heroísmo el continente, llevó la civilización y difundió el credo católico. Reclama reforzar los lazos a fin de forjar un hispanoamericanismo activo, más allá de las palabras hueras, como son la firma en ese año de los acuerdos económicos y culturales entre la Argentina y España. En tercer lugar, La verdad de España es una publicación del Instituto de Estadística con distintas ediciones, la primera de 1950, que mediante una serie de datos cuantitativos trata de demostrar el progreso de España, es decir, trata de desmentir con números las informaciones que en el mundo retratan a España como un país atrasado por culpa de la dictadura. En el caso del cine, la campaña en favor de «la verdad de España» significa que el cine ha de mostrar al mundo que los españoles son una «raza» de personas católicas, valerosas, sacrificadas, fuertes, emprendedoras y alegres. Todas ellas son cualidades que hacen de los españoles hombres y mujeres que conviene tener como amigos y evitar como enemigos. Antonio Fraguas Saavedra, en este sentido, propone un cine español que muestre a España como una nación cristiana y guerrera, dispuesta a sacrificarse y luchar. Dice en un artículo titulado «¿Cómo puede ganarse el cine una nacionalidad?», publicado en Primer Plano el 1 de octubre de 1944, día del Caudillo: Nos está fijada concretamente la tarea de crear el cine español y dotarlo de elementos suficientes para que pueda caminar con fuerzas propias. A todos, sin excepción, alcanza el objetivo de esta consigna […] No logro explicarme las vacilaciones ante la meta de darle al cine español nacionalidad española. […] La españolada es precisamente lo contrario de la personalidad española. […] La personalidad española en el cine es cotizable siempre que se muestre tal como es. Pasiones, violencias, odios, amoríos, contrastes, colores, todo lo fuerte y crudo, cabe en el cine que quiera mostrar al mundo la España cristiana y guerrera dispuesta siempre a los grandes sacrificios y a las más violentas reacciones. La mención reiterada que estamos haciendo de la revista Primer Plano tiene su justificación. Es una publicación oficial. A través de ella el Estado cumple una misión «inspiradora», esto es, le dice a la iniciativa privada qué cine debe rodar. Porque el franquismo, salvo su sector más fascista, nunca contempló nacionalizar o estatalizar esta industria. En efecto, el contenido que hace que una película sea «española», en realidad Emeterio Diez Puertas Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 46 franquista, se deduce de las consignas que lanza esta revista, en especial, en el artículo de opinión que abre cada número hasta los años cincuenta. Son las «primeras de Primer Plano», un conjunto de textos escritos por los máximos responsables del cine del régimen: David Jato Miranda, delegado nacional de Propaganda, Patricio González Canales, secretario nacional de Propaganda, el mencionado Antonio Fraguas Saavedra, jefe nacional de Cine, o periodistas e intelectuales que escriben a su dictado. Por supuesto, los productores también deducen lo que el régimen desea de sus experiencias con la administración, desde la suerte del guion en la censura previa a la inspección del filme por la censura y la clasificación económica, pasando, además, por la concesión de créditos y premios sindicales o licencias de importación. En concreto, el Estado debe asegurarse de que tanto el cine propio como el cine extranjero importado ayuden a la configuración de una conciencia nacional o «espíritu nacional». Bien es cierto que, la respuesta a la pregunta sobre qué cine rodar y qué cine exportar e importar es distinta dependiendo de la coyuntura. En estos momentos, se inicia la fase nacionalcatólica que, como su nombre indica, propone un cine basado en dos ideas o «verdades» fundamentales: el nacionalismo y el catolicismo. Ambas son la base de ese espíritu nacional, es decir, todo el cine es patriótico y apostólico y, al mismo tiempo, hay géneros específicos donde esos dos principios se despliegan, como el cine histórico o el cine religioso, los cuales, vistos desde fuera, resultan patrioteros y catequistas. En realidad, habría que hablar de «nacionalcatolicismo franquista», pues una política españolista y católica puede rastrearse antes y después del franquismo y antes y después de este momento concreto del franquismo. Es decir, con nacionalcatolicismo nos referimos a que, desde 1945, la Iglesia no solo controla la moralidad pública, sino que, además, los seglares se sitúan a la cabeza del aparato de propaganda del Estado. Sumado a que ya controlan las escuelas, los «propagandistas» tienen todo el poder para adoctrinar a los españoles. Según el nacionalcatolicismo, los actos de los pueblos creyentes deben estar presididos por la fe. Hay que vencer el materialismo y seguir los principios de la ley divina, pues no son iguales las naciones que tienen moral de las que se dejan arrastrar por los vicios de la moderna vida urbana. Es más, el destino colectivo está subordinado a la benevolencia de Dios, pues este no solo juzga a los individuos sino también a las naciones y los pueblos. En concreto, según Patricio González Canales, secretario nacional de Propaganda, el espíritu nacional se alcanza rodando un cine al servicio de la unidad de la Patria y exhibiendo películas que fomente, sin mojigatería, sin ahorrar la crítica, el perfeccionamiento individual y social mediante la defensa de los principios y valores cristianos. Este nacionalcatolicismo se concreta luego en decisiones que afectan a todas las esferas de la vida. En este sentido, el cine franquista muestra que, bajo el régimen, los conflictos de clase se resuelven con el corporativismo; la pobreza, con el socorro social; el orden Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 47 público, con la policía; la rivalidad de partidos, con la democracia orgánica; las demandas de las nacionalidades, con el regionalismo; las trifulcas familiares, con el patriarcado; la sucesión del Estado, con la monarquía; las relaciones internacionales, con la hispanidad y el anticomunismo; la defensa nacional, con el ejército y el pueblo en armas. Por ejemplo, hay una consigna para que el cine español presente con dignidad, y no solo con el recurso de la gracia burda, las costumbres regionales y la belleza de las tierras de España. El cine folclórico y, como veremos, el drama rural cumplen esta misión. Otra consigna pide que el cine exalte los hechos y las hazañas de los que con una actitud netamente hispana combatieron y dieron su vida por la grandeza de su Patria. Esta consigna explica el fenómeno del cine histórico. Hay consignas que, en cambio, restan posibilidades de desarrollo de un género. El policíaco español, por ejemplo, nunca debía presentar bandidos generosos en lucha contra la ley ni criminales que se salen con la suya. Tenía que contarse, más bien, desde policías que actúan con autoridad y disciplina. Lo mismo sucede con el drama social. El cronotopo del idilio laboral solo podía manifestarse en historias que exaltan el trabajo y la obligación de todos de cumplir con su esfuerzo a la elevación de España. Nada de protagonistas al borde de la miseria, de exaltación de vagos, de presentación de cochambre y mal vivir de las gentes. Eso eran temas del frentepopulismo. Pues bien, el objeto de estas páginas es retratar esta política con el estudio de un caso: la exportación del drama rural a la Argentina, el país extranjero más importante para España en aquel momento (Delgado Gómez-Escalonilla, 1988; Figalo, 1992; Rein, 1995; González de Oleaga, 2001). Ello nos permitirá estudiar la mediación política que en la realidad (Berger & Luckmann, 1986) y en las relaciones internacionales ejerce el cine trasnacional (Higbee & Hwee Lim, 2010) y el interés del franquismo por dar visibilidad a unos temas, como el nacionalismo ruralista, que debía actuar sobre la compleja identidad de los emigrantes (García Sebastiani, 2020) y que nada tenía que ver con los temas que «los enemigos de España» proponen: falta de libertades, represión, hambruna, estraperlo... (Martí Gómez, 1995). En primer lugar, estableceremos la lista de títulos importados. Luego analizaremos el contenido ideológico del drama rural. Finalmente, estudiaremos la recepción de estas películas a través de la prensa argentina especializada (El Heraldo del Cinematografista e Imparcial Film). El marco temporal viene determinado por las peculiaridades del periodo comprendido entre 1944 y 1947. En 1943 tiene lugar un golpe de Estado en la Argentina mientras España vuelve a la neutralidad y en 1948 se firma el protocolo Franco-Perón y, como consecuencia de este, un acuerdo de intercambio de películas que transforma las relaciones cinematográficas. En fin, este trabajo forma parte de una línea de investigación que estudia las relaciones de España con la Argentina en el ámbito del cine y, más en concreto, es continuación de una tesis doctoral que se presentó en la Universidad Carlos III (Diez Puertas, 2016). Emeterio Diez Puertas Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 48 1 La exportación de películas a la Argentina La Argentina cuenta a finales de los años cuarenta con 16 millones de habitantes y unas 2.200 salas de cine. El 40% de ellas se concentran en la provincia de Buenos Aires y el otro 37% está en tres provincias: Santa Fe, Córdoba y Mendoza. Es decir, se ubican en la franja central del país. Hay muy pocas salas al sur y al norte. Tabla 1. Salas cinematográficas en la Argentina Zona Salas Zona Salas Buenos Aires capital 209 P. de Santa Fe 412 Gran Buenos Aires 201 P. de Santiago del Estero 20 Provincia de Buenos Aires 459 P. de Tucumán 47 P. de Catamarca 7 Gobernación de Chubut 13 P. de Córdoba 288 G. de El Chaco 53 P. de Corrientes 33 G. de Formosa 13 P. de Entre Ríos 86 G. de La Pampa 59 P. de Jujuy 15 G. de Misiones 18 P. de Mendoza 113 G. de Neuquén 23 P. de La Rioja 5 G. de Río Negro 25 P. de Salta 26 G. de Santa Cruz 11 P. San Juan 28 G. de Tierra del Fuego 3 P. de San Luis 17 Total 2184 Fuente: Cuevas, 1950 Desde el punto de vista del exportador español, este mercado tiene cinco características a tener en cuenta. Dos son positivas: es un mercado aparentemente muy próspero porque casi todo el cine que llega a la Argentina termina viéndose en Uruguay y Paraguay, pues forman el área cinematográfica del Río de la Plata, y, además, hay un número muy elevado de emigrantes españoles. Sin embargo, hay tres inconvenientes: la competencia es muy grande por el volumen tan alto de títulos que se estrenan al año, el precio de las entradas es bajo y los costes de distribución son importantes o bien las empresas españolas exportadoras sufren la «orfebrería contable» de sus socios argentinos. Todo ello hace que muchos productores españoles se sorprendan cuando ven lo poco que ganan tras el estreno de sus películas, incluso con un filme de cierto éxito. Hasta se ofenden cuando ven por escrito las ofertas económicas que les hacen las compañías argentinas para comercializar su cine. Porque lo cierto es que, en este momento, el cine español se estrena en un número muy limitado de locales de la capital, como la Comedia, el Monumental y, sobre todo, el cine Gloria, el local que más frecuenta la emigración española. Aquí se estrena el 50% de las películas franquistas presentadas entre 1944 y 1947. Contar con este local es una suerte porque, terminada la guerra Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 49 mundial, abundan las novedades y algunas de ellas tienen tanto éxito que se acumulan las películas sin sala donde estrenar. Pero, una vez más, por encima de los intereses económicos están los políticos. Para el régimen de Franco la Argentina es un país prioritario. España necesita de sus cereales para paliar el hambre y, en consecuencia, es necesario que en el interior de la Argentina haya un clima favorable al régimen. Necesita comunicar la «verdad de España» para que estén de su lado los argentinos y la colonia española de emigrantes, sobre todo, porque el exilio republicano en el país trabaja en su contra (Ortuño Martínez, 2018). Incluido un número relevante de cineastas que han buscado refugio en el país, como Alejandro Casona o Rafael Alberti. Hay que recordar que en la Argentina hay una emigración muy fuerte de españoles, sobre todo, entre 1890 y 1914 y entre 1920 y 1929. Llegan alrededor de 130.000 emigrantes por año. Luego ese movimiento desciende a unos 43.000 entre 1930 y 1939. Finalmente, las buenas relaciones entre Franco y Perón y la buena imagen que el peronismo consigue en España (la Argentina se pone de moda y es sinónimo de prosperidad), animan a muchas personas a emigrar, pues, además, el peronismo adopta una postura de apertura a la emigración española. De este modo, entre 1945 y hasta 1960, emigran cada año una media de 62.000 españoles, sobre todo gallegos y, en un volumen inferior, canarios, catalanes y madrileños. La mayoría emigra por motivos económicos, pero también los hay que lo hacen para evitar la represión o para huir del asfixiante control moral, social y político (Farías, 2012). De hecho, el régimen teme que esta emigración dé fuerza a los exilados republicanos. Incluso para dejar España se pueden dar varias de estas motivaciones a la vez (Schwarzstein, 2001). En cualquier caso, entre los llegados antes de la guerra, el exilio republicano y la emigración de postguerra, hacia 1947 hay en la Argentina 750.000 españoles según los Anuarios Estadísticos de Argentina. Otras fuentes hablan de alrededor de 1 millón de españoles (Ortuño Martínez, 2010: 296). Todos ellos vienen a configurar una población más que suficiente para que el cine español tenga un público «natural» y pueda alcanzar una buena cuota del mercado cinematográfico argentino. Este público, por otra parte, explica los frecuentes cambios de títulos de las películas españolas en su estreno en la Argentina a fin de emplear palabras que dejen claro su origen. Odio se titulará De Galicia a Buenos Aires; Hogueras en la noche, En un pueblo de Aragón; Martingala, La copla andaluza; El camino del amor, España de mis amores; Orosia, Un corazón español; Escuadrilla, Sangre de España, etc. Por otra parte, muchos españoles en la Argentina han prosperado como actores, guionistas, músicos, directores, productores, distribuidores o exhibidores de películas y juegan un papel relevante en las relaciones cinematográficas entre España y la Argentina. Es más, ambos países llevan más de diez años intentando regularizar el comercio cinematográfico mediante un acuerdo de intercambio de películas que, finalmente, se firma en 1948. En cualquier caso, desde 1939, el régimen da al cine argentino un trato preferente, es decir, la Argentina está entre los países escogidos por el franquismo para Emeterio Diez Puertas Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 50 que su cine se pueda proyectar en las salas españolas. La autarquía impone un férreo control del comercio exterior y la censura un férreo control de los contenidos importados. Al mismo tiempo, el régimen solo permite que se exporten las películas que considera de «calidad», aunque la falta de película virgen por el boicot de Estados Unidos y la derrota de Alemania limita mucho la capacidad exportadora del cine franquista en estos momentos y el régimen tiene que ser menos exigente. En concreto, entre 1944 y 1947, España estrena 40 películas en Buenos Aires. Es una media de 10 títulos por año. Ahora bien, parte del material es muy viejo, rodado en los años 30. Esta presencia de títulos antiguos, además de darse dos reestrenos, indica que en la capital argentina hay demanda de cine español, pero que esta se cubre con lo que se puede. Y decimos esto porque son filmes que se estrenan en el cine Gloria, la sala especializada en material español para emigrantes. Las películas exportadas proceden básicamente de cuatro marcas y están ligadas a tres distribuidoras. La primera, Radium Films, es una empresa que actúa durante dos años comercializando viejas películas españolas de la etapa republicana. Con un catálogo así, poco podía durar. La segunda, Ballesteros, también es una empresa ligada a este periodo. Pero tiene su importancia porque es una empresa española vendiendo en la Argentina cine español, el de su marca y parte del de Suevia y Cifesa. Crear una sucursal siempre es más costoso e implica abrirse camino en un mercado desconocido, aunque los rendimientos son mayores si cosecha éxitos. Lo habitual es establecer una alianza con una empresa local. Esto es lo que sucede con la tercera distribuidora, Grandes Films, que será la marca en la Argentina de las películas de Emisora Films. Para ponderar la repercusión del cine español exportado, hemos usado como fuente principal el Heraldo del Cinematografista, una revista especialmente pensada para los exhibidores. Con el propósito de ayudarles en la selección de títulos, el Heraldo clasificaba las películas según tres valores en una escala de 5 puntos por cada valor. Los tres valores eran el comercial, el artístico y el argumento. Según la puntuación total, la película obtenía la categoría de extraordinaria, especial, corriente y de complemento. Pues bien, las películas españolas de mayor impacto en Buenos Aires, según el Heraldo, son Goyescas, El escándalo, las dos extraordinarias, Inés de Castro, de categoría especial, y el drama rural Aquel viejo molino, con 8,5 puntos sobre 15. Son las únicas que aprueban de un total de 40 estrenos. La película más comercial es El escándalo. Las más artística Goyescas y después, todas ellas con al menos 3 puntos sobre 5, El escándalo, Inés de Castro, Eugenia de Montijo y, de nuevo, Aquel viejo molino. Las que tienen mejor argumento son El escándalo, El destino se disculpa, España de mis amores/El camino del amor, también un drama rural, y Aquel viejo molino. En cambio, todo el cine de los años treinta, en varios casos estrenado con 10 años de diferencia respecto a su fecha de producción, está entre lo peor valorado. Es positivo que solo unos pocos títulos se Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 57 El camino del amor, dirigida por José María Castellvi, se estrena en la Argentina en mayo de 1946 y se titula España de mis amores en un intento de subrayar la parte que la película tiene de estampas costumbristas castellanas: bailes, música, trabajos agrícolas, feria en el pueblo, etc. La trama se centra en el idilio familiar. Es la historia de Pedro Calvo (Jacinto Quincoces), un rico campesino. Su mujer muere y él queda a cargo de su hijo Andrés y de su hija Teresita, todavía unos niños. Pedro decide tomar una criada, Tomasa, para que lleve la casa y cuide de los hijos, pero está criada le roba, maltrata a los niños y ambiciona casarse con él para quedarse con su patrimonio. Un día en el mercado una mujer, Dolores (Alicia Romay), le ayuda comprar ropa para los niños y entre ambos se establece una relación de amistad que se convierte en el rumor del pueblo. Dolores es honrada, hacendosa y guapa. El médico y el maestro aconsejan a Pedro que se case con Dolores, pues los niños necesitan «la mano de una madre». Pero el hijo rechaza a Dolores. La «odia». Celebrado el matrimonio, Andrés intenta hacer creer a su padre que Dolores es mala, pero su trampa falla y se escapa de casa. Todos salen a buscarlo. Dolores lo encuentra en la orilla del río, justo cuando tropieza y cae al agua. Dolores se arroja al río y lo salva. En casa, el médico consigue recuperar al niño y éste pide perdón a Dolores, a la que llama «madre». Entonces el médico dice: «Solo Dios conoce el camino del amor». Aunque el Heraldo la clasifica como corriente, la puntúa con un 8 sobre 15 y resalta muchas cualidades: el argumento humano y simpático, la buena música del maestro Jacinto Guerrero y los ambientes naturales. En efecto, la película, que está salpicada de temas musicales cantados por los protagonistas, refleja muy bien el ambiente de un pueblo rural: las tareas del campo, el vestuario de las gentes y costumbres etnográficas como la ceremonia de boda. El centauro, presentada en noviembre de 1947, se titula en la Argentina Celos, amor y toros porque trata de la rivalidad entre dos ganaderos de reses bravas mientras dos jóvenes de ambas familias se enamoran. En otras palabras, una versión de Romeo y Julieta que el Heraldo solo considera de interés para los públicos españoles por la abundancia de exteriores, las escenas de corridas de toros y las canciones. 3.1. La mujer rural como ideal patriótico: Orosia (1944) Entre los cultivadores más importantes del drama rural está Florián Rey (García Carrión, 2007), uno de los directores españoles con mayor presencia en las pantallas de la Argentina. El 1942 había estrenado en España La aldea maldita, nueva versión de su película de 1929, y al año siguiente había rodado Orosia. Florián Rey considera que el cine folclórico y el drama rural son formas de género netamente «españolas». En 1944 dice en Primer Plano: Emeterio Diez Puertas Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 58 si queremos mantener nuestras películas en el mercado extranjero no hay otra receta posible que volver a un tipo de películas de ambiente español, sin miedo a utilizar el costumbrismo y el folclore. Ya se vio el éxito de Carmen la de Triana… ahora se sufre el fracaso de esta nueva tendencia de hacer películas frívolas de corte norteamericano [se refiere a la copia de las comedias sentimentales de Hollywood]. Nosotros no somos norteamericanos, ni contamos con todos esos recursos que posee la cinematografía yanqui. Convencido de esto y de que un español no puede hacer españoladas aunque se lo proponga, estoy decidido por la película de asunto genuinamente español (10 de septiembre de 1944). Las dos películas mencionadas llegan a la Argentina a finales de 1946. La primera en estrenarse es Orosia. Lo hace con el título Un corazón español. La acción se sitúa en 1909 en un pueblo del Alto Aragón. Un viejo pastor cuida el ganado de su señora Orosia. Se cruza con él un hombre pendenciero, Venancio (José Sepúlveda), que ha pasado la frontera con Francia para regresar al pueblo. En casa de Orosia (Blanca de Silos), se prepara su ajuar. Al mismo tiempo, los padres de su novio llegan para pedir su mano. Del acuerdo matrimonial se ocupa su padrino, pues Orosia es huérfana pero rica: tierras, ganado y muchas piezas de oro. También los padres de su novio, Eloy, son ricos. Pero Venancio conspira contra esa boda. Aprovechando que las negociaciones económicas para el matrimonio quedan en suspenso, hace correr el rumor de que Orosia y Eloy han roto y alienta a Joselón (José Nieto), un antiguo pretendiente, para que la corteje. Este acude al balcón de Orosia con una ronda a cantarla coplas. Pero se produce una pelea con Eloy y este cae muerto. Venancio huye a Francia por las montañas y Joselón es llevado a juicio, siendo declarado inocente por falta de pruebas. Orosia, obsesionada con saber quién es el asesino, manda a los criados que salgan en busca de Venancio, pero le encuentran muerto en las montañas. Tiempo después, Orosia perdona a Joselón y comienza una relación con él que todos en el pueblo ven como un escándalo. Ella manda cambiar la inicial de Eloy por la de José en su ajuar y se casa con él. Pero todo es una trampa. La noche de bodas Orosia logra sacar a Joselón que él mato a Eloy. Entonces Orosia, llena de «odio», llama a gritos a los criados y le apresan. Tiempo después, Orosia muere y se une con Eloy compartiendo la misma tumba. Al Heraldo del Cinematografista le gusta la trama, la fotografía, la interpretación de la protagonista y los hermosos exteriores fotografiados por Heinrich Gärtner. Se refiere, en especial, a la misa de los pastores que se celebra en la montaña, la cual tiene casi un carácter de documental. Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 59 Cartel de la película Orosia con imagen de la protagonista, de una rondalla aragonesa y paisajes del Pirineo. Fuente: Filmoteca Española. Orosia, por otra parte, tiene su importancia porque ejemplifica muy bien el protagonismo que en el drama rural tiene la mujer. La apelación al mundo rural por parte de la novela y el teatro no obedece solo a una corriente estética. Hay detrás un pensamiento político: un discurso nacional ruralista que exalta las virtudes campesinas y el medio rural. Antes de la guerra este pensamiento se encontraba en el catolicismo social, el ultranacionalismo y el fascismo. El franquismo lo asume y lo defiende. Pues bien, el nacional ruralismo convierte a la mujer en símbolo de los valores del agrarismo y el tradicionalismo y, al mismo tiempo, le confía la defensa de esos valores frente al avance de la izquierda marxista y anarquista, el laicismo, el ateísmo, el materialismo individualista o el internacionalismo antipatriótico. Es decir, las mujeres rurales con su austeridad, fortaleza, sencillez, fe cristiana, su honra y su arraigo a la tierra se convierten en un nuevo ideal patriótico. 3.2. El pecado del orgullo: La aldea maldita (1942) En cuanto a La aldea maldita, su premisa es la propia del cronotopo del trabajo agrícola: cuando la ciudad abandona a los campesinos a las inclemencias de la naturaleza, la nación se desangra en forma de pueblos arruinados, éxodo y miseria. En concreto, la acción se sitúa en una aldea de Salamanca en 1900. Es casi el mismo tiempo diegético de Orosia y un cambio relevante respecto a la versión muda, que se situaba en 1929, es decir, en la fecha de rodaje del filme. No está claro si esta distancia temporal es para Emeterio Diez Puertas Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 60 hacer el filme más etnográfico o para evitar que cualquier situación problemática se vea como una crítica del campesinado o del régimen. La trama es la siguiente. Un rico labrador castellano, Juan (Julio Rey), se ve obligado a ir a trabajar fuera tras varios años de malas cosechas. Pero su mujer, Acacias (Florencia Bécquer), en lugar de esperarle, se va a Salamanca, donde comienza una carrera de mujer de la noche. Méndez-Leite en España dice que la realización es buena y tiene belleza plástica y una ambición artística loable, pero cae a veces en el efectismo teatral y la interpretación es mejorable (1965, Tomo I: 432). En la Argentina se estrena el noviembre de 1946. El Heraldo escribe que es una película de complemento. El argumento no tiene interés y es confuso, aunque sus estampas costumbristas están muy bien, con una excelente fotografía y hermosos exteriores (27 de noviembre de 1946: 206). En efecto, el filme está lleno de eso que hemos llamado elementos etnográficos propios del trabajo agrícola: el campo destrozado por la piedra, los bueyes arando la tierra, la recogida de la cosecha, la trilla y hasta el «día del patrón», la fiesta en la que los amos de la casa sirven a los criados, aparente símbolo de igualdad de clases. Imparcial Film, que a menudo está cerca de la paráfrasis publicitaria, escribe que es una buena película, un poema cinematográfico sobre el amor a la tierra y la honra de la mujer por encima de la misma muerte (25 de noviembre de 1946: 11). Por otro lado, La aldea maldita vuelve a insistir en el ideal de mujer rural, solo que a través de su cara negativa. Acacias representa un modelo de mujer totalmente opuesto a Orosia y a lo que esta simboliza: el ideal nacional ruralista. Es decir, una vez más la censura admite una conducta reprochable porque hay una situación dramática de expiación: el pecador se arrepiente y con ello confirma la solidez del ideario franquista e insiste en su modelo de mujer. Acacias, en efecto, abandona a su esposo y a su hijo y pierde la honra (culpa). Cuando Juan, su marido, la encuentra tiempo después, la lleva a casa para hacer creer al abuelo que la honra familiar está limpia, pero le impide tocar a su hijo. Una vez que el abuelo muere, el marido la echa de casa y ella lleva una vida de miseria (castigo y expiación). Pero, finalmente, un día regresa a la aldea, pide perdón a Dios en la Iglesia y el marido la perdona también. Este ordena que se prepare una fiesta y hasta le lava los pies para decirle que está a su servicio (beatificación). Como la fiesta del patrón que abre la película, este cierre es un símbolo de humildad y pone fin al orgullo desmedido que tanto envenena la vida de los campesinos. «Por qué vamos a tener más orgullo que en la casa de Dios», dice Juan cuando todos le aconsejan que hay que echar a Acacias de la aldea. En realidad, Ecclesia considera que el filme va demasiado lejos: Al perdón cristiano del marido ofendido nada se puede ni se debe oponer. Pero que al socaire de ese gesto generoso, de esa acogida cariñosa a la pecadora que vuelve, de las puertas de la iglesia abiertas y brindando perdón, no quede suficientemente afeada y estigmatizada la conducta inmoral de aquella mujer y su Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 61 prostitución prolongada, y que todo termine entre repiques de campanas como si nada hubiese ocurrido nos parece sinceramente reprobable y totalmente inoportuno para nuestro público (28 de diciembre de 1942). «Por qué vamos a tener más orgullo que en la casa de Dios», dice Juan cuando todos le aconsejan que hay que echar a Acacias de la aldea. Fuente: Filmoteca Española. 3.3. La importancia de lo perdurable: Aquel viejo molino (1946) Finalmente, Aquel viejo molino es otra película que refleja muy bien el idilio rural, es decir, el amor por la tierra. De hecho, el argumentista y director de la película, Ignacio F. Iquino, afirma que pretendía rodar un filme de hondo sentido español que, sin recurrir a los tópicos, interesase al público autóctono y al extranjero. En España es declarada de Interés Nacional, aunque la censura pide que se adelante el fundido final para que el beso que cierra la película solo quede insinuado. De nuevo aparece el tema de la emigración. Lucas García (Adriano Rimoldi), el hijo de un molinero, emigra a la Argentina y, tras múltiples peripecias, vuelve rico muchos años después. Pero el molino de sus padres está abandonado. Su hija se casa con un muchacho en España y estos lo reconstruyen. Es decir, el molino simboliza la patria añorada. En su estreno en Madrid el público la aplaude por su línea sentimental y sus apuntes patrióticos. Emeterio Diez Puertas Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 62 Fotograma de Aquel viejo molino: un rico emigrante regresa desde la Argentina para reconstruir el hogar familiar. Fuente: Filmoteca Española. En Buenos Aires se estrena muy pronto, en mayo de 1947, y es el filme de este tipo de mayor éxito y calidad. El Heraldo dice que la película tiene interés y simpatía, buena realización y fotografía y un diálogo natural con expresiones graciosas. El crítico sitúa la acción en Andalucía. El rodaje se hace en Andalucía y La Mancha. Imparcial Film resalta la capacidad de la película para retratar la nostalgia por la tierra y los sentimientos humanos relacionados con los fuertes lazos que las personas establecen con los de su sangre y con la patria. Este canto a la emigración y a su apego por España explica que tuviese en la Argentina un gran éxito entre la colonia española, que no puede evitar las lágrimas en muchos momentos. Es más, en España la película se dio por perdida hasta que apareció una copia en, precisamente, Buenos Aires (Comas, 2002: 76). 4 Conclusiones En definitiva, el drama rural permite expresar al franquismo su idea del regionalismo o nacionalismo regionalizado, arma ideológica contra el federalismo, el nacionalismo Cine español en la Argentina: la exportación del nacionalismo ruralista Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 63 periférico y el separatismo. En las regiones, dice el régimen, reside lo más auténtico y lo más popular de una nación que, precisamente, se construye con la exaltación de lo local, lo provincial y lo regional. En sus discursos, Franco insiste una y otra vez en que para mantener la unidad de las tierras de España es preciso exaltar la rica multiplicidad de sus regiones, pues esa multiplicidad es la fuente de fortaleza de la unidad de la patria. Las películas mencionadas proyectan paisajes y costumbres de Aragón, Castilla, Extremadura o Andalucía. Eva Perón viaja a España en 1947. En uno de los actos preparados para ella, recibe ofrendas de las regiones. Están representadas por mujeres ataviadas con su traje regional mientras la primera dama argentina y las consortes visten pieles. Fuente: Archivo General de la Administración. Al mismo tiempo, el drama rural plasma numerosos cantos y danzas regionales. Es un cine que también participa de la política falangista de «Coros y Danzas», es decir, de la recuperación de canciones y bailes populares. De hecho, en algún caso, un drama rural tiene tantos bailes y danzas como una película de las estrellas folclóricas: Imperio Argentina, Estrellita Castro, Juanita Reina... Incluso las tramas en ambos casos se centran en historias amorosas. La diferencia está en que el cine de las folklóricas cuenta cómo llegan al matrimonio la folclórica (el pueblo) y el señorito (el burgués). El drama rural expresa, a menudo, el conflicto entre el campesinado y el burgués, el hombre liberal de la ciudad. Además, lo andaluz parece requerir el tono cómico mientras el resto de las regiones del país se expresan dentro de lo dramático. Igualmente, las estrellas del drama rural rara vez cantan, por lo que se las identifica menos con las formas musicales. Emeterio Diez Puertas Revista internacional de Historia de la Comunicación, Nº15, año 2020, ISSN 2255-5129, pp. 42-65 64 En cualquier caso, ambos géneros expresan el nacionalismo regionalizado del régimen. Demuestran que la aproximación al folklore y al tipismo popular son las formas que el cine franquista emplea para contar la verdadera España, pues la cultura local, provincial y regional, que es básicamente campesina, rural, representan la tradición popular y, por su pluralidad, constituye la riqueza etnográfica sobre la que hay que refundar y soldar el país. No se puede entender el franquismo sin su representación de la nación mediante canciones, bailes, peinados, vestidos y, en fin, costumbres regionales tradicionales. Naturalmente, a 10.000 kilómetros de España, este cine tiene un indudable valor sentimental para buena parte de la colonia de españoles emigrados. Referencias bibliográficas ALTHUSSER, L. (1989). «Ideología y aparatos ideológicos del estado», en La filosofía como arma de la revolución, México, Siglo XXI, pp. 102-151 BAJTIN, M., (1989). Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus. BERGER, P. L. & Luckmann, T. (1986). La construcción social de la realidad, Buenos Aires, Amorrortu. BLANCO RODRÍGUEZ, J. A. (1998). «Sociedad y régimen en Castilla y León bajo el primer Franquismo», Historia Contemporánea, 17, pp. 359-385. CCEBA (2011). Imágenes compartidas. Cine argentino - Cine español, Buenos Aires, CCEBA Apuntes. COMAS, Á. (2002). 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