Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa escultórico de la reconstrucción del Cimborrio de Juan Gil de Hontañón

Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 137 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 LLEGADA Y PRIMERAS OBRAS DE MIGUEL PERRIN EN LA CATEDRAL DE SEVILLA: EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DE LA RECONSTRUCCIÓN DEL CIMBORRIO DE JUAN GIL DE HONTAÑÓN* ARRIVAL AND FIRST WORKS BY MIGUEL PERRIN IN THE CATHEDRAL IN SEVILLE: THE SCULPTURAL PROGRAM OF THE RECONSTRUCTION OF THE DOME BY JUAN GIL DE HONTAÑÓN Por teresa laguna Paúl Universidad de Sevilla, España Llegada y primeros encargos efectuados por el cabildo de la Catedral de Sevilla al escultor francés Miguel Perrin y su posible relación con el artista del mismo nombre que trabajó en el castillo de Bar-le- Duc hacia 1515. La investigación da a conocer las diez y seis esculturas en barro cocido y policromado del cimborrio de este templo, reconstruido por Juan Gil de Hontañón (1511-1517). El conjunto realizado en 1518-1519 manifiesta las corrientes e influencias de su personalidad artística, capital en el panorama de la introducción de la escultura renacentista en el antiguo reino de Sevilla. palabras clave: Miguel Perrin, escultura renacentista, escultura barro cocido, Catedral de Sevilla This paper deals with the arrival in Seville of French sculptor Miguel Perrin and the first works he undertook at the request of the Seville cathedral chapter. In addition, it explores Perrin’s probable relationship with an artist of identical name who worked at Bar-le Duc’s castle circa 1515. Sixteen pieces of terracotta sculpture made of polychromous fired clay, placed on the cathedral dome after it was rebuilt by Juan Gil de Hontañón (from 1511 to 1517), are studied as well; those pieces of sculpture, dating back to 1518-19, clearly show Perrin’s stylistic trends, which in their turn became of paramount importance, as they helped introduce new Renaissance artistic patterns in Seville. Keywords: Miguel Perrin, Renaissance sculpture, terracotta sculpture, cathedral of Seville * Estudio realizado y financiado en el marco de los contratos de investigación 0192/0663 y 0192/1074 de F.I.U.S. y la Catedral de Sevilla. Agradezco al Exmo. Cabildo Catedral de Sevilla las facilidades para llevar a cabo la investigación, a Don Alfonso Jiménez y al equipo de conservación de la Catedral su inestimable ayuda. Teresa Laguna Paúl 138 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Conocido es el interés del profesor Emilio Gómez Piñol por el Barroco español, su difusión iberoamericana y su celo por la escultura sevillana manifiesto en varias publicaciones y, especialmente, en la organización de las jornadas Nuevas perspectivas críticas en el estudio de la escultura sevillana, celebradas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en la primavera del año 2006, donde publiqué uno de mis primeros trabajos sobre Miguel Perrin y su actividad para la Catedral de Sevilla1. Desde entonces quedó acrecentada la importancia de este escultor en el panorama artístico sevillano del 1500, difundida y recogida en jornadas monográficas de estudio2. No obstante, el interés por desentrañar los orígenes, la técnica y la actividad artística de este escultor francés establecido en Sevilla desde finales de 1517 hasta 1552 constituyen, desde hace unos años, la redacción de una monografía cuyos contenidos toman entidad y ocupan un espacio considerable en la estantería de mi gabinete. Las búsquedas continuadas para precisar, al máximo, las conjeturas iniciales relativas a ¿dónde o con qué artista realizó Miguel Perrin su aprendizaje y primeras obras?, ¿cuando llegó a la península? o ¿en qué lugares pudo trabajar antes de establecerse en Sevilla? tienen ahora respuestas más precisas. Éstas constituyen la primera parte del trabajo elaborado para este homenaje académico a Don Emilio Gómez Piñol, con quien colaboré y me implique directamente en la reorganización de la Biblioteca del Laboratorio de Arte casi dos lustros. En la segunda reviso y daré a conocer las incidencias de su llegada a la Catedral de Sevilla, las dificultades que encontró para organizar su taller y llevar a cabo su primer trabajo para este templo: el apostolado y los evangelistas del cimborrio de la Magna Hispalense. El empaque, la calidad y el carácter de estas esculturas apenas pueden ser percibidas por quienes transitan por las azoteas y los andenes de esta seo; la magnitud de su espacio y la distancia difuminan nuestra percepción, distorsionan nuestra atención, maquillan los volúmenes y la policromía que conservan. Unas obras extraordinarias en el contexto de los intercambios artísticos del 1500, inéditas y realizadas por un artista depurado que domina la técnica del barro cocido en la realización de esculturas de gran formato dentro de la tradición de la Campaña, valle del Loira, Borgoña y la influencia de los escultores renacentistas italianos activos en estas regiones. Sin duda alguna, un acreditado escultor especializado en este proceso artístico que, posiblemente, está relacionado con el artista del mismo nombre documentado en Bar-le-Duc a comienzos del siglo XVI, que llegaría a Sevilla en noviembre de 1517 para contratar el programa escultórico del nuevo cimborrio de 1 LAGUNA PAÚL, Teresa, “Miguel Perrin, imaginero de barro al servicio de la Catedral de Sevilla”, Nuevas perspectivas críticas sobre la historia de la escultura sevillana, Dir. GÓMEZ PIÑOL, Emilio, Sevilla, 2007, p. 81-105. 2 LAGUNA PAÚL, Teresa, “Cultura visual y promoción artística del escultor Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla” en Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne, coord. LUGAND, Julián, Perpignan, 2011, en prensa. CIRUJANO, Concha, LAGUNA, Teresa.: “Oeuvre et technique de Miguel Perrin, sculpteur français à Seville », en La sculpture française à la Renaissance, coord. Marion BOUDON-MACHUEL, Paris, 2011, p. 38-51. Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 139 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 su catedral, el que proyectó el maestro Juan Gil de Hontañón en la primavera de 1516 y reemplazó, definitivamente, al caído el 28 de diciembre de 1511 (Ilus. 1). La escultura monumental en barro cocido ha sido una práctica habitual en la ciudad de Sevilla y su área de influencia desde el siglo XV. La carencia de canteras cercanas adecuadas para acopiar un material idóneo para la talla y la dificultad para esculpir la piedra empleada en la construcción de la catedral, impuso la realización de esculturas de terracota en los programas figurativos desde que Lorenzo Mercadante de Bretaña iniciara los conjuntos de las portadas occidentales3. Con la misma técnica Pedro Millán, Sebastián de Almonacid, Pedro de Trillo y Juan Pérez, entre otros, terminaron los accesos de poniente, comenzaron los conjuntos iconográficos de los brazos del crucero y materializaron el ambicioso proyecto figurativo del primer cimborrio con varios grupos escultóricos, figuras de apóstoles, profetas y ángeles en barro cocido terminados en 1511. La altura de este cimborrio competía con la torre campanario de la catedral y destacaba cromáticamente por el revestimiento exterior de azulejos vidriados abonados a Niculoso Pisano4; su desplome el 28 de diciembre de 1511 paralizó todos los encargos de escultura monumental y, después, los trabajos de reconstrucción del cierre del crucero terminaron renovando la nómina de todos los oficiales y especialistas de la fábrica. Al concluir esta obra, el humanismo declarado de numerosos miembros del cabildo y la estancia de de Doménico Fancelli en 1510, para instalar el sepulcro que encargó Don Iñigo López de Mendoza, el segundo Duque de Tendilla, para su hermano el cardenal Don Diego Hurtado de Mendoza, incentivaron definitivamente la presencia de las formas humanistas e italianas en el panorama de las artes figurativas de este templo y el abandono progresivo de los modos nórdicos patentes en el retablo mayor de la catedral, inconcluso hasta 1529. En 1517, terminadas las obras del nuevo cimborrio, el Cabildo contrató sus esculturas de barro cocido con “Maestre Miguel”, un escultor al que Agustín Ceán Bermúdez registró como “Miguel Florentín” que, para él, también era el autor del sepulcro del cardenal Don Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribución, reforzada por José Gestoso y los historiadores del siglo XIX, fue rebatida por Manuel Gómez Moreno quien relacionó este sepulcro con Domenico Fancelli y, además, adscribió la escultura monumental de 3 LAGUNA PAÚL, Teresa, “Las portadas del Bautismo y del Nacimiento de la Catedral de Sevilla”, Bienes Culturales, 1, 2002, p. 83-101. 4 MORALES MARTÍNEZ, Alfredo, Francisco Niculoso Pisano, Sevilla, 1977. GALLOPINI, Laura, “Alcuni documenti su Francesco Niculoso Pisano”, en Sardegna, Mediterraneo e Atlantico tra medioevo ed età moderna. Studi storici in memoria di Alberto Boscolo, vol.III Cristoforo Colombo e la sua epoca, ed. L. D’ARIENZO, Roma, 1987, p. 295-317. GESTOSO y PÉREZ, José, Sevilla artística y monumental, Sevilla, 1890, T. II, pp. 43-49. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, Sevilla, 1928, pp. 102 y 103. PEREZ-EMBID, Florentino, Pedro Millán y los orígenes de la escultura en Sevilla, Madrid, 1973, pp. 39-40. MARTÍNEZ DE AGUIRRE, Javier, “La obra del escultor Sebastián de Almonacid en Sevilla”, Seminario de estudios de arte y arqueología, 58, 1992, pp. 313-326. Teresa Laguna Paúl 140 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 las portadas orientales a algún escultor procedente del norte de Francia o de la región de Borgoña, quizás vinculado con la Belle Chapelle de la abadía de Solesmes5. En 1934, José Hernández Díaz identificó al “maestre Miguel” de los pagos catedralicios con el mismo artista que contrató en Sevilla, el 28 de marzo de 1526, un retablo para el altar de la Piedad de la catedral de Santiago de Compostela y cuya rúbrica descifró gracias a otro documento que menciona expresamente en dos ocasiones a “Miguel Perin, maestro de hazer imájenes, vezino que soy desta çiudad de Seuilla en la collaçion de Santa María”6. La historiografía artística reflejó de forma equívoca la identificación y mantuvo una ambigüedad constante entre “Miguel Florentin” y “Maestre Miguel” en la segunda mitad del siglo XX. La revisión sistemática de su obra que inicié en sincronía con la restauración de las portadas de la Catedral de Sevilla deparó, definitivamente, como esta confusión obedece, únicamente, a una lectura rápida de los asientos contables del archivo catedralicio: “Miguel Florentín” suministró en 1519 las losas de un pavimento de la sierra de Filabres para el altar mayor y sus pagos están perfectamente diferenciados de los cargos realizados a “maestre Miguel, ymaginero” en el mismo año7. La caligrafía de estos asientos contables tampoco ofrece dudas aunque, recientemente, los pagos de “maestre Miguel, ymaginero” en 1518 están publicados como del escultor “Miguel Gil”8. La transcripción de “Perin” por “Perrin” responde a una constatación de este apellido en los diccionarios de artistas, que recogen unos trabajos imprecisos de los escultores Miguel y Francisco Perrin en 1474 para el castillo de Bar-le-Duc, la capital del antiguo ducado de Bar, unido al ducado de Lorena en época del duque Rene II de Anjou en 14839. Hernández Díaz abandonó la sospecha de identificar a uno de estos 5 CEÁN BERMÚDEZ, J. Agustín, Descripción artística de la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1804, p. 11-12; Diccionario histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España, Madrid, 1800, vol. II, p. 126-128. GESTOSO y PÉREZ, José, Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, Sevilla, 1899, vol. I, p. 325; Sevilla monumental y artística, Sevilla, 1890, vol. II, p. 84-87, 229-230. B. Santos y Olivera, Guía ilustrada de la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1930, p. 14-16. GÓMEZ MORENO, Manuel, “En la capilla Real de Granada. II”, Archivo Español de Arte y Arqueología 1/3, 1925, p. 253-254. 6 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, “Una obra de maestre Miguel en la catedral de Santiago”, Archivo Español de Arte y Arqueología VIII, 1932, p. 149-155; “Más sobre maestre Miguel, imaginero”, Archivo Español de Arte y Arqueología X, 1934, p. 271-273; “Retablos y esculturas”, AA.VV. La Catedral de Sevilla, Sevilla, 1984, p. 241-242, 260-266. 7 FALCON MÁRQUEZ, Teodoro, La Catedral de Sevilla, 1980, p. 99. LAGUNA PAÚL, Teresa, “Miguel Perin en las portadas de la Catedral de Sevilla. Maestre Miguel la fortuna artística de un imaginero de barro”, Los archivos de la Iglesia de Sevilla. Homenaje al archivero D. Pedro Rubio Merino, ÁLVAREZ MÁRQUEZ y ROMERO TALLAFIGO, Córdoba, 2006, p. 732-735, 743-745. LAGUNA PAÚL, Teresa, “Miguel Perrin…”, 2007, p. 84. 8 ALONSO RUIZ, Begoña, “El cimborrio de la Magna Hispalense”, Actas del IV Congreso Nacional de Historia de la Construcción: Cádiz, 27-29 enero 2005, coord. S. Huerta Fernández, Vol. 1, Madrid, 2005, p. 25. 9 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, “Más sobre maestre…”, 1932, p. 272-273. THIÈME, Ulrich, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler: von der Antike bis zür Gegenwart / herausgegeben Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 141 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 escultores del Barrois con Miguel Perrín cuya documentación en Sevilla cesa en 1552, año en el que José Gestoso estableció su muerte, y por mi parte nunca descarté alguna posible vinculación. El año de estos trabajos, publicado en el Thieme Becker, en el Benezit y en la historiografía francesa, arrastra desde antiguo una errata, ya que fueron abonados y asentados por Christophe Liétard, contador general del Barrois documentado entre 1496 y 1518. Recientemente constaté la noticia original que publicó León Maxe-Werly en 1896 y ésta puede relacionar al escultor Miguel Perrin, activo en Sevilla desde 1518 hasta 1552, con el artista del mismo nombre que modeló, con su hermano Francisco, unos leones de barro cocido para sostener las varas de un palio colocado en la puerta de la iglesia de Saint-Maxe de Bar-le-Duc, colegial panteón de los duques de Bar y de Lorena. Felipa de Güeldes, viuda del duque René II, realizó este encargo que fue instalado para realzar la decoración del acceso al templo con motivo del bautizo de un vástago del señor de Guisa, Claudio de Lorena y su mujer Antoniette de Borbón- Vendôme. La publicación omite la fecha del documento que puede datarse hacia 1515, en el contexto de otros pagos publicados y efectuados por el indicado Christophe Liétard. Se desconoce la procedencia de ambos escultores quienes, al parecer, tendrían casa en Bar-le-Duc donde llevaron a cabo otros encargos en barro cocido: las cabezas de ciervos y ciervas cuyas cornamentas servían de apoyo a unas lámparas instaladas en las galerías del castillo de la misma familia10. No obstante, este apellido es muy habitual en el país galo y lo encontramos también en otros oficios artísticos, incluso entre los pagos del mismo contador del Barrois donde consta que el cerrajero Didier Perrin percibió también gratificaciones por sus trabajos en la fortaleza de Bar-le-Duc11. Además la documentación de la época constata distintas variantes para una misma persona, ya que los escribanos tenían dificultades para transcribir correctamente los nombres de los numerosos artistas, profesionales y mercaderes extranjeros activos en la península durante los siglos XV y XVI. Ante estas circunstancias, considero muy probable la relación de Miguel Perrin o Perin con estos artistas activos en el Barrois aunque, a la espera de otros hallazgos y verificaciones, tampoco puede descartarse, que su apellido responda a un origen topográfico y dicho escultor tuviera alguna relación con la región de Limoges donde se encuentran las poblaciones de Grange Perin y Le Fiont-Perin. von Ulrich Thieme und Felix Becker, Leipzig, Vol. XXVI, 1932, p. 440. BÉNEZIT, E., Dictionaire critique et documentaire de speintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous le temps et de tous les pays […] et étranges, Paris, 1944-1955, vol. VI, p. 608. BAUDOIN, Jacques, La sculpture flamboyante en Champagne, Lorraire, Nonette, 1990, p. 47-48. 10 MAXE-WERLY, Léon, “Notes et documents pour servir a l’histoire de l’Art et des artistas dans le Barrois antérieurement a l’époque de la Renaissance, en Reunion des societés des Beaux Arts des departements, vol. 20, 1896, pp. 810-811. Para la cronología del contador vid. MARCHAL, Adolphe, Inventaire-sommaire des archives départamentales. Meuse, Paris, 1875, p. 55, 67 y 279. 11 MAXE-WERLY, Léon, “Notes et documents…”, p. 811. Teresa Laguna Paúl 142 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 LOS TRABAJOS ESCULTÓRICOS DEL SEGUNDO CIMBORRIO DE LA MAGNA HISPALENSE La presencia documental de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla comienza el 17 de noviembre de 1517 cuando, maestre Miguel, acudió para contratar unas ”figuras de barro cocido”, un mes antes de que concluyeran las obras del nuevo cimborrio. Este proyecto y obra, que cuenta con una importante historiografía desde 1888 y recientes estudios en el último lustro, redujo considerablemente los paramentos murales respecto al primitivo y estableció un programa iconográfico menos ambicioso: diez y seis figuras cobijadas bajo doseletes flanquean los vanos de iluminación cenital, dos a dos en cada paramento12 (Ilus. 1). La fecha de su llegada relaciona su presencia, en principio, con los técnicos que formaron parte de todo el proceso de consultas y reconstrucción del cimborrio; con las fábricas donde desarrollaron su maestría Enrique Egas, Juan de Álava, Juan de Badajoz e, indudablemente, Juan Gil de Hontañón. Ignoramos, todavía, si el Maestro Mayor Juan Gil o su aparejador Gonzalo de Rozas tenían un conocimiento directo de sus trabajos o si, únicamente, sabían noticias suyas a través de otros arquitectos o escultores. Además, puede que el arzobispo Diego de Deza, algún miembro destacado del cabildo o de la nobleza poseyeran referencias suyas por los escultores que tenían entonces talleres reconocidos en Santiago, Palencia, Burgos, Toledo, Granada o, incluso, Aragón donde fue constante la presencia de numerosos escultores y entalladores de origen francófono. En aquellas fechas Miguel Perrin era un artista completamente preparado que mantendría contactos, atendería encargos propios o bien podría estar vinculado con otro gran taller donde, sin duda, habría profesionales –entalladores o escultores– de origen francés y flamenco a principios del siglo XVI. Algunas de sus obras recuerdan elementos presentes en los primeros trabajos de Felipe Vigarny en el trasaltar de la Catedral de Burgos o de Copin de Holanda en el retablo de Toledo, aunque esta relación puede obedecer al empleo sistemático de modelos comunes y fuentes grabadas, ya que no consta su presencia en la documentación de la catedral de Toledo desde finales del 12 FERNANDEZ CASANOVA, Adolfo, Memoria de las causas del hundimiento acaecido el 1º de agosto de 1888 en la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1888. Reed. en JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso, El espíritu de las antiguas fábricas. Escritos de Adolfo Fernández Casanova sobre la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1999. Para los estudios más recientes del cimborrio de Juan Gil de Hontañón vid. ALONSO RUIZ, Begoña, «El cimborrio de la magna…”, 2005, vol. I, p. 21-33. PINTO PUERTO, Francisco, «Fábrica y forma del templo gótico», La catedral gótica de Sevilla. Fundación y fábrica de la obra nueva, Dir. JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso, Sevilla, 2006, p. 277-285. ALMAGRO VIDAL, Ana, «Proyectos y fracasos en la Catedral de Sevilla. Una lectura a través de la planimetría», La piedra postrera (Simposio Internacional sobre la Catedral de Sevilla en el contexto del gótico final, Sevilla 27-31 marzo 2007), Ed. JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso, Sevilla, 2007, vol. 2, p. 181-193. RODRÍGUEZ ESTÉVEZ, Juan Clemente, “El maestro Alonso Rodríguez”, Los últimos arquitectos del gótico, ed. B. Alonso, Madrid, 2010, p. 208-286, 317-329. ALMAGRO GORBEA, Antonio, y ZUÑIGA, Ignacio, Atlas arquitectónico de la Catedral de Sevilla, Sevilla-Granada, 2007, lám. 13, 14, 15 y 16. Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 143 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 siglo XV hasta mediados de la centuria siguiente13. Lógicamente, también pudieron tener referencias o conocerlo otros artistas activos en Sevilla como, por ejemplo, el escultor francés Claudio de la Cruz; artista especializado en imágenes de barro cocido que trabajó con el ceramista Francisco Niculoso Pisano y realizó un retrato de éste en 151014. Según la documentación, la presencia de Miguel Perrin en la catedral respondió a un encargo directo del Cabildo, como ya sucedió con Lorenzo Mercadante de Bretaña en 1454 y con Jorge Fernández Alemán en 1505, entre otros15. El 9 de noviembre de 1517 el Cabildo comisionó al Mayordomo de Fábrica, el racionero Francisco López, para buscar “donde lo hubiera” y proporcionar una casa al maestro que realizaría las imágenes16, quien nueve días más tarde ya estaba en la catedral porque le abonaron una cantidad para cubrir sus necesidades inmediatas –“para ropa e para su gasto”– y para formalizar el acuerdo mientras localizaban un local adecuado donde pudiera llevar a cabo su trabajo17. Estos términos demuestran cómo en noviembre de 1517 Perrín no disponía de casa, ni de taller propio en Sevilla y, además, estas cláusulas constituyeron una costumbre habitual tanto para aquellos artistas foráneos que buscó el Cabildo para contratar algunas de sus empresas más significativas como para los servidores de la monarquía cuando se incorporaban a los trabajos del Cabildo Municipal de Sevilla. Evidentemente, entonces, era ya un escultor completamente formado que contaría con el beneplácito de los técnicos que cerraron la bóveda del crucero el 16 de diciembre del mismo año. Con éstos y, especialmente, con el aparejador Gonzalo de Rozas analizaría la problemática del trabajo encomendado “in situ”, juntos valorarían los bocetos 13 VIVER-SÁNCHEZ MERINO-PÉREZ, Josefa, Documentos sobre arte y artistas en el archivo de la obra y fábrica de la catedral de Toledo 1500-1549, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1990. 14 Sobre Claudio de la Cruz vid. GESTOSO y PÉREZ, JOSÉ, Historia de los barros vidriados sevillanos desde sus orígenes hasta nuestros días, (Sevilla, 1904) Ed. Facs., Sevilla, 1995, p. 173- 174. GALLOPPINI, “Alcuni documenti…”, 1987, p. 305-306. 15 REINA GIRALDEZ, Francisco, “Llegada a Sevilla y primeras obras del escultor Lorenzo Mercadante de Bretaña”, Archivo Hispalense. Revista histórica, literaria y artística, 215 (1987) p. 143-151. GIMÉNEZ FERNÁNDEZ, Manuel, “El retablo mayor de la Catedral de Sevilla”, en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, vol I, Sevilla, 1927, p. 19. PALOMERO PÁRAMO, Jesús M., “La viga de imaginería”, AA.VV., El retablo mayor de la Catedral de Sevilla. Estudios e investigaciones realizados con motivo de su restauración, Sevilla, 1986, p. 94. 16 [A]rchivo [C]atedral de [S]evila, Secretaría, Actas Capitulares, libro 10, fol. L85, 9-11- 1517: “Lo de las imágenes. / Casas. [Al margen izquierdo]. En este día sus merçedes cometieron al señor mayordomo/ de la fábrica que busque e de recavdo al maestro que hace/ las imájenes para esta dicha santa iglesia donde los haga”. Cit. GESTOSO y PÉREZ, JOSÉ, Sevilla monumental.., vol. II, p. 227. 17 A.C.S., Secretaría, Actas Capitulares, libro 10, fol. 85, 18-11-1517: “[…] mandaron al mayordomo de fábrica que de a [espacio en blanco] maestro de imájenes de barro veinte ducados de oro para ropa e para su gasto en cuenta de las imájenes que ha de hacer de barro para esta dicha santa iglesia”. Cit. GESTOSO y PÉREZ, José, Sevilla monumental..., vol. II, p. 227. LAGUNA PAÚL, Teresa, “Miguel Perrin …”, 2007. Teresa Laguna Paúl 144 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 propuestos seguramente a pie de obra, en el andamio, y debatirían diversos aspectos técnicos del programa preestablecido para su propuesta figurativa. Para realizar el encargo Miguel Perrin necesitó un espacio laboral que le proporcionó el Cabildo y formó parte de los acuerdos o del contrato inicial, todavía por localizar. No obstante, según la documentación conservada el comienzo real de los trabajos de escultura no puso ser inmediato y se demoró varios meses por circunstancias ajenas al escultor. Las primeras referencias para la búsqueda de un local donde llevar a cabo los trabajos escultóricos del cimborrio comienzan el indicado 9 de noviembre de 1517 cuando, siendo inminente la colocación de la última piedra del cierre del crucero y la llegada de un escultor a quien encargar su programa iconográfico, el Cabildo comisionó al mayordomo de Fábrica para buscar una casa donde este maestro pudiera realizar su trabajo, el modelado y cocción de las imágenes de barro. Una semana después Miguel Perrin estaba en Sevilla y recibió una primera cantidad –veinte ducados de oro– para cubrir sus gastos y a cuenta de las esculturas encargadas, señalado anteriormente. Sin embargo la búsqueda del local se demoró, prácticamente, cinco meses y durante este tiempo el escultor cobró otros dos adelantos más porque, al parecer, le fue imposible comenzar sus trabajos; carecía de un local adecuado y el Cabildo tenía pendiente encontrarle la vivienda prometida18. Ante esta circunstancia y para dar viabilidad al proyecto, el Cabildo acordó, en la reunión del 4 de mayo de 1518, hacer “un colgadizo en el corral do[nde] estaba el ladrillo cabe las servidumbres para do[nde] facer su ofiçio el imaginero que face las imájenes para el cimborio”19. Este colgadizo debe aludir a un taller o a un local con un tejado saliente, un cobertizo, distinto de los andamios de obra sujetos por puntales a los mechinales de los muros, que la documentación catedralicia menciona con la misma expresión en otras ocasiones. En el transcurso de estos meses y hasta finales del mes de octubre del año siguiente, el escultor estuvo alojado en una casa que la Fabrica de la Catedral tenía cedida de por vida a Francisco Severino, abad de la Universidad de Beneficiados20. Definitivamente, en otoño de 1518, Miguel Perrin estaba completamente instalado en Sevilla, disponía de una vivienda, de un taller próximo a la catedral y podría comenzar verdaderamente todo el proceso de modelado en barro, cocción y terminación de las diez y seis esculturas del cimborrio. 18 A.C.S., Secc. Secretaría, Autos Capitulares L. 10, fols. 79, 85, 119v y 217v: “ […] quince ducados de oro, los quales son por razón dél, que no pudo facer cosa de su arte por no le dar recavdo de ello”. A.C.S., Sec. Fábrica, L. 38, fols. 2v y 3. 19 A.C.S., Secc. Secretaría, Autos Capitulares L. 10, fol. CXXIXv. J. Gestoso, Sevilla monumental…, T. II, p. 68 y 227. 20 A.C.S., Sec. Secretaría, Autos Capitulares, L. 10, 24-10-1518, fol. 222v: “Este día sus merçedes mandaron al mayordomo de la fábrica que des-/cuente al abad Francisco Çeserino, quetro ducados de oro de la renta de la ca-/sa que tobo de por vida de la dicha fábrica por razón del tiempo que le tovier-/ron ocupados algunos miembros de la dicha casa para el maestro de las imá-/jenes de barro”. Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 145 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Este primer espacio laboral, que dieron a Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla, estuvo localizado en el entorno del colegio de San Miguel, frente a la fachada de poniente del templo, donde el Cabildo tuvo numerosas casas y dependencias que utilizó tradicionalmente como almacenes y lugar de trabajo para algunos encargos artísticos. Allí, en el corral de San Miguel, construirían un horno, quizás, próximo a la cámara donde Jean Jacques hizo en las mismas fechas la vidriera de la puerta del Nacimiento, las de la capilla mayor y las del cimborrio reconstruido21 o a la fragua donde, durante un tiempo, Fray Francisco de Salamanca trabajó las rejas del coro y altar mayor22. Las condiciones de este primer contrato le comprometerían a realizar las diez y seis imágenes del cimborrio por una cantidad fija que incluiría los materiales y la remuneración por su trabajo, ya que el Cabildo aportó el local, abonó los gastos generados por el transporte e instalación de las figuras y, seguramente, la policromía. Según la documentación contable, los costes totales de estas esculturas ascendieron a 47.225 maravedíes, cantidad que corresponde a todos los abonos realizados a cuenta desde su llegada en noviembre de 1517 hasta el 22 de agosto de 1519, día que liquidaron administrativamente la cuenta de este contrato, donde he incorporado la compensación económica abonada en enero de 1519 por la demora en el inicio de los trabajos al desconocer si corresponde a la suma total contratada, cuyo documento todavía no está localizado23. Todas estas esculturas estarían prácticamente terminadas en junio de 1519 cuando la administración de la catedral adquirió la madera necesaria para construir unas angarillas destinadas a las imágenes de barro24. En estos meses realizó, aproximadamente, una escultura cada mes lo cual supone una actuación razonable, que permitía al Cabildo controlar perfectamente el encargo, evitar demoras excesivas y al escultor programar las etapas de modelado, cocción y terminación sintonizándolos, quizás, con otros encargos particulares y obras de pequeño formato o de devoción. Los trabajos debieron satisfacer considerablemente las expectativas previstas en 1517 ya que, conforme cobraron materialidad los apóstoles de barro, Miguel Perrin se granjeó la confianza del Cabildo y recibió otro encargo; las esculturas monumentales de san Pedro y san Pablo para la 21 Para los trabajos de Jean Jacques véase: NIETO ALCAIDE, Victor, Las vidrieras de la Catedral de Sevilla, Madrid, 1969, p. 77-84 y 203-206. 22 Para los trabajos de las rejas del altar mayor véase: MATA TORRES, Josefa, La rejería sevillana del siglo XVI, Sevilla, 2001, p. 79-100 y 211-225. A.C.S., Sec. Secretaría, libro 10, Autos Capitulares, L.10, 3-9-1518, fol. 191: “[…] mandaron al mayordomo de la fábrica/ que labre en el coral de dentro de San Miguel en entrando a la ma-/no izquierda vn quarto de cámaras para las fraguas del ha-/cer de la rexa a la relación que dello fizo oy/en cabildo el dicho mayordomo”. 23 El precio corresponde a la cantidad total abonada, véase LAGUNA PAÚL, Teresa, “Miguel Perin…”, 2006, p. 736-737. Para los pagos, A.C.S., Sec. Fábrica, L. 36 (1517) , fols. 8r; L. 37 (1518), fols. 2v, 3r, 4v, 5r y 5v; L. 38 (1519) fol. 222v, 6v y 18v. 24 El embalaje para el transporte tuvo un cargo específico y los restantes trabajos serían asumidos entre los oficiales de fábrica entre sus tareas semanales, sin que produjeran demasías. A.C.S., Sec. Fábrica, L. 39, fol. 36: “Ytem gasté en dar a Sebastián Rodríguez se-/ys reales para mercar madera para/ hacer unas angarillas para las ymá-/gines de barro”. Teresa Laguna Paúl 152 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 flamencos y franceses, que desarrollaron la mayor parte de su carrera profesional en la península Ibérica. En la actualidad es uno de los artistas más interesantes del primer tercio del siglo XVI en Sevilla y esta investigación ha podido dar a conocer una de sus obras más emblemáticas, cuyos caracteres e historia eran prácticamente desconocidos. Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2011. Fecha de aceptación: 28 de noviembre de 2011. Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 153 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura. 1. Crucero de la Catedral de Sevilla y situación de sus esculturas. Composición realizada con la fotogrametría A. Almagro. Miguel Perrin 1518-1519 esculturas 1-6 y 11-16. Finales del siglo XIX-principios del XX esculturas 7-10. Muro oriental; 1 San Mateo, 2 San Pedro, 3 San Pablo y 4 San Juan. Muro meridional; 5 San Lucas, 6 San Felipe, 7 San Andrés y 8 San Bernabé. Muro occidental; 9 San Simón, 10 Santiago el Mayor, 11 San Judas Tadeo y 12 Santiago el Menor. Muro septentrional; 13 San Marcos, 14 Santo Tomás, 15 San Matías y 16 Santiago el Mayor. Teresa Laguna Paúl 154 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura 2. Catedral de Sevilla, crucero muro E-N. Miguel Perrin, 1518-1519: San Mateo, apóstol y evangelista, y San Pedro, apóstol. Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 155 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura 3. Catedral de Sevilla, crucero muro E-S. Miguel Perrin, 1518-1519: San Pablo, apóstol, y San Juan, apóstol y evangelista. Teresa Laguna Paúl 156 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura 4. Catedral de Sevilla, crucero muro S-E. Miguel Perrin, 1518-1519: San Lucas apóstol y evangelista, San Felipe apóstol. Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 157 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura 5. Catedral de Sevilla, crucero muro N-W. Miguel Perrin, 1518-1519: San Marcos apóstol y evangelista, Santo Tomás apóstol. Teresa Laguna Paúl 158 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura 6. Catedral de Sevilla, crucero muro W-N. Miguel Perrin, 1518-1519: San Judas Tadeo ¿? apóstol y Santiago el Menor, apóstol. Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 159 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura 7. Catedral de Sevilla, crucero muro N-W. Miguel Perrin, 1518-1519: San Matías, apóstol. San Bartolomé, apóstol. Teresa Laguna Paúl 160 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura 8. Anónimo, 1888-1889. Catedral de Sevilla, daños del crucero sur por el hundimiento de 1888 que manifiesta la pérdida de las dos figuras del lado S-W y la permanencia de las otras dos esculturas del lado S-E (san Lucas –7– y san Felipe –8–). Fotografía gentileza Alfonso Jiménez Martín. Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la Catedral de Sevilla: el programa... 161 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 137-162, ISSN 1130-5762 Figura 9. Catedral de Sevilla, crucero muro S-E. Anónimo, hacia 1896-1900. San Andrés apóstol y San Bernabé apóstol.