Nuevo Cine árabe

NUEVO CINE ÁRABE. Luis Navarrete Cardero. Departamento de Comunicación Audiovisual, y Publicidad, y Literatura. Facultad de Comunicación. Universidad de Sevilla. Consideraciones generales En noviembre de 1945 los gobiernos de Reino Unido y Francia convocaron el acto constitutivo de la organización de las Naciones Unidas para la Ciencia y la Cultura. Acompañados de cuarenta países participantes, todos estaban animados por una misma preocupación: “abordar en la historia humana una era distinta de la que acababa de terminar”1. Se referían, obviamente, al nazismo. Como aquel régimen arrojó al mundo a la guerra apoyándose en el despotismo, o sea la supresión de libertades, y en el oscurantismo, es decir, en la explotación del prejuicio y de la ignorancia, la nueva institución, la UNESCO, asumía la tarea de cuidar de la libertad de opinión y de ayudar a vencer el odio como sistema de pensamiento. Como nos recuerda Finkielkraut, al unir el progreso moral de la humanidad con su progreso intelectual, los responsables de la UNESCO reunidos en Londres volvían a enlazar deliberadamente con el espíritu de las Luces, concibiéndola bajo el patrocinio implícito de Diderot, Condorcet, o Voltaire. Esos autores son los que nos han enseñado que si la libertad era un derecho universal, sólo podía ser llamado libre un hombre ilustrado. Armados con esta certidumbre los europeos del siglo XIX emprendieron su obra de colonización. Puesto que la Europa racional y técnica encarnaba el progreso frente a otras sociedades humanas, ¿qué labor más expeditiva y generosa que hacer entrar a los retrasados en la órbita de la civilización? Para la propia salvación de los pueblos “primitivos” era preciso reabsorber su diferencia en la universalidad occidental2. En nuestra opinión, la UNESCO cometía un grave error en su acto de constitución al vincular su tarea con aquella discutible misión. Efectivamente, si la época a la que la UNESCO trataba de poner fin estuvo marcada por la guerra, también lo estuvo por la 1 Conferencia de las Naciones Unidas en vistas a la creación de una organización de las Naciones Unidas para la Ciencia y la Cultura, Londres, 1945, 50, en Alain Finkielkraut, La derrota del pensamiento, Barcelona, Anagrama, 1987, 55. 2 Idem, 56. colonización, y si lo estuvo por la afirmación nazi de una jerarquía natural, igualmente lo estuvo por la soberbia de Occidente en su delirio de progreso. La UNESCO no pudo zafarse de la semilla que la Ilustración sembró en el corazón de Occidente, confiando a sus representantes la exorbitante misión de garantizar la promoción intelectual y el desarrollo moral de los pueblos de la tierra. Pero claro, desde una perspectiva estrictamente eurocentrista. Con esta introducción, sólo pretendemos llamar la atención sobre la etiqueta que Occidente ha creado para designar, clasificar, y estudiar los cines que no son el americano o el europeo. Dicho marbete es el de Cine Periférico3. La arrogancia escondida en la utilización de la etiqueta es al mismo tiempo confesión y asunción de culpabilidad de un hecho definitorio del hombre occidental: la conciencia de que no puede desnudarse de sus ropajes cuando se aproxima al estudio de otras culturas. Nos guste o no, estemos de acuerdo con ello o no, es evidente que el Cine Periférico, entre los que se encuentra el cine árabe, sigue siendo para el europeo un objeto exótico, una marca de diferencia, pero al mismo tiempo no deja de ser la revelación de una impostura intelectual, la que surge de asimilar el cine árabe o el cine periférico a los propios modelos cinematográficos nacidos en Estados Unidos o Europa. Esta labor de asimilación del cine árabe a los gustos europeos es más que evidente en los festivales de cine del viejo continente, lugar de exhibición de algunas de las películas de los cineastas árabes. El gusto, lo crean o no, es el mayor acto de violencia al que somos sometidos a diario en nuestras vidas cotidianas. Cuando un texto es sacralizado y ofrecido a su estudio, convertido en modelo, es porque a través de éste el grupo dominante prescribe su visión del mundo al conjunto social. La violencia aparece en el fundamento de cualquier valoración. El arte, por tanto, sólo es una baza más de la lucha de clases y, por extensión, del enfrentamiento entre culturas. Si no lo creen, háganse la siguiente pregunta, ¿cuántos de ustedes serían capaces de reconocer ante un auditorio universitario su gusto por las películas de Jean Claude Van Damme? El gusto no sólo clasifica a las obras, también nos clasifica a nosotros, y cuando lo hacemos público nos esperan gratificaciones o, por el contrario, castigos4. 3 Somos libres de engañarnos pensando que el concepto sólo alude a una idea geográfica y, por tanto, espacial, donde Europa es el centro de la esfera Tierra. En nuestra opinión, la verdadera esencia de la idea es espiritual y, por ello mismo, inmutable e irrompible. 4 Para una exhaustiva búsqueda del concepto de gusto y su aplicación a la esfera del arte, véase Pierre Bourdieu, La distinción, criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 2006. Para una aplicación de algunas de las prodigiosas conclusiones de Bourdieu al mundo del cine, véase Laurent Jillier, ¿Qué es una buena película? Barcelona, Paidós, 2005. Con esta extravagante idea sólo pretendemos manifestar que no encontrarán en el cine árabe modelos cinematográficos ajenos a la visión y gusto occidentales. De hecho, cuanto más se ajustan a ese peligroso binomio mejor papel hacen en los festivales de Europa. De este modo satisfacen la idea perenne que pervive en el imaginario europeo de que a un país en crisis le corresponde un cine comprometido con lo real, cercano al hombre de la calle, podríamos decir que buscan en él la huella del mayor cisma que se ha producido en el seno del cine occidental: el neorrealismo. Pero claro, la pregunta que en estos momentos sobrevuela nuestra cabeza es, ¿ha sido siempre el cine árabe un cine comprometido con lo real? ¿Siempre ha tenido éste el sello que hoy nos transmiten las películas de Kiarostami, Kapanoglu o Makhmalbaf? La respuesta es negativa. Antes de introducirnos en un breve repaso de algunas claves históricas del cine árabe, debemos expresar nuestra disconformidad con la etiqueta “cine árabe”. Humildemente, nos parece tan injusta y desafortunada como la de mayor categoría a la que antes aludíamos, “cine periférico”. Y es injusta por el hecho de ser brutalmente reductora y unificadora, aunque nos reconozcamos incapaces de escapar de ella. Grosso modo, con la historia del cine árabe ocurre hoy día lo que aconteció con el cine español hace treinta años: que está siendo narrado y reconstruido por investigadores europeos. Poderosas universidades occidentales con suculentos programas de becas pueden mantener a investigadores largas temporadas en Egipto, Irán, o Marruecos. En la década de los ochenta del siglo pasado, el cine español fue narrado por Hopewell, Seguin o Larraz; el cine árabe es hoy contado por Alberto Elena, máximo especialista en la obra de Youssef Chahine, Laurent Roth, Andrea Moroni o Claude-Michel Cluny, entre otros autores. Y en el caso de serlo también por autores autóctonos, sus publicaciones no llegan a todos los países de Europa ni se traducen a todas sus lenguas, lo que acaba proyectando una sensación de invisibilidad sobre sus obras que afortunadamente en los últimos años está siendo combatida por ese poderoso oráculo que es Internet. Entre las obras de los autores autóctonos destacan las investigaciones de Viola Shakif, Magda Wassef o Mohamed Ali Issari. Sentadas las bases de nuestro pensamiento inicial sobre la distorsión historiográfica, posiblemente inevitable, que se ha cometido con el cine árabe, a continuación vamos a transitar el camino ya recorrido, es decir, acometeremos una aproximación a los jalones más importantes de su historia en el siglo XX. Nos reservamos un último apartado para reseñar brevemente algunas de las obras actuales de este cine, es decir, las realizadas en la última década (2000-2010) y que hemos definido bajo la rúbrica del titulo de este articulo como Nuevo Cine Árabe. En esta denominación no cabe más definición que la estrictamente derivada del simple hecho de ser el más reciente. Breve apunte histórico [1900-2000] Exceptuando dos películas libanesas y otras dos sirias, la totalidad de la producción del cine árabe mudo se desarrolló en Egipto. El tunecino Albert Samara Chikly vendría a completar este exiguo ramillete de excepciones con el filme Ojos de gacela, rodado en 1923 por este amigo de los hermanos Lumiére formado en la Sección Fotográfica y Cinematográfica del Ejército francés durante la Primera Guerra Mundial. La primera proyección del cine árabe tuvo lugar en Alejandría a finales del año de 1896, en el café Zavani. Pocos días después es El Cairo el lugar escogido para una nueva presentación del cinematógrafo y, muy pronto, en el año 1900, se abre la primera sala exhibición estable en manos de extranjeros. Todo parece indicar que en 1908 eran once las salas en funcionamiento: cinco en El Cairo, tres en Alejandría y una en Port Said, Assiut y Mansura, respectivamente. Todas proyectaban cine extranjero pues la producción autóctona llegaría con cierto retraso. En 1922 Mohamed Bayumi, recién llegado de Alemania rueda El funcionario, un filme de apenas treinta minutos de duración que narra la caída en desgracia de su protagonista como consecuencia de haber sido seducido por una bailarina. Unos años después se rodaría una de las obras cumbres del cine alemán, El ángel azul (Josef Von Sternberg, 1930), donde curiosamente el argumento nos cuenta la historia de una bailarina que acaba con la vida pública de un funcionario, un profesor de escuela. La aparente casualidad queda resuelta si entendemos que ambos filmes son adaptaciones de la novela de Heinrich Mann titulada Profesor Unrat, escrita en 1905. Tendremos que esperar hasta 1927 para ver la aparición del primer largometraje de ficción, Leila (Stephani Rosta, 1927), interpretada por la famosa actriz Aziza Amir y producida por el dramaturgo de origen turco Wedad Orfi. El filme, en la línea de los melodramas solicitados por el público, cuenta la historia de una campesina seducida por un beduino que, engañada y abandonada por éste, sufrirá todo tipo de penalidades para finalmente ver morir a su hijo durante el parto. La producción egipcia de largometrajes mudos se inauguraba en el mismo momento que en Estados Unidos se presentaba el cine sonoro. En el período comprendido entre los años 1927 y 1932, el cine egipcio produce trece películas y su obra cumbre es Zeinab (Mohamed Karim, 1930). El director había trabajado en el rodaje de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y fue el introductor del cine sonoro en Egipto con La rosa blanca, rodada en 1933. Con este último filme había nacido el cine musical egipcio5. En 1934 el director de la banca Misr, Talaat Harb, crea los Estudios Misr en El Cairo. Paralelamente a su construcción envía a Europa a jóvenes becados para que reciban una formación cinematográfica que garantice un buen nivel de calidad en la producción autóctona. Sin duda alguna, los directores más importantes de los estudios fueron Ahmed Badrakhan y el alemán Fritz Kramp. Este último dirige en 1936 la película Weddad, éxito extraordinario que inaugura el período de máximo esplendor del cine egipcio. Este período dorado estuvo caracterizado por la realización de un cine espectacular y comercial, deliberadamente teñido de conservadurismo con el expreso ánimo de evitar problemas con la censura. Las palabras del propio Ahmed Badrakhan escritas en 1936 pueden sacarnos de dudas: “Está comprobado que las historias que se desarrollan en medios humildes, como son el de los obreros o los campesinos, no alcanzan sino un éxito muy limitado. Pues, en efecto, el cine se basa fundamentalmente en los decorados, y las masa populares que constituyen la inmensa mayoría de los espectadores cinematográficos, no desean reencontrar los decorados en los que viven todos los días. Por el contrario, la gente del pueblo sueña con asomarse a aquellos ambientes que desconoce y de los que a veces sólo tiene noticias a través de las novelas. Por más que les ofrezcamos un drama intenso y bien construido, con una intriga atractiva, la película no les gustará si en ella se encuentran con los decorados y el ambiente en que transcurre su vida cotidiana (…) Hay que buscar una historia de amor entre dos hombres que se disputan a una mujer o, todavía mejor, de dos mujeres que desean al mismo hombre y rivalizan por conquistarle y casarse con él. Esto es lo más apropiado para el cine. En conclusión, un buen guión es aquel que presenta una historia de amor y celos entre tres o cuatro personajes en una bella ciudad, en el interior de espléndidos mansiones y durante un lapso temporal breve, en el cual diversos obstáculos naturales o accidentales ponen en peligro la felicidad –o incluso la vidade los protagonistas, quienes deberán superarlos para finalmente disfrutar de la merecida felicidad”6. 5 Alberto Elena, Los cines periféricos, Barcelona, Paidós, 1999, 193. 6 Idem, 195. Con esta receta, el cine egipcio prolongará su esplendor hasta la década de los años sesenta. Este paradigma clásico ha marcado el desarrollo del cine árabe en su totalidad. Bien por afinidad o bien por rechazo, este modelo se ha constituido como el punto de referencia del cine árabe. Si tenemos en cuenta que el 85% de los filmes realizados en el mundo árabe a lo largo de su historia son egipcios, la cuestión sobre la importancia del mismo se muestra definitoria para entender la calidad y forma de su producción. Las causas que precipitaron y auspiciaron un sistema de producción fílmico tan potente como el egipcio en la década de los cuarenta residen en diversas circunstancias: la acumulación de capital durante la Segunda Guerra Mundial, el bajo coste de la producción de los filmes, y el aumento de la capacidad adquisitiva del público. El cine se convirtió en la segunda fuente de riqueza tras el cultivo del algodón. Su excepcional desarrollo conllevó también la elaboración de un código censor, inspirado en el modelo norteamericano, para proteger la moral de un público cada vez más amplio. En vísperas de la revolución nasserista de 1952, el número de empresarios dedicados al cine se había cuadriplicado respecto a los existentes en la segunda mitad de la década de los cuarenta. Curiosamente, la llegada de la revolución de Nasser no supuso una inflexión en el desarrollo de la industria cinematográfica, aunque sí que produjo un cine de corte realista cuyo máximo representante es el director Youssef Chahine y su mejor experimento Estación Central, película rodada en 19587. El filme es un extraordinario retrato sobre la represión sexual en la sociedad egipcia. Este cine de naturaleza realista convive con otro de ascendencia patriótica muy valorado por el nasserismo, de tinte político e ideológicamente subrayado, donde Youssef Chahine también se siente cómodo como demuestra con Yamila, la argelina (1957), filme donde se cuenta el proceso de independencia argelino. La política de Nasser apuesta por una fuerte nacionalización de los recursos del país a la que el cine es incapaz de escapar. El cine se utiliza entonces como herramienta de propaganda de los valores del régimen egipcio. Como nos ha enseñado nuestra propia historia cinematográfica, a un cine politizado le corresponde un aumento de la actividad censora, sea ésta reglada por un código o impuesta por simple tradición y costumbre. Algo parecido vivió el cine egipcio durante la época nasserista, donde 7 Sobre la controvertida relación del filme con el realismo, véase Fernando González García, “Entre los géneros y la propaganda: el cine de Chahine de 1950 a 1970”, en Alberto Elena, Youssef Chahine, El fuego y la palabra. Córdoba. Filmoteca de Andalucía. 2007, 58-62. cualquier discurso alejado de las pretensiones aleccionadoras del poder fue prohibido o censurado. La nacionalización del cine conllevó la creación de una serie de organismos cinematográficos que fomentaban la actividad fílmica, por ejemplo desde parcelas educativas. Sine embargo, estas instituciones luego eran incapaces de canalizar sus esfuerzos para crear un hueco para los nuevos y recién llegados directores que compondrán, esta vez sí con valor de etiqueta taxonomizadora e histórica, el Nuevo Cine Egipcio. Entre esta nueva hornada de directores destacan las figuras de Hussein Kamal, que rueda El Cartero (1968) y Shadi Abdelssalam, creador del mítico filme La momia (1969). Tras la muerte de Nasser en 1970, Anwar al-Sadat retira el sector público del cine y se anuncia una vuelta a los viejos modelos pre-nasseristas en busca de un público aún anclado en los viejos melodramas de ascendencia americana. Incluso un cineasta de la importancia de Youssef Chahine ve como su filme Al-usfur (1972) es prohibido durante un año para luego estrenarse en el silencio de un cine de barrio y sujeto a varios cortes de la censura. El cineasta más importante de la etapa de Anwar al-Sadat fue Mohamed Khan, aunque sus mejores películas surgen en la década de los ochenta (Se fue y no volvió, 1984; La esposa de un hombre influyente, 1987; o Los sueños de Hind y Familia, 1988), inaugurada con el asesinato del primer ministro egipcio en 19818. El camino del denominado cine árabe se desarrolla desde entonces en otras latitudes del Islam que por espacio e incapacidad no podemos desarrollar completamente en este artículo. En su lugar, presentamos una serie de cuadros resúmenes9 que el lector podrá utilizar para comprobar el desarrollo de las cuatro cinematografías más importantes del cine árabe: la egipcia, a la que hemos dedicado este apartado por ser sin duda el origen del cine árabe, la argelina, la iraní y la turca. Aunque no aparezcan recogidas en ningún cuadrante de los presentes, no podemos olvidarnos tampoco de las cinematografías iraquí, palestina, siria, tunecina o marroquí10. 8 Egipto fue el primer país árabe en sellar una paz duradera con Israel. Este hecho fue interpretado en muchos países árabes como una traición que recrudeció la oposición al régimen de Sadat, inmerso en un gran descontento social creado por su política económica liberal. Sadat recurrió a la represión, especialmente contra los focos de resistencia musulmanes integristas, siendo asesinado por militares de esa tendencia durante un desfile el 6 de octubre de 1981. Véase José U. Martínez Carreras, El mundo árabe e Israel. El Próximo Oriente en el siglo XX, Madrid, Istmo, 2002, 184-189. 9 Los datos de los cuadros que aparecen en este artículo están extraídos de libro de André Z. Labarrere, Atlas de cine, Madrid, Akal, 2009. 10 Sería sumamente interesante comprobar si tras las últimas revueltas acontecidas en muchos de los países árabes, su cine da un giro hacia nuevas temáticas para convertirse en reflejo de ese movimiento liberalizador. Cronología del Cine egipcio [los datos relacionados con el cine aparecen en color rojo] Revuelta popular 1919 Fin del protectorado británico 1922 1906 1919 La señora Lorettta (Larrici-Orfenelli) Fundación de la sociedad Misr para el teatro y el cine 1925 1923 1923 Barsoum busca empleo (Bayoumi) Inauguración del estudio Misr 1935 Farouk asciende al trono 1936 1927 1927 Laila (Orfi-Rosti) 1928 Un beso en el desierto (Lama) 1930 Zeinab (Karim) 1932 La canción del corazón (Volpi) 1ª película sonora 1933 La rosa blanca (Karim) 1936 Wedad (Kramp) Conflicto egipcio-israelí 1948 Anulación del tratado anglo-egipcio de 1936 1951 Revolución de julio. Fin de la monarquía. Atenuación de la censura 1952 1939 1939 La voluntad (Selim) 1941 La victoria de la juventud (Badrakahm) 1943 Rabha (Mostafa) 1945 El mercado negro (El-Tamessani) 1946 El procurador general (Morsi) 1947 Ordenanzas sobre la censura 1951 Tu día llegará (Abouseif) Crisis de Suez 1956 Unión política Egipto-Siria (RAU) 1958 Creación Instituto Superior de Cine 1959 Retirada de Siria de la RAU 1961 Guerra de los Seis Días. Derrota de Egipto y de las tropas árabes 1967 Creación de Grupo del Nuevo Cine 1970 1952 1954 Me han convertido en un asesino (Salem) 1955 El callejón de los locos (Saleh) 1957 El forzudo (Abouseif) 1958 Estación central (Chahine) 1961 Nace Dirección General de Cine 1963 Nacionalización del sector cine 1966 Escuela Egipcia General de Cine 1968 El cartero (Kamal) 1969 Miramar (El Sheikh) Muerte del presidente Nasser 1970 A. el Sadate presidente 1970 Nacen Archivos Nacionales de cine 1970 Guerra de Octubre 1973 Endurecimiento de la censura 1976 Tratado de paz con Israel 1979 1970 1970 La momia (Abdel Salam) 1970 La tierra (Chahine) 1972 El monje (Chahine) 1972 El visitante del alba (Shukry) 1976 Los culpables (Marzouk) 1977 Festival de Cine de El Cairo Asesinato del presidente Sadate 1981 Sucesión de Hosnik Moubarak 1981 1981 1981 Las gentes de la alta sociedad (Badrakhan) 1983 El conductor de autobús (E-Taieb) 1984 El abogado (E-Mihi) Movimiento de revuelta de febrero 1986 1986 1986 El retorno del ciudadano (Khan) 1988 Sueños de Hind y Camelia (Khan) Guerra del golfo. Atentados 1990 Reelecciónde Moubarak 1993 Atentado islamista en Luxor 1997 1991 1991 Kit Kat (Abdel Sayed) 1993 Marcides (Nasralah) 1994 El terrorista (Galal) 1997 El destino (Chahine) 1999 La ciudad (Nasralah) 2000 Cronología del cine argelino [los datos relacionados con el cine aparecen en color rojo] Insurrección duramente reprimida 1945 Inicio Guerra Liberación Nacional 1954 1954 1957 Creación Grupo Farid Fin de la guerra. Acuerdos de Evian 1962 Proclamación Independencia 1962 Ahmed Ben Bella, presidente1962 FLN partido único 1962 Golpe de Estado Boumediène 1965 1962 1964 Centro Nacional de Cine 1964 Instituto Nacional de Cine 1965 Cinemateca Argelina Revolución agrícola 1971-1972 1967 1967 El viento del Aurès (Lakhdar- Hamina) 1967 Establecimiento de la censura 1967 Disolución del CNC 1968 Hassan Terro (Lakhdar Hamina) 1969 El opio y el bastón (Rachedi) 1969 Primer Festival Cultural Panafricano 1972 El carbonero (Boumari) 1975 Crónica de los años de fuego (Lakhdar Hamina) 1976 Los desarraigados (Liamine Merbah) Fallece Houari Boumediène 1978 Chadli Ben Djedid, presidente 1979 1977 1977 Omar Gatlato (Allouache) 1977 Leila y sus hermanas (Ali Mazif) 1978 La Nouba (Djebbar) 1978 Las aventuras de un héroe (Allouache) 1979 Nahla (Djebbar) 1982 Viento de arena (Lakhdar Hamina) 1983 Los locos años del Twist (Zemmouri) 1985 El molino (Rachedi) 1987 El molino (Ali Mazif) Disturbios violentos 1988 Multipartidismo 1989 Victoria de los islamistas (FIS) 1990 Enfrentamientos con integristas musulmanes y arresto dirigentes FIS 1991 Victoria del FIS elecciones 1991 Anulación de las elecciones 1992 Dimisión de Ben Djedid 1992 Mhd. Boudiaf, presidente del Alto Comité de Estado 1992 Nueva violencia islamista 1993 Liamine Zeroual, presidente HCE 1994 Abelaziz Bouteflika, elegido presidente de la república 1999 1988 1988 La ciudadela (Chouikh) 1990 De Hollywood a Tamanrasset (Zemmouri) 1992 Radhia (Liamine Merbah) 1993 Touchia (Benhadj) 1993 Mujeres de Argel (Dehane) 1993 Demonio en femenino (Zinai Koudil) 1994 Bab el-Quad City (Allouache) 1995 Machacho (Hadjadj) 1996 Hola, primo (Allouache) 1997 La montaña de Baya (Meddour) 1998 Argel-Beirut para la memoria (Allouache) 1999 El arca del desierto (Chouikh) 2000