La guirrata flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público

Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 18 LA GUITARRA FLAMENCA DE CONCIERTO: EL AUTOR, LA CONFIGURACIÓN DE SU REPERTORIO Y SU PÚBLICO David Monge García Universidad Complutense de Madrid Fecha de recepción: 17/02/2021 Fecha de aceptación: 08/07/2021 Resumen Desde que la guitarra española cobra protagonismo «a solo» en los escenarios decimonónicos, encontramos la relevancia del intérprete y «el autor» en un repertorio de aires populares, en el que anteriormente la obra se identificaba más con el pueblo que con el individuo creador. Este concepto de «autor» cobra su sentido en este momento de individuación en la historia de la guitarra española, aunque no tanto de mano de guitarristas propia o exclusivamente flamencos como de los llamados académicos: los Huerta, Damas y Arcas. La reivindicación de los espacios escénicos a través de un repertorio personal solista se muestra en los entreactos de obras complejas y de larga duración, de repertorios y formatos variados, aunque con determinación y significación semántica. Posteriormente, con relación a la importancia del intérprete y su relación con los espacios flamencos, asistimos a conciertos de guitarra flamenca enteramente instrumentales. Es a partir del Romanticismo cuando la individualidad del «genio creador», y a su vez intérprete virtuoso de aires populares, con discurso instrumental propio o ajeno, se manifiesta públicamente como principal atracción de un público de aficionados. Sin embargo, la guitarra flamenca como instrumento de concierto o solista tarda en consolidarse, tanto en su repertorio como en cuanto a formato demandado en los espacios escénicos. Los primeros guitarristas flamencos que realizaron conciertos instrumentales (desde Paco de Lucena y Paco el Barbero hasta Miguel Borrull o Ramón Montoya) apenas aparecen como solistas, sino que todavía los vemos a finales del s. XIX y en las primeras décadas del s. XX dedicados principalmente al acompañamiento del cante y del baile, siendo con la generación de Carlos Montoya y Sabicas con quienes se consolida este formato instrumental. Palabras clave: Guitarra flamenca solista, autor, repertorio, público. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 19 THE FLAMENCO CONCERT GUITAR: THE AUTHOR, THE CONFIGURATION OF ITS REPERTOIRE AND ITS AUDIENCE Abstract Ever since the Spanish guitar achieved a space in the nineteenth-century stage as a solo instrument, both the performer and the «author» of aires populares (popular airs) achieved a new kind of prominence that previously had ben accorded to the anonymous pueblo or community. This concept of the «author» took shape in this particular moment of the history of the Spanish guitar and its individualization, although less in reference to flamenco guitarists than to «academic» guitarists, especially Damas, Arcas, and the Huertas. The legitimization of the soloist’s personal repertoire in that early period took place in the context of short interludes inserted in intermissions of different kinds of larger theatrical or musical works, although with a consistent meaning. Subsequently emerging were solo flamenco guitar concerts, in accordance with the increased importance and recognition of prominent performers and venues dedicated to flamenco. It is from the Romantic period that the individuality of the «creator-genius» and also virtuoso interpreter of aires populares emerges as a principal attraction for audiences of connoisseurs. However, it took longer for the flamenco guitar to be accepted in this manner, both in terms of its repertoire and in the appropriate format for performance spaces. The first flamenco guitarists who played solo concerts (from Paco de Lucena and Paco el Barbero to Miguel Borrull or Ramón Montoya) seldom performed as soloists, instead serving primarily as accompanists to singing or dancing in the period around 1900. Rather, it would be the generation of Carlos Montoya and Sabicas that would finally consolidate the status of the flamenco guitar as a solo instrument. Keywords: Flamenco guitar soloist, Author, Repertoire, Audience. Sumario 1. Introducción…………………………………………………………………………….....19 2. Definición del guitarrista flamenco: una evolución del intérprete de aires populares, nacionales y andaluces…………………………………………………………………….20 2.1. Lo popular y lo geográfico como referencia……………………………………….........20 2.2. El repertorio mixto académico y popular en el virtuosismo del concertista…………...23 2.3. Intérpretes y autores transmisores de una música popular academizada……………...25 3. El toque de concierto: música de guitarra para un público de aficionados………………..28 3.1. La influencia del cante flamenco en la guitarra solista y unos aficionados participantes………………………………………………………………………………….28 3.2. La pedagogía en la guitarra flamenca y la práctica de la afición……………………......31 4. Conclusiones……………………………………………………………………………....33 Referencias…………………………………………………………………………………...33 1. Introducción Partiendo de la idea del origen popular del flamenco, como género musical bailable y de la confluente antítesis en su proceso de configuración de lo colectivo (en cuanto a lo popular) con Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 20 lo individual (en cuanto al sujeto creador), tratamos aquí la particularidad del guitarrista flamenco en su rol de concertista y de autor. Asimismo, veremos la configuración y puesta en escena de un repertorio de aires populares y aires andaluces que devendrían flamenco. A partir de fuentes primarias y secundarias, hemerográficas y una selección de partituras, definiremos y comprenderemos mejor este proceso de configuración del repertorio. Mediante el análisis y comentario de las partituras veremos esta asimilación de rasgos musicales populares para la creación de una obra propia más compleja y con rasgos cultos de escuela. Las noticias de prensa histórica nos ayudarán a conocer mejor los programas de los conciertos y los espacios escénicos, así como los precios de las entradas y horarios de los espectáculos, información complementaria con la que nos haremos una idea del tipo de público asistente, su poder adquisitivo, sus costumbres lúdicas y relaciones de sociedad. En este periodo de configuración de la guitarra flamenca solista, veremos una diferenciación entre el rol de la guitarra de acompañamiento (de una música popular bailada y cantada) como complemento de un texto con significación semántica y otra valoración meramente instrumental en tanto que «música absoluta» (para escuchar). Así «en la música instrumental […] el romanticismo descubrió un lenguaje en tonos de lo sublime cuyos oscuros códigos no eran más pobres sino más ricos que los inequívocos conceptos del lenguaje mediante palabras» (Dalhaus 22). Se nos mostrará el guitarrista solista como sujeto creador firmante de obras, con nombre y apellidos, arreglista y representante escénico, que aglutina bastos conocimientos de un repertorio concreto y será referencia para un público de aficionados. En este dualismo de lo popular y la identidad individual adscrita al grupo social, podemos señalar dos características no excluyentes de lo flamenco en cuanto a su distinción «como un género artístico en el que cobra relieve la individualización creadora e interpretativa, y su práctica popular como experiencia socializada, sea individual o colectiva en su ejecución» (Cruces 28). Es esta experiencia socializada la que configura un público atraído por este tipo de formato, quien a su vez sustenta un espectáculo y un repertorio virtuoso de aires populares. Este formato instrumental «a solo» tendrá lugar en variedad de ambientes, que van desde los salones y los teatros, a los cafés y las casas particulares, con la asistencia a estos conciertos de un público paulatinamente más heterogéneo. Será en una fase posterior a la tratada aquí, con la llegada del fonógrafo y los primeros registros sonoros de guitarra solista, cuando se consolide y se expanda a nivel internacional este repertorio instrumental de raíces populares, llegando en el s. XX a todos los rincones del planeta. 2. Definición del guitarrista flamenco: una evolución del intérprete de aires populares, nacionales y andaluces 2.1. Lo popular y lo geográfico como referencia Habitualmente, la identificación de los artistas flamencos con sus lugares de nacimiento o vivencia —Pericón de Cádiz, Paco de Lucena, Perla de Triana, Miguel el valenciano (Miguel Borrull), etc.—, así como con un vínculo étnico o familiar —Miguelito el gitano (Miguel Borrull), los Sordera de Jerez o los Habichuela de Granada—, ha condicionado su autentificación o depreciación en el arte flamenco y su entorno (muy en particular los cantaores), si bien es cierto que personalidades de marcado carácter y facultades artísticas (Antonio Monge, El Planeta, Silverio Franconetti, Trinidad Huertas, La Cuenca, Antonio Chacón, Miguel Borrull, Adela Cubas, Ramón Montoya, Pastora Pavón, Agustín Castellón, Sabicas, Carmen Amaya, etc.) se han bastado por sí mismas para ganarse su reconocimiento, Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 21 siendo o no originarios de un lugar geográfico o manteniendo o no relaciones de parentesco concretas. Aunque pueda parecer obvio, para contextualizar y comprender lo que hace del sujeto artístico un individuo constreñido a un entorno geográfico y cultural, habremos de definir lo que estamos considerando en cuanto a los siguientes conceptos: aires populares, aires nacionales, aires regionales, aires andaluces. Revisando el término aire desde una perspectiva musical, en cuanto a la concepción española del mismo y en la época en que los citados aires populares, aires regionales y aires andaluces empezaron a valorarse y generalizarse en los repertorios y en los espacios escénicos, encontramos la siguiente definición de Fargas y Soler: Aire. Nombre genérico con el cual se designa cualquier pieza de música a una sola voz; aunque su forma varía mucho. Los aires más antiguos son las canciones populares (V. Canción), que también se llaman aires nacionales; de los cuales cada pueblo tiene los suyos particulares. Entre ellos tiene gran fama las barcarolas de Venecia, las villanellas de Nápoles, los lieder de Alemania, […] los boleros, seguidillas y tiranas de España, los songs (cantos) de Escocia e Irlanda. En Francia cada provincia tiene los suyos […]. Los aires teatrales son de varias especies […]. (7) Destacaremos en esta acepción del término el que sea a una sola voz y variable en cuanto a la forma (características del repertorio flamenco), así como lo popular (perteneciente al pueblo), lo nacional y geográfico como algo ligado al concepto. En la acepción recogida por Melcior podemos leer algunas de aquellas características, añadiendo además matices que aluden a la velocidad y el carácter de la pieza: Aire: Es el tiempo y movimiento que se da a una pieza de música que se canta o se toca; y en este sentido se dice: «el aire de esta sonata debe ser más alegro [sic], más andante o más moderado». «No es ese aire que corresponde a ese canto» cuando no se ha acertado en el grado de velocidad que debe llevar el compás y así en otros análogos. […] También decimos aires a las canciones populares o que se cantan por una sola voz, y así llamamos aires nacionales a las canciones que cada nación ha inventado, los cuales participan del carácter y costumbre de cada pueblo. Tenemos en España los boleros, la jota, las seguidillas y un sinfín de canciones largas de numerar […]. (27) En la siguiente acepción del diccionario de Parada y Barreto, cabe señalar la aplicación del término también para ciertas composiciones, en las que podemos adivinar la aparición del acto creativo de «el autor» en un momento en que lo popular se generaliza como rasgo de ciertas composiciones de música culta, como puede ser en la zarzuela o en las piezas «a solo» de ciertos instrumentistas, entre los que destacan pianistas y guitarristas por el auge de este formato, la cantidad de obras editadas para estos instrumentos y el perfeccionamiento organológico logrado en los mismos: […] También se da el nombre de aires a los cantares del pueblo y a los cantos nacionales. Este epíteto se aplica igualmente a las composiciones musicales cuando se trata de darles cierto colorido que recuerde algún canto que se quiere imitar, y así se dice, aire de fandango, aire de bolero, etc. para dar a entender un movimiento y unos giros melódicos parecidos a los de las boleras o fandango. (11) Para concluir con la revisión de estas definiciones, apuntaremos aquí dos detalles de otra acepción, además de algunas de las características anteriormente comentadas, distinguiendo Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 22 «AIRES NACIONALES: la mus. peculiar de cada país. AIRES POPULARES: las canciones que nacen, se vulgarizan y se conservan entre el pueblo» (Lacal 11). Teniendo en cuenta estas acepciones, haremos las nuestras para comprender mejor el proceso gradual en la asimilación individual de lo popular y lo nacional/regional por parte del guitarrista, en la configuración artística individual de este repertorio. - Aires populares: el término popular hace aquí referencia a un repertorio de cantes, bailes y músicas perteneciente o relativo al pueblo y su carácter. En cuanto a repertorio guitarrístico, aquel que se interpreta en la guitarra (instrumento de por sí muy utilizado desde antiguo por el pueblo) con las características de la música que el pueblo admite como suya o que la practica asiduamente. - Aires nacionales: los referentes a una nación, con los que el pueblo se siente identificado en un acto de pertenencia al grupo social, a la lengua y la cultura que lo definen y caracterizan. Así a la guitarra se la ha llamado «el instrumento nacional» o «guitarra española» y se la ha vinculado continuamente con «lo español» desde el Renacimiento hasta la actualidad. En el repertorio guitarrístico, los arreglos de música vocal para guitarra recordarán el repertorio cantado de melodías ampliamente difundidas y reconocibles en la lengua propia, en un proceso de asimilación instrumental de lo popular.1 - Aires regionales: los relativos a una determinada región donde las identidades de los individuos se ven adscritas a jurisdicciones y ordenamientos territoriales de carácter político-administrativo, con una idiosincrasia y carácter que suponen matices entre unas y otras regiones (en algunos casos, también habría que hablar de lenguas y dialectos diferenciados, así como de utilización más o menos generalizada de ciertos instrumentos). - Aires andaluces: aquellos relativos a Andalucía, entendiendo esta como región concreta de una geografía nacional más amplia, con una supuesta idiosincrasia característica.2 Resumiendo, diremos que este repertorio de aires populares perteneciente o relativo al carácter y la costumbre de un país, una nación o una región nace, se vulgariza y se preserva en el pueblo; está compuesto por piezas cantadas a una sola voz o interpretadas con instrumentos y es variable en cuanto a la forma, con un movimiento, tiempo, compás, giros melódicos y carácter determinados, del que a su vez autores reconocidos se nutren para sus composiciones. Es en este rol de «el autor» reconocido (desde la perspectiva romántica del término) donde se definen el género flamenco y el guitarrista flamenco solista como catalizador de amplios conocimientos musicales. El artista, intérprete y creador adoptará y arreglará este repertorio para la guitarra de concierto, adaptándolo a los gustos del público y, recíprocamente, los gustos del auditorio se adaptarán a un repertorio novedoso con el que pudieran sentirse identificados en cuanto a pertenencia nacional o regional. Aunque en este sentido dual y recíproco, sería muy complejo y discutible determinar el cómo lo nacional/regional/local caracteriza la individualidad de un compositor, como Dalhaus apunta: El que una individualidad, para ser verdaderamente original, tenga que estar enraizada en lo nacional —en «el espíritu del pueblo»— forma parte de las suposiciones características de la época [el Romanticismo] […]. Así, —frente a la costumbre decimonónica de dar por supuesto lo «originario» del «espíritu popular»— es tremendamente dudoso determinar en qué medida la individualidad de un compositor está caracterizada por la substancia musical de una nación 1 Para ampliar cuestiones sobre identidad nacional ver Lorente Sariñena, 2013. 2 Ver la diferenciación entre el «andalucismo historicista» y el «mito andalucista» en Cortés Peña, 1994. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 23 o, por el contrario, la substancia musical de una nación, lo está por la individualidad de un compositor. (40) 2.2. El repertorio mixto académico y popular en el virtuosismo del concertista Estos aires andaluces estuvieron estigmatizados en la mentalidad del s. XIX, en la que lo primigenio y auténtico estaba en lo popular (concepto del Romanticismo que aún hoy perdura asincrónico en el concepto de «pureza» dentro del flamenco). Los círculos musicales cultos no escapaban a esta fascinación por lo relativo al pueblo y, de este modo, la «devoción que creció en el ámbito de la guitarra académica por la guitarra popular afectó a la propia guitarra flamenca de concierto desde sus orígenes» (Rioja y Suárez-Pajares 175). En los espacios escénicos burgueses y aristocráticos, salones y teatros, estos aires y bailes nacionales empezarán a alternarse con el repertorio de moda en otras naciones, de corte europeo, en una «tendencia de aligerar el repertorio clásico, influenciado por el teatro francés, con un color local folclorista y costumbrista» (Steingress 129). Al igual que en obras de gran formato —con baile, orquesta, etc., y en ocasiones con guitarra solista alternándose en el espectáculo—, aparecerán estos aires populares en los primeros conciertos de guitarra del s. XIX entremezclados con obras de otros géneros arregladas para guitarra: desde óperas italianas o alemanas, hasta zarzuelas y música vocal. Estos repertorios mixtos (eclécticos según Torres Cortés 23 y Rioja 2) dotarán a los conciertos y a los intérpretes de un cosmopolitismo, una proyección y un carácter internacional que las clases intelectuales, burguesas y aristócratas apreciaban, proyección internacional cosmopolita de la que gozará el género flamenco. Vemos este tipo de repertorio mixto en un concierto de Arcas con claro protagonismo de la guitarra en el salón de Capellanes, donde cantara Silverio en 1866:3 Para mañana está anunciado un concierto de guitarra en el salón de la calle Capellanes, en el que se presentará a tocar dicho instrumento el joven D. Julián Arcas, de quien hemos oído hablar con gran elogio. El programa de la función será el siguiente: Primera parte: Gran sinfonía de la orquesta- Dúo para dos guitarras sobre un tema de Himmel, por W. Newland, ejecutado por D. Julián y D. Manuel Arcas.- Varias piezas por la orquesta.- El Carnaval de Venecia de Paganini, variado y ejecutado en la guitarra por dicho Sr. Arcas.- Diferentes piezas por la orquesta.- La jota aragonesa, gaita gallega y algunos juguetes, por el Sr. Arcas. Segunda parte: Obertura por la orquesta.- Gran sinfonía de la Norma a dos guitarras, por los señores Arcas.- Varios walses por la orquesta.- Improvisación sobre motivos heterogéneos.- Varias polkas por la orquesta.- La gran Malagueña, fantasía de aires nacionales, ejecutada a la guitarra por dicho Sr. Arcas. El precio de los billetes será 10 rs. con entrada, empezando la función a la ocho y media. (El Heraldo. “Gacetilla de la capital” 3) Aunque desconozcamos la complejidad y el virtuosismo de estas primeras obras de aires populares que interpretó Arcas a solo (cabe señalar que termina la primera parte del concierto con la Jota aragonesa, gaita gallega y juguetes —¿alegrías?— y la segunda parte con la Malagueña), se intuye que serían de una complejidad considerable, en la línea de las piezas virtuosas de Newland (Monge 11-14) o El Carnaval de Venecia de Paganini, que interpretó a dúo con su hermano, siendo este virtuosismo y complejidad algo requerido en los conciertos solistas. 3 Para ampliar información sobre el salón de Capellanes y esos conciertos de Silverio Franconetti en Madrid, consultar Blas Vega, 2006: 77. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 24 Estos repertorios mixtos de guitarra solista, no son solo interpretados por guitarristas de salón, aunque son ellos quienes marcan la pauta. También los flamencos reconocidos alternan en sus recitales esos aires populares (muy seguramente con una estética más flamenca y menos refinadamente académica) con obras del repertorio operístico y centroeuropeo, si bien estos artistas se dedican básicamente al acompañamiento del baile y del cante (Paco de Lucena, Paco el Barbero, etc.). Los conciertos tienen lugar en salones, teatros y también en cafés, como vemos en este programa de Paco el Barbero: Esta noche tendrá lugar en el salón alto del Café del centro un concierto de guitarra por el profesor D. Francisco Sánchez el cual recomendamos al público. He aquí el programa: Primera parte. 1º- Mazurca sobre motivos de la ópera Lucrecia Borgia. 2º- Bolero de los Diamantes de la Corona. 3º- Polaca, composición de Brocal. 4º- Jota Aragonesa (Composición del malogrado D. J. Arcas). Segunda parte. 1º - Mazurca titulada Celestial. 2º- Delirio, por Cano. 3º- Las aplaudidas guajiras compuestas por F. Sanchez (Perlita). 4º- Soledad, de Arcas. Tercera parte. 1º- Última Habanera, que escribió el célebre maestro Arcas, y que dedicó a su madre. 2º- Schotis, por Brocal. 3º- Modernas peteneras. (Variación del Paño Moruno). 4º- Soledad y seguidillas flamencas. (El Guadalete. “Gacetillas” a 2) Si bien es cierto que, aunque de manera anecdótica, los flamencos comienzan a interpretar también por esta época conciertos solistas con repertorio exclusivamente flamenco. Así vemos el siguiente programa de Paco de Lucena: CAFÉ DEL GRAN CAPITÁN. Concierto de guitarra para esta noche, por el aplaudido artista conocido por El Niño de Lucena, para redimirse del servicio de las armas. Programa. 1º. Soleares. - 2º. Tango. - 3º. Guajiras. - Descanso de treinta minutos. - Segunda parte. - 1º Seguidilla.- 2º. Malagueñas.- 3º. La rosa, que tan aplaudida ha sido donde se ha ejecutado. - A las ocho y media. Entrada 3 rs. (Diario de Córdoba. “Espectáculos” 3) Aquella mixtificación generalizada no solo se ve en los programas, sino que las propias piezas de concierto, en una amalgama de estilos «ligeros» y «clásicos», entrañaban una dificultad más académica o de escuela, diferenciada de otras con menor complejidad y más asequibles para los estudiantes del instrumento, los aficionados o con un nivel técnico guitarrístico menor. En la colección de piezas La guitarra española de Juan Parga (representante de la guitarra de salón), encontramos apreciaciones como las de «repertorio andaluz tomado del pueblo con mecanismo fácil» en contraposición a la de «repertorio de concierto con mecanismo de escuela» (fig. 1). Concretamente en las 2 Guajiras para guitarra anota para la n. 1 «Verdadero estilo andaluz tomado del pueblo con el rasgueado y el arpeado popular de este género en la guitarra popular y fácil» (3) y para la n. 2 «guajira de mediana dificultad para guitarra de escuela, se puede unir al n. 3 (guajira de concierto)» (6). Desconocemos la guajira n. 3, aunque entendemos que se trata de una pieza compleja en su técnica y estética. Aquí Parga hace una diferenciación entre lo popular (fácil) y un repertorio de concierto-escuela (de mayor dificultad), aunque, según este autor, el «arpeado» ya fuera popular entre los guitarristas de aires andaluces y flamenco. Asimismo, en estas piezas de aires populares apreciamos una combinación de técnicas mixtas y motivos que van de lo popular a lo académico. Por ejemplo, en la pieza Reminiscencias árabes. Idilio andaluz sobre seguidillas gitanas (Parga, 1900), vemos anotaciones del tipo «motivo popular» (fig. 2), distinción que diferencia estos fragmentos con otros de mayor desarrollo, complejidad técnica y musical: Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 25 Fig. 1. Fig. 2. Posteriormente a Parga, Rafael Marín anota en su método que en el «género andaluz no hay ni hubo jamás escuela de manos», refiriéndose a que los guitarristas (de acompañamiento de aires andaluces se entiende) no tenían esos conocimientos técnicos de escuela académica, sino los adquiridos por tradición oral, donde «cada uno las ha colocado como ha podido o sabido» (7). Así es que ciertas técnicas virtuosas no se habían empleado con anterioridad a la generación de Rafael Marín en esa guitarra flamenca. Como apunta Torres Cortés y según Rafael Marín: «el trémolo y el arpegio se usaban muy poco […] limitándose a una sola fórmula de arpegio para los que llegaban a utilizarlo» (Torres 34). Así, Marín diferencia en su método entre las piezas de Flamenco fácil (83-105) y las de Flamenco más difícil. Piezas de concierto (106- 173), dejando patente una vez más la implícita complejidad de las piezas destinadas al concertismo a lo largo de la configuración del repertorio solista de la guitarra flamenca. Este virtuosismo instrumental de las piezas de concierto, que al piano llevaron al máximo nivel Liszt o Chopin, lo vemos a su vez en distintos guitarristas: «Huerta a la guitarra es más que Thalberg o Liszt en el piano; es lo que Rubini en el canto o Paganini en el violín» (El heraldo. Gacetilla de la capital, 4); «Miguelillo el gitano, o sea Borrull, es lo que se llama un virtuoso. Con decir que cuenta entre sus admiradores a Sarasate está todo dicho» (El Imparcial. Sección de espectáculos, 3); «Paris a eu la bonne fortune d’entendre la semaine passée Ramon Montoya, guitariste virtuose» (Comoedia. La vie du spectacle. Concerts et récitals, 5) (‘París ha tenido la suerte de oír la semana pasada a Ramón Montoya, un guitarrista virtuoso’, la traducción es nuestra). Este virtuosismo será un rasgo clave que propiciará el surgimiento de la guitarra flamenca solista, característica que tiene una continuidad hasta nuestros días. 2.3. Intérpretes y autores transmisores de una música popular academizada Esta gradación de lo popular, nacional y regional a lo individual artístico la vemos primeramente en los guitarristas académicos y posteriormente en los flamencos propiamente dichos, lo que conlleva una definitiva «mutación» en la que «estos repertorios regionales, pueden pasar al género flamenco si los intérpretes pertenecientes al ámbito social del flamenco las ejecutan con los códigos, sonoridades y técnicas propias de la guitarra flamenca» (Rioja y Suárez-Pajares 175). Así, la interpretación de estos aires en conciertos de guitarra «a solo» se la debemos primeramente a los guitarristas de salón, con la suficiente solvencia técnica instrumental, el suficiente prestigio social y conocimiento musical como para acuñar partituras o para que la prensa, la sociedad burguesa y los programadores de teatros y otros espacios escénicos (públicos o privados) se interesasen por este repertorio solista; posteriormente, debemos estos actos performativos a los guitarristas flamencos propiamente dichos, ejecutantes de códigos, rítmicas, estéticas y sonoridades diferenciadas, con la suficiente solvencia técnica como para afrontar un programa de concierto y con un carisma reconocido en los entornos sociales y escénicos flamencos en su trayectoria de acompañantes. En este sentido, la Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 26 especialización del instrumentista es clara: el concertismo no está al alcance de la mano de los guitarristas dedicados exclusivamente al acompañamiento, de rasgueado y pulgar, sino que requiere un estudio de escuela e implica una influencia de los maestros (aunque la inmensa mayoría de los guitarristas compaginaran las dos facetas, desde Paco de Lucena o Rafael Marín, hasta los fundamentales Miguel Borrull Castellón, Amalio Cuenca, Ramón Montoya y generaciones posteriores como las de Luis Yance, Carlos Montoya o Sabicas). Si como anteriormente se ha comentado, ciertos artistas del flamenco han filiado parte de su carisma a un vínculo familiar, étnico o geográfico, en el caso de los guitarristas (considerados o no flamencos) se ha hecho más referencia a sus maestros de instrumento (refiriéndose a una escuela concreta), aun habiendo familias de guitarristas que han legado sus conocimientos de generación en generación. Así leemos en una anuncio de prensa: […] el profesor de guitarra D. Francisco Tostado agradeció a la acogida que mereció a este benigno público en su primera salida, ejecutará una gran sonata de modulación compuesta por él mismo y dedicada a su amigo y condiscípulo D. Dionisio Aguado, la que tocará a guitarra sola, seguida de un aire andaluz llamado el zapateado que acompañado por el cuarteto, variará en la guitarra dicho profesor […]. (Diario constitucional de Palma. “Teatro” 4) Es pues, además de sus facultades instrumentales, la relación de su nombre con el afamado Aguado al dedicarle una obra, lo que en cierto modo respalda a Francisco Tostado y no una tradición familiar artística o un arraigo geográfico (el cual va implícito en el «aire andaluz llamado el zapateado»). Asimismo, podemos leer en la prensa cordobesa: GUITARRISTA FLAMENCO. Acaba de llegar a esta capital, procedente de Sevilla, el distinguido aficionado Don Juan López, discípulo del célebre profesor conocido por “Paco el Jerezano”, cuyo señor tiene el honor de ofrecer sus conocimientos en dicho instrumento a este inteligente público, dedicándose a la enseñanza de los jóvenes de ambos sexos, para lo cual pasará a domicilio y enseñará lo siguiente: Caña y Polo, la Rosa o panaderos, soleares por varios tonos, Peteneras por id. id. Juguetillos o alegrías, Seguidillas gitanas por varios tonos, Tangos y Guajiras por id. id. Por “Paco el Jerezano”; Granadinas, Rondeñas, Murcianas por el aficionado. Su casa, calle del Cuarto, núm. 4. (Diario de Córdoba. “Sección de avisos” 4) Estos ejemplos, siendo verídicos o puramente publicitarios, abundan en las hemerotecas: en la madrileña se lee que «un profesor de guitarra, de conocido mérito en esta corte, discípulo del acreditado maestro don Miguel Carnicer, y por los métodos de los célebres profesores don Dionisio Aguado y don Fernando Sors, promete enseñar esta profesión […]» (Diario de Avisos de Madrid. “Música” 2); la prensa jerezana escribe sobre el guitarrista Juan Parga que «siendo su decidida inclinación por la guitarra, estudió con el inolvidable maestro Julián Arcas, del cual fue su discípulo predilecto» (El Guadalete. “D. Juan Parga…” 2); leemos en la cordobesa: «Profesor de guitarra. Don Juan Jiménez de Rueda, discípulo del que fue notable artista, conocido por el Niño de Lucena, se ofrece para dar lecciones» (Diario de Córdoba. “Sección de avisos” 4). Estas lecciones de guitarra, fueran por transmisión oral o escrita, se nos muestran trascendentes en el aprendizaje de escuela, con las que se adquiere la solvencia técnica suficiente y el virtuosismo necesario para el toque de concierto. Aunque la filiación a un maestro o una determinada escuela guitarrística no implica la composición de la obra a interpretar y la autoría de la misma, la persona vinculada al maestro de renombre trasciende en sus composiciones, interpretaciones o enseñanzas. A su vez, los más importantes músicos y guitarristas, aun sin vincularse directamente con maestros reconocidos, Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 18-35. e-ISSN 2792-7350 David Monge García, «La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.03 33 4. Conclusiones Hemos visto cómo el guitarrista flamenco solista se nos muestra, además de intérprete y genio creador, como aglutinador y transmisor de amplios conocimientos guitarrísticos que adquiere a través de maestros, de partituras y de otros guitarristas. Son tanto los guitarristas académicos al marcar la pauta a los guitarristas de flamenco, es el caso de Francisco Sánchez, Paco el Barbero, interpretando programas mixtos similares a los de Arcas, como a la inversa, los flamencos cuando transmiten sus conocimientos a los de formación de escuela, como en el caso de Miguel Borrull con Amalio Cuenca. Mediante el análisis de partituras mostrado y lo recogido por los autores Parga y Marín, hemos podido comprobar cómo la configuración del repertorio de la guitarra flamenca de concierto se ve condicionado tanto por los aires populares, con rasgos musicales e instrumentales fáciles recogidos «del pueblo», como por su codificación académica y técnicas virtuosas, con rasgos técnicos y de discurso más difíciles. Asimismo, estas partituras recopilaban músicas para canto y guitarra y de esta manera permeaban en las capas sociales burguesas de aficionados a la guitarra con conocimientos de lectura musical y capacidad para comprar partituras. Finalmente, podemos comprobar de qué manera la guitarra solista comienza a practicarse en unos ambientes de salón y teatro, con un público diletante de clase social media-alta, democratizándose con el tiempo y pasando al entorno del café de manos de guitarristas profesionales del flamenco con la suficiente destreza técnica como para realizar solos en los espectáculos de cante y baile. De esta manera, un público menos aburguesado demanda este tipo de formato instrumental, al mismo tiempo que los salones y teatros se convierten en lugares de recreo de las sociedades más democratizadas con precios públicos más asequibles. Sin embargo, los guitarristas flamencos practicarán el concertismo de manera esporádica durante décadas, pues su fuente de ingresos estará basada en el acompañamiento al cante y al baile. Habrá que esperar a bien entrado el s. XX, con las figuras de Ramón Montoya y sobre todo de Carlos Montoya y Sabicas, para asistir a un concertismo consolidado, con un repertorio exclusivamente flamenco y un público consumidor de guitarra flamenca solista, condicionado por los registros sonoros y la industria musical. Referencias Barthes, Roland. La mort de l’auteur. Le bruissement de la langue. París: Editions du Seuil, 1984. La muerte del autor. Texto recogido en El susurro del lenguaje. Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1987. Blas Cuesta, Hijos de. Catálogo de fonogramas impresionados en el gabinete fonográfico de los Hijos de Blas Cuesta. Valencia: Droguería de San Antonio, 1899. Blas Vega, José. Los Cafés Cantantes de Madrid (1846-1936). Madrid: Guillermo Blázquez Editor, 2006. Bohórquez, Manuel. “En busca del planeta perdido.” Manuelbohorquez.com, entrada de la web https://manuelbohorquez.com/la-gazapera-flamenca/en-busca-de-el-planeta-perdido-2/. Web 6 Oct. 2020. Cano, Manuel. 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